MOLESKINE ® LITERARIO

Les guste o no les guste, Philiph Roth está aquí. Fuente: a cultural policy blog

Alguna vez Bob Dylan se quejaba de que cada nuevo álbum que editaba fuera siempre comparado con anteriores discos suyos. «¿Por qué no los comparan con los de los de mis colegas?», proponía Dylan con sonrisa de tahúr, sabiéndose el mejor jugador sentado a la mesa. Pero no se puede. Problemas de ser una leyenda: te conviertes en la medida de ti mismo, perteneces a ese exclusivo club de un solo miembro y, allí dentro, sólo espera el espejo. Lo mismo le sucede y sucede con Philip Roth. No tiene demasiado sentido leerlo dentro de un contexto sino admirarlo y calibrarlo en la masiva soledad de su propia compañía. Aclarado esto, no se encuentran en La humillación -seamos muy exigentes- la perfección henryjamesiana de La visita al maestro, las innovaciones formales de La contravida, la picaresca bestial de El teatro de Sabbath, la autobiografía freak-religiosa de Operación Shylock, la ambición histórica-íntima de Pastoral americana o La mancha humana, o la sorpresa ucrónica de La conjura contra América. Tampoco hallaremos la enorme brevedad de Indignación, inmediatamente anterior a La humillación en su obra. Lo que demuestra que, aquí y ahora, no hay síntoma de decadencia sino, apenas, los altibajos de la escritura constante. O, acaso, las ganas de hacer una perversa travesura como esos infernales villancicos con la que Dylan taló nuestros arbolitos las pasadas navidades. [...] Y en La humillación -donde, otra vez Rothlandia, el vampiro acaba siempre vampirizado- hay varias de estas hembras demenciales entrando y saliendo de lechos donde lo que se nos enseña produce, por momentos, esa incómoda sensación de querer bajar la vista. Vergüenza ajena y salir corriendo de allí y cerrar el libro. Pero, al cerrarlo, leemos otra vez su título y lo comprendemos todo. En La humillación, Roth no sólo se propone y consigue humillar a Axler sino, también, logra degradar con maliciosa maestría a un lector que, enseguida, vuelve allí dentro en busca de más: más sonrojantes escenas lésbicas, más patéticas reflexiones sobre los sentimientos, más lamentos de macho dominante dominado. En este sentido, La humillación probablemente sea el libro más literalmente pornográfico de Roth. Música de recámara sin preliminares donde lo único que importa es quitarse pronto la ropa, dejarse la piel y, enseguida, mostrar como medallas las marcas que quedan al caerse de la cama por intentar posiciones demasiado peligrosas. En 1984, respondiendo en cuanto a si tenía en mente un Lector mientras escribía, Roth, mostrando los dientes, reveló: «No. Pero en ocasiones pienso en un Lector Anti-Roth. Pienso en lo mucho que va a odiar todo lo que estoy haciendo. Y ese es todo el estímulo que necesito». De ser eso cierto, La humillación será el libro perfecto y repulsivo para los Lectores Anti-Roth, y el libro no perfecto pero sí fascinante para los Lectores Roth, ya a la espera del inminente Némesis. Mientras tanto y hasta entonces, ahí está esa primera línea de La humillación: «Había perdido la magia».

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Carátula de Roth en inglés. ¿Leer o no leer?. Fuente: the star

Philip Roth plantea su novela como una tragedia en tres actos, pero la desgracia no se desencadenará por culpa de un destino inevitable, sino por la imperfección del ser humano, que ambiciona más de lo que puede obtener. Simon es un ingenuo y Pegeen un ser amoral y ferozmente egoísta, que ha convertido el placer sexual en un absoluto irrealizable. Su insatisfacción apenas es comparable con el estrago que causa en sus parejas, meros objetos de una fantasía perversa y sin grandeza. El erotismo de Pegeen no es el erotismo que asocia el placer a la muerte o a un vacío místico, sino un erotismo banal, adquirido en la familiaridad con las películas pornográficas y los catálogos de artilugios eróticos. De hecho, Pegeen viaja con una maleta repleta de consoladores, látigos, lencería de cuero y un arnés rematado con un gigantesco pene verde. Simon cree que conseguirá retenerla a su lado porque Pegeen asegura que “una polla está viva. Te llena como no lo hacen los consoladores ni los dedos”. Cuando practican el sexo anal, Pegeen admite que le ha dolido, pero no le importa: “eras tú dentro de mí”. El espejismo de estabilidad se desvanece en seguida. Para complacer a Pegeen, que continúa con sus escarceos homosexuales, Simon invita a una desconocida a pasar la noche con ellos. Es una chica vulgar, de 19 años, a la que Pegeen penetra salvajemente con su polla verde. En segundo término, Simon observa y aprecia que en el frenesí de Pegeen hay algo primitivo, atávico. La prótesis sexual obra como la máscara de un chamán, transformándola en una fuerza destructiva, que despersonaliza y humilla. No estamos ante una pieza menor, sino ante una obra profunda, sin miedo a los tabúes, pero que no llega tan lejos como Lolita, de Nabokov, pues Pegeen no es creíble como una mujer de cuarenta años. Pegeen es una niña, una nínfula, con la perversidad que sólo puede brotar de una falsa inocencia y Simon es un Humbert Humbert que ha contenido su cinismo, pero con un destino igualmente trágico. El mito de Lolita revive en La humillación como una variación menor, pero infinitamente más desesperanzada.

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Marcelo Lillo, evitando que se dispare. Fuente: revistañ

-¿Cómo es su vida en un pueblito del sur de Chile?
-Niebla (o Niebla City como le digo yo) es menos que un pueblito: es una caleta de 2.000 personas, en su mayoría pescadores cuyo mayor pasatiempo es emborracharse los domingos. Como leo hasta la madrugada, me levanto al mediodía; almuerzo liviano y luego salimos a caminar con mi mujer. A las seis me siento a escribir y lo hago hasta las ocho, nada más. Dos carillas diarias lo que es poco pero también mucho porque lo hago todos los días. Setecientas carillas al año, no está nada mal.

