98. Vuoden 1965 mania

FT Juri Joensuun vasta ilmestynyt Poesia-vihko Vuoden 1965 mania? Suomalaisen kirjallisuuden hullu vuosi kohdistaa huomionsa ”pitkän vuoden 1965” antiin suomalaiselle kokeelliselle kirjallisuudelle ja sitä kautta suomalaisen kirjallisuuden historialle. Vihko-sanan ei kannata antaa hämätä, sillä Joensuun noin 30-sivuisessa kirjoituksessa on enemmän asiaa ja heuristisen jatkotutkimuksen aiheita kuin keskimääräisessä monografiassa.  Nostan esille vain viisi ansiota.   

1. Lähtökohta on perusteltu ja lähestymistapa selkeä: ”Tarkemmin katsottuna huomaa, että kokeellinen toiminta julkaistun kirjallisuuden saralla ei suinkaan levittynyt tasaisesti vuosikymmenelle, vaan melkoisen suuri osa 1960-luvun kokeellisesta kirjallisuudesta ilmestyi lyhyen ajan sisällä vuosikymmenen puolivälissä. Tätä vuosikymmenen puolivälin lyhyttä, parin–kolmen vuoden aktiivista jaksoa voisi siis kutsua ”hulluksi vuodeksi 1965” lainaten historiankirjoituksessa viljeltyä metaforista ajatusta, jossa numeraalisessa ajankohdassa kiteytyy pidempi ajanjakso. Kutsun Brian McHalen (2007) vuosilukututkimuksen ja mielenterveysmetaforan innoittamana ilmiötä ”vuoden 1965 maniaksi” – tietoisena vastakohtana postmodernismiin liitetylle hermoromahduksen vertauskuvalle. Mania on lyhytkestoinen, epänormaalisti kiihtynyt vireystila.” Onkin varsin todennäköistä, että kokeellinen kirjallisuus ilmenee suomalaisen kirjallisuuden historiassa lyhytkestoisina purskahduksina, jotka ovat vaarassa hukkua myöhemmältä tutkimukselta.  

2. Joensuu tietää mitä etsii, ei pelkistä kokeellisuutta vain yhteen piirteeseen (esimerkiksi kollaasiin) eikä luo vaivaannuttavaa olettamaa avantgardesta: ”Kokeellisuuden käsitteellä viittaan siis tietoisesti valittuihin muodollisiin, materiaalisiin, teknisiin tai menetelmällisiin piirteisiin, jotka nostavat kirjallisuuden tekemisen ja/tai vastaanoton valokeilaan, osaksi taiteellista kokonaisuutta. Kirjallinen kokeellisuus yhdistyy usein tiettyihin tunnistettaviin muotoperiaatteisiin, jotka toistuvat ja uusiutuvat kirjoittamisen historiassa. tällaisia ovat esimerkiksi kollaasi ja muu lähdetekstien käyttö; tekstin materiaalisuuden ja visuaalisuuden tai kirjoituksen median korostaminen; luettelointi; minimalismi; aleatorisuus eli satunnaisuuden hyödyntäminen kirjoittamisessa; kirjoittamisen rajoitteet tai kaavat; epälineaariset tai muulla tavoin ergodiset eli käyttötavaltaan lukijalähtöiset tekstit; sekä intermediaalisuus eli kirjallisuuden sekoittaminen muihin medioihin tai taiteenlajeihin. 1900-luvun avantgarde-liikkeet (futurismi, dada, surrealismi, lettrismi, situationismi, punk) hyödynsivät ja uusintivat monia näistä edellä mainituista kirjoittamisen resursseista. Tästä huolimatta lähes kaikki niistä ovat huomattavasti historiallista avantgardea vanhempia, vuosisatojen ikäisiä periaatteita.”

3. Katteettomia rinnastuksia ei tehdä: ”Annualisaation ja aineiston välinen suhde vaatii kuitenkin tarkennuksen. Suomen kirjallisuuden vuosi 1965 tutkittavana ilmiönä poikkeaa huomattavasti suurten kielialueiden perioditutkimuksesta ja massiivisista aineistoista. Toisin kuin McHalen vuosi 1966, ”vuoden 1965 mania” on historiallisessa katsannossa enemmän poikkeus kuin laajemman liikehdinnän alkuhetki. 2000-luvun alun kokeelliseen liikehdintään sen yhtäläisyydet ovat selviä, mutta vaikutussuhteet melko kaukaisia ja tulkinnanvaraisia. Se ei myöskään ole arbitraarinen, koska vuosiluku on valikoitunut aineiston perusteella, eikä päinvastoin. Runouspainotteista aineistoa voi verrata myös myöhäismodernistiseen ja kokeelliseen proosaan, jossa myös aktiivinen vaihe ja kirjallinen muutos näyttäisivät sijoittuvan 1960-luvun puoliväliin.” Katteettomia rinnastuksia ei tehdä kirjailijoidenkaan välillä - jos Joensuu kirjoittaisi kuin tutkijat, joille Hyry on Robbe-Grillet tai Mannerkorpi Joyce, niin Eino Säisä olisi varmaankin Suomen Queneau tai Saporta. Vuoden 1965 manian sivulta 24 voi lukea miksi näin ei kuitenkaan ole.   

4. Tutkimuksen laajentamisen tavat ovat tiedossa: ”Ehkä Suomen 60-luvun ylivireää tilaa ja ajan odotushorisonttia olisi tarkoituksenmukaista kartoittaa annualisaatiota muistuttavalla kokonaisanalyysilla, jossa tarkat teosanalyysit liitettäisiin laajempaan kulttuuriseen ilmastoon ja mentaliteettiin. Tämä vaatisi arkistotyötä, kytkeytymistä ’1960-luvun internetiin': arvosteluihin, artikkeleihin, puheenvuoroihin, pienpainatteisiin, haastatteluihin, kirjeisiin ja muuhun aineistoon, joihin peilaamalla myös julkaistuja kirjallisia teoksia tulisi lukea. Intermediaalisuuden kontekstualisointi vaatisi myös koko taidekentän – elektronisen musiikin, kokeellisen elokuvan, osallistuvan taiteen, happeningien ja performanssien – tuomista mukaan aineistoon (…) Kokeellisen kirjallisuuden tutkimus voisi ylipäätään tuottaa uutta tietoa myös graafisen kulttuurin muutoksista. Tähän liittyvät oleellisesti Ylioppilaslehden, Teekkarin ja Klopan kaltaiset lehdet kirjallisuuden julkaisupaikkoina, joiden 60-luvun vuosikerroista löytyy hämmästyttävän paljon kokeellisia tekijöitä." Tässä oltaisiin taas kerran kirjallisuuden mediahistorian äärellä eli hyvästä syystä penkomassa kaikkea sitä kirjallisuutta, jota ei ole julkaistu kirjan kansien välissä.   

5. Joensuu ei ole säästellyt vaivojaan. Tämä käy ilmi jo käsiteltävien teosten kustantajien nimistä. Tunnettujen kustantamoiden lisäksi niiden joukossa on pienempiä ja tuntemattomampia kuten esimerkiksi Tajo, Manuscript -63, Suomen Teiniliitto ry ja Stolen Paper Review Editions. 

