☺☺☺Radu Petrescu – Matei Iliescu

Apărut iniţial în 1970, dar având o gestaţie de vreo două decenii şi reeditat în 2007 la Paralela 45, Matei Iliescu de Radu Petrescu este un adevărat missing link al literaturii române. Cartea ar fi un fel de verigă de legătură între romanul mai mult sau mai puţin proustian al lui Camil Petrescu sau Anton Holban şi scrierile cât de cât sănătoase din punct de vedere estetic ale anilor 1965-1980 (nu dau nume, să nu se supere cineva). Desigur, între cele două momente se întinde, cu bună aproximaţie, realismul socialist schematic şi mortificant.

Matei Iliescu îi continuă într-o anumită măsură pe cei doi corifei ai prozei interbelice, readucând în atenţia cititorului literatura de notaţie a unor stări sufleteşti infinitezimale, a transcrierii pe portativul textului folosind nu doar note şi tonuri întregi, ci un întreg arsenal de durate şi accidente. În ordine epică, nu e mare lucru de relatat. În urma unui misterios crah financiar, familia Iliescu (domnul şi doamna şi fiul lor, Matei) părăsesc confortul locuinţei bucureştene de pe strada Polonă şi se stabilesc în oraşul de provincie N., unde domnul Iliescu cumpără o casă ce fusese iniţial proprietatea unui frate al său. Matei, un copil inteligent, însă sensibil şi meditativ, străbătut de reverii şi amintiri, ajunge în cele din urmă să se resemneze, să-şi accepte noii colegi de şcoală şi întregul ecosistem provincial.

El va face o pasiune adolescentină pentru Dora, o concitadină niţel bovarică, nu de mult căsătorită cam împotriva dorinţei ei cu avocatul Jean Albu, bărbat care nu o înţelege şi mai e pe deasupra şi binişor mai în vârstă ca ea. Urmează un episod amoros între Dora şi Matei, un  care se întinde pe multe pagini, cu permanente apropieri şi îndepărtări infinitezimale, cu mărunte jocuri erotice şi tatonări interzise. E totuşi un fel de n-a dansat decât o vară, pentru că odată cu mutarea celor doi îndrăgostiţi la Bucureşti (Matei îşi începe studiile la Medicină iar Dora, divorţată, intră în noua ei piele socială) vraja se cam strică. Lovitura de graţie o dă un sejur la Balcic (desigur, ca-n Anton Holban), unde Matei va flirta nepermis cu o prietenă a Dorei (Magda). Fără prea multe motivaţii, totul se duce de râpă. Părea să fi fost o etapă în maturizarea lui Matei.

Fundalul pe care se proiectează dramoleta (îi zic aşa pentru că nici Dora, nici Matei nu ne sunt înfăţişaţi ca suferind din cale-afară) e reprezentat de societatea din oraşul N., cu banca la care lucrează domnul Iliescu, cu societatea „bună” pe care o frecventează părinţii lui Matei, cu figuri de oameni mărunţi, dar cu aparenţă de importanţă în urbe (avocatul Albu, Anghel, directorul băncii, prefectul Zahariade cu consoarta etc.). Radu Petrescu nu pare doritor de frescă socială, deşi material părea să aibă. Pe el îl preocupă transcrierea minimală a unor dialoguri relevante pentru starea sufletească a personajului eponim sau surprinderea în detaliu a gândurilor acestuia, atât cât sunt ele accesibile unui autor de o omniscienţă moderată. Stilul pare îndelung cizelat şi manierist, iar romancierul nu-şi refuză ici şi colo câte o imagine de tipul conceit, în dorinţa de a fixa o nuanţă, o culoare, un miros sau un sentiment greu de lexicalizat. Nu e desigur spaţiu pentru o discuţie mai adâncă a procedeelor de ordin semantic/sintactic/pragmatic la care recurge autorul.

Aş pomeni doar de un fel de procedeu de distanţare pe care Radu Petrescu îl practică aproape obsesiv. Iată două exemple din nenumăratele care s-ar putea da:

Când ajunseră în dreptul Dorei, aceea întoarse o clipă ochii spre el.

Sau:

Până să vină şi doamna Iliescu, se strădui să recheme fantoma care îl neliniştea, fără să izbutească pentru că aceea se retrăgea parcă tot mai adânc acolo unde nu putea s-o urmeze şi s-o vadă bine la faţă.

E vorba, desigur, de demonstrativul „aceea” cu utilizare anaforică marcată acolo unde uzajul neutru s-ar fi mulţumit cu personalul „ea”. Romanul oferă un material foarte bogat cititorului căruia îi plac analizele pe text. Cititorul căruia îi repugnă asemenea scormoneli şi care e atras de planul psihologic va găsi şi el destule lucruri interesante. A se vedea de pildă femeile din viaţa lui Matei. Pe lângă Dora mai sunt cel puţin trei: Lili (mama), Marta (o fetiţă care îl atrăgea în prima copilărie şi pe care Dora pare uneori s-o întruchipeze metempsihotic) sau servitoarea care îl iniţiază sumar pe erou în cele erotice. Important e până la urmă că în Matei Iliescu găseşte mai fiecare ceva care să-l atragă sau măcar să-l incite. Cât de mult şi-a luat în serios autorul propriile personaje şi câtă subtilă raportare ironică la momente mai vechi ale literaturii noastre găsim în roman o să ne fie greu să aflăm.

A. Nekrasov – Aventurile căpitanului Balivernă

Nomen est omen (adică, mai pe româneşte, aşa nume, aşa renume, spune o vorbă plăcută multor semidocţi cu aere. Oricum, Aventurile căpitanului Balivernă de A. Nekrasov (Editura Tineretului, 1965) pare să conţină o bună ilustrare a principiului respectiv. Până să vedem de ce, câteva cuvinte despre cartea de azi, care nu cred că mai spune mare lucru cuiva, mai ales la noi. Şi-a avut cu toate acestea epoca ei de glorie, cel puţin în URSS, unde, apărută iniţial în 1937 sub forma unor benzi desenate într-o revistă pentru tineret, a fost publicată ca roman cu doi ani mai târziu. Autorul, Andrei Sergheevici Nekrasov (1908-1987) a avut o viaţă destul de agitată, ocupându-se cu marinăria, dar îndeplinind şi diferite însărcinări politice în Partidul Comunist Bolşevic. A fost de altfel arestat în chiar anul apariţiei Aventurilor... şi a fost eliberat abia după moartea lui Stalin. Din viaţa de marinar pare să-şi fi extras Nekrasov interesul pentru poveştile de gen, cum e cea de faţă. Pretextul e nu foarte original, însă eficient: la o şcoală unde se preda (printre altele?) navigaţia, profesorul la respectiva disciplină era un anume Hristofor Bonifatievici Balivernă, ins nici tânăr, nici înzestrat cu o înfăţişare de natură să stârnească admiraţia elevilor:

Era gras şi mic de statură. Părul şi-l aducea de la ceafă spre frunte şi se bărbierea cu grijă; purta ochelari fără ramă, prinşi cu un şnuruleţ negru.Avea o voce domoală, plăcută şi zâmbea tot timpul, frecându-şi mânuţele mici şi grăsuţe ca şi el. Şi cu toate că priza tabac negru, ca un adevărat lup de mare, ca înfăţişare semăna mai degrabă cu un farmacist ieşit la pensie decât cu un fost căpitan de cursă lungă. De aceea, pentru ca să punem capăt odată îndoielilor, noi, elevii lui, l-am rugat într-o zi să ne povestească despre călătoriile lui.

