Herzog & de Meuron, exhibició pròpia, Biennal de Venècia 2012

(Fotos exhibició a Venècia: Jaume Prat)

El lema de la present Biennal de Venècia, Common Ground, és marcadament social. Els exhibidors que hagin decidit jugar amb ell tenen l’oportunitat, des de les gairebé infinites vessants que proposa, de reflexionar sobre les maneres en que l’arquitectura s’erigeix en lloc comú. Lloc, que no espai: dins la seva ambigüitat, el lema és prou precís com per a acceptar aquest matís. Resulta curiós com gran part dels exhibidors han aconseguit obviar el tema de la crisi per a centrar-se en un hipotètic panorama posterior on aquesta s’hagi superat, i on la seva superació hagi proposat un nou marc de relació que s’hagi d’explorar.

Hi ha excepcions. La principal d’elles és l’exhibició individual que l’equip d’arquitectes suís Herzog & de Meuron ha proposat, consistent en una protesta per la paralització de les obres de l’edifici més importat de tota la seva carrera, la Filharmònica de l’Elba a Hamburg.

Ens trobem, per tant, davant d’una exhibició en negatiu: de la reivindicació furiosa, irada, d’un edifici per part dels seus autors, enfadats per no poder-lo acabar.

La Filharmònica de l’Elba és un edifici car, molt car, promogut amb diner públic, cridat a ser el nou emblema de la seva ciutat, que s’ha obert al port (el més important d’Europa) mitjançant un pla urbanístic molt ambiciós. Al no saber definir massa bé el terme arquitectura icònica ignoro si l’edifici entra, o no, dins aquesta classificació. És més fàcil descriure’l i avaluar el problema.

Som davant un moll del port d’Hamburg, ubicat en una illa servida per diversos ponts, rematat al seu extrem, en forma de proa, per unes tinglades de 1966, el Kaispeicher A, projectades per l’arquitecte Werner Kallmorgen, un edifici sever, adust, una estructura de formigó molt senzilla acabada amb unes façanes de maó fosc foradades per unes enormes bandes verticals de finestres en gelosia. L’equip d’arquitectes proposava, al concurs, reforçar la seva estructura (lleugerament, ja que, al tractar-se d’un edifici industrial, aquesta estava preparada, segons deien, per a rebre unes sobrecàrregues importants) i superposar-hi l’auditori, d’un volum que duplica àmpliament el de l’edifici precedent.

El volum de l’auditori es resol extrudint el de l’edifici inferior, amb un coixí d’aire entre els dos, una plaça urbana, en realitat, i rematant amb una coberta singular que recorda vagament les construccions en fang del nord d’Àfrica, passat d’escala i de construcció: el gest eleva l’alçada virtual de l’edifici molts metres i el dispara cap el cel, fent-lo fàcilment reconeixible, aconseguint que sembli molts metres més alt del que realment és.

Les façanes es rematen amb un mur-cortina de vidre de diverses qualitats, amb algunes peces retorçades sobre elles mateixes a manera de bombolles, de manera que l’únic voladís respecte del volum es proposa per material, no per estructura. La textura és espectacular.

Tipològicament, l’edifici és excepcional: L’edifici vell es destina a aparcament. El buit entre els dos edificis s’erigeix en foyer de l’auditori. Un auditori molt semblant al model canònic, establert per Hans Scharoun a la Filharmònica de Berlin. Aquest edifici, a diferència de l’altre, deslliga la seva envolvent interior de la exterior. I és en aquest espai aparentment mort on l’edifici introdueix la seva principal novetat: l’ordre de safates de formigó inferiors puja, envolcalla la sala i la supera, creant una sèrie de safates foradades pel buit del teatre. Aquestes safates s’usen per a adossar a l’auditori una sèrie d’habitatges i un hotel, l’explotació i la venda dels quals podria ajudar a pagar la part pública del programa, convertit, ara, en un complex multifuncional. Addicionalment, resolen el fet de posar un edifici tradicionalment cec (completament cec) com a emblema d’un port: les façanes sempre tenen alguna cosa d’antipàtic, mentre que les d’un edifici d’habitatges o un hotel, per definició, resolen millor el contacte amb l’exterior d’un edifici. I l’humanitzen.

Comparativa entre la Filharmònica de Berlin de Hans Scharoun i la Filharmònica de l'Elba de Herzog & de Meuron. 

 L’edifici es va disparar de pressupost de seguida. Les tinglades van haver de ser enderrocades, conservant-ne únicament la façana: la seqüència d’accés que obligava a foradar-les en diagonal i la sobrecàrrega de la part superior van acabar amb elles. Nous fonaments. Nova estructura més l’estructura provisional de la façana. L’edifici, un prototip singular únic al món, va tenir, i té, desviacions. Importants. Molt importants, de l’ordre d’un 3 o 400%, i creixent.

No és el propòsit d’aquest article obrir un debat sobre la licitud d’aquestes desviacions, ni sobre la competència dels arquitectes a l’hora d’haver-les previst, per molt que tingui opinió sobre el tema: el propòsit és la reflexió sobre l’exhibició de reivindicació de l’obra i sobre el diàleg entre les dues obres, la instal·lació i l’edifici.

