4_estudis: Michael Roschach_ micromut

Web de micromut

Foto: Michael Roschach

     Els fets constructiu i l’arquitectònic han anat lligats durant segles. La crisi ha deslligat els dos fets al forçar a molts arquitectes a obrir el seu ventall d’activitats per pura supervivència.

     Hi ha arquitectes, però, que han decidit obrir la disciplina enriquint-la amb d’altres oficis voluntàriament, independentment de com la realitat econòmica afecta a l’ofici. Michael Roschach és un d’ells. I, a diferència de molts d’altres, la seva carrera s’està desenvolupant dins el món de la construcció. Actualment lligada de manera prominent a un material: el formigó. La carrera de Michael Roschach s’entronca amb la d’arquitectes com Miguel Fisac o Herzog & de Meuron, desenvolupades sobre tres potes: La expressió d’un material (el formigó pren un protagonisme especial, que no únic, a la carrera de Fisac), el fet constructiu, una investigació espacial i tipològica desenvolupada i expressada a través dels dos primers paràmetres.

On?

     La ubicació de l’estudi (en aquest cas, del taller) plantejava una disjuntiva, lligada a la naturalesa de la feina que s’hi realitza. La segueix plantejant, de fet. Micromut produeix objectes. Físics. Amb pes. Els materials que es treballen venen dels afores de Barcelona. I no és infreqüent que se n’emmagatzemin dues o tres tones. De manera que es requeria, obligatòriament, una planta baixa accessible amb cotxe. Si els materials venen de fora de Barcelona, molts dels clients i gran part dels col·laboradors són dins el barri. Crear sinèrgies entre ells, l’accessibilitat humana, va primar per sobre les dificultats logístiques que implica moure molts quintars de material.

     Som al barri gitano de Gràcia. Simultàniament un dels nuclis econòmics del barri (petits locals d’artesans, arquitectes, dissenyadors industrials, publicistes, etcètera) i un dels llocs menys coneguts i tranquils, sense a penes vida nocturna. Alguns veïns pràcticament viuen al carrer. Els locals s’hi aboquen, funcionant, molts d’ells, en xarxa, creant relacions d’interdependència que han fet que el lloc “s’hagi tornat important”, ja que funciona, per sí mateix, com Michael Roschach volia que funcionés el seu propi estudi, que s’ha sumat sense estridències al mosaic d’empreses existent.

     A pocs metres, la plaça del Gato Pérez, un espai urbà deliciós, de petita escala, ben tensionat. Tan íntim que ni tan sols pot considerar-se un dels cors del barri. Edificis de diverses alçades, sempre una barreja d’activitats, un trànsit constant de gent que es coneix.

     Un local rectangular de quatre metres d’ample per uns trenta de fons, en planta baixa, obert al carrer Josep Torres. Un davant íntegrament vidrat, una petita finestra oberta a un pati posterior al que no es pot accedir. Uns tres metres d’alçada de sostre. Poc més.

Com?

     Sectoritzant el local transversalment en funció de les activitats que s’hi realitzen en dos espais dividits en funció de l’activitat. L’espai posterior és un espai brut, l’anterior, un espai net col·locat adjacent a l’entrada.

     Michael és autor (com passa a bona part de la seva carrera) del projecte i l’obra, que ha realitzat amb molts col·laboradors. L’entrada es conforma amb una fusteria d’acer totalment practicable, quatre mòduls abatibles tres a un, realitzada per un ferrer amb les eines que cabien dins una bossa de ma. Al costat de la porta, part de l’obra acabada emmagatzemada allà, a la vista, com a reclam per a possibles clients, sobre un moble de fusta. Important que sigui un moble perquè aquesta entrada està preparada per a que un cotxe pugui accedir al local.

     Al seu darrere, l’àrea de dibuix. Micromut és, també, una empresa de representació en 3-D, i es requereix un entorn còmode per a treballar d’aquesta manera, assegut davant un ordinador.

     Rere l’àrea de dibuix comença l’àrea bruta, separada de la neta per una mampara (realitzada per el propi Roschach) feta amb portes balconeres reciclades sobre un marc perimetral replantejat in situ que acomoda cada una de les peces.

     Rere la mampara: En primer terme, una taula vibratòria i un banc de treball, al final del local l’àrea d’emmagatzematge i la de polit a l’aigua, en contacte amb els punts d’aigua i de sanejament.

