☺☺☺ Mircea Diaconu - La noi, când vine iarna

Am ajuns la pagina 78 a fişierului epub care conţine romanul lui Mircea Diaconu La noi, când vine iarna (Polirom, 2013) ca să constat că nu mai urma nimic. Cartea se terminase. Sigur că definiţiile cantitative ale romanului sunt foarte şubrede, dar credinţa cititorului că un roman e un volum gros (mă rog, un fişier de dimensiuni respectabile) e destul de greu de clintit. Oricum ar sta lucrurile şi indiferent dacă avem de a face cu o povestire mai lungă sau cu un roman propriu-zis, bucata are coerenţă, personaje, acţiune, cadru şi tot felul de alte fleacuri din care se construieşte proza (îndeobşte epică) de factură tradiţională. Suntem într-un sat, nu ştim care, dar e „la noi”, ca în titlu. Epoca poate fi reconstituită ca fiind cea a sumbrilor ani ’50, iar cel care spune povestea, părtaş fiind totodată la ea, e un copil.

E bine jucată naivitatea placidă a copilului, ingenuitatea cu care relatează întâmplări crude, de la bătaia sângeroasă a celor doi câini de curte, Gugiuman şi Ursulică, până întâlnirea cu miliţianul local sau confruntarea cu răutatea omenească în forma ei aparent inofensivă sau exprimarea valorii obiectelor în „mariane” (poze păstrate în cantitate mare în podul casei). Miezul întâmplărilor, episodul central la care se poate raporta restul, e reprezentat de petrecerea de Anul Nou dată de părinţii copilului, la care sunt invitaţi numeroşi membri de familie, o liotă de mătuşi („tantile”) şi unchi. Pentru băiat e o noapte miraculoasă, în care colindă împreună cu colega lui Aluniţa Cristescu, prilej de senzaţii tari şi vagi senzaţii pre-erotice, dar şi o confruntare cu o realitate socială prozaică. Ies la iveală vechi conflicte ale adulţilor, falii între familiile părinţilor (a mamei, cu mulţi indivizi „ajunşi”, a tatălui, cu un statutul mai modest al intelectualului), meschinării şi răzbunări. Unchiul Aristică, personaj negativ par excellence, cu ceas de aur la burtă, rapace şi răutăcios, are parapon pe tatăl băiatului şi îi înscenează o posesiune ilegală de armă. O acuzaţie extrem de gravă într-o epocă în care mai existau partizani.

Alături de firul epic destul de realist poate fi urmărit un traseu mai degrabă fantastic trasat de gândurile copilului, de percepţiile lui dilatate şi adeseori disproporţionate. Romancierul e atent la detaliu şi reface, prin percepţiile personajului principal, o adevărată geografie locală întinsă, temporal, din iarnă până în vară, într-o unitate remarcabilă de spaţiu şi timp:

Şi în cea mai frumoasă zi a primăverii, când plesnesc mugurii, de-i auzi ca pe o ploaie mai mică şi aromată din toate părţile, când îţi curge sângele mai repede şi-ţi pot intra rândunelele-n gură, când stejarii încep să aibă rădăcini de greieri şi aş da oricâte mariane să fiu o pasăre fără şcoală şi fără ghiozdan, tata şi mama s-au îmbrăcat frumos şi s-au dus la oraş cu bunicu’ şi unchiul Ion, la proces.

Cu naturaleţea ei bine stăpânită, fără urmă de ostentaţie sau excese (de limbaj tare nici pomeneală) La noi, când vine iarna le poate părea multor cititori o carte prea cuminte. Impresia de idilic pe care ar putea s-o lase unele pasaje e perfect falsă. Romanul acesta scurt condensează remarcabil cruzime şi naivitate, bucurie şi angoasă şi, citindu-l, poţi rămâne cu regretul că s-a terminat prea repede.

Vasile Mănuceanu - Arca lui Nae

Cei patru ani scurşi între două volume de Vasile Mănuceanu, Alarmă la colţul viu (apărută în 1964, am scris despre ea mai demult aici) şi Arca lui Nae (Editura Tineretului, 1968) par lungi cât o eternitate, cel puţin judecând după stilul celor două volume. Dacă prima carte este o colecţie de povestiri cuminţi şi conformiste cu şi despre pionieri, cea de a doua e un antibasm de o libertate aproape totală, nemarcat de servituţile realismului socialist care grevează puternic Alarma... Dispar cu desăvârşire şcolarii care vizitează citadelele comunismului, colectează fier vechi şi se întrec la învăţătură, iar tuşele groase de morală proletară par să se fi volatilizat. Chiar persiflantă, aluzia biblică din titlu – de neconceput cu doar câţiva ani înainte – spune multe. Numele cărţii anunţă tratarea în răspăr a unor teme altminteri clasice. Personajele principale, Nae, un băiat cu totul obişnuit, şi căţelul lui, Grivei (un animal înzestrat, e drept, cu darul vorbirii), pornesc într-o călătorie plină de fantezie într-o albie de rufe recondiţionată la repezeală şi botezată Sprinteioara. Etapele călătoriei sunt, în aparenţă, cele canonice unui periplu din poveşti, cu popasuri în ţări ciudate, populate de eroi pe măsură, cu zmei, prinţese răpite de aceştia şi cu împăraţi, cu piraţi sau pitici.

Nimic nou până aici, atâta că materialul epic este tratat într-un răspăr aproape total. Noul Gulliver vizitează ţinuturi exotice precum ţara Epsod, al cărei nume reflectă iconic („Pe dos”) obiceiul locuitorilor de a face lucrurile invers decât le ştim, prilej de variate amuzamente atunci când lumea îşi ia rămas bun la începutul unei conversaţii, când un bunic simpatic îşi fumează pipa ţinând partea aprinsă în gură sau când populaţia unui oraş întreg merge cu călcâiele înainte. Spre deosebire de copiii din Alarmă la colţul viu, Nae nu are pretenţia de a fi silitor şi conştiincios, ci doar înzestrat cu bun-simţ, adică exact acea însuşire de care duc lipsă eroii de basm întâlniţi. Vizitarea unei ţări în care treburile merg pe dos nu reprezintă un pretext pentru etalarea unor cunoştinţe şcolare (cum făcea, de exemplu, autohtonul Leonid Petrescu în cărţile cu Tică şi Rică, vezi aici, aici sau aici sau sovietica L. Gheraskina în În ţara lecţiilor neînvăţate, vezi aici). La micii cititori de acum patru decenii şi mai bine, această completă absenţă a muştruluielii pedagogice trebuie să fi dat foarte bine.

Episoade precum întâlnirea cu meşterul Rataplimplum scot în evidenţă miza însemnată pe care o pune Vasile Mănuceanu pe inventivitatea lingvistică, una din însuşirile de căpetenie ale textului acestei cărţi. Stilul aminteşte oarecum de cel din proza pentru copii a lui Marin Sorescu:

  

– Mda, da... Se vede că n-ai auzit încă de meşterul Rataplimplum. Dacă-i aşa, află că eu sunt bătrânul Rataplimplum, care drege cu mare iuţeală orice cuvinţel de pe lume. [...]

– Uite cum fac. Să zicem că vine un băieţel. Unul aşa, ca tine. Şi-mi aduce plocon vorba frică. Nu-i mai place lui vorbuliţa asta, vezi bine, vrea s-o cârpesc, s-o încăputez ori s-o pingelesc. Atunci eu iau frumuşel un peticel, să zicem litera „ş”, apoi o vâr unde se potriveşte mai bine şi treaba s-a făcut.

– Şi unde s-ar potrivi mai bine, de exemplu?

– De exemplu între „i” şi „c”. Aşa că din frică fac frişcă. [...]

– Când te saturi de frişcă, îţi fac din ea brişcă să te plimbi după pofta inimii, în clinchetul zurgălăilor, iar când te saturi şi de brişcă, îţi fac din ea trişcă, să fluieri până nu mai poţi, până le spargi urechile la toţi.