La primera reflexió és sobre què fer, independentment de dita instal·lació. L’edifici està en un estat molt avançat. L’estructura primària està completament acabada i les façanes exteriors posades. L’edifici existent està restaurat. Falta tot el condicionament interior, una partida pressupostària que deu acostar-se al 50% de l’obra. O més. Si s’enderroca el que existeix es perd la meitat de la inversió, a part d’haver-ne de fer una altra per enderrocar-lo. Cas contrari l’edifici s’ha d’acabar. En l’estat actual no serveix per a res.

En aquest marc, els arquitectes han muntat una exhibició no tant sobre l’edifici sinó sobre l’estat actual de l’edifici. L’exhibició ocupa una sala sencera de l’Arsenal i es divideix en dos: arrambades contra les parets exteriors, enormes reproduccions escanejades d’articles de diari, molts d’ells parlant en contra de l’edifici, ordenats cronològicament. Dos bancs correguts d’algun material semblant al formigó els separen de la part central de la sala, on, suspeses del sostre, apareixen una sèrie de maquetes parcials de l’edifici, representant, precisament, els seus espais comuns: l’accés, el foyer, la sala. Maquetes de bona mida, la suficient com per poder-hi posar el cap a dins i fer-se una idea de la bellesa dels espais. La disposició, atractiva. La combinació del paper, el formigó, les maquetes tallades en porexpan, rematades exteriorment en fusta, brillant. L’exhibició podria resumir-se amb el binomi anglès cheap & chic.

Així, per explicar que no es tira endavant un edifici caríssim s’usa una exhibició barata. La contraposició és xocant. Més tenint en compte que està realitzada pels mateixos arquitectes. Podria llegir-se, perfectament, com a contradictòria: sembla que els arquitectes hagin escollit l’opció de construcció més cara, essent com són perfectament capaços de construir barat i efectiu.

Per sobre l’exhibició i l’edifici plana la idea de com ha de ser una catedral moderna. Una catedral s’entén com una obra d’art col·lectiva, promoguda i realitzada per tot un poble. Per tant, apropiable per ell. Té sentit la idea de catedral a l’època de la llei de contractació, de les normatives, de les legislatures de quatre anys, dels partits polítics convertits en institucions dedicades a la seva pròpia supervivència, eternitzant-se prop del poder l’exerceixin o siguin a l’oposició? Té sentit identificar una ciutat amb un arquitecte-artista portat d’on sigui? La Filharmònica de l’Elba està associada a la refundació de la ciutat: nova mentalitat, un projecte urbanístic que la ha girat i abocat al riu, la reinvenció del port: vol ser un símbol a escala europea, promogut pels representants del poble sense haver-los consultat directament.

La relació cost-benefici, el volum de la inversió, la procedència dels arquitectes (per molt que ja hagin construït a la ciutat) força a una reflexió necessària sobre el tema, lenta i sense demagògies ni estridències. Fins aleshores, es segueix buscant la manera d’acabar l’edifici provant de superar l’hostilitat dels arquitectes que l’han concebut. 

Caruso St. John: “Pasticcio” a la Biennal de Venècia

(Sobre la instal·lació Pasticcio, comissariada pels arquitectes, a la present Biennal de Venècia)

Foto: Jaume Prat

L’arquitectura està sotmesa a les lleis del llenguatge exactament igual que qualsevol altra manifestació artística. És per això que tots els intents que hi hagi hagut de codificar-la d’una manera científica han fracassat. L’enèsim d’aquests (efímers) intents va ser el propi Moviment Modern, desmuntat a l’exposició The International Style de 1932, comissariada per Philip Johnson i Henry Russell-Hitchcock, on, d’una manera prou cínica, s’exposaven projectes escollits en funció del seu aspecte més que no pas dels seus valors programàtics i metodològics, per molt que els tinguessin.

Walter Gropius: Edifici Bauhaus, Dessau, exhibit a la exposició del MOMA a major glòria de les fusteries d'acer que venia la família de Philip Johnson: estil i interessos comercials. 

En aquests mateixos anys 30, arquitectes formats dins el moviment modern comencen a experimentar amb un retorn al llenguatge clàssic, usant-lo tan com a gramàtica amb la que sentir-se més còmodes com per a contextualitzar les seves obres quan aquestes es situen en llocs molt connotats històricament.

La relació entre el llenguatge que postulava el Moviment Modern i el clàssic és dialèctica, i va molt més lluny de l’epidermis dels edificis, afectant-ne la seva pròpia volumetria i organització interna. La Vil·la Besnus a Vaucresson, de Le Corbusier, n’és un exemple perfecte: una façana al carrer organitzada en funció dels Cinc Punts de l’Arquitectura. La façana posterior, la domèstica, oberta al jardí, (amb una planta menys, ja que la casa està muntada sobre un mur de contenció) és un homenatge explícit, o una abstracció, del Petit Trianon de Versalles.

Le Corbusier, Vil·la Besnus, façana davantera. Ara gravíssimament alterada. 

