Viva Madrid, que es la corte

Fachada de Villa Rosa (detalle)

A estas alturas no voy a descubrir a nadie la importancia que Madrid ha tenido en la historia del flamenco. Con el fomento del sentimiento nacional en las diferentes Españas, Andalucía, cuna indiscutible del cante, ha hecho suyo el género, eclipsando una ciudad tanto o más importante que Sevilla, Málaga o Cádiz, en lo que a la práctica del cante, toque y baile flamencos se refiere. Y eso durante el último siglo y medio, es decir, desde que nació. La investigación en hemerotecas así lo viene confirmando. Desde que Blas Vega nos lo puso en suerte algunos hemos seguido faenando sobre el complicado temita de los Madriles y el flamenco.

Que en la villa de Madriz residiera la corte propició que en sus calles y plazas, pero sobre todo en las tablas de los teatros, la actividad musical y de baile fuese continua y muy del gusto de la variopinta población.

Roberto Castrovido Sobre el teatro Nacional
La Voz 5/3/1927

Desde mediados del XVIII dos teatros se centraron en el género castizo, el de la Cruz, sito en la calle del mismo nombre y hoy desaparecido, y el del Príncipe, también en la correspondiente calle, hoy plaza de Santa Ana (desde 1849 Teatro Español). Las compañías que competían por los gustos del público se alternaban en esos teatros, una temporada una en La Cruz, la siguiente en el Príncipe, y así durante más de medio siglo.

En esos escenarios se cultivaron muchos de los cantos y bailes del pueblo, vestidos de ópera cómica, pero interpretados por los artistas más cañís de entonces. Fandangos, polos, tiranas, seguidillas de todas clases, majas y boleras, jotas era su principal repertorio. Osea, la base de cualquier música hispana.

Lugar donde estaba el Teatro de la Cruz,
se derribó en 1859 para enlazar Sol con la Plaza del Ángel

Siempre que visito el Español intento abstraerme y revivir el ambiente de aquel Madrid moreno. Cruzo el callejón del Gato, llego a Espoz y Mina y me paro ante la fachada pintada que recuerda donde estuvo el Teatro de La Cruz.

Es el barrio de las Cortes, y el de los cantos y bailes, sobre todo andaluces, de La Caramba, el de Petra Cámara, la Nena Perea y Pepita Vargas, plagado de cafés y academias de baile. Barrio del arte tendría que llamarse.

Los flamencos siempre han estado más escorados hacia Lavapiés y Latina, pero los mejores escenarios se encontraban entre Atocha y la Carrera de San Jerónimo.

Otro Valladares, actor de segundas partes, Cádiz 1872

Cuando Curro, llamado Dulce, de la Viña, era casi un cuarentón, y Manuel Molina de Jerez por ahí le andaría, un Rafael Valladares aparece en el teatro del Balón como actor de segundas partes, al menos desde 1865. En una ocasión lo encontramos compartiendo un beneficio nada menos que con Manuela Valle, bailarina/ora, siempre pronta a marcarse aires andaluces, de la que ya hablaremos.

El Comercio, Cádiz, 20/1/1872

Si en este Concierto de bailes flamencos participaba Valladares bien podría tratarse del tercero en discordia que aparece en la conocida letra que nos legó Demófilo

Juntitos van los tres

Curro Dulce, Valladares

y Molina de Jerez

Otro Manuel Valladares aparece como primer gracioso de la compañía del Balón en 1849, pero lo descartamos al ser Curro un adolescente. ¿Dónde dice la letra que Valladares fuese cantaor? Aun siendo actor bien podría andar este Rafael con Curro y Manuel digo yo. Todo se andará.