     El local presenta unes limitacions físiques que, al final, han acabat per variar i enriquir la manera de treballar de Roschach. La grua, fixada directament a l’estructura de l’edifici, dimensionada per habitatges, queda sobre el tercer quart del taller. Es fa servir per aixecar la peça, desplaçant, sota seu, la taula de treball que es necessita en cada moment. Michael Roschach no considera, per la seva feina, les limitacions d’escala, i, probablement, aquest local hagi aconseguit enriquir els seus mètodes de manera exportable a un altre lloc on la producció pugui ser més eficient.

Per a què?

     Michael Roschach entén l’arquitectura com una disciplina basada en tres potes: El material (o materials) de construcció, amb les seves tècniques constructives associades, amb les seves capacitats estructurals i expressives, el producte singular (edifici, objecte, moble), específic per a cada encàrrec, i el tipus, entès aquest com la categorització dels anteriors objectes a través de les seves possibilitats d’industrialització i customització. Michael Roschach pensa amb les mans. La conceptualització de la seva feina s’ha produït per l’agrupació en sèries (per material, per us) dels treballs que ha realitzat més que per un condicionant teòric apriorístic.

     Actualment, el taller produeix, sobretot, objectes de formigó. Aquests no es poden definir amb cap altra paraula, ja que el seu esperit no és el d’un moble convencional, ni el d’una escultura: les peces produïdes poden ser això, però també semicomponentes industrials, sense cap mena de relació d’escala. Davant la meva pregunta de si podria, amb aquest mètode, realitzar un edifici sencer, l’arquitecte no va dubtar a contestar afirmativament. L’únic problema a resoldre és logístic. I els problemes logístics no són problemes per a ell.

Prova d'encofrat flexible.

     El taller produeix, cada cop més, dissenys propis. Michael Roschach és, en dono fe, un dissenyador extraordinari amb un domini transversal sobre qualsevol eina que intervé en el procés de disseny i construcció d’un edifici que molt, molt pocs companys de professió tenen: No es limita a ser un bon dibuixant. Ha convertit, en un procés més propi dels enginyers o els dissenyadors industrials, les eines de dibuix i de processat en tres dimensions en eines de gestió. Un render du associat un cubicatge del formigó, una dosificació, un estudi sobre el motllo. Els processos s’estudien i reestudien integralment. Un exemple entenedor d’això podria ser la seva sèrie de làmpades de taula. El primer disseny per la làmpada L2 estava fet en base a una garrafa d’aigua de PVC de cinc litres: es tallava per la meitat, s’usava la seva part inferior com a encofrat perdut d’un peu que contenia, encastats, el cablejat, el portabombetes i l’interruptor.  Una segona peça idèntica a la d’encofrat s’usava de pantalla. Tres làmpades d’aquestes il·luminen, de fa set anys, la meva biblioteca. La companyia d’aigües que feia servir el model de garrafa va desaparèixer. L’encofrat actual del peu està fet de goma, apte per a molts usos. El fust s’ha estriat i desestriat, ha expulsat l’interruptor del seu interior per a tornar-lo a allotjar a posteriori, ha incorporat un antilliscant. La pantalla ha passat a ser de fibra de vidre. El grafisme és un relleu incorporat al formigó enganxant, sobre el prototipus en negatiu, vinils que produeixen un relleu subtil.

     La làmpada L3 (un peu de formigó de la mateixa mida que el difusor, una peça de plàstic blanc) ha incorporat la variable del transport deixant esperes al cul de la peça per a fixar-la adequadament al fons de la caixa i evitar trencaments fràgils: petits problemes que es resolen des de l’arquitectura.

Foto: Michael Roschach

Làmpada L3 i el seu motllo.

     El procés de treball és, per tant, en negatiu: no es treballa directament sobre la peça, sinó sobre el que l’ha de conformar. El material és un líquid, composat i dosificat adequadament, autocompactant, que adquireix la forma de l’encofrat immediatament. Els objectes, per tant, queden automàticament conformats, especialitzats i espaialitzats, preparats per a ser rematats a posteriori amb d’altres materials. I és aquesta la principal diferència respecte dels altres semicomponents, o del mobiliari: aquest es conforma, usualment, per plans de fusta, pedra, silestone, acer, que, junts, tanquen un volum d’aire que el material en brut no empresona. El formigó no és així. En brut no és res, components disgregats primer, un líquid després. Al final de tot el procés, espai, aire empresonat dins d’ell. Les cuines incorporen sines per als diversos objectes, pots, salers, compartiments per als draps o els coberts. Els envans deixen passos d’instal·lacions, fons d’armari, calaixos, lletres, eventualment reforços estructurals. Cap altre material permet això.

Prova d'envà i pica. 

Pica rentamans 02 en formigó. Foto: Michael Roschach.