În spiritul ludic-dinamitant al lui Gianni Rodari, Vasile Mănuceanu face ca domniţa Mirabela, fiica împăratului Picăpară al împărăţiei Plicipleosca să fie răpită de un zmeu de hârtie pe care ajunge să-l terorizeze cu ifosele ei de copil răsfăţat, până când fiorosul balaur îi rămâne recunoscător lui Nae că i-o ia de pe cap. Celebrele funcţii ale basmului cu care îşi bate capul Vladimir Propp sunt pulverizate, întoarse cu capul în jos, răstălmăcite. Cei trei piraţi peste care dau Nae şi Grivei se numesc Sprânceană Fioroasă, Falcă de Rechin şi... Vrăbiuţă şi sunt, în ciuda numelor pompoase pe care le poartă doi dintre ei, nişte gurmanzi obezi şi incapabili de fapte odioase. Căutarea comorii ascunse de bătrânul Picior de Salcie, bunicul unuia dintre ei, eşuează în derizoriu. Nu cu mult mai serioase sunt întâmplările de pe ostrovul cu pitici din mijlocul Oceanului Violet. Întâlnirea cu Titimbo şi Rorombo, reprezentanţii unei civilizaţii extraterestre, nu declanşează, aşa cum se obişnuia până de curând în epocă, menţionarea ceremonială a realizărilor spaţiale sovietice.  

Arca lui Nae este o carte surprinzător de proaspătă, probabil un efect al puternicei dezideologizări a materialului, a inventivităţii şi totodată accesibilităţii limbajului pus de autor în gura eroilor. Basmul (post)modern trebuie să fi fost mai digerabil pentru copiii vremurilor respective decât povestirea cu schelet ideologic rigid şi uşor de anticipat. Volumul este ilustrat de Sorin Obreja:

Principalul compozitor fascist Wagner

Am dat peste o referire la creaţia wagneriană unde mă aşteptam mai puţin, în romanul Pioniera goală al scriitorului rus contemporan Mihail Kononov. Protagonista, Maria Muhina („Muha”), e o entitate ciudată, amestec de victimă şi călău, cu o existenţă dublă, în planul realităţii şi totodată în cel al fanteziei. Scena de mai jos se desfăşoară cândva la începutul anilor ’40, când URSS şi Germania nu erau încă în război, ba chiar erau legate prin celebrul pact Ribbentrop-Molotov. Suntem la şcoală. Muha îşi venerează profesorul. Acesta (Walter Ivanovici) e de origine germană:

„Richard Wagner este un compozitor german extraordinar“, traducea Muha cu voce tare, urmărind reacţia profesorului pe sub sprâncene. În primul rând nu „german“, ci neamţ. Aşa, măcar o greşeală a corectat singură. A ajutat-o faptul că şi-a făcut cruce la a cincea coastă, aşa cum a învăţat-o Alioşa. „Ciclul lui, Inelul Nibelungilor, e cunoscut şi îndrăgit de absolut toţi iubiţii muzicii“… Iubitorii, proasto! „Toţi iubitorii muzicii, nu doar din Germania, ci şi din toate ţările lumii. Deosebit de cunoscut e marele… minunatul… Valentinii zburători…“ Ptiu! „Walküre zburătoare“… Vampirii? Walküre? Totuşi, e interesant că există aşa nume – Walküre. Poate că există, dar poate că nu! De fapt, dacă aşa scrie, înseamnă că există!… „Walküre zburătoare“ din opera Tangeizer… Walküre, Tangeizer – toţi se simt obligaţi să facă pe deştepţii, prostesc poporul, de parcă n-ar putea să scrie simplu: Valea, Gheşa…
Citind traducerea Muhăi, Walter Ivanovici s-a dus în colţul clasei, la sobă, unde era patefonul. A ridicat capacul scârţâitor şi a pus un disc. Muzica a cucerit-o pe Muha, aproape că i s-a oprit respiraţia. – Mi-am amintit, a zis Muha şi s-a lovit peste frunte. Păi ăsta e cel mai tare disc! Păi e „Walküre-ii zburători“! Deja ni l-aţi pus de două ori ca să-l ascultăm, Walter Ivanovici!…

Nu mult după asta lucrurile se schimbă. Începe războiul, Walter este demascat ca inamic, iar Wagner devine „principalul compozitor fascist Wagner”:

Ea doar atunci s-a convins că el de fapt mereu a fost un duşman, când preşedintele de colhoz le-a comunicat tuturor la acea adunare specială – şi colaboratorul stătea tot acolo, chiar dacă era îmbrăcat în civil – şi când a interogat-o mai târziu pe Muha, apoi a lăudat-o doar pe ea dintre toţi băieţii, că nu a încercat să ascundă, a recunoscut că sub influenţa profesorului a ascultat discuri simfonice ale principalului compozitor fascist Wagner, ajutând astfel foarte tare cercetării şi în acelaşi timp uşurând soarta lui.

În cei aproape 150 de ani scurşi de la publicarea celebrei lucrări a lui Wagner Opera de artă a viitorului şi până la scrierea postmodernă a lui Kononov s-a scurs ceva apă pe Volga. La Pioniera goală voi reveni în curând. Mai jos, schiţă de decor pentru Walkiria montată de Eisenstein în 1940, cu mai puţin de un an înainte de începerea ostilităţilor:

☺☺☺Simona Vasilache - Cinstite obraze, moftangii şi domni

Primul termen al enumerării care dă titlul Cinstite obraze, moftangii şi domni dat de Simona Vasilache cărţii publicate la Cartea Românească în 2012 îşi are vechi atestări în româna literară, cel puţin de la Antim Ivireanul, dar accepţiunea originară pare să i se fi degradat până într-atât, încât azi e greu să îl priveşti altfel decât ironic. Nu mai sunt „cinstitele obraze” ce erau pe vremuri; feţele respective au suferit un proces de transformare, în bine sau rău, după cum s-au modificat şi canoanele etice şi estetice după care sunt evaluate. Autoarea îşi propune să surprindă o serie de momente şi avataruri semnificative pentru acest proces, aşa cum poate fi el urmărit în literatura română. Este, ca să citez titlul capitolului introductiv, o „istorie a lucrurilor serioase”, dar nu mai puţin o istorie a căderii lor în derizoriu pe parcursul unei generaţii literare.

Efortul de sintetizare depus de autoare se cere remarcat, ca şi taxonomiile propuse la tot pasul sau disocierile metodologic utile (cum ar fi cea dintre „onoarea grupului” şi „onoarea individuală). Una din cele mai reuşite secţiuni ale cărţii este cea despre onoarea romantică (cu pandantul ei, onoarea cavalerească, confecţionat cam la repezeală în lipsa unor antecedente istorice veritabile şi instrumentalizat în scopul – extraliterar – al trezirii şi stimulării unei conştiinţe naţionale). În romantism îşi are originile personajul văduvei dure şi aproape eroice de tipul mumei lui Ştefan cel Mare sau cel al doamnei Chiajna (nemenţionat de Simona Vasilache, însă perfect apt de includere în această categorie). Mai interesantă decât apariţia personajului este evoluţia (involuţia?) acestuia în următoarele decenii, care dau (prin Caragiale) o Leanca văduva, comersantă de băuturi spirtoase, care îşi vrea reperată onoarea.

De altfel odată cu trecerea în desuetudine a romantismului expiră şi resursele de onoare canonică, deşi în aparenţă are loc o diversificare a tipologiei (a se vedea, de pildă, onoarea de familist a lui jupân Dumitrache). Creaţia lui Caragiale e de altfel un bun teren de testare a unor generalizări şi discutare a unor concepte (moftul e aici pe primul plan, însoţit îndeaproape de membri ai familiei sale de cuvinte precum moftangiu sau moftangioaică). Autoarea, în permanent efort de sistematizare, dă la iveală o „genealogie a moftului” formulată, simplificând oarecum, ca hatâr - moft - pretenţie, deşi demonstraţia ar putea să pară pe alocuri forţată. O bună parte din argumentaţie se bazează pe opera lui Caragiale-tatăl, dar există şi extensii fertile la cea a lui Caragiale-fiul (care ilustrează bine pretenţia, de altfel).