Cuando lo bolero se hizo flamenco (II)

Traemos otra noticia que toca la temática bolero-flamenca

El Heraldo 1/11/1849

La frase final: 'Vendrá también el Sr. Ruiz, que sin tener la afectación tan común en los boleros, es, sin duda alguna, el mejor de cuántos hay en España'. ¿Bolero afectado se refiere al género masculino o es que entonces, noviembre de 1849, los boleros empiezan a ser afectados? ¿Sería el baile de Antonio Ruiz más varonil que el de sus colegas? ¿No será que el acento antiguo del bolero era más andaluz y menos francés?
Nos interesa la cuestión de cómo y cuándo los boleros comenzaron a hacerse flamencos. Algunos indicios apuntan a pensar que las estrellas de aquel nuevo firmamento, entre otras Pepa Vargas, Nena Perea y Petra Cámara, fueron pioneras en apuntarse a lo gitano. ¿Sería debido al afrancesamiento que estaba sufriendo el baile bolero o por pura necesidad estética, acorde a los tiempos?
Ya había ocurrido lo mismo cincuenta años antes, cuando la tonadilla al italianizarse comenzó su decrepitud, según el calificativo de José Subirá. La tonadilla sería a la zarzuela lo que lo bolero a lo flamenco. Mucho después Pericet resucitaría una escuela bolera decrépita, a la vista de cómo se baila bolero hoy deducimos que revivió la escuela afrancesada, la andaluza se disolvió en lo flamenco.

Los Ruiz, ¡vaya familia flamenca!

Que Ruiz ha sido un apellido de ilustres bailadores no cabe la menor (ni sol mayor) duda.  Empezando por Francisco Ruiz 'El Jerezano', María Ruiz La Bonita, Josefina Ruiz La Campanera, Lola Flores Ruiz, Francisco Ruiz Gómez 'Paco Laberinto', Dorita Ruiz, Pepa Ruiz, y por supuesto el gran Antonio Ruiz Soler 'El Bailarín', maestro de maestros. 
Hoy rescatamos del olvido a una familia Ruiz, conocida solo por unos pocos inteligentes, que durante los años cruciales que van desde 1848 a 1860 contribuyeron notablemente a la difusión de los bailes macarenos. Concepción, Conchita, Concha Ruiz, su hermana Dolores y el patriarca Antonio.
Compartieron escena con La Nena, Pepa Vargas y Petra Cámara. Visitaron Cádiz en 1848 procedentes de Sevilla actuando hasta 1849 en el Teatro del Balón junto a la Cámara entre otros. Destacando cómo no en los bailes andaluces haciéndolos de un modo que no tememos arriesgar nada diciendo que es hoy quienes mejor los desempeñan.
Llegaron en diciembre de 1849 a Madrid debutando con El Rumbo Macareno

DOA 17/12/1849

En 1853, después de cuatro años triunfando en Madrid regresaron a Cádiz, esta vez junto a Pepa Vargas, señalándose la alta reputación de tan distinguidos artistas han disfrutado en cuantos teatros han trabajado en su género coreográfico. Esta vez se estrenaron con el gran baile andaluz 'La Perla gaditana', en unión del cuerpo coreográfico de dicho teatro. Del Balón pasaron al Circo y los éxitos continúan a decir de la prensa gaditana que apuntaba que las señoritas Vargas y Ruiz y el Sr. Ruiz, los cuales demoran su permanencia en esta ciudad a petición de sus muchos apasionados, y a los cuales la empresa quiere complacer. Entonces también montaron la obra Una gitana en Chamberí compuesto expresamente por el señor Ruiz para la señorita Vargas, y que tantos aplausos ha obtenido en los teatros de la corte y demás de la península. El público pedía la repetición de los bailables que ejecutó la señorita Ruiz, a la que le arrojaron porción de ramos de flores; el teatro tenía un lleno completo.

Otras obras que coreografió Antonio e interpretó junto a su hija Concha fueron El paso andaluz La Tirana, el gracioso paso La Jácara y la pieza andaluza La Cigarrera de Cádiz (obrita en la que dos años antes había participado El Guanter).
De las dos hermanas fue Concha la más popular. Al menos así lo refleja la prensa. Este retrato de 1855 nos la muestra angelical y ataviada con todo lujo. Y en la fotografía de 1859 (si se trata de la misma persona) la encontramos con una vestimenta muy poco flamenca.

