Wstyd się przyznać, ale nigdy nie byłam we wnętrzu, mimo że leży na bardzo uczęszczanej Via dei Servi łączącej Duomo z Santissima Annunziata.
Pocieszyli mnie prowadzący, że nawet wielu mieszkańców Florencji nigdy nie zajrzało do środka tej świątyni.
Wy też tym razem jeszcze nie zajrzycie do niej, bo wszak miałam pisać o manieryzmie.
Jesteśmy więc w epoce zwanej manieryzmem. Właściwie to chodzi tutaj o tendencję, styl, którego przedstawicielami w kręgu florenckim byli między innymi: Jacopo Pontormo, Rosso Fiorentino, sieneński Domenico Beccafumi, Francesco Mazzola (Parmigianino), Perin del Vaga.
Już Giorgio Vasari, nie używając tego terminu w obecnym znaczeniu, pisał o manierze nowożytnej. Odnosił to określenie do Michała Anioła czy Rafaela, przedstawicieli "wielkiej maniery", kulminacji malarstwa rozwijającego się na terenie Italii od XIII wieku.
Są dwie daty wyznaczające styl, który nastaje po "wielkich". Śmierć Raffaela (1520 r.) i data Splądrowania Rzymu (1527 r.). Nie da się oczywiście wszystkich tendencji w malarstwie objąć tak ścisłym terminem. Byli już malarze żyjący i działający wcześniej przed tym wyznacznikiem czasowym, np. Giovanni Larciani w 1512 malował z manierą i środkami bardzo podobnymi do maniera moderna.
Być może moją lekką niechęć do malarstwa manierystycznego tłumaczy jego charakterystyka. To styl bardzo intelektualny, zawierzający umysłowi. Celem artysty nie było naśladowanie, odtwarzanie natury, lecz tworzenie dzieł bezbłędnych stylowo i formalnie. Manieryści, to ci, którzy imitowali styl Michała Anioła, Rafaela, czy nawet Leonarda. Głównym punktem odniesienia był zwłaszcza pierwszy wymieniony. Vasari twierdził wręcz, że bez Michała Anioła nie można malować, nie ważna jest już obserwacja natury, lecz znalezienie źródeł w samym malarstwie mistrza. Postaci na obrazach nie mają wielkiej funkcji narracyjnej, są to głównie piękne figury, bez znaczeń.
Malarstwo florenckie wcześniej bardzo lubiło opowiadać. W manieryzmie obecność wielu sylwetek nie tworzy żadnej opowieści. Nie odczytamy postaci z obrazu Pontorma, czy Rosso Fiorentino, jeśli nie poznamy historii im współczesnej. Kształt sztuki, to co się w niej pojawiało było odbiciem życia. Trzeba więc rozpoznać, z jakimi czasami i z jakim społeczeństwem mamy do czynienia. Od końca XV do 1530 roku są różne tendencje polityczne we Florencji. Umiera Lorenzo Medici (kończy się tzw. dyktatura w rękawiczkach), pojawia się republika teokratyczna założona przez Savonarolę, potem Medyceusze wracają do Florencji. W 1530 upada Republika Florencka. Główne ruchy polityczne ścierają się między sympatykami Savonaroli a Medyceuszy.
Pontormo i Rosso żyją pod presją takich właśnie czasów. Ich mistrzem był Andrea del Sarto, zwany Andrzejem Bez Błędów. Malował czyste akademicko formy. Z kolei zuepłnie niedaleko od Andrei del Sarto związanego z Santissima Annunziata, znajduje się klasztor San Marco, w którym dochodzi do sprecyzowania celów malarstwa sakralnego, musiało ono być jednoznaczne i czytelne. Znany jest przypadek Fra Bartolomeo, o którego wcześniejszej twórczości, sprzed czasu wstąpienia do dominikanów, nie można nic powiedzieć. Zniszczył swoje prace, by podporządkować się zasadom tworzenia sztuki religijnej.
Pontormo wpada w rodzaj kryzysu, niepewności, czuje, że musi zaproponować coś innego. Źle mu z rygorami rządzącymi w sztuce florenckich artystów. Szuka nowości, fermentu. W czasach jego młodości (urodził się w 1494r.) z Florencji wyjechali już jej najsłynniejsi mistrzowie. Leonardo przebywał we Francji, a Michał Anioł w Rzymie. Miasto traci na ważności, schodzi na margines głównych nurtów w sztuce.
