Genius Loci a la Fundació Miró

Després d’una espera tediosa mentre es fa de nit, envoltat d’un públic poc habitual a un museu, entro a la Fundació Miró i em donen una petaca amb uns auriculars que, com tots, acaben fallant per la clau de connexió, sintonitzada amb diversos canals de ràdio per on van sonant, en bucle, les cançons de l’exposició. Poc habitual a un museu, tot plegat.

El motiu: deu cançons, deu llocs associats. Deu grups escalfant-se el cap per a aconseguir plasmar físicament els ambients que treballen amb la seva música. El fil conductor serà la rodeta que canvia el canal de la petaca. Clic. Hidrogenesse. Clic. Mürfila. Clic. Mishima. Clic. La idea de reunir tants grups diferents sota aquell sostre em farà brindar per Martina Millà, la comissària així que arribi a la barra lliure final.

La discontinuïtat, els canvis d’ambient, els companys de viatge estranys que es creen d’aquesta manera són el motiu, el nexe d’unió.

Reconec que, a la vista d’aquesta mena de torre de l’homenatge octogonal que sembla guardar aquest monestir (temple? Far? Reducte?) de la cultura vaig recelar. Les cançons són part fonamental del nostre paisatge mental. Sense elles estem tan morts com si no mengéssim. Caminaríem com zombis, treballaríem, dormiríem, compliríem amb la societat sense passar de ser uns autòmats sense consciència i sense vida. El procés d’apropiació d’una cançó és actiu. Més que escoltar, la interpretes. Assimiles sensacions. I aquesta és la principal dificultat de l’exposició. Les cançons són un lloc comú, i és aquest caràcter de lloc comú el que s’ha volgut plasmar. L’exposició: cada grup a la seva manera decidint el què i el com. L’on i el quan són un altre dels fils conductors.

Tot és diferent. Cada grup ofereix un punt de vista divers, cada cançó encaixa amb el seu espai físic com si qualsevol d’ells hagués fet aquest exercici tota la vida. Igual ha estat així. John Malkovich escrivint una carta d’amor falsa sobre l’espatlla d’una Uma Thurman nua, passada d’edat però és igual (encara que Faizura Balk tingués més morbo) que després es torna veritable. Clic. Una altra cançó que qualsevol d’aquests grups podria musicar.

Vaig decidir preguntar a cada participant que vaig aconseguir enganxar com s’ho havia fet per a convertir un espai sonor en físic. Aquest n’és el resultat.

Els Amics de les Arts

Visitar una exposició sol el dia de la seva inauguració et deixa amb una certa cara de desconcert. Aquesta es visita, en primera instància, en el temps que duren les cançons. Vaig acabar dels primers, tornar la petaca i optar per sentir-me el secundari d’una d’aquestes pelis-amb-escena-a-contrallum-retropenombrada-per-un-paisatge-urbà, potser la millor vista de Barcelona que conec, cada fanal, cada finestra una mena d’estel parpellejant per obra i gràcia de la contaminació, un dels millors filtres de Photoshop que conec, intoxicant-me amb cerveses, gairebé sol al pati exterior de la Fundació. Al meu costat, sols també, els Amics de les Arts feien el mateix mentre anaven parlant amb la poca gent que hi havia. Els vaig abordar parlant-los sobre arquitectura, i el seu entusiasme és la base d’aquest article.

En Dani Alegret va obrir foc contrapreguntant-me la qüestió que els havia plantejat: com es relacionen música i arquitectura? Idiota de mi, no vaig saber contestar, limitant-me a mirar una de les parets cegues de formigó blanc com si allà hi hagués la resposta. Que és obvia: la pròpia terrassa, Barcelona al fons, el marc del quadre. Les sensacions i com aquestes es materialitzen i ens sacsegen. El ritme que es crea, com es mou la gent, alguna cosa que distregui, alguna que falli, un lloc on sentir-se còmode. El mateix que una cançó. Perdó pel retard, Dani. Després els va tocar a ells.

Van començar a plantejar-se la seva instal·lació preguntant-se què són. La resposta és curiosa: si no fan un concert són un clic. Com la petaca. Play-stop. Hi-som-no-hi-som. Per tant, a l’inici no hi ha la creació d’un espai, sinó la seva negació. La cosa efímera. Per aconseguir-ho han tirat, amb l’ajut d’Eloi Tomàs, de multimèdia, en forma de videoprojecció sobre les quatre parets d’una sala. Ara-hi-sóc-ara-no-hi-sóc. Clic.

La cançó triada ha estat Ai, Jean-Luc, la primera del seu disc. Una cançó de desamor o de desengany (el prefix lliga molt bé amb la intenció inicial de negar l’espai) a un ritme molt accelerat, gairebé un ska deliberadament divorciat d’una lletra que aborda un tema gens obvi de ser musicat així. Amb molta conya ens fan reviure una situació del que podria haver estat i no ha estat que és, també, un lloc comú, que deixa a qui ho ha viscut alguna vegada despertant-se a les tres del matí d’alguna nit molts anys més tard amb aquella cara d’idiota que et posen les preguntes que no pots contestar de cap de les maneres.

Per a traslladar-la al pla visible em van parlar d’un mapa. D’un mapa càlid contraposat als mapes freds, impersonals que usem per orientar-nos on sigui que els necessitem. Com aquí. Associaven el mapa a la informació, a l’excés d’informació, a l’estatisme d’un paperot imprès que es limita a ser útil, oblidant-se de varies  característiques noves que tenen que, quan les recordes, van encara més a favor de la seva instal·lació. D’entrada els mapes estan deixant de ser físics. Cada cop més els mòbils, el GPS, els ipad i tots aquests aparells (en el fons diverses formes de presentar un ordinador) són els mapes, dinàmics, amb diversos filtres per presentar tan sols la informació que interessa, actualitzats en aquest concepte tan estrany que en diuen “temps real”. Cada cop més són personals, gairebé intransferibles, a mida de cada usuari i de les nostres volicions. I tots ells, del Google Earth a un mapa turístic d’aquells que el Corte Inglés reparteix a qualsevol ciutat de bona mida per tal que trobis els seus establiments, permeten somniar. Imaginar nous mons, fins i tot transformar la ciutat. El primer croquis que Gehry va dibuixar pel Guggenheim de Bilbao s’ensenya a moltes conferències i, precisament, està dibuixat sobre un mapa turístic del Corte Inglés: sobre ell es van enunciar les idees que després van guiar la construcció de tot l’edifici. Clic.

