Vargas Llosa / El jubileo de Carmen Balcells

El jubileo de Carmen Balcells

Por MARIO VARGAS LLOSA 

El País, 20 de agosto de 2000

Cuando la conocí, pronto hará de eso cuarenta años, llevaba en la cabeza un rodete de señora buena y era tan sensible que la menor contrariedad la hacía llorar como una Magdalena. Para entonces, ya había administrado una compañía teatral que desapareció antes de estrenar una pieza, exportado al mundo entero unas máquinas que ella llama telares (pero yo sé que eran trenes), y, de la mano del novelista rumano exiliado Vintila Horia, abierto una agencia literaria que desfallecía de inanición hasta que el joven Carlos Barral, flamante director literario de Seix Barral, le encargó que gestionara los derechos extranjeros de sus autores. Éste fue un momento providencial para Carmen Balcells, para los escritores de nuestra lengua y para la industria editorial de España y América Latina, principalmente, pero también la de otros países, que, a consecuencia de la intrusión en sus predios de este torbellino procedente de la Cataluña recóndita, experimentaría una transformación radical y sería poco menos que catapultada a la modernidad.

Carmen Balcells y Mario Vargas Llosa, 2005

Que esta afirmación parezca hoy exagerada da la exacta medida de lo profundos e irreversibles que fueron los cambios en las costumbres editoriales que la Mamá Grande de Barcelona -llamada también, a veces, la agente 007- provocó. A poco de iniciar sus tareas al servicio de Seix Barral, Carmen Balcells descubrió que la verdadera función de una agente literaria no era representar a un editor frente a otros editores, sino a los autores ante quienes los publicaban. Entonces, acudió donde Carlos Barral, y éste entendió (era, claro está, el único editor que hubiera podido entender una cosa así) y le devolvió la libertad y aceptó que, a partir de entonces, los contratos de edición los firmarían los autores, sí, pero las condiciones de cada contrato las discutiría la editorial con ella, la provincianita de Santa Fe.

Vargas Llosa / Carmen queridísima, hasta pronto

Mario Vargas Llosa y Carmen Balcells,
Fernando Vicente, 2010.

ADIÓS A CARMEN BALCELLS, LA IMPULSORA DEL 'BOOM' LATINOAMERICANO »

Carmen queridísima, hasta pronto

El escritor hispano peruano, premio Nobel, recuerda la figura de la agente literaria

• Muere la agente literaria Carmen Balcells
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MARIO VARGAS LLOSA 21 SEP 2015 - 21:11 CEST

La noticia me ha caído como un rayo; hace tres días estuve despachando, comiendo, cenando con ella y todo el tiempo tuve el siniestro presentimiento de que sería la última vez que la vería. Estaba siempre muy lúcida, llena de proyectos, realistas y delirantes. Como si fuera a vivir siempre. Pero su físico estaba realmente en ruinas y era imposible no preguntarse cuánto tiempo más esa ruina física seguiría sosteniendo a esa maravillosa cabeza y esa energía indómita.

Carmen Balcells revolucionó la vida cultural española al cambiar drásticamente las relaciones entre los editores y los autores de nuestra lengua. Gracias a ella los escritores de lengua española comenzamos a firmar contratos dignos y a ver nuestros derechos respetados. De otra parte, ella indujo y hasta obligó a los editores de España y de América Latina a volverse modernos y ambiciosos, a operar en el amplio marco de toda la lengua y a sacudirse la visión pequeña y provinciana que tenían.

Además, fue mucho más que una agente o representante de los autores que tuvimos el privilegio de estar con ella. Nos cuidó, nos mimó, nos riñó, nos jaló las orejas y nos llenó de comprensión y de cariño en todo lo que hacíamos, no sólo en aquello que escribíamos. Era inteligente, era audaz, era generosa hasta la locura, era buena y su partida deja en todos los que la conocimos y la quisimos un vacío que nunca nadie podrá llenar. Carmen queridísima, hasta pronto.

EL PAÍS

Vargas Llosa, un escritor en familia

El tardío y tormentoso encuentro con su padre, sus notorios cambios de rumbo, sus hijos y hasta su pasión por la comida. El autor peruano repasa su vida ante la publicación de 'El héroe discreto'

LEILA GUERRIERO 7 SEP 2013 - 00:02 CET

Vargas LLosa, en la terraza de su casa en el madrileño barrio de los Austrias. / JORDI SOCÍAS

Eran los comienzos del verano del año 1947, en Perú, y todavía ningún niño había sido llevado con engaños a ninguna ciudad enorme, a ninguna casa triste y hostil, al centro de ninguna pesadilla. No se sabe con exactitud la fecha —el mes, el día—, pero sí se sabe que era el comienzo del verano —diciembre, enero— en Piura, más de novecientos kilómetros al norte de Lima, y que empezó con una frase que contenía, a la vez, una respuesta: “Tú ya lo sabes, por supuesto”, dijo la mujer a su hijo de diez años que se había habituado a besar, antes de dormir, la foto de su padre a quien creía —a quien sabía— muerto. El niño, sin sospechar que le quedaban apenas segundos de una vida feliz, preguntó: “¿Qué cosa?”. “Que tu papá no estaba muerto”, dijo la mujer. Él no mostró desconcierto ni sorpresa. Sólo dijo, serenamente: “Por supuesto”. Y esa frase —que encerraba el perdón inconcebible a la traición de esa mujer que había sido, para el niño, todo— inauguró lo que vendría después: el resto de la vida.

—Morgana, tráela aquí, a ver si la calmamos nosotros.

—Pero es raro, papá, porque sólo le da aquí.

—Espero que no sea alergia a esta casa. Ni a su abuelo.

Esta tarde la casa del escritor peruano Mario Vargas Llosa, en Madrid, está repleta de gente. A la presencia habitual de Patricia Llosa, su mujer desde hace más de cuarenta años, y de sus dos asistentes —Verónica Ramírez y Fiorella Battistini—, se suma la de sus hijos Álvaro, Gonzalo y Morgana, cada uno con pareja e hijos propios. Partirán todos, en dos días más, a Italia, a algún sitio que Mario Vargas Llosa ignora (y que ignoran también sus hijos varones, que dicen haber heredado de él la imposibilidad de lidiar con la parte sólida de la vida: tickets de avión, las compras, problemas con las tuberías). Esos viajes en familia son una ceremonia que promueve y organiza Patricia Llosa y así es como, aunque Álvaro es periodista y vive en Washington, Gonzalo tiene un puesto en el ACNUR y vive en República Dominicana, y Morgana es fotógrafa y vive en Lima, todos se reúnen una vez al año en algún lugar del mundo y vuelven a hacerlo, en diciembre, en Perú.

—Tráela, Morgana.

“No hay vidas colmadas. Me hubiera gustado ser un escritor aventurero. Tener una vida intensa, y volcada a la literatura

—Papá, si la traigo se acabó la conversación. No va a parar.

Anahís, la hija más pequeña de Morgana, atraviesa lo que la familia llama “pataleta”, un llanto desconsolado y continuo sobre el que su abuelo ha estado hablando durante la última hora —sin inmutarse, como quien sabe que donde hay niños las cosas son así— acerca de temas diversos: su nueva novela (El héroe discreto, que lanza Alfaguara el día 12 de este mes), la pésima relación con su padre, el matrimonio con su prima hermana.

—Fíjate que Anahís parece gozar de la vida, y de pronto tiene esas pataletas.