-¿Cómo decidió dedicarse de lleno a la escritura?
-Trabajaba como director de un colegio y un día me dije: gano un millón de pesos (2.000 dólares más o menos, lo que es mucho en Valdivia, donde vivía entonces, a media hora de Niebla), tengo casa, auto y un buen pasar, pero cuando sea un viejo de mierda me voy a estar preguntando a cada rato qué habría pasado si hubiera tirado todo para dedicarme a la escritura, porque para mí (o para ese virtual viejo) la literatura es algo excluyente y exclusivo. No lo pensé mucho y al día siguiente renuncié. A la semana vendimos casa, auto y muebles y nos fuimos primero a un lugar llamado Mehuín (¡una desolación como pocas, con tormentas de arena!) y seis meses después, a Niebla.

-Escribió dos libros de cuentos, y se dice que ya terminó o está terminando una novela. ¿Qué problemas específicos se le presentaron al pasar de las formas breves al relato de largo aliento?
-Ningún problema. Una es una historia corta y la otra una historia larga. (¿Por qué los escritores se complican tanto para explicar lo que es tan simple?) Lo otro depende de tu talento.

-¿Qué piensa de la recepción que tuvieron sus libros en Chile? Pareciera que las críticas fueron muy elogiosas o muy duras, pero que no hubo puntos medios.

-La opinión más unánime de sus libros dice que trabajan con la tradición del mejor relato norteamericano: Cheever, Carver, Salinger, etc... ¿Qué lectura hizo de los narradores norteamericanos y qué recursos le parece que ellos pueden aportarle a la literatura chilena?
-Los leí en su momento –Cheever, Carver, Salinger, Capote, Salter, Moore, Baxter, etc.– y me gustaron todos y me sentí identificado con ellos. Si eso se llama influencia, bienvenida, claro que entonces yo ni pensaba en publicar, creía que iba a morir inédito con un balazo en la boca. A la literatura chilena le tengo tan poca fe que no me atrevo a decir cómo ellos pueden influir a los chilenitos que están escribiendo. Esperemos una sorpresa, encomendémonos a todos los santos.

-¿Cuál es su relación emocional y profesional con la literatura chilena? Arrojo dos nombres al azar, o no tanto; un clásico y el nuevo fervor: Neruda y Bolaño.
-Neruda está jubilado; Bolaño... ¿quién dijo que era chileno?

-Ahora que su obra se va haciendo más vasta, a medida que sus libros se van publicando. ¿Cuáles diría que son sus obsesiones centrales, aquello que siempre vuelve a aparecer en su literatura?
-Aquí va mi lista de fantasmitas adorados: la miseria, la muerte, la vejez, las enfermedades, los violadores, la vida feliz y hedionda al mismo tiempo. Merezco un aplauso por eso. ¿O no?

-Por último, quisiera preguntarle por esa famosa historia del revólver que compró para usar si su literatura no funcionaba.
-El revólver sigue estando cargado, colgado de la pared de la cocina. No fracasé, o todavía no fracaso, pero si pasa, ahí está, esperándonos (es un pacto que tenemos con mi mujer). Y si triunfo, lo usaré cuando me sienta viejo. No soy un obsceno, ¡jamás lo he sido!, y para mí, la vejez es obscena. Está preparado para cuando me atrape el cáncer, la lepra o la tuberculosis. Tengo 52 y ya me están dando miedo.

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Rodrigo Fresán. Fuente: elperiodico.com

La historia es bastante nostálgica.
-Sí. No me interesa la ciencia ficción tecnológica y menos la anticipatoria. Uno de los héroes de El fondo del cielo es Adolfo Bioy Casares en La invención de Morel (otra historia de amor con reflejos de science fiction) y El sueño de los héroes (y ese intento de recuperar un momento perdido en el tiempo). Enorme escritor que, siempre, pero sobre todo en los últimos tiempos, es criticado y considerado una especie de idiota savant burgués por parte de la intelligentzia de mi país. Otro de esos grandes -pero tan pequeños- misterios argentinos, supongo.

-En la novela el amor funciona como un parche para los personajes...
-Sí, pero en El fondo del cielo el amor es más que un parche: es el punto de fuga hacia el reencuentro final y la versión definitiva de todas las cosas. El amor funciona como posibilidad postrera de final feliz para personajes tan infelices. Y, de acuerdo, Ezra e Isaac aman a una mujer, se aman entre ellos y aman a un género. Pero lo que se impone es ese gran amor que trasciende a ellos y que, como escribió Dante, "mueve el sol y las estrellas".

-¿Qué efecto tuvo la muerte de J. G. Ballard y de Kurt Vonnegut en esta novela? Ambos escritores, con sus matices, encajan dentro de esa etiqueta de escribir "con" ciencia ficción...

-Y el suicidio de David Foster Wallace entre uno y otro.
Sí, siempre fueron tres modelos muy presentes. El modo en que piensan el futuro y los muchos otros planetas. La idea de que, al final, no hay nada más alien que los seres humanos. Y de que nos vamos transformando en nuestros propios extraterrestres.

-¿Cómo es eso?
-Hoy viajamos al interior del ADN como alguna vez viajamos a la Vía Láctea. No sé si es un buen cambio porque qué sentido tendrá vivir más tiempo si, por el camino, nos lo pasamos restándole años de vida a nuestro planeta. De seguir así, nos convertiremos en inmortales sin Olimpo, en viajeros sin destino.

-Luego de seis años sin publicar, ¿cómo se siente ponerse el traje espacial de la ficción una vez más?
-Fueron seis años de no publicar pero de constante escribir. Antes de comenzar El fondo del cielo ya tenía otra novela terminada, que seguirá inédita por un tiempo. No será mi próximo libro. Así que el traje no me lo quité nunca. Todo este tiempo he estado flotando.