Haastattelin Juri Joensuuta Vuoden 1965 maniasta viime perjantaina Mahdollisen Kirjallisuuden Klubilla Arkadia-kirjakaupassa. Tallenne on kuultavissa täällä. (Myös illan toinen keskustelu kannattaa kuunnella - siinä Päivi Koiviston ja Sinikka Vuolan aiheena on Vuolan romaani Replika.)   

78. Kansallissolipsismi, kansalliset tieteet ja kartellit

"Tietokirjallisuuden ja erityisesti suurteossarjojen kustantamista määritteli Tietosanakirja-Osakeyhtiötä purettaessa 1924 tehty sopimus, jonka mukaan Otava sai suunnitteilla olleet aakkoselliset hakuteokset ja WSOY muut suurteokset. Otavasta tuli sopimuksen myötä todellinen tietosanakirjatalo ja WSOY keskittyi enemmän historian ja maantieteen suurteoksiin. Sotien välisistä vuosista tuli Otavan ansiosta suomalaisten tietosanakirjojen kulta-aikaa. Myyntimäärät olivat väestöpohjaan ja kansalaisten varallisuustasoon nähden häkellyttävän suuria ja hakuteosten laatu oli kansainvälistä huippua. 'Ison mustan' Tietosanakirjan täydentäjäksi tehtyä Otavan neliosaista Pientä Tietosanakirjaa (1925-28) ostettiin peräti 42 000 sarjaa, ja 1930-luvun lopulla valmistuneen 15-osaisen Ison Tietosanakirjan 21 000 kappaleen painoksesta suurin osa myytiin talvisotaan mennessä. Lukuja voi tulkita myös niin, että suomenkielinen sivistyneistö kasvoi vuosi vuodelta ja turvasi edelleen kirjatietoon sekä painettuun sanaan. (...) 

   Itsenäistymisen mukanaan tuomat uudet painotukset näkyivät nopeasti kummankin kustantamon kirjallisissa valinnoissa ja ostavan yleisön mieltymyksissä. WSOY:n tiedotuksen mukaan Aarno Karimon neliosainen Suomen historian yleisesitys Kumpujen yöstä (1929-1932) keräsi lehtien palstamillimetreissä laskettuna enemmän julkisuutta kuin yksikään aiempi yhtiön julkaisema teos. Värikkään suojeluskunta- ja aktivistitaustan omannut Karimo oli taidemaalari, joka toimi ajoittain WSOY:llä myös kuukausipalkkaisena kuvittajana ja kansien suunnittelijana. Karimo rakensi teoksensa 164:n sarjaa varten maalatun taulun ja lähes tuhannen kuvan pohjalle. Kumpujen yöstä poikkesi yleisestä historian kertomisen perinteestä siinä, että kuvat eivät liittyneet tekstiin vaan teksti kuviin. (...)

   Otavan tietosanakirjat ja Karimon historialliset kertomukset olivat aikansa lapsia myös siinä, että niissä raja aukesi railona itään. Karimon suomalaiset sankarit tuijottivat kuvissa yleensä epäluuloisesti idän suuntaan. Isossa Tietosanakirjassa oli lähes 90 000 hakusanaa ja artikkelia, mutta se ei tuntenut Neuvostoliittoa tai Leningradia."

(Kai Häggman: Paras tawara maailmassa. Suomalainen kustannustoiminta 1800-luvulta 2000-luvulle. Otava, 2008, 385-386.)

P.S. Tässä vaihtoehtoinen postaus eli lohdutuksen sana Michael Corleonelta: "if history has taught us anything, it's that you can kill anyone."           

73. Tutkimuksen murros (osa 4)

(jatkoa postauksiin nro 54-56 )

Yksi ilmeisimmistä internetin yleistymisen ja arkipäiväistymisen seurauksista on kirjailijan tiedon- ja aineistonhankinnan helpottuminen samoin kuin se, että kielitaitoiset kirjailijat pääsevät suoraan ja viiveettä osallistumaan yhä enemmän verkkoon siirtyvään kotimaiseen ja kansainväliseen kirjallisuuskeskusteluun, jossa ideat ovat vasta muotoutumassa. Tällä reaaliaikaisella yhteydellä on sekä välittömiä että kumulatiivisia seurauksia, joiden ansiosta nykyisin noin kolmi-nelikymppiset kirjailijat ovat paitsi Suomen parhaiten koulutettu ja kielitaitoisin sukupolvi myös keskimäärin parhaiten perillä kirjallisuuden uusista käytännöistä ja monesta kotimaisessa keskustelussa katveeseen jääneestä traditiosta. Kokemukseni mukaan he ovat keskimäärin verrattomasti paremmin perillä käyttämistään poetiikoista ja niiden kytköksistä ylikansallisiin traditioihin kuin useimmat heitä arvioivat vanhemman tai jopa saman polven kirjallisuudentutkijat. Pahimmillaan (ja paljastavuutensa vuoksi parhaimmillaan) tämä johtaa kirjallisuudentutkimusinstituution edustajien omahyväiseen ja mestaroivaan monologisuuteen kuten viimeksi kävi esimerkiksi SKS:n julkaisemassa kaksiosaisessa Suomen nykykirjallisuudessa (2013), joka on kattavinaan suomalaisen kirjallisuuden vaiheet 1990-luvun alusta noin vuoteen 2012.

Monilla kirjailijoilla on vähintään maisterin paperit kirjallisuustieteestä ja kun tällainen kirjailija kohtaa tavallisen tohtorin, joka ei tarkemmin tunne kirjailijan käyttämää keino- ja perinnevalikoimaa, tulokset ovat yhtä katastrofaalisia kuin surkuhupaisiakin (epäilijät voivat tarkastaa asian ja myötähäpeän määrän esimerkiksi Suomen nykykirjallisuuden siitä kohdasta, jossa emeritusprofessorit Leena Kirstinä ja Risto Turunen kuvailevat Jaakko Yli-Juonikkaan Neuromaania). Toisaalta tämä on vain yksi mutaatio pitkässä Aleksis Kivestä eli aivan alusta asti jatkuneessa kohtaamattomuuden perinteessä, jossa kriitikot ja kirjallisuudentutkijat eivät kykene erittäin harvoja poikkeuksia lukuun ottamatta dialogiin aikansa kehittyneimmän proosakirjallisuuden kanssa, vaan onnistuvat korkeintaan sellaisen postuumissa puolustamisessa yhden tai kahden sukupolven eli noin 25–50 vuoden viiveellä, minkä ei pitäisi enää imarrella ketään.