La casa de Mario Vargas Llosa es un departamento en un edificio antiguo de Madrid. A la derecha del recibidor una puerta marca una de las tres entradas a su estudio. Las otras dos dan a una pequeña terraza y a la sala. En la sala, con una camisa clara y el cabello sin una sola hebra fuera de lugar, Mario Vargas Llosa dice que su padre asociaba la vida de escritor a una vida indeseable.

—Tenía la idea de que eran borrachines y que era cosa de mariquitas. Creo que quizás ese rechazo que tenía hizo que yo resistiera a mi padre escribiendo. Y quizás mi odio a los dictadores viene de esa autoridad que él imponía por la fuerza y de esa relación tan mala que he tenido.

—¿La relación siempre fue esa?

—El rencor desapareció hace mucho, pero el cariño es imposible.

Mario Vargas Llosa nació en Arequipa, Perú, hijo de Dora y de Ernesto J. Vargas. La historia ha sido contada por él mismo en El pez en el agua(1993), cuyo primer capítulo se titula ‘Ese señor que era mi papá’. Su madre y su padre se habían casado en 1935 y habían marchado a vivir a Lima, donde el hombre develó unas formas violentas. Dora quedó embarazada y, a los cinco meses, su marido sugirió que regresara a Arequipa para tener al bebé. Ella partió sin sospechar y él no volvió a dar señales de vida. El niño, a quien bautizaron Mario, nació en 1936 y la desaparición de su padre le fue ocultada bajo la forma de una historia brutal que, aun así, parecía más suave que el abandono: le dijeron que estaba muerto. Se crió con una madre y unos tíos y unos abuelos amorosos, y la familia se trasladó a Cochabamba cuando él tenía un año. Tenía diez cuando regresaron a Perú, a Piura, donde nada cambió —salvo que, cuarenta días después de haber llegado, nació su nueva prima, una niña llamada Patricia, hija de su tío Lucho y de su tía Olga que ya tenían otra apenas mayor, Wanda— hasta aquella tarde de verano en que su madre le dijo “tú ya lo sabes”, él respondió “por supuesto”, y ella le presentó al hombre que sería su azote y a quien —quizás— le debe todo. Ese mismo día lo llevaron a Lima con engaños y siguió una vida horrorosa. Su padre le prohibía visitar a la familia, ver amigos, escribir, y lo molía a golpes con cualquier excusa.

—Mi madre sufría pero al mismo tiempo lo amaba. En cambio yo era la pura víctima. Pero he pensado que si mi padre no hubiera tenido tanto disgusto ante la idea de que yo me dedicara a escribir, yo no hubiera tenido el carácter para perseverar en esa vocación. Vivir de ser escritor era inconcebible en el Perú de los años cincuenta. Por eso mi sueño era salir, escapar, irme a París.

Un resumen burdo de aquellos años en los que leía, trabajaba, escribía y soñaba con ser escritor sin saber cómo, diría que en 1950 ingresó en el liceo militar Leoncio Prado, en 1951 consiguió sus primeros trabajos como periodista en diarios locales, en 1952 regresó a Piura para terminar el secundario y, al año siguiente, a Lima para estudiar Derecho en la Universidad de San Marcos, donde se unió al partido comunista. En 1955, cuando llegó de visita una hermana de su tía Olga, Julia Urquidi, que tenía 32 cuando él tenía 19, quiso que esa mujer, su tía política, fuera su esposa y lo fue (aunque su padre amenazó con matarlo como a un perro). Poco después, ganó una beca que le permitió hacer lo que siempre había querido: irse.

“Salimos a caminar juntos, pero él trabaja cuando camina. Cuando le cuentas cosas crees que te escucha y no”, dice Patricia Llosa

—Nos fuimos a Madrid y luego a París en 1959. Allí conseguí varios trabajos alimenticios.

Descargó camiones de carne y verdura en el mercado de Les Halles y recogió periódicos viejos casa por casa para venderlos después, hasta que consiguió trabajo como profesor de español en las escuelas Berlitz y, luego, como periodista en France Press y en la Radio y Televisión Francesa. Mientras tanto, terminó de escribir La ciudad y los perros, una novela que transcurre en el liceo Leoncio Prado y funciona como un enorme sistema de delaciones encastradas en el que, sobre el final, todo se resignifica. La novela fue rechazada por varias editoriales hasta que llegó a manos del editor español Carlos Barral y, publicada en 1963, transformó a Vargas Llosa en un nombre fundamental del boom de la literatura latinoamericana cuando tenía apenas 26 años. Para ese entonces, ya se sentía profundamente enamorado de su prima hermana, Patricia.

—Ella había ido a París a estudiar. Y lo otro… a ver si lo escribo algún día.

—¿Pero qué fue lo que te atrajo?

—No, no. No te voy a contar. Porque es un tema que podría, quizás, algún día, escribir.

Si bien ha escrito profusamente acerca de las humillaciones a las que lo sometió su padre, o de la relación con Julia Urquidi, hay temas sobre los que mantiene el más flemático de los blindajes. Jamás, por ejemplo, habla de los motivos que lo distanciaron de su alguna vez amigo Gabriel García Márquez (a quien golpeó famosamente en México, en 1976), y las líneas que mencionan a Patricia, su mujer actual, son discretas, apenas escanciadas.

—No, no te cuento porque si algún día continúo las memorias escribiré esa historia, que tiene que ver con los años tan bonitos de París.

—¿Por qué tan bonitos?

—Porque ahí me hice un escritor.

***

—¿Cómo fueron esos años en París?

—No fue fácil. Fue duro.

Patricia Llosa está en el sofá de la sala de su casa. Tiene una voz de afonía morbosa y una risa corta, precisa.

—Yo tenía 16, mi hermana Wanda 17. Era 1960. Llegamos a París para estudiar francés y fuimos a vivir con Mario. Era el primo hermano que me llevaba a los museos, me enseñaba a leer. Yo pensaba “qué buena persona, me lleva a todas partes”. Un día me dijo que estaba enamorado, y yo le dije “cállate, idiota”, porque imagínate el impacto. Pero en ese interín, mi hermana murió en un accidente aéreo. Yo regresé a Lima y fue una etapa monstruosa. Mi madre estaba destruida. Mario me escribía. Yo primero decía “no, no”. Mi padre trataba de disuadirnos. A mí me decía que Mario era complicadísimo. Y a Mario le decía que yo era terrible, que lo iba a destruir. Y no nos convenció. Nos casamos, empezamos a vivir en París. Pero no fue fácil. Para mí era el recuerdo de haber vivido allí con mi hermana. Luego quedé embarazada de Álvaro. Mario tenía mucho temor a ser padre, y por eso fue un padre tan suave. La parte más terrible me la dejaba a mí.

—Te dejaron el papel de…

—El monstruo. Yo comprendí que era por la relación que tuvo con su padre, pero pesa. Tú dices “bueno, más adelante la figura del papá va a ser perfecta y la mamá la pesada”. Yo tenía 19 años y tenía que llevar adelante una casa y una economía nada floreciente. Supongo que tuvo mucho que ver el reto. No te olvides que trataron de disuadirnos de que lo que íbamos a hacer era una locura. Entonces, supongo que también había algo de “hay que demostrar que esto es perfecto”. Después fuimos a Londres. Y típico de Mario, fue a conseguir casa y terminamos en el medio del campo, porque no preguntó dónde quedaba. Fueron meses de una inmensa soledad. Cuando Mario viajaba era peor. ¿Sabes cuál era mi entretenimiento? Me subía a un autobús con Álvaro y hacía todo el recorrido hasta la terminal.