     Micromut treballa, actualment, mitjançant sèries de productes: làmpades, cuines, piques. Recentment, envans. Rètols industrials. Escultures. La promiscuïtat entre els encàrrecs i els dissenys experimentals és total: el taller no para mai, desenvolupant, alhora, productes acabats, investigació sobre encofrats, sobre embalatge, sobre química del formigó (additius, dosificacions), sobre el seu armat. Si, en breu, el taller s’ha d’acabar traslladant a una nau industrial dels afores per poder absorbir una nova escala d’encàrrecs o un salt de mida de les peces serà una bona notícia. 

(Fotos: Jaume Prat, excepte indicades)

3_Estudis: Josep Ferrando _Arquitectura

Plànols: Josep Ferrando_Arquitectura

Fotos en color: Adrià Goula. Fotos en B/N + foto accés: Jaume Prat

On?

     Barcelona. L’Esquerra de l’Eixample, al carrer Mallorca. Equidistant del Mercat del Ninot i aquesta mena de sala a cel obert en que s’ha convertit el carrer Enric Granados, on resulta tan agradable sopar. També a prop, el Clínic i la Universitat Industrial. Grans peces d’equipament de més d’una mançana. Molta vida al carrer, que s’està transformant a marxes forçades en alguna altra cosa. Les mançanes estan formades per blocs de pisos entre mitgeres d’èpoques desiguals, des de finals del XIX fins als anys seixanta i algunes peces més modernes. La secció dels blocs de pisos decimonònics és, sempre, molt complexa. Els interiors de mançana són privats. Les plantes baixes solien ocupar-se amb naus industrials o negocis de més mida, i la seva suma va fer que, durant dècades, els baixos de l’Eixample fossin un dels polígons industrials més grans i importants de Catalunya. Per agregació de peces de mida similar. El primer pis era un principal d’habitatge que, molts cops, s’ha tercialitzat. Actualment el camí s’està revertint. Més amunt, barreja d’habitatge i oficines en proporcions desiguals. Cap al carrer, botigues, bars, etcètera.

     Una mançana estàndard d’habitatge mesura, d’eix de carrer a eix de carrer, 133 metres. 113 per la corona edificada. Si fixem una profunditat edificable d’uns 22 metres ens dona unes dimensions de pati interior de mançana d’uns 69-70 metres, la plataforma base acostuma a fixar la seva cota zero al primer pis, els jardins dels principals, que podien arribar a esdevenir veritables cases unifamiliars. Per sota, locals il·luminats amb petits patis, claraboies, etcètera, que, per tant, obliguen als primers pisos a unes servituds de llum. Dos universos convivint en harmonia.

     Els locals en planta baixa arriben a esdevenir veritables espais secrets, sorprenents, diferents. A un d’aquests locals, ubicat sota el pati interior de mançana, al que s’arriba per una mena de camí iniciàtic que travessa els 22 metres d’amplada d’un bloc d’habitatges de principis del segle XX, hi ha l’espai multidisciplinar on hi conviuen l’estudi d’en Josep Ferrando i l’empresa de remodelació d’espais ROOM SL (Roman Ortega).

     La seva relació amb l’exterior és, doncs, molt complexa.

l'accés

Com?

     Despullant completament el local en un primer moment, una nau industrial antiga ubicada en aquest espai secret, a la que s’accedia per una mena de doble porteria, la segona, consistent en un passadís llarg i ample, tancada amb una reixa metàl·lica i segregada de la primera, que dona accés als pisos superiors.

     Un cop buidat el lloc es mira d’entendre, fixar unes regles de joc i condicionar-lo.

     El local és un buit d’uns cinc metres llargs d’alçada (potser cinc i mig) cobert amb un forjat unidireccional de bigueta metàl·lica i revoltó manual. En planta és un rectangle relativament allargat amb el seu cantó llarg, que coincideix amb l’estructura primària, dues parets portants i una crugia intermèdia formada per columnes de fosa suportant una jàssera metàl·lica, paral·lel al carrer. En suma: un espai delimitat per quatre parets, amb claraboies petites perimetrals de llum zenital i un petit pati mínim entrant a ma dreta.

     Les operacions bàsiques de condicionament realitzades per Josep Ferrando i Roman Ortega, dut a terme per ROOM, SL, van ser dues: el buidat abans esmentat i la inclusió, per tensar l’espai, de tres caixes de caràcter i mida molt diferents al seu interior.