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Javier Cercas. Fuente: telecinco

La elección del libro de Cercas es el resultado de una encuesta con cincuenta críticos y periodistas de la revista cultural de EL PAÍS, publicada el sábado 26 de diciembre. Algunas de las conclusiones hacen referencia a que el ensayo ha destronado a la novela como género dominante, a que la presencia de autores en español ha disminuido notablemente entre los favoritos porque "quizá este año no sea una de sus mejores cosechas", a que el tema de la Guerra Civil española sigue vigente en fondo y forma y que las editoriales pequeñas o independientes se reafirman como una alternativa de calidad y variedad literaria (cinco de ellas, con seis libros, están entre los veinte títulos más votados). Javier Cercas recuerda que empezó a escribir este libro como una novela, con personajes de ficción pero que cuando la obra iba muy avanzada se dio cuenta de que esa forma no era la más eficaz para contar lo que quería contar. Entonces tiró todo lo escrito y empezó de nuevo, mirando de frente a la Historia y a la realidad de aquellos hechos cruciales del 23-F. Así surgió esta especie de gran crónica a través de la narración, la investigación, el análisis, el testimonio o la reflexión, y otros recursos de la ficción y el ensayo, que da como resultado la recreación de aquel momento crucial para España recogiendo los hilos que lo tejieron.
"Lo nuevo es lo viejo", afirma convencido el autor catalán sobre la hibridación de recursos en Anatomía de un instante. "Ya desde el Quijote viene la mezcla de géneros y la utilización de diferentes registros literarios para contar algo. En el siglo XIX, con la novela realista, se diluyó la herencia cervantina que luego se recuperó en el XX y se ha reactivado en los últimos años con otros planteamientos". Es entonces cuando Javier Cercas cita al autor argentino Damian Tabarovsky: "La literatura y el arte deciden convertir la repetición en novedad. Un mismo objeto en otro contexto: He aquí lo nuevo". A lo cual el autor de obras como Soldados de Salamina agrega que "nada se crea ni se destruye, sólo se transforma. Sin tradición no hay novedad. Hay que forzar los límites de todo". Y aunque Cercas insista en que la novedad absoluta no existe, deja claro que eso no significa que la novela pura vaya a desaparecer. Él mismo se reconoce como un gran lector de novelas y cree en su gran potencial para seguir contando y transmitiendo ideas. Lo que sucede, aclara, es que "hay un agotamiento de lo convencional. Tienes que cambiar o adaptar las herramientas literarias para saber contar lo que sucede a los lectores del presente. A tus contemporáneos, porque es a ellos a quienes te diriges en primera instancia". La gente no está cansada de la ficción, dice convencido el escritor. Pero "sí lo está de las formas consabidas y convencionales. Son muchísimos años contando las cosas de la misma manera y hay que renovarse. Teniendo como base la novela se pueden hacer cosas maravillosas. Depende del talento de quien lo haga. Sigo creyendo en la ficción. Lo que ocurre es que yo no puedo escribir de forma adocenada porque ya no me lo creo, y ese es uno de los retos que tenemos los escritores: buscar nuevas formas de narrar. ¡La literatura es forma, no fondo!".

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Rafael Gumucio en Argentina. Fuente: eternacadencia

¿Cómo te sentís vos en relación a la culpa?
Woody Allen comparado a mí es una alpargata. Yo soy la culpabilidad misma. Me siento culpable si voy a un restorán y pido poca comida. Si me equivoqué en un negocio y dije algo mal, no quiero ir más a ese negocio porque me produce timidez. Uno escribe un poco para sanarse de esta enfermedad. He escrito tanto sobre este tema, sobre la culpa, sobre el miedo, que en gran parte no es un problema urgente en mi vida como lo era. De alguna forma, Fernando Girón es una versión mía, de algo que pude ser y no fue: me salvé porque fui capaz de escribirlo. No soy culposo ideológicamente porque nací en el año ’70 y tenía 18 o 19 años cuando cayó el muro de Berlín. Soy bajo de porte, o sea soy chaparro. ¿Cómo se dice aquí?

Hay una frase del libro, para cerrar el tema de la culpa, que dice: “en este mundo donde los grandes administradores de la culpa, la iglesia y el comunismo, han sido disueltos, el que mata un moscardón puede quedar insomne por semanas y el que asesina un pueblo entero puede dormir en perfecta calma”.
Cuando empecé el libro, mi primera reflexión fue que soy hijo del comunismo cristiano y me he hecho medianamente rico, he hecho negocios y he participado de muchos contubernios. Me preguntaba si me sentía culpable por eso: ¡no! La que se tenía que sentir culpable era mi mamá por haber creído en el Che Guevara que era bastante más estúpido que lo que yo he creído.
Mi primer gesto fue decir basta con la culpa, basta con el lloriqueo, basta con las instituciones que infantilizan a las personas. Luego de dar toda vuelta la novela, revaloré estas instituciones en el sentido de que si uno no se las tomas muy en serio, si uno sabe que mucho de lo que dicen es mentira, tienen valor porque ponen jerarquías. Los siete pecados capitales, los pecados veniales, los pecados mortales crean jerarquías. Hoy en día llegamos a un mundo en el que el pecado venial es lo mismo que el pecado mortal y todo se confunde. La propia iglesia está confundida. La iglesia vive persiguiendo el matrimonio homosexual y el aborto de los microorganismos y el asesinato y el robo da lo mismo. Pero en la jerarquía, en los padres de la iglesia, esta diferencia estaba muy clara. Es muy práctica y útil. Santo Tomás habla del tiranicidio pero da las razones de cuándo se puede y cuándo no se puede matar a un tirano. Eso ordena y da sentido a muchas cosas. Uno puede tomar la iglesia y el comunismo de manera infantil, de manera ciega, pero también puede tomarlo de manera adulta: de manera adulta sirve mucho.

¿La culpa es la idiosincrasia que nos hermana en tanto latinoamericanos?
La culpa existe en todos los países y de todas formas. Hay una culpa católica apostólica romana que compartimos no sólo los latinoamericanos sino también los españoles, los italianos, de alguna forma los franceses. Es una forma de culpa, pero no creo que la culpa no exista en otras religiones. Si tú lees a Kawabata o a Mishima, la culpa tiene otras ramificaciones, pero no se puede decir que no haya culpa en ellos, que son escritores esencialmente morales. Otras formas de culpa, distintas. Las nuestras son más teatrales, tienen más un componente dramático y menos profundo. La japonesa es un poco más terminal.