***

“Vivir de ser escritor

era inconcebible en

el Perú de los años cincuenta. Por eso mi sueño era escapar,

salir, irme a París

A La ciudad y los perros siguieron La casa verde (1966), Los cachorros (1967), y Conversación en La Catedral, cuyo manuscrito hizo que la agente literaria Carmen Ballcells fuera a buscarlo a Londres, donde él daba clases, para decirle que debía mudarse a Barcelona y dedicarse a escribir, cosa que hizo. Ya en Barcelona publicó Pantaleón y las visitadoras (1973) y, en 1977, La tía Julia y el escribidor, la historia de su relación con Julia Urquidi entrelazada con la de Pedro Camacho, un hombrecito estrafalario, autor de radioteatros exitosos. Cuando su padre la leyó, lo acusó de resentido y le advirtió que haría circular una carta entre la familia, denostándolo.

—Mi padre murió en 1979. Estábamos enemistados por esa carta. En los últimos años hizo varios intentos de acercarse, pero nunca pude mentir un cariño que no sentía.

La muerte de Ernesto Vargas ocurrió por infarto, en 1979, y está narrada en El pez en el agua a lo largo de tres páginas. Entre paréntesis.

—¿De verdad lo escribí en un paréntesis?

—Sí.

—No me acordaba.

Desde los años sesenta, ha escrito más de veinte libros de no ficción, nueve obras de teatro, un volumen de cuentos (Los jefes), y dieciocho novelas. En 1981, cuando ya llevaba dos décadas siendo un autor consagrado, publicó la que muchos consideran su obra maestra, La guerra del fin del mundo. Siguieron novelas que la crítica trató de manera dispar, como Historia de Mayta (1987), que no tuvo demasiada fortuna, y La Fiesta del Chivo (2000), que fue muy elogiada. Sus ensayos recorren la obra de Onetti, de Flaubert, de Victor Hugo. Sus columnas periodísticas, que publica desde 1977 bajo el título Piedra de toque, versan sobre todas las cosas (desde un elogio a Margaret Thatcher hasta la celebración del proyecto de legalización de la marihuana que impulsa el presidente de Uruguay). Es escritor, periodista, actor (participó de la puesta de Odiseo y Penélope, y en una versión de Las mil y una noches) y fue candidato a presidente de su país en 1990. Tiene casa en Lima, en París, en Madrid y, en todas, amplias bibliotecas repletas de volúmenes en cuya página final anota comentarios. No sabe la dirección de su departamento, ni el número de su pasaporte, pero conoce con detalle la historia del abuelo de su yerno o el funcionamiento del sistema de salud de los países escandinavos. Es puntual, impaciente con la impuntualidad ajena, y mezcla un nomadismo tóxico —vive entre Madrid, Lima y decenas de aviones— con una rutina de monje: esté donde esté, camina una hora todas las mañanas, desayuna, trabaja hasta el almuerzo y, después, vuelve a su estudio hasta las seis, cuando sale al teatro, a comer o al cine. En 1967 ganó el premio Rómulo Gallegos, en 1986 el Príncipe de Asturias, en 1994 el Cervantes. En 2010, cuando le dieron el Nobel, alguien le preguntó: “¿Tiene ánimo para seguir escribiendo o el Nobel es un punto final?”, y él saltó como un alambre: “No me voy a dejar enterrar por este premio”.

***

—Esta fábrica que se llama Vargas Llosa fue creciendo —dice Patricia Llosa—. Somos cinco personas trabajando y me siento desbordada. Me ocupo de todo: de la correspondencia, de las invitaciones.

—¿Te gusta hacer esto?

—Yo decía “creo que si no me hubiera casado con Mario hubiera estudiado medicina”. Pero son cosas que dices de joven. No digo “qué horror esto que me ha tocado”. Es un poco complicado cuando él quiere salir en las tardes y yo estoy con lo contrario, quiero quedarme porque estoy cansada o tengo trabajo. Ahora empecé a llevarle el celular a la cama. Me tapo la cabeza con la frazada y me pongo a ver todas las tragedias juntas.

***

“Nos enseñó la lección

de la impopularidad. Nunca hizo concesión.

Y eso entraña una actitud arriesgada”,

dice Álvaro

En 2011, el escritor peruano Fernando Iwasaki coordinó un número especial de la revista toledana Turia dedicada a Vargas Llosa y allí el español Javier Cercas escribió: “Si se hubiera muerto o hubiera dejado de escribir con 33 años, cuando sólo había publicado La ciudad y los perros, La casa verde, Los cachorros y Conversación en La Catedral, lo habríamos considerado uno de los mejores novelistas en español de cualquier época (…) Pero es que después escribió cosas como La tía Julia, como Historia de Mayta, como La guerra del fin del mundo, como La Fiesta del Chivo (…) Es natural que muchos escritores nos sintamos humillados por Vargas Llosa. Cosa esta última que, junto con su incapacidad para callarse lo que piensa, explica que tenga tantos detractores en el gremio (…)”. Si hasta 1971 fue un escritor de izquierdas, ese año empezó a ser muy crítico con la revolución cubana y más tarde se reconoció liberal. El cambio de postura resultó una afrenta difícil (“afortunadamente, la obra de Vargas Llosa está netamente situada a la izquierda de su autor”, escribió el uruguayo Mario Benedetti) y ha tenido efectos concretos (como cuando en 2010, en Chile y durante la inauguración del Museo de la Memoria en honor a las víctimas de Pinochet, lo abuchearon en público).

—Él siempre nos enseñó la lección de la impopularidad —dice Álvaro Vargas Llosa—. Nunca hizo concesión. Y eso entraña una actitud muy arriesgada: es como decir “no me importa quedarme solo”.

***

—¿Cuál es la dirección, Patricia?

Son las nueve y cuarto de la noche. Patricia Llosa se sube a un taxi, saca un papel de la cartera y lee.

—Henri Dunant… —pronuncia en francés, pero hace un gesto de fastidio y se corrige—. Enrique Dunant, esquina a padre Damián.

—Lo de Enrique no me suena —dice el taxista—, pero lo del Padre Damián, sí.

—Bueno —dice Mario Vargas Llosa—, eso, Enrique Damián, vamos.

Mario Vargas Llosa no tiene idea de dónde queda al restaurante en el que se reunirá para cenar con su familia, pero tampoco sabe a qué hora sale el avión que dos días más tarde los llevará a todos a Italia, ni cuál es el sitio de destino. En el restaurante han dispuesto una mesa para veinte y, entre los saludos a la multitud, Patricia indica el orden de los comensales.

—¿Dónde me siento yo, Patricia? —pregunta Vargas Llosa—.

—Allí —dice Patricia, señalando una silla, y su marido se sienta—.

En uno de los extremos se habla de política, en el otro de albóndigas. Cuando llegan los platos, todos empiezan a preguntarse unos a otros: “¿Qué pediste, qué tiene tu salsa?”.

—Como verás, el registro familiar es alto —dice Morgana, gritando sobre la bulla, sentada junto a Verónica Ramírez, a la vez su amiga íntima y asistente de su padre—. Mi padre es capaz de hacer cosas inconcebibles por la comida. Una vez regresábamos él, Verónica y yo, desde París. Conducía Verónica y llovía muchísimo. Hay un sitio en Burgos donde él quería parar a comer huevos con morcilla. Era de noche. Casi no teníamos combustible. Y mi padre empieza a hablar de los huevos con morcilla. Que no existe otro sitio igual en el mundo, que la morcilla es sólo de Burgos.

Quizás mi odio a los dictadores viene de la autoridad que imponía por la fuerza mi padre y de esa relación tan mala

—Y mientras —dice Verónica—, iba recitando: “Ahora estamos por Guernica”. Y recitaba la historia de cada pueblo.