Balivernă nu a cedat imediat, însă după câteva zile, fiind răcit cobză şi neputând să iasă din casă, a fost vizitat de narator (unul din elevi), căruia i-a relatat povestea unui voiaj spectaculos în jurul lumii. Această relatare constituie corpul cărţii. Va urma evocarea unei călătorii circumterestre la bordul unei corăbii noi-nouţe botezate, promiţător, dar cam şchiop, Belezza. Las la o parte lipsa unui „l” din numele vasului. Pocinogul e mult mai mare, căci cei doi de z se şterg accidental, iar numele devine „Belea”. În versiunea rusă nenorocoasa corabie se numise la început Pobeda, din nume căzuseră primele două litere, iar substantivul rămas nu era deloc încărcat de conotaţii pozitive. Vedem acum de ce e relevant omen-ul de care pomeneam la început. De la o Belea condusă de un căpitan Balivernă nu prea ai ce aştepta.

Ceea ce urmează e o suită de aventuri burleşti prin diferite porturi ale lumii. Balivernă angajează doi marinari care nu ştiu decât să dea de bucluc. Pe unul îl cheamă, urmuzian, Fuks, pe celălalt, Lom. Nu există escală care să nu se lase cu vreun pocinog, din Norvegia şi până în Canada, trecând prin Anglia sau Egipt. Contactele cu celelalte naţii ale planetei constituie cam tot atâtea ocazii de afirmare a unor stereotipuri. Englezii au interese comerciale puternice şi sunt desigur gentlemeni. De altfel Balivernă se va lua la trântă cu unul din ei, ceea ce cititorului român îi poate aduce în minte episodul din Lordul John de Coşbuc. Cel mai rău ies, de departe, italienii. Sunt anii în care Italia era înfierată pentru agresiunea asupra Abisiniei, iar Nekrasov ne spune despre membrii echipajului unui vas italian că „potlogari din ăştia înrobiseră poporul italian, ba se pregăteau să pună stăpânire pe întreaga lume şi chiar obţinuseră câte ceva”. El adaugă cu ironie nedistilată: În Italia, în Somalia, în Eritreea cizma italiană era respectată mai presus de orice. Sunt de altfel tuşele politico-ideologice cele mai groase din carte. Niciun cuvânt despre realităţile sovietice. Micii cititori erau atraşi spre o lume surprinzător de cosmopolită, deşi nu li se dau prea multe motive s-o invidieze. Mi-e greu să-mi dau seama ce impact vor fi avut aceste aventuri asupra receptorului român de acum mai bine de 40 de ani. Căpitanul Balivernă nu pare să se fi impus în conştiinţa publicului de la noi deşi – ironie mai mare nici că se putea – unii ar zice că azi ţara e condusă chiar de către un căpitan... Balivernă.

☺☺☺☺ Nicholas Vazsonyi – Richard Wagner – Self-Promotion and the Making of a Brand

Oricât de scandalos ar putea să i se pară burghezului de rând, în ultimele două secole mulţi compozitori importanţi au acordat o mare atenţie laturii comerciale a creaţiei lor, iar dacă un Pavel Stratan îşi scoate de ani buni bietul copil la produs, nu altceva făcea în esenţă Leopold Mozart cu micul Wolferl. Romanticii au fost adevăraţi maeştri ai vânzării propriei mărci. Printre cazurile celebre se numără Liszt, Paganini sau Meyerbeer. Cu toate acestea, compozitorul care a revoluţionat cu adevărat domeniul promovării unui produs artistic a fost Wagner. Argumente în sprijinul aserţiunii şi un material documentar foarte bogat pe această temă găsim în cartea lui Nicholas Vazsonyi, Richard Wagner – Self-Promotion and the Making of a Brand (Oxford University Press, 2010), care trece în revistă etapele construirii unei adevărate industrii muzicale care trăieşte şi azi.

Nu se poate nega că Wagner a avut şi norocul de a fi fost remarcat de cine trebuie şi când trebuie. Liszt (a cărui voce era ascultată cu respect peste tot) îl susţine puternic şi îi promovează primele opere, dirijează el însuşi premiera la Lohengrin din 1850, îi dedică eseuri şi realizează transcripţii pentru pian. Îi va da, alături de jumătate de împărăţie, şi fiica (Cosima, după divorţul de Hans von Bülow). O adevărată propagandă pentru operele wagneriene face tânăra, dar prestigioasa Neur Zeitschrift für Musik, unde un critic foarte activ, Theodor Uhlig, îi consacră articole peste articole. Toată lumea vorbeşte despre Wagner, se creează, vorba englezului, un buzz nesfârşit, aşa că în 1853 un critic mai rezervat şi exasperat de persistenţa fenomenului exclamă: Wagner und immer Wagner! (Wagner şi iar Wagner!). Nici compozitorul însuşi nu se lasă mai prejos, scrie mii de scrisori, apoi articole, studii, eseuri pe cele mai diverse teme, personalitatea lui histrionică şi hiperactivă se potriveşte de minune rolului de autopromotor. Exasperat după o întâlnire cu neamţul, poetul francez Catulle Mendès remarcă şi el: Il parlait, parlait, parlait, parlait!...un flot incessant (Vorbea, vorbea, vorbea!... un potop fără sfârşit). Asta nu înseamnă că Wagner nu şi-a avut marii săi admiratori în Franţa (despre unul din ei, Baudelaire, am scris nu demult aici).

Lucrurile intră într-o etapă nouă, calitativ şi cantitativ, la începutul anilor 1870. Wagner terminase Tetralogia (la care lucra de peste 20 de ani), iar ideea care i-a venit, aceea de a construi un teatru special conceput pentru a-i reprezenta operele, a fost o lovitură de maestru în materie de marketing. Teatrul de la Bayreuth (alături de festivalul anual ţinut, cu scurte întreruperi, din 1876 încoace) a constituit un adevărat hub, un punct de adunare pentru admiratorii din ce în ce mai numeroşi. Lua naştere un produs comercial cu alură mistică, opera de artă a viitorului: exista un profet al lui şi apăruse şi o Mecca. Prima ediţie a festivalului, chiar dacă a fost un eşec financiar, a fost încununarea unui efort organizatoric şi de strângere de fonduri fără precedent până atunci şi a reprezentat un eveniment global. Premiera din 1876 a Tetralogiei (precedată de prezentări de fragmente, ca într-un teasing modern) a creat o stare de exaltare în rândul unei mari mase de melomani. A fost, ne povesteşte în alt loc Vazsonyi, o frenezie asemănătoare cu lansarea unei noi versiuni de iPhone din zilele noastre.

În paralel, pentru că reprezentaţiile de operă erau (şi sunt şi azi) extrem de costisitoare, iar de înregistrări nu putea fi vorba, a luat o dezvoltare fără precedent publicarea de transcripţii pentru pian. După 1860 în multe familii respectabile devenise de rigueur să se interpreteze fragmentele cele mai cunoscute, iar multe femei burgheze visau la o dragoste ca în Tristan und Isolde mai ceva decât Ziţa la Dramele Parisului din aceeaşi epocă.  Nicholas Vazsony (totuşi muzicolog de profesie) identifică trăsături ale creaţiei unui adevărat brand Wagner. Capitole intitulate, foarte sugestiv de altfel, Wagner® sau Leitmotif™ surprind momente şi caracteristici ale acestei construcţii. O importanţă considerabilă au avut-o asociaţiile wagnerienilor de pretutindeni. Constituite iniţial în scopul strângerii de fonduri pentru Bayreuth, ele s-au înmulţit ca ciupercile, iar azi există asemenea organizaţii în peste 100 de ţări, până şi în Israel, stat cu o relaţie extrem de delicată cu wagnerianismul. Desigur,  România nu există aşa ceva, noi suntem oameni serioşi şi culţi.