Otra cosa que tiene el libro es mucho humor.
Yo me he dedicado mucho tiempo a escribir cosas que tienen que ver con el humor. He escrito chistes, he vivido de eso mucho tiempo. En una cena puedo ser circunstancialmente divertido, pero cuando escribo me resulta ser una verdadera tarea el ser humorista, por eso intento no serlo. Involuntariamente sí lo soy porque no puedo tomar a mis personajes de una manera trágica o cómica: los tengo que tomar como son. Tiene que ver con una visión del mundo. Muchas veces hablo de alguien y lo destrozo en tres o cuatro palabras. Entonces me preguntan cómo puedo ser amigo de él: conocer sus defectos más pequeños –como también reconozco los míos que son enormes– me hace sentir una cierta cercanía, una cierta complicidad con la persona. En lugar de sentirme distanciado, el saber que esta persona es un miserable me ayuda. Por ejemplo, yo detesto a Pinochet y lo he detestado toda la vida, pero una persona que estuvo casada con una hija de Pinochet me contó que él llegaba a las once de la noche a su casa desesperado, esperando que se hubiesen dormido su mujer y sus hijas para que nadie lo jodiera. Sentado en la cocina comía el resto de la comida fría y preguntaba cómo había sido el día, cómo estaban las yeguas –las mujeres–. Por fin puedo entender a Pinochet, por fin puedo llegar a comprenderlo y hasta quererlo. Otra persona podría encontrar eso miserable y pequeño: el pobre hombre que ha torturado y matado miles de personas sólo para huir de su esposa. Pero a mí eso me hace entrañable y querible.

Parecido al maestro de The Wall.
Claro. Yo soy bastante admirador de Pink Floyd, pero me derrota la falta total de humor que tiene ese grupo. Uno de los grupos con menos humor del mundo. Lo tenía hasta que se fue Syd Barrett. Después si hay alguien con menos sentido del humor en el mundo es Roger Waters.

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Carátula de la novela. Fuente: boomerang

Summertime tiene obvias relaciones con Infancia y Juventud, los dos relatos autobiográficos de Coetzee. Aquí, Coetzee rememora e inventa el período de la publicación de Dusklands, su primera novela. La Sud África que aparece en estas páginas es la del "fin de juego" del apartheid. En ese país deambula un Coetzee fantasmal, incapaz de dejar una impresión duradera en los otros: "Para mí, francamente, él no era nadie. No era un hombre de sustancia. Quizás podía escribir bien, quizás tenía cierto talento para la escritura, no lo sé... Sé qué se ganó una gran reputación después, pero, ¿era de verdad un gran escritor? Tener talento para la escritura no es suficiente para ser un gran escritor. Para ello tienes que ser también un gran hombre. Y él no lo era. Él era pequeño, un hombre pequeño y sin importancia". Las palabras son de Adriana, una de las entrevistadas, condensan brutalmente lo que de una manera u otra dicen los otros de Coetzee; como un santo secular que encuentra placer en la humillación, el escritor flagela constantemente a una versión de sí mismo. En la novela, lo único que le interesa a Coetzee es la escritura: sus libros son, serán "un intento de inmortalidad". El dilema ético de Summertime es, entonces, el abismo moral que separa a la vida del arte. Ya hemos visto este debate repetidas veces--¿podemos disfrutar las novelas del fascista Celine?--, pero Coetzee lo lleva a un plano radical: visto bajo un poderoso microscopio, ningún artista está a la altura de su obra. Coetzee ha encontrado formas de no hundirse en la irrelevancia que ataca a los escritores apenas ganan el premio Nobel. Summertime no es Esperando a los bárbaros ni Vida y época de Michael K., pero tampoco desentona en una obra que se erige, a pesar de lo que diga el propio Coetzee, como una de las más ambiciosas de nuestro tiempo.

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Rodrigo Fresán elogiado en Radar Libros por Marcelo Figueras. Fuente: radarlibros