—Y cuando llegamos al sitio le dijimos: “Vamos a echar gasolina y luego a comer”. Y él: “De ninguna manera, primero las morcillas con huevo, y luego vemos si echamos gasolina”. La sola idea de demorar diez minutos los huevos con morcilla le resultaba insoportable. Así que tuvimos que parar a comer. Yo me comí esos huevos enferma.

—¡Mentira! —dice Vargas Llosa, falsamente indignado—. Se los comió con un placer infinito. Mira, mis hijos no me tienen ningún respeto. Ni mi secretaria. Se burlan en mi cara. Y mi mujer también. Nunca se ha acostumbrado a ser mi mujer. Todavía sigue siendo mi prima y no me respeta nada. Todo el mundo lloró en el discurso del Nobel, menos la beneficiaria de mi llanto, que era ella.

El 7 de diciembre de 2010, cuando pronunció el discurso de aceptación del Nobel, Vargas Llosa, con la voz quebrada, leyó aquello que dio la vuelta al mundo: “El Perú es Patricia, la prima de naricita respingada y carácter indomable (…) Ella hace todo y todo lo hace bien (…) y es tan generosa que, hasta cuando cree que me riñe, me hace el mejor de los elogios: ‘Mario, para lo único que tú sirves es para escribir”.

—No lloró nada. Sólo hizo el gesto. Nunca ha llorado por cosas emotivas, sentimentales. ¿Sabes qué me dijo cuando le dije que me había enamorado de ella? “Cállate, idiota”. Qué cosa tan desmoralizadora.

Al otro lado de la mesa, Patricia se ríe y hace el gesto de secarse lágrimas falsas.

***

En los años noventa, cuando ya había hecho notorios cambios de rumbo en su vida (de comunista a liberal, de hijo sometido a varón casado con su prima, de escritor de prestigio a candidato a presidente), y en su obra (de novelas densas a la hojaldrada levedad de Pantaleón y las visitadoras y, de allí, al artefacto histórico y barroco de La guerra del fin del mundo), dijo, en una entrevista con Paris Review: “Me rehúso a admitir la posibilidad de que mis mejores años quedaron atrás, y no lo admitiría incluso si me enfrentaran con la evidencia”. Ahora, después de una etapa marcada por novelas con personajes históricos —Trujillo, en La Fiesta del Chivo (2000); Flora Tristán, la abuela de Paul Gauguin, en El paraíso en la otra esquina (2003), y Roger Casement, el dublinés que denunció los abusos de la colonia en el Congo Belga, en El sueño del celta (2012)—, El héroe discreto marca un regreso a las historias que transcurren en Perú y la reaparición de personajes como Lituma (de Lituma en los Andes, 1993), y Rigoberto y Fonchito (de Los cuadernos de don Rigoberto, 1997). El argumento gira en torno a dos familias, una piurana, la de Felícito Yanaqué, y otra limeña, la de Rigoberto. Felícito es dueño de una empresa de transportes y recibe una carta en la que una organización mafiosa le comunica que deberá pagar soborno a cambio de protección. Él se niega y, a partir de ese momento, su vida se transforma en un infierno: le incendian la oficina, secuestran a su amante. Mientras, en Lima, Rigoberto se mete en problemas por salir de testigo del casamiento de Ismael, su amigo del alma, mientras lidia con su propio hijo, Fonchito, a quien se le aparece un hombre inquietante. Ambas historias confluyen en un final en el que ni los hijos son tan víctimas como se podría pensar, ni las mujeres tan sumisas como aparentaban, ni los padres son tan buenos como parecían.

—Esta novela empezó por una información que leí en la que se hablaba de un hombre que tenía una empresa de transportes pequeñita en Trujillo y decía que él no iba a pagar sobornos, e informaba de eso a los mafiosos. Y entonces me empezó a dar vueltas el personaje. Por otra parte, desde que terminé Los cuadernos de don Rigoberto tenía idea de hacer una nueva novela con don Rigoberto, pero no pensé en fundir esas dos ideas. Cuando se me ocurrió fundir al transportista y a don Rigoberto, empecé a imaginarme la novela. Hice lo que hago siempre con los proyectos. Fichas, trayectorias de los personajes. Y trabajo de campo. Voy a los lugares que quiero inventar.

—¿Volviste a Piura para escribirla?

—Dos veces. Pero la Piura que yo guardaba en la memoria es una ciudad que ha desaparecido. Sólo la recuerdan los viejos.

Esta novela empezó

por una información

en la que se hablaba de un empresario que decía que no iba a pagar sobornos

—En una entrevista con Paris Review dijiste: “Si no escribiera no dudaría un instante en volarme la tapa de los sesos (…) escribir es una forma de combatir la infelicidad”. Pero lo que se ve a tu alrededor es una vida agradable.

—Tú puedes tener una vida muy rica y al mismo tiempo siempre va a estar por debajo de tus expectativas. Uno de los mecanismos que hemos inventado para poder llenar ese vacío es la literatura, que te permite vivir la vida que no puedes vivir. No hay vidas colmadas. Me hubiera gustado ser un escritor aventurero. Tener una vida intensa, rica, y al mismo tiempo volcada a la literatura. Pero bueno, al menos nunca he estado en la torre de marfil.

***

—Mira, siéntate, y dime si puedes escribir algo allí.

Verónica Ramírez indica la silla del estudio de Mario Vargas Llosa, separada del teclado de la computadora por una distancia tan amplia que obliga a escribir en una postura tiesa.

—Nadie puede escribir ahí. Sólo él.

El estudio tiene un entrepiso en el que hay un televisor donde cada tarde Vargas Llosa mira el noticiero, algunas series. Por todas partes —sobre el escritorio, en el piso, en los estantes— hay hipopótamos: de acero, de plástico, de peluche.

—Un día dijo que le gustaban los hipopótamos y le empezaron a regalar toneladas. Éste lo compró el otro día en un aeropuerto.

—Pero esto es una vaca.

—Sí. Pero cuando le dijimos: “Mario, es una vaca”, se puso tan triste que dijimos: “Bueno, mira, es que parece un hipopótamo”.

***

—Por las mañanas salimos a caminar juntos —dice Patricia Llosa—, pero él trabaja cuando camina. Cuando tú le cuentas cosas crees que te está escuchando y no. Es un poco deprimente. Pero yo ya me acostumbré.

—¿Cómo creés que te ve la gente?

—Yo creo que como me han visto mis hijos de chicos. Que era un poquito el monstruo. “Hay que pasar por la mujer para llegar a él”. En el fondo deben pensar: “Qué pesada la señora”.

***

—Hola, Álvaro.

Álvaro saluda, se sienta, comenta el berrinche de Anahís.

—Tú también llorabas cuando eras pequeño —dice su padre—.

—No me acuerdo —dice Álvaro, sentándose en un sofá—.

—Claro, si tenías un año. Cuando estábamos en Londres y tenía que darte esa cosa espantosa, los productos Herbal o Hierbal. Patricia se iba a clases de inglés, y yo estaba escribiendo Conversación en La Catedral y tenía que parar para darte los productos esos. Entonces cerrabas la boca.

Álvaro lo mira con curiosidad mientras su padre empieza a sacudirse de risa.

—Y yo le abría la boca. Y cuando lograba embutirle todo el frasquito, él lo vomitaba entero. Entonces lo metía en el cuarto del fondo, cerraba esa puerta, cerraba otra puerta y me ponía a trabajar. Y los chillidos de la criatura atravesaban las tres puertas y llegaban a mi máquina de escribir. Cuando llegaba Patricia me preguntaba: “¿Le diste la cosa?”, y yo “sí, sí”. Y la impresionaba porque el chico estaba empapado de llanto y de sudor, de la cólera que le producía que nadie le hiciera caso con sus chillidos. Seguramente son los momentos más escabrosos de Conversación en La Catedral.