Ceva mai puţin spaţiu acordă Simona Vasilache avatarurilor autohtone ale onoarei în secolul următor, cel al domnilor. (care a avut, totuşi, prin eroii lui Camil Petrescu, o contribuţie însemnată). Sunt consemnaţi, alături de Camil Petrescu, care ia (previzibil) partea leului, Mircea Eliade, Mihail Sebastian sau Hortensia Papadat-Bengescu. Nu-mi amintesc să fi zărit vreo referire la Rebreanu. Oricum, punctul de interes al lucrării pare să fi fost reprezentat de aşa-numita tranziţie ilustrată de scrierile lui Caragiale. Cinstite obraze, moftangii şi domni, mai mult eseu decât tratat, este însă o carte scrisă cu eleganţă şi înzestrată cu darul de a-l atrage pe cititor prin asociaţii câteodată insolite, dar niciodată lipsite de travaliul explicaţiei.

Calul Brünnhildei, incapabil să cânte, s-a slobozit

Lungă şi arborescentă, relaţia lui Joyce cu Wagner datează încă din tinereţea irlandezului. Deşi familiarizat cu creaţia wagneriană prin intermediul partiturilor şi al fragmentelor muzicale, Joyce are ocazia să meargă la o reprezentaţie cu o operă relativ târziu (avea 21 de ani). În Joyce and Wagner, cartea sa din 1991, Timothy Martin reconstituie, pe baza corespondenţei scriitorului cu mama şi fratele său Stanislaus, momentul primelor întâlniri:

Prima ocazie pe care a avut-o Joyce de a vedea una din operele lui Wagner nu s-a ivit până în 1903 când, în timpul uneia din scurtele sale şederi la Paris, a profitat de un mediu cultural mai bogat decât cel al Dublinului natal. Pe 25 ianuarie Joyce i-a scris de urgenţă mamei sale „Spune-i lui Stannie să-mi trimită de îndată (ca să-mi ajungă până joi noaptea) exemplarul meu din operele lui Wagner. (Era probabil vorba de un volum de librete, căci reducţia pentru pian a fiecărei opere este o carte voluminoasă.) Joyce avea evident de gând să meargă la un spectacol şi dorea, ca un bun wagnerian, să urmărească îndeaproape textul. În 1906, aflându-se la Roma, ascultase fragmente din Siegfried interpretate de o orchestră şi le-a găsit „foarte frumoase”. Un spectacol cu Götterdämmerung din 1907 a dat naştere unei scrisori către Stanislaus:

M-am dus la Amurgul zeilor... Când Brünnhilde şi-a adus calul, acesta, incapabil să cânte, s-a slobozit... Erau mulţi spectatori care urmăreau opera cu partituri şi librete. Pe scări, la intrare şi la ieşire, precum şi în stradă am auzit multă lume fredonând corect şi incorect cele nouă note ale motivului funebru. Nu m-a mişcat nimic din operă. În trecut am auzit adesea marşul funebru. Numai la moartea lui Siegfried am răspuns din creștetul capului la strigătul său „O sposa sacra”.

După cum vedem, wagnerianismul lui Joyce e ironic şi demitizant, ceea ce îl face credibil. De altfel opera sa e plină de aluzii ironice la creaţia lui Wagner. Lui Timothy Martin îi sunt necesare nouăzeci de pagini pentru a le indica. Celebra imagine a lui Joyce cu un ochi acoperit este luată de aici. Să pomenim în treacăt că reprezentarea canonică a zeului Wotan din Tetralogia wagneriană este cea a unui bărbat care şi-a sacrificat un ochi pentru a dobândi înţelepciunea. Mai jos, Donald McIntyre în celebra montare a Tetralogiei de la Bayreuth 1976 (de aici):

☺☺☺Cristian Vasile - Literatura şi artele în România comunistă 1948-1953

După citatul pe care l-am dat sâmbăta trecută din recenta lucrare a lui Cristian Vasile Literatura şi artele în România comunistă 1948-1953 (Humanitas, 2012), a sosit momentul unui comentariu ceva mai lung. Subiectul e vast, iar autorul, reproşând lipsa de erudiţie a unora din cărţile dedicate temei, se străduieşte să dea o imagine cât mai exactă evenimentelor înghesuite într-un interval de timp relativ scurt, însă plin de dezvoltări dramatice. Primul „cincinal” al regimului comunist e unul cu adevărat negru, iar aşa-zisul domeniu al suprastructurii, considerat vital de noii conducători, e printre primele afectate. Procedând sistematic, Cristian Vasile consacră un prim capitol instituţiilor cărora le-a revenit rolul implementării noii ideologii, de la Ministerul Informaţiilor (organism tipic totalitar, ulterior Ministerul Artelor şi Informaţiilor) până la Secţia de Propagandă şi Agitaţie a partidului unic. Că artiştii şi cultura nu mai puteau rămâne de capul lor e de la sine înţeles în logica vremurilor, iar limbajul vremii impune conceptul de „îndrumare”, un eufemism menit să ascundă dictatul brutal şi amestecul politicului în treburile artistice.

Modalitatea majoră de îndrumare este, potrivit lui Cristian Vasile, înregimentarea în aşa-zisele uniuni de creaţie (ale scriitorilor, muzicienilor, artiştilor plastici), în realitate curele de transmisie pentru directivele de partid şi, de ce nu, pentru meta-îndrumarea exercitată de consilierii sovietici, căci una din principalele caracteristici ale perioadei este, alături de teribilul conformism al ideilor, mimarea servilă a jdanovismului importat din est. Materialul folosit, extrem de bogat, aduce la lumină documente din arhivele de partid din care se întrevăd nu doar spiritul obtuz şi brutal al indicaţiilor de tot felul, ci şi o serie de disonanţe şi deosebiri de nuanţă între tovarăşii de drum, îndeobşte nepuse în evidenţă, între comunişti şi social-democraţi înainte de absorbirea celor din urmă în partidul unic muncitoresc.

Mecanismul de control al artistului este unul de tip carrot and stick, cum ar zice anglo-saxonii. Cei (relativ puţini, să ne înţelegem) care nu se înregimentează necondiţionat sunt ostracizaţi (cazul tipic e cel al lui Arghezi de până la „lămurirea” din 1954-1955), iar conformiştii (mult mai numeroşi), răsplătiţi (Sadoveanu, ca să menţionăm un nume din aceeaşi generaţie şi de acelaşi calibru literar). Recunosc că mi-ar fi plăcut să văd mai multă informaţie referitoare la premiile şi recompensele de care au avut parte creatorii ascultători. Meritul lui Cristian Vasile este de a fi trecut de nivelul instituţiilor la cel al indivizilor. El discută şi aşa-zise „cazuri”, cum ar fi cel al pictorului M.H. Maxy sau ale criticilor G. Călinescu sau Tudor Vianu, dovezi suplimentare ale fluidităţii limitelor dintre privilegii, oportunism şi dizgraţie.  

Deşi titlul nu se referă explicit decât la aria artistică (cinematografia, „cea mai importantă dintre arte” se bucură de un capitol consistent), studiul lui Cristian Vasile nu ocoleşte învăţământul, expediat fatalmente destul de rapid. Literatura şi artele în România comunistă 1948-1953 este o carte demnă de interesul cititorului dornic să priceapă o epocă relativ recentă pe care n-a trăit-o şi despre care circulă destule legende. Intelighenţia română iese destul de şifonată, deşi circumstanţe atenuante se pot găsi. O şifonare ale cărei cute nu s-au îndreptat complet nici în cele şase decenii şi mai bine care au trecut din 1948.

Despre o altă carte în care Cristian Vasile atacă o temă apropiată (Politicile culturale în timpul regimului Gheorghiu-Dej), am scris mai demult aici.

Unora nu le-a plăcut jazzul

Anticipând cu câteva zile o postare mai cuprinzătoare, să răsfoim cartea lui Cristian Vasile intitulată Literatura şi artele în România comunistă 1948-1953. E vorba, desigur, de perioada de maximă intensitate a opresiunii. Noilor stăpâni le căşuna din te miri ce. Se impuneau  noi tabuuri şi interdicţii. În ceea ce priveşte muzica, un subiect care ar merita o atenţie separată este jazzul, un gen care nu fusese pe placul naziştilor şi pe care îl combăteau cu înverşunare şi comuniştii. Detaliu interesant, aflăm din carte că imediat după război a funcţionat la Bucureşti, efemer desigur, un conservator de muzică americană, denumit ulterior chiar Conservatorul de Jazz. La acest conservator au predat atât Ion Dumitrescu, mai târziu ditamai preşedinte al Uniunii Compozitorilor, cât şi pianistul Dan Mizrahy.