     La primera caixa, la més petita, està fixada al costat de l’accés a ma dreta, enganxada a una de les cantonades del local (coincidint amb els baixants) conté totes les parts humides: lavabos, un office petit. No toca el sostre i la seva coberta pot usar-se per emmagatzemar coses. Aquesta caixa no marca pròpiament l’accés, situant-se a una certa distància d’ell: el camí que s’ha hagut de fer fins arribar a la porta ja és, per sí mateix, prou complex com per necessitar cap artifici interior més.

     La segona caixa queda just davant de l’accés, i ens hi enfrontem quan entrem. Recorre longitudinalment tot el local i, en planta, forma una pinta complexa de despatxos i petites habitacions segregades de l’espai principal. Es queda a mitja alçada. A la seva part superior, a la que s’accedeix a través d’una escala recta enfrontada amb l’entrada, la seva coberta forma un altell amb dues sales de reunió addicionals, una a cada banda de l’escala, arraulides rere un parapet baix que per l’interior té lleixes on es dipositen llibres.

     La tercera caixa és una caixa buida, un espai negatiu: un pati de bona mida que va obligar,  per a ser formalitzat, a tallar tota la paret del tester de la nau. És l’única peça de la intervenció que toca estructura.

     El pati té una forma complexa en L (o més aviat en P massissa), fent-se més gruixut a la part descoberta i lliure de la nau i més prim quan coincideix amb l’amplada de la segona caixa. Aquest recurs permet segregar de l’espai principal una sala de reunions a penes tancada per una porta corredissa, un lloc on estar tranquil sense deixar d’estar a l’espai principal, en contacte directe amb les taules de treball.

     Aquests recursos, per sí sols, formalitzen l’estudi.

     Les taules de treball es disposen, a l’espai gran, en bateria, perpendiculars al carrer, quatre taules de bona mida construïdes expressament, servides des de la paret nord-est, la més enganxada al carrer, a través d’unes canonades metàl·liques que van de la paret a la taula a una alçada d’uns dos metres. Els cables cauen de la mànega a la taula quan ja no destorben i pot ser electrificada sense entrebancs ni cap terra tècnic. Per evidenciar el sistema, s’han deixat de color taronja.

     Es seu a unes cadires Eiffel blanques, disseny Charles & Ray Eames. Les sales de reunions es condicionen de forma similar.

    

     Tot l’espai s’ha resolt amb quatre materials: Pi, acer, vidre... i blanc.

     El pi forma l’estructura de les caixes, les fusteries interiors i el paviment del pati. També els tancaments opacs dels volums, i es troba en forma de biguetes, fusteries massisses amb muntants de bona mida i taulells d’encenalls orientats (OSB).

     L’acer forma les fusteries exteriors (les que tanquen la tercera caixa, és a dir, el pati), els suports de les taules i la porta d’accés, una caixa d’acer que aprofita la petita sobreelevació de la porta per a formar un petit graonet des del que tenir una primera visió total de l’espai.

vista des de l'accés

     El vidre: forma el tancament de dues caixes: la segona i la tercera. El front dels despatxos està, per tant, obert a la sala principal. Es juga amb la capacitat de passar d’opac a transparent segons la posició relativa amb que ens hi enfrontem i les condicions amb que s’il·lumini la banda oposada a que ens trobem, per a duplicar l’espai de l’estudi o fer desaparèixer, gairebé, la segona caixa, en un joc ambigu en que aquesta perd , segons on ens trobem, tota la seva potència conceptual per a fondre dos espais en un i recordar que és tan sols un moble. Explica que l’espai és dinàmic, que s’usa movent-nos. També pot explicar l’espai duplicant-lo quan estem tangents al tancament del despatx.

     El blanc. Majoritàriament pintura. Cobreix tota la resta de l’espai, sostres, paviment (continu de resines, arreu menys al pati, que és de pi) i mobles inclosos. El blanc, segons em va explicar en Josep, unifica i matisa la resta de materials. El blanc, crec, sobretot quan s’usa com a pintura, no anul·la la textura, tan sols la matisa, la unifica. El blanc ens remet, també, a diverses velocitats d’observació. Un espectador indolent no pararà esment a aquestes diferències, un de més atent sí, donant diverses profunditats de lectura a l’espai.

     En circumstàncies normals, una descripció de l’estudi acabaria aquí. Però en aquest espai hi ha un estudi d’arquitectura, arquitectura en ell mateix, usat per a produir arquitectures que, eventualment, són elles mateixes peces d’una altra arquitectura que les engloba. El contingut de l’estudi, per tant, passa a ser i a formar arquitectura amb la mateixa potència que el continent. De fet, el modifica de tal manera que no s’entén l’espai sense la seva funció.