Ar fi nerealist să-mi propun o discuţie mai lungă a cărţii lui Vazsony. Ar fi nevoie de câteva postări bune pentru a prezenta mai în amănunt marea bogăţie de date şi evenimente sau pentru a schiţa liniile de atac şi argumentele aduse de autor pentru afirmaţiile sale. O menţiune specială ar merita caracterul ambivalent al poziţiei lui Wagner însuşi în raport cu promovarea operei sale. Deşi cartea conţine chiar în titlu termenul de self-promotion şi deşi nu se poate nega că compozitorul a pus umărul din greu la crearea mărcii şi a imaginii, nu trebuie să se uite nici că el nu a renunţat niciun moment să pozeze ca artist dezinteresat. Situarea pe o poziţie prea apăsat mercantilă i-ar fi subminat de altfel întreg demersul. Încă de pe la 1850 Wagner îi scria lui Uhlig, chipurile jenat de publicitatea pe care i-o făcea acesta: Was machst Du für ein heilloses aufheben’s von mir! Wenn Du ein jude wärest, sollte man glauben, Du hättest procente davon (Ce promovare păcătoasă îmi mai faci! Dacă ai fi evreu, mai că aş zice că îţi ies ceva procente din asta). Declarându-se, chipurile, flatat şi strecurând o aluzie veninoasă la un presupus mercantilism evreiesc, Wagner împuşca doi iepuri cu un singur glonte.

 Pentru a încheia o postare sumară despre o carte extrem de interesantă, ar mai fi poate de spus că nu se poate merge până la a considera (auto)promovarea produselor wagneriene un fenomen identic cu ceea ce vedem petrecându-se în zilele noastre cu produsele marilor firme, deşi există numeroase asemănări. Până la urmă operele lui Wagner sunt creaţii care se adresează unui public limitat şi exclusivist, ele nu vor face niciodată stadioane pline, iar difuzarea lor nu va rivaliza niciodată cu cea a unei banale tablete electronice. E un adevăr pe care Nicholas Vazsonyi îl recunoaşte cu probitate. După cum e adevărat şi că lista de aşteptare pentru un bilet la Bayreuth e lungă, iar locurile sunt vândute pe zece ani de acum încolo. 

☺☺☺ Cristian Tudor Popescu – Filmul surd în România mută. Politică şi propagandă în filmul românesc de ficţiune (1912-1989)

În Concerte pentru tineret. Cum să înţelegem muzica, Leonard Bernstein compară modul de operare al aşa-zisei muzici uşoare cu cel al aşa-numitei muzici simfonice. El conchide că discursul celei dintâi seamănă cu cel al unui ins care repetă obsedant o absurditate („Canada este o ţară tropicală”), în vreme ce discursul celei de a doua forme de muzică susţine tot acelaşi lucru (Canada – ţară tropicală), însă se canoneşte să aducă argumente şi să realizeze o demonstrație în sprijinul aserţiunii respective. Oricât ar părea de surprinzător, nu e o introducere la o postare despre muzica clasică, ci la una despre cea mai recentă carte a lui Cristian Tudor Popescu, Filmul surd în România mută. Politică şi propagandă în filmul românesc de ficţiune (1912-1989) (Polirom, 2011). Titlul e autoexplicativ (deşi vom vedea că ambalajul nu corespunde perfect conţinutului); ar fi vorba de o istorie a cinematografului naţional de până în 1989 centrată pe reflectarea politicii şi ideologiei în filmele respective (şi sunt destule de spus, începând cu primul film de lung metraj de la noi, Independenţa României din 1912). Cu toate acestea, e firesc ca partea leului să fie adjudecată de cinematografia din epoca comunistă (de la Răsună valea (1950) până la prăbuşirea regimului).

Autorul pare să fie animat de ambiţia de scrie o carte după regulile consacrate ale lucrărilor ştiinţifice (cu documentare, citate, note de subsol şi bibliografie bogată) şi nu în ultimul rând cu discutarea (semi)teoretică a conceptelor folosite. Nu e de mirare că el consacră un număr bun de pagini definirii unor termeni precum propagandă sau manipulare. Cea dintâi e o variantă hard a celei de a doua şi se mărgineşte să enunţe emfatic teme şi idei care trebuie băgate în capul receptorului, fără multă preocupare formală sau de captatio benevolentiae. Manipularea e soră bună cu propaganda, însă e mult mai subtilă şi insidioasă, îl atinge pe receptor la coarda sensibilă, îi dă şi o linguriţă de zăhărel alături de polonicul cu chinină, dându-i senzaţia că e mai uşor de înghiţit. Ambele discursuri declară Canada ţară tropicală, dar manipularea foloseşte strategiile comunicării persuasive, în vreme ce propaganda dă sonorul la maximum şi cam atâta tot. Popescu tratează şi raportul dintre agitaţie şi propagandă sau dintre propagandă şi entertainment pornind de la concepţiile unor maeştri sovietici ca Lenin, Stalin sau Troţki. Nu de alta, dar filmele româneşti ale primului deceniu de comunism (1950-1960) sunt imitaţii sterile ale unor modele sovietice din care nu au preluat decât scheletul sinistru al propagandei maniheiste.

Paleta de procedee pare să se diversifice în deceniul 1960-1970, când propaganda schematică cu chiaburi odioşi, sabotori malefici şi câte un superman comunist e înlocuită treptat cu forme ale manipulării. E perioada când se produc primele filme istorice (Tudor (1963), Dacii (1967), Mihai Viteazul (1970-1971)), care inculcă în conştiinţa publicului imaginea unor lideri care vorbesc şi acţionează ca nişte secretari de partid, indiferent de epoca istorică în care trăiesc, iar fastuosul montărilor şi ideile naţionaliste strecurate subliminal asigură succesul de public. Manipulări subtile prin scenariu găseşte autorul şi în mult-premiatul film Pădurea spânzuraţilor (1965). Realizarea supremă în materie de manipulare este însă Puterea şi adevărul (1972), iar regele neîncoronat al scenariştilor manipulatori (şi nu fără talent de altfel) e declarat Titus Popovici.

Cristian Tudor Popescu demonstrează că în materie de cinematografie dezgheţul anilor 1960 a fost mai timid decât în cazul literaturii. De fapt s-ar putea susţine că nici nu a existat un asemenea dezgheţ, opere rebele precum Reconstituirea lui Lucian Pintilie fiind, în realitate, foarte timide în manifestările lor antisistem, iar reacţia cenzurii, disproporţionată. Autorul realizează şi un fel de statistică din care reiese că din cele circa 550 de filme ale perioadei comuniste abia dacă vreo cinci au fost filme cu probleme, scoase din difuzare (nici nu-s greu de enumerat) pentru hibe cu mult mai mici decât ale multor filme din aşa-zisele ţări socialiste vecine şi prietene. Explicaţia s-ar găsi, poate, în teama cenzorilor de impactul mult mai puternic şi mai extensiv al imaginii combinate cu sunet decât al textului tipărit.

Filmul surd în România mută e o carte bogată în detalii istorice, iar studiile de caz pe filme ilustrative sunt bine conduse. Tipologia exemplelor e foarte variată, de la filme cu tematică muncitorească/antiintelectualistă la filme istorice, sociale sau chiar de divertisment, toate având ca numitor comun deformarea realităţii în scop ideologic. Foarte interesante sunt capitolele care vorbesc despre mecanismele cenzurii cinematografice aplicate nu în ultimul rând producţiilor străine, inclusiv din statele comuniste. Fragmentele din şedinţele de partid şi prelucrările cu realizatorii de filme sunt şi ele instructive.