El seu mapa: tan dinàmic com aquests, un germanet, en aquest cas sense cap grau d’interacció. No volen que el personalitzis: volen que l’interpretis. No volen que l’usis, volen que el gaudeixis. No volen orientar-te, sinó confondre’t en un joc lúdic que t’obliga a revisitar-lo mil cops més, a fixar-te en els detalls, a entendre’l. Just com una de les seves cançons. Juguen amb les distraccions, les provoquen i quan han aconseguit que fixis la mirada sobre un punt, a l’altre segueixen passant coses. El mapa succeeix sobre quatre parets, en forma d’O molt oberta o de C amb un palet addicional a noranta graus. Al racó projectat fora la C ells mateixos hi són (“Els Standstill van ser més conseqüents que nosaltres, però no ens vam atrevir a tant”, em van dir), projectats, fent que miren l’espectador rient-se una mica d’ell. Les altres tres ales són dinàmiques, i les imatges es van succeint, algunes d’elles de paret en paret (com un tren que tothom tendeix a seguir amb la vista, que apareix per la dreta i marxa per l’esquerra mentre a la pròpia dreta segueixen passant coses secretes que ningú mira perquè està mirant el trànsit dels vagons).

Ho interpretes. No pots abastar-ho tot de cop, i has de triar si fas una mirada ràpida a ritme de la cançó o si t’hi entretens o si repeteixes o si segueixes. I aquesta manera de viure-ho s’assembla a com vius un concert: tot un seguit de gent al teu voltant que veu el mateix i ho viu diferent. Sempre. Per si de cas, algunes de les imatges que hi surten són, precisament, de concerts que probablement més d’un que visiti l’exposició hagi vist en directe.

Dibuixos:Roger Haus
Video: Eloi Tomàs

Dibuixos:Roger Haus
Video: Eloi Tomàs

Dibuixos:Roger Haus
Video: Eloi Tomàs

Illa Carolina

El recinte que allotja la seva instal·lació nega la resta de l’exposició, pujant unes parets molt per sobre l’alçada de la vista. Just al final de tot, una illa. I, fent honor al nom del grup, vaig tenir la sort de trobar-hi la Carolina.

Ja d’entrada li vaig preguntar on podria comprar les seves cançons: el so és dens, compacte, fluid, dolç i poderós alhora. Evoca moltes coses, totes alhora: trets contradictoris que enlloc de restar multipliquen. Són un grup atmosfèric, sensacional en el sentit literal de la paraula: van directes a l’epidermis i te l’aixequen, posant-te en molts moments la pell de gallina. Amb tot això no tenen discogràfica. Amb l’argument immediat (i cert) de tots els cafregrups que sí la tenen em posaria demagog massa ràpid, per tant, millor callo.

La seva instal·lació és germana de la de Standstill i la de Manos de Topo en un aspecte molt interessant: tots tres grups han triat exposar en espais de pas. O han triat fabricar-se’ls, vaja. El cas d’Illa Carolina és el més radical: els mires marxant. El seu espai és el darrer de tota l’exposició, una mena de passadís que gira 90º i et porta d’una de les ales del claustre a la sortida on deixes la petaca. El grup l’ha realitzat en col·laboració amb Saeta Arquitectura.

La Carolina Badillo em va definir l’espai com una habitació. Un recinte folrat de fusta, càlida, un conglomerat de color fosc, perforat. L’associen al treball, per això és basta, poc polida. Per això l’estructura, de pi, està a l’interior. Per això d’ella es poden penjar objectes, símbols, temes que tracten a les seves cançons, motius de tal o qual lletra. Sensacions, al final. Tots ells es realitzen en blocs de metacrilat tallat, tenyit d’un color ocre apagat, gairebé brut, mat. A penes contrasten amb la fusta del darrera, cosa que t’obliga a fixar-te en ells i alenteix la marxa. Detalls. Com la seva pròpia música.

La il·luminació és baixa, més baixa que la vista, i es fa a base de fluorescents lineals que reforcen el caràcter de lloc de pas del recinte. Velocitat versus els detalls anteriors. Contradiccions que, de nou, multipliquen més que resten. El resultat final és que el moviment que realitzes dins l’espai és erràtic, amunt i avall, d’objecte en objecte, girant sobre tu mateix, mirant a través dels foradets de la fusta, amb el sostre de formigó per sobre teu. Saludant qui et trobes, sense saber on mirar metre la música se’t va filtrant al cervell a través dels auriculars de la petaca, si en aquell moment funcionen. D’això se’n diu ballar, al final.

el grup, en concert a la seva instal·lació

The Pinker Tones

Confio no arruïnar la reputació de Míster Furia si parlo d’ell com d’un tipus afable, divertit, simpàtic i molt inquiet. La nostra presentació mútua va consistir en interrogar-nos sobre el número de Möritz Epidor que portàvem a l’estómac “puja més ràpid, saps?”. Vaig guanyar jo. Sense deixar de somriure en cap moment, quan li vaig preguntar sobre el sentit de la seva instal·lació va començar a parlar d’arquitectura. Berlin. L’emoció d’exposar a un edifici tan semblant formalment al Bauhaus Archiv, obra mestra de Walter Gropius quan jugava a signar sense el seu nom precisament perquè tothom sabés que era ell qui projectava. Bé, no sempre, estafador espavilat. Ha aconseguit quedar-se l’autoria del Met-Life Building (abans Pan AM Building, el mateix que parteix en dos Park Avenue allà a la Gran Poma) després que Pietro Belluschi fes tota la feina, tan la bruta com la neta. Però això és una altra història. En fi, que tenim a Míster Furia a Berlin, visitant arquitectura, quedant-se amb les lluernes del Bauhaus Archiv i relacionant-les amb les nostres. Sentint-se a gust amb l’espai que li han regalat per exposar. I collons si es nota.

La cançó que ho origina tot es titula SAMPLÉAME, i és un joc divertit sobre les possibilitats de crear una obra d’art original a partir de fragments d’altres cançons existents, ja composades i editades, passades pel ribot dels Pinker Tones, inspirada, divertida, ballable. En fi, em va costar no començar a botar allà al mig quan la sentia. Però és que estava sol i sobri, encara. Sobre aquesta cançó, sobre l’acte d’escoltar-la, sobre la seva interpretació i reinterpretació pivota tot l’espai que ells han creat.

The Pinker Tones venen rere els Amics de les Arts. Sabeu aquella sala amb el terra deprimit, en forma de C, amb una paret que no existeix, a la que s’hi accedeix a través d’una rampa i es surt a través d’una escala? Doncs allà.

Espacialment s’han carregat la C panellant de vermell pujat la paret frontal. Creuada sobre les tres, apareix la paraula SAMPLEAME feta amb 366 píxels, un per cada dia de l’any i un de propina, a no ser que comptessin després d’unes quantes Epidor més. Cada píxel correspon a la portada d’un disc de vinil diferent. Dels Panchos a Lou Reed. David Bowie purul·la per allà, però allunyat del seu examant. Queen. Frank Fontaine, Paul Weller, Pet Shop Boys, los Panchos. Algun recopilatori de grans èxits. Una mica de tot, vaja. I tot bo. Tot bo per escoltar. Tot bo per samplejar. Hi ha alguna diferència?