     Primer, la biblioteca: Josep Ferrando té una biblioteca privada espectacular. Molt important. Els llibres s’adossen a la paret nord-est (la mateixa que alimenta les taules) ubicats sobre unes estanteries d’acer que no toquen la paret del fons. Després veurem per què. La manera d’ordenar aquests llibres mereixeria un article apart. També se’n troben al llarg dels ampits de la coberta de la segona caixa. Els llibres, a part del que serveixen, formen una textura diferent, multicolor, activa, superposada a les textures de l’espai. Formant part de les textures de l’espai. No en va la dimensió de molts d’aquests llibres és equiparable a la d’un maó.

     Segon, les maquetes. Avançant-me al tercer apartat, Josep Ferrando treballa en maqueta. N’hi ha desenes i desenes, moltíssimes, disposades a tot l’estudi. És important el fet que siguin d’escales diferents, i usades per funcions molt diferents: n’hi ha algunes a escala 1:1, d’altres a escala urbana. També són de diferents materials, del paper a l’acer o al formigó. Les maquetes estan totes a la vista. Unes quantes al taller, ubicat a la segona caixa, tancat per allò de la pols, la resta per tot l’espai: rere la biblioteca de la paret nord-est, per exemple. A la textura dels llibres s’uneix el fet que estiguin retroil·luminats, amb maquetes que apareixen, eventualment, al seu darrere. Maquetes al sostre, com un tros de cel-ras del restaurant japonès Icho, realitzat per a avaluar el seu efecte, convenientment reciclat com a làmpada d’una dels espais de reunió.

     Recordo el taller de Constantin Brancusi: el tema no era la producció d’escultures, sinó com aquestes s’ubicaven a l’espai. Això convertia l’estudi en metaobra, el lloc on realment prenien sentit les altres obres que després acabaven escampant-se pel món. Igual al taller d’en Josep: la posició de les maquetes qualifica l’espai d’una manera tan decisiva que, aquest, no es pot entendre sense elles. Hi ha maquetes que no es poden moure separant visualment l’espai de reunió del pati. Maquetes adossades a una mitgera. Maquetes matisant l’accés. Maquetes privatitzant el seu propi despatx, un dels cubicles interiors tot fusta i llums baixes. Maquetes marcant recorreguts. Maquetes de treball reciclades en maquetes de treball de maquetes de treball que, alhora, són maquetes d’exhibició privada per a qualsevol que necessiti servir-se d’elles.

maqueta separant el pati de la sala de reunions

     L’estudi digereix constantment els seus propis processos de treball i els converteix en arquitectura pura i dura, un joc ambigu i complex que podria tallar-se per qualsevol lloc i aquest tall ambigu seria un principi i un final de la seva arquitectura: una estructura rizomàtica pura.

Per a què?

     L’estudi és un reflex perfecte de l’arquitectura de Josep Ferrando. Aquesta comença treballant sobre el lloc. Entenent-lo. Dibuixant-lo i redibuixant-lo. Estudiant, presentant, representant, arquitecturitzant a través d’ell. Fent-se les preguntes adequades.

     Josep Ferrando manté un estudi poblat, amb molta gent i activitat. La mitjana d’edat dels seus integrants és molt jove. I es nota. La seva feina s’alimenta de les dues vies clàssiques: encàrrecs privats i públics mitjançant concursos fets allà on es pugui: de Suïssa a Xile, les Espanyes, Catalunya. En Josep viatja molt, recolzat, també, en la seva pota docent: és un professor sol·licitat a facultats de tot el món.

     L’espai dissenyat pel Josep i el Roman té un caire molt domèstic. Si tingués un llit seria, tranquil·lament, una casa. Aquest caràcter fa que pugui ser usat de moltes maneres: com a espai de treball. Com a aula. Com a sala d’estar. Com a biblioteca on, sense més, posar-se a llegir un llibre als múltiples racons agradables que crea. Per això en Josep té allà la biblioteca: a l’estudi s’hi està bé. És un espai que permet ser usat indolentment. El sistema d’il·luminació és important: tan llums d’ambient, indirectes, bones per a generar activitat, com llums més baixes per a crear intimitat. Et pots relaxar al lloc. Tranquil·lament. S’hi pot reflexionar. La seva ubicació a un pati interior de mançana li dona un silenci gairebé religiós, aconseguit a tan sols vint-i-dos metres d’un carrer de l’Eixample.

     La presència de l’exterior a dins, mitjançant el pati, és també molt important. La seva part coberta permet estar-s’hi, treure una cadira, pensar i parlar fora. Fins i tot treballar-hi. 