Façanes al jardí de la Vil·la Besnus i Le Petit Trianon. Les cornises i la col·locació de la caixa d'escala parlen de la voluntat de Le Corbusier d'acostar els dos edificis. 

La formació de l’arquitecte, el seu nivell cultural i el del país on s’exerceix la professió marquen el grau d’intensitat de la relació amb el llenguatge clàssic.

El llenguatge clàssic, pel que té de lloc comú, s’ha considerat més accessible al poble que el modern, i ha estat el preferit per a l’expressió dels totalitarismes, siguin del color polític que siguin. La reacció per part dels arquitectes que van definir el postmodernisme com a expressió directa de la democràcia va ser l’ús de la ironia.

Borís Iofan, proposta guanyadora pel Palau dels Soviets, 1933. El que és entendre's, s'entenia millor que la de Le Corbusier. 

James Stirling, Michael Wilford, Neue Staatsgalerie, Stuttgart, 1982. Un pòrtic concebut per a crear solemnitat enfonsat a terra. Inversió total del llenguatge clàssic, més humorística que irònica, justificada, finalment, per la qualitat excepcional de l'obra. 

Aquesta ironia, quan parlem de construccions permanents, no justifica, per ella mateixa, la bondat d’un projecte: aquest ha de ser, forçosament, autorreferencial, i s’ha de poder explicar d’una manera entenedora sense recórrer a factors exogens a la pròpia obra. Aquests, quan hi són, completaran el discurs per a qui la vol estudiar en profunditat, sense que això pugui anular una primera lectura feta amb els elements que es puguin trobar a la vista.

L’arquitectura efímera no està lligada a cap voluntat de transcendència i, per tant, és la única que pot permetre’s aquest discurs irònic que remet, per definició, a una referència externa a la que critica explícitament. L’arquitectura efímera pot provocar, sacsejar consciències, jugar amb la lletgesa, perquè no està destinada a durar.

Aquest és el context que els comissaris Adam Caruso i Peter St John han usat per a enclavar la seva exhibició Pasticcio, a la Biennal de Venècia.

Pasticcio s’emplaça a una de les ales laterals de l’antic Pavelló d’Itàlia dels Jardins de la Biennal, a una sala rectangular amb quatre portes enfrontades dos a dos. La instal·lació ensenya projectes de l’equip comissari i d’altres estudis britànics i centreeuropeus. Tots ells són projectes urbans. Tots ells són edificis, o intervencions dins un edifici. Tots ells són projectes construïts o en fase de construcció. Tots aquests edificis junts formen un discurs sobre el llenguatge. Un discurs que pretén plegar el classicisme, el Moviment Modern i el Postmodernisme en un fil conductor ininterromput, sense fissures, coherent a pesar de tots els exemples extrems que es puguin trobar en els tres moviments.

Totes aquestes obres tenen qualitat per sí mateixes, independentment del discurs que les uneix. Totes elles s’han descontextualitzat del seu discurs a favor d’un nivell de lectura superior que les usa com a referències creuades entre elles i amb les obres que evoquen.

Exhibir edificis urbans proposa una reflexió addicional sobre la relació entre els llenguatges clàssic i modern. El llenguatge clàssic tendeix a definir l’espai públic com l’espai negatiu que queda entre la massa construïda, mentre que el Moviment Modern, a l’especialitzar aquest espai buit, tendeix a definir l’espai públic urbà no pas com un espai actiu entre edificis, sinó com un pla continu on aquests es disposen relacionats entre ells per factors com l’assolellament o els radis de gir d’un automòbil. El tipus d’edificis triats incideix sobre l’epidermis d’aquest espai públic, sobre el paper dels accessos, dels buits de façana (finestres, balcons, galeries) per la definició de la ciutat. Incideix directament sobre els edificis com a conformadors d’urbanitat.

Fins aquí el contingut. El continent (la pròpia exhibició en sí) és, sense necessitat de cap discurs extern, el que mostra el discurs tesi de l’exhibició.

Les obres s’exhibeixen de tres maneres diferents: en maqueta, en imatges i a través d’un dossier de plànols que mostra el projecte complet, amb una atenció molt especial a la seva construcció.

Les imatges (majorment fotografies, també algun plànol) queden penjades de les parets que defineixen la sala.

Les maquetes i el projecte s’ubiquen a una taula executada a mida per la mostra per Gianfranco Casavecchia que ocupa tot el centre de l’espai. Aquesta taula és enorme, d’una superfície que pot acostar-se als vint metres quadrats, i està suportada per setze potes de fusta, totes elles diferents, tornejades en forma de volutes diverses: salomòniques, primes, gruixudes, afuades, més gruixudes de baix, més gruixudes de dalt. Totes setze potes són blanques, com el cantell de la taula. El sobre és d’un rexapat de fusta envernissada brillant, sense cap mena de textura. Un sobre fàcilment ratllable, fràgil, un punt vulgar. Les enquadernacions dels projectes estan fetes de tela. Al centre de la taula, sobre uns peus de color negre també de fusta, les maquetes.