Tiivistetysti laajentaen: toisin kuin olisi voinut vielä 1990-luvun puolivälissä kuvitella netin jokapäiväistymisen suurimmat vaikutukset kirjallisuuteen eivät toteutuneet digitaalisen ja ergodisen kirjallisuuden nopeana yleistymisenä (1990-luvun hypertekstifiktioista ja Marko Niemen ja Saila Susiluodon 2000-luvun runoteoksista huolimatta) vaan ne tulivat näkyviksi muun muassa kirjailijoiden ammattitaidon paranemisessa ja kansainvälisessä verkottumisessa ohi perinteisten portinvartijoiden, kirjallisuuden traditioita koskevien käsitysten nopeassa monipuolistumisessa, lajirajojen huokoistumisessa, digitaalisen painotekniikan ja markkinoinnin halventumisessa, pienkustantamoiden nousussa, kirjallisuuskeskustelun muuttumisessa verkko- ja somepainotteiseksi sekä  kirjoittamisen ja lukemisen yhteisöllisissä muutoksissa. Yhdessä nämä kaikki ”trendit” muodostavat dynamiikan, joka ainakin toistaiseksi mahdollistaa kirjallisuuden kentän monipuolistumisen siitä huolimatta, että miltei kaikki kirjallisuutta perinteisesti kapeuttavat tekijät ovat edelleen olemassa ja hyvissä asemissa.  Kannattaa huomata, että monipuolistuminen on luonteeltaan kumulatiivista vaikutteiden kulkiessa kevyesti matalien tai kadonneiden raja-aitojen ylitse sekä kirjallisuuden sisällä että kirjallisuuden, taiteiden, pelien ja populaarikulttuurin ”välillä”. Prosaistit ja runoilijat ottavat oppia toisiltaan ja ovat tervetulleita vieraita tai kaksoiskansalaisia toistensa territorioissa, taiteiden vanhoille rajapinnoille kasvaa uusia käytäntöjä ja proosakirjallisuuden sisälläkin vaikkapa proseduraalisuuden, ergodisuuden, postmodernismin, spekulatiivisen fiktion, valtavirtaproosan ja retroavantgarden harjoittajat ovat jossain määrin kiinnostuneita ja selvillä toistensa tekemisistä.

Kotimaisen kirjallisuuden tutkimuksen kannalta ollaan kaiken tämän seurauksena mielenkiintoisessa tilanteessa. Katkeaako tutkimuksen yhteys 2000-luvun kirjallisuuden nousukauteen tutkimusyhteisön sisäisistä syistä ja erityisesti siksi, että tutkimusresursseja suunnataan vakiintuneen tavan mukaan ja kanonisoinnin kiilto silmissä yhä uudestaan samoihin kohteisiin? Ja jos näin käy, niin jatkuuko sama vanha meno strategisen vetäytymisen jälkeen myös 1800- ja 1900-luvun kirjallisuuden tutkimuksessa, joka on täysin legitiimi kohde itsensä kansallisiksi muistiorganisaatioiksi mahdollisesti muuttaville kotimaisen kirjallisuuden laitoksille. Toisin sanoen: millaista olisi, voisi olla tai pitäisi olla suomalaiseen kirjallisuuteen kohdistuva humanistinen perustutkimus, olipa sen kohteena nykykirjallisuus tai kirjallisuuden historia?

(jatkuu)

72. Dekadenssia 3

Vuonna 2012 Onervan Mirdjasta (1908) otettiin pokkaripainos. Romaania esittelevässä johdannossa professori Pirjo Lyytikäinen kirjoittaa: ”Mikä sitten on Mirdja, L. Onervan ensimmäinen ja tunnetuin romaani? Sekin on rakenteeltaan ja kerronnaltaan häilyvä, katkelmallinen ja kokeileva. Niin päähenkilö kuin kerrontakin tuntuvat pyristelevän irti vanhoista kahleista. Onervan moderni tapa kertoa tarina on yhtä lailla merkki nykyaikaistumisen kasvukivuista kuin Mirdjan henkilöhahmokin. Ehkä juuri siksi romaani puhuttelee jälleen: jälkimoderni tai postmoderni aika, jota nyt eletään, on monenlaisen epävarmuuden aikaa eikä naisen asemakaan, vaikka onkin muuttunut, välttämättä ole ongelmattomampi nykyään.” Mirdja on jossain määrin katkelmallinen romaani, mutta rakenteeltaan ja kerronnaltaan häilyvä ja kokeileva se ei kuitenkaan ole – ei sen enempää 2000-luvun kuin 1900-luvunkaan perspektiivistä, eikä tutkija, jonka kerrontaa, kompositiota ja fiktiota koskeva tietämys on vähänkään ajan tasalla, voi tuollaista vuonna 2012 väittää.

Lyytikäinen ei tarkenna teoksen rakennetta ja kerrontaa koskevia väitteitään ja palaa niihin vain kymmensivuisen johdantonsa lopussa: ”Romaanissa modernin ihmisen problematiikkaa pohditaan niin henkilöiden puheenvuoroissa kuin päähenkilön ja muiden henkilöiden hahmojen ja elämän kautta sekä itse romaanin hajoavan muodon kautta.” Romaanin muoto ei kuitenkaan hajoa vaikka päähenkilön mieli teoksen lopussa romahtaakin. Lyytikäisen väitteet ovat ikävän tavallisia esimerkkejä yksipuolisen temaattisesta lukutavasta, jonka jalkoihin jäävät niin romaanin kompositio kuin historiallisten yhteyksien ymmärtäminen. Vaikka Mirdjan henkilöiden identiteetti on häilyvä ja toisiinsa herkästi ja muuntuvasti peilautuva ja heidän elämänsä monenlaisten epävarmuuksien täyttämää, identiteettien häilyvyys ja epävarmuus leimaavat koko 1900-lukua siinä määrin, että rinnastus 1900-luvun alun kotikutoisen dekadenttiuden ja ”jälkimodernin ajan” epävarmuuksien välillä on historiallisesti ja esteettisesti ontto ja ontuva.

Monista oman aikansa suomalaisista romaaneista Mirdja eroaa edukseen juuri moniulotteisen ja epäsovinnaisen päähenkilönsä, identiteetti-, dekadenssi- ja sukupuoliteemojensa käsittelyn ja taiteilija- ja boheemipiirien kuvauksensa ansiosta. Se on onnistunut ja harvinainen irtiotto niin ahdistuneesta, ilottomasta ja moralisoivasta kristillisestä puritanismista eroottisen ja psykologisen vapauden ja itsenäisyyden suuntaan kuin myös Canthin ja Jotunin lattean realismin ja yksiulotteisen sukupuolijaon linjalta (siitä huolimatta, että Jotunin henkilöillä on seksuaaliset halunsa ja ristiriitansa toisin kuin Canthin enimmäkseen uhriutuvilla aseksuaalisilla tyyppihahmoilla).

Mikään ei estä pitämästä Mirdjaa puuttuvana tai unohdettuna lenkkinä suomalaisten taiteilija- ja sivistyneistöromaanien vähälukuisessa historiassa ja erittäin tärkeänä sellaisena, koska siinä välähtää näkyviin kauimmas aikalaisankeudesta edenneen taiteilija- ja kirjailijasukupolven elämäntapa juuri ennen kuin ajan poliittiset ristiriidat ja maailmansota tekevät lopun myös harvalukuisen suomalaisen sivistyneistön kosmopoliittisuutta tavoitelleesta belle époquesta. Lisäksi piilomoralistisesta dekadenssileimasta on syytä luopua, koska sen avulla Mirdjaa on pidetty pitkään pimennossa jonkinlaisena epätyypillisenä kuriositeettina, vaikka se on romaani, jollaista yksikään Onervan aikalaisista ja edeltäjistä ei olisi osannut tai voinut kirjoittaa. Yhtään vähemmän tärkeää ei ole sekään, että Mirdjan naispäähenkilö ottaa itselleen ja tavoitteilleen laajimman mahdollisen liikkuma-alan sekä1900-luvun alun suomalaiseen todellisuuteen että muihin aikansa romaanihenkilöihin verrattuna.