Detectând originile sovietice ale reacţiilor negative faţă de jazz, Cristian Vasile scrie:

Pornind de la atitudinea comuniştilor români faţă de jazz, s-ar putea face din nou o paralelă cu desfăşurările din spaţiul sovietic. În anii 1920, anumiţi scriitori sovietici ataşaţi de puterea bolşevică au identificat jazzul cu erotismul decadent al burgheziei occidentale, iar spre sfârşitul deceniului trei, în timpul „revoluţiei culturale“, Asociaţia Rusă a Compozitorilor Proletari a dus o campanie pentru interzicerea saxofonului. În anul 1932, această Asociaţie este dizolvată, iar climatul din mediul artistic devine mai prielnic creaţiei, astfel încât formaţii străine de jazz primesc permisiunea de a efectua turnee în Uniunea Sovietică. După „Afacerea Lady Macbeth“ trupele occidentale de jazz nu mai sunt acceptate, dar autorităţile tolerează acest gen muzical datorită popularităţii sale. Însă imediat după 1945, în contextul războiului rece şi al jdanovismului care a dominat spaţiul cultural, numeroşi muzicieni de jazz sunt arestaţi, jazzul ca atare este incriminat ca fiind o unealtă a „imperialismului american“, iar saxofonul este interzis. Acest val al jdanovcinei se va resimţi şi în spaţiul românesc, însă cu o mică întârziere. Cum am subliniat, în anul 1946, în timpul campaniei electorale, formaţiile de jazz erau chemate să susţină lupta politică dusă de comunişti prin concerte pentru tineret date în grădini şi pieţe publice şi prin intermediul Radioului, unde erau programate trupe de jazz. Peste câţiva ani, mai ales la începutul deceniului şase, la vârful propagandei comuniste s-a produs o reconsiderare, sub impactul campaniei împotriva jazzului din Uniunea Sovietică.

Bietul saxofon, odios instrument al luxuriei! Să nu uităm nici vorbele memorabile ale Ekaterinei Furțova, ministru sovietic al Culturii, care declara: Azi joci [sic] jazz, mâine vei vinde patria. (vezi aici)

Sursa imaginii aici.

☺☺☺ Ce a fost – cum a fost. Paul Cornea de vorba cu Daniel Cristea-Enache

Alături de Jurnalul unui om singur al lui Adrian Marino şi de Internaţionala mea. Cronica unei vieţi de Ion Ianoşi, recenta apariţie la Polirom/Cartea Românească a lungii convorbiri dintre Paul Cornea şi fostul său student Daniel Cristea-Enache intitulată Ce a fost – cum a fost are ambiţia de a face lumină, desigur dintr-o perspectivă personală, asupra perioadei de aproape cincizeci de ani a comunismului românesc. Dacă au în comun senectutea memorialiștilor, cele trei cărţi sunt foarte diferite, permiţând cu toate acestea unele grupări parţiale pe criterii de similaritate. Nu e aici vorba doar de tehnica relatării (interviu la cea de a treia, jurnal tipic la primele două). Am putea lua în considerare backgroundul comun, alogen, al lui Ianoşi şi Cornea, apartenenţa celor doi la familii evreieşti cu oarecari tradiţii de stânga care, în combinaţie cu mersul general al istoriei, i-a împins ineluctabil înspre apartenenţa la nomenclatura comunistă (în contrast aproape perfect cu traiectoria de refuznic a lui Adrian Marino). Din cauza constrângerilor inevitabile ale postării pe blog, las la o parte paralelele, oricât de ispititoare, şi merg mai departe cu câteva notaţii sumare despre (co)producţia Cornea/Cristea-Enache.

Paul Cornea subliniază în mai multe rânduri dificultăţile demersului (prima secţiune a cărţii se numește chiar Un proiect tardiv şi dificil), istoricul literar zăboveşte asupra metodologiei, nu vrea să divagheze,îşi proclamă încrederea în interlocutor şi nu uită să gloseze asupra noţiunii de adevăr. Cititorul de bună credinţă trebuie convins că va avea parte de deplina onestitate a naratorului propriei vieți.

Câteva borne existenţiale marcate de relaţii umane: întâlnirea cu Mihail Sebastian (profesorul de română de la liceul evreiesc), portrete de prieteni din tinereţe (Barbu Câmpina, Eugen Stănescu), studiile de sociologie de după război (figurile lui Dimitrie Gusti, dar mai ales cele ale H.H. Stahl sau Mircea Florian), anii cât a fost coleg cu George Ivașcu etc. Perioadele de mandarinat politic la C.C. al UTC (în perioada cea mai neagră a stalinismului autohton), apoi la Ministerul Culturii şi, până în 1965, la conducerea Cinematografiei.

Un citat relevant pentru dialectica justificărilor:

Întrebarea capitală este: cum de au persistat tineri de bună credinţă şi rezonabili să creadă, nu câteva săptămâni, nici câteva luni, ci câțiva ani, dacă nu chiar decenii, într-un derapaj utopic dezminţit pas cu pas de realitate? Nu e uşor de răspuns acestei chestiuni spinoase. Am să citez aici opinia unuia dintre marii psihologi ai timpului nostru, Serge Moscovici, care a reflectat consistent asupra manevrelor manipulative ale ideologiei. Moscovici vorbeşte în marele său tratat de psihologie socială despre o boală perversă, împotriva căreia, în faza explozivă, nu există un medicament rapid şi eficace. Boala se manifestă prin două simptome: primul, orbirea, care se traduce prin refuzul de a vedea realitatea aşa cum este, aşa cum o verifică experimentele (când pot fi efectuate) ori faptele (când enunţurile pot fi controlate) ori simţul comun şi consensul experţilor (când avem a face cu opinii ori comentarii ; al doilea – selecţia partizană a informaţiei, distorsionarea informaţiilor sub influenţa credinţelor, prejudecăţilor, ideilor influente în propriul grup social, a intereselor etc. Orbirea şi selecţia partizană inflamează puternic nervul ideologic, subordonându-i facultăţile raţionale şi provocând amortizarea spiritului critic.

Momentul ruperii lui Paul Cornea de regimul comunist ar fi fost reprezentat de anul 1968, an în care se produsese efectiv „[i]eşirea intelectuală şi morală din comunism”. Să recunoaştem că, dacă aşa a fost, atitudinea contrasta puternic cu cea a unui masiv contingent de intelectuali autohtoni, care se înregimenta în partidul comunist în chiar anul 1968, cel al afirmării aşa-zisei disidenţe a dictatorului de la Bucureşti. Universitarul bucureştean va petrece ultimele două decenii ale regimului la instalarea căruia pusese umărul în anii 1940-1950 consacrându-se muncii la catedră şi elaborării celor mai importante lucrări ale sale. Sunt interesante de altfel detaliile privind geneza operei capitale, Originile romantismului românesc. Nu lipsesc micile gesturi oportuniste la adresa puternicilor zilei, cum ar fi o dedicaţie adresată lui Nicolae Ceauşescu, pe care autorul, cu mintea de acum, o regretă.

Cele aproape 400 de pagini de text dens, plin de informaţie istorică şi reflecţie matură, nu sunt scutite de gafe – şi nu e vorba doar de greşelile de tipar (inadmisibil de multe) sau (vai!) de câte un anacolut, dovadă că cineva nu şi-a făcut temele. Mai deranjante sunt erorile de informaţie istorică. Iată două exemple. Referindu-se la Ion Vitner, celebrul impostor, tartor al Filologiei bucureştene din al şaselea deceniu al secolului trecut (introdus şi de Preda în cel mai de succes roman al său), Paul Cornea ne spune că înspre sfârşitul carierei sale acesta a produs lucrări onorabile, cum ar fi Reverii pe cheiurile Senei (1981). Cartea lui Vitner se numeşte însă Popas lângă Notre Dame. În alt loc, în contextul unor şedinţe de înfierare din 1959, ni se vorbeşte de un anume „Florin” Dănălache, înalt activist de partid. Personajul se numea însă... Florian.