—Al menos sirvió para algo —dice Álvaro—.

Las carcajadas del padre y el hijo se entremezclan con el llanto majestuoso de Anahís.

—Mira qué pataleta. ¡Morgana, tráela, que la calmamos!

—¡No se puede, papá! —grita Morgana—.

Mario Vargas Llosa se ríe y dice que ser abuelo es fenomenal.

—Cuando los niños chillan o pasa algo, sólo tienes que devolvérselos a los padres.

EL PAÍS

Vargas Llosa / Julio Cortázar

Mario Vargas Llosa

JULIO CORTÁZAR

Prólogo a las obras compleas de Julio Cortázar

Aquel domingo de 1984 acababa de instalarme en mi escritorio para escribir un artículo, cuando sonó el teléfono. Hice algo que ya entonces no hacía nunca: levantar el auricular. "Julio Cortázar ha muerto —ordenó la voz del periodista— Dícteme su comentario"... Balbuceando, le obedecí. Pero aquel domingo, en vez de escribir el artículo, me quedé hojeando y releyendo algunos de sus cuentos y páginas de sus novelas que mi memoria conservaba muy vivos. Hacía tiempo que no sabía nada de él. No sospechaba ni su larga enfermedad ni su dolorosa agonía. Pero me alegró saber que Aurora había estado a su lado en esos últimos meses y que, gracias a ella, tuvo un entierro sobrio, sin las previsibles payasadas de los cuervos revolucionarios, que tanto se habían aprovechado de él en los últimos años.

Los había conocido a ambos un cuarto de siglo atrás, en casa de un amigo común, en París, y desde entonces, hasta la última vez que los vi juntos, en 1967, en Grecia —donde oficiábamos los tres de traductores, en una conferencia internacional sobre algodón— nunca dejó de maravillarme el espectáculo que significaba ver y oír conversar a Aurora y Julio. Todos los demás parecíamos sobrar. Todo lo que decían era inteligente, culto, divertido, vital. Muchas veces pensé: "No pueden ser siempre así. Esas conversaciones las ensayan, en su casa, para deslumbrar luego a los interlocutores con las anécdotas inusitadas, las citas brillantísimas y esas bromas que, en el momento oportuno, descargan el clima intelectual".

Se pasaban los temas el uno al otro como dos consumados malabaristas y con ellos uno no se aburría nunca. La perfecta complicidad, la secreta inteligencia que parecía unirlos era algo que yo admiraba y envidiaba en la pareja tanto como su simpatía, su compromiso con la literatura -que daba la impresión de ser excluyente y total- y su generosidad para con todo el mundo, y, sobre todo, los aprendices como yo.

Era difícil determinar quién había leído más y mejor, y cual de los dos decía cosas más agudas e inesperadas sobre libros y autores. Que Julio escribiera y Aurora sólo tradujera (en su caso ese sólo quiere decir todo lo contrario de lo que parece) es algo que yo siempre supuse provisional, un transitorio sacrificio de Aurora para que, en la familia, hubiera de momento nada más que un escritor. Ahora, que vuelvo a verla, después de tantos años, me muerdo la lengua las dos o tres veces que estoy a punto de preguntarle si tiene muchas cosas escritas, si va a decidirse por fin a publicar... Luce los cabellos grises, pero, en lo demás es la misma. Pequeña, menuda, con esos grandes ojos azules llenos de inteligencia y la abrumadora vitalidad de antaño. Baja y sube las peñas mallorquinas de Deyá con una agilidad que a mí me deja todo el tiempo rezagado y con palpitaciones. También ella, a su modo, luce aquella virtud cortazariana por excelencia: ser un Dorian Gray.

 

Aquella noche de fines de 1958 me sentaron junto a un muchacho muy alto y delgado, de cabellos cortísimos, lampiño, de grandes manos que movía al hablar. Había publicado ya un librito de cuentos y estaba por publicar una segunda recopilación, en una pequeña colección que dirigía Juan José Arreola, en México. Yo estaba por sacar, también, un libro de relatos y cambiamos experiencias y proyectos, como dos jovencitos que hacen su vela de armas literaria. Sólo al despedirnos me enteré —pasmado— que era el autor de Bestiario y de tantos textos leídos en la revista de Borges y de Victoria Ocampo, Sur, el admirable traductor de las obras completas de Poe que yo había devorado en dos voluminosos tomos publicados por la Universidad de Puerto Rico. Parecía mi contemporáneo y, en realidad, era veintidós años mayor que yo. 

Durante los años sesenta, y, en especial, los siete que viví en París, fue uno de mis mejores amigos, y también, algo así como mi modelo y mi mentor. A él di a leer en manuscrito mi primera novela y esperé su veredicto con la ilusión de un catecúmeno. Y cuando recibí su carta, generosa, con aprobación y consejos, me sentí feliz. Creo que por mucho tiempo me acostumbré a escribir presuponiendo su vigilancia, sus ojos alternadores o críticos encima de mi hombro. Yo admiraba su vida, sus ritos, sus manías y sus costumbres tanto como la facilidad y la limpieza de su prosa y esa apariencia cotidiana, doméstica y risueña, que en sus cuentos y novelas adoptaban los temas fantásticos. Cada vez que él y Aurora llamaban para invitarme a cenar —al pequeño apartamento vecino a la rue de Sévres, primero, y luego a la casita en espiral de la rue du Général Bouret— era la fiesta y la felicidad. Me fascinaba ese tablero de recortes de noticias insólitas y los objetos inverosímiles que recogía o fabricaba, y ese recinto misterioso, que, según la leyenda, existía en su casa, en el que Julio se encerraba a tocar la trompeta y a divertirse como un niño: el cuarto de los juguetes. Conocía un París secreto y mágico, que no figuraba en guía alguna, y cada encuentro con él yo salía cargado de tesoros: películas que ver, exposiciones que visitar, rincones por los que merodear, poetas que descubrir y hasta un congreso de brujas en la Mutualité que a mí me aburrió sobremanera pero que él evocaría después, maravillosamente, como un jocoso apocalipsis.

Con ese Julio Cortázar era posible ser amigo pero imposible intimar. La distancia que él sabía imponer, gracias a un sistema de cortesías y de reglas a las que había que someterse para conservar su amistad era uno de los encantos del personaje: lo nimbaba de cierto misterio, daba a su vida una dimensión secreta que parecía ser la fuente de ese fondo inquietante, irracional y violento, que transparecía a veces en sus textos, aún los más mataperros y risueños. Era un hombre eminentemente privado, con un mundo interior construido y preservado como una obra de arte al que probablemente sólo Aurora tenía acceso, y para el que nada, fuera de literatura, parecía importar, acaso existir.Esto no significa que fuera libresco, erudito, intelectual, a la manera de un Borges, por ejemplo, que con toda justicia escribió: "Muchas cosas he leído y pocas he vivido". En Julio la literatura parecía disolverse en la experiencia cotidiana e impregnar toda la vida, animándola y enriqueciéndola con un fulgor particular sin privarla de savia, de instinto, de espontaneidad. Probablemente ningún otro escritor dio al juego la dignidad literaria que Cortázar ni hizo del juego un instrumento de creación y exploración artística tan dúctil y provechoso. Pero diciéndole de este modo tan serio, altero la verdad: porque Julio no jugaba para hacer literatura. Para él escribir era jugar, divertirse, organizar la vida —las palabras, las ideas— con la arbitrariedad, la libertad, la fantasía y la irresponsabilidad con que lo hacen los niños o los locos. Pero jugando de este modo la obra de Cortázar abrió puertas inéditas, llegó a mostrar unos fondos desconocidos de la condición humana y a rozar lo trascendente, algo que seguramente nunca se propuso. No es casual —o, más bien sí lo es, pero en ese sentido de orden de lo casual que él describió en 62.