71. Dekadenssia 2

(jatkoa eiliseen postaukseen) 

Tämäkin on silti vain yksi, tosin laajahko yksityiskohta, joka viittaa siihen, että pienten kielialueiden kirjallisuushistoriat saattavat olla dynamiikaltaan kovin toisenlaisia kuin tutkijat isompien keskusten standardihistorioihin nojautuessaan tulevat helposti ajatelleeksi. Lienee mahdollista, että pienten kielialueiden ja erityisesti ensimmäisen maailmansodan jälkimainingeissa itsenäistyneiden kansallisvaltioiden kirjallisuushistorioiden rehellinen ja vähemmän suuruudenhullu keskinäisvertailu rikastaisi kuvaa ja käsitystä 1800-luvun jälkipuoliskon ja 1900-luvun kirjallisuushistorian kansainvälisestä dynamiikasta. Ensimmäisen maailmansodan jälkimainingeissa syntyneiden postkolonialististen kansakuntien modernismi tai sen puute erottaa ne isojen kansallisvaltioiden dynaamisemmista kulttuurisista virtauksista.

Edellä esitettyyn vertailuun ja sen vääjäämättömään lopputulokseen liittyy joitakin väärinkäsityksen mahdollisuuksia, jotka on hyvä selvittää saman tien. Lähtökohta ei ole eikä voi olla sen enempää suomenkielisen proosan pakkoliittäminen liioiteltujen ja virheellisten tulkintojen varassa kaikkiin kuviteltavissa oleviin eurooppalaisiin proosatraditioihin kuin kansallisen omaleimaisuuden tai erilaisuuden ylikorostaminen. Kumpikin näistä vaihtoehdoista näyttää vain perinteisen kansallisen projektin jatkamiselta hieman toisin keinoin eli yrityksiltä osoittaa, että suomenkielisen kirjallisuuden historia on jotakin muuta kuin mitä se on. Sekä eurooppalaisten yhteyksien liioittelu että suomalaisen jälkeenjääneisyyden ja perifeerisyyden voivottelu kumpuavat samanlaisesta arvoväritteisestä halusta olla hyväksymättä sellaisia kirjallisuushistoriamme piirteitä, jotka ovat todennäköisesti tuiki tavallisia muillakin pienillä kielialueilla.

On jokseenkin itsestään selvää, että kirjallisten virtausten kirjo on suppeampi pienellä kielialueella samoin kuin virtausten sisäinen muuntelu, ja on enemmän kuin todennäköistä, että virtaukset kantautuvat keskuksista pienille kielialueille jonkinasteisella viiveellä ja jotkin virtaukset eivät kantaudu niille lainkaan. Tästä taas seuraa, että virtausten välinen dynamiikka ja niiden pysyvyys ja vaihtuvuus ovat erilaisia pienemmillä kielialueilla kuin keskuksissa. Viimein, tämän kaiken seurauksena isompien kielialueiden kirjallisuushistoriasta lainattuja odotuksia ja lähtökohtia ei voi sellaisenaan soveltaa pienempien kielialueiden kuten Suomen kirjallisuushistoriaan – ja juuri tämä on sellaista erityisyyttä, jonka rakentuminen, toiminta ja seuraukset tekevät kirjallisuushistorian kirjoittamisen ja tutkimisen erityisen tarpeelliseksi – ja kiinnostavaksi.

(jatkuu) 

66. Muistiorganisaatiosairauksista 1

Kolumnissaan ”Iso osa kirjallisuudesta pysyy piilossa” (Aamulehti, 13.9.2016) Ville Hänninen tiivistää oivallisesti yhden proosahistoriani perusjuonteen: ”Yhtenä kirjan keskeisenä teesinä on huomio siitä, että iso osa historiaa pysyy koko ajan piilossa emmekä osaa vaatia sen kaivamista esiin. Eskelinen muistuttaa, että ’1800-luvun Suomessa sanomalehdistö ja painettu kirjallisuus toimivat rinnakkain kaunokirjallisuuden välittäjinä ja tallentajina.’ Monen lajityypin historia on tallentunut sanomalehtiin - ja jäänyt sinne. Töitä riittäisi useammallekin tutkijaryhmälle, eikä näkökulmista olisi pulaa.”

Valtaosa suomalaisen ja etenkin suomenkielisen novellin ja monen fiktiivisen lajityypin esihistoriaa on tosiaan tallentunut 1840–1880-lukujen sanoma- ja aikakauslehtiin, kalentereihin ja almanakkoihin. Tämä apaja on ollut tutkijoiden saatavilla käytännössä koko ajan ja 2000-luvulla vielä helpoimmassa mahdollisessa eli Kansalliskirjaston digitoimassa muodossa (digi.kansalliskirjasto.fi). Toistaiseksi tähän valtavaan arkistoon ovat vakavammin kaivautuneet vain tieteiskirjallisuuden tutkijat ja mielestäni hyvin tuloksin – tällaisen hankkeen epäilijät vaivautukoot ensin lukemaan Jari Koposen ja Vesa Sisätön toimittaman antologian Aivopeili: autonomian ajan tieteiskirjallisuutta (Avain, 2011). 

Kirjallisuushistoriallisesti 1800-luvun lehtinovellien ja jatkokertomusten tutkiminen olisi välttämätöntä, jotta suomalaisen ja suomenkielisen novellistiikan ja lyhytproosan historia voitaisiin alkuunkaan uskottavasti kirjoittaa. Samalla päästäisiin selville myös fiktiivisen proosan lajijärjestelmän kehittymisestä ja ehkä fiktion lukemista säätelevien konventioiden muodostumisestakin. Tällainen tutkimus edustaisi (kenties ainoana tai viimeisenä lajissaan) sellaista vielä tekemätöntä perustutkimusta, joka voisi olennaisesti muuttaa ja tarkentaa vallitsevia käsityksiä 1800-luvun suomalaisesta kirjallisuudesta. Kyse on myös sellaisesta tutkimuksesta, jota yksittäinen tutkija ei voi tehdä, eli instituutioiden tasolla koordinoitavien tutkimusryhmien työstä, joka kaiken muun hyvän lisäksi sopisi tutkijoille ja opiskelijoille, joilla ei ole ajantasaisia tietoja modernismista, avantgardesta, postmodernismista ja ergodisesta ja proseduraalisesta kirjallisuudesta (joita nykykirjallisuuden vähänkään uskottava tutkimus edellyttää).             

Näin merkittävän aineiston tutkimattomuus johtaa mielenkiintoisiin jatkokysymyksiin ja aivan erityisesti siihen miten kotimaisen kirjallisuuden laitosten kaltaiset muistiorganisaatiot resurssejaan käyttävät ja ovat niitä vuosikymmenten ajan kohdentaneet. Luulen, että tähän kysymykseen vastaamista kannattaisi harjoitella kun kamppailu vähenevistä resursseista vain entisestään kiihtyy.  

56. Tutkimuksen murros (osa 3)

(jatkoa eiliseen postaukseen)

Yleensä Sipilän tapaisiin postmodernismin määrittelymokiin liittyy myös modernismin vakava väärinymmärtäminen. Jo siteeratusta Sipilän artikkelista (sivuilta 232–233) sellainen löytyy vaivatta: ”Yhdenpäivänromaanin synty ja kehitys liittyy modernismiin, miten se sitten määritelläänkin. James Joycen Odysseus (1922) ja Virginia Woolfin Mrs. Dalloway (1925) ovat sen tunnetuimmat varhaiset edustajat. Suomalaisessa kirjallisuudessa ehti ilmestyä kaksikin yhdenpäivänromaania ennen Joycen ja Woolfin teoksia: Maria Jotunin Arkielämää (1909) ja Joel Lehtosen Putkinotko (1920). Molemmat luetaan syystä suomalaisen modernismin varhaisiin klassikoihin.” Tätä kategoriavirhettä voisi kutsua vaikka Sipilän syllogismiksi: koska on olemassa modernistisia yhdenpäivänromaaneja, yhdenpäivänromaanit ovat modernistisia.