Două detalii anecdotice. Chemat la o prelucrare la Mihail Roller, „temutul şef al sectorului de ştiinţă al CC al PCR”, tartorul istoriei naţionale din primul deceniu comunist, Paul Cornea spune: „Primul lucrul care m-a izbit a fost neastâmpărul personajului din faţa mea: se agita pe scaun, îşi freca mâinile, sorbea mereu câte o înghiţitură de apă (aveam să aflu ulterior că, suferind de o incontinenţă urinară, deşerta cel puţin o carafă de apă pe şedinţă).” Sigur că ar fi nedrept să-i reproşăm naratorului precaritatea cunoştinţelor medicale sau a informaţiei. În realitate, Roller consuma apă în exces (polidipsie) din cauza diabetului insipid de care suferea. Al doilea element la care aş vrea să mă refer este legat de surprinderea cu care a reacţionat Cornea în 1949 când, aflându-se la Moscova la un congres al Comsomolului, o tânără din Basarabia care îi servea drept interpret i-a mărturisit, cu frică, despre represiunea cumplită la care erau supuşi oamenii la peste trei decenii de la instaurarea comunismului. Iată reacţia utecistului nostru (pasajul, chiar dacă destul de întins, merită citat, fiind relevant pentru modul de gândire al insului respectiv, care, iată, nu poate beneficia de scuza de a nu fi ştiut ce sistem serveşte):

Desigur, limitarea accesului în universităţi, existenţa cenzurii şi arestările politice nu erau lucruri necunoscute mie; ele funcţionau, bine mersi, şi în ţara noastră, însă, cel puţin în ochii mei, aveau o bază legală şi o justificare: „noi” eram obligaţi să uzăm de măsuri dure fiindcă abia cuceriserăm puterea, mijloacele punitive erau, fără îndoială, un lucru rău, dar credeam eu, cu o naivitate stupidă, ele erau inevitabile o vreme, urmând să fie apoi înlăturate. Oare programatic nu ne luptam pentru eliberarea şi drepturile întregii societăţi ? Negreşit că da. Şi tocmai din acest motiv nu era normal să-ţi pui întrebarea „Cum e cu putinţă ca tocmai în patria socialismului victorios, cu peste 30 de ani după Revoluţia din Octombrie, să subziste practici care ne întinează idealul ?”.

Din păcate, autorul alege uneori (neinspirat) să-şi împăneze textul cu citate din V. Tismăneanu, acest ayatolah al condamnării ipocrite a comunismului, sau din G. Liiceanu, moralistul de mucava al ultimilor douăzeci de ani și mai bine. E uşor caraghios să-l vezi pe Paul Cornea, de la înălţimea celor aproape nouă decenii de viaţă şi actor sau martor de prim rang al atâtor evenimente, transcriind propoziţii din producţia celor doi, mai ales că efectul e neglijabil. Intervenţiile lui Daniel Cristea-Enache sunt adeseori prolixe, dezlânate şi excesiv de preţioase, iar comprimarea lor ar fi adus un câştig lucrării. În ansamblu însă, Ce a fost – cum a fost e o carte interesantă şi, de ce nu, revelatoare pentru mecanismele (auto)justificării. Informaţia bogată, din care spaţiul nu mi-a permis decât scurte menţiuni, sau eleganţa unor formulări au calitatea de a atrage cititorul, în ciuda unor neîmpliniri precum cele pe care le-am evidențiat.

Despre Jurnalul unui om singur de Adrian Marino şi Internaţionala mea. Cronica unei vieţi de Ion Ianoşi am scris mai demult aici şi, respectiv, aici.

Oedipe-ul lui Morcovescu

Ministru, prim-ministru, eminenţă cenuşie şi câte şi mai câte vreme de decenii de-a rândul, Constantin Argetoianu (1871-1955) face parte din categoria memorialiştilor care îşi încondeiază nemilos contemporanii. Omul părea ubicuu şi interesat de toate, nu în ultimul rând de viaţa mondenă şi de arte. Pentru postarea de azi am ales din primul volum al Însemnărilor zilnice câteva pasaje legate de relaţiile autorului cu Enescu. E limpede că omul politic nu-l avea la inimă pe compozitor, pe care îl numeşte de altfel în mai multe rânduri Morcovescu. Iată ce are de spus Argetoianu în 1936, a doua zi după premiera, la Paris, a operei Oedipe:

14  martie. – Prima zi a Babelor –vreme posomorâtă şi vânt rece. Aseară a avut loc la Opera Mare din Paris „premiera” mult aşteptatului şedevru al lui George Enescu, Oedipe. Opera a fost transmisă prin telefon şi radiofonie, cu solemne precuvântări în toate unghiurile României. Pentru toată fustărimea, pentru tot jăvrăretul muzical valah a fost o zi – sau mai bine zis o seară – mare. Poporul valah îşi trimisese până acum reprezentanţii glorioşi în curvărimea şi în teatrele de la Paris, în vicleimul de la Geneva, dar până aci nimeni de la noi nu avusese parte să fie aclamat ca autor genial pe o scenă franceză, şi încă pe una subvenţionată. N-am auzit decât actul I din opera lui Morcovescu, şi m-am dus să mă culc, fiindcă n-am simţit nici o dorinţă să ascult pe celelalte trei. Când am auzit iarăşi doinele şi dansurile „naţionale” mi-a venit să leşin. Partitura lui Morcovescu e partitura unui muzicant savant lipsit de acea flacără care nu se stinge nici după moartea omului şi luminează mai departe opera. Aplauze multe la sfârşitul reprezentaţiei, sala fiind ticsită de puterile coloniei valahe din Paris şi de puterile cooperaţiei intelectuale internaţionale (vezi secţiunea specială a fondurilor secrete Titulescu). Probabil că în cursul nopţii, Elena Văcărescu a încălecat pe Bidet, care i-a servit o viaţă întreagă de Pégase, şi a compus o odă.

După numai trei zile memorialistul continuă:

17 martie. – Zarva care continuă să se facă în jurul operei lui Morcovescu îmi confirmă un fenomen foarte interesant care învederează evoluţia săvârşită în muzică, în câteva decenii. Pe vremea tinereţelor mele toată lumea era împotriva formulelor noi şi a inovatorilor. „Corul antic” al păzitorilor tradiţiilor se ciocnea cu câţiva oameni mai pătrunzători care luptau pentru încetăţenirea şi popularizarea formulelor noi. Astăzi, corul antic adoptă cu o nemaipomenită uşurinţă cele mai îndrăzneţe inovaţii, de multe ori lipsite de rost şi de gust, şi abia se mai găsesc câţiva oameni care să apere patrimoniul trecutului. Cine nu-şi aduce aminte fie şi numai din auzite, despre luptele titanice ale câtorva iluminaţi în favoarea muzicii lui Wagner, ani de zile fluierată de masele de proşti din corul antic. Acum aceleaşi mase au adoptat pe loc jazz-urile negrilor, disonanţele pederaştilor şi sărăcia tematică a lui Morcovescu. O nesănătoasă ahtiere pentru tot ce e nou se manifestă de altminteri şi în celelalte arte.

Morcovescu (pardon, Enescu) îşi avea, probabil, antenele lui şi ştia că nu-i e pe plac lui Argetoianu, dar nu-l lăsa inima să nu intre în joc. În primăvara aceluiaşi an (1936) el îi scrie o scrisoare din Franţa”

Paris 26 rue de Vichy Mai 1936

Mult Stimate Domnule Ministru,

Mi s-a comunicat cum că v-aţi fi exprimat de o manieră foarte măgulitoare pentru mine cu prilejul reprezentaţiei lucrării mele la Opera din Paris. Permiteţi-mi să vă mulţumesc din inimă pentru aceasta, asigurându-vă totodată de sentimentele mele de înaltă (sic) consideraţie.

George Enescu

Nu reuşeşte însă decât să-şi atragă o nouă poreclă:

Dl. Chou Pinx vrea să fie ironic, dar mânuieşte ironia cu aceeaşi măiestrie ca muzica. Poate să se pună dl. Enescu şi în cap şi în picioare: pentru posteritate, va rămâne Chou, va rămâne Pinx, dar nu va rămâne Beethoven.

[...]