Modelo para armar— que la más ambiciosa de sus novelas llevara como título Rayuela un juego de niños.

Como la novela, como el teatro, el juego es una forma de ficción, un orden artificial impuesto sobre el mundo, una representación de algo ilusorio, que reemplaza a la vida. Sirve al hombre para distraerse, olvidarse de la verdadera realidad y de sí mismo, viviendo, mientras dura aquella situación, una vida aparte, de reglas estrictas, creadas por él. Distracción, divertimento, fabulación, el juego es también un recurso mágico para conjurar el miedo atávico del ser humano a ala anarquía secreta del mundo, al enigma de su origen, su condición y destino. Johan Huizinga, en su célebre Homo Ludens, sostuvo que el juego es la columna vertebral de la civilización y que la sociedad evolucionó hasta la modernidad lúdicamente, construyendo sus instituciones, sistemas, prácticas y credos, a partir de esas formas elementales de la ceremonia y el rito que son los juegos infantiles.

En el mundo de Cortázar el juego recobra esa virtualidad perdida, de actividad seria y de adultos, que se valen de ella para escapar a la inseguridad, a su pánico ante un mundo incomprensible, absurdo y lleno de peligros. Es verdad que sus personajes se divierten jugando, pero muchas veces se trata de diversiones peligrosas, que les dejarán, además de un pasajero olvido de sus circunstancias, algún conocimiento atroz, o la enajenación o la muerte.

En otros casos, el juego cortazariano es un refugio para la sensibilidad y la imaginación, la manera como seres delicados, ingenuos, se defienden contra las aplanadoras sociales o, como escribió en el más travieso de sus libros —Historias de cronopios y de famas— "para luchar contra el pragmatismo y la horrible tendencia a la consecución de fines útiles". Sus juegos con alegatos contra lo prefabricado, las ideas congeladas por el uso y el abuso, los prejuicios y, sobre todo, la solemnidad, bestia negra de Cortázar cuando criticaba la cultura y la idiosincrasia de su país.Pero hablo del juego y, en verdad debería usar el plural. Porque en los libros de Cortázar juega el autor, juega el narrador juegan los personajes y juega el lector, obligado a ello por las endiabladas trampas que lo acechan a la vuelta de la página menos pensada. Y no hay duda que es enormemente liberador y refrescante encontrarse de pronto, entre las prestidigitaciones de Cortázar, sin saber cómo, parodiando a las estatuas, repescando palabras del cementerio (los diccionarios académicos) para inflarles vida a soplidos de humor, o saltando entre el cielo y el infierno de la rayuela.

El efecto de Rayuela cuando apareció en 1963, en el mundo de lengua española, fue sísmico. Removió Hasta los cimientos las convicciones o prejuicios que escritores y lectores teníamos sobre los medios y los fines del arte de narrar y extendió las fronteras del género hasta límites impensables. Gracias a Rayuela aprendimos que escribir era una manera genial de divertirse, que era posible explorar los secretos del mundo y del lenguaje pasándola muy bien, y, que jugando, se podía sondear misteriosos estratos de la vida vedados al conocimiento racional, a la inteligencia lógica, simas de la experiencia a las que nadie puede asomarse sin riesgos graves, como la muerte y la locura. En Rayuela razón y sinrazón, sueño y vigilia, objetividad y subjetividad, historia y fantasía perdían su condición excluyente, sus fronteras se eclipsaban, dejaban de ser antinomias para confundirse en una sola realidad, por la que ciertos seres privilegiados, como la Maga y Oliveira, y los célebres piantados de sus futuros libros, podían discurrir libremente. (Como muchas parejas lectoras de Rayuela, en los sesenta, Patricia y yo empezamos también a hablar en gíglico, a inventar una jerigonza privada y a traducir a sus restallantes vocablos esotéricos nuestros tiernos secretos).

Junto con la noción de juego, la de libertad es imprescindible cuando se habla de Rayuela y de todas las ficciones de Cortázar. Libertad para violentar las normas establecidas de la escritura y la estructura narrativas, para reemplazar el orden convencional del relato por un orden soterrado que tiene el semblante del desorden, para revolucionar el punto de vista del narrador, el tiempo narrativo, la psicología de los personajes, la organización espacial de la historia, su ilación. La tremenda inseguridad que, a lo largo de la novela, va apoderándose de Horacio Oliveira frente al mundo (y confiándolo más y más en un refugio mental) es la sensación que acompaña al lector de Rayuela a medida que se adentra en ese laberinto y se deja ir extraviando por el maquiavélico narrador en los vericuetos y ramificaciones de la anécdota. Nada es allí reconocible y seguro: ni el rumbo, ni los significados, ni los símbolos, ni el suelo que se pisa. ¿Qué me están contando? ¿Por qué no acabo de comprenderlo del todo? ¿Se trata de algo tan misterioso y complejo que es inaprensible o de una monumental tomadura de pelo? Se trata de ambas cosas.

 

En Rayuela y en muchos relatos de Cortázar la burla, la broma y el ilusionismo de salón, como las figuritas de animales que ciertos virtuosos arman con sus manos o las monedas que desaparecen entre los dedos y reaparecen en las orejas o la nariz, están a menudo presentes, pero, a menudo, también, como en esos famosos episodios absurdos de Rayuela que protagonizan la pianista Bertha Trépat, en París, y el del tablón sobre el vacío en el que hace equilibrio Talita, en Buenos Aires, sutilmente se trasmutan en una bajada a los sótanos del comportamiento, a sus remotas fuentes irracionales, a un fondo inmutable -mágico, bárbaro, ceremonial- de la experiencia humana, que subyace a la civilización racional y, en ciertas circunstancias, reflota en ella, desbaratándola. (Éste es el tema de algunos de los mejores cuentos de Cortázar, como El ídolo de las cícladas y La noche boca arriba, en los que vemos irrumpir de pronto, en el seno de la vida moderna y sin solución de continuidad, un pasado remoto y feroz de dioses sangrientos que deben ser saciados con víctimas humanas).

Rayuela estimuló las audacias formales en los nuevos escritores hispanoamericanos como pocos libros anteriores o posteriores, pero sería injusto llamarla una novela experimental. Esta calificación despide un tufillo abstracto y pretencioso, sugiere un mundo de probetas, retortas y pizarras con cálculos algebraicos, algo desencarnado, disociado de la vida inmediata, del deseo y el placer. Rayuela rebosa vida por todos sus poros, es una explosión de frescura y movimiento, de exaltación e irreverencia juveniles, una resonante carcajada frente a aquellos escritores que, como solía decir Cortázar, se ponen cuello y corbata para escribir. Él escribió siempre en mangas de camisa, con la informalidad y la alegría con que uno se sienta a la mesa a disfrutar de una comida casera o escuchar un disco favorito en la intimidad del hogar. Rayuela nos enseñó que la risa no era enemiga de la gravedad y todo lo que de ilusorio y ridículo puede anidar en el afán experimental, cuando se toma demasiado en serio. Así como, en cierta forma el marqués de Sade agotó de antemano todos los posibles excesos de la crueldad sexual, llevándola en sus novelas a extremos irrepetibles, Rayuela constituyó una serie de apoteosis del juego formal luego de lo cual cualquier novela experimental nacía vieja y repetida. Por eso, como Borges, Cortázar ha tenido incontables imitadores, pero ningún discípulo.