La taula. Foto: Jaume Prat.

Davant de cada dossier de projecte hi ha una cadira Thonet amb un sobre de palla, fràgil, que fàcilment pot no arribar fins al final de l’exposició: materials efímers, bastos, de no massa bona qualitat, que envelliran malament; trets irònics que els comissaris no es permeten a les seves obres. Trets irònics que només poden ser possibles en aquest context. Les parets estan pintades, fins a uns dos metres i mig, d’un verd festuc claret, acabat superiorment amb una mena de motllura abstracta, un dels gestos més perversos de tota l’exhibició: aquesta motllura s’ha hagut de replantejar, necessàriament, vuit vegades diferents. Els panys de pintura verda giren la cantonada i s’estenen de porta a porta quedant tallats en tota la seva amplada. Cada joc de motllures superiors s’ha hagut de replantejar a mida del seu vano de paret per aconseguir aquest efecte: un enorme esforç de definició per a un detall que pot passar fàcilment desapercebut. Un altre cop ironia, remarcant un tret que ens remet a una de les constants de tots els edificis exhibits: el seu enorme rigor constructiu. El mateix que s’ha demostrat per aquesta instal·lació tan aparentment banal.

Destaco, per la seva rellevància en el context de l’exposició, tres projectes: dos dels propis comissaris i un tercer de l’estudi belga Bovenbouw. Aquest darrer presenta l’ampliació d’una casa de traçat decimonònic, una ampliació per la seva part posterior que respecta escrupolosament la casa inicial. El llenguatge de la ampliació segueix, d’una manera aparentment submisa, el de l’edifici original, acomodant-se a una caixa d’escales existent que obliga a disposar els forjats nous mig nivell decalats respecte dels vells, per recuperar els nivells del cos antic a l’hora de formalitzar la façana al pati. Entre els dos nivells, una nova escala de fusta formalitza un buit que dona llum a l’interior. Tan la secció com els materials com la façana al jardí abans esmentada, una estructura inserta completament envidrada, en parlen d’un ús del llenguatge original pervertit: continuista aparentment, d’un respecte màxim, usat d’una manera completament moderna. Procedimentalment irònica, l’alta qualitat del resultat final permet apreciar-la al marge de qualsevol consideració aliena a l’obra.

Bovenbouw, casa a Morstel. Tres vistes. 

El segon projecte, ja dels comissaris, és d’una dificultat excepcional: el condicionament de tres sales a la casa pròpia de Sir John Soane, una de les més importants de la història de l’arquitectura dels darrers tres-cents anys. La inserció de qualsevol objecte dins un habitatge-museu (no una casa condicionada com a tal, sinó una casa concebuda pel seu propi arquitecte com un habitatge-museu des del primer dia), on tot, objectes i col·locació, està dissenyat, ha obligat els arquitectes a madurar el seu llenguatge d’una manera molt conscient, a treballar mitjançant microintervencions valentes, decidides i esforçades que juguen a la continuïtat amb l’existent.

Caruso St. John, un interior per a la Casa-Museu de Sir John Soane. 

El tercer projecte, Veemgebouw, a Eindhoven, la rehabilitació d’una fàbrica de 1943 en un programa d’usos mixtes, és el que proposa la reflexió més interessant de tota la exhibició. Presentat en maqueta, sense informació addicional és gairebé impossible saber on acaba l’edifici existent i on comença el nou. L’edifici previ és d’un llenguatge modern, elegant i sobri, i la manera de valorar-lo i tractar-lo és anàloga a la proposada a les sales del Museu Soane. Per tant, el mètode compositiu és anàleg al que s’usa per tractar els edificis de llenguatge classicista. Per tant, la síntesi està completa a l’incorporar el llenguatge modern com a llenguatge històric al llenguatge clàssic, amb una continuïtat total. La solució proposada al problema que planteja l’exhibició és, per tant, metodològica. La reflexió final refà la pregunta aprofundint en les estructures profundes del llenguatge fins trobar que, potser, mai hi ha hagut cap revolució, sinó tan sols una continua evolució de l’arquitectura, sense ruptures des de, potser, el renaixement fins avui en dia. 

Caruso St. John, Veemgebouw, Eidnhoven. O la síntesi dels llenguatges. 

Vogadors a Venècia

(Fotos: Jaume Prat)

Vogadors, el Pavelló Català de la Biennal de Venècia està considerat oficialment com un esdeveniment col·lateral. El que ha servit per deixar-lo fora de moltes llistes publicades a mitjans sobretot espanyols, ja que és possible fer-ho (per aquesta particularitat) sense pensar que boicoteges res.

A la Biennal de Venècia, els esdeveniments col·laterals i els centrals tenen una frontera difosa. Els millors d’ells són, de fet, una extensió de la Biennal, fins a l’extrem que la única diferència existent és, precisament, la localització física.