     A l’estudi es fan concursos en col·laboració, amb molts arquitectes involucrats. Hi regna un bon ambient que es palpa només entrar-hi. Quan els projectes es tornen corporis, una o dues persones (un equip reduït) més en Josep en persona porten tot el projecte des del principi fins al final, fugint de les tasques especialitzades. No hi ha dibuixants de fusteries o experts en plànols de sanejament, tan sols diversos graus d’intensitat: algú s’hi fica a fons i en Josep pot tenir una visió en perspectiva del conjunt.

     S’hi treballa molt a ma: dibuixos, maquetes. Impressions constants de la documentació. Fins i tot s’introdueix el treball a ma directament a l’ordinador: un dels accessoris més usats de l’estudi són les tauletes digitals que permeten dibuixar a ma directament a la pantalla de l’ordinador. No hi ha un mètode prefixat ni un estil determinat de dibuix: cada proposta imposa el seu.

     Això té un doble propòsit: el control del projecte (qualsevol de nosaltres que hagi treballat a un estudi construint físicament un edifici ho sap) i la producció, en cada moment, d’un document que pugui ser, en ell mateix, arquitectura. La feina d’un arquitecte sempre ha estat incerta, i en Josep, com tots nosaltres, ha vist cancel·lats projectes a gairebé qualsevol estadi de desenvolupament. Si la documentació de treball és susceptible de convertir-se en arquitectura, la inversió de temps realitzada sobre el projecte sempre es podrà recollir i reciclar.

     Tota la documentació és, doncs, finalista: dels panels de concurs als projectes d’execució. Òbviament qualsevol de les maquetes a qualsevol estadi. Tot té entitat, de manera que, quan en Josep seu al teu costat mostrant-te el projecte, en realitat t’està mostrant arquitectura: la té sempre a les seves mans independentment de si el que està manipulant és un maó, una maqueta, un moble o un plànol: el propi procés és arquitectura.

     Potser aquesta sigui l’única manera de tenir fotografies sense gent que puguin tenir entitat, tot i que en alguns edificis dobla la sessió: amb gent i sense. L’arquitectura sempre hi és present, en un procés continu, rizomàtic, del que el seu propi estudi n’és un bon reflex.  

2_Estudis: Brijuni Arquitectos

(plànols: Brijuni Arquitectos, fotografia: Miguel de Guzmán, excepte la foto dels arquitectes, que és meva. Web de l'estudi.)

Conec en Paco Casas i la Bea Villanueva des d’una sessió de gintònics a Malasaña, celebrada farà bastant més de dos anys, que va començar, al meu honor, bastant d’hora. Vaig baixar el gintònic creuant la T-4 a tota carrera per a embarcar, cinc minuts abans del tancament de la porta, al darrer avió de tornada a Barcelona. Mai entendré per què el darrer avió surt tan d’hora. Vaig quedar-me sense sopar.

Des d’aleshores els he visitat cada cop que he anat a Madrid, fent servir el seu estudi com a base de converses d’arquitectura, cafès, menjars, presentacions de gent interessant i moltes estones de riure. Aquest article es va coure a una visita revestida d’un cert to de formalitat i servirà per homenatjar un espai que ja no existeix. L’estudi Brijuni Arquitectos està, en aquests moments, a un altre lloc. Circumstàncies de la crisi. Considero que tan la seva obra com (òbviament) les seves declaracions permeten valorar un mètode de treball que no està lligat a cap espai físic.

On?

Malasaña. A una planta baixa del carrer Don Felipe. A pocs metres de la placeta on s’ubica el bar on Jim Jarmusch va rodar algunes escenes de The Limits of Control. El real, però, no té res a veure amb el fictici. I l’Óscar Jaenada no et serveix dos expressos en dos tasses separades. Malasaña és un barri amb molta vida, el que va donar origen a la Movida Madrileña. On es troben bars singulars, bones llibreries on prendre uns vins, tallers d’activitats diverses a peu de carrer. On els límits entre l’espai públic i el privat poden confondre’s.

El carrer Don Felipe té un pendent considerable que va obligar a que l’estudi disposés d’un sòcol apreciable. Aquest mateix pendent el converteix més en un espai de pas que d’estar, sobreconnectat amb un rosari de places on s’hi està millor. Aquest caràcter social de l’espai (imposat per l’ús, per la naturalesa dels locals, per la convivència harmoniosa entre gent molt diversa, no planificat) va tenyir, també, el propi estudi, totalment integrat al barri, on, a una certa distància, viuen els arquitectes. 

Com?

A un local amb tres ambients, el principal, a peu de carrer, amb un accés lateral a penes marcat per un penja-robes, un petit pati i un soterrani il·luminat per una claraboia coberta per un vidre trepitjable ubicat sobre l’accés.

Brijuni Arquitectos va tenir una etapa de formació a Rotterdam, on els integrants de l’estudi van viure uns sis mesos. Allà hi van treballar i estudiar, envoltats a una cultura en que l’espai privat es volca al públic d’una manera completament diversa a la nostra: l’envidrament mínim exigit per normativa és la quarta part de la petja en planta de l’espai. Les cortines s’usen més per protecció solar que per voluntat d’amagar res. La intimitat és donada per la mirada del passejant, que ha de saber què mirar i què no. La planta oberta no neix com un concepte distributiu o espacial, sinó com un concepte religiós que ha donat tota una manera d’entendre l’arquitectura que hem acceptat, molts cops, acríticament. No és el cas d’en Paco Casas i la Bea Villanueva, perfectament conscients d’aquest fet, fins al punt de començar l’explicació sobre el seu estudi precisament per aquí: la recerca d’una planta baixa envidrada completament oberta al carrer.  

En aquest context, resulta fàcil entendre el per què de les parets de totxo vist a l’ambient principal: aquestes queden assimilades a la resta de la façana exterior de l’edifici, del mateix material, de manera que l’espai es pot llegir fàcilment com una bossa, un retranqueig de la façana simplement tancat amb unes fusteries de color blanc que suporten un vidre completament transparent. Les úniques cortines presents a l’espai servien per a tancar-lo quan no es feia servir.

El condicionament es va aconseguir revestint la paret del costat de l’accés amb cartró-guix fins uns dos metres d’alçada i disposant, a la part posterior, un moble gruixut de la mateixa alçada que contenia el bany, una cuina mínima i alguns armaris. Per sobre, el forjat es va deixar vist i un tub d’acer galvanitzat, per l’aire condicionat, recorria l’espai adossat a la paret contraria a l’accés (de totxo vist de dalt a baix). L’alçada del local és d’uns bons tres setanta o quatre metres. La il·luminació principal consistia en unes làmpades, totes iguals, que s’assemblaven a uns trèvols de contorns arrodonits, de fluorescència, penjades més o menys a l’alçada de la part superior del sòcol format pel moble i la paret de cartró-guix. El paviment era continu, d’un color groc verdós clar, brillant, el mateix amb que es va pintar una columna de ferro fos que suporta una jàssera de fusta paral·lela a façana. La columna quedava al bell mig del local.

Es treballava a una sèrie de taules blanques, de formes esmolades, de catàleg. Quatre d’elles es disposaven al fons, paral·leles a façana, dues a cada costat de la columna, en bateria. N’hi havia un parell més en contacte directe amb la façana, aquestes disposades perpendicularment: es va pretendre una certa idea de desordre per a aconseguir que l’espai semblés més gran. Les taules disposades en bateria eren les permanents. Aquesta disposició diferencia la posició de treball (enfrontat a la taula) de la posició social, en la que t’has de moure si vols veure amb qui estàs parlant. Les taules davanteres s’usaven per reunions.

Només el moble posterior, revestit d’uns panells serigrafiats amb motius vegetals (es va deixar, fins i tot, el de prova, més pixel·lat que els altres) es va dissenyar expressament per al lloc. Tot el demés és de catàleg: les taules, els poms de les portes, les cadires, les llums.

L’estudi és el producte directe de negociar amb unes circumstàncies sempre allunyades d’un ideal que, en realitat, no existeix. Saber-ho i projectar en la seva absència és, ja de per sí, una presa de posició. Es van voler les parets de maó vist en brut, sense revestir ni restaurar, amb prou feines consolidades i deixades tal qual. El constructor, després de realitzar les tasques d’enderroc, va cobrir els forats amb morter al que, d’una manera “artística”, va gravar una petja semblat a l’aparell del totxo original. Per a disfressar encara més la seva impostura va pintar les parets... de color totxo. El caràcter artificiós d’aquest arranjament, i, si es vol, d’aquest nyap, va ser acceptat i incorporat al projecte com una dada més: amb això es va sanejar la paret d’una manera impossible si es deixa vista, sense vernissar ni pintar: si es deixa així estarà desprenent pols durant tota la seva vida útil. En dono fe perquè és el que succeeix a casa meva. El diàleg entre l’arranjament de la paret (el que és en realitat) i el que al seu moment es va pretendre que fos va quiar la resta de l’aspecte de l’espai: el color groc del terra i de la columna juga millor amb el color maó articificial que amb el natural. El material en brut es disposa, tan sols, en horitzontal, al sostre, on la jàssera de fusta, els revoltons, les biguetes, sí es deixen al seu estat original. El resultat final es més complex i, finalment, més ric: explica no tan sols amb l’historial constructiu de l’edifici (molt del gust de la gent de la nostra formació), sinó també al procés de restauració i adequació al lloc.