Ja aivan kuin tässä ei olisi kylliksi, myös Anhavan ajattelu jatkaa vaikutustaan ainakin Helsingin yliopiston kotimaisen kirjallisuuden lehtorien kirjoituksissa. Johdannossaan vuonna 2013 julkaistuun Jyrki Nummen juhlakirjaan (KIVIAHOLINNA. Suomalainen romaani) teoksen toimittajat Vesa Haapala ja Juhani Sipilä käsittelevät romaania vain suomalaisten kriitikoiden ja kirjailijoiden määritelmäyritysten perusteella (mikä on jo sinänsä melkoinen oppimattomuuden ja kansallisen itseriittoisuuden osoitus) ja päätyvät tällaisiin kiteytyksiin, joiden ytimessä on sysisuomalainen käsitys romaanista maailman kuvana: ”Tuurin ja Anhavan ajatuksia mukaillen voi sanoa, että romaani esittää väitteen todellisuudesta tai näkemyksen elämän kulusta ja periaatteista. (…) Olennaista on, että ihmiselämän kuvaus tuo aina mukanaan jonkinlainen ihmiskuvan. Esittipä teos ihmiskuvansa suoraan tai viitteellisesti, suostuttelee se lukijaa tiettyyn näkökulmaan, havainnoimaan jotakin tärkeää elämästä.  (...) Ihmiskuva, olipa se naturalistinen tai uskonnollinen, on keskeinen osa romaanin väitteenä olemista.” (emt., 9-10) 

Kannattaa huomata, että Haapala ja Sipilä kirjoittavat väitteestä eivät väitteistä (mahdollisia maailmankuvia on sentään enemmän kuin yksi; niitä on peräti kaksi, uskonnollinen tai naturalistinen). Ensiavuksi suosittelen yleisen kirjallisuustieteen perusopintojen lisäksi kunnollisia romaanihistorioita (erityisesti Steven Mooren ja Franco Morettin) ja kysymyslauseina etenevien romaanien lukemista – sellaisten kuin Juhana Vähäsen Kakadu (2007), Gilbert Sorrentinon Gold Fools (2001) tai Padgett Powellin The Interrogative Mood (2009).   

Haapalan ja Sipilän maailmankuvameemiä lukiessa tulee helposti tunne, ettei mikään ole muuttunut 30 vuodessa. Tämä ei kuitenkaan pidä paikkaansa, sillä 2000-luvulla yhä useammat proosakirjailijat, täysin riippumatta siitä millaista proosaa he kirjoittavat (proseduraalista, ergodista, postmodernistista, modernistista, ”valtavirtaa” tai spekulatiivista fiktiota etc.), tuntevat käyttämänsä keinot ja perinteet verrattomasti paremmin kuin menneeseen kirjallisuusmaailmaan takertuneet tusinatutkijat. Palaan tämän kirjallisuushistoriallisesti katsottuna uudehkon tilanteen seurauksiin myöhemmin, mutta nyt annan tämän postauksen viimeisen myötäsukaisen sanan kirjailija Hannu Raittilalle. Sitaatti on peräisin hänen kirjastaan Ulkona ja bongasin sen Antti Arnkilin uunituoreesta esseekokoelmasta Raittilan linja: "Koko meikäläinen modernismi tuntuu vähän samalta kuin suomalaisen kevyen musiikin kenttään ilmestyisi nyt 2000-luvulla joku anhava ja alkaisi valistaa, että muualla maailmassa on alettu kasvattaa pitkää tukkaa ja soittaa rautalankamusiikkia."

(jatkuu, mutta ei välttämättä huomenna)

55. Tutkimuksen murros (osa 2)

(jatkoa eiliseen postaukseen)

Tämä saattaa olla liikaa toivottu, sillä ”virallisista” professoritason historioista ja historiallisista katsauksista on poimittavissa vain tämänkaltaisia suomalaisen postmodernismin haltuunottoyrityksiä:   

”Krohnin kertomukset ovat lisäksi siinä suhteessa melkeinpä kuin postmodernismin oppikirjoista, että ne väistävät kaikenlaista tulkintaa.” (Maria-Liisa Nevala: ”Modernista postmoderniin? Mitä suomalaiselle proosalle tapahtui 1980-luvulla?” Teoksessa Vaihtuva muoto. Tutkielmia suomalaisen romaanin historiasta. Toimittaneet Risto Turunen, Liisa Saariluoma ja Dietrich Assman. SKS, 1992, 168)

”Edeltäjistään Liksomin jutut eroavat kuitenkin siinä, että ne postmodernin koodin mukaisesti välttävät maailman selittämistä ja tulkitsemista.” (sama, 173)

”Tämä johtaa siihen, että teoksesta puuttuvat kaikki perinteiset rakenteet, sekä realismille luonteenomaiset sisältörakenteet (juoni ja tarina) että modernismille luonteenomaiset yksilösubjektin tietoisuutta ja sen liikettä esittävät monologiset rakenteet (…) Rakenne, jos rakenteesta ylipäänsä voidaan puhua, koostuu rinnakkaisista elementeistä. Elementit voivat olla peräisin miltä reaalilta tai tekstuaaliselta tasolta hyvänsä, kirjallisuuden eri tendensseistä (realismi, modernismi, romantiikka, populaarikirjallisuus, fantasiakirjallisuus), eri diskurssimuodoista (etenkin eri filosofiat), folkloresta (myytit, sadut, tarinat jne.). Näin teoksesta rakentuu itsestään intertekstuaalinen avaruus, jossa kaikki totunnaiset diakroniset ja synkroniset suhteet menettävät merkityksensä (…) Mitään yhtenäistävää periaatetta ei teoksessa saa olla. Postmodernista teoksesta puuttuu teema käsitteen perinteisessä mielessä, ja teema voidaan ymmärtää vain mielikuvien sarjaksi, jonka teos käynnistää lukijan mielessä.” (Pertti Karkama: Kirjallisuus ja nykyaika. Suomalaisen sanataiteen teemoja ja tendenssejä. SKS,  1994, 316–317) 

”Postmodernismi ei ole selvärajainen käsite, sillä jo modernismin teoksissa on samoja piirteitä kuin siinä. Tyypillisenä sille on pidetty tarinan paisuttelua, sommittelun oikullisuutta ja eheyden puutetta. Keinotekoisuuden vaikutelma syntyy kielen ja fiktion keinojen kokeilusta ja rakenteilla leikkimisestä. Italialaisen Italo Calvinon (1923–1985) Jos talviyönä matkamies (1979) on tyyppiesimerkki itsensä tiedostavasta fiktiosta, joka sekoittaa lukijan, kertojan ja kirjailijan asemat fiktiossa. Jouko Turkan (Pirkkala, 1942-) palkitut esikoisnovellit eivät olleet oikeastaan lainkaan ’valmiita’ novelleja vaan luonnoksia, joista olisi voinut laatia kertomuksia. Kokoelman nimi olikin Aiheita (1982).”  (Leena Kirstinä: Kirjallisuutemme lyhyt historia. Tammi,  2000, 205)   

Nevala, Karkama ja Kirstinä eivät ole suinkaan ainoita kotimaisen kirjallisuuden tutkijoita, jotka ovat paljastaneet hämmentävän tulkinnallisen ja analyyttisen avuttomuutensa suhteessa postmodernismiin ja postmodernistisiksi oletettuihin teoksiin, ja tietysti juuri silloin kuin asiantunteva postmodernismikeskustelu olisi kannattanut ja pitänyt käydä.  