Dins aquests tipus d’esdeveniments, Vogadors és rara avis. D’entrada, perquè el pavelló no té vocació d’esdeveniment col·lateral. El propi espai físic triat (una nau industrial llogada) no té, tipològicament, cap diferència respecte dels pavellons existents als jardins: quatre parets cegues, la porta d’entrada, la lluerna correguda. Després, la localització: equidistant dels dos recintes, els Jardins i l’Arsenal. És més, sortint de l’Arsenal (que es visita en enfilada, entrant pel moll i sortint per l’extrem oriental del mateix, després de creuar-ne els jardins), la visita a Vogadors no suposa més de tres minuts a peu de volta. Una volta que ofereix la possibilitat de visitar la Illa de Sant Pere, una de les més pintoresques (i menys tocades pel turisme) de tota la ciutat. Un cartell ubicat a la sortida dels jardins ubica el pavelló i dona una ruta lògica per arribar-hi. La segona ruta, que s’endevina quan entres en contacte visual amb el pavelló, és encara més curta.

El fet d’haver quedat fora dels recintes obliga al pavelló a tenir una cosa que, de ser a dins, no li faria falta: una façana. La façana del pavelló és tan gruixuda com llarg és el recorregut que hi ha dels cartells-guia a la porta. Podria començar, doncs, a la sortida de l’Arsenal, però, més pròpiament, l’àmbit del pavelló s’estén fins al canal divisori de l’Illa de Sant Pere, on apareix un primer cartell enorme, ja a la vista del propi pavelló, que el relaciona amb el canal, amb la cúpula de l’església de Sant Pere, amb les barques amarrades, amb l’aigua. Els cartells: tots en blanc i negre, impresos sobre vinil, amb píxels d’uns dos centímetres ben bons. Motius marítims, un mar que no té res a veure amb l’aigua que envolta Venècia, sempre més calmada. Després d’aquest cartell, creuant el pont, apareix immediatament el pavelló, de maó arrebossat per fora, folrat amb un tercer cartell igual als altres. Que desmaterialitza completament l’edifici, allunyant-lo del seu entorn, provocant un efecte perspectiu curiós al doblegar-lo enfora per produir l’entrada, que és, senzillament, un plec del cartell.

Vogadors no és el Pavelló Català a la Biennal: és el primer Pavelló Català a la Biennal. Cosa que vol dir que es vol que n’hi hagi més. Que, de fet, crida el segon. La tesi del pavelló és, tan sols, una manera d’explicar determinada arquitectura catalana a través d’un dels seus trets estructurals, present al llarg de tota la seva història: una certa austeritat de mitjans i de materials. Per tant, una bona manera de contextualitzar tota l’arquitectura. Per tant, bona manera de fer un primer pavelló, on s’han d’explicar coses que, potser, no caldrà fer-ho als posteriors.

L'ingrés: un embut mena cap a una selecció d'obres.

Les obres de context.

El pavelló construït presenta una sèrie de diferències curioses respecte del projecte. El continent (la nau llogada) pren molt protagonisme respecte l’exposició, essent ella mateixa una mostra digna d’arquitectura vogadora (austera, amb dignitat, un edifici de servei fàcilment llegible com arquitectura, com, de fet, passa a bona part dels edificis de servei venecians). Els materials de la nau (maó vist a l’interior, encavallades de fusta, les teules a llata per canal) dialoguen amb la resta de l’exhibició de manera anàloga a les bones exhibicions de la Biennal “oficial”. L’exposició es percep clarament partida en tres: no tan per zones com per maneres d’exposar; fotos, vídeos, taules amb plànols i mostres de materials. Les fotos estan impreses sobre vinil, molt il·luminades amb focus de qualitat (una marca de focus catalana, Lamp, és un dels pocs patrocinadors que s’han pogut trobar pel pavelló). Els vinils, tensos, amb molta superfície, són el material amb el que s’han fet totes les particions interiors. Material tan auster com les obres exposades, doncs. La zona del vídeo (un documental realitzat per David Tapias, un dels arquitectes exposats) és la ròtula sobre la que pivota tot el pavelló: és l’àrea de repòs. El vídeo en si s’ha enregistrat, en bona part, a exteriors. Les cortinetes de separació estan enregistrades al mar. L’acompanyament dels sons d’exterior dona un marc sonor curiós al pavelló, agradable, un punt desnaturalitzat respecte la pròpia ciutat, un aire de microcosmos que facilita que la zona de repòs sigui, efectivament, de repòs. La zona on s’exposen les obres està plena de mostres de material, de maquetes. Dominen els colors càlids, una certa sensació de compressió, que, de fet, equipara els dos ambients: recordem que l’exhibició és un circuït d’anada i tornada, entrant per l’esquerra, sortint per la dreta, visitant primer el context per, després, passar al cos de l’exhibició, arribar a una darrera sala on es recontextualitza tot el que s’ha visitat, i marxant.

El fet d’haver equilibrat (per densitat expositiva) els dos ambients, més la partició, en forma de cortina de vinil, que separa la darrera sala de l’entrada, ha fet que el pavelló sigui visitat d’una manera totalment insospitada: el públic no respecta sempre l’ordre i entra, indistintament, pel principi i pel final. L’èxit del pavelló es mesura pel fet que tots els visitants, quan arriben al final (la zona del vídeo) refan el circuït, sigui en la direcció canònica o en la inversa. I, en qualsevol de les dues maneres, l’exposició és comprensible.