Aquestes parets així restaurades van donar una llibertat mental als arquitectes per a revestir-les, posteriorment, amb cartró-guix quan era necessari, o per a penjar mobles d’elles sense problemes.

Tots els materials necessaris per a l’exercici de la professió es van deixar a la vista: ordinadors, impressores, llibres.

El resultat final, en la seva complexitat, parla d’una arquitectura sistèmica, vista més com una harmonització de processos adaptats i readaptats constantment a un lloc complex i a un mètode de treball específic que com una imatge inicial a la que tot ha de convergir sense més.

Una bona mostra d’això és l’ambient del soterrani. Aquest, un híbrid entre magatzem, sala de reunions i habitació on estar tranquil, es cobria amb una volta rebaixada de totxo, molt potent. No es podia repicar per motius de salubritat: se li fes el que se li fes sempre hi havia un cert grau d’humitat que no es podia treure. No molest, però sí apreciable. En lloc d’anar contra ell, es va acceptar i incorporar, com a forma viva, mutable, a una pintura mural que cobria aquesta volta, realitzada per Jack Babiloni, pintor madrileny molt interessant, posseïdor d’un estil cal·ligràfic, negre sobre blanc, de traços gruixuts molt definits, amb un cert grau de tosquedat, als que es superposen taques de color no sempre coincidents amb els límits. Les seves pintures tenen el caràcter que posseïen les pintures murals medievals: tendeixen a omplir el pla superposant temes amb elegància, una successió de centres amb vores coincidents i un llenguatge i uns temes estrictament contemporanis. En aquest context, una taca d’humitat no era més que una altra dada a la pintura.

Es pot apreciar una mostra representativa del seu treball molt a prop del carrer Génova, a la cantonada del carrer Orellana amb General Castaños, on Babiloni ha pintat una façana sencera, amb resultats molt interessants.

La capacitat d’arquitecturitzar una pintura, realitzada, a més, per un propòsit clar, és una bona mostra del caràcter perfectible del disseny de l’estudi.

¿Per a què?

Obrir un estudi a peu de carrer com si fos un aparador no és casual: ens parla d’una vocació de servei a clients que, habitualment, es veuen marginats d’un cert tipus d’estudis d’arquitectura que aconsegueixen les seves feines buscant-les activament via administració pública o grans clients. Parla de la voluntat de legalitzar expedients de ruïna, legalitzacions, petits encàrrecs que requereixen dels nostres coneixements paral·lels a la construcció: serveix que requereixen el concurs d’un arquitecte.

Brijuni Arquitectos és un estudi transversal: de la construcció d’edificis a classes a diverses universitats espanyoles i de l’estranger. Concursos, escriptura i expedients legals.

Brijuni Arquitectos treballa amb arquitectura formada per components industrialitzats adaptats a un lloc mitjançant transicions controlades, realitzades en col·laboració amb constructors als que a penes se’ls dona instruccions generals sobre com es vol que realitzin la seva tasca. Un arquitecte crea sistemes complexos als que hi intervenen molt operaris diferents, els coordina, els dona un sentit global que va molt més enllà de forçar el mètode de treball dels diversos actors de l’obra. Es tracen unes línies vermelles que no s’han de creuar: diversos elements arquitectònics contestaran les preguntes que han format el projecte. Es pot renunciar a una façana metàl·lica però una coberta enjardinada és imprescindible, per exemple. El sentit el dona el sistema, més enllà, com succeïa amb el propi estudi, d’una imatge inicial a la que ha de convergir tota l’obra per obligació absoluta. Els detalls constructius són senzills. Es dissenyen tan sols els elements imprescindibles. La resta, catàleg. Intencionadament. Programàtica. Arquitecturitzar des del just, des d’una economia projectual molt anterior a l’economia de mitjans, que pot anar paral·lela a ella i que projecta un discurs més amable, menys esclerotitzat, més apropiable per part dels participants de l’obra, que són dirigits sense que hagin de perdre la seva iniciativa, ni com a clients ni com a constructors.  

Aquest mètode de treball sobreviurà a l’estudi com a lloc, més enllà de la pèrdua de potencial que suposa el sacrifici d’un instrument com aquest. Brijuni Arquitectos continua, adaptant-se, com la seva pròpia obra, a les circumstàncies del moment.