Autorul e inspirat în caracterizări şi emite numeroase formulări memorabile, dintre care pomenesc: „mistica metalurgiei”, „secţionarea cu laser a hoitului lui Gheorghiu-Dej [în Puterea şi adevărul]”, „Mihai Titus [cu referire la manevrele scenaristice ale lui Titus Popovici în Mihai Viteazul]” sau „băgarea în simboală [despre abuzul de simboluri în filme precum Concurs] etc. Cu atât mai tare surprind o serie de formulări scorţoase, specifice mai degrabă şoarecelui de bibliotecă deprins cu pluralul auctorial şi cu limbajul de lemn al lucrărilor ştiinţifice („[N]u face obiectul lucrării de faţă”, „putem formula în acest moment o definiţie” etc.) Cititorul va fi poate derutat să dea peste asemenea contraste. În fine, interesant e că în titlul cărţii apare doar termenul de propagandă, deşi conform distincţiei pe care o face autorul, volumul e mai mult despre manipulare. Lucrarea are însă darul de a captiva, o spun din postura mea de necinefil.

Fact checking

Evocând atmosfera de la începutul anilor 1960, Cristian Tudor Popescu scrie printre altele:

Dat afară din învăţământul universitar în 1948, Blaga fusese un autor interzis până în chiar anul realizării Străinului [film după un scenariu de Titus Popovici], 1962, când se publicase o ediţie îngrijită de George Ivaşcu.

E o afirmaţie prea categorică. Autorităţile comuniste începuseră tatonarea lui Blaga încă de prin 1955-1956 şi până în anul morţii scriitorului (1961) se desfăşurase un balet complicat, cu ameninţări şi mici cedări de ambele părţi urmate de replieri. Interdicţia lui Blaga nu a durat până în 1962 decât pentru apariţiile în volum (de fapt la începutul lui 1963, când îi apare în librării o carte de versuri). El mai publicase ocazional în presa culturală cu câţiva ani înainte, deşi aproape de fiecare dată textele provocaseră atitudini de înfierare din partea responsabililor culturali.

L. Gheraskina – În ţara lecţiilor neînvăţate

Dacă are cineva senzaţia că distopia este o varietate literară destinată exclusiv cititorului adult, iar copiii au fost iertaţi, e suficient să citească În ţara lecţiilor neînvăţate de L[ia] Gheraskina, carte apărută în 1966 şi tradusă şi la noi de M. Sîntimbreanu şi E. Niţă pentru Editura Tineretului (1968). E adevărat, sub titlu figurează, în paranteze, subtitlul Basm, aşa că cei cărora nu le plac neologismele au unde să se refugieze. Oricum i s-ar zice, locul respectiv e un ţinut în care sunt suspendate legile naturii şi regulile ortografiei, iar ca urmare totul funcţionează prost, nefiresc şi de-a dreptul terifiant. E un univers care îşi propune să transpună în (meta)realitate greşelile pentru care elevul Viktor (Vitea) Perestukin fusese sancţionat de Zoia Filippovna, învăţătoarea lui din clasa a patra, cu nu mai puţin de cinci de doi. E vorba, desigur, de sistemul sovietic, cu note variind între unu şi cinci, adoptat şi la noi pentru o vreme în anii 1950.

Întors de la şcoală cu notele proaste respective, Vitea se chinuieşte să-şi facă temele vegheat de motanul Kuzea

E momentul în care realitatea se fracturează, iar elevul e vizitat de spectrele manualelor lui şcolare care îi propun o vizită într-o ţară în care lipsa de logică şi cunoştinţele inexacte nu sunt sancţionate. Vitea acceptă cu entuziasm şi porneşte în călătorie însoţit de Kuzea, care devine pe dată motan vorbitor. Călăuza celor doi va fi o minge de fotbal (vezi coperta), replică a ghemului care îi conduce pe călători în basmele sovietice. Urmează însă o serie de episoade neplăcute, care scot în evidenţă cu tipic pedagogic importanţa însuşirii corecte a învăţăturilor şcolare. Începutul îl face o trecere printr-un fel de regat al gramaticii, unde elevul trebuie să treacă printr-o serie de probe de ortografie pentru a i se cruţa viaţa şi – oare ne surprinde? – reuşeşte să le facă faţă:

Vitea e confruntat apoi cu situaţiile bizare care ar rezulta dacă nu ar exista circuitul apei în natură sau dacă rezultatele obţinute de el la problemele de aritmetică ar fi corecte. De exemplu, întrebat fiind în cât timp se vor întâlni un frate şi o soră care vin unul spre celălalt cu o anumită viteză din sate situate la 12 km distanţă, el obţinuse rezultatul de... 60 de ani, aşa că cei doi fraţi, pionieri la pornire, sunt bătrâni de-a binelea în momentul întâlnirii:

La fel şi cu o problemă în care elevul calculase că pentru săparea unui şanţ e nevoie de un săpător şi jumătate:

sau cu confuziile grave pe care le făcuse în împărţirea Pământului în zone climatice şi care aduseseră un negrişor într­-o zonă acoperită de zăpezi veşnice (cam incorectă din punct de vedere politic exprimarea, dar pe vremea aceea asemenea subtilităţi erau ignorate):

Desigur, până la urmă totul se termină cu bine, Vitea şi Kuzea revin în universul normal, primul cu lecţiile învăţate, cel de al doilea fără darul vorbirii dobândit temporar. E o carte antrenantă, localizată cu har de traducători şi în care ideologia abia dacă îşi găseşte locul. Singurul paragraf oarecum contaminat e cel de mai jos, introdus pentru a arăta cât de nefericit e Perestukin pentru că e pus să-şi facă lecţiile:

Eram tare nenorocit. Dar ce-i aceea o nenorocire? După părerea mea, nenorocire se cheamă atunci când sileşti un om să facă ceea ce nu-i place cu niciun chip. Lucrul acesta reiese limpede şi din istorie. De pildă, ţăranii nu vroiau să fie iobagi, să muncească în folosul moşierilor, totuşi erau puşi cu forţa. Înseamnă că erau nefericiţi. Dacă muncitorii din fabrici nu voiau să muncească pentru profitul patronilor şi se supuneau doar de nevoie, înseamnă că şi ei erau nenorociţi. şi au făcut foarte bine că s-au unit cu ţăranii, au organizat revoluţia şi l-au lichidat pe ţar ca clasă. Acum sunt liberi, muncesc pentru ei înşişi şi de aceea sunt fericiţi. Eu nu pot suporta ca oamenii să fie asupriţi şi siliţi să facă ceea ce nu vor.

E drept că ţarul a fost lichidat şi fizic, nu doar ca clasă, dar să trecem peste asta. La urma urmei, putem interpreta pasajul într-o cheie sarcastică, iar copiii vremurilor respective nu cred să fi zăbovit prea mult asupra lui. Nu ştiu să se mai fi tradus la noi şi alte cărţi ale Liei Gheraskina; de altminteri editorul e foarte discret şi îi dă doar iniţiala prenumelui. În epocă Gheraskina (care s-a bucurat de o longevitate remarcabilă, 1910-2010) a fost destul de cunoscută ca prozator şi dramaturg pentru copii. Cartea de faţă a stat la baza unui film de desene animate destul de cunoscut. Alla, fiica autoarei, a fost o vreme căsătorită cu disidentul sovietic Edvard Radzinski. Modelul de distopie cu virtuţi didactice a fost bine ilustrat la noi de Leonid Petrescu în cărţile cu Tică şi Rică, despre care am scris în mai multe rânduri şi la care voi reveni. 