1855 Retrato de Concepción Ruiz Valero?.tiff

1859 Retrato de Concepción Ruiz

En Madrid se refirieron a Antonio Ruiz como uno de los grandes, bolero con cola de galgo, junto a La Nena, La Vargas y Petra.

El Clamor público 2/11/1849En 1851

Entre muchas obras que ocreografió Antonio Ruiz podemos citar La Estrella de Andalucía, de 1851, baile compuesto expresamente para La Nena, en el que participaba también su hija Concha. 

Gondois DOA 25/10/1851 

Este recorte ya lo mostramos cuando nos referimos a la Jeliana

DOA 29/9/1853 DOA 12/2/1856

Si en 1853 el baile había sido compuesto para La Nena, en 1856 lo será para su hija Concha. Los bailables de estas obras variaban y lo que fueron Guillavá y Jeliana son ahora el Arandito y el zapateado.

DOA 12/2/1856

Concha no solo bailaba sino que también cantaba; nos lo revela un periódico madrileño de 1858

La Época 27/12/1858

En 1859 se traslada Antonio con su hija Concha a Valencia, donse se estrena el apropósito cómico-lírico-bailable ¡Concha!!! de Sobrado y Oudrid, en el que cantaba, bailaba y declamaba, y que al año siguiente encontramos en Cádiz. El título por si solo nos indica que su fama era notable.

31/7/1859

De regreso a Madrid en 1860 la compañía familiar sigue trabajando. A partir de ese año perdemos la pista de Concha siguiendo en activo el padre y Dolores.

El Clamor Público 26/9/1860

Algún día nos ocuparemos más de Dolores.

Carlos Atané, un olvido injustificado

¡Al foso del olvido por bolero! La flamencología ha desechado a muchos artistas por el mero hecho de no responder al estereotipo de flamenco modelado de Estébanez a Demófilo. Pero ya me dirán ustedes, ¿si una persona que baila la caña, la rondeña, seguidillas gitanas, tangos y polos no es flamenca, más aun si desarrolla su carrera entre 1840 y 1865 (aprox.), quién lo es? Y si se codea con la Nena, Pepa Vargas, Pardo y Dardalla más aun. Y la Guy y la Fuoco...

La Gazeta de Madrid 26/6/1850

Hace tiempo que queremos dedicar una entrada a un personaje crucial para comprender la evolución de los bailes del país hasta cristalizar en brazos y pies andaluces en las formas que después se conocerían como flamencas. Se trata de Carlos Atané. No hemos podido averiguar su lugar de nacimiento aunque como Aurelio y Paquirri, Sellés y Guanter, apunta a apellido valenciano. En internet aparece como apellido francés, aunque extendido en España y América.
Atané trabajó varios años en diversas compañías siempre como coreógrafo, maestro de baile o bolero. Y pertenece a aquella generación que revolucionó la música y el baile mediado el XIX con sus espectáculos andaluces y agitanados.

Basilio S. Castellanos de Losada: Glorias de Azara en el siglo XIX, Madrid, 1852, p 877

La obra de Atané aparece anunciada tanto en la prensa como en los carteles teatrales, revelando que durante casi dos décadas coreogafió e interpretó todos los bailes posibles y algunos más, casi siempre andaluces y pre-flamencos. Fueron los años en los que esta clase de bailes insertados en comedias gitanescas despertaban más y más interés: cañas, rondeñas, jaleos, tangos americanos, polos y seguidillas, jotas y mas jaleos.

El Comercio 15/4/1843

Hasta el momento el primer rastro lo hallamos, cómo no, en Cádiz, en el listado de artistas que componen la compañía dramática que debe actuar en el Principal de Cádiz, Granada y Málaga en el presente año de 1843, junto a Francisco Ruiz leemos Carlos Atané. Buena gira para mamar lo mejorcito de cada casa, Cais, Graná y Malaca, casi na.