Escoltar és interpretar. I reinterpretar. Les reinterpretacions, em va dir Míster Furia, tendeixen a infinit. Dos persones diferents no poden apropiar-se del que l’altra està interpretant, les experiències són diverses, úniques. Per definició. Experiència és una paraula que el nostre amic va usar literalment. Per tal de plasmar aquesta irrepetibilitat de l’experiència els Pinker Tones s’han inventat un monòlit (2001 i tota la pesca) que han plantat enmig de la C, al seu centre geomètric (i que bé que va per controlar l’espai, amb aquelles lluernes planant per sobre seu) amb tot d’auriculars al mig, amb pistes, amb diversos fragments per tal que cada oient es faci la seva pròpia cançó. Pistes i pistes i pistes que pots barrejar a plaer teòricament fins aquest infinit teòric límit de les interpretacions. Material en brut. Possibilitats de mescles. Això i un programa de mescles i qualsevol de nosaltres pot fer la competència als Pinker Tones. Més honest no es pot ser. Míster Furia al atac, fent jocs de mans, explicant-te el truc, no despentinant-se mentre aquesta exhibició impúdica reforça encara més tot el que aquest grup té de bo: et dono els ingredients i no m’atrapes. Al dret de còpia li queda mig compàs, diuen. Al talent, tota una vida.

sampleig d'imatges

Mürfila

La Mürfila té èxit, un nuvi model armari encastat que queda molt mono al llit, un pis guapo d’aquells que surten a aquells llibres d’arquitectura tot fotos sense plànols signats per algun escriptor amic d’algun conegut meu, pasta i en David Selvas amb camisa oberta com a mànager. Ai, perdó, estic començant a caure en el costum de la meva iaia Quimeta, que passa de que els actors estiguin interpretant qui sigui i sempre els anomena pel seu nom. Clic. La foten fora de la discogràfica perquè la Chari, una choni cantant resident a Miami barreja de Belén Estéban, Aramís Fuster i la Tigresa del Oriente, pentinat killo cua de cavall apretada rossa pot amb els cabells enganxats al crani ven més que ella. Una mena de tecno-reaggeton llatí. Després, el de sempre: el nuvi la deixa, els fans l’abandonen, ha de buscar feina a una tenda de discos anomenada Fndsgac o algo així i tot li comença a sortir malament per una estoneta... fins que al seu nou antre, després d’haver-se jugat a sort amb la seva companya de pis qui treu les xeringues del terra del menjador i qui desincrusta amb explosius la merda del wc i que li hagi tocat això segon, es troba amb Andrés la Penerola Gafapaster amb glamour, un gitar-hero macarra que viu a la banyera i que, a part de ser capaç de sobreviure a un atac nuclear (cosa que, probablement ja hagi fet), presenta la característica nova de poder fer un solo èpic sobre la seva esquena i tornar-e a aixecar. I es que les peneroles s’espavilen.

Clic. Un dia fa uns anyets vaig veure un clip de la Natalie Imbruglia model noia sobre cadillac de sis metres i tres-cents cavalls, catorze litres cada 100 km, així ben il·luminada mentre cantava una mica, filmat just al camí que havia de fer per anar al CAP quan em trobava malament des de casa meva, allà a Santa Eulàlia. Aquell CAP estava situat, aleshores, en una mena de terra de ningú tan desolada que ni els ionquis s’hi anaven a punxar, rere la una tanca de totxo blanc brut d’un camp de futbol de terra. Quan plovia quedava situat al bell mig d’una piscina de fang insalubre que va estalviar molta pasta al Servei Català de la Salut garbellant molts malalts, que arribaven a ser curats d’un bonic color marró. Clic. D’allò se’n diu, ara, la plaça Europa. I, per variar, em trobo les desventures de la Mürfila situades allà: s’escapa dels fans a la Ciutat de la Justícia, està a punt de tirar-se del pont de la Plaça Cerdà i la seva discogràfica queda ubicada a la torre Copisa d’en Tusquets (i que bé que la han filmat, amb una mena d’HDR fet amb càmera de cine molt semblant al que vaig fer quan la vaig fotografiar). Això i molt més als tres primers capítols (i un viral) d’I Love U. Visiteu-la a www.murfila.tv

Quan entres a l’exposició et trobes la instal·lació de Mürfila tot recte, encara que se suposa que hauries de girar primer a la dreta per a visitar els Hidrogenesse. El primer dia hi havien, per allí, la pròpia Mürfila-en-vestit-blau i la Penerola. Més una guitarra tota enjoiada i un ambient partit en dos. A l’esquerra, el Chari-World sense la Chari per allò que encara ningú ha aconseguit demostrar la dislocació. A dreta el Mür-world i l’escarabat i el bany on viu i la guitarra que toca quan entra a pertànyer a la seva banda i una tele de tub. Per sobre, les lluernes de formigó blanc de la Fundació planant sobre els dos mons. Mai he tingut clar a quin d’ells s’ajusten millor, però sí recordo en Sert vestit de torero sota el seu mòbil de Calder, a la seva casa de Locust Island, aquella dels bancs eivissencs incòmodes, suposada reforma d’un paller que en realitat era una casa de rics que no estava disposat a admetre que havia comprat, en un ambient que em fa suposar que, d’estar viu actualment, hagués pogut construir la casa de la Chari a Miami. Mentrestant la Mür segueix cantant.

la Chari al Chariworld i la penerola Andrés

...i en Sert no desentona. Sí, aquest va dissenyar la Fundació. (Gràcies a Jordi Badia)

Manos de Topo

Manos de Topo. Un grup fràgil, diferent. Les seves cançons són una radiografia descarnada del món de la parella. Vaig entrar en contacte amb ells a través de l’excepcional clip que Kike Maíllo va dirigir per la seva cançó Es Feo. En ell, Miquel Àngel Blanca canta una història de desamor en que la seva parella ha fugit amb qui sigui que se la estima menys, i que potser, fins i tot, folla pitjor. Igual és més egoista, també. Però serà que és diferent. Per què als éssers humans ens perden les coses diferents? Veiem algo desacostumat i vinga, fins al fons, sense importar-nos si destrossem, pel camí, la vida de qui ens acompanya. Com si dins de qualsevol de nosaltres visqués un Amudsen, un Richard Francis Burton que busqués les Muntanyes de la Lluna deixant enrere tota la estabilitat, l’experiència, la hipoteca, el pis, la Thermomix i els DVD de Sex and the City que, per fi, has aconseguit que la parella vulgui mirar-se. O a l’inrevés.