☺☺☺☺Petru Cimpoeşu – Simion liftnicul. Roman cu îngeri şi moldoveni

Probabil că asta o să mă descalifice din postura de cititor pe cât posibil serios, dar trebuie să recunosc că am râs de unul singur la romanul lui Petru Cimpoeşu intitulat, provocator, Simion liftnicul. Roman cu îngeri şi moldoveni (prima ediţie, Compania, 2001). Asta în ciuda faptului că, aşa cum îi stă bine oricărei cărţi reuşite, asta nu e nici numai de râs, dar nici exclusiv de plâns. Şi nici cu prea mulţi îngeri nu e, dar moldovenii sunt peste tot, de vreme ce acţiunea, cu toate ramificaţiile ei, se desfăşoară într-un bloc de opt etaje situat pe strada Oilor din Bacău, pe parcursul a câteva zile din toamna anului 1997.

Personajele sunt locatarii blocului pomenit mai sus sau oameni aflaţi în strânse legături cu aceştia. E vorba mai întâi de o serie de domni: domnul Toma, cel care asculta BBC şi nu iese din vorba postului respectiv, domnul Ion, şeful de scară, domnul Vasile, fost director la un combinat de carne, domnul Gheorghe, subofiţer de jandarmi, domnul Anghel, angajat în administraţie, domnul Nicostrat (zis zăvorâtul, yoghin la domiciliu), domnul Elefterie, şomer şi jucător la loto, domnul Eftimie, profesor de biologie, domnul Ilie, motociclist şi să mă ierte domnii pe care i-am omis. Doamnele sunt pe măsură: doamna Filofteia (soţia domnului Toma), doamna Gleofina (soţia domnului Elefterie), doamna Alis (consoarta domnului Vasile), bunica Elemosina (soţia nimănui, care se ocupă de nepotul ei, Temistocle), doamna Gudelia (soţia domnului Ion), iar scuzele adresate domnilor sunt valabile şi aici. La toţi aceştia se adaugă o pereche de amanţi neştiuţi, se pare, de nimeni, alcătuită din doamna Pelaghia şi un domn „al cărui nume îl trecem sub tăcere”, ca să folosesc apoziţia cu care îl desemnează invariabil romancierul.

E o comunitate care poate reprezenta, printr-un banal procedeu pars pro toto, întreaga societate românească din primul deceniu postdecembrist. Sunt oameni cu convingeri ferme şi pe care şi le afirmă ori de câte ori li se cere sau nu părerea, care discută cu aprindere cestiunile la ordinea zilii. Acestea sunt numeroase şi evident arzătoare, de la economie la politică, de la Ion Iliescu la Emil Constantinescu, de la expedientele vieţii de zi cu zi la probleme culturale stringente la discutarea cărora se invocă nume de la Kant la Nietzsche, Kirkegaard şi Stéphane Lupasco sau, pentru că ne avem şi noi caraghioşii noştri, de la Nichita Stănescu la Patapievici/Cărtărescu. Efectul acestei trăncăneli polifonice (redate adesea de o voce auctorială) e un comic irezistibil. Confuzia inextricabilă în care se zbat minţile multora din personaje e redată cu umor, deşi (iar zic) nu prea e nimic de râs. Iată un fragment în care se vorbeşte despre iniţierea în practica amorului yoghin pe care i-o face domnul Nicostrat domnişoarei Zenovia, profesoara de română a lui Temistocle, fiinţă simţitoare şi, evident, cultă:

Îl găsi, ca de obicei, în postura sa favorită, de „lumânare”, complet dezbrăcat. Prima dată când îl văzuse astfel se speriase un pic, aşa cum se întâmplă oricărui novice, neputându-și lua ochii de la lingam-ul care îi atârna în voie de-a lungul abdomenului. După aceea, însă, pe măsură de domnul Nicostrat reuşise să o iniţieze, învățând-o mai întâi cele 64 de reguli ale Kama Shastra, apoi primele zece capitole din Chatushshashti, temerile de la început îi trecuseră cu totul. De fapt, primele trei subiecte, respectiv îmbrăţişarea, sărutul şi zgârierea cu unghiile sau cu degetele, se dovediseră foarte uşoare. Abia când ajunseră la Jataveshtitaka (sau „înlănţuirea şarpelui„) şi după aceea la Vrikshadhirudhaka („căţăratul în copac”), domnişoara Zenovia se văzu pusă în situaţia de a lua o decizie importantă: mergem mai departe, sau ne oprim aici? Căci în Vrikshadhirudhaka, bunăoară, femeia „punându-și un picior pe piciorul amantului, celălalt pe una din coapsele sale, îşi trece unul din braţe pe sub şalele sale şi celălalt pe umeri, murmură cu voce joasă, ca şi cum ar gunguri şi vrea, în vreun fel, să se caţere pe el pentru a-l săruta”, de unde şi denumirea de „căţărarea în copac”. E destul de complicat. Ce să mai spunem de Tila-Tandulaka, adică „amestecatul boabelor de susan şi orez”? Asimilarea tuturor acestor cunoştinţe, inclusiv pronunţarea corectă, în limba sanscrită, a numelor respective, n-a fost deloc uşoară. Ea trebuia însă precedată de alte numeroase achiziţii teoretice şi practice, cum ar fi a zecea regulă din Kama Shastra, „fixarea unor bucăţi de sticlă pe un panou-mozaic”, apoi „jocul paharelor muzicale umplute cu apă”, care constituie a douăsprezecea regulă a aceleiaşi doctrine, sau cele nouă feluri de muşcături, dintre care domnişoara Zenovia prefera „linia de giuvaere”, „norul destrămat” şi „muşcătura mistreţului”, aceasta din urmă lăsând rânduri dese, cu intervale roşii între ele, imprimate pe umeri şi pe sâni.

L-am lăsat la sfârșit pe eroul eponim al cărţii, cizmarul Simion. Acesta suferă o transformare senzațională şi se transformă, din banalul locatar al unei garsoniere de la parter, într-un ascet. Simion va ocupa liftul (epitetul de liftnic e, desigur, replica în cheie umoristică a poreclei unui Simion mult mai celebru, stâlpnicul), îl va bloca la etajul opt şi va petrece acolo câteva zile rugându-se şi emiţând pilde şi parabole (Parabola blocului de locuinţe e delicioasă). Contrastul dintre derizoriul vieţii cotidiene într-un bloc muncitoresc postcomunist şi metamorfoza lui Simion, care devine un îndrumător spiritual sui generis al celorlalţi locatari, e desigur unul din cele mai puternice motoare ale efectului comic irezistibil. Referinţele trans-textuale nu lipsesc şi sunt uneori explicite (merită pomenit cazul domnului Elefterie, care poartă acelaşi nume cu eroul din Două loturi, are, ca şi acesta, ghinion la loto şi îşi însoţeşte eşecul de un puseu de nebunie violentă).

Alăturările neaşteptate şi jocul permanent dintre un plan mundan sordid şi compus din întâmplări mărunte şi un etaj (că tot suntem la bloc) care mimează spiritualitatea înaltă funcţionează perfect. Lui Petru Cimpoeşu îi iese (păstrând proporţiile şi schimbând ce trebuie schimbat) un roman care nu e mai prejos de scrierile lui Ilf şi Petrov. Există destule elemente de care se foloseşte şi romancierul român la trei sferturi de secol după predecesorii lui sovietici, iar traiul în comun e unul important. Sunt şi elemente de detaliu. Aici s-ar putea încadra manierisme precum vorbitul patologic în versuri (în Viţelul de aur Vasisuali Lohankin se trezeşte vorbind, incontrolabil, în iambi, în Simion liftnicul, Gheorghe Compotecras cuvântă în versuri după un accident), la Ilf şi Petrov o avem pe bunica nimănui, la Cimpoeşu rolul este jucat de Elemosina, numită insistent „bunică” fără ca ea să aibă această calitate, ea fiind doar cea care îl creşte pe Temistocle.