El Comercio 21/9/1842

Sin embargo, un año antes junto a la Nena Perea y Eduardo Alonso encontramos a un José Atané.
Dos años después en El Avisador Cordobés figura como primer bolero.

DOA 1/2/1850

A partir de 1849 tenemos muchas referencias de su estancia en Madrid con la Pepa Vargas. El 1 de febrero de 1850 se anuncia su Academia Andaluza en el Diario Oficial de Avisos. Se llamaba entonces Carlos José, probablemente los de Cádiz se tratan de la misma persona.
Sabemos que entre 1850 y 1854 pasa largas temporadas en Valencia, con parada en Alicante. En 1855 a Barcelona. Estos años son los más prolíficos, cuando Atané pone en escena gran parte de sus creaciones.

Delso Renault Rio de Janeiro,
a vida da cidade refletida nos jornais (1850-1870) p151

En 1858 aparece dando clases en ¡¡Río de Janeiro!! y actuando en el Teatro San Pedro de Alcántara de esa ciudad. A finales de 1859 regresa a España, de nuevo en Córdoba, donde aparece como primer bailarín. En 1862 está otra vez en Madrid como director de baile en el Novedades, y por fin las huellas nos llevan hasta Oviedo en 1864. Nunca mas se supo.

La Época 20/4/1849

Hay noticias de Araceli y Manuel, seguramente seguidores de su escuela. A parecer su hija era un fenómeno ya con tres años.
El DMEH le dedica cero líneas, las monografías lo nombran de pasada, aunque en los blogs y foros flamencos su nombre viene apareciendo cada vez con mas frecuencia. 
Hemos ordenado el repertorio a fin de ponerlo a la vista de todo aquel que visite este blog, llamando la atención acerca de esta figura injustamente olvidada. Con un listado así nadie podrá dudar de cómo se fueron formando los bailes flamencos. Los cientos de pasos que montó Carlos Atané nutrieron de repertorio al baile flamenco. No podría ser de otra manera. Ahí va el listado de los carteles valencianos con las obras coreografiadas.

Lean los títulos, no tienen desperdicio. Indagando en los carteles aparece mucha más información. En negrita resaltamos los más flamencos.

Carteles del Teatro de Valencia (en todas ellas aparece como autor Carlos Atané)

27 de mayo de 1850 El polo del contrabandista
9 de setiembre de 1850 Curra la macarena, jaleos y caña...
11 de setiembre de 1850 El sol de Andalucía
4 de octubre de 1850 Rondalla del Sitio de Zaragoza
14 de octubre de 1850 Las corraleras de Triana
21 de octubre de 1850 El jaleo de la Macarena