El doble circuït d'anada i tornada. 

I és des de la zona del vídeo que el pavelló pren més vida com a obra autònoma: tots els vinils impresos s’han pentinat en la mateixa direcció, pensats per a ser visitats després d’un gir de 180º si es fa la visita en l’ordre canònic. Per tant, amb un davant i un darrere clar, essent el darrere una successió de vinils amb fotos del mar de píxel gruixut. Per tant, la primera visió que es té quan hom va a enfrontar-se amb el contingut expositiu és sobre el propi pavelló, mut encara: una façana interior, una mena de perspectiva medieval (on les diverses profunditats es van superposant per capes), muda, que requerirà d’un cert treball per part de l’espectador per a desvetllar-la.

La contrapartida a això és que la contravisita que molta gent fa (entrant pel final) desvetlla el pavelló d’una manera directa, franca, gairebé sense cap intermediació. Sense sentit escenogràfic, deixant el visitant contra l’exposició directament. La sorpresa és que funciona igual.

Una perspectiva medieval comprimeix l’espai, i presagia el que, després, serà la pròpia exhibició: densitat d’informació, compressió, tot molt a prop. Potser massa per a la mida d’algunes fotografies, com a pega final.

Quan vaig visitar el pavelló (un dia entre setmana, a principis de setembre) estava constantment ple d’arquitectes de moltes nacionalitats, visitant-lo del dret i del revés. Visitant-lo sencer, interessats (fins i tot els que no estaven d’acord amb la tesi proposada). Els comentaris que vaig pescar al vol denotaven la mateixa tensió amb la que visites qualsevol esdeveniment dins els Jardins. Que és on, espero, puguem estar en breu. Encara hi queda algun solar buit. 

Pavelló Rus, Biennal Venècia 2012

(Fotos: Jaume Prat)

     Curioses coincidències les que un es troba passejant pels Jardins de la Biennal. Espanya, just al costat de l’entrada, té el seu pavelló al costat del Bèlgica, que el té al costat d’Holanda, de manera que els membres dels Països Baixos fa un lustre, almenys, que poden elaborar una versió arquitectònica del conte dels Terços Dolents Que Roben Nens. A més, Espanya, el país on menys el llegeix de tota la Unió Europea, queda enfrontada amb el pavelló-llibreria que James Stirling i Michael Wilford van construir per Electa (descripció aquí). Venècia, al costat d’Egipte i Grècia. Àustria, arraconada. Austràlia, entre Txèquia i Eslovàquia i França. I Rússia, davant els Països del Nord (Dinamarca apart), al costat de Veneçuela, al costat del mateix Japó al que s’ha enfrontat en tantes guerres.

     El pavelló rus permanent és una mena d’instal·lació neoclàssica relativament absurda, un dels pitjor concebuts de tots els Jardins, amb dos pisos interconnectats pobrament, molts metres quadrats per omplir i una façana complexa, difícil d’entendre, que gasta una gran quantitat de superfície en unes escales imperials bastant estranyes. Enguany, el pavelló allotja la instal·lació més fascinant, al meu entendre, de tota la Biennal.

     La comunicació entre les dues plantes s’ha cegat completament, com si Rússia presentés dues mostres independents. La planta superior en presenta una basada en un sol element: els codis QR. Així, l’estructura clàssica del pavelló (diverses sales de geometries més o menys paral·lelepipèdiques interconnectades entre elles responent als capricis de qui ho va concebre) s’ha respectat íntegrament, folrant-se cada sala amb una mena de llosetes plasticoses, de lluïssor metàl·lica, retroil·luminades, contenent cada una d’elles un codi QR. Que funciona. Paviment, parets, sostre. Tot llosetes amb codis QR. Aquesta capa folra interiorment el pavelló per aproximació, d’una manera baldera: la precisió de l’encaix entre el pavelló temporal i el que l’allotja no és important. Com si s’haguessin encaixat dues matroixques de models diferents.

     Els comissaris de la mostra, Sergei Tchoban i Sergei Kuznetsov, arquitectes completament desconeguts per a mi, han donat una certa idea de centralitat a la exhibició construint, a l’habitació del mig del pavelló, la més gran en dimensions, una mena de cúpula imitació Panteó, també amb codis QR, llosetes individuals trapezoïdals que van aprimant-se a mida que hom s’acosta al centre, un òcul que deixa veure la lluerna original del pavelló (del mateix tipus que la majoria de les altres lluernes).

     Els visitants del pavelló entren, arriben fins al fons i tornen per on han sortit. La decoració (arquitectura en ella mateixa) és tan brillant que no importa que les circulacions no funcionin. Potser millor: desconcertar el visitant, desorientar-lo, és part integrant de l’escenografia.