Paljon ei tilanne näytä parantuneen uudella vuosituhannellakaan, sillä näin kirjoitti Juhani Sipilä vielä vuonna 2005 Hannu Raittilan esikoisromaanista kaiketi tieteelliseksi tarkoitetussa artikkelissaan (lajimääritys epävarma): ”Romaania ylipäätään luonnehtii vankka tietoisuus modernismin muodoista ja konventioista. Se kääntää niitä kuitenkin uuteen suuntaan: esimerkiksi sisäisen monologin sijasta käytetään dialogia, ajatuksen sijasta kuvataan puhetta. Raittilan kohdalla voidaankin puhua postmodernismista, modernismin konventioilla leikittelystä ja niiden kommentoinnista. Romaanissa viitataan milloin suoraan, milloin epäsuoraan muutamiin suomalaisiin modernisteihin ja esimerkiksi Hyryn tuotantoa suorastaan analysoidaan (…)” (Juhani Sipilä: ”Vedenpaisumus ja Baabelin kieltensekoitus samana päivänä. Hannu Raittilan yhdenpäivänromaani Ei minulta mitään puutu.” Teoksessa Lajit yli rajojen. Suomalaisen kirjallisuuden lajeja. Toimittaneet Pirjo Lyytikäinen, Jyrki Nummi ja Päivi Koivisto. SKS, 2005, 212)

(jatkuu, mutta ei välttämättä huomenna)

54. Tutkimuksen murros (osa 1)

Juhani Niemen Proosan murros -monografian käsittely on proosahistoriani tylyin kotimaisen kirjallisuudentutkimuksen kommentaari (Raukoilla rajoilla käsittelee kirjallisuudentutkimusta myönteiseen, kielteiseen tai neutraaliin sävyyn yhteensä vain muutaman kymmenen sivun verran eli sen osuus on 600-sivuisessa teoksessani vain noin 5-6 prosentin luokkaa). Taannoisessa tutkijaseminaarissa olin Jyrki Nummen kanssa samaa mieltä Niemen tutkimuksen kaikinpuolisesta surkeudesta. Jos olisin kuitenkin armeliaasti unohtaen jättänyt Proosan murroksen käsittelemättä, olisin todennäköisesti saanut kuulla väitteitä siitä, että en tunne alan ”perustutkimusta”.   

Niemen tutkimus ilmestyi vuonna 1995 ja sen olisi suonut jäävän ansaitun vähälle huomiolle, mutta vielä mitä. Teoksen väitteitä on 2000-luvulla siteerattu hyväksyvään sävyyn useasti. Tässä vain yksi häkellyttävä esimerkki 2000-luvulta: ”Suomalaisesta proosasta voi tavata postmodernismille ominaisia tekstuaalisuuden piirteitä suhteellisen laajasti jo 1940-luvun lopulla ja 1950-luvun alussa, Niemi kirjoittaa. (Niemi 1995, 154-155).Yksi edustavimmista postmodernistista proosaa ennakoivista teoksista on tältä osin Jorma Korpelan (1910-1963) 1952 ilmestynyt romaani Tohtori Finckelman. Teos on kohosteisen metafiktiivinen erilaisine mise en abyme  -rakenteineen, jotka heijastavat juonen ratkeamattomia osia. Lisäksi romaanin henkilöhahmojen minuus on koostettu avoimen intertekstuaalisesti. Finckelman lähestyy postmodernistisen kerronnan esiin nostamia kysymyksiä fiktion ja todellisuuden ja fiktion ja identiteetin suhteesta korostamalla toistuvasti omaa sepitteellisyyttään.” (Vesa Haapala: ”Kokeellinen kirjallisuus ja kirjallinen vastarinta Suomessa – kiintopisteenä 1960-luku”, teoksessa Kirjallisuuden avantgarde ja kokeellisuus, toimittaneet Sakari Katajamäki ja Harri Veivo, Gaudeamus, 2007, 282)   

Jos postmodernismin keskeiseksi määreeksi asettaa venytetysti tulkitun metafiktiivisyyden ja vain sen kuten näköjään tapana on, niin nyanssit katoavat. Pätevän postmodernismin tutkijan tulisi osata tehdä eroja siinä, kuinka monella eri tavalla ja kuinka moniin eri tarkoituksiin metafiktiivisyyttä voidaan kompositioltaan ja lajityypiltään erilaisissa teoksissa käyttää, kuinka olennainen tai hallitseva piirre metafiktiivisyys on, mihin muihin kirjallisiin keinoihin se on yhteydessä tarkastelun kohteena olevassa teoksessa, onko teoksessa käytössä yksi vai useampia metafiktiivisiä keinoja ja käytetäänkö niitä samoihin vai erilaisiin päämääriin, ovatko nämä päämäärät keskenään ristiriitaisia ja kuinka eritasoista kompleksisuutta metafiktiivisyydellä saadaan lopulta aikaan puhumattakaan siitä, että tutkija ymmärtäisi metafiktiivisyyden olevan vain yksi osa postmodernismin erittäin laajaa keinovalikoimaa. Ontologista huojuntaa ja epävarmuutta saa aikaan myös tapahtumia ja henkilöitä rakentelemalla ja peruuttamalla, muuttamalla narratologisia hierarkioita heterarkioiksi, jännittämällä aporia kielen kirjaimellisen ja kuvainnollisen merkityksen ja käytön välille, asettamalla rinnakkain toisensa poissulkevia diskursseja ja pelaamalla niin kirjailijafunktiolla kuin kielen materiaalisuudella ja tekstin asettumisella (painettuun) tilaan. Kaiken tämän selvittäminen olisi suomenkielisen proosan osalta yhä vielä helpohkosti tehtävissä muutamalla kunnollisella väitöskirjatason tutkimuksella, joita olisi sitten ilo soveltaa proosakirjallisuuden myöhemmissä osittaishistorioissa.  

(jatkuu)   

53. Suomalainen modernismi: mitä se on? (5.osa)

Tahattoman huvittavasti ja perinteiseen tapaan Niemi pitää Haavikkoa, Hyryä, Merta ja Vartiota varsinaisina modernisteina. Jos näin todella on, niin on huomattava, että Niemen systeemissä Haavikko edustaa yhdellä novellikokoelmallaan kaiken modernismin synteesiä, Hyry mielikuvituksen estetiikkaa, Meri historian kriisiä ja Vartio siirtymää kansankuvauksesta ihmiskuvaukseen (joka kai toteutui ensimmäisen kerran jo Seitsemässä veljeksessä). Näin Niemen varsinaiset modernistit eivät ole modernisteja Niemen annostelemilla kriteereillä, koska hänen huuhaamittapuillaan ei ole selitysvoimaa modernismin kannalta (eikä juuri minkään muunkaan kirjallisen suuntauksen, ilmiön, poetiikan tai muutosprosessin). Jos siis uskoisi Niemen teosluokitteluun, mutta korjaisi sitä vastaamaan edes yhdeltä osaltaan tiettyä, hyvin tunnettua osaa modernismin poetiikasta eli itsestään tietoista fiktiota, niin varsinaisia modernisteja olisivatkin modernismin toiseen, mutta kanonisoimattomaksi jääneeseen aaltoon lukemamme Sinikka Kallio-Visapää, Jorma Korpela, Tyyne Saastamoinen ja Pentti Holappa, mikä jo sinänsä merkitsisi uuden jääpalan aiheuttamaa myrskyä suomenkielisen modernismin designlasissa.  