Desde Historia argentina en adelante han ocurrido dos cosas. Por una parte, Fresán siguió construyendo una de las obras más singulares de la narrativa hispanoamericana. (No le pongo fecha a esa obra para no cometer el error de anclarla en el siglo XX. A veces pienso que la insistente señalización de Fresán hacia el desvío de la ciencia ficción es su forma de sugerir que, en realidad, deberíamos considerarlo un escritor del siglo XXI.) Y al mismo tiempo la corporación literaria de la Argentina, a la que le resulta tan natural comportarse como un Gulag, decidió someterlo a un tratamiento de silencio. La mayor parte de los ensayos y trabajos críticos sobre la obra de Fresán provienen de sitios que no son la Argentina. Y esto no puede atribuirse al hecho de que Fresán viva en Barcelona desde hace años. Ya ocurría cuando Fresán vivía aún en Buenos Aires, y sólo se potenció en su (aparente) ausencia. De no ser por la labor de tantos críticos formalmente extranjeros (no se pierdan el ensayo de Ignacio Echevarría, en la reedición de Historia argentina que Anagrama lanzó al cumplir 40 años), las señales que el satélite Fresán emite desde 1991 le habrían pasado por completo desapercibidas a miles de lectores de todas partes. Pero (bip) por fortuna (bip bip), eso no ocurrió. ¿Cuál sería el pecado por el que estaría pagando semejante precio? Se me ocurren dos. El primero es, precisamente, el de haber hurtado el cuerpo al pecado que Borges definió, en un poema tristemente célebre, como el peor de todos: Fresán es feliz. Pocas escrituras trasuntan más goce, en la narrativa contemporánea, que la de este dichoso hombre. En Fresán, la literatura es lo más parecido al orgasmatrón de Woody Allen que el ser humano pudo concebir desde que lanzó un hueso al aire: una fuente de placer que no falla jamás –siempre y cuando, claro, el cilindro en el que uno elige entrar sea el adecuado y funcione como debe–. En un medio donde tantos escritores pretenden encontrar un nicho dentro del canon literario local aun antes de haber escrito una sola línea; donde se concibe la escritura como un mecanismo de sobrecompensación ante inseguridades y carencias variopintas (de las cuales, imagino, las sexuales no deben ser las peores); y donde terminan produciéndose, de manera inevitable, más operativos intelectuales y de marketing que verdaderas novelas, lo de Fresán no puede resultar sino una afrenta. El segundo pecado de Fresán es haber obtenido con naturalidad aquello que el común de los escritores no suele lograr, ni siquiera trabajando a destajo: una voz propia. Ignacio Echevarría también subraya aquello que intenté decir al principio: que con el libro Historia argentina, y en particular con el cuento “El aprendiz de brujo”, Fresán debuta “ya acuñado, resuelto”. Para colmo Fresán llega a escena con otras marcas imperdonables. Empezando por la impronta biográfica. La mayoría de los grandes escritores viene, o se ha forjado (Borges es el ejemplo típico) una experiencia y/o prosapia que informan su prosa casi a la manera de un preámbulo. Y Fresán ya viene de fábrica con ingredientes dignos de nota. Un secuestro a tierna edad, el exilio al que lo arrastraron, contacto con los grandes escritores de su tiempo (Rodolfo Walsh, García Márquez) a una altura de la vida en que los demás no bebíamos nada más fuerte que el Nesquik, y last but not least, una doble herencia por vía sanguínea que forma un combo que te la voglio dire: el arte y el (dolor que conlleva el) divorcio. Desde el comienzo mismo, además, Fresán hace suyo ese desplazamiento que es característico de los grandes escritores argentinos, y que también es lícito entender como excentricidad, en tanto supone correrse de lo que se considera el centro –lo axial, lo canónico–. “Ser argentino es una fatalidad”, dice Borges en El escritor argentino y la tradición. Y por eso nuestras figuras insignes no se preocuparon ni un segundo por su propia argentinidad: eso era lo ya dado, lo inevitable. Lo no dado, la libre elección, pasaba en todo caso por lo que querían ser y todavía no eran, o bien (aquí radica buena parte de la gracia) no podrían ser nunca. Sarmiento quería ser francés. Arlt quería ser Dostoievski. Borges se sentía más cerca de las sagas nórdicas que de Los Cinco Grandes del Buen Humor. Cortázar estaba llamado a perderse en París desde que empezó a hablar con esa erre para nosotros defectuosa, pero tan bien cortada para los veinte arrondissements. Empujado a la excentricidad por el preámbulo de su historia, Fresán esquivó sin esfuerzo las tentaciones que acechan al grueso de los escritores locales (querer ser Arlt, Borges, Cortázar o bien conformarse con la categoría de discípulos aplicados) y en vez de emular su prosa, emuló sus procedimientos. Eligió los modelos que le quedaban mejor de sisa (del mar de influencias citables, quedémonos ahora con aquellas que horadan El fondo del cielo: John Cheever y Kurt Vonnegut, que además aparecen en “La vocación literaria”, el cuento de Historia argentina donde, ja, narra aquel secuestro que sufrió cuando niño) y se re-imaginó a sí mismo a su imagen y semejanza, sin importarle un pito que ni Cheever y Vonnegut figurasen en la lista de Modelos Recomenda-bles para El Joven Escritor Argentino Políticamente Correcto y Funcional a la Tradición. En todo caso Fresán entiende la tradición en un sentido distinto a la estrecha que predica, y además practica, el establishment local. Lo suyo es más bien la tradición a la manera del citado ensayo, donde Borges sostenía que nuestro campo de juego debía ser “toda la cultura occidental” (ahí se quedó corto, en estos tiempos también abrimos ventanas a otras culturas) y llamaba a “ensayar todos los temas”. Pero hay otra frase del mismo ensayo por donde pasa, creo, el quid de la cuestión. “Todo lo que hagamos con felicidad los escritores argentinos pertenecerá a la tradición argentina”, dice Borges. (Las cursivas son mías.) Y si hay algo que resulta indudable en Fresán es que hace lo que hace con felicidad. Lo cual, si hay que creerle a Borges, bastaría para colocarlo en el corazón de la tradición argentina, por más que haya tantos que trabajen para mantenerlo en el ostracismo.

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James Frey con Ophra cuando no estaba "censurado". Fuente: ephemerist

Cinco años después de la polémica suscitada por «En mil pedazos», su turbulenta autobiografía, en la que se destapó que no todo lo contado era verdad, el escritor norteamericano James Frey publica en España «Una mañana radiante», homenaje a las miles de personas que no logran su sueño americano. «El sueño americano es algo hermoso, una de las ideas más grandes de la historia y sobre la que han crecido los Estados Unidos, pero la realidad y las repercusiones de este sueño es que la mayoría de los que lo intentan no logran el éxito», explica en una entrevista a Efe James Frey, de visita en Madrid para presentar «Una mañana radiante», publicada por Mondadori. Para destapar la cruda y salvaje realidad James Frey (Cleveland, Ohio, EEUU, 1969) retrata Los Ángeles, una ciudad «basada en mitos», que representa a todo un país y sobre la que millones de personas de todo el mundo proyectan sus aspiraciones. Personas que encuentran en sus calles bulliciosas, sus rincones de las estrellas y sus callejones de miseria deseos truncados, historias tristes, también algunas alegres, y muchas esperanzas perdidas. Cuatro narrativas principales sostienen «Una mañana radiante»: una pareja joven del medio oeste que llega a la ciudad huyendo de la estrechez de miras de sus familias; una asistenta de origen mexicano que lucha por encontrar la autoestima; un borracho que trata de salvar del mismo destino a una adolescente, y una superestrella de cine que esconde a los flashes su homosexualidad. Frey combina estas cuatro historias con datos históricos y estadísticos (juega de nuevo con la invención en muchos de ellos), con listados y fragmentos de diferente extensión para formar una novela coral que refleja «el mundo en que vivimos». «Se nos bombardea con todo tipo de información a tal velocidad, que no da tiempo de discernir si lo que leemos o vemos es real o invención», dice James Frey, que rompe las reglas gramaticales y olvida deliberadamente comas y puntos. «Mi objetivo es crear algo que no se parezca a nada anterior», sentencia.

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Orhan Pamuk. Fuente: otras tardes

En El Museo de la Inocencia, la nueva novela de Orhan Pamuk, un personaje colecciona 4.213 colillas fumadas por la mujer que ama. En la entrada del Museo de la Inocencia, el museo real que Pamuk inaugurará el año que viene en Estambul, habrá una caja de vidrio de cinco metros por tres metros con 4.213 puchos verdaderos dentro. En la novela, Pamuk cuenta la historia de Kemal, que vive durante dos meses y recuerda durante treinta años el romance de primavera que le cambió la vida. En una esquina del barrio de Çukurkuma, en la mitad europea de Estambul, Pamuk ha construido un museo y lo ha llenado con los objetos, las fotos y los sonidos con los que Kemal homenajea a Füsun, la prima lejana y pobre que en 1975 interrumpió la placidez de su vida burguesa. "Esto", dice Pamuk, sin aclarar si se refiere a la novela o el museo, "no es un monumento a la vida de Kemal, sino un monumento a su amor por Füsun". Sentado en el living de la casa que la Universidad de Harvard le alquiló para vivir este cuatrimestre, Pamuk, Nobel de Literatura en 2006, enumera entusiasmado los contenidos del monumento: "La cosas que ella toca, las cosas que él le va robando a lo largo de los años... Habrá fotos y sonidos de los barrios que visitan, y una sala especial para el salón del hotel Hilton donde Kemal hizo su fiesta de compromiso". De pronto, una mueca extraña se congela en la cara, y su obsesión se confunde con la de su personaje: "En cualquier caso, el museo no va a estar terminado hasta que yo me muera. Quiero decir: llevo diez años coleccionando objetos para este museo y creo que lo seguiré haciendo mucho tiempo más". (...) Hace un año, cuando se publicó la versión original de El Museo de la Inocencia, los periodistas turcos sólo querían saber una cosa: ¿es cierto que Orhan Pamuk, el Premio Nobel, dejó a su prometida por el amor de una prima adolescente? Los periodistas probablemente sabían que entre Kemal y Pamuk hay muchas diferencias, pero las coincidencias los ponían como locos: ambos habían crecido en la burguesía turca de la posguerra –modernizante pero elitista, secular pero encapsulada–, habían sido alumnos del bilingüe Robert College y ambos, después de disfrutar con culpa los beneficios de la clase alta, habían decidido, como el Zavalita de Conversación en la Catedral, abandonarla. Pamuk, paternal, reconoce el interés –"está en la naturaleza de la novela que el lector crea que tú eres el héroe", dice– y niega los rumores, pero admite su cariño por Kemal: "Es un tipo normal, inteligente, burgués. Yo era así", recuerda Pamuk, otra vez sentado en su sillón. "Pero algo pasó, me caí de esa clase. Primero fui izquierdista, después elegí el camino de la cultura. Pero sobre todo elegí ser un individuo, diciendo mis cosas, haciendo mis cosas. En eso me identifico con Kemal, porque él también hizo lo que quiso. Prefirió ser un individuo antes que seguir las reglas y los privilegios de una clase social". En la página 629 del libro hay un dibujo de un rectángulo donde dice, arriba, "Museo de la inocencia", y, abajo, "Válido para una sola visita". A partir de julio de 2010, quienes compraron el libro podrán ingresar al museo usando su ejemplar como entrada. Pamuk, que finalmente se ha reconciliado con la idea de hablar del museo, se divierte abriendo un ejemplar: "¡Esta es la entrada!", dice, riéndose, golpeando la página con un ruido sordo. "¡Los que compraron el libro, los que van a entender los objetos que estarán ahí adentro, tienen entrada gratis!". El entusiasmo de Pamuk es conmovedor: el novelista, ese imitador del mundo, por fin ha cruzado el umbral.

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Rodrigo Fresán. Fuente: laperiódicarevisióndominical

El autor argentino, de 55 años, que vive en Barcelona desde 1999, ensaya una visión del fin del mundo en El fondo del cielo (Mondadori) una de esas novelas inclasificables que contiene tantos juegos, guiños literarios, trampas, citas y combinatorias que, una vez cerrado el libro, invita a volver a abrirlo para reemprender el viaje por sus páginas, ahora con sus secretos ya sabidos. "Las citas del índice inicial son su guión", dice el autor: Bioy Casares, Nabokov, Proust, Vonnegut, Philip K. Dick, Banville y Cheever. "No es un libro de ciencia ficción, sino un libro con ciencia ficción", repite Fresán. "Y sobre todo, es una historia de amor, una historia de amor con traje espacial, donde lo importante son el pasado y la memoria". "Recordar es encontrar sin dejar de buscar", repite a lo largo del libro un narrador, cuya identidad es una de las sorpresas. Fresán, en su obra más próxima a Bioy Casares (La invención de Morel y El sueño de los héroes), se declara admirador de la nostalgia de Bradbury y de Odisea 2001, de Dick y Ballard, porque recela - él no llevó móvil hasta el embarazo de su mujer-de la dependencia de las máquinas. "El fondo del cielo - dice-es la posibilidad de una historia privada del fin del mundo o la historia universal del amor, contada con sentimientos intensos y emoción"."Hay en la novela - añade-una zona crepuscular donde no existe la perspectiva de ser invadidos por seres superiores, sino donde vemos cómo nos estamos convirtiendo en nuestros propios extraterrestres, nuestros propios aliens". También tiene la novela una poderosa reflexión sobre la memoria y el tiempo, la invención de un nuevo planeta literario, un repaso desde la lejanía de miles y miles de años a acontecimientos históricos (11-S, Kennedy...), mucha poesía y un homenaje a Vonnegut que en una entrevista dijo que todo escritor tenía la obligación, al menos una vez en su carrera, de destruir un mundo. "Yo destruyo dos. Varias veces", dice Fresán.

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Carátula de la novela. Fuente: parasaber.com

Melancólico y desgarrado, el protagonista de esta última novela, Kemal Basmaci, le ofrece al escritor Orhan Pamuk su propia historia. Una historia física y perfectamente visible en forma de un museo de lo privado, que explicará y condensará lo que fue su vida. Por otro lado, atraído por la petición que le hacía otro personaje al final de Nieve, le rogará él también a Pamuk que finalice con una sola y contundente frase: «Que todo el mundo sepa que he sido muy feliz». Lo suyo fue un caso de amor auténtico, puro, desinteresado, de los que no tienen que ver con la responsabilidad y el deber y ni siquiera con la presencia o desaparición del ser amado. En los años 70, el joven empresario Kemal Basmaci sufrió el zarpazo de un amor prohibido, del que se vio obligado a separarse a la fuerza. Arrepentido y desesperado, nada más darse cuenta de que había perdido definitivamente a su amada Füsun a favor de una novia formal a la que le unía un compromiso anterior, idearía, imitando esa parte importante de «la sabiduría occidental» que son los museos de todo tipo, un museo propio que contara la historia de su amor. (...) A través de los instantes fugaces que un obcecado y enamorado personaje intenta atrapar como sea, desfila todo un mundo conocido, muy familiar para los lectores de este autor: Estambul, cuya piel se recorre o se rechaza dependiendo del humor o del dolor intenso que sienta en ese momento cada uno de sus amantes despechados o heridos; el dilema de amar y «entregarse» a una cultura netamente nacional, sobreviviendo a lo importado, que en este caso se representa por la escasa afición por parte de los jóvenes «modernos», educados en Europa y Estados Unidos, por asistir a películas o espectáculos genéticamente «turcos»; o los esfuerzos denodados de una burguesía marcada «por la envidia de Occidente», que esgrime con orgullo licenciaturas de sus cachorros en la Sorbona, mientras «luchan por demostrarse unos a otros lo felices y lo ricos que son». Dentro de ese caos de deseos y voluntariosas imitaciones, de la modernización a marchas forzadas de todo un país entre toques de queda y dictaduras militares que sólo aparecen en esta novela como difuminados telones de fondo, ella, la amada Füssun, simbolizará la historia de amor siempre interrumpida con una «auténtica» y quizá inalcanzable Turquía.

(...) hay una objeción de cierto calado. La historia de Kemal es, hablando pronto y mal, la historia de un encoñamiento seguida de la historia de una empecinada obsesión que, como todas las obsesiones, resulta ser malsana. Pero no es una historia de amor, es decir: no desarrolla un territorio amoroso, sino un territorio obsesivo. Esto no puede ser un reproche, pues nadie obliga a nadie a describir una verdadera relación amorosa; lo que sí es reprochable es el hecho de que la parte de historia que relata la espera de nueve años de Kemal para recuperar a su amada resulta ser una extensa zona donde la novela se empantana en minucias, en insistencias y reiteraciones que ni trascienden lo amoroso de la obsesión ni otorgan progreso dramático al relato, sino que lo dejan en una especie de tono menor costumbrista y, por parte del protagonista, lastimero. Si a ello añadimos que la situación planteada (desproporcionada en extensión y de difícil solución) la despacha de un bajonazo, estaremos ante una novela de gran potencial que se va apagando a lo largo de más de seiscientas páginas por una morosidad compulsiva que entierra su ambición. El encuentro final de Kemal con el propio Orhan Pamuk, a quien, como escritor, encarga hacer el relato del amour fou con destino a los visitantes del Museo, no deja de tener un aire de cuento de hadas, sobre todo teniendo en cuenta que el Museo contiene los mil cachivaches que a Kemal le recuerdan su relación con Füsün. Pamuk habla de "museo" como el deseo de conservar lo amoroso y como un regalo para futuras generaciones; lo que busca es transmutar una obsesión sexual en un monumento amoroso, pero los cachivaches del museo sólo tienen sentido para Kemal; para el lector son simplemente una almoneda.

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Gabriela Wiener. Fuente:Roser Villalonga revistañ

¿La maternidad era como esperaba?
Era lo que me temía. Exposiciones, cine, teatro... es lo primero que pierdes. La vida social se ve enormemente alterada.

¿Su literatura es tan destructiva porque, en el fondo, es una gran sentimental y no quiere que se note?
Pues sí. Y extremadamente tímida. En el libro no hago más que resistirme al embobamiento ante un bebé hasta que caigo conquistada por la experiencia.

¿Irónica como protección?
Y algo cínica. En mi obra siempre hay una parte de exhibición de mi intimidad, de decir "esta soy yo, ¡mátenme ya!". Ahora he querido abordar el mundo oscuro de la maternidad, cosas de las que nadie quiere hablar. Siempre he rechazado el lugar común.

¿Tiene algún límite verbal?
Buena acotación: límite sí, verbal no. Cuento lo que me ocurre y mi límite sería mentir. Siempre fui narradora oral de mis experiencias hasta que me di cuenta de que no podía contarle todo a mi compañero. Escribir fue la llave.

El título, Nueve lunas, le apareció en una web de sexo.
Nadie habla de eso, pero existe, es el género porno para embarazadas. La embarazada siempre es vista como algo sagrado, virtuoso, nadie cuenta que también te masturbas y haces el amor. Bien, yo reconozco que me excitaba viendo a otras mujeres embarazadas por la pantalla.

También considera la lactancia como un acto sexual.
Dar el pecho es eminentemente físico, te vuelve loca, a mí me tenía absolutamente erotizada. Eso es porno doméstico.

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Castle Freeman Jr. Fuente: burlington

(...) en este engañoso action-thriller protagonizado por un selecto puñado de heroicos idiotas se invocan -con envidiable prosa descriptiva y un admirable manejo del diálogo y del absurdo- buena parte de la mística de los cuentos de hadas (con damisela en problemas, malo malísimo y un par de paladines un tanto torpes yendo y viniendo por las espesuras de los bosques de Vermont) y, según confesó, el propio Freeman, el aliento inmortal de la gesta arturiana en versión de Sir Thomas Mallory. Lester Speed (un anciano rengo) y el «simple» Nate (pocas luces pero de luminoso espíritu) aceptan la hercúlea tarea de proteger y custodiar a la bella caperucita del asunto: la joven, no del todo inocente, es Lillian, quien es perseguida y atormentada por esa gran bestia que es Blackway. Por encima de ellos, el paralítico Wheezer funciona como una suerte de coro griego y testigo impasible de una historia donde la caballerosidad es, a menudo, sinónimo de regocijante estupidez. Así, una road novel y un country-noir discurriendo a lo largo de un día de verano senderos de tierra y ramas caídas, que se lee de una sentada con asombro y regocijo (inolvidable esa descripción de Nate como alguien «más listo que un caballo pero no más listo que un tractor») y que, de alguna perversa y bizarra manera, conecta con esa saludable tradición norteamericana de los narradores de espacios abiertos. Nombres y paisajes que arrancan con Ralph Waldo Emerson, Henry David Thoreau, James Fenimore Cooper y Mark Twain, entronca con Ernest Hemingway, Norman Maclean y Wallace Stegner, y llega hasta nuestros días de la mano de Rick Bass, David James Duncan, David Guterson, Jim Harrison y Peter Matthissen. Ya saben: seres duros e iluminados jugando en el bosque a juegos muy peligrosos en los que siempre, el hombre es el lobo del hombre. Y, claro está, es un lobo feroz. Siempre.