28 de octubre de 1850 Boleras a doce
10 de noviembre de 1850 El mundo nuevo de Cádiz
15 de noviembre de 1850 La jota valenciana
17 de noviembre de 1850 El jaleo de Jerez
19 de noviembre de 1850 Jaleo de la zandunga
19 de noviembre de 1850 Las manchegas de la pradera del canal
23 de noviembre de 1850 La malagueña
24 de noviembre de 1850 El tango americano
15 de diciembre de 1850 La linda gitana
19 de diciembre de 1850 Miscelánea de bailes nacionales
9 de enero de 1851 Jaleo de Alza Pilili
29 de enero de 1851 La tarantela napolitana
4 de febrero de 1851 Jaleo sevillano
4 de febrero de 1851 Jaleo del Mareo
4 de febrero de 1851 Paso del espejo
4 de febrero de 1851 Jaleo del sombrero
26 de febrero de 1851 El Vito
1º de marzo de 1851 El olé 
1º de marzo de 1851 La peña de la gitana
1º de marzo de 1851 El sevillano
25 de abril de 1851 Boleras robadas
24 de setiembre de 1852 El olé de la Currilla
2 de octubre de 1852 Polka burlesca
16 de noviembre de 1854 Wals de la locura
18 de diciembre de 1852 Los marineros de Cádiz
Gran función de Nochebuena para la del 24 de diciembre de 1852 La noche de Navidad
Función escogida de Pascua para el martes 28 de diciembre de 1852 La flor de la canela
26 de enero de 1853 El Lelé o Curra la gaditana
26 de enero de 1853 Zapateado gaditano
26 de enero de 1853 La feria de Sevilla
26 de enero de 1853 Jaleo de las Mosquetas
26 de enero de 1853 Los majos de Andújar
22 de febrero de 1853 Boleras del Hernani
24 de febrero de 1853 Los ventorrillos de Puerta de Tierra en Cádiz
24 de febrero de 1853 Jaleo de la Currilla
28 de marzo de 1853 Las máscaras en Venecia
1º de mayo de 1853 Rondeña en El Tío Carando en las máscaras, con Dardalla
2 de junio de 1853 Boleras
17 de junio de 1853 Jaleo de Cádiz
27 de julio de 1853 Jaleo de El jarabe americano
18 de setiembre de 1853 Jaleo de la Jerezana
26 de octubre de 1853 El jaque de Ronda
26 de octubre de 1853 Boleras de El capricho
27 de octubre de 1853 La sal de Sevilla
7 de diciembre de 1853 El gitano burlado
14 de diciembre de 1853 La gitanilla y el torero
24 de diciembre de 1853 Un divertimiento de aldea
25 de diciembre de 1853 La noche de Navidad
25 de diciembre de 1853 Seguidillas Mollares sevillanas
25 de diciembre de 1853 Jarabe
27 de diciembre de 1853 La perla gaditana
4 de enero de 1854 El jarabe veracruzano

2 de febrero de 1854 El rumbo de la Macarena 

11 de marzo de 1854 La contrabandista

13 de marzo de 1854 La perla de Triana
1º de abril de 1854 Los panaderos
1º de abril de 1854 Jaleo de La sandunga, Jaleos del Arandito, Zapateado gaditano
24 de mayo de 1854 El dengue de De Cádiz al Puerto (Araceli Atané)
9 de junio de 1854 El rumbo gaditano: Paso de la capa y Jaleo de la Macarena
21 de junio de 1854 La linda Manola
28 de junio de 1854 El jaque
9 de julio de 1854 Seguidillas gitanas con Pardo a la guitarra en El Congreso de Gitanos

Barcelona: 1855 como director de la compañía de baile además de muchos de los hechos en Valencia puso en escena los siguientes (las actuaciones de Barcelona las recogemos de la tesis doctoral de Carlos Cervelló Español: La vida escénica en Barcelona 1855-1865. UNED 2008.):

1,1.- Un día de toros en el Puerto

La Época 7/4/1849

3,1.- El torero y la rumbosa

7,1.- Paso de la Gisela
9,1.- Currilla la macarena

21,1.- La granadina. Baile

28,1.- Jota aragonesa 

2,2.- La jacarandosa de Triana

11,2.- Boleras del zapateado

13,2.- El zapateado

14,3.- Paso del dengue

22,5.- El señorito y las majas
Tremendo repertorio. Si seññññor...
En este video vemos a la gran Pilar López bailando la caña con Alejandro Vega y el cante de Jacinto Almadén para la película de Edgar Naville 'Duende y Misterio del flamenco'.

De nuevo con la geliana, hoy Jeniana. 1849

Que la segunda mitad de los años cuarenta del XIX son fundamentales para lo flamenco viene siendo mas que evidente. El recorte de prensa que traemos hoy apareció en el diario gaditano El Comercio el 30 de julio de 1849. Se trata de una nota a las noticias de teatros de Cádiz. En concreto un beneficio en el Teatro del Balón a Diego Jiménez 'Teté', por entonces segundo bolero de la compañía: después de la comedia en un acto de costumbres andaluzas Los dos extremos sociales o el Pincho de Jerez, cuatro parejas de aficionados bailarán el Jaleo de la Jeniana. De nuevo los aficionados; cada día estamos mas convencidos que eran los flamencos de entonces contratados esporádicamente en los teatros de Cádiz, Jerez, Sevilla, Málaga, Granada, Valencia, Barcelona y por supuesto Madrid. Esta Jeniana es muy probable que no diste mucho de lo que dos años antes Paquirri el Guanter cantara como jaleo de la gariana y que poco años después empezaría a ser denominada Geliana o Giliana.