Niemen käsittämätön avuttomuus tutkimuskohteensa rajaamisessa ja analysoinnissa on merkki vielä suuremmasta avuttomuudesta kotimaisen kirjallisuudentutkimuksen ja proosamodernismin (tai yleensä modernismin) suhteissa. Proosamodernismia ei ole juuri tutkittu kuin yksittäisten kirjailijoiden kohdalla (jos heidänkään), vaikutusvaltaisten aikalaistodistajien ja modernismin kätilöiden lausunnot, tulkinnat, mielipiteet ja väitteet modernismista on hyväksytty jotakuinkin sellaisenaan eikä kriittistä tutkimusta ole tehty sen enempää teksteistä kuin konteksteistakaan. On kaiketi ollut henkisesti helpompaa juhlia sitä, että suomalaisessa kirjallisuudessa on viimeinkin modernismia kuin katsoa tarkemmin lahjahevosen suuhun ja tehdä selitysvoimaisia vertailuja niin oletetun suomalaisen modernismin oletettujen edustajien välillä kuin suomalaisen ja eurooppalais-amerikkalaisen modernismin välillä. 

1950-luvun keskeisistä modernisteista oli 2010-luvun alussa elossa enää Veijo Meri, mutta tarjolla oli edelleen vain useamman tutkijasukupolven hautoma ja ruokkima myytti modernismista kunnollisen, perusteellisen, oivaltavan ja ennakkoluulottoman tutkimuksen sijasta. Suomenkielisen proosakirjallisuuden 1950-luvulta toki löytyy modernismia, mutta sen saa näkyviin vasta kun ja jos modernismipropagandan perusasetuksista ja -oletuksista viimein luovutaan. Näistä ehkä tyypillisin on ajatus siitä, että modernismeja on vain yksi, mikä Niemen ”tutkimuksessa” näkyy Nummen pienoisromaanin ja Haavikon novellikokoelman erikoiskohtelussa proosamodernismin prototyyppinä ja synteesinä. 

52. Suomalainen modernismi: mitä se on? (4.osa)

Johdannossa Niemi kirjoittaa tutkimuksensa tavoitteista: ”Tutkimuksen tarkoituksena on kuvata kirjallisen keskustelun dynamiikkaa, löytää teoreettisia välineitä muutoksen abstrahoimiseksi sekä analysoida proosatuotannon muuttumista temaattisin painotuksin ja tyyppiteoksia tarkastellen. Tiettyjen teemojen ja tendenssien (…) kautta jäsennellään kirjallisen muutoksen päälinjoja.” (Niemi 1995, 9) Näin helposti siis ilmaisun ja muodon muutokset kääntyvät taitamattomissa ja tietämättömissä käsissä teemoiksi, tendensseiksi ja tyyppiteoksiksi (eli litteän kirjallisuusmaailman 3T-mallinnukseksi), joita ilman provinsiaalista kirjallisuudentutkimusta ei kai voisi enää tehdä, jatkaa ja monistaa.  

Kun Niemen metodi seuraavalla sivulla vielä paljastuu ”auerbachlaiseksi” eli Auerbachin Mimesiksen jäljittelyksi, käy ilmeiseksi, että Niemen itselleen rakentama kupla on täydellisen ummehtunut ja ikkunaton eli mitä parhain tarkastelupaikka projektiivisille teemoille ja tendensseille. Melkein tarpeettomana, mutta silti ällistyttävänä lisäyksenä Niemi perustelee vielä miksi oletettua modernismia ei voi tarkastella teoreettisesta näkökulmasta: ”Teoskeskeinen tarkastelutapa on perusteltavissa modernismin estetiikasta käsin.1950-luvun kirjallisuus itsessään hylki ns. suuria teorioita.” (Niemi 1995, 9) Teorian sijasta Niemellä on tarjottavanaan vain jo mainitut kaksi perusmuutosta (moniselitteisyys ja juonen epäjatkuvuus eli yhteensä yksi anhavalainen avoin muoto) ja viisi hatusta vedettyä ulottuvuutta, joista neljällä ei ole mitään yhteyttä modernismiin, mikä lienee tarkoituksenmukaista Niemen taidot ja tutkijanlaatu huomioon ottaen.

Proosan murros sisältää katkeamattoman sarjan osoituksia Niemen avuttomuudesta modernismin tutkijana. Tässä niistä kenties paradigmaattisin ja suomalaisessa kirjallisuudentutkimuksessa tyypillisin kiteymä: ”Proosan muuttumista analysoitaessa keskeisiin tehtäviin kuuluu sanataiteen maailmankatsomuksellisten kysymysten tutkiminen ilmaisun kautta. Yleensä sotienjälkeisen proosan peruslähtökohdaksi sopii muodon ja maailmankuvan rinnakkaisuuden tarkastelu. Asetelmasta nousee tietyntyyppisiä kysymyksiä. Miten uusi tai vanha muoto säätelevät kirjailijan kuvaa todellisuudesta? Miten proosan fragmentaaristuminen ilmentää muutosta kohti subjektin kriisiä ja kaikkitietävän kertojan kyseenalaistamista?” (Niemi 1995, 13)

Pelkästään tässä sitaatissa ilmenee Niemen yksipuolinen painotus sisältöön ja sisällön teinifilosofinen pelkistäminen maailmankatsomukseen, muodon ja maailmankatsomuksen toisiinsa yhdistävä päähänpinttymä, intentioharha (kirjailijan kuva todellisuudesta), yksinkertainen käsitys muodosta ja muotojen perusvalikoimasta (niitähän on vain kaksi, vanha ja uusi), katkelmallisuuden yhdistäminen subjektin kriisin, joka ei tarkoita sitä mitä Niemi luulee sen tarkoittavan, narratologinen tietämättömyys (kaikkitietävän kertojan ja katkelmallisuuden vastakkainasettelu) ja realismiin (kuva todellisuudesta) nojaava lähtökohta, jotka yhdessä ja erikseen kielivät siitä, että Niemi ei osaa tutkia muotoa eikä muotojen muutoksia, ei tunne kansainvälistä modernismia eikä kykene lähestymään tutkimuskohdettaan teoreettisesti ja metodisesti järkevällä tai edes hyväksyttävällä tavalla. 