Describir la novela, destruir la literatura, quebrar los hábitos al "lector-hembra", desadornar las palabras, escribir mal, etcétera, en lo que insistía tanto el Morelli de Rayuela, son metáforas de algo muy simple: la literatura se asfixia por exceso de convencionalismos y de seriedad.

Hay que purgarla de retórica y lugares comunes, devolverle novedad, gracia, insolencia, libertad. El estilo de Cortázar tiene todo eso y sobre todo cuando se distancia de la pomposa prospopeya traumatúrgica con que su alter ego Morelli pontifica sobre literatura, es decir en sus cuentos, los que, de manera general, son más diáfanos y creativos que sus novelas, aunque no luzcan la vistosa cohetería que aureola a estas últimas.Los cuentos de Cortázar no son menos ambiciosos ni inconoclastas que sus textos narrativos de aliento. Peor lo que hay en ellos de original y de ruptura suele estar más metabolizado en las historias, rara vez se exhiben con el virtuosismo impúdico con el que hace en Rayuela, 62.

 

 

Modelo para armar y El libro de Manuel, donde el lector tiene a veces la sensación de ser sometido a ciertas pruebas de eficiencias intelectual. Esas novelas son manifiestos revolucionarios, pero la verdadera revolución de Cortázar está en sus cuentos, Más discreta pero más profunda y permanente, porque soliviantó a la naturaleza misma de la ficción, a esa entraña indisociable de forma-fondo, medio-fin, arte-técnica que ella se vuelve en los creadores más logrados. En sus cuentos, Cortázar no experimentó: encontró, descubrió, creó algo imperecedero.

Así como el rótulo de escritor experimental le queda corto, sería insuficiente llamarlo escritor fantástico, aunque, sin duda, puestos a jugar a las definiciones, ésta le hubiera gustado más que la primera. Julio amaba la literatura fantástica y la conocía al dedillo y escribió a algunos maravillosos relatos de ese sesgo, en los que ocurren hechos extraordinarios, como la imposible mudanza de un hombre en una bestezuela acuática, en Axolotl, pequeña obra maestra, o la voltereta, gracias a la intensificación del entusiasmo, de un concierto baladí en una desmesurada masacre en que un público enfervorizado salta al escenario a devorar al maestro y a los músicos (Los Ménados). Pero también escribió egregios relatos del realismo más ortodoxo. Como la maravilla que es Torito, historia de la decadencia de un boxeador contada por él mismo, que es, en verdad, la historia de su manera de hablar, una fiesta lingüística de gracia, musicalidad y humor, la invención de un estilo con sabor a barrio, a idiosincrasia y mitología de pueblo. O como El perseguidor, narrado desde un sutil pretérito perfecto que se disuelve en el presente del lector, evocando de este modo subliminalmente la gradual disolución de Johnny, el jazzman genial cuya alucinada búsqueda del absoluto, a través de la trompeta, llega a nosotros mediante la reducción "realista" (racional y pragmática) que de ella lleva acabo el crítico y biógrafo de Jhonny, el narrador, Bruno.

En verdad, Cortázar era un escritor realista y fantástico al mismo tiempo. El mundo que inventó tiene de inconfundible precisamente ser esa extraña simbiosis, que Roger Caillois consideraba la única con títulos para llamarse fantástica. En su prólogo a la Antología de literatura fantástica que él mismo preparó, Caillois sostuvo que el arte de veras fantástico no nace de la deliberación de su creador sino escurriéndose entre sus intenciones, por obra del azar o de más misteriosas fuerzas. Así, según él, lo fantástico no resulta de una técnica, no es un simulacro literario, sino un imponderable, una realidad que, sin premeditación, sucede de pronto en un texto literario. Recuerdo una larga y apasionada conversación con Cortázar, en un bistró de Montaparnasse, sobre esta tesis de Caillois, el entusiasmo de Julio con ella y su sorpresa cuando yo le aseguré que aquella teoría me parecía alcanzar como un anillo a lo que ocurría en sus ficciones.En el mundo cortazariano la realidad banal comienza insensiblemente a resquebrajarse y a ceder a unas presiones recónditas, que la empujan hacia lo prodigioso, pero sin precipitarla de lleno en él, manteniéndola en una surte de intermedio, tenso y desconcertante territorio en el que lo real y lo fantástico se solapan sin integrarse.

Éste es el mundo de Las babas del diablo, de Castas de mama, de Las armas secretas, de La puerta condensada y de tantos otros cuentos de ambigua solución, que pueden ser igualmente interpretados como realistas o fantásticos, pues lo extraordinario en ellos es, acaso, fantasía de los personajes o, acaso, milagro.

Ésta es la famosa ambigüedad que caracteriza a cierta literatura fantástica clásica, ejemplificada en The turn of the screw, de Henry James; delicada historia que el maestro de lo incierto se las arregló para contar de tal manera que no haya posibilidad de saber si lo que ocurre en ella realmente ocurre o es alucinación de un personaje. Lo que diferencia a Cortázar de un James, de un Poe, de un Borges o de un Kafka, no es la ambigüedad ni el intelectualismo, que en aquél son propensiones tan frecuentes como en éstos, sino que en las ficciones de Cortázar las más elaboradas y cultas historias nunca se desencarnan y trasladan a lo abstracto, siguen plantadas en lo cotidiano y lo concreto y tienen la vitalidad de un partido de fútbol o una parrillada. Los surrealistas inventaron la expresión "lo maravilloso-cotidiano" para aquella realidad poética, misteriosa, desasida de la contingencia y las leyes científicas, que el poeta puede percibir por debajo de las apariencias, a través del sueño o del delirio, que evocan libros como Le payasan de París, de Aragón o la Nadja de Breton. Pero creo que a ningún otro escritor de nuestro tiempo define tan bien como a Cortázar, vidente que detectaba lo insólito en lo insólito, lo absurdo en lo lógico, la excepción de la regla y lo prodigioso en lo banal. Nadie dignificó tan literariamente lo previsible, lo convencional y lo pedestre de la vida humana, que, en los juegos malabares de su pluma, denotaban una recóndita ternura o exhibían una faz desmesurada, sublime u horripilante. Al extremo de que, pasadas por sus manos, una instrucciones para dar cuerda al reloj o para subir una escalera podían ser, a la vez, angustiosos poemas en prosa y carcajeantes textos de patafísica.

La explicación de esa alquimia que funde en las ficciones de Cortázar la fantasía más irreal con la vida jocunda del cuerpo y de la calle, la vida libérrima, sin cortapisas, de la imaginación con la vida restringida del cuerpo y de la historia, es el estilo. Un estilo que maravillosamente finge la oralidad, la soltura fluyente del habla cotidiana, el expresarse espontáneo, sin afeites ni petulancias, del hombre común. Se trata de una ilusión, desde luego, porque, en verdad, el hombre común se expresa con complicaciones, repeticiones y confusiones que serían irresistibles trasladadas a la escritura. La lengua de Cortázar es también una ficción, primorosamente fabricada, un artificio tan eficaz que parecía natural, un habla reproducida de la vida, que manaba al lector directamente de esas bocas y lenguas animadas de los hombres y mujeres de carne y hueso, una lengua tan transparente y llana que se confundía con lo que nombrara, las situaciones, las cosas, los seres, los paisajes, los pensamientos, para mostrarlos mejor, como un discreto resplandor que los iluminaría desde adentro, en su autenticidad y verdad.

A ese estilo deben las ficciones de Cortázar su poderosa verosimilitud, el hálito de humanidad que late en todo ellos, aun en los más intrincados,. La funcionalidad de su estilo es tal, que los mejores textos de Cortázar parecen hablados.