Una noticia más de un baile pre-soleaero cuyo cante acabó disolviéndose en el repertorio. Seguramente hoy nos traería aromas de romance con aire de bulerías por soleá.

Cuando lo bolero se hizo flamenco

Ya hemos comentado en varias ocasiones la creencia de que lo flamenco es la consecuencia natural de lo bolero como éste lo fue de lo majo. El proceso de gitanización del canto y el baile nacional se impuso a la escuela bolera, bebiendo de ésta se logró una buena porción del lenguaje expresivo flamenco, la sal, majeza y garbo de las Andalucías.
La Pepa Vargas, la Nena Perea, Petra Cámara, Antonio Ruiz, Atané, nombres que cada vez son más familiares entre los amigos de los orígenes documentados de lo flamenco estuvieron a caballo entre ambas escuelas.

El Clamor público 2/11/1849

Hoy regresamos al año en que Lázaro Quintana actuó en Madrid en calidad de cantante del género flamenco, junto a la gitanilla Dolores, 1847. Fecha que podríamos considerar como fundacional del género propiamente así llamado. En esta ocasión el protagonista no es Lázaro sino el señor Vera, director de baile nacional en varias compañías de entonces y a quien se atribuye, entre otras cosas, la 'composición' del jaleo de Jerez que bailó con tanto éxito Guy Stephan. En diciembre de ese año el señor Vera se hizo cargo del jaleo de gitanas y otros números en un baile dado en el Teatro del Circo madrileño bajo el título de El Torero (extraemos unos fragmentos de la crónica que publicó El Español el 26 de diciembre de 1847)

El redactor  lo deja claro, para ver bailes nacionales no se necesita ir al Circo, y basta con los que diariamente se bailan en los teatros de la Cruz, Príncipe e Instituto, donde a la sazón bailarían Vargas, Nena y Cámara.
Hasta aquí todo normal, exceptuando la nota final donde afirma que unos y otros son bailes españoles bastante afrancesados. Sin embargo el siguiente párrafo marca la diferencia

Uno de lo boleros que más conspiran contra nuestros bailes nacionales. Osea que no era el único. Este afrancesamiento de lo bolero 'perpetrado' por Vera seguramente propició que se radicalizara el acento nacional para abrazar entonces lo flamenco como lenguaje puramente hispano (¡¡¡mira que bailar con bigote y perilla!!!¿A quién se le ocurre?)
El papel protagonista, Dolores, lo interpretó una francesa

La escuela de baile francesa no se parece nada a la española. Y he aquí el quid de la cuestión. El bolero se afrancesó (NO HAY MÁS QUE VER A QUIENES BAILAN LO BOLERO HOY EN DÍA, TOTALMENTE ESTILIZADO, que en nuestra opinión es lo mismo que decir afrancesado. Alguien se puede creer que, por ejemplo, el bolero Luis Alonso bailaba así de 'lacio'?) y surgió entonces como reacción indígena lo flamenco. Creemos que pudo haber ocurrido así.
Un buen día, alguien, pudo ser el Sr. Vera, quiso estilizar la escuela nacional de tal modo (es llamativo el intenso seguimiento sobre la obra El Torero en la prensa de la época) que no dejó otra salida a los bailadores (y al público) que agitanar el acento, acabándose por llamar al nuevo género flamenco. La Vargas en 1854 triunfaría por soleá en Granada. Peut-être, qui sait

El Planeta, un personaje, un tunante

Hace 10 años estuve en la BNE fotografiando el contenido de la Biblioteca Dramática, volúmenes que recogen teatro breve español del XIX, sainetes, zarzuelas, etc. Me centraba en aquellas que eran más flamencas. Entre ellas encontré una titulada Los Tunos Castigados o la Zambra del Molino.