Vaig arraconar a en Miquel Àngel contra la paret de les escales que pugen a la biblioteca, tancades amb una cinta d’aquelles de no deixar passar ningú, mentre bevia una copa de cava que vaig secundar per celebrar qualsevol cosa. Preguntat sobre el sentit de la seva instal·lació va parlar-me, sense dubtar, del Túnel del Terror. D’un Túnel del Terror de la parella. Ara se m’acut que, a les fires tradicionals, hi ha dos classes de túnels: el de l’Amor i el del Terror. Tots dos serveixen per lligar, de maneres diferents. El de l’Amor és més oficialista, i amb ell s’entra amb una parella més o menys consolidada, sigui per cinc minuts o per cinc segles. Al del Terror entres amb qui vols lligar-te, amb l’esperança que acabi aferrant-se a tu per culpa de la bruixa i dels seus cops d’escombra o de la pena que fa el senyor ludòpata amb perruquí que la interpreta. Tot pot ser que siguis tu el lligat per pena si t’aferres a ella després de que se t’oblidi que el senyor amb perruquí porta perruquí. Ah, l’amor.

La instal·lació de Manos de Topo és un túnel del terror. Un túnel del terror que t’ensenya què passa quan ja has lligat. Objectes quotidians. Un llit desfet. Una cuina. Una estanteria baixa. Una tele  amb DVD. Som a una llar compartida, una llar que hauria de ser acollidora, feliç. Està en penombra, com qualsevol túnel del terror. Els objectes que ens espanten estan immòbils, molt il·luminats. Com peces de museu. Representen els llocs on les coses es comencen a torçar. El llit i els seus silencis. La cuina i les seves discussions. L’estar on sempre es mira un programa que tan sols agrada a un dels dos mentre l’altre s’avorreix i t’avorreix. Un cant a la tensió, a la rutina que l’alimenta. A totes les sensacions que tens quan vols que les coses funcionin i no te’n surts. A la impotència que això crea quan et poses nerviós i discuteixes i el mateix entusiasme es torna verí. Jugueu?

Standstill

Es presenten a l’exposició amb la cançó Adelante, Bonaparte (part i). Dóna títol a un disc triple, el darrer del grup fins ara, un disc excepcional des de la tipografia de la caràtula fins a la darrera cançó. El disc és triple per desig exprés del grup, perquè la duració dels compactes podria fer que fos doble o, fins i tot, simple. De ser així no tindria el sentit que té partit, tres discos de 25 minuts aproximadament, tres conceptes amb una coherència estilística total.

Adelante, Bonaparte és el darrer tall del primer disc. 22 minuts de preparació, de música continguda, executada amb virtuosisme, intensa, dolça, que ens va modulant l’orella dilatant el temps, tensant-lo i destensant-lo a base d’una catifa sonora que combina samplers amb instruments acústics, enregistraments familiars de fa anys usats de base. Melangia. Una part del teu cervell està permanentment atenta als detalls, a les variacions constants. I aleshores esclata. La bateria multiplica el seu ritme per tres, la veu del cantant puja una octava i somrius amb el pla que s’inventa per fugir endavant. Després corres a canviar el CD.

Aquest to alhora fràgil, opti i intimista, contrastat, s’ha traslladat a la instal·lació reunint tots aquests extrems i plasmant-los en un tot coherent, simultàniament una broma i un manifest sobre què ha de ser, actualment, un museu: l’exposició són ells mateixos. “On podríem estar millor que aquí per treballar?”, em deia l’Enric Montefusco, compositor, vocalista i multiinstrumentista. No sé si arribant primer que els altres, posant-li més morro o tenint les idees més clares, l’Enric va triar el lloc precís on volia exposar. Exposar-se.

Demostrant una percepció espacial digna d’un bon arquitecte em va parlar d’un recinte partit en dos per una paret. Primera subtilesa: el recinte, com bona part dels de la Fundació, no està acotat, i, a més, és un lloc de pas permanent, gairebé un panòptic que connecta la recepció amb les instal·lacions de tots els altres grups. L’estructura deixa un vano de vidre més o menys net, i allò més la lluerna que li plana per sobra és l’única definició que hi ha de l’àrea. La paret està formada per un sòcol blanc, d’algun material lleuger com una melamina o un estratificat. Més o menys a partir d’un metre vint passa a ser metacrilat transparent, les dos parts connectades visualment sense la més mínima trava. Tan és així que el metacrilat és, de fet, més transparent que el vidre, quan és nou, amb aquella propietat fabulosa que té de deixar anar la llum d’una banda exactament per la oposada. Menys reflexos.

La part del recinte on està el grup és una gàbia. Fins i tot desapareix l’ampit i el metacrilat arriba fins a terra. La Fundació es transforma en un zoo. Standstill queda a la part interior, entre la paret i la vidriera, rere seu el claustre, l’olivera, llum agradable per treballar. A dins, taules, instruments musicals, ordinadors per mesclar i fer maquetes. Ells van fent. A un extrem del recinte (i com que allò és un zoo), una capsa i unes perforacions als metacrilats. Així els tires cacauets. O els demanes coses. O fas que pengin eslògans. I allà tu el que escrius, que ells ho pengen, com ho demostrava una fulla on hi deia “els de Mishima són millors”.

Tots som una mica voyeurs. O molt si ets arquitecte. La instal·lació juga amb això d’una manera molt subtil. Allà tens els creadors de la música que escoltes, ja lluny d’ella, atrafegats en altres projectes, mentre tu escoltes el que acaben de proposar. Desfasament temporal. Reflexió sobre l’espectador i l’artista: a una banda, una fàbrica. A l’altra gaudeixes (o consumeixes) els seus resultats.

Standstill al seu zoo 

Mishima

Els membres del grup eren al pati de la Fundació, anar bevent cervesa mentre xerraven amb en Jaume Sisa. Si hi hagués hagut una càmera de fotos per allà m’hagués sentit, per un moment, protagonista del clip “Aniversari”. Em feia respecte dir-los alguna cosa però, afortunadament, portava una dosi d’alcohol al cervell suficient com per passar de tot i abordar en David Carabén perquè m’expliqués què havien fet.

La cançó que han triat per representar-los és Qui n’ha begut (en tindrà set tota la vida), la que dona títol al seu penúltim disc i, amb seguretat, una de les millors de tota la seva carrera (però els altres estan a l’alçada). Per a parlar de la instal·lació, en David es va posar, gairebé a l’instant, a parlar-me d’ella. Un músic parlant de música: luxe total. Per ell, la cançó planteja un enigma. Escolteu la lletra i ho entendreu: és deliberadament ambigua, molt afectuosa. El cantant sembla monologar, reflexionar sobre alguna cosa que li ha passat i li ha canviat la vida. Després passa a preguntar-li a algú estimat si li ha passat el mateix. Si també tindrà set tota la vida. Algú que no ha compartit de manera directa el que li ha passat. Potser la única persona al món que no pot fer-ho, i té la generositat suficient per preocupar-se que ella també ho pugui viure. Perquè és ella, una dona. A què tendim sinó, almenys els qui ens agraden?