Am răspuns lui Enescu că scrisoarea sa m-a surprins, că nu era cazul nici de „mulţumiri” pentru mine nici de nemulţumiri pentru el. Că critica era liberă îndată ce o opera de artă era supusă publicului. Că glumele pe care le-am făcut erau mai mult îndreptate împotriva odioşilor săi zelatori decât împotriva operei înseşi. Am încheiat prin banala constatare că un om sincer preţuieşte mai mult decât unul care se târăşte în faţă şi muscă pe la spate şi ultimele mele cuvinte au fost: „Evocând această sinceritate, te rog şi eu a crede în sentimentele mele de înaltă consideraţie”.

Mi-e greu să explic poreclele date de Argetoianu compozitorului naţional, cu atât mai mult cu cât în Însemnări... el îi numeşte Morcovescu pe mai mulţi inşi... Poza e reprodusă din ediţia apărută la Editura Machiavelli (!) în 1998.

☺☺☺ Cristian Meleşteu - Radiografia unei zile de mai

Decriptarea intenţiilor auctoriale e un sport îndoielnic, oricât s-ar strădui să-l practice unii cititori, iar succesele, chiar sub rezerva legitimității demersului, sunt rare. Oricare ar fi adevărul, lectura tripticului de proze intitulat Radiografia unei zile de mai al lui Cristian Meleşteu (Cartea Românească) e dovada tangibilă a încurcăturii în care pare să vrea autorul să-şi pună publicul. Drept e şi că prozatorul îşi asumă riscuri destul de mari. Nu-i de ici, de colo să scrii o bucată-monolog de dimensiuni respectabile (Radiografia unei zile de mai, cea care dă titlul întregului volum) fără să-ţi botezi protagonistul-narator, lipsindu-l pe receptor de un cârlig referenţial pe care să-l apuce cu nădejde la nevoie. Oricum l-o fi chemând, personajul e un fel de actor de stand-up comedy care îşi povesteşte cu dezinvoltură extraordinară peripeţiile, începute cândva în România anterioară evenimentelor din 1989 şi continuate în noua societate a capitalismului rudimentar şi naiv. Iată o mostră luată aproape la întâmplare:

Scrisesem deja primele două capitole ale cărţii, când, brusc, m‑am îmbolnăvit: înghiţisem doi sâmburi de măslină şi simţeam cum îmi cresc doi măslini in stomac, unul pe partea stângă, altul pe dreapta. La început nu a fost chiar aşa rău, eram doar puţin balonat, dar, cu timpul, crescuseră prea mult şi începuseră din când in când să-mi gâdile cu frunzele creierul. De la gâdilatul acesta mă apuca un râs al gândirii nemaipomenit. O prietenă care mă auzi astfel râzând îmi spuse: „Du-te, dragă, la un doctor !”, şi fiindcă ţineam mult la ea, i-am îndeplinit dorinţa. Doctorul mi-a recomandat să beau cat mai puţină apă, ca să stopez creşterea măslinilor şi să stau cat mai mult cu burta la soare, poate se usucă...

Eroul (scriitor aspirant, vezi bine!) face parte din categoria oximoronică a nebunilor înţelepţi. El ajunge de altfel într-o instituţie psihiatrică ca urmare a ideilor sale benigne, dar interpretate drept subversive în contextul politic al vremii (M-am aşezat la maşina de scris şi am conceput un raport către şeful statului in care i-am arătat că Regina trebuie să fie stăpâna ţării şi totul trebuie organizat după regulile Stupului.) Urmează un întreg şuvoi epic, cu episoade dinamice care se înlănţuie fără oprire, cu crize naiv-mistice derizorii care aduc parcă cu cele ale eroilor lui Petru Cimpoieşu din Simion liftnicul, cu îngeri şi halucinaţii. Textul are un omor negru susţinut, acte de mare brutalitate (cum ar fi uciderea doctorului Baniciu, ajuns din investigator pacient al stabilimentului de boli mintale) sau pendulări între amoralismul implicit şi moralitatea afirmată emfatic, de regulă în registru religios parodic. Peripeţiile continuă într-o Românie post-decembristă care pare un loc al tuturor posibilităţilor, în care bărbatul o cunoaşte pe Vizitiu Aritina („femeia visurilor mele”), căreia îi va face de petrecanie într-un stil dostoievskian destul de bătător la ochi.

Cea de a doua piesă a ansamblului (Colonia subterană) aduce în prim plan tot un personaj fără nume, deşi un pic de detectivistică literară ne poate arăta că e probabil acelaşi erou din proza anterioară. Perspectiva se schimbă, relatarea devine obiectivă, un autor atotștiutor îşi urmăreşte creaţia în peregrinările ei prin diferite straturi sociale. E vorba de un marginal care cerşeşte şi ajunge să trăiască prin canale, îşi depăşeşte pentru un timp condiţia materială extras fiind din mediul lui de o femeie bogată (poreclită Marilyn), dar alături de care nu poate rămâne. şi iar multă fantezie, pioşenie naivă şi viziuni onirice la limita halucinaţiei („femeia-aeroplan”). Schema, începută promiţător în cea dintâi parte a cărţii, îşi epuizează treptat potenţialul, articularea e mai slabă, jocul planurilor e mai puţin iscusit.

A treia secţiune, Ultimul pahar de vin (subintitulată de altfel Fals tratat despre o iubire imposibilă) abandonează schemele care dăduseră unitate paginilor anterioare. E povestea de un naturalism puţin desuet a lui Nazaret, un tânăr bărbat născut dintr-o relaţie ilegitimă şi care trece prin tot felul de aventuri la Paris, unde e student şi cunoaşte o femeie fatală, Yvonne, care... Dar să rezistăm tentaţiei de a povesti chiar totul. Ultimul pahar... este net mai slab decât restul cărţii, în ciuda (sau poate tocmai ca rezultat al) unei adieri metafizice care străbate epicul altminteri destul de prozaic. Trăgând linie, Radiografia unei zile de mai nu-o o carte rea. Cristian Meleşteu struneşte destul de bine bidiviii prozei şi seamănă bine cu acei povestitori de bancuri cărora nu li se clinteşte un muşchi al feţei în timp ce-şi relatează textele. E o performanţă greu de susţinut pe spaţii mari, aşa că nu-i vom lua în nume de rău autorului câteva momente în care muza îi mai aţipeşte. 

Cinci ani de îngheţ... muzical

Pentru muzică – de altfel ca şi pentru toate celelalte ale vieţii artistice – primii cinci ani ai comunismului efectiv (1948-1955) sunt marcaţi de un fundamentalism extrem. În materie de repertoriu vocal, predomină lucrările ruseşti şi sovietice. În Aşa s-a născut omul nou. În România anilor ’50 (despre care am scris mai de demult aici), Dorin-Liviu Bîtfoi notează:

La Operele de Stat se pregătesc, pentru stagiunea 1951-1952, lucrările sovietice Rusalca de A.S. Dargomâjschi, Familia Taras de D. Cabaschi, Tânăra Gardă de A. Meitus şi Marosco de Crasev, opera românească Harap Alb de Alfred Mendelsohn, opera poloneză Halca de Moniusco şi opera chineză Liang Huang Huang de Van Kuai şi Li Hsiang. La 10 ianuarie 1954 se deschide stagiunea în noul Teatru de Operă şi Balet al R.P.R. (Opera Naţională Română, mai târziu) – clădire construită cu ocazia Festivalului Mondial al Tineretului din anul precedent – cu opera Dama de pică de P. I. Ceaikovski.