Satira lui Petru Cimpoeşu nu e niciodată vehementă. Nu s-ar putea spune totuşi că autorul îşi iubeşte personajele, ci mai degrabă că le înţelege limitele. Excepţiile notabile sunt Simion şi Temistocle, pentru care par a exista însemnate resurse de simpatie. De altfel întreaga tărăşenie se soldează cu dispariţia liftnicului, care îl ia cu el pe copil, pe post de discipol. Romancierul declară, cu o sinceritate à la Mark Twain, că nu ştie unde anume au plecat cei doi. Ajuns aici, parcă îmi pare rău că am dat atâtea amănunte, stricând cheful celor care s-ar simţi tentaţi să citească cartea. Pe toţi aceştia îi asigur totuşi că merită, iar Simion Liftnicul e probabil unul din cele mai bune romane romaneşti din ultimele două decenii.

☺☺☺Adrian Majuru – Bucureştii mahalalelor sau periferia ca mod de existenţă

Apărută în 2003 la Editura Compania, Bucureştii mahalalelor sau periferia ca mod de existenţă e una din cărţile numeroase, de valori inegale, consacrate de autor istoriei Capitalei. Mai mult, tema care pare să-l preocupe pe autor este şi de data asta cea a raportului dintre margine şi centru, a zonelor crepusculare din universul urban, cu accente pe elementul secundar, mai puţin cunoscut din lectura marilor istorii generale ale Bucureştilor. Cuvânt de origine turcească, mahala a cunoscut o derivă semantică comparabilă cu cea a lexemului mitocan, care desemna iniţial călugărul de la mitoc, o mănăstire secundară, subordonată uneia mai mari, dar a ajuns să fie sinonim cu necioplit sau grosolan. Într-adevăr, sensul de bază al mahalalei este cel de cartier al unui oraş, indiferent de poziţia sa în raport cu centrul, dar în timp sensul cuvântului s-a degradat, iar ceea ce avem azi (împreună cu derivate precum mahalagiu/mahalagioaică) e epitoma a tot ce poate fi mai rău şi mai vulgar în materie de civilizaţie.

Se ştie destul de bine că ceea ce numim azi Bucureşti a fost la început o grupare de sate în jurul unei cetăţi rudimentare înălţate pe malul drept al Dâmboviţei. Coeziunea acestor unităţi era foarte redusă (nu existau străzi propriu-zise, cu nume şi case numerotate, iar elementul care dădea o brumă de unitate era biserica), dar din ele au luat naştere mahalalele. Foarte numeroase şi de dimensiuni mici (unele abia dacă aveau douăzeci de case), mahalalele au cunoscut un proces de unificare şi sistematizare (mai mult sau mai puţin impus de sus) şi au format cartierele de azi. Din această puzderie de unităţi administrative cu caracter (semi)oficial, Adrian Majuru a ales trei: mahalaua Colţei („o veche periferie-tip”, cartierul Dămăroaia („vârstele periferiei recente”) şi mahalaua Calicilor („periferia de pretutindeni”).

Selecţia pare, la prima vedere, ciudată. Chiar şi fără să cunoşti cu precizie limitele mahalalei istorice a Colţei (dar putându-le intui foarte corect, pe baza toponimiei actuale) te miri că acest cartier poate fi folosit ca material de exemplificare pentru o discuţie despre periferie. Cu toate astea, prin secolul al XVII-lea oraşul propriu-zis se termina, la nord, cam în dreptul Pieţei Universităţii de azi, şi ca urmare Colţea era zonă mărginaşă (făcând un efort de imaginaţie, protestele din sus-pomenita piaţă s-ar fi desfăşurat, păstrând proporţiile, cam pe la Băneasa după standardele de azi). Istoria mahalalei Dămăroaia e mult mai recentă. Ea s-a format după Primul Război Mondial, într-o zonă unde au primit parcele de teren mulţi militari demobilizaţi. Autorul reface istoria măruntă a mahalalei pe baza registrului parohial al bisericii şi a însemnărilor făcute de preoţii respectivi. Sunt pagini care – fără a avea, desigur, valenţe artistice – amintesc oarecum de Necazurile părintelui Ghedeon de Damian Stănoiu. Mahalaua Calicilor (actuala zonă din jurul Căii Rahovei, cunoscută înainte de Războiul de Independenţă drept Podul Calicilor) e mult mai veche şi reprezintă, la fel ca mahalaua Colţei, un teritoriu relativ central. Nu departe de curtea domnească, acolo se aşezaseră în secolele XVI-XVII calicii, adică invalizii ajunşi cerşetori, plasaţi iniţial sub protecţia directă a domnitorului, apoi ocrotiţi de mitropolit, apoi, evident, de nimeni. Adrian Majuru face o incursiune amplă (poate prea lungă şi diluată din această cauză) în chestiunea statutului pe care l-au avut, în epoci istorice, respectivii calici, la noi şi aiurea.

Cele trei capitole pomenite mai sus sunt singurele care au ca obiect spaţii geografice bine delimitate. Restul cărţii (mai mult de jumătate) se ocupă de teme care ţin de istoria moravurilor, imagologie şi sociologie, toate subordonate desigur subiectului principal al periferiei şi marginalităţii. Trecând în revistă aproape 500 de ani de istorie bucureşteană, Adrian Majuru scoate în evidenţă tare persistente la începuturi până în ziua de azi: lipsa de civilizaţie, educaţia precară şi moravurile uşoare ala locuitorilor, dezvoltarea urbană haotică şi superficială, preluarea superficială şi fără noimă a modelelor occidentale. Documentarea e minuţioasă, bazată pe numeroase mărturii de epocă ale unor băştinaşi sau vizitatori sau pe documentele oficiale s-au putut păstra din epoci de mari dezastre (incendii şi epidemii frecvente, ocupaţii militare, răscoale), căci „Bucureştiul a fost ars şi distrus cel puţin o dată la zece ani de-a lungul a mai mult de trei secole [1500-1800]”.

Istoric de meserie, Majuru nu rămâne totuşi blocat în lumea faptului arhivistic imobil, ci vede lucrurile în evoluţia lor, trasând traiectorii ale unor fenomene care se regăsesc în esenţă şi azi. Urbanizarea, sistematizarea şi binefacerile civilizaţiei apusene au fost întotdeauna fenomene superficiale pe verticala socială şi limitate pe orizontală spaţiului geografic. Ghetourile de blocuri din aşa-zisele cartiere muncitoreşti de azi sunt urmaşele mahalalelor din trecut, iar mentalităţile patriarhale primitive n-au dispărut, ci s-au mulţumit să se mute mai la margine. Să luăm un exemplu. Ce poate fi mai central pe harta Capitalei de azi decât strada Scaune, aflată undeva în spatele spitalului Colţea? Ei bine, numele străzii e datorat unui obicei vechi pe care îl aveau mahalagiii de acolo, care scoteau scaune în faţa caselor pentru a sta pe ele, a sporovăi şi fuma ciubuce până la căderea nopţii, la fel ca într-un sat. Astăzi strada e centrală şi cochetă, iar din scaune a rămas doar numele. Obiceiul a migrat în cartierele-dormitor, unde locuitorii ies cu mic, cu mare, în faţa blocului, stau pe băncuţele improvizate, joacă table, beau bere etc. La asta a contribuit, desigur, şi masiva infuzie de element ţărănesc pătruns în Bucureşti în ultimii 50-60 de ani, fără ca aceşti ţărani să se fi urbanizat cu adevărat vreodată.