La cançó s’instal·la al món de les sensacions pures. La felicitat, l’esclavatge, l’addicció. Tot el que ens fa palpitar, accelerar el cor, el que ens fa feliços fins a perdre qualsevol sentit de la mesura. El plaer i el pecat alhora. El que ens recorda constantment que som humans.

La instal·lació segueix aquesta mateixa pauta. És, abans que res, una escenografia, un decorat, el d’aquesta cançó i alhora el d’un lloc que la ha fet possible. La cançó, Mishima i tants i tants moments de plaer, pecat i addicció: el bar Heliogàbal. Una barra, diversos licors d’alta graduació, cerveses, tamborets, la penombra, la neteja dubtosa. Rere un vidre una dona. Bé, un maniquí: tot està representat. Una dona nua. Un cony, alfa i omega, origen segur i destí si t’agrada.

Un bar com a paisatge definitiu on passa una quantitat important de les coses que ens marquen a la vida: Allà enraonem, escoltem música, coneixem, ens il·lusionem. Hi lliguem, amb sort. Ens emborratxarem, discutirem, tallarem, ens reconciliarem i veurem algun grup tocar en directe. Si no faltés el barman, potser, els Standstill sortirien de la gàbia.

Gràcies als Amics de les Arts, Carolina Badillo, Míster Furia, Miquel Àngel Blanca, la Mürfila, Enric Montefusco i David Carabén per les seves intervencions.

Gràcies a Magda Anglès, Mercé Sabartés i Martina Millà de la Fundació Miró. 

plana de links de Genius Loci amb més informació dels grups aquí.

“Keeping things clean doesn’t change anything”: 10 discos que val la pena escoltar

-Espòntex Simfonia (Pascal Comelade, 2006)

     Pascal Comelade és desesperant: deu haver tret cinquanta discos oficials i no n’hi ha cap que es pugui categoritzar per sota de l’obra mestra. Des del seu primer Détail Monochrome, enregistrat (sí) en mono, fins ara, el seu univers sonor només es pot descriure com a genial: versionador imprescindible, relector de Camarón, de the Modern Lovers, dels Stones, de the Kinks, the Clash, Sisa, Ovidi Montllor i cinquanta més, compositor brillant que torna i retorna constantment als seus propis temes versionant-los, també, incessantment, fins a l’extrem que cap d’ells té versió canònica. Comelade no s’està quiet. L’elecció d’aquest disc és gairebé arbitrària: una portada kistch, els seus instruments de joguina de sempre, músiques per la versió teatral de la Plaça del Diamant (si us plau, llegiu-vos la novel·la) i per un ballet de Cesc Gelabert. Inclou, també, una versió interpretada per la cobla Tres Vents de la seva Sardana dels Desemparats, un dels seus temes més bells.

-Back to Black (Amy Winehouse, 2009)

     Potser sigui el millor disc de soul enregistrat a les darreres dècades. Amy Winehouse és una cantant d’un talent i unes dots interpretatives excepcionals. Ara la cosa pinta malament: el crack i el tabac li han provocat un emfisema pulmonar que li ha desgraciat la veu irreversiblement. Si segueix cantant haurà de ser d’una altra manera. Composa les seves pròpies cançons, amb unes lletres nihilistes que es recreen en els seus excessos.

-Grinderman ii (Grinderman, 2010)

     El darrer disc del darrer grup que ha fundat Nick Cave, una abstracció de the Bad Seeds on, sobretot, hi brilla un Warren Ellis convertit de fa anys en la seva ma dreta. Completen el grup el baixista Martyn P. Casey i el baterista Jim Sclavunos. Crus, directes, virtuosos, un punt punks. El disc té un so duríssim, rabiós. No us deixeu enganyar per l’ordinal: com a mínim està a l’alçada del primer, si no el supera.

-Rock n’Roll With the Modern Lovers (The Modern Lovers, 1977)

     El segon disc del grup, el primer controlat directament per ells després d’haver caigut a les urpes de John Cale, que els va produir el primer (amb el mateix títol del grup). The Modern Lovers tenen molta història: el seu any de fundació és 1968, i el seu alma mater Jonathan Richman, un dels espectadors dels concerts de the Velvet Undergroud (el grup de grups: es diu que qualsevol que va veure un dels seus concerts va fundar la seva pròpia banda). A Richman li diuen “el Padrí del Punk”, i va començar a cantar en aquest estil abans que els Ramones, abans que the Sex Pistols (que van fer una versió delirant, caòtica, del seu Roadrunner). De 1968 a 1974 el grup no enregistra, i, quan ho van fer, els va produir un John Cale pre-Patti Smith (va produir el seu Horses un any més tard), que va simultanejar-los amb el seu espectacular The Accademy in Peril, un dels seus millors discs, amb portada (l´única que li va fer) d’Andy Warhol. The Modern Lovers va passar desapercebut per ser massa punk tres anys abans de Never Mind the Bollocks i quatre massa tard per haver coincidit amb the Velvet Underground. Conté títols imprescindibles com la pròpia Roadrunner o Pablo Picasso, cançó que ha versionat tothom.

     Rock n’Roll With... reacciona contra tot això. Les percussions són, tot just, pots, bateries reduïdes, triangles. Totes les guitarres són acústiques. De vegades es toca sense baix. S’enregistra en directe. I, tot i així, la instrumentació, la manera de tocar, és plenament rock. Richman és un guitarrista molt capaç, el grup un veritable bloc, el clima d’una felicitat naïf divertidíssima. El hit del disc és una cançó instrumental titulada Egipthian Reggae, un dels títols preferits de Pascal Comelade, que la versiona gairebé a cada concert.

-Cuckooland (Robert Wyatt, 2003)

     Ras i curt: Wyatt és un dels millors músics de tota la història del rock. La seva història personal està marcada per una desgràcia que va separar la seva carrera en dos parts molt identificables: l’any 1973, borratxo i drogat, cau d’esquenes per una finestra i queda paraplègic. Abans: bateria de the Soft Machine, amb qui acompanyarà Syd Barrett a algunes cançons del seu primer disc en solitari The Madcap Laughs. Acompanyarà, també, Jimi Hendrix i els Pink Floyd. Es separa del grup (per considerar-los massa tendents al jazz) i funda the Matching Mole, els considerats màxims contrincants de Pink Floyd fins l’accident de Wyatt. Amb the Matching Mole treu dos discos, el primer del mateix nom del grup i el segon, Little Red Record, és produït per Robert Fripp, que també hi toca. Allà Wyatt tocarà el piano, la trompeta, i, òbviament, la bateria, el seu instrument natural. Els dos discs són joies imprescindibles (Pascal Comelade, que, com ja haureu endevinat, és una de les meves referències principals, considera el primer disc del grup com un dels millors de la història del rock, i té versions tan d’O, Caroline, com de Signed Curtain, la seva cançó més famosa.