Sin embargo, la limpidez del estilo nos engaña a menudo haciéndonos creer que el contenido de esas historias es también diáfano, un mundo sin sombras. Se trata de otra prestidigitación. Porque, en verdad, ese mundo está cargado de violencia; el sufrimiento, la angustia, el miedo acosan sin tregua a sus habitaciones, los que, a menudo, para escapar a lo insoportable de su condición se refugian (como Horacio Oliveira) en la locura o algo que s ele parece mucho. Desde Rayuela los locos ocupan un lugar central en la obra de Cortázar. Pero la locura asoma en ella de manera engañosa, sin las acostumbradas reverberaciones de amenaza o tragedia, más bien como un disfuerzo risueño y algo tierno, manifestación de la absurdidad esencial que anida en el mundo detrás de sus máscaras de racionalidad y sensatez. Los Pintados de Cortázar son entrañables y casi siempre benignos, seres obsesionados con disparatados proyectos lingüísticos, literarios, sociales, políticos, éticos, para -Como Ceferino Pérez- reordenar y reclasificar la existencia de acuerdo a delirantes nomenclaturas. Entre los resquicios de sus extravagancias, siempre dejan entrever algo que los redime y justifica: una insatisfacción con lo existente, una confusa búsqueda de otra vida, más imprevisible y poética (a veces pesadillezca) que aquella en la que estamos confiados. Algo niños, algo soñadores, algo bromistas, algo actores, los pintados de Cortázar lucen una indefensión y una surte de integridad moral que, a la vez que despiertan una inexplicable solidaridad de nuestra parte, nos hace sentir acusados.

Juego, locura, poesía, humor, se alían como mezclas alquímicas, en esas misceláneas, La vuelta al día en ochenta mundos, Último round y el testimonio de ese disparatado peregrinaje final por una autopista francesa, Los autonautos de la cosmopista en los que volcó sus aficiones, manías, obsesiones, simpatías y fobias con un alegre impudor de adolescente. Estos tres libros son otros tantos jalones de una autobiografía espiritual y parecen marcar una continuidad en la vida y la obra de Cortázar, en su manera de concebir y practicar la literatura, como un permanente disfuerzo, como una jocosa irreverencia. Pero se trata también de un espejismo. Porque, a finales de los sesenta, Cortázar protagonizó una de esas transformaciones que, como lo diría él, sólo-ocurren-en-la-literatura. También en esto fue Julio un imprevisible cronopio.

El cambio de Cortázar, el más extraordinario que me haya tocado ver nunca en ser alguno, una mutación que muchas veces se me ocurrió, según la versión oficial —que él mismo consagró— en el Mayo francés del 68. Se le vio entonces, en esos días tumultuoso, en las barricadas de París, repartiendo hojas volanderas de su invención, y confundido con los estudiantes que querían llevar " la imaginación al poder". Tenía cincuenta y cuatro años. Los dieciséis que le faltaba vivir sería el escritor comprometido con el socialismo, el defensor de Cuba y Nicaragua, el firmante de manifestaciones y el habitué de congresos revolucionarios que fue hasta su muerte.En su caso, a diferencia de tantos colegas nuestros que optaron por una militancia semejante pero por esnobismo u oportunismo —un modus vivendi y una manera de escalar posiciones en el establecimiento intelectual, que era y en cierta forma sigue siendo monopolio de la izquierda en el mundo de lengua española—, esta mudanza fue genuina, más dictada por la ética que por la ideología (a la que siguió siendo alérgico) y de una coherencia total. Su vida se organizó en función de ella, y se volvió pública, casi promiscua, y buena parte de su obra se dispersó en la circunstancia y en la actualidad, hasta parecer escrita por otra persona, muy distinta de aquella que, antes, percibía la política como algo lejano y con irónico desdén. (Recuerdo la vez que quise presentarle a Juan Goytisolo: "Me abstengo —bromeó—. Es demasiado político para mí"). Como en la primera, aunque de manera distinta, en esta segunda etapa de su vida dio más de lo que recibió, y aunque creo que se equivocó muchas veces, incluso en esas equivocaciones había tan manifiesta inocencia e ingenuidad que era difícil perderle el respeto. Yo no se lo perdí nunca, ni tampoco el cariño y la amistad, que —aunque a la distancia— sobrevivieron a todas nuestras discrepancias políticas.

Pero el cambio de Julio fue mucho más profundo y abarcador que el de la acción política. Yo estoy seguro de que empezó un año antes del 68, al separarse de Aurora. En 1967, ya lo dije, estuvimos los tres en Grecia, trabajando junto como traductores. Pasábamos la mañana y la tarde sentados en la misma mesa, en la sal de conferencias del Hilton, y las noches en los restaurantes de Plaka, al pie de la Acrópolis, donde infaliblemente íbamos a cenar. Y juntos recorrimos museos, iglesias ortodoxas, templos y, en un fin de semana, la islita de Hydra. Cuando regresé a Londres, le dije a Patricia: "La pareja perfecta existe. Aurora Y Julio han sabido realizar ese milagro: un matrimonio feliz". Pocos días después recibí carta de Julio anunciándome su separación. Creo que nunca me he sentido tan despistado.

La próxima vez que lo volvía a ver, en Londres, con su nueva pareja, era otra persona. Se había dejado crecer el cabello y tenía unas barbas rojizas e imponentes, de profeta bíblico. Me hizo llevarlo a comprar revistas eróticas y hablaba de marihuana, de mujeres, de revolución, como antes de jazz y de fantasmas. Había siempre en él esa simpatía cálida, esa falta total de la pretensión y de las poses que casi inevitablemente vuelven insoportables a los escritores de éxito a partir de los cincuenta años, e incluso cabía decir que se había vuelto más fresco y juvenil, pero me costaba trabajo relacionarlo con el de antes. Todas las veces que lo vi después —en Barcelona, en Cuba, en sociales o conspiratorias— me quedé cada vez más perplejo que la vez como el gusanito que se volvió mariposa o el faquir del cuento que luego de soñar con maharajás, abrió los ojos y estaba sentado en un trono, rodeado de cortesanos que le rendían pleitesía.

Este otro Julio Cortázar, me parece, fue menos personal y creador como escritor que el primigenio. Pero tengo la sospecha que, compensatoriamente, tuvo una vida más intensa y, acaso, más feliz que aquella de antes en la que, como escribió, la existencia se resumía para él en un libro. Por lo menos, todas las veces que lo vi, me pareció joven, exaltado, dispuesto. 

 

Si alguien lo sabe, debe ser Aurora, por supuesto. Yo no cometo la impertinencia de preguntárselo. Ni siquiera hablamos mucho de Julio, en estos días calientes del verano de Deyá, aunque él está siempre allí, detrás de todas las conversaciones, llevando el contrapunto con la destreza de entonces. La casita, medio escondida entre los olivos, los cipreses, las buganvillas, los limoneros y las hortensias, tiene el orden y la limpieza mental de Aurora, naturalmente, y es un inmenso placer sentir, en la pequeña terraza junto a la quebrada, la decadencia del día, la brisa del anochecer, y ver aparecer el cuerno de la luna en lo alto del cerro. De rato en rato, oigo desafinar una trompeta. No hay nadie por los alrededores. El sonido sale, pues, de ese cartel de fondo de la sala, donde un chiquillo larguirucho y lampiño, con el pelo cortado a lo alemán y una camisita de mangas cortas —el Julio Cortázar que yo conocí— juega a su juego favorito.

Noviembre de 1992
Mario Vargas Llosa

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