Bucureştii mahalalelor sau periferia ca mod de existenţă este, în ciuda unor mărunte derapaje eticiste ale autorului, care deplânge lipsa de educaţie a concetăţenilor săi, o carte plină de informaţii interesante şi pe care pasionaţii de istorii bucureştene o pot citi cu mare plăcere. E plină de ilustraţii, iar asta nu are cum să nu-l încânte pe cititor. Reproduc şi eu două dintre ele. În prima putem vedea un tânăr elegant care se fotografiază, în 1904, în faţa locuinţei sale din strada Ţăranilor nr. 51, aflată între Icoanei şi Romană, actuala Aurel Vlaicu:

Cea de a doua poză e realizată în 1908, iar gospodăria se află în zona Matei Voievod. Nu s-ar zice că o asemenea casă se putea găsi acolo, chiar şi acum peste un secol:

Clişee cinematografice despre compozitori

Cinematograful e o activitate paradoxală: pleacă de la clişeu ca unitate fizică elementară a filmului şi ajunge de multe ori tot la clişeu, de data asta în sensul de şablon, de imagine stereotipă şi banalizată. Filmele despre compozitori reprezintă un câmp ideal de etalare a unor asemenea clişee. Cred că puţini sunt spectatorii cu un oarece pospai cultural care să nu fi văzut măcar un film în care Beethoven să fie înfăţişat plimbându-se printr-o pădure, ascultând cântecul păsărelelor şi agitaţia furtunii, după care să se arunce ca un posedat peste portative pentru a compune Simfonia a VI-a (mă rog, numărul simfoniei nu-l reţine mai nimeni). La fel, acelaşi compozitor înspăimântat de nişte bătăi la uşă (poate proprietarul care reclamă chiria neplătită) după care toarnă dintr-o răsuflare Simfonia a V-a, unde cel care ciocăneşte e ditamai destinul.

Istoria cinematografului e plină de jumătăţi de adevăr, de teorii ale conspiraţiei şi idei de-a gata. Lista e lungă şi niciun blogger realist nu şi-ar propune s-o dea gata într-o postare sau două. Putem cu toate astea să pomenim câteva cazuri mai cunoscute, unele luate chiar din canonul cinefilului rafinat.

S-ar putea menţiona aici scenarii potrivit cărora Mozart a fost asasinat de Salieri, contemporanul său mai puţin înzestrat, dar pizmaş din cale-afară sau teoria conform căreia Schubert şi-a lăsat cea de a opta simfonie neterminată. Chopin ar fi murit, nici mai mult, nici mai puţin, decât luptând să-şi salveze Polonia natală din ghearele Rusiei ţariste. Wagner era, fără îndoială, un soi de vârcolac artistic care îi sugea de inspiraţie pe Liszt sau Berlioz. Brahms cânta la pian în bordeluri (se pare, într-adevăr, că autorul Requiemului german nu găsea satisfacţii sexuale decât în patul prostituatelor, dar de aici şi până a-l transforma în pianist de saloon rău famat e ceva drum). Richard Strauss (nu un Strauss din aceia cu valsuri, ci unul cu muzică grea) era nazist, ce mai. Din registrul compozitorilor minori, dar cu lucrări populare, John Philip Sousa ar fi compus celebrul Stars and Stripes Forever pentru a sprijini eforturile compatrioţilor săi în războiul cu spaniolii. şostakovici apare având în spate gigantica figură a lui Stalin, mai ceva decât statuia Comandorului din Don Giovanni. De Mahler nu mai vorbesc...

Până la urmă, dacă ar fi să ne arătăm optimişti cu tot dinadinsul, am putea spune că e bine şi aşa, că merge omul la un film şi mai află una şi alta despre un compozitor, unde mai pui că i se mai toarnă în urechi şi câteva măsuri (neapărat celebre şi banale) din creaţia acestuia. Iată lista filmelor în care apar clişeele de mai sus: Brahms and the Little Singing Girls şi Testimony (Tony Palmer, 1996 şi 1987), A Song to Remember (Charles Vidor, 1944), Amadeus (Miloš Forman, 1984), Lisztomania (Ken Russell, 1975), Stars and Stripes Forever (Henry Koster, 1952), Melody Master (Paul Stein, 1942). Cine are chef de joacă poate încerca să pună numele filmului în dreptul clişeului caracteristic.

Pentru subiectul de azi, de citit Composers in the Movies: Studies in Musical Biography de John C. Tibbetts (Yale University Press, 2005).

☺☺☺George Steiner – Errata. O autobiografie

N-a trecut nici măcar o săptămână de când am oferit un aperitiv la cartea de azi (vezi aici). A sosit acum timpul să ne ocupăm de ea mai pe larg. Apărută în versiune românească la Humanitas (2008), cartea lui George Steiner Errata. O autobiografie ridică de la bun început problema potrivirii etichetei de pe ambalaj cu conţinutul acestuia. Într-adevăr, dacă lucrarea conţine numeroase date biografice expuse de autor (prezentate, după toate astea, cronologic), elementul factual biografic e eclipsat de foarte multe ori de subiecte care au prea puţină legătură cu viaţa propriu-zisă lui Steiner. E greu de spus dacă de vină pentru această discrepanţă e autorul (care va fi dorit să-şi frustreze un pic cititorul, desigur într-un scop nobil) sau editorul, care a ales un titlu destul de îndepărtat de cel original (Errata. An Examined Life).

Din fericire, găsim în Errata... steineriană material pentru cele mai diferite preferinţe. Cei interesaţi de elementul biografico-istoric propriu zic vor avea o serie de satisfacţii, mai ales citind despre cosmopolita familie Steiner, evrei vienezi bine situaţi, refugiaţi la Paris încă de la sfârşitul anilor 1920 în faţa ameninţării antisemite, apoi la New York. Nu reiau acum povestea trilingvismului lui Steiner sau a preocupărilor muzicale ale părinţilor lui (detalii aici). De altfel o bună parte din consideraţii (mai ales discuţia despre multilingvism) pot fi găsite şi în mai vechiul volum After Babel (tradus şi la noi în 1983 şi, din câte ştiu, nereeditat). Mare iubitor de clasici, Steiner a învăţat să-i preţuiască de la tatăl lui. Paginile despre monştri sacri precum Homer, Racine sau Shakespeare (şi destul de puţin numeroşii lor detractori) sunt printre cele mai reuşite din carte. Sigur, nu e neapărat necesar să fii de acord cu fiecare literă şi să iubeşti orbeşte şi necritic tot ce e clasic, dar n-ai cum să recunoşti că raportarea la clasici e o componentă indispensabilă a identităţii culturale.

Destule pagini sunt consacrate unor chestiuni destul de puţin autobiografice. E vorba de pildă de problema evreiască, cu privire la care ideile lui Steiner sunt corecte şi – să nu ne temem de cuvinte – destul de plate sau de paginile despre muzică, din fericire mai incitante şi mai atrăgătoare. Nu lipsesc desigur scurtele, dar strălucitoarele incursiuni hermeneutice (meseria asta nu se uită, e ca mersul pe bicicletă), evocarea unor figuri de profesori de la liceul francez din Manhattan, unde adolescentul Steiner a învăţat în anii 1940, sau de la Universitatea din Chicago (absolvită la sfârşitul aceluiaşi deceniu). Am găsit unele din aceste pagini (mai ales cele consacrate vieţii universitare) încărcate de prea multe detalii privind personalităţi literar-academice şi de digresiuni privind rivalităţile din mediul respectiv din urmă cu 50-60 de ani. Îşi au şi asemenea secţiuni publicul lor, fără îndoială.