     A l’entrada de la planta superior, cada visitant rep un iPad amb un software de lectura de codis QR creat específicament per aquest pavelló. Hom arriba a un dels codis (es van retroil·luminant a l’atzar, facilitant tan el seu escanejat com el fet que aquest es faci aleatòriament), l’escaneja i, tot plegats, arriben a explicar un projecte de nova ciutat russa concebuda via concurs internacional on alguns dels arquitectes principals del mon van competir primer per la seva ordenació i després per la construcció de diverses peces clau. S’hi troba molta informació: les propostes de concurs d’ordenació guanyadores i perdedores i totes les propostes de construcció de barris. No sé si alguna de les perdedores també. L’enorme quantitat de codis QR necessaris per al folre del pavelló fan que molts d’ells es repeteixin. En realitat estem parlant d’una família de codis agrupats entre ells atzarosament, pautes d’atzar sobre pautes d’atzar: la disposició dels codis, la seva retroil·luminació a la bona de Déu, l’humor del visitant i el seu grau d’indisciplina, que farà que vagi escanejant, o no, tots els projectes representats.

     A la planta inferior, entrant directament des del paviment de sauló dels Jardins, l’espai s’ha negat completament: tot està pintat de negre de manera total i absoluta. No hi ha cap tipus d’il·luminació ambient. La lògica, la mateixa: s’entra i es surt per la mateixa porta, camines i et desorientes. No té més. Ni tan sols cal, en aquest cas, condicionar l’espai interiorment: per a què si està pintat de negre-gola-del-llop i no té il·luminació?

     Practicats a les paret (en aquest cas, únicament a les parets) apareixen una sèrie de forats, disposats, un altre cop, atzarosament, seguint una mena de pauta de matemàtica no lineal potser desconeguda fins i tot pels comissaris, circulars, que donen a l’ambient un cert aspecte de peep-show o de passadís francès de local d’intercanvi de parelles. I que, de fet, funcionen igual: hom s’hi acosta, hi enganxa l’ull i, al seu interior, apareix una bellíssima exhibició: les ciutats secretes (moltes d’elles dissenyades seguint pautes racionalistes) siberianes edificades a mitjan segle XX, unes ciutats de les que no coneixia la seva existència. Per a res.

Interior d'un dels forats. 

     Ciutat secreta, vista secreta. Vista de voyeur que et deixa enrere, un vidre infranquejable entre el teu objectiu i tu, aproximant d’una manera directa la distància d’observació al gran d’impenetrabilitat del projecte.

     Visita novament a l’atzar: es repeteix informació forat a forat? Es pot visitar sencer? L’ordre de la mirada serà l’ordre correcte?

     El Pavelló Rus de la Biennal és una peça brillant, doncs, pels quatre factors que aquesta visita ha insinuat: la seva connexió amb l’arquitectura i la cultura russes, el divorci total entre continent i contingut, la relació entre el llenguatge clàssic i la modernitat, el seu grau d’hermeticitat i el seu contingut, inapel·lablement bo.

     La russicitat del pavelló apareix per l’habilitat dels comissaris de fer-te recordar d’una manera instintiva i subjectiva que el pavelló és rus. Reconec que aquesta lectura pot semblar redundant i atzarosa. L’atzarositat, recordem, és un dels trets definitoris del pavelló. La redundància, la tendència a l’excés, a l’abarrocament, a la sobreformalitat, és un tret estructural de l’arquitectura russa. Així sigui del seu racionalisme i del seu constructivisme, sempre al límit de tot: de la funcionalitat, de les capacitats estructurals dels materials, del sentit estètic del moviment, fins i tot del sentit del ridícul. La sala inferior és negra. Completament. El seu grau de sordidesa, perfectament calculat. Les sensacions, la metàfora que evoca, són tan arquitectura com qualsevol recurs usat a qualsevol altre pavelló que valgui la pena ser visitat a la Biennal.

     La relació entre els llenguatges modern i clàssic és tema recurrent a aquesta Biennal (David Chipperfield, el director artístic, té una obra que és un bon exemple d’aquest diàleg). En aquest cas, la composició, el moviment, la geometria, tot és clàssic. La modernitat apareix via metàfora arquitecturitzada (una altra de les virtuts del pavelló: arquitecturitzar, de manera directa, a partir de les figures retòriques): codis QR, una certa estètica que remet a 2001, an Space Odissey (curiós com una de les pel·lícules definitives de la Ciència-Ficció porta un títol, i passa a un any, que ja és passat), molt més que no pas la insinuada al film explícitament rival filmat pels russos: Solaris, d’Andrej Tarkovsky, el film seminal de la ciència-ficció bruta després desenvolupada per Ridley Scott, amb Dan O’Bannon com a guionista de capçalera i Moebius com a assessor artístic a Alien i, més tard, a Blade Runner, amb el mateix equip, aquest cop sense crèdit, actuant com a inspiradors externs.

Dos fotogrames de 2001, a Space Odissey, on es juga explícitament al xoc entre els llenguatges antic i modern.

Solaris o la ciència-ficció bruta. 