(jatkuu)

51. Suomalainen modernismi: mitä se on? (3.osa)

Tällä sietämättömällä tietämättömyydellä on juurensa ikimuistoisessa akateemisessa käytännössä, jossa kotimaisen kirjallisuuden tutkijoilta ei vakavasti edellytetä kunnollista kirjallisuusteoreettista ja -historiallista tietämystä 1900-luvun kirjallisuuden perusteellisesta tuntemuksesta puhumattakaan. Tietämättömyydelle ja kotikutoiselle kvasitutkimukselle rakentuva puuhastelukulttuuri on vähitellen muuttumassa, mutta sen vakavien seurauksien korjaamiseen kuluu vielä pitkä aika. Niemen lähtökohtien ja kriteerien johdonmukaisen soveltamisen koomisena seurauksena modernismia löytyisi jokseenkin kaikkialta ja kaikilta ajanjaksoilta, mikä kaiken lisäksi tekisi 1950-lukuun kohdistuvan etsinnän tarpeettomaksi ja perusteettomaksi. On kohtuutonta odottaa Niemen kykenevän itsereflektioon tutkimuksensa suhteen, koska tärkeintä siinä ovat päämäärät eivätkä keinot, säännöt, metodit ja teoriat tai muut propagandantekoa hankaloittavat vaatimukset.   

Jokseenkin yhtä häkellyttävää on, että kansainvälisestä vertailusta ei Niemen kirjassa ole tietoakaan. Johdantoluvussa Niemi viittaa tökerösti ja mitäänsanomattomasti brittiläisen kirjallisuuden tilanteeseen toisen maailmansodan jälkeen: ”Sotien jälkeisen ajan proosa on noussut tutkimuksen kohteeksi erityisesti anglosaksisessa kulttuuripiirissä. Vuoden 1945 jälkeinen kaunokirjallisuus on englantilaisittain nähty toisaalta dekadenssin ja kaventuneiden horisonttien aikana, toisaalta ylösnousun ja kasvun kautena. Välittömästi toisen maailmansodan päätyttyä nimenomaan romaanin on tulkittu joutuneen kriisiin. (Kts. Kemp 1993).” Luulisi jokaisen opiskelijankin tietävän, että kirjallisuuden, niin runouden kuin fiktion, asemasta, ideologiasta, kielestä, kriisistä ja monilukuisista poetiikoista käytiin intensiivistä keskustelua lähes kaikilla eurooppalaisilla kielialueilla heti sodan jälkeen. Kun katsoo, tai jos jo tietää, millaisia romaaneja 1940-luvun jälkipuolella julkaistiin vaikkapa vain saksalaisella, ranskalaisella tai angloamerikkalaisella kielialueella, niin tajuaa heti, että kliseinen kriisipuhe oli tyypillistä kliseistä kriisipuhetta vailla asiallista perustaa julkaistussa ja keskustelua herättäneessä kirjallisuudessa. 

Kaiken lisäksi Niemen referoima lähde on Times Literary Supplementissa julkaistu essee, jonka kirjoittaneella tusinatutkijalla (ja ilmeisesti kaikkien kaltaistensa sankarilla) ei ole mitään mielekästä sanottavaa modernismista vaan vain yhdentekeviä mielipiteitä sodanjälkeisestä brittiläisestä kirjallisuudesta. Kempin artikkeli on lisäksi ainoa Niemen englanninkielistä modernismia käsittelevä artikkeli Virginia Woolfin 1940-luvun lopulla suomeksi käännetyn esseen lisäksi eikä tietysti ole näiden kirjoittajien vika, että Niemi yrittää verrata ajanjaksoja eikä modernismeja (joita esimerkiksi Britanniassa oli vuoteen 1945 mennessä ehditty jo nähdä aika monessa kuosissa niin runoudessa kuin proosassakin). 

Saksalaisesta sodanjälkeisestä kirjallisuudesta Niemelle kelpaa lähteeksi jopa Kansojen kirjallisuus ja Karl August Horstin Das Spektrum der Modernen Romans vuodelta 1960; modernistisesta arkkitehtuurista, kuvataiteesta ja musiikista on Niemen kirjassa enemmän viitattuja lähteitä kuin kirjallisuuden modernismista, jota edustaa vain Randall Stevensonin Modernist Fiction. An Introduction vuodelta 1960. Niemen omaa ja sangen syvää kansainvälisyyttä kuvastanee, ellei peräti heijasta, parhaiten Suomi-DDR-kirjallisuuskollokviossa Tampereella vuonna 1989 pidetty alustus suomalaisista sotaromaaneista. Lähdeluettelon Barthesit ja Kristevat ovatkin Niemen tutkimuksessa väärässä seurassa ja väärissä käsissä, koska Niemeltä puuttuu tarvittava tietopohja niiden käyttämiseen muuten kuin itseään häpäisevällä tavalla.  

(jatkuu)

50. Suomalainen modernismi: mitä se on? (2.osa)

Teoksen johdantoluvuissa Niemi keskittyy ensisijaisesti modernin kokemukseen ja kulttuuripoliittisiin rintamiin ikään kuin niillä (ja vain niillä) olisi suurta selitysvoimaa suhteessa siihen ilmiöön, jota hän yhtenä harvoista suomalaistutkijoista yritti kartoittaa. Oudoimmillaan Niemen historiantuntemus näyttäytyy Proosan murroksen ensimmäisessä luvussa, joka sivuuttaa täysin Volter Kilven Saaristosarjan ja toteaa: ”Suomenkielisessä kirjallisuudessa modernin proosan läpimurron ensimmäisiä tietoisia ilmauksia on erotettavissa Klaus Holman taiteellisesti varsin vaatimattomassa tuotannossa.” (Niemi 1995, 9) 

Saman kappaleen alussa moderni ja modernismi ovat menneet jo lopullisesti ja surullisesti sekaisin: ”Kirjallisuuden modernisoituminen on pitkä prosessi. Modernismin merkkejä voidaan etsiä jo 1800-luvun puolelta, esimerkiksi Aleksis Kiven ja Juhani Ahon tuotannosta.” (Niemi 1995, 8) Mistä tahansa voidaan tietysti etsiä mitä tahansa, mutta löytäminen on eri asia siinä missä etsinnän mielekkyyskin.

Niemi paljastaa oman näkemyksensä ja lähtökohtiensa perustavaa laatua olevan alkeellisuuden heti kirjansa ensimmäisellä sivulla: ”Kirjallisuuden sanoman monimutkaistuminen oli suorassa suhteessa teosten ilmaisun ja muodon muuttumiseen: modernissa sanataiteessa ei enää luotettu sanonnan retoriseen yksiymmärteisyyteen tai juonen jatkuvuuteen.” (Niemi 1995,7) On käsittämätöntä, että vielä vuonna 1995 suomalainen kirjallisuuden professori voi vakavissaan esittää moni- tai kaksitulkintaisuuden ja juonen epäjatkuvuuden olevan modernismin tunnuspiirteitä (saati sen keskeisiä määreitä) – tuollaisilla eväillä kun modernismi ei kelpaisi edes selitys- ja erotteluvoimaltaan vähäiseksi perioditermiksi. 

(jatkuu)

49. Suomalainen modernismi: mitä se on? (1.osa)

Suomalaista ja etenkin suomenkielistä modernismia on tutkittu epäsystemaattisesti, määrällisesti vähän ja kansainvälisiä vertailuja tekemättä ja aivan erityisesti tämä koskee suomenkielistä proosaa. Yksittäisiä kirjailijoita on luonnehdittu modernisteiksi milloin mistäkin syystä, useimmiten jonkin huonosti ymmärretyn teoksen yksittäisen ominaisuuden perusteella, mutta tuloksena ei ole ollut sen enempää teoreettista ja historiallista kokonaiskäsitystä suomalaisesta modernismista kuin pätevien yksittäisten tulkintojen ja teosanalyysien sarjaa. Väljä yksimielisyys vallitsee siitä, että viimeