Un pecat de la Ciutat dels Sants

Viatjo tot sovint a Vic tan per raons familiars com perquè és una de les meves ciutats catalanes preferides. Em sento, literalment, com a casa passejant per aquells carrers medievals estretets tots plens de comerç, tan atapeïts de gent els dissabtes de mercat que a penes s’hi pot passar si no és en fila índia. La ciutat té una idiosincràsia bastant particular: només cal entrar a la web de l’ajuntament i mirar la composició del ple municipal. La burgesia i la noblesa locals són tancades, tirant a hermètiques. Resulta difícil conèixer i fer conèixer, i les intervencions al casc antic, excepte per un parell o tres d’excepcions, són tímides, conservadores, reaccionàries. No ha estat així sempre.

De Vic se’n diu la Ciutat dels Sants, mai he sabut si gràcies a la novel·la de Miquel Llor o si aquesta ja recull un títol previ que corria per l’ambient. El 40% del casc antic és, encara avui en dia, propietat de l’Església. I serà per esglésies. Un dia el meu tiet em va dir que n’hi havia dues-centes. Sempre tendeixo a creure’m el que m’explica, però reconec que aquell dia vaig aixecar les celles. Després, passejant pels carrers al voltant de la Catedral, vaig començar a comptar les que veia. En pocs metres en vaig comptar quaranta, reafirmar la fe en el meu tiet i al·lucinar amb el que encara és aquest lloc.

Som a l’any 1910, centenari del naixement de Jaume Balmes. Torras i Bages és bisbe de Vic i prepara la commemoració d’aquest acte. Gaudí pateix una depressió nerviosa (aleshores se’n deia “anèmia cerebral”) que l’ha portat a prendre’s un temps de repòs, única cura que es coneixia per aquesta malaltia, a aquesta cuitat. La intensitat del treball al seu estudi ha fet que aquesta no sigui la primera, i el seguit d’elles, sense diagnosticar, sense tractaments farmacològics, han afectat la seva salut física i mental. Tot i així, Torras i Bages, no sé si en un acte d’egoisme o en acte terapèutic, li demana una intervenció arquitectònica que representi l’esdeveniment.

Gaudí té 58 anys. Per recuperar-se passeja per Vic en companyia dels seu col·laborador Josep Canaleta i de Josep Maria Pericas, arquitecte oriünd de la ciutat. El projecte naixerà d’aquestes passejades. Torras i Bages li suggereix una escultura davant la casa pairal del filòsof. Gaudí contesta que el que es necessita és una peça de mobiliari urbà. Potser una font. Més tard troba la clau, consistent en traslladar la intervenció a la plana del Mercadal, actual Plaça Major de Vic. Allà, fidel a la seva intuïció, hi proposarà dos fanals monumentals.

Gaudí és, encara que pugui semblar una altra cosa, l’arquitecte dels nous espais de Barcelona, els que han fet que la ciutat oblidi (fins gairebé avui en dia) el seu passat medieval. No poden explicar-se de cap altra manera les seves intervencions al Pla de Palau, amb tots aquells edificis governamentals, a la Plaça Reial, un convent enderrocat, regularitzat i fet espai urbà, i a l’Eixample, Sagrada Família inclosa. La tribuna de can Batlló defineix d’una manera gairebé paradigmàtica el caràcter del Passeig de Gràcia: un principal que és gairebé un habitatge unifamiliar. La jerarquia social en alçada, les golfes, i, sobretot, aquell voladís que permet mirar sense ser vist. La complexitat de la relació amb el carrer més potencia que no pas critica l’espai; el matisa i l’enriqueix. Gaudí no és l’arquitecte medievalista, nostàlgic del passat que alguns ens han volgut vendre, sinó un cosmopolita ancorat al seu temps que aposta per uns espais urbans que no havien existit mai abans.

Els fanals de la plana del Mercadal seran una intervenció que voldrà redefinir completament aquest espai matisant la seva darrera intervenció important. Fins fa pocs anys (no tinc dates sobre quan ha es va fer aquesta reforma, però el seu traçat és clarament decimonònic, de manera que caldria ubicar la seva data de construcció en algun moment de la segona meitat d’aquest segle) consistent en la seva connexió amb l’estació de tren, distant uns tres o quatre-cents metres, a través d’un carrer, una mena d’avinguda, traçat a tiralínies. El mateix Canaleta hi bastirà una de les seves cases més notables, la del número 26.

Ara toca un exercici inevitable d’urbanisme-ficció. Vic és una ciutat de traçat medieval, d’estructura radial, emplaçada a la confluència dels rius Gurri i Mèder. El Mèder desaiguarà, posteriorment, al Ter. Per tant, aquesta part de la plana desaigua cap a la Selva en direcció més o menys oest. Al seu quadrant nord-oest s’hi estén la Plaça Major, antic Pla del Mercadal, escenari d’un dels mercats més antics i populars de Catalunya, que es celebra cada dimarts i dissabte el món: un espectacle imprescindible. Aquesta plaça queda alimentada per una sèrie de carrers estrets que s’hi endollen tangencialment, per les seves quatre  cantonades, definint tots els fluxos de circulació pel perímetre, deixant el centre lliure i potenciant la porxada perimetral que l’ha fet famosa. Gràcies a això el mercat funciona tan bé. Al segle XIX s’esventra la seva entrada oest, coincident amb l’estació, fins que tingui més amplada que totes les altres amplades d’accessos sumades. Ben bé deu fer vint-i-cinc o trenta metres. Aquesta ampliació té, en planta, forma de fus, d’embut: el carrer arriba a tota amplada i perd una mica de secció en contacte amb la plaça. La banda sud de la intervenció queda definida per un parell d’edificis grans, el més important dels quals és el casino que Gaietà Buigas va bastir-hi, contemporani a la intervenció. El seu cantó nord és més complex, un tall per les parcel·les prèvies regularitzat, de directriu esbiaixada. L’espai contingut de la plaça queda, des d’aleshores, obert, amb unes visuals molt llargues que passen per sobre la ciutat nova (que, a més, baixa: la cota de l’estació deu ser ben bé deu o quinze metres inferior a la de la plaça). Encara avui en dia, aquesta obertura és una ferida. L’espai de la plaça es perd per allà, i, curiosament, quan un mira totes les fotografies que hi ha penjades de la plaça a internet, descobreix que aquest racó a penes és fotografiat: com si no interessés, com si es trobés aliè a l’espai.

Aquest racó, aquest accés, aquesta ferida serà, precisament, el que Gaudí pretendrà arreglar amb la seva intervenció. No es tracta de dos fanals: es tracta de redefinir un espai urbà que, encara avui en dia, no va alhora amb la resta de la plaça. D’un projecte urbanístic en tota regla, vaja.

Els fanals eren dos, asimètrics. El que està més al mig de la plaça era més petit, l’altre més gran. Molt gran, de fet. Claríssimament sobredimensionats els dos. Aparatosos. Estaven alineats sobre el carrer de la Riera, que mena als ponts del riu i al Pla del Remei. Pel que s’aprecia a una de les fotografies, l’alineació semblava obliqua respecte l’eix del carrer. Un dels fanals podria estar a la dreta de l’eix, l’altre a l’esquerra.  El fanal més a prop del carrer (l’interior) queda més cap a l’ajuntament, i l’altre, l’exterior, més al mig i cap enfora de la plaça. Aquest fanal sembla més baix i més petit que l’altre, però, per l’efecte perspectiu, es veu de la mateixa mida. Els accessos de Gaudí sempre són complicats, tortuosos. Entrar a un espai definit per ell pesa i es converteix en un acte que no pot ser mai indolent.

Posició dels fanals a la Plaça Major, amb el carrer Verdaguer a sota. El dibuix està girat 90º respecte del plànol anterior.

Sigui quina sigui l’alineació dels fanals respecte del carrer de la Riera, aquests formaven una porta respecte el carrer Verdaguer. Una porta cap a la plaça major. Una porta que emmarcava, precisament, l’edifici de l’ajuntament, situat a la cantonada oposada, pertanyent a aquesta categoria interessant d’edificis públics-racó (idèntic, però més complex, a l’ajuntament del Vendrell que hem vist a l’article previ sobre l’església de Jujol). En aquest cas: un carrer hi passa tangent i enfila cap a un rosari de placetes i un altre passa just per sota seu i enfila cap a l’edifici gòtic de l’ajuntament, que queda rere la plaça. Així: els fanals tanquen el perímetre de la plaça, l’acoten sense necessitat de disposar-hi un edifici i, alhora, en defineixen el seu nou accés, d’una manera completament diferent a com s’hi havia accedit sempre, cosa que obliga a un recurs inèdit, que mai s’havia fet servir allà. Un recurs que, ara que ha desaparegut, ha deixat la plaça òrfena.

Els propis fanals: l’equip de treball que fitxa Gaudí és jove, escandalosament jove. El responsable del projecte és Josep Canaleta. Més o menys contemporàniament ha dibuixat la Pedrera. Allà, Gaudí va demanar plànols de treball a escala 1:20. Directament. Sense passar per les escales petites. L’edifici es va dibuixar in situ, a un racó del solar on hi havia una nau que Josep Bayó, el contractista, enderrocarà al darrer moment. Les plantes són tan grans que Canaleta construirà, amb taulons, una enorme taula a mida del perímetre del solar i, amb una serra, la retallarà pels patis. S’hi colarà per sota i apareixerà pel centre armat amb els seus llapis per seguir dibuixant. Canaleta té 35 anys. Els seus comparses seran un Josep Maria Pericas, que ja treballava com arquitecte independent, de 25 anys, i un Josep Maria Jujol de 29, al cim del seu prestigi. Aquest darrer farà, com sempre, el gamberro amb la intervenció. Per tant: quatre persones dissenyant un fanal. Tot un exemple de dedicació, que, avui en dia, sembla impossible de repetir.

Gaudí atribuïa propietats místiques a les pedres que usava per a suportar els seus edificis. A la Sagrada Família estan codificades: pòrfir per l’altar i per les columnes que han de suportar la torre de Jesucrist, de més de 140 metres d’alçada, basalt per les torres menors, granit, etcètera. La cripta Güell té columnes de basalt de Castellfollit, ja que havia de suportar l’església superior (que, afortunadament, no es farà). En aquest cas el fust dels fanals es realitzarà, també, d’aquest material: una pedra negra, tremendament resistent, molt difícil de treballar, basta i sense vetes. Probablement la pedra més resistent que es troba a Catalunya, arrencada directament de la falda d’un volcà. Això suporta el pes de l’intel·lecte de Jaume Balmes. L’alçada dels fanals és enorme. Deu acostar-se als deu metres. La percepció d’aquesta alçada queda augmentada pel fet que els coronaments són fets de metall, varilles doblegades contenint molt aire entre elles, expandint-se cap als laterals i cap al cel. Per tant, els fusts necessiten ser, forçosament, troncocònics, anar-se aprimant en alçada, ja que, en cas contrari, el pes propi del material els hagués pogut partir en dos. El que estava més al mig de la plaça ho fa des d’un fust que neix net del terra, a partir (tan l’un com l’altre) d’una petita plataforma rodona de basalt. El que queda més cap al carrer de la Riera té un fust interessantíssim: com les arrels d’un manglar o les estries d’un lledoner (arbre que interessava moltíssim Gaudí, model per les columnes de la Sagrada Família, que va plantar a varis projectes), una sèrie de pedres menors, de secció considerable, ben bé trenta per trenta centímetres per uns dos metres d’alçada, apuntalen la pedra principal i formen un sòcol estriat, bast, dur, tosc, bàsic per la percepció de tot el conjunt. Sobre elles el fust puja net amb dos seccions de basalt diferents. A mitja alçada la pedra perd la meitat del seu gruix per a enfilar-se fins a suportar la creu. La transició es realitza amb una malla de reforços exteriors d’acer, hereva directa dels reforços en pedra que s’usen al gòtic civil. L’altre fanal, que té el fust sensiblement més baix, presenta dos seccions unides de manera anàloga.

L’asimetria dels dos fanals s’intensifica encara més en alçada. L’exterior (cap a la plaça) té forma de bàcul, una forma literal, amb la part superior feta en metall. L’interior té una claríssima forma d’arbre, amb una corona metàl·lica esbiaixada que queda a una certa distància del fust, de la que surten una sèrie de branques que són les que tindran els brasers i els fanals. Gaudí i Jujol sempre posaven brasers als fanals, no sé per què. El treball en metall no es fa a base de perfils continus, sinó de rodons entrellaçats que li donen un aspecte vegetal, de branca malpodada a penes acabades de brotar. Ferro dolç doblegat al taller i rematat a peu d’obra, tensat fins al límit de la resistència del material: la gènesi dels problemes de la intervenció. Penjats d’aquestes branques hi havia d’haver dos números: 1810 al fanal interior, 1910 a l’exterior: el centenari de Balmes. Al final el 1810 va saltar i va quedar solet el 1910 al fanal en forma de bàcul, orientat a la plaça. La coronació dels dos fanals és, no podia ser d’altra manera, una creu. El fanal exterior té una creu plana perpendicular a l’orientació del números: la representació bidimensional del fanal no té sentit. El fanal interior té una creu de quatre braços anàloga a les que va disposar a d’altres obres. Les dos estan realitzades en metall.

I més: l’obra estava pintada. No sé com, no sé de quina manera. No en sé res. Només sé que estava pintada. Jujol se’n va ocupar, i, fins on conec, no hi ha cap testimoni de com eren aquestes pintures. Ni en sé els colors ni sé com estaven aplicades. Aquesta part de l’obra s’ha perdut per sempre i fa molta ràbia.

El muntatge i la construcció d’aquests fanals portava, com he dit, els materials al límit. Els sòcols de pedra havien d’estar reforçats. Els voladissos de les branques compensats es deurien moure molt, amb les seves tensions distribuïdes sobre una anella metàl·lica penjada esbiaixada. Les creus pujaven molt alt, i havien de parar bastant vent. La intervenció requeriria un manteniment que es deuria negligir des del primer dia, fins i tot amb Canaleta i Pericas vivint a la ciutat. I Vic no és una ciutat fàcil. Encara no ho és avui en dia. Un exemple banal: la ciutat té el que potser sigui el millor projecte que Pep Llinàs hagi construït en tota la seva vida, en Teatre Atlàntida, del que tinc més de cinc-centes fotos fetes i del que prometo ocupar-me algun dia. El llautó que recobreix part de la seva caixa escènica li ha merescut el nom de “Ferrero Rocher”. Sembla que els habitants se l’estimen, però massa  pietós no és, el motiu. Per molt que, segons m’han dit, encanti Llinàs. El fanal arbori va quedar convertit en un urinari: males olors, i, sobretot, desprestigi. A tots dos se’ls va prendre mania ràpidament. Ja ho he dit en algun altre moment: el modernisme no té bona fama en aquest país.