Opereta – gen minor ­– nu era lipsită de probleme ideologice, pentru care s-a găsit în cele din urmă o rezolvare convenabilă:

După 23 August 1944, opereta a fost considerată o artă decadentă burgheză, uşuratică. Cam de prin 1950 însă, a început să fie acceptată şi s-a înfiinţat şi Teatrul de Stat de Operetă. Stagiunea a fost atunci deschisă cu lucrarea N-a fost nuntă mai frumoasă de Nic. Kirculescu. Au urmat Vânt

de libertate de I. Dunaevski, cu Elena Zamora în rolul marchizei de Saint-Cloud, Aculina de N. Kovner, cu „viaţa, jocurile, obiceiurile şi datinile vechi ruseşti” – „un mare succes”, după câte apreciază aceeaşi protagonistă; se joacă cinci ani, cu un Ion Dacian foarte în vogă. Alte titluri

sunt opereta Ana Lugojana de Filaret Barbu (la premiera căreia sunt prezenţi prim-ministrul Petru Groza, Ana Pauker, Mihail Sadoveanu, membri ai C.C. şi ai guvernului, ambasadori), Culegătorii de stele de Florin Comişel (pusă în scenă de Nic. Kiriţescu, cu Elena Zamora în „rolul unei tinere, franţuzite şi fandosite, care venea pe şantierul de la Bicaz în vizită la soţul ei, inginer şef al şantierului, un om mai în vârstă decât ea”, împreună cu servitoarea ei cu căţelul în braţe, o mulţime de bagaje, pălării şi cu manii burgheze care încurcă treburile şantierului de la Bicaz), Lăsaţi-mă să cânt de Gherase Dendrino (premiera: un triumf, iar lui Dendrino i se decernează Premiul de Stat), Liliacul de Johann Strauss şi altele. La C.C.A., de operetă răspunde regizorul de teatru Sică Alexandrescu, care se preocupă să-i aducă pe baritonul Petre Ştefănescu-Goangă, pe o Silly Popescu, pe un Şerban Tassian.

Dacă repertoriul propriu-zis era supus unor constrângeri extreme, nu de mult mai multă libertate de acţiune se bucurau artiştii, obligaţi să se pună cu totul în slujba noului regim:

Actorii şi soliştii de operă şi operetă sunt obligaţi să dea reprezentaţii şi la nou-înfiinţatele atenee populare. Numai în Capitală, în 1949 există 80 de atenee populare (de pildă, în Ferentari), unde, sub îndrumarea unor instructori voluntari, se dau reprezentaţii şi cu amatori, cu „acei oameni care dimineaţa erau muncitori, iar seara artişti”. Cei mai mulţi nu au fost vreodată la teatru. Tot la ateneele populare se organizează şezători – de pildă, pe tema luptei pentru pace ori a zilei de 9 Mai –, conferinţe, spectacole cu cântece şi jocuri populare româneşti şi sovietice, scenete etc. Artiştii joacă nu doar pe scenele ateneelor populare, ci şi în marile întreprinderi; sunt mobilizaţi şi pentru sprijinirea campaniei agricole de vară, iar colonii de artişti din teatrele bucureştene dau spectacole în comunele dimprejur. În iunie 1954, Teatrul de Stat de Operă concertează la Bragadiru, Teatrul de Operetă – în comuna Hotarele, Ansamblul de Estradă – la Vidra, Teatrul Municipal – la Cornetu.

În imagine (reprodus din excelenta carte a lui Octavian Lazăr Cosma Simfonicele Radiodifuziunii Române), un afiş de concert din anul 1950 relevant pentru repertoriul tipic în epocă:

☺☺ Marin Mălaicu-Hondrari - Lunetistul

Constantin e nu doar un bărbat în plină putere („e cea mai frumoasă spermă pe care am văzut-o vreodată”, îl laudă iubita spaniolă, Carmen Mercedes după un act sexual pe cinste), ci şi practicantul unei meserii care de regulă fascinează publicul larg. Personajul nu e contabil sau frezor-rabotor, ci ditamai lunetistul, mercenar fără sentimente, ucigaş plătit, aflat în solda celor care vor să scape de indivizii incomozi. Şi – detaliu relevant pentru cititorul autohton – omul e român verde, plecat de pe undeva de la Sângeorz-Băi, unde mai are ceva familie, o soră şi nişte părinţi decrepiţi. Era, orice s-ar zice, momentul să avem şi noi faliţii lunetiştii noştri, nu doar culegători de căpşuni. Toate bune şi frumoase, meseria brăţară de aur şi dacă ar fi numai asta probabil că romancierul nu ar fi avut prea multe de spus. Clou-ul poveştii e că la un moment dat Constantin e însărcinat să lichideze un tânăr scriitor sud-american, un anume Carlos. Nu rezultă de nicăieri prea limpede de ce patronii asasinului doresc moartea lui Carlos, dar probabil că în marea ordine a lucrurilor artistice chestia asta nici nu prea contează. Ideea e transparentă, artistul duce în sine o existenţă periculoasă, vivere pericolosamente, vezi bine, în virtutea condiţiei sale ontologice. 

Nu-i vorbă că nici Constantin nu e un killer oarecare, ci un individ sensibil, cu o adolescenţă românească marcată, în anii ’80, de apartenenţa la aşa-zisul Club al Trimbulinzilor (cine ar fi crezut că Nichita Stănescu ar putea fi scos de la naftalină în felul acesta?) alcătuit din câţiva amici cu preocupări rebele. Din epoca respectivă datează relaţia cu Cristina, o tânără sensibilă şi citită, pe care evenimentele din 1989 o destramă. Noroc că lumea e mică. Carlos se dovedeşte a fi fost, înainte de a fi devenit amantul Cristinei, un copil sărac pe care aceasta şi soţul ei, Jim, îl ajutau financiar. Spuneţi şi dumneavoastră, cum să omori un scriitor care mai e, pe deasupra, protejatul fostei tale iubite?

N-are rost, desigur, să povestesc aici romanul lui Marin Mălaicu-Hondrari. Mă limitez a pomeni câteva elemente structurale care îl pot ghida pe cititor. O bună parte a spaţiului e ocupat de confesiunile Cristinei adunate într-un aşa-numit Caiet Constantin, populate din belşug cu referinţe livreşti şi tropi care fac ca unele fraze să pară mici poeme în proză (ca în „Încă nu m-am decis dacă ăsta e iadul sau raiul: un om stă şi scrie despre trecutul său şi nu mai poate schimba nimic, dar nici nu vrea să schimbe, aşadar scrie fără patimă şi fără grabă, ca şi cum ar decupa cu o foarfecă metri cubi de apă”) und so weiter. Ce nu acoperă Cristina acoperă Constantin cu monologurile şi relatările lui sau interviul pe care îl acordă, în final, însuşi Carlos. Sunt amintiri din adolescenţa românească, povestioare de amor, mici scene erotice (cuminţele, până la urmă) sau puneri ale cititorului pe pista falsă a unui policer.

Lunetistul prelungeşte într-o oarecare măsură temele favorite din precedentul roman al autorului, Apropierea (despre care am scris, la vremea respectivă, aici). Ne izbim şi aici de referinţele repetate (şi, să fim serioşi, adesea neadecvate) la Roberto Bolaño sau la senzualul (şi precaritatea) relaţiilor dintre sexe, într-un stil câteodată pretenţios şi banal. Cu toate acestea, faţă de Apropierea, Lunetistul pare să fi renunţat la o anume emfază şi la câteva manierisme supărătoare. Romanul e mai bine motivat intern, deşi personajele şi acţiunile lor nu sunt cu totul convingătoare şi ni se cere, implicit, să-l credităm pe autor fără ca promisiunile sale să se împlinească întotdeauna. Transpare chiar prin câte un colţ de pagină o undă de umor, ca atunci când Constantin primeşte sarcina să-l elimine pe „savantul” Jack Hyde, „inventatorul unui aparat care testează veridicitatea orgasmului la femei”. Comanda venea din partea unei anume doamne Linda Jekyll.

Marin Mălaicu-Hondrari - Lunetistul (Polirom, 2013).

Fabrica de muzică

Am preluat pentru postarea e azi titlul unui subcapitol din mai vechea lucrare a lui Alvin Toffler, Al treilea val, care a făcut atâtea valuri (!) la apariţie, acum mai bine de 30 de ani. Şi dacă tot am furat titlul, să merg mai departe şi să reproduc pasajul din carte care poate prezenta interes pentru melomani şi cititorul preocupat de istoria muzicii (traducere de Georgeta Bolomey şi Dragan Stoianovici). Pentru cei care nu ştiu despre ce e vorba, al doilea val este societatea industrială întemeiată în secolul al XVIII-lea:

Până şi în artă găsim unele din principiile fabricii. În loc de a lucra pentru un protector, cum se obişnuia în cursul lungii domnii a civilizaţiei agricole, muzicienii, artiştii, compozitorii şi scriitorii au ajuns să fie tot mai mult la cheremul pieţei. Din ce în ce mai frecvent au creat „produse” pentru consumatori anonimi. Şi pe măsură ce se producea această trecere în fiecare ţară a celui de Al Doilea Val, se modifica însăşi structura creaţiei artistice.