Errata... lui Steiner e, dacă nu o autobiografie după toate regulile artei, o dare de seamă asupra unui parcurs intelectual şi etic. Onestitatea pare să fie una din principalele reguli ale jocului, la fel capacitatea de a-ţi recunoaşte regretele, nu fără un umor discret:

Regrete: că nu m-am ţinut de desen, în cărbune, în pasteluri şi în tuş negru, ca să-mi ilustrez unele dintre cărţi; mâna vorbeşte despre adevăruri şi bucurii pe care limba nu le poate exprima. Că nu am învăţat ebraica – singura care permite accesul la Biblie şi în interiorul identităţii evreului – atunci când prietenul şi asistentul meu, Ami Dykman, a fost mai mult decât dornic să mi-o predea. Accidia, lenevia spiritului în latină (dar acum este oare prea târziu?) Şi regret că nu am acceptat oferta unui coleg de la Cambridge, un patolog a cărui putere de înţelegere şi al cărui tact erau dovedite, de a încerca, sub îndrumarea lui, să mă droghez cu LSD. Neapelând niciodată la astfel de substanţe, am rămas incapabil să conceptualizez unul din principalii agenţi ai decăderii şi ai consolării, ai dorinţei şi ai nimicirii din miezul anarhic al culturii noastre.

La asemenea regrete mai mult sau mai puţin serioase se adaugă şi cel de a nu putea avea acces direct la literatura rusă sau la cultura islamică (deşi Steiner nu s-ar da în lături să se apuce de rusă, bunăoară) sau de a nu şti să cânte la un instrument muzical. Ei, dacă o personalitate de dimensiunile unui George Steiner are asemenea lacune, mulţi dintre noi pot fi liniştiţi. Sunt într-o companie ilustră.

☺☺☺☺ William M. Johnston – Spiritul Vienei. O istorie intelectuală şi socială 1848-1938

Veche, veche (publicată în 1972), dar bună. Bună şi ediţia românească apărută la Polirom în 2000, deşi epuizată de ceva vreme. E vorba de lucrarea lui William M. Johnston, Spiritul Vienei. O istorie intelectuală şi socială 1848-1938, lectură obligatorie pentru cei interesaţi de problemele spaţiului respectiv, accesibilă şi celor cu cunoştinţe minime, dar cu poftă de a se informa. Epoca (ce se suprapune parţial chiar pe belle époque însăşi) e martora unor dezvoltări intelectuale extraordinare, a unei efervescenţe rar întâlnite în istorie într-un interval de timp relativ scurt şi pe un teritoriu destul de mic la standarde geografice globale.

Autorul îşi organizează materialul (extrem de bogat, paralizant la prima vedere prin diversitate şi opulenţă), pe două axe. E vorba mai întâi de o destul de discretă punere în perspectivă istoric-o biografică, mai ales atunci când se pune problema rădăcinilor culturale, sociale şi instituţionale ale fenomenului vienez în capitole precum De la Baroc la Biedermeier, Un imperiu al funcţionarilor, Economişti şi birocraţi, Juriştii imperiului. Nu e neglijată aristocraţia, ne sunt prezentate regulile stricte după care se organizează protipendada vieneză, sunt evocate familia imperială şi însăşi figura lui Franz Joseph, figura matusalemic-tutelară a întregii construcţii statale, mai ales după proclamarea în 1867 a dualismului austro-ungar. Biografiile „personajelor” sunt sumare, însă relevante pentru caracterul exemplar al personalităţilor, de la Grillparzer la Hans Mackart sau de la Popper-Lynkeus la Coudenhove-Kalergi. Cine mai sunt şi ăştia? Vorba lui Nastratin Hogea: cui ştie, n-are rost să-i mai explici, cui nu ştie, la fel, iar cei care ştiu pot foarte bine să le povestească ignoranţilor. Despre Freud, discipolii şi adversarii lui s-a mai auzit ceva, ceva, la fel cu Wittgenstein, Husserl sau scriitorii fin de siècle, dar sinteza realizată de autor e binevenită. Afirmaţie aplicabilă şi despre muzicienilor vienezi de la Strauss la Schönberg, deşi dacă m-ar întreba cineva aş spune că niciodată nu-i destul când vine vorba de muzică. Şi da, aş fi vrut să citesc câte ceva şi despre Alma Mahler, dar probabil chiar n-a mai fost spaţiu pentru mai mult de 2-3 menţiuni.

O a doua dimensiune pe care se construieşte cartea e cea conceptuală (a se vedea mai ales capitole precum Filosofii ştiinţei, Filosofii dialogului, Filosofii limbajului, Fascinaţia în faţa morţii). Construcţia lui William M. Johnston se bazează pe câteva concepte culturale specifice. Le-aş zice cultureme, dacă nu s-ar supăra structuraliştii anilor 1960, câţi or mai trăi din ei. E vorba de realităţi cultural-sociale specifice surprinse de termeni de genul Biedermeier, Schlamperei (un fel de neglijenţă şi spirit de rasoleală pe care te-ai aştepta să le găseşti mai mult prin părţile noastre, dar care caracterizau şi Imperiul Austro-Ungar), Protektion (la fel), nihilismul terapeutic, fatalismul (şandramaua se apropia de catastrofa Primului Război Mondial, apoi ce mai rămăsese din ea, de cel de al doilea), feacismul etc. Deşi vădit austrocentrică (şi e firesc să fie aşa), cartea nu neglijează alte focare culturale interesante ale imperiului (Budapesta şi Praga). Alte oraşe, alte realităţi, alte etichete: délibáb (un fel de aplecare spre autoiluzionare) la unguri, marcionism (pesimismul ilustrat la extrem de Kafka) la cehi.

În 1972, în momentul încheierii cărţii, Johnston are o concluzie mai degrabă pesimistă la cele peste 400 de pagini ale ei:

Poate că este prematur să evaluăm acum întreaga moştenire a gânditorilor austrieci. Un lucru e totuşi limpede: talentul acestora de a gândi integrator este pe cale de dispariţie. De douăzeci de ani nicio ţară nu a mai produs un filosof sau un gânditor social care să rivalizeze prin forţa inovaţiei cu Freud, Husserl, Wittgenstein, Kelsen sau Neurath. Deşi majoritatea europenilor şi americanilor o duc mai bine decât au dus-o predecesorii lor cu cincizeci de ani în urm oricine a întâlnit geniul creator al austriecilor ar trebui să ştie că dispariţia lui este ireparabilă. Vieţii intelectuale de astăzi îi lipseşte [sic] talentul descoperirii şi viziunile ample care îi preocupau pe cititorii anului 1900 sau chiar publicul de la 1930. Într-o epocă alexandrină, în care mulţimile de truditori nu fac decât să proceseze intenţiile acumulate cu două sau trei generaţii în urmă, nu putem să nu ne gândim ce număr impresionant de idei s-au născut în Imperiul Habsburgic şi în statele care i-au succedat!

El adaugă:

Rămâne de văzut dacă o civilizaţie globală va putea aproxima datele care au făcut din Austria farul modernităţii într-o lume în derivă. Acum, când schimbarea a devenit pâinea noastră cea de toate zilele, nimeni nu poate să ne înveţe mai mult decât aceşti connaisseur-i [sic] ai metamorfozei.

I-aş lăsa pe alţii să stabilească dacă în cei 40 de ani scurşi de la apariţia Spiritului Vienei au apărut date care să contrazică pesimismul autorului. Ca cititor, mă consider câştigat că am avut posibilitatea să citesc cartea şi cred că ea ar trebui reeditată cu prioritate. Nu mai puţin, Viena 1900. O identitate rănită de Michael Pollak, despre care am scris nu demult aici, sau Viena fin-de-siècle de Carl Schorske.