     Després de l’accident és rescatat per a la música per, precisament, els membres de Pink Floyd (que, entre d’altres coses, li munten un concert benèfic primer i es converteixen en el seu grup de suport més tard) i, tan sols un any més tard de la tragèdia, ja està enregistrant. El seu segon disc després de l’accident, Ruth is Stranger than Richard, és una obra mestra comparable al Sgt. Pepper’s. Wyatt va seguir enregistrant al màxim nivell, amb col·laboradors estables com Nick Mason i David Gilmour de Pink Floyd, Paul Weller, Brian Eno, Phil Manzanera, Robert Fripp i el propi Pascal Comelade, amb qui va enregistar un disc a mitges amb una de les millors versions que recordo de “September Song”, de Kurt Weill. Un dels seus darrers discs és el Cuckooland que recomano. Com sempre hi toca el piano, la trompeta i la bateria. Com sempre hi col·laboren Weller, Gilmour, Eno, Manzanera. Com sempre el seu nivell mig és excepcional. Pareu esment a la versió que obre el disc, la tristíssima balada titulada Stay Tuned. Més que un disc recomano tota la seva carrera.

-Sky Blue Sky (Wilco, 2008)

     Què dir de Wilco? Qui no els conegui ja pot anar encarregant la seva discografia sencera. Així de fàcil. Rock elegant, pur, dur, contundent, un Jeff Tweedy (el líder del grup) que té qualitat com per convertir-se en escriptor si un dia es queda sense idees per seguir composant cançons.

     El disc previ a aquest va ser A Ghost is Born, el primer del grup amb Tweedy fent de guitarra solista, després que els seus companys i el productor el convencessin de la seva qualitat (fins aleshores s’havia limitat a fer de guitarrista rítmic del grup). Ara d’aquest paper se n’ocupa Nels Cline, i el grup se les ha arreglat amb una gradació curiosa: només hi ha guitarristes virtuosos i ultravirtuosos. A Sky Blue Sky hi ha bastants solos dobles (que, en directe, són triples) i algunes de les cançons més belles de la banda. En destaco dues, Impossible Germany, i, per sobre de totes, Hate it Here, una cançó de desamor estripada, més soul que rock, que arriba a unes cotes d’expressivitat obsessionants.

-Acadèmia dels Somnis (Quimi Portet, 2001)

     Pels despistats, Quimi Portet és l’altre de l’Último de la Fila, també conegut com “el guapo”. Separat el grup, la seva carrera musical es va separar de tot el que havia fet sense renegar-ne en cap moment i va anar cap a terrenys més abstractes, més delicats, més rockers. Portet enregistra molts dels seus discos sol, amb col·laboracions puntuals dels seus amics de tota la vida. L’excepció és aquest disc que recomano. Probablement sigui el més convencional que hagi tret mai, el més format de cançons sense més, el més rocker. El que conta amb una banda fixa, formada, en aquest cas, per Antonio Fidel (el Frankenstein Latino), el seu company des dels Rápidos, baixista fi i elegant, i Ángel Celada, bateria de prestigi. S’hi sumen col·laboradors com en Pau Donés (músic infecte, membre fundador d’un dels pitjors grups dels darrers anys, que, tot i així, no és un mal intèrpret), Gerard Quintana o el geni Adrià Puntí. El disc és una obra mestra absoluta, sense més, que val la pena conèixer i estimar.

-Maria (Adrià Puntí, 2002)

     Adrià Puntí és la història d’una desgràcia absoluta. Maria ja té vuit anys. És el seu darrer disc, i s’ha passat tot el temps des d’aleshores penjat. Els seus darrers vídeos es pengen a youTube com a vídeos humorístics: a la majoria està tan borratxo que no pot cantar; comença les cançons tres vegades, s’oblida de la lletra, esbronca els músics en directe, tira el micròfon.... I, amb tot, sigui, probablement, el músic català de més talent. Puntí està a l’alçada de Pascal Comelade, d’Albert Pla, del primer Pau Riba. Músics a l’alçada de qualsevol: Tom Waits, Robert Wyatt, Jacques Brel.

     Maria és un disc emocionant. Un dels millors que conec. Del primer segon al darrer no hi ha palla. Tot el que sona és, senzillament, excepcional, fins a l’extrem que poca cosa es pot remarcar. Hi col·laboren Bunbury, bon amic seu, Txe Arana, Gerard Quintana. La producció és de Quimi Portet, que li presta el seu grup de suport i la seva pròpia guitarra. Puntí toca la guitarra, el piano, arranja. El seu estil de cantar és personalíssim, estimulant.

     Com a debilitats meves, al disc hi ha dos cançons que m’emocionen fins al límit de les llàgrimes: una versió de Flors i Violes, bellíssima cançó de Quimi Portet que sona al seu disc Hoquei Sobre Pedres (sí, el de la Rambla), acústica, tocada amb una guitarra de dotze cordes, que dona la volta completament a la cançó original, i Maria, la cançó que dona títol al disc, dedicada a la seva avia! Una de les lletres més boniques que he sentit en tota la meva vida. Els cors són de Bunbury, potser el millor que mai hagi fet.

-Cançons d’Amor i Droga (Albert Pla, 2003)

     Si no és un és l’altre. Pla és un geni. Un geni a l’alçada d’en Puntí, de Tom Waits, de qui sigui. Un geni únic. No se m’acut a qui comparar-lo. A aquest disc es va trobar (sí!) amb en Quimi Portet, que li va produir i pujar encara més el llistó musical.

     Pepe Sales: el fill d’en Joan. Apunteu-vos aquests noms. Sortiran més tard. Pepe Sales: poeta heroïnòman, mort de SIDA a la darreria dels 80. Sobre els seus versos gravita el disc. Pla és un intèrpret genial, tan bo fent això com composant (bé, Puntí també: recordar la seva versió de New Year’s Day dels U2, que molta gent preferia a l’original, i, recentment, la d’On The Nickel, de Tom Waits, que sempre em fa plorar. Quan està suficientment sobri com per tocar-ne més de dos minuts està a l’alçada de l’original). No és un disc fàcil, però sí imprescindible.

-Wicked Grin (John Hammond, 2001)

     No us deixeu enganyar: John Hammond és blanc. Un aristòcrata blanc del mid-west, fill de família rica, que toca com un negre, que té veu de negre, que sent com un negre.