A 1924, després de restauracions més o menys fallides i de missatges d’alerta reiterats per part de Canaleta, Manuel Gausa (que, fins on sé, era l’avi del “nostre” Manuel Gausa), aleshores arquitecte municipal de Vic (va ser-ho fins bastant després de la Guerra Civil) dona l’ordre d’enderrocar els fanals: està atemorit. La seva falta de manteniment pot provocar una desgràcia i, senzillament, la ciutat no els vol. 

Adjunto aquí les tres fotos que m’han arribat de l’enderroc. A la primera foto han desmuntat els voladissos metàl·lics, lligat el fust amb cordes i els homes estiren cap a l’interior de la plaça. Paradoxa a la Ciutat dels Sants: la creu aguanta i rebrà l’impacte directe quan el fanal caigui. A la segona foto, presa des d’un balcó, un senyor, orgullós, té la seva cama sobre el fust del fanal, en una actitud fatxenda: està content. La tercera foto és una fot de grup: famílies, nens, dones, posen davant les ruïnes del fanal. La creu queda rere seu.

Els fanals eren alhora una obra d’art i una obra d’arquitectura. Un projecte urbanístic. El regal que un bisbe Torras i Bages al final de la seva vida, amb 64 anys, fa a la ciutat. La commemoració del centenari d’un home culte, intel·lectual de primera línia, filòsof i un altre cop, home d’església a la Ciutat dels Sants: Jaume Balmes. Curiós: la seva construcció és obra d’uns pocs. El constructor, Gaudí i el seu equip, Torras i Bages. Prou. La seva destrucció, en canvi, és una obra col·lectiva feta per bona part d’una ciutat i celebrada amb una foto de grup. Plató, a la República, posava l’educació com a base per a qualsevol revolució. Aquí es veu per què.

Actualitzat 10-03-11. Fotos cortesia d'Eduardo Almalé.

Alternative rock (o arquitectes que parlen llatí)

(fotos i dibuixos presos al Vendrell: Jaume Prat)

Òscar Tusquets ha publicat, recentment, un article al País titulat ¿Cómo pudimos equivocarnos tanto? sobre la coberta d’aigües de la Sagrada Família. En ell l’arquitecte entonava un mea culpa en nom de tota la seva generació, per la seva bel·ligerància extrema respecte de la terminació de l’edifici. L’article està ben raonat i posa el dit a la llaga a tots els aspectes més discutibles de l’obra, precisament per destacar-ne els indiscutibles: la carcassa general, el concepte arquitectònic, tot allò que l’edifici té de sistema i, òbviament, de canvi de paradigma que representa la història de l’arquitectura: tan pensar en anar construint, periòdicament, fites que marquin una ciutat quan sempre ho hem tingut la principal davant els nassos, beneïda, a més, per milions de visitants l’any a qui sistemàticament es tractava d’imbècils per fixar-se, precisament, en allò. De paradigmes arquitectònics mundials n’hi ha poquets: l’Opera de Sidney, el Guggenheim de Bilbao, i, abans, l’Empire State, la Torre Eiffel, les Cases del Parlament de Londres. Poca cosa més. El de Barcelona sempre s’ha negligit tant que s’ha renunciat a vendre des del punt de vista institucional i cultural, amb tota una elit intel·lectual que li ha girat l’esquena sistemàticament. Però.

Nau central de la Sagrada Família, foto: Flickr.

Però això ve de lluny, senyor Tusquets. Cosa que sap millor que ningú, i ho sap perfectament. I es que el Modernisme, al marge del seu carisma i del seu poder de convocatòria, sempre ha tingut molt mala premsa. El propi terme és pejoratiu (com ho va ser, també, el d’impressionisme, i encara alguns altres). La diferència respecte de l’impressionisme, ve, precisament, pel fet que aquest s’ha prestigiat, ha passat a la història de l’art amb el pas canviat i ara és sinònim de prestigi, d’alta cultura, de porta al segle XX. No així el modernisme. A Catalunya hi convivien dos estils clarament diferenciats: el Noucentisme i el Modernisme. El primer era l’estil de la burgesia catalana clàssica; sobri, arrelat a les ruïnes d’Empúries, a les restes romanes de Tarragona, al mediterrani i a la civilització serena. Noucentista és Pau Casals posant, al porxo de la seva vil·la d’estiueig de Sant Salvador (d’Antoni Puig i Gairalt)un vidre davant el mar i obrint-la a uns jardins posteriors, perfectament conservats, plens d’escultures de l’espantós Josep Clarà i del sublim Llimona. El modernisme: la rauxa, l’exuberància, els nous rics. Els indians que tornaven a casa enriquits pel tràfic d’esclaus. Les fàbriques tèxtils, els homes sortits del no-res, sense tradició ni heràldica. Un cert romanticisme: Verdaguer escrivint, a bord d’un transatlàntic propietat dels Güell, l’Atlàntida. L’origen català fixat a les petites ermites dels pirineus, ombrívoles, fredes, envoltades de boscos espessos, rústiques, robustes, combinat amb la sensualitat dels conqueridors àrabs, amb el mudèjar de Terol, amb les espècies vegetals exòtiques importades pel marquès de Samà.

Josep Fontserè i Marquès de Samà, Parc Samà, Cambrils: precursor del Park Güell i porta d'entrada de moltes espècies vegetals exòtiques a Catalunya gràcies a l'erucidió del marquès, el seu propietari.

Les diferències entre els dos estils són, a nivell constructiu, molt difoses: la frontera és tova, flexible i, excepte als exemples extrems, sovint inidentificable. En canvi, les diferències ideològiques són abismals, i han connotat decididament el modernisme fins a relegar-lo a una posició marginal dins l’arquitectura catalana. El modernisme és, ara, vist com la rauxa, com un estil que fa gala d’una certa arbitrarietat, capritxós i car. En alguns aspectes és cert: Gaudí construïa car. Molt car. De vegades no més, però, que Folguera fent la primera terrassa-jardí de Catalunya per a Tecla Sala al Casal Sant Jordi a Pau Claris o que Florensa construint per a Francesc Cambó uns jardins disseny Rubió i Tudurí a gairebé cinquanta metres d’alçada a la Via Laietana.

Adolf Florensa: Casa Cambó, sòcol d'oficines, dos plantes àtic com a vil·la de luxe i terrassa-jardí.

El noucentisme devindrà, gairebé sense transició, en el racionalisme: Seria un altre article explorar la transformació dels estilismes, el paper que hi juguen els edificis composats per murs de càrrega i les relacions entre els arquitectes a qui l’inici del Moviment Modern enganxa ja madurs (Florensa, Folguera, Puig i Cadafalch) amb els més joves i militants (Torres Clavé, Sert, Rodríguez Arias, Illescas, els germans Gairalt). Aquests darrers es preocuparan, a més, de la difusió d’aquesta arquitectura des d’un punt de vista militant, fins bel·ligerant i reaccionari respecte el que s’havia fet fins aquell moment, i crearan (o definiran, o glossaran la que Le Corbusier desenvolupava simultàniament a Paris) una teoria que sigui capaç d’explicar o de justificar les seves realitzacions. Amb tot això, alguns arquitectes modernistes segueixen fent la seva des d’una posició que ha esdevingut marginal. Gaudi mor el 25, però ja feia anys que vivia retirat, dedicat en exclusiva a la Sagrada Família, atenent qui el visitava sense expandir-se ni pretendre sortir dels límits que s’havia marcat. La seva mort deixa orfes una sèrie d’arquitectes que, tot i així, seguiran desenvolupant la seva feina amb solvència, sense concessions. El seu aïllament, la seva poca difusió, la seva posició minoritària farà que el pes de la seva obra no pugui competir amb la tendència majoritària, alimentada incessantment per un número significatiu de ments pensants i talentoses.

La sort i l’evolució del Moviment Modern a Catalunya, amb la guerra civil pel mig, el classicisme institucional a posteriori, la conversió d’algun dels membres més significatius del GATCPAC a l’historicisme, units a les (poques) realitzacions dels arquitectes modernistes supervivents, demostrarà la veritat incòmoda que Johnson i Russell-Hitchcock van enunciar a 1929 al llibre The International Style: que el Moviment Modern no és altra cosa que un camí més. Un camí justificat no per la seva teoria, no per la seva tendència finalista que fa que es vegi a sí mateix com la culminació de la Història de l’Arquitectura, sinó per les seves realitzacions. Per la qualitat dels seus arquitectes. Finalment, per la seva competitivitat.

Raimon Duran Reynals, edifici al carrer Aribau, època GATCPAC

La caiguda del cavall: Raymon Duran Reynals, edifici d'habitatges a la Diagonal posterior a la Guerra Civil.

L’arquitecte Josep Maria Jujol queda al bell mig de tota aquesta tempesta. Una mica més de vint anys més jove que Gaudí, la seva mort l’enganxa col·laborant assíduament amb el Mestre i amb un estudi propi paral·lel obert. Té gairebé cinquanta anys. Prèviament la seva entrada a l’estudi de Gaudí ha representat una revolució. La revolució. En certa mesura es pot afirmar que Jujol és qui converteix Gaudí en Gaudí. Explicació: L’arquitecte Gaudí havia tingut, des dels inicis de la seva carrera (seria un tema a explorar, però, probablement, ja des de la seva col·laboració amb Martorell) una manera de treballar diferent. Fins aleshores els estudis d’arquitectura eren reduïdíssims. Domènech i Montaner, per exemple, va tenir molt pocs ajudants al llarg de tota la seva vida: Guàrdia, Oms, els seus fills, poc més. Va dibuixar el Palau de la Música Catalana completament sol, amb un expedient de tan sols quinze plànols. Les perspectives són autògrafes.

Gaudí treballava amb ajudants. Constantment. Molts, i molts alhora: de Sugrañes a Berenguer, de Rubió i Bellver a Puig Boada, de Canaleta a un Bayó completament integrat al seu estudi com un arquitecte més. El seu paper és fonamental per l’arquitectura del Mestre. Gaudí no coarta, integra fins a fer que les seves obres siguin un collage, una juxtaposició de sensibilitats integrades en una obra d’art total wagneriana, i ho fa fins les darreres conseqüències: al Bellesguard, per exemple, els bancs ceràmics de Sugrañes són espantosos. No tan sols això, sinó que no acaben de quallar amb la massa gairebé informe de pedres sense devastar malenganxades per sobre qualsevol superfície massissa, baixants de fecals inclosos.

Bancs del Bellesguard_ Foto Josep Maria Alegre_gràcies a Beli Artigas_Criticatt

Catedral de Mallorca: cor desplaçat als extrems, Baldaquí i pintures inacabades (no visibles) executats per Jujol directament. 

Jujol treballarà d’una altra manera. La seva entrada a l’estudi escandalitza el Mestre, desbordat per la seva exuberància. Jujol entén Gaudí com ningú, i la seva intervenció no es basa tan en la qualitat de les seves peces com en la integració, en les transicions (o, millor dit, l’absència d’elles) d’aquestes en un tot coherent que es menja l’obra com una pell continua per dins i per fora. Jujol era, és, un arquitecte excepcional. A la seva manera està a l’alçada de Gaudí, fins a l’extrem que els seus talents no es sumen, sinó que clarament es multipliquen quan estan junts. Dibuixant ultravirtuós, maquetista, paleta, serraller, la seva enorme capacitat de treball desborda l’estudi sencer, que es transforma i passa a gravitar al seu voltant. Jujol és el centre i el marge, treballant amb independència absoluta, rendint comptes només al Mestre, juxtaposant les dues arquitectures d’una manera alhora autònoma i interconnectada fins que les autories mútues s’arriben a perdre. Jujol farà la façana de la casa Batlló. Excepte els balcons. Jujol farà, precisament, les serralleries dels balcons a la Pedrera. Jujol farà els medallons ceràmics i el banc ondulat del Park Güell, canviant completament el concepte del que havia de ser i, de pas, inventant el trencadís tal com ens ha arribat avui en dia: com un mecanisme integrador de rebutjos d’obra, de rampoines, circumstancial i episòdic. Moltes d’aquestes realitzacions es deuen, directament, a la seva ma: ni dibuixos ni paletes, l’home treballant sense intermediaris. El que caracteritza les obres és una potència tan salvatge que es menja la resta de la obra. Gaudí crea sistemes, Jujol els emplena. Jujol crea sistemes, Gaudí els integra, en un diàleg incessant, una espiral cap amunt que ha fet d’aquestes obres el que són avui en dia.

Un tramvia i Gaudí mor. Al cap de poc Jujol es casa i el viatge de noces marcarà la resta de la seva obra: Roma. Per Jujol Roma és el barroc: Bernini, Borromini, Bramante, San Pietro in Montorio i l’homenatge que el Mestre n’havia fet al Palau Güell. La Fontana di Trevi. L’arquitecte seguirà a la seva, al marge dels corrents dominants (que, forçosament, coneixia: només cal observar la caixa d’escala de la casa Planelles, a la Diagonal, molt a prop tan de la Sagrada Família com de l’exquisida fàbrica Myrurgia, obra major d’Antoni Puig i Gairalt, ara vandalitzada per Alonso i Balaguer. La casa Planelles seria una fabulosa síntesi de tot plegat, a l’igual que el propi taller del Mestre, cremat a la Guerra Civil.

Antoni Puig i Gairalt, fàbrica Myrurgia pre-reforma. 

Jujol: casa Planells

Després de la guerra els encàrrecs es redueixen d’escala. Jujol es retrau. Dona classes a la Facultat d’Arquitectura de Barcelona, on descobrirà amb amargor una certa actitud ambivalent d’alumnes com Federico Correa o Oriol Bohigas. Alfonso Milà encara recorda la bronca que li va etzibar per no haver-los deixat penjar, a la Pedrera, l’escultura de la Verge que Aleix Clapés va haver de deixar a terra (danys col·laterals de la Setmana Tràgica). És arquitecte municipal a Sant Joan Despí, on viurà a l’excepcional casa que construeix per la seva família, encara perfectament conservada davant l’encara més espectacular casa Serra-Xaus, amb el seu torreó girat quaranta-cinc graus. Accepta petits encàrrecs marginals, al marge dels contactes més oficials, bandejat pel règim per catalanista, bandejat per l’oposició incipient per catòlic. I serà, precisament, l’església qui li oferirà l’oportunitat de realitzar les seves darreres obres.

Torre Serra-Xaus, a l'esquerra. Casa Jujol a la dreta.

Torre Serra-Xaus (foto flickr)

Som a principis dels 40: autarquia, marginalitat, estraperlo. El país està devastat. A la vil·la del Vendrell, cap de comarca del Baix Penedès, hi ha una església barroca tocada pel temps i la guerra. Necessita una restauració urgent que recau, precisament, en Jujol, que ja s’ha estat ocupant de l’edifici des de 1931. Aquest projecte exemplifica a la perfecció el que Tusquets diu al seu article. Passa per ser una de les obres menors d’un arquitecte cansat, gairebé acabat, a penes un rastre del que al seu dia va ser. Està completament bandejada, oblidada de tothom, i ni tan sols estic segur que als cartells informatius que l’ajuntament ha penjat a l’entrada de l’edifici es faci massa èmfasi al seu autor. Perquè Jujol és, ara, l’autor de l’església del Vendrell, de la mateixa manera que Miralles ho pugui ser del Mercat de Santa Caterina: apropiant-se de l’edifici, transformant-lo a base de petites intervencions i rellegint-lo fins a fer-lo ser una cosa diferent del que fins aquell moment havia estat.

El barroc enganxa Catalunya en plena decadència econòmica. Moltes de les seves mostres són obres menors, rastres del que aquest estil va ser a d’altres països, cosmètiques aplicades sobre plantes basilicals a penes il·luminades, nues, austeres, fredes. Quan hi havia diners els edificis es tatuaven, es decoraven amb escultures, amb portades sumptuoses. Quan no, quedaven esperant temps millors que mai van arribar.

Jujol reprèn el projecte de l’església on semblaria que l’haurien deixat els seus arquitectes. I, sense el més mínim complex, se n’apropia, la transforma i la deixa convertida en un híbrid entre l’arquitectura que compartia amb el Mestre i el que ha après a Roma, més el que les circumstàncies i la inspiració li dicten.

l'església del Vendrell, tatuada segons dibuixos originals de Jujol

L’església és un rectangle perfecte orientat a est-sudest, lliure per tres cares i adossat a una mançana irregular pel seu cantó llarg a sud-sudoest. A oest-nordoest hi ha l’accés, i la seva mitgera és compartida amb l’ajuntament, un interessant i modest edifici-racó doblegat endins formant una placeta molt agradable, gairebé sempre en ombra a l’estiu. A est hi ha una plaça més gran i menys controlada, desangelada excepte els dies de mercat, on algú ha plantat un eucaliptus horrible massa a prop de l’església. Al nord l’edifici dona a un carrer estret i molt transitat, on hi ha tota una sèrie de comerços dels que destaca Can Badejo, el forn més antic del Vendrell, on hi fan unes coques de ceba imprescindibles, a part d’unes mones de pasqua (per pasqua) excepcionals. Val la pena no perdre’s, tampoc, les seves coques de vidre. Sobre la placeta nord hi va haver diners per adossar a l’edifici una portada barroca modesta i interessant, que arriba a fregar un òcul superior que, al seu dia, sembla que fos l’única entrada de llum natural a l’interior. A oest, tocant a l’ajuntament, hi ha una capella perpendicular a la directriu principal. A la banda sud del mur oest hi ha la sagristia. L’església té una sola nau, amb capelletes laterals molt modestes. Res més.

planta: l'esgésia, el mercat municipal a est, a nordoest la plaça de l'ajuntament. 

Fins i tot per algú tan desprès com Jujol l’arquitectura són diners. Una reforma d’un cert calibre en costa uns quants, i no sempre es poden aconseguir tots de cop. De manera que, abans que res, el projecte és un sistema. Un sistema executable per fases, un sistema que omplirà l’existent en la mesura que es pugui fer: on no, no hi haurà res més del que hi havia. La regla de joc principal consistirà en focalitzar els espais de culte (encara no hi ha hagut el Concili Vaticà II), il·luminar-los, dignificar-los i, a partir d’ells, embolcallar els fidels fins integrar-los a la festa en un sistema jeràrquic que pretén unir oficiants i participants deixant cadascú a la banda que li toca: tampoc es poden demanar revolucions.

l'altar principal

El projecte està pensat per fases: altar principal, capella gran lateral, sagristia, capelletes. La manera d’operar en tot el conjunt serà exactament la mateixa, com si el sistema pogués créixer i transcendir l’edifici principal, prescindir de límits de propietat, de mitgeres, i arribar a menjar-s’ho tot: Gaudí a Can Calvet i els seus remats oberts, a la Pedrera amb les seves ones que embolcallen tota l’illa, a la Sagrada Família centrípeta des del focus de la torre principal. El projecte serà, en el fons, un Mat-Building anàleg als que proposava el Team-X al seu dia: una trama, un organisme pensat per créixer i encongir-se, que porta implícit l’embrió de les seves futures ampliacions, mai amb una forma tancada ni definida, sempre en moviment. Aquí entre quatre parets donades.

pintures doblegades endins per tota l'epidermis interior de l'edifici.

Aquest sistema és d’una potència enorme, salvatge, i la pròpia manera en que es realitza ho demostra. Jujol sembla sabotejar-se a sí mateix. Les escultures són de casa de belles arts provinciana, cutres, de catàleg, de motllo producte de la dècima imitació d’un model inabastable que surt, precisament, de la imagineria barroca més espanyola que catalana, torturada i hiperrealista. Estan mal fetes, són dolentes. Però la seva planificació, la seva posició final als retaules, la seva interconnexió, la unió de totes elles en un corpus integral transcendeix aquesta falta de qualitat fins a donar-li completament la volta. El sistema de creences de Jujol, catòlic fanàtic, el porta a crear una cosmogonia on no hi ha jerarquies materials. El ferro rovellat, l’arrebossat de morter de calç, les pintures al fresc, són tan vàlides com l’or o les pedres precioses o una escultura de Miquel Àngel. Un exemple: a la restauració de la Catedral de Mallorca el Mestre troba que el cor, disposat al bell mig de l’església, destorba la percepció de l’espai, i es disposa a desmuntar-lo i adossar-lo a les parets exteriors. El cor és una peça del segle XIV de valor artístic excepcional, únic. Els encarregats de fer-ho (amb les seves pròpies mans) seran Sugrañes i Jujol. Gaudí els anomenava els seus gats. Jujol decideix, en primera instància, “oblidar-se” de l’ordre correcte de les peces a l’hora de tornar-lo a muntar, i, en segona instància, atemptarà contar ell barrejant i posant alguna escultura nova i, sobretot, cobrint-lo de pintures que ell mateix farà, sense el més mínim complex, sobre les fustes nobles del segle XIV. A pols. Sense replantejar res. Sense cap mena de respecte per la integritat de l’obra que es troba però, alhora, amb tota la voluntat i la intenció de transformar-la, d’adaptar-la a la nova posició i al nou projecte. Gaudí en quedarà encantat. El bisbe de la Catedral els acomiadarà a tots, excepte a Rubió, que malacaba el projecte a l’espera que Barceló arribi per fer la seva capella lateral. Amb aquest currículum no és estranya la seva actitud: escultures cutres integrades a retaules sublims adossats a una església barroca.

Ja a finals del segle XIX, Gaudí va deixar escrita la seva preocupació per l’increment de preu de la ma d’obra. Els artesans eren cars i els fets del passat no tornarien, i va proposar les pintures murals com a mètode més eficaç i barat per a decorar l’interior de les esglésies. Després, a predicar amb l’exemple: el bisbe Torras i Bages va consultar-li la idoneïtat que Josep Maria Sert pintés la Catedral de Vic, i, novament per escrit, va beneir la idea. Els resultats són a la vista per qui hi vulgui viatjar. Jujol va seguir, també, aquesta idea tan a l’interior com a l’exterior d’algunes de les seves intervencions a esglésies: Vistabella està pintada al fresc gairebé en la seva totalitat. L’ermita del Roser, a Vallmoll, també, per dins i per fora. Bé, potser el de fora són esgrafiats (com a nota mental, acabo d’adonar-me que aquesta darrera ermita no està tan lluny de la que Matisse va fer a San Pol de Vença). I, el que ens interessa, l’església del Vendrell està plena de pintures murals a l’interior. Aquestes poden ser frescos sobre guix o aplicats als retaules i fins i tot a les pròpies escultures i, el més interessant, prolongacions de les mateixes. Quan Jujol posa escultures, retaules, quan decora capelles, les seves peces no tenen límits: tendeixen a fusionar-se les unes amb les altres fins que pugui semblar que només hi ha una sola obra amb diversos moments d’intensitat adossada a tota la pell interior de l’edifici. I les unions, la fusió, es realitzarà, precisament, pintant els espais buits entre intervencions: sanefes, arabescos, missatges, cites de l’evangeli. Llatinades i les frases més rellevants en català. Als anys 40!.

I més encara: els retaules no estan, precisament, adossats a les parets; estan clavats a elles, les travessen i busquen les façanes exteriors amb finestres romboïdals per tal d’incorporar-hi la llum natural. Quan això no és possible posarà bombetes. Les finestres no seran romboïdals perquè sí: és la forma perfecta de foradar una paret de càrrega que no està preparada per ser foradada. T’estalvies la llinda, no has de reforçar-la amb ferro (tampoc crec que en tinguessin massa) i els dos vèrtexs laterals claven la càrrega que suporta la finestra als panys massissos que no han estat tocats. El retaule central tindrà cinc d’aquestes perforacions, una central, la més gran, i quatre laterals, dos i dos. Rebenten la façana sud i donen una certa alegria a la plaça desangelada. La capella lateral té sis perforacions de més petita mida. A la Catedral de Mallorca també se’n troben, i estan realitzades amb més pressupost i, potser, per uns paletes més experts. El resultat d’això serà que estan picades a la pedra viva sense cap mena d’entrega. Un treball d’orfebre. Aquí les parets, arrebossades, són d’un paredat més bast i més mal fet, de manera que resulta totalment imprescindible posar un marc a les finestres, un marc gruixut de pedra que les lligui i absorbeixi les irregularitats de les parets. Aquests marcs, interiorment (exteriorment no hi ha pressupost per a gairebé res) tendeixen a fusionar-se amb la resta. Quan no pot seguir esculpint, pinta. Pinta el mateix que esculpiria. Desapareix el relleu però la intensitat i la intenció romanen.

croquis en alçat d'una capella lateral

croquis en alçat de l'altar central

exterior d'una finestral al Vendrell

exterior d'una finestra a la Catedral de Mallorca: Gaudí-Jujol. (foto flickr)

A l’exterior les intervencions són mínimes: les noves finestretes, la restauració de l’òcul de la façana principal (versió reduïda d’una rosassa), amb una vidriera nova, relativament semblant a la que va col·locar a l’església del Pi a Barcelona, probablement res a la portada principal, però mai se sap, i, finalment, els dos trets més interessants: l’escultura que corona el campanar i la petita tribuna lateral en voladís sobre el carrer estret.

L’escultura és un calc gairebé literal de la que va disposar sobre la torre del Mas Bofarull, als Pallaresos (de la que m’ocuparé aviat), que, segons la història local, és un retrat de la noia més maca del poble, muntada sobre coixinets de tràiler i equilibrada per tal que girés amb el vent: un penell, vaja. A l’església la noieta bonica es transforma en un àngel també prou bonic però amb una cara de certa mala llet, o dotat d’una d’aquelles majestats que semblen sortides de l’antic testament, on Déu estava constantment cabrejat i disposat a putejar qualsevol poble a qui donés per adorar un vedell. Fa pinta de ser de bronze però, òbviament, no ho he pogut comprovar. El resultat d’aquestes escultures és tan tranquil que, per molt que vagi al Vendrell ven bé vint o trenta dies l’any i sempre m’hi fixi (afortunadament, el campanar segueix sent l’estructura més alta del poble), no gosaria jurar si l’escultura és encara un penell o no. Diria que sí, però no ho puc jurar.

La tribuna lateral: Jujol, com Gaudí, no entén d’alineacions de carrers. La relació entre les cases i els vianants és complexa, i té a veure amb fluxos de pas, amb maneres d’entrar i amb l’estructura superior de la casa. Aquí el paviment de l’església queda aproximadament un metre per sobre del carrer lateral, i el de la capella que el serveix, la primera a l’esquerra de l’altar, pot arribar als dos metres i mig o tres. Jujol la rebentarà i la traurà en voladís sobre el carrer lateral. Deu volar un metre i mig, aproximadament, i és un semicercle de maó sobre una base troncocilíndrica de pedra, que no seria estrany que pogués prescindir de gairebé tot el ferro necessari per aguantar el voladís. El seu volum tensa el carrer lateral i el dignifica. D’altra banda seria un d’aquells carrers asimètrics amb una paret pelada a una banda i tot d’habitatges amb baixos comercials a l’altra: ara és un punt menys monòton i té un punt de referència addicional que li va prou bé.

Per sobre totes aquestes operacions intel·lectuals, l’edifici és, abans que res, una mirada. Jujol ho sistematitza tot, sí. Treballa metòdicament i ordenada, sí, però la transcendència del sistema, el que el converteix en una obra d’arquitectura, és la seva inspiració. El seu art, la seva poètica: paraules massa relliscoses com perquè molts arquitectes les afrontin d’una manera tan franca. Paraules que semblen excloure l’eficàcia, l’operativitat del procés amb què s’hi ha arribat. Sembla talment com si aquestes operacions fossin un esquelet que s’hagués de vestir, forçosament, amb episodis inspirats, fràgils i dependents d’un idioma personal, únic, intransferible.

Aquest edifici, com gairebé qualsevol obra d’arquitectura inspirada, ensenya que les teories s’han de legitimar amb construccions que, forçosament, les acabaran contradient com un fill que mata el pare per poder expressar-se.

el quatre és primer

Som uns pijos. Tot d’una hem decidit que els centres històrics de les nostres ciutats seran patrimoni dels marginats o dels excèntrics, i oferta i demanda s’han posat d’acord per desplaçar el gruix de la població cap a zones extramurs, descohesionades, suburbanes encara que estiguin formades per cases de molts pisos d’alçada, que deixen l’expressió ”àrea de nova centralitat” convertida en un tòpic suat sense cap mena de significat.

Algunes de les zones d’aquests centres, les que s’han escollit (o estan realment) més carregades d’història han quedat convertides en parcs temàtics per a turistes despistats que tracten els habitants com a indígenes. Molts cops es respon (des de l’ajuntament, des del ministeri de cultura) desciutadanitzant la zona fins a convertir-la en reflex d’un passat que només és una fugida endavant pels pocs punts de contacte que té amb el que va ser la vida del lloc, sempre complexa, difícil d’explicar i poc apta pels que la fan servir com a visita cultural el dia que toca no avorrir-se massa.

Tarragona no va bé. Entre tots s’han cregut la història que la ciutat és romana i no pararan fins que no aconsegueixin que s’assembli al model que els cap al magí. M’explico: és evident que Tarragona és una de les ciutats més importants de la Roma ibèrica. Però també és una ciutat medieval, o renaixentista, o moderna. Als segles XIX i XX va viure la transformació urbana més important de tota la seva història, però no per això se’ns acut tractar-la com a ciutat moderna. També és fals que cada ciutat estigui edificada sobre l’anterior. Ho està enlloc de l’anterior. Cada època s’ha redefinit completament prenent una opció respecte del patrimoni construït que només el temps ha transformat en respectuosa. El Fòrum ja no té entitat, i només existeix com unes ruïnes al bell mig d’uns blocs de pisos contemporanis. És a dir, la vella plaça major ara no és res. L’actual plaça major és el circ romà, precisament a la perifèria de la ciutat i extramurs de la ciutat romana. És a dir, hi va haver una translació del centre de gravetat del centre d’una ciutat a fora. La ciutat antiga es va fer pedrera, i es va anar traslladant pedra a pedra al puig que envoltava el temple. Una rambla decimonònica travessa per sobre la major part del casc romà, que es va haver d’arrasar completament en tota aquella superfície. A l’edat mitjana es van carregar el temple de Zeus senceret, fins als fonaments, per a fer-ne la catedral. Els terrenys que l’envoltaven són ara el casc antic pròpiament. No jutjo. És història i punt. Ara, però, hi ha qui creu oportú aterrar illes senceres d’habitatges per a deixar al descobert trossos de ruïna que sempre havien estat tractats amb respecte i cura, essent reciclats de mil maneres com a fonaments, com a habitacions, estances, patis. Mai es tirava res, i aquestes mateixes cases que han enderrocat i portat a l’abocador són pròpiament el circ, el temple, la casa patrícia, una insula: fins ara mai s’havia tirat res en una dansa perpètua de matèria col·locada i recol·locada, usada incessantment, valorada i revalorada fins al punt que cada totxo podria explicar una història. Ara: ruïnes, fragments d’edificis descontextualitzats, trossos d’imatges per a gent amb massa mandra per a fer un esforç mental i imaginar un passat que molts cops és molt menys interessant que el present d’abans d’ahir, deixat de banda com si fos una rampoina.

De vegades hi ha excepcions. Quan la muralla de la ciutat va deixar de tenir utilitat militar els habitants se’n van apropiar. Usada tan com a pedrera (l’etern destí de qualsevol muralla inútil abans que arribés el segle que ha inventat els abocadors de runa) com a base, estructura i fonaments d’habitatges que la trasdossaven interiorment i exterior. Després, el de sempre: alguns d’ells (trams sencers) van ser enderrocats perseguint aquell passat que mai va ser. Curiós: es considera de bon gust deixar aquests fulls de pedra vistos sense ni tan sols considerar que solien estar adornats amb pels cossos en descomposició, mig momificats, rajant fluids de tota mena i menjats pels ocells, de diversos criminals comuns i polítics. Però les modes es posen i es superposen i, de sobte, aquell arquitecte tarragoní oblidat, desprestigiat, marginat i tractat com artesà de casal de jubilats que s’anomena Josep Maria Jujol va tornar a suscitar interès com el “gaudinià” que volen que sigui. Massa llarg per a explicar-ho aquí, però en certs aspectes seria més correcte parlar de Gaudí com a “jujolià” que a l’inrevés.

Sigui com sigui: un dels meus arquitectes preferits. Sigui com sigui: una de les cases de la muralla a propet del Camp de Mart, la que va bastir per als Ximenis pels volts de 1914, és seva. Faria lleig enderrocar-la, així que, gràcies a ella, s’ha salvat tot el conjunt, incloent les dos cases adjacents contemporànies, incloent un interessantíssim habitatge que recicla una torre de defensa d’algun període indeterminat. El present es complexifica davant la impossibilitat de restaurar el patrimoni remot sense alterar irreversiblement el passat recent.

Al davant li ha crescut una mena de bulevard o rambla decorada estil casal d’avis o d’escola-taller per a persones amb risc d’exclusió social, bla, bla, bla. Encara més al davant, un aparcament que revesteix una altra muralla concèntrica a la primera, blocs i blocs d’habitatge, un ex-paisatge agrícola ara tan o més ciutat que la que té al darrera. Ha tingut sort de ser el darrer reducte on s’aventuren els turistes.

L’edifici repetirà, a molt petita escala i en obra nova, el que el Mestre i ell mateix van fer a la casa Batlló. Per molt jujolià que fos, el Mestre sempre era el Mestre. A la seva esquerra una casa de quatre pisos. A dreta una de tres. Al mig, can Ximenis té també tres pisos, que alhora són quatre perquè Jujol tracta la terrassa com una planta més. He tingut l’enorme privilegi de ser un dels pocs arquitectes que ha passejat per la terrassa del mas Bofarull i sé de primera ma què significaven per Jujol els espais exteriors.

La transició d’alçades la fa un badalot sobredimensionat fins allotjar una habitació i enrasat amb la façana al punt més lògic estructuralment que es pot concebre, perquè és molt arriscat recolzar-se sobre una estructura existent de la que no es té informació.

Desconec la distribució interior de l’edifici, on s’aprecia un aspecte curiosíssim: el mòdul que tots els arquitectes usen per separar el seu edifici de la muralla és el de la mitja habitació. El per què el puc especular, però no afirmar amb certesa. La construcció d’una muralla d’aquestes característiques es feia mitjançant dos fulls de pedra i un reblert interior de connexió, i és coneguda sota el nom d’”opus romà”, malgrat que la Gran Muralla Xinesa es construís de la mateixa manera. Especulo el desmuntatge total o parcial del primer full de pedra (i el seu reciclatge, no cal ni dir-ho) i una excavació parcial del reblert (que també es va reciclar, no cal ni dir-ho) per a la formació d’habitacions i estances. Si algú té a bé convidar-me a l’interior de la casa ho confirmo, fotografio i faig una segona part de l’article dedicada a la persona en qüestió. A part que li dec una convidada, és clar.

D’aquesta manera, Jujol hagués construït només la primera part de l’habitació, assegurant-se tan les entrades de llum com l’estabilitat de la façana, i confiant la resta de l’edifici a circumstàncies que desconec.

En quan a la façana: Jujol la excava, i l’emmotlla com si estes tallada, encofrada. No té res de tectònica, sinó que sembla tota ella una estereotomia gegantina erosionada més que tallada per algun gegant dement i polida per un Miquel Àngel de vuitanta anys.

Jujol, com el Mestre, ho vol tot. Sempre una cosa i l’altra. Parell i imparell alhora. Tectònic i estereotòmic. Blanc i negre. Contraris assimilats sense triar. A la façana tot és interessant, el que hi ha i el que es deixa. I quines coses de deixar-se amb la tecnologia emprada. Es deixa el sòcol. Es deixa les motllures. Es deixa les llindes i qualsevol element constructiu que pari l’aigua. Tan Jujol com el Mestre tendeixen (excepte a la Pedrera, per deformació) a la façana plana. Ho seran la de can Batlló, la de can Calvet, la de la casa Xaus, la de la pròpia casa de Jujol a sant Just Desvern. Ho serà la de la Torre dels Ous, i ho serà, també la de la casa Ximenis. Tenint en compte que tan el modernisme com qualsevol altre estil d’arquitectura proposa les motllures com a mètode per a parar l’aigua, l’ús de la façana plana és una veritable temeritat. Necessària, sí: La casa Ximenis podria haver estat bastida l’any passat pels Herzog & de Meuron amb idèntic criteri. El que hi ha: Un pla únic de façana emmotllat amb finestres excavades. Els ampits, les lloses dels balcons, les mènsules, els suports de la barana, tot revestit del mateix material i pintat d’un groc pàl·lid que no lliga gairebé amb res del voltant i marca autonomia. Unes baranes fetes amb ferro dolç doblegat a ma, encastades cada pocs centímetres a l’obra com era del gust de l’arquitecte. Jujol feia servir el ferro dolç doblegat i reixat a quaranta-cinc graus, hereu de la tècnica Catalana de forja, que no solda mai de la vida, encara que tan ell com el Mestre feien alguna trampeta. Aquesta tècnica fa que les baranes tinguin deformacions molt importants, de vegades de centímetres, les deixa dilatar lliurement i, el més important, les fa pràcticament irrompibles, creant un altíssim grau de complexitat amb unes regles molt simples, que tenen com a pega ser molt exigents amb el ferro. Sovint, al quart o cinquè plec, el material no resistia el muntatge i es trencava. Els serrallers del lloc encara recorden les apocalíptiques emprenyades de Jujol... amb el ferro, que, segons les seves creences religioses, considerava gairebé un ésser viu que li fallava al trencar-se.

A banda i banda dels balcons Jujol hi disposa els seus festejadors, amb seient de fusta, hereus dels que el Mestre havia fet al Capricho, però girats, al seu cas, noranta graus per a no privar els usuaris de les (llavors) fabuloses vistes de la casa (horts cap al lluny, garrofers, vinya, oliveres, figueres de moro als marges).

Les serralleries contrasten molt visualment amb la façana d’obra per oposició: sobre la continuïtat, singularitat, elements que destaquen com una argelaga al bell mig d’un camp llaurat. La transició entre els elements, per allò d’una cosa i l’altra simultàniament, la fan els esgrafiats que emmarquen les diverses obertures, en blanc sobre groc, realitzats pel mateix Jujol i més semblants formalment al món del ferro que a la tranquil·litat del totxo revestit.

La composició de l’edifici és el seu tret més singular, i el converteix en l’únic que conec en que el joc parell-imparell es dona no a plantes alternes sinó a la mateixa, simultàniament.

L’edifici resol el problema d’entregar dos edificis d’alçada molt diversa. A la seva esquerra se’n troba un de més alt que la muralla, de plantes sobredimensionades i una composició molt simple. A dreta, un edifici de tres plantes lleugerament més baix que la muralla. La casa Ximenis pujarà a la banda esquerra i baixarà a la dreta. Pujarà tant que el badalot esta construït directament sobre el terrat a la catalana que forma la coberta (una coberta doble ceràmica sobre envanets de sostremort fortament ventilada, amb un gruix total que fàcilment pot superar el metre vint), com ho demostren els dos forats de ventilació de sota. El badalot es cobreix, també, amb un terrat a la catalana, fet molt inusual.

El badalot te una amplada d’aproximadament un terç de la façana, que té tres crugies i a la que correspondria una composició de tres finestres per planta. I, en efecte, trobem tres portes d’entrada, amb la singularitat que les dels extrems son més del doble d’amples que la central, de tan sols un full d’amplada, i una composició tripartita... amb quatre finestres per planta. La clau és, de nou, el badalot. Allà, la finestra, una finestra enorme, és en realitat dos finestres enganxades, d’una mida tal que Jujol es va veure obligat a instal·lar una llinda no sé si metàl·lica o de formigó. En tot cas la mida de la finestra ultrapassa la d’un arc de descàrrega ceràmic comme il faut, i necessita d’aquesta singularitat. El perquè és senzill: són dos finestres afegides, soldades per fer-ne una de sola i marcar alhora la seva individualitat fent-les de longituds diferents amb el resultat final d’un moderníssim forat en L.

A les plantes inferiors, la primera finestra de l’esquerra són dos. Dos on només n’hi cap una. Dos de manera que el brancal entre elles és desproporcionadament estret. Dos de manera que queden malposades respecte del buits, canònics, de la planta baixa. Dos de manera que la distància vers la mitgera queda pervertida, polvoritzada, reduïda fins al límit de l’estabilitat de l’edifici. Sempre seran diferents. A la segona planta una té balco. A la primera el balcó es projecta a la dreta.

El resultat final és un edifici que pivota sobre la seva pròpia parcel·la i es projecta a les veïnes des de l’àncora del badalot. La casa Batlló a lo bèstia, vaja. Més dinàmica, més radical, més inestable, reinterpretant el lloc, la parcel·la, clavada al terreny. Segueix impedint que Tarragona-Aventura sigui encara més Tarragona-Aventura, una ciutat absurda edificada gràcies als abocadors del enderrocs que s’hi ha realitzat, on, per, cert, ara s’hi pot trobar, realment, tota la ciutat romana a trossets (potser d’això també n’hauríem de dir trencadís), negant una realitat molt més complexa i divertida que la que ens expliquen.

La ciutat encara és rica, però. Fugint del centre hi ha el Govern Civil de De la Sota. El Serrallo, Coderch, els Pujols i cía, tot el grup d’arquitectes moderns locals, gens menyspreable, amb els seus barris d’habitatges dels cinquanta. La Ciutat de Repòs i de Vacances, perfectament conservada. Edificis de Bonet Castellana, de Pau Pérez, el col·legi d’arquitectes de Moneo (un dels seus millors edificis, de llarg), ubicat rere la catedral amb aquell aspecte d’edifici suec i mediterrani alhora, la barreja impossible, una cosa i l’altra sempre, mostrant-se més gaudinià en esperit que molts dels seus pretesos seguidors. La mateixa catedral feta per vint-i-cinc arquitectes. Fins i tot podem divertir-nos buscant, com si fos Wally, un Oteiza amagat a la Universitat Laboral.

Darrer descobriment: els tinglados del port, uns edificis industrials molt interessants, van ser construïts a les darreries dels 40, amb un projecte crec que d’un dels Pujols (pare, fill o esperit sant: encara belluguen i formen una de les sagues d’arquitectes més espectaculars de tota la història de Catalunya, del mercat vell a l’hotel Imperial Tarraco passant per parts de la Ciutat de Repòs o de Vacances o de la mateixa Universitat Laboral), dirigit per un arquitecte aleshores funcionari de l’Instituto Social de la Marina, un tal José Antonio Coderch de Sentmenat.