Muzica constituie un exemplu grăitor. După sosirea celui de Al Doilea Val, au început să apară săli de concert la Londra, Viena, Paris şi în alte oraşe. Odată cu ele au apărut casa de bilete şi impresarul – omul de afaceri care finanţează manifestarea şi apoi vinde bilete consumatorilor de cultură.

Natural, cu cât vindea mai multe bilete, cu atât încasa mai mulţi. bani. În consecinţă, a fost mărit numărul locurilor. Dar, la rândul lor, sălile de concert mai mari reclamau sunete mai puternice – muzică ce putea fi auzită bine până în ultimul rând. Rezultatul a fost trecerea de la muza de cameră la piesele simfonice.

În prestigioasa sa lucrare History of Musical Instruments, Curt Sachs spune: „Trecerea de la o cultură aristocratică la una democratică în secolul al XIX-lea a înlocuit saloanele mici cu săli de concert din ce în ce mai uriaşe, care cereau un volum mai mare”. Dat fiind că nu exista încă nici o tehnologie cu care să se realizeze aceasta, s-au adăugat tot mai multe instrumente şi mai mulţi interpreţi pentru a produce volumul necesar. Rezultatul a fost orchestra simfonică modernă. Pentru această instituţie industrială au compus Beethoven, Mendelssohn, Schubert şi Brahms minunatele lor simfonii.

Chiar structura internă a orchestrei reflecta anumite trăsături ale fabricii. La început orchestra simfonică nu avea dirijor ori conducerea era preluată pe rând de interpreţi. Mai târziu, interpreţii, asemenea lucrătorilor din fabrici sau din birouri, au fost împărţiţi în secţii (grupuri de instrumente), fiecare contribuind la producţia globală (muzica), fiecare coordonată de sus de un director (dirijorul) sau chiar, în cele din urmă, de un şef de paie aflat mai jos în ierarhia conducerii (prim-violonistul sau prim-interpretul unui alt grup de instrumente). Instituţia îşi vindea produsul pe o piaţă de masă – adăugând eventual şi discuri de patefon la producţia sa. Se născuse fabrica de muzică.

Corectă sau nu, analiza lui Toffler are calitatea de a fi coerentă şi grăitoare. În imagine, reprodusă din lucrarea The Orchestra - A Very Short Introduction de D. Kern Holoman, vedem orchestra Conservatorului din Paris întrunită la Salle des Concerts în aprilie 1843. Dirijorul, Habeneck, foloseşte un arcuş de vioară, iar corul stă în faţa orchestrei.

☺☺☺ Keith Hitchins - Românii. 1774-1866

A apărut anul acesta la Humanitas (în stilul caracteristic al editurii, cu coperte groase şi preţ bine îngroșat şi el!) a treia ediţia a sintezei de istorie a lui Keith Hitchins intitulată Românii. 1774-1866, prima parte a unui diptic care continuă cu volumul care tratează perioada regatului (1866-1947). Pentru cititorul autohton pasionat de istorie asemenea lucrări sunt pe cât de rare, pe atât de demne de a-i capta interesul. E ele reprezintă o ocazie utilă de comparare a propriilor percepţii asupra unor evenimente şi stări de lucruri din trecut (hrănite, nu rareori, cu clişeele patriotard-naive cu care ne-a obişnuit din păcate o bună parte a istoriografiei naţionale) cu percepţiile, presupus mai obiective, ale unui autor străin. Profesorul Hitchins este el însuşi un personaj istoric. Azi octogenar, specialist în istoria Europei de Est, bun cunoscător al lumii româneşti şi vorbitor de română, el a fost primul savant american sosit la Bucureşti cu o bursă Fulbright acum peste 50 de ani. Interviul pe care l-a oferit acum câţiva ani unui ziarist bucureştean (vezi aici) ne luminează în câteva privinţe şi îi invită la o reflecţie mai adâncă pe cei care înghit pe nemestecate tot felul de mituri soteriologice moralizatoare cu americani providenţiali.

Acoperind o perioadă care începe de la Tratatul de la Kuciuk-Kainargi (1774) prin care imperiile rus şi otoman reglementau situaţia din cele două principate dunărene şi care se încheie cu înlăturarea lui Alexandru Ioan Cuza de către aşa numita „monstruoasă” coaliţie în 1866, cartea se concentrează pe chestiuni de natură politico-diplomatică, juridică şi economică relevante pentru istoria modernă a ţărilor române. Relatarea este seacă şi precisă, lipsită de efuziuni, deşi câteodată se poate citi printre rânduri o înţelegere a fenomenelor înfăţişate care poate trece drept simpatie pentru subiecţii istoriei. Aşa stau lucrurile de pildă în capitolul Societatea şi economia, 1774-1829. Prezentând date care atestă o subdezvoltare aproape abisală a ţărilor române, o situaţie economică şi socială vecină adesea cu animalitatea, istoricul identifică cauze de ordin politic extern (precum stăpânirea otomană sufocantă sau frecventele ocupaţii străine) ale unor fenomene economice interne, aproape simpatizând cu bieţii locuitori.

O atenţie specială este acordată momentului 1829 (Tratatul de la Adrianopol), când liberalizarea comerţului exterior permite principatelor să devină permeabile la spiritul celui de „al doilea val” (capitalismul dinamic al primei epoci industriale). Teritoriile încorporate în imperiile vecine (Bucovina, Transilvania, Basarabia) au parte de capitole separate. Istoricul nu e indiferent la mişcarea de idei (iluminism, ulterior clasicism şi romantism) şi prezintă activitatea unor clerici îndeobşte mai puţin cunoscuţi publicului larg, cu un accent special pe şcoala de la Râmnic. De secţiuni substanţiale se bucură, previzibil, mişcarea lui Tudor Vladimirescu (fără poncifele devenite tradiţionale) sau revoluţiile de la 1848. Domnia lui Cuza e tratată nuanţat. Autorul scoate în evidenţă, alături de reformele incontestabile asociate cu această personalitate, spiritul autoritar, nedemocratic care l-a animat pe primul suveran al statului român şi care a făcut necesară detronarea lui. Şi pentru că tot a venit vorba de Cuza, iată un citat relevant pentru o stare de lucruri care pare să se prelungească până astăzi:

[Cuza] nu a putut să biruie nici prejudecăţile societăţii, care în general prefera studiile clasice şi umaniste în defavoarea agronomiei, comerţului şi economiei şi, astfel, nu a apucat să trăiască ziua în care, aşa cum s-a exprimat în 1859, un doctor în științe agricole să se bucure de acelaşi respect şi de aceleaşi avantaje ca un doctor în literatură.

Stilul expunerii este clar şi elegant, iar traducerea, inspirată şi adecvată terminologic, ceea ce nu e puţin lucru. Asta nu înseamnă că ediţia e lipsită de gafe, datorate mai degrabă neglijenţei redacţiei bucureştene decât lipsei de informaţie a autorului. De exemplu, ni se spune că „în 1774, Curtea [de la Viena] ajunsese să-l considere pe Inochentie Micu un duşman al unirii şi l-a silit să plece în exil la Roma”. Toate bune şi frumoase, atât că în 1774 Micu era mort de şase ani. Trecând peste asemenea scăderi, cartea lui Keith Hitchins are toate şansele să ajungă lectură de bază pentru nespecialiştii care vor să-şi facă o idee de bază, corectă şi sintetică, despre o perioadă foarte agitată a istoriei României.

Cicerone Theodorescu - Atenţie, copii...!

Cartea despre care e vorba azi e atât de scurtă, încât există riscul ca postarea să întreacă în lungime textul la care se referă. Am decis aşadar să scurtez introducerea şi să redau, scanată, întreaga operă. Apărută în 1961 la Editura Tineretului,  Atenţie, copii...! de Cicerone Theodorescu (1908-1976) e o plachetă de versuri în care acest poet, altminteri cu o evoluţie artistică nu lipsită de interes, ilustrează faza de zenit a primului deceniu de realism socialist. Tema „copilăriei fericite” în comunism este juxtapusă altor hit-uri propagandistice de epocă, în primul rând lupta pentru pace, dar şi cea a armatei glorioasea celor ce muncesc şi, desigur, a măreţei sărbători de 1 Mai. Volumul este ilustrat de Angi Petrescu.