      No sabia com recomanar algo de Tom Waits. Waits és un dels meus cantants preferits. La meva referència. Waits. El que no concedeix entrevistes. El que no cedeix les cançons. Un dels millors amics de John Hammond. Aquest li va demanar de fer un disc de versions. Waits no només va dir que sí: li va produir i li va deixar els seus músics. Temes inèdits. Va cantar una cançó amb ell. Hammond ha col·laborat amb Waits a les Mule Variations, tocant l’harmònica. Hammond: bluesman blanc. Guitarrista i harmonicista virtuós. Dotat d’una veu excepcional. Hammond: tocant amb Stephen Arvizu Hodges. Tocant amb Auggie Meyers. Tocant amb Larry Taylor. Fent oblidar que 2:19 és de Waits. Cantant a duo amb el mestre I Know I’ve been Changed. Fent lluir Meyers com ningú.

     Trinxeu el disc de Scarlett Johanson (tots tenim les nostres debilitats: si ella em demanés permís per versionar els articles d’aquest blog també hauria de dir-li que sí) i quedeu-vos amb aquest. Parafrasejant Quevedo: si deixeu d’escoltar Tom Waits per escoltar John Hammond haureu escolat Tom Waits i John Hammond.

The importance of beign catalan

Convencido que el placer aumenta con el conocimiento, me dedico des de niño a trillar los discos que me gustan hasta aprendelos de memoria. Cuando esto sucede, llega lo que realmente hace que la música sea música: los detalles, ese recrearse, ese vitalizar una estructura invariable, casi grabada en nuestro ADN primero occidental y, finalmente, universal: en casi todos los kioscos del mundo se pueden encontrar grabaciones de mantras tibetanos, cumbias, merengues, bachatas, buen rock de casi todas las épocas des de los 50 hasta ahora, música clásica en versiones decentes, discos originales de grandes grupos, jazz de todos los ismos imaginables y muchas, casi demasiadas freakadas. Con todo este panorama, nuestra cultura ha aumentado y se ha empobrecido casi de manera simultánea, quitándonos casi lo mismo que nos ha dado y casi al mismo ritmo: todo se ha bastardeado, enriquecido con una mezcla que acerca a todas las culturas a riesgo de las esencias de cualquiera de ellas. No juzgo: sólo describo.

En medio de este panorama, el cantante Roger Mas ha sacado a la venta, hace medio año aproximadamente, un disco titulado “les cançons tel·lúriques”, “las canciones telúricas”, donde, des de un profundo conocimiento de su cultura, ha catapultado la música tradicional catalana a su lugar dentro de este inmenso magma que es la cultura global.

Mas parte de tres pilares para estructurar su obra: los poemas de Mossèn Cinto Verdaguer, sacerdote, poeta, exorcista, figura muy paralela a Gaudí des de su posición de capellán personal de los Güell, sus patronos, afincado al final de su vida en esa horrible iglesia de las ramblas de Barcelona, de nombre tan bonito: Betlem. Estos poemas son una de las obras máximas que ha dado la literatura catalana de los últimos 150 años, de una belleza sobrecogedora y de un acceso relativamente fácil: sus claves no son demasiado complicadas, aunque su profundidad no sea fácil de abarcar en unas pocas lecturas.

El segundo pilar es la música del Solsonès, comarca de paso entre los pirineos y la Catalunya central. Su capital, Solsona, es una ciudad todavía amurallada de visita agradable, plazas estáticas donde te quedarías a vivir y pastelerías muebladas de Philip Starck. Un sitio bonito para leer por la calle, para dibujarla, para escribirla, para pasear con tu pareja. La ciudad tiene los carnavales más importantes de Catalunya después de los de Sitges, y todo un rosario importante de música tradicional: los “Goigs de la Mare de Déu” (gozos de la madre de dios), música de fiestas mayores: bailes de águilas (criaturas de papel maché y madera llenas a reventar de petardos, que se lanzan contra la gente, vestida con sacos para no quemarse), bailes de gigantes (para los domingos por la mañana después de misa: somos así de sosos), etcétera. Todo esto se toca con instrumentos tradicionales de aquí, evoluciones paralelas de otros mucho más conocidos: el tabal es un tambor de piel animal, poco tenso, de sonido profundo, gutural. La tenora es una especie de clarinete o fagot estridente, difícil de escuchar, de registro corto, limitado, y es a partir de aquí cuando se le saca la versatilidad.

El tercer pilar son las músicas universales: rock, sobretodo rock. Led Zeppelin, King Crimson, Pink Floyd, los clásicos. Gente que mezcla. Jazz, free y no tan free: Miles Davis, Chick Corea, largos etcéteras. Cantautores como Raimon. Mención a parte para las músicas orientales, sobre todo la tibetana y sus mantras, tocados con didgeridoos, como ellos.

El disco se estructura, curiosamente, en tres partes también, pero estas tres partes no se corresponden con las citadas anteriormente: este substrato queda mezclado hasta llegar a un resultado homogéneo, genuino, diferente, y las tres partes del disco se corresponden a los poemas de Verdaguer musicados, más unos larguísimos gozos de la madre de Dios de Solsona y, finalmente, tres o cuatro temas del propio Roger Mas. Las tres se diferencian claramente, con temas puente y finales definidos, y cada una de ellas remite a un proyecto global.

Arrancamos con un mantra, “introitus tabalarius”, donde los tabales (esos tambores profundos) se mezclan con didgeridoos creando un ambiente que incita a pensar, a la atención, a la tensión. Luego siguen algunos poemas de Verdaguer, secuencialmente, bellamente musicados en varios estilos que van del free jazz al rap, recitados de una manera muy emocionante. La banda es virtuosa, consciente de su papel, y la música estructura, envuelve, huye de ese papel de mero soporte casi neutro a poemas mal recitados para convertirse en tan protagonista como la propia palabra. Roger Mas musica, también, el bellísimo poema “plus ultra”, anteriormente llevado a la partitura por Pascal Comelade con un etílico Enric Casasses a la voz. Éstos usan de base musical un “Knockin’ on heaven’s door” tocado con instrumentos de juguete, creando un clima del que el propio Sam Peckinpah estaría orgulloso. Incluso creo que, de haber estado grabada en su época, esta versión sería realmente el tema central de la gran “Patt Garrett & Billy the Kid”.

La segunda parte fusiona los gozos de la madre de Dios con la música religiosa tibetana de un modo tan natural que parecen así de origen. Entre los diferentes gozos (los gozos, los contragozos y los recontragozos) se van colocando diversas músicas festivas: bailes de águilas y de gigantes trascendidos por el uso de un piano e instrumentación clásica.

La tercera parte, los temas del propio Mas, en realidad preparan el final del disco: Éste acaba en una especie de apoteosis suave, un mantra bastardo conducido a un climax final donde predomina un uso de la tenora diferente a todo lo que se había oído hasta ahora.