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Orhan Pamuk. Fuente: baúl de longplays

El escritor turco y Premio Nobel de Literatura Orhan Pamuk presentará su nueva novela «El museo de la inocencia» a finales de este mes en Moscú y San Petersburgo, anunció hoy su traductora al ruso, Apolinaria Avrútina. «Pamuk presentará su nueva novela, que escribió con interrupciones a lo largo de los últimos diez años, y también pronunciará sendas conferencias en la Universidad Estatal de Moscú y de San Petersburgo», precisó Avrútina, citada por la agencia oficial RIA-Nóvosti. En el marco de su visita, que el 28 de agosto le llevará a Moscú y el 29 a San Petersburgo, Pamuk leerá extractos de su nueva novela, que saldrá a la venta en Rusia en los próximos días -en español se editará en octubre próximo por la editorial Mondadori- y responderá a las preguntas de sus lectores, indicó.

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Flotador. Fuente: moédetriana

"Sin esos libros, los libreros este año tendríamos que hibernar". Ni la librera ni los títulos a los que se refiere son cualquiera. La primera, Núria Pons, es la responsable de la macrotienda Bertrand, segunda librería más grande de Barcelona. Los autores que salvan al gremio en año de crisis son: Larsson con su trilogía, Stephenie Meyer, Ildefonso Falcones, Javier Cercas, Ken Follett y John le Carré, que han publicado libro en el curso 2008-2009, ahora acabado. Y seguirán salvando el año otros que vendrán en breve: Isabel Allende, Anthony Beevor, Eduardo Mendoza, Henning Mankell y Dan Brown, por citar algunos. "Gracias a las reservas, hicimos el 10% de la facturación mensual en sólo un día y en el global nos incrementó las ventas en un 20%. Nos salvó el trimestre", apunta Txon Pagès, de la librería Etcétera, en el barcelonés Poblenou, refiriéndose al último Larsson. Pero la magia sueca no es patrimonio de la tienda pequeña. "Los dos primeros días hicieron el 40% de las ventas y nos ha subido la facturación un 15%", admite Pons. "No me gusta hablar de libros-flotador, pero ellos solos generan entre un 15 y un 20% de los ingresos en un año cuyo primer trimestre cerramos con un 10% por debajo del 2008", calcula Fernando Valverde, presidente de la Confederación Española de Gremios de Asociaciones de Libreros (CEGAL). Y constata: "Este 2009 está siendo generoso en libros así". (...) "La crisis ha agravado este mercado polarizado; hoy aún es más suicida tener los almacenes llenos, por eso se filtra mucho más y salen los nombres que salen", según la editora Elena Ramírez (Seix Barral), que quiere dar su golpe el 20 de octubre con Eduardo Mendoza, del que publicará su debut en el relato: Tres vidas de santos. La última obra de Mendoza, El asombroso viaje de Pomponio Flato, sólo alcanzó los 400.000 ejemplares. Algo parecido espera Tusquets, que en octubre lanzará la última aventura del inspector Kurt Wallander de Henning Mankell, El hombre inquieto: 100.000 ejemplares de salida. Todos son reticentes a traducir en cifras la cantidad que puede sumar un libro así a la facturación anual. Cavallero confiesa una: "Follett solito aporta el 15%". Mendoza es un ejemplo de autor-marca. Son los que garantizan ventas estratosféricas, aunque sea a pequeña escala. Un ejemplo, el historiador Anthony Beevor con El día D (sobre Normandía), que Crítica editará el 10 de septiembre (25.000 unidades). ¿Se fuerza a esos autores a aparecer más en tiempos de crisis? Ramírez precisa que al ser valores seguros, "igual se intenta colocarlos en el segundo semestre para cerrar bien". Pero no es tanto que se les conmine a tener obra como que "se exploten varios formatos de una misma obra suya", añade . (...) Decir que libros así perjudican a la librería tradicional es excesivo, precisa el director general de Random House Mondadori. "Creo que perjudican a todos porque llevan el riesgo editorial al máximo por las inversiones que requieren y sacan oxígeno a libros que en otro momento hubieran tenido mayor suerte en la calle". Para la editora de Seix Barral, la gran batalla es el espacio y desechar esos puntos de venta es un lujo: "Aunque estos libros pueden desvirtuar las librerías más literarias y perjudicar a sellos como el nuestro". "Se puede ser elitista, pero no tener esos libros hoy, sería del género tonto, porque mueven la caja registradora", dice Pons, desde Bertrand. Y así, los libreros, admite, descongelan los pedidos a los editores y la rueda libresca vuelve a girar. Como un flotador.

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Carátula de la novela. Fuente: the clinic

Se nos narra una historia de intereses familiares, políticos y de clase. El drama gira en torno a Fernando Girón, un guionista y productor de documentales que descubre que su contable le ha estado estafando y se disparan las alarmas psicológicas. Salpica relaciones matrimoniales, hunde esperanzas artísticas, remueve malas conciencias. Hasta aquí, una novela en la estela quirúrgica de Balzac y Zola. Me interesa destacar el papel de la forma en la novela de Gumucio. La forma en el sentido en que la definió Jean Rousset: como el desplazamiento de un desorden a un orden. Narrada en tercera persona, esa voz omnisciente que más parece, por su dicción, una cámara llevada al hombro, otorga al relato su tinte naturalista y su calado irónico. Hacia el final, el protagonista encuentra una edición de Contrapunto, de Aldous Huxley. Intenta leerla pero apenas pasa de sus primeros capítulos. Esta referencia no es inocente. Nos conduce al espíritu arquitectónico de La deuda (por cierto, un título muy de Zola). El privilegio de la forma sobre el desorden de los seres distintos o antagónicos, de mayor o menor entidad, que pueblan esta excelente novela.

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