     La modernitat, doncs, apareix per pell, en un joc completament simètric al proposat per arquitectes com Mies van der Rohe, Herzog & de Meuron o Philip Starck basat directament en l’estètica de mobles moderns disposats a la manera clàssica i mobles clàssics disposats a la manera moderna (obrint el pla, relacionant la planta d’una manera que els arquitectes que els van concebre no eren capaços d’imaginar). Les formes clàssiques, en aquest cas, estructuren (en un viatge d’anada i tornada que dialoga per oposició amb el contingut) l’exhibició.

     El divorci entre continent i contingut és un altre dels trets estructurals del pavelló. Aquests només poden ser relacionats mitjançant la literatura (el que legitima escrits com aquest i obre, alhora, una nova manera d’arquitecturitzar), sense cap altra connexió directa.

     Un dels primers pensaments que em venen al cap reflexionant sobre això és que continent i contingut solen estar, a la majoria d’exhibicions, més allunyats entre ells del que sembla. Fins a l’extrem que em veig obligat, com a hipòtesi de treball, a pensar a l’inrevés: a quines exhibicions han estat relacionats directament els dos trets? Immediatament em venen el cap el Memorial de Gusen, de BBPR (reconvertits, després de la Gran Guerra, en BPR, mort Banfi, precisament, a aquest camp de concentració), on les làpides folren un camí d’accés estret, llarg i alt que commou, prepara el visitant pels horrors experimentats al camp. Em venen al cap una sèrie de stands sobre materials que Mies van der Rohe i Lili Reich, just abans d’aquesta mateixa guerra, on l’stand es formalitzava apilant materials treballats segons les tecnologies de les companyies que els pagaven. Em ve al cap el Pavelló Ford de l’exposició Universal de Nova York de 1939. A l’inici de la mostra, es va engegar un motor que no va parar-se fins al darrer dia.

BBPR, Memorial Gusen. 

Mies van der Rohe, Lili Reich. Stand per a uns expositors de fusta. 

     Aquesta actitud no és, però, la usual a les exposicions. Qualsevol dels dos museus Guggenheim més coneguts (Bilbao i Nova York) arquitecturitza no a través dels quadres, sinó dels recorreguts, de la sobredimensió de les peces, d’una certa idea de globalitat que es confronta directament amb la singularitat de cada peça, per no dir que la contradiu: és ben coneguda la intenció de Frank Lloyd Wright de no anomenar museu el seu museu, sinó arquiseu (archiseum en original); l’arquitecte tenia clares les mancances del seu edifici, que, directament, va decidir obviar. Tan és així que, actualment, la col·lecció permanent és allotjada a l’ampliació que va fer-ne Charles Gwathmey, havent deixat l’edifici original com una sala d’exposicions temporals que, molts cops, tenen a veure, precisament, amb el propi espai. Carlo Scarpa, fins i tot, exemple màxim del contrari, necessita de la subjectivitat per a explicar la contextualització de les seves peces. Deslligar continent i contingut no és un tret antic o modern, és, senzillament, una manera (fins ara) de flexibilitzar els espais, de fer-los més polivalents. Al marc d’aquesta Biennal (una exhibició temporal a desmuntar posteriorment), això és un cop d’efecte, una manera diferent d’estructurar una exhibició.

     El grau d’hermeticitat de la mostra queda lligat a la seva bellesa. És imprescindible, per a entendre aquesta exposició, parlar d’aquest tret: el contingut és maco. Sense més. La bellesa és un altre dels trets estructurals del pavelló: la bellesa genera curiositat, convida, com un imant, als visitants a quedar-se a l’espai, a obrir-lo, a explorar-lo. Una bellesa conscient, segura de sí mateixa. Una bellesa amb un cert grau d’insolència. Sense la seducció que genera no s’obre.

     Finalment, el contingut. S’ha aconseguit l’interès del visitant, i, quan aquest respon de manera activa, es troba amb un contingut que val la pena. Que s’ha de seguir explorant, fins i tot, després de la mostra. El contingut s’ha d’estructurar a posteriori en funció de l’interès del visitant, que pot optar per quedar-se a l’epidermis o per aprofundir fins on vulgui. La mostra s’estén a la xarxa, i, un cop s’ha captat l’interès del visitant, aquest necessitarà treballar-lo i estendre’l més enllà dels límits de la Biennal. El que t’emportes del pavelló no són tant continguts com armes per al desenvolupament, a posteriori, del que el pavelló suggereix.

     S’ha dit d’aquest pavelló que representa la negació de les exposicions d’arquitectura. Que en representa, fins i tot, la seva mort. La meva posició és exactament la contraria: el pavelló representa, precisament, una reflexió molt madura sobre les exposicions en general, les d’arquitectura en particular, i una manera de posar en valor el contingut fent-lo inaccessible a priori i, per tant, convertint el visitant de l’exposició en un usuari actiu de la mateixa: les seves ganes de jugar, la seva curiositat, desvetllaran el contingut gradualment. I, sinó, sempre els quedarà l’envoltori, atractiu i neutre.

     L’únic dubte que em queda és la seva extrapolabilitat. Que, probablement, sigui la mateixa que la que pugui tenir qualsevol projecte que valgui la pena: una bona còpia sempre serà, necessàriament, un projecte original.