El conjunto es de una belleza frágil, etérea, y, a la vez, enraizada hondamente en el terreno, en la cultura, en las profundidades de la voz, en los matices. Música pura, a descubrir, que crece con cada vez que se escucha hasta llegar a llenarlo todo, hasta crear un cosmos paralelo que invita, realmente, a viajar a Solsona, a conocer sus carreteras tortuosas, sus bosques empinados, el territorio intramuros de la ciudad, el bellísimo cementerio de Olius, modernista, creado y construido por Bernardí Martorell, el mismo que dirigió las obras del rosario monumental de Gaudí en Montserrat, quizá el cementerio más bello de Catalunya por encima del de Igualada, un terreno de quizá cincuenta por veinte metros con las tumbas excavadas directamente en las piedras que se asientan, que no corta un solo árbol (allí, encinas centenarias y algún roble) y que crea el método a partir de la anécdota: recoger rincones entre el camino tortuoso que circuita todo el conjunto, y, a base de esos pequeños episodios, crear tumbas individuales, todas iguales y todas diferentes. Al lado, a penas cruzando una carretera muy poco transitada, la bellísima cripta de la iglesia de Olius, oscura, permanentemente a contraluz. A todo esto remite este disco, también a los bosques de pinos, a los torrentes, al viento entre las hojas, a los prados de los llanos, a una manera de vivir más lenta, más profunda.

Quizá sea el disco más bello que he escuchado jamás cantado en catalán, un disco diferente, no el final de nada, sino la celebración de una cultura que entra con increíble fuerza en el siglo XXI, reivindicando sus raíces para cederlas a quien sepa apreciarlas y hacer crecer cualquier cosa que pueda producirse una vez éstas salgan del suelo y toquen el aire puro.

burn me, i’m a cigarrette

Robert Fripp sempre ha arrossegat aquesta fama de músic seriós, sigui per la seva imatge personal, per algunes excentricitats gairebé contràries a la de molts companys de professió, com concerts a les quatre de la tarda, pel fet de tocar assegut, de no cantar, de ser professor i arribar a formar grups amb els seus alumnes, o fins per l’aura de gravetat, gairebé de solemnitat, amb que ha anat revestint algunes etapes de la seva música.
A finals de 1978 Fripp es planteja el seu primer disc en solitari: Exposure. Enlloc de fer-lo servir com a vehicle de lluïment personal per tal d’allunyar-se de l’estela del seu grup, bastint l’album amb cançons cuinades a foc lent a la seva ombra, dient coses que no ha pogut expressar abans per la lògica d’un esquema fix amb què fer-ho sonar tot, el músic radicalitzarà encara més la seva manera de treballar basada en la composició coral, en que tots els que intervenen a la cançó n’esdevenen part activa, com si la interpretació fos una via d’accés a la composició. Gairebé cap cançó serà només obra seva. Moltes d’elles (com la que titula el disc) són d’altres músics, principalment dels “seus” dos Peters, Gabriel i Hammill: versions alternatives a les finalment enregistrades, per tal d’explorar matisos, maneres de fer diferents. Què passa si a una cançó basada en un solo de baix se li silencia el baix? Si traiem l’orquestra d’un tema que sempre havia sonat amb banda? Fripp semblarà tornar a la versió de la maqueta, i d’això naixerà la força del disc: temes atàvics, frescos, que semblin tocats per primera vegada, i unes transicions entre ells d’elaboració màxima, basades en obstinats, que lliguen tota aquesta barreja heterogènia.
Els crèdits del disc són fonamentals, perquè no es tractarà només d’una llista de músics més o menys cèlebres cedint-li veus, instruments, entusiasme. Senzillament, si un sol nom hagués canviat tot el disc seria totalment diferent.
Comença amb el músic demanant permís: ha estat fent coses que creu que poden ser comercials i ens les vol deixar escoltar. Va dilatant el seu inici durant un llarg minut en què sona una cançó que sembla una prova de so. Veus escalfant-se, escales, silencis. Compte fins a quatre, una trucada de telèfon. Més silenci. Extemporàniament arrenca una distorsionadíssima guitarra que obre un energètic rock n’roll: Burn me, I’m, a cigarrette, més en la línia de Daryl Hall que en la seva pròpia.
La manera en que els diversos cantants interpreten sorprèn per la seva intensitat: Hall i Hammill canten cridant, i, a Exposure, Terre Roche (que venia del folk) es deixa literalment les cordes vocals a cada presa, cantant sobre un micro dolent passat per una mena d’amplificador cutre de guitarra mal equalitzat. És com si els sentiments no es volguessin matisar. Es cerca una contraposició entre el control i la raó, i el resultat final serà com visitar un zoològic de feres engabiades recentment: ens parla sobretot de la perícia del domador que les ha aconseguit capturar vives , i mai ens traurem de sobre una certa sensació de por veient-les. Fripp aconseguirà, així, bastir una obra en solitari pura a través d’un catàleg de col•laboradors i amics que sembla que estiguin fent gairebé el que els dona la gana.
El disc funciona com un vaixell: compartiments estancs que es poden arribar a inundar sense que això n’afecti (gaire) la globalitat, excepte si s’arriba a una massa crítica, que sempre remeten a un tot superior que els engloba, que els lliga, que els dona sentit.
Una altra mostra (gairebé la més aconseguida d’aquesta manera de treballar) és la bellíssima interpretació que Peter Gabriel fa de la seva Here Comes the Flood. La cançó va ser imaginada com una apoteosi bíblica en que una força alliberava els cervells humans de les barreres que els impedeixen sentir els pensaments aliens. Utopia honesta, molt ingènua, que li serveix per formar una cançó que pendula entre una grandiloqüència desesperada i un intimisme fràgil, tímid. La versió apareguda al primer disc en solitari de Gabriel necessita d’un poderós trio de guitarres que inclou el mateix Fripp amb Steve Hunter i Dick Wagner, els sospitosos habituals de Bob Ezrin, dos guitarristes que semblaven tocar permanentment enfadats, base del so del primer Alice Cooper, que van acabar signant una de les millors planes de la història del rock tocant la suïcida introducció a Sweet Jane que apareix al Rock n’Roll Animal de Lou Reed, més una banda de rock complerta més la London Symphonic Orchestra al complet. A tot això es contraposa una versió gairebé de cantautor: la veu pura, un piano precàriament tocat pel mateix Gabriel, res més. Fripp fa gala d’una generositat que ha fet grans totes les seves intervencions. Sempre ha demostrat una capacitat d’adaptació tan camaleònica que, fins tocant amb guitarristes pitjors tècnicament, mai s’ha sabut on començava la interpretació d’un i on la de l’altre. Per moments arriba a desaparèixer.
Exposure m’ha recordat sempre una frase de Borges: “a un llibre no hi hauria d’haver mai més d’un 20% de novetat”. Fripp, a través d’aquest 20%, crea una obra original que, a més, acaba transformant les sensibilitats dels seus companys de viatge.