Jacopo Carrucci pochodził z małej osady Pontorme położonej niedaleko Empoli. Vasari nie wyraża się o nim zbyt delikatnie. Opisuje go jako samotnika, melancholika, typowego artystę zamkniętego w sobie, miewającego humory, udającego, gdy mu było wygodnie, że go nie ma w domu. Należy wziąć pod uwagę, że ojciec historii sztuki opisujący Pontormo miał osobisty uraz wynikający z zazdrości, Pontormo był oficjalnym malarzem Medyceuszy, dostawał wiele zleceń od rodu. Póki Vasari nie wszedł pod opiekuńcze skrzydła Medyceuszy, żywił wyraźną niechęć wobec konkurencji.
Drugim źródłem opisującym malarza był jego własny pamiętnik, o dość specyficznej zawartości. Zapisywał w nim szczegółowo wszystko, co przydarzyło się jego ciału, wszelkie choroby, precyzyjnie odnotowuje posiłki, itp. Nie wiadomo, dlaczego - czy był hipochondrykiem, czy też dostał takie zlecenie od lekarza. Historia wszelkich zjawisk i problemów zdrowotnych przeplata się z pamiętnikiem artysty. W dzienniku pojawiają się szkice postaci do obrazów, które aktualnie malował. Ponoć wygląda to tak, że w jednym zdaniu pisze: " Dzisiaj namalowałem postać obróconą ramieniem..." a zaraz potem kontynuuje "Zjadłem dwie ryby i owoce".
Obraz z kościoła San Michele Visdomini został zamówiony przez rodzinę Pucci, na której herbie (spotykanym w wielu punktach Florencji) widnieje charakterystyczna głowa Saracena.
https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/e/e3/Museo_bardini%2C_stemma_pucci.JPG
Pucci mieli wielkie wypływy w mieście, byli ściśle powiązani z Medyceuszami. Stąd zapewne i zlecenie wykonania obrazu powierzono nadwornemu malarzowi władców Florencji.
W końcu dochodzimy do samego obrazu.
https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/b/b1/Jacopo_Pontormo_-_Madonna_and_Child_with_Saints_-_WGA18082.jpg
Ciekawostką jest ukryte w namalowanych postaciach imię zamawiającego. Niby nie wypadało się pchać na obraz, jako donator, więc znalazł inny sposób, a kto? Francesco Giovanni Pucci. Na obrazie widzimy św. Franiciszka i św. Jana Ewangelistę, i wszystko jasne!
Obecnie trochę zapomniany obraz, przez Vasariego był określony jako najważniejszy obraz ołtarzowy we Florencji.
Malunek powstał na desce. Pod odpowiednim kątem widać łączenia desek. Jest to o tyle istotne, że w tym czasie, we Florencji, poza sztandarami, nie tworzyło się olejnych obrazów na płótnie. Tak prosta zasada pozwoliła odrzucić "odkryte" po latach dzieło Filippo Lippiego jako falsyfikat, gdyż było namalowane na płótnie. Jeśli więc ktoś chciałby podrobić uznanego malarza z kręgu toskańskiego, niech unika płótna :)
W księdze trzymanej przez Jana Ewangelistę jest namalowana data 1518 - rok powstania malunku. Patrząc na obraz trudno określić jednoznacznie temat przewodni, dlatego w historii sztuki nazywa się tego typu nagromadzenie postaci "świętą rozmową".
Madonna nad Dzieciątkiem pokazuje ręką jakiś cel, ale nie możemy być pewni, co. Patrząc na układ w kościele, biorąc pod uwagę, że dzieło umieszczono na bocznym ołtarzu, wydaje się, że Matka Boska wskazuje główny ołtarz. Także wzrok Jana Ewangelisty (po lewej, na dole) wędruje w tym kierunku.
Sam gest Madonny jest bardzo charakterystyczny dla manieryzmu, mało czytelny, ważniejsze jest piękno ruchu.