  Esta zarzuela escrita por Mariano Fernández se estrenó en diciembre 1851 en el Teatro del Instituto de Madrid (las fotos que aporto apunta a una representación en 1864, aunque fue aprobada por la censura en 1849 según figura al final de la obra). Uno de los personajes no es otro que El Tío Planeta interpretado aquí por José Móstoles.

En esta zarzuela el Planeta figura como aperador (capataz) junto al Tío Garrocha, aunque según la escena a continuación bien podría tratarse del director de la comparsa de tunantes que están contratados para la fiesta

Hasta aquí todo normal. Sin embargo hace pocos días encuentro una obra titulada Los Pícaros castigados o La Fiesta del Cortijo, con una canción escrita por el compositor Ignacio Ovejero y el resto de la música de Cristóbal Oudrid y libreto de Mariano Fernández. Aparece en El  Clamor Público del 22 de diciembre de 1848. Los mismos personajes aunque otros actores. En ésta, en vez de Tío Planeta  es simplemente Planeta, interpretado por José Pérez Pló.

Cartel de Valencia 24/12/1849)

Por lo que se ve la obra, navideña, tuvo un título en 1848 (Fiesta Cortijo) y fue cambiado en 1849 para estrenarse en 1851 (Zambra Molino). Pero el asunto no acaba aquí. El gran Francisco Asenjo Barbieri, en su papeles, ordenados y publicados por Emilio Casares, nos dice:

Y lo confirma el Diario Oficial de Avisos del 23 de diciembre de 1851 y también que fue estrenada con aplauso en el teatro de Sevilla.

La obra no gustó mucho al crítico de La Ilustración ya que el 3 de enero de 1852 publicó este breve comentario

¿No será que hay dos Zambras, la de Fernández (con dos títulos) y la de Albarrán? Efectivamente, en la relación de obras que aprobó la Junta de Censura de Teatros del Reino de 1850 aparecen Los pícaros castigados o La Fiesta del Cortijo - zarzuela en un acto, y por otra parte La zambra del Molino - zarzuela en un acto.

En Cádiz Albarrán ofrece la Zambra en el Molino en el Balón en Enero de 1856. La noticia nos da además el nombre del autor de la música: Silverio López Uría.

Se trata entonces de dos obras estrenadas el mismo año, la de Albarrán (que no conocemos) y la de Fernández que se puede leer en este enlace. Desconocemos porqué Fernández adoptó en 1851 el título de Albarrán, será que le gustó más.

Que El Planeta apareciese en una obra de Albarrán, renombrado autor y actor gaditano, no resultaría extraño, pero si éste aparece en la de Fernández nos confirma una vez más que el cantaor, mediado el siglo XIX, era bastante conocido, hasta el punto de configurar un personaje.

Albarrán debutó en Cádiz en 1846 y hasta su fallecimiento en 1883 tuvo una carrera muy exitosa. Escribió entre otras obras las muy flamencas La Cigarrera de Cádiz, donde canta Paquirri Guanter en 1847, El Torero de Madrid, La fiesta de San Juan, Soledad la Trianera, La fábrica de tabaco de Sevilla, Una hora en el Colmado del Puerto de Santa María. Por lo visto fue un diestro panderetero ya que aparece en alguna ocasión haciendo difíciles variaciones con la pandereta. Y también cantaba y tocaba la guitarra. En La sal de Jesús de Soriano Fuertes en 1865 El señor Albarrán nos hizo una mozo muy cruo muy bien caracterizado y cantó acompañándose con la guitarra un zapateado con letra disparatada que hizo reir muchísimo al público, que le colmó de aplausos y le hizo repetir (si era en aire de tanguillo como el zapateado de hoy, lo que cantó debieron ser unos cuplés sesenteros).