Zaraz nad Janem siedzi Józef, który trzyma na kolanach małego Jezusa namalowanego. tak jak i Jan Chrzciciel, w formie putta. Nad Madonną dwa aniołki podtrzymują jakąś kurtynę, znowu bez precyzyjnego znaczenia. Umieszczono ją raczej dla piękna formy, elegancji odsłanianej tkaniny. Aniołek z prawej powtarza układ ciała Dzieciątka, a nawet z twarzy Je przypomina.
Wszystkie bobasy ewidentnie wskazują na szkołę mistrza Andrea del Sarto.
Po prawej z kolei widzimy dwóch świętych: Jakuba Większego z kosturem pielgrzymim oraz Franciszka.
Mimo, że mamy do czynienia z delikatnymi sfumaturami w stylu Leonarda, widzimy, że zgodnie z florenckimi tendencjami, rysunek postaci został wykonany nienagannie.
Bardzo charakterystyczną manierą Pontormo są dłonie. Doskonale wyrysowane, w bardzo trudnych skrótach, niezwykłych gestach.
Zafascynowanie układem dłoni możemy zobaczyć także w portrecie Cosimo (w Uffizi)
Albo w obrazie ołtarzowym z kaplicy Capponich w kościele Santa Felicita.
https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/f/f2/Jacopo_Pontormo_-_Deposition_-_WGA18113.jpg
Wydaje się, że wszystko kręci się wokół studium dłoni. Niektórzy wręcz doszukują się w tym obrazu jakiejś psychopatologii.
My wróćmy do ołtarza Puccich.
Tak, jak już wspomniałam, w obrazie możemy wypatrzeć sfumaturę, czyli taki rodzaj cieniowania, w którym kontur zanika w ciemności. Widać to między innymi w głowie św. Józefa, w ramieniu Madonny. Po doskonałym rysunku wszystkich figur, domyślamy się linii, ale nie jesteśmy jej zobaczyć.
Innym aspektem malarstwa Pontormo jest swoisty rodzaj kryzysu decyzji. Nie można dokładnie określić, dlaczego Jezus ma taki, a nie inny wyraz twarzy, śmieje się, czy może to grymas zapowiedzianego cierpienia? Jakie są relacje między Jego ziemskim ojcem a Nim? Trudno zdefiniować grymas małego Jana Chrzciciela.
Zawsze podziwiam, jak daleko historycy sztuki sięgają, by zrozumieć dany obraz.
Szukają źródeł, pozwalają nam bardzo dogłębnie obejrzeć dzieło.
Podczas wykładu zaskoczyli mnie porównaniem twarzy św. Józefa do starożytnego kapłana ze słynnej Grupy Laokoona.
Gdy tak dłużej zestawiałam obie twarze, co raz bardziej przekonywałam się do ich teorii, ale sama nigdy bym na to nie wpadła. Dostrzeżenie podobieństwa implikuje interpretację postaci Józefa na obrazie Pontormo.
Święty Józef musi być starcem - koniecznie, taki kanon, bo wtedy jest bardziej odporny na pokuszenia, mądrzejszy wiekiem. W XVI wieku ludzie mieli wielkie problemy z rolą św. Józefa w życiu Jezusa. Czy był świętym? Kiedy umarł? Zazwyczaj marginalizowano jego postać. U Pontormo zaś jest mocno wyeksponowany.
W poszukiwaniu przykładów dla swojej postaci odniósł się do Laokoona, starożytnego kapłana, ale i ojca, świadka śmierci swoich synów. Ojca, który nie jest w stanie pomóc swojemu zagrożonemu cierpieniem i śmiercią synowi.
Na koniec zatrzymajmy się nad specyficznym terminem estetycznym wprowadzonym przez Bernardo Castiglione, a z chęcią stosowanym i przy okazji cytowania manierystów. Chodzi o słowo
sprezzatura, czyli pewną szczerość, naturalność, rodzaj nonszalancji. Stosowano je często zamiennie ze słowem gracja. O Pontormo mówi się właśnie, że był szczery.
Jestem bardzo zadowolona z wykładu. Znowuż czegoś nowego się nauczyłam. Może nie do końca przekonałam się do manierystycznego malarstwa, ale na pewno bardziej je doceniłam. Już ręce zacieram na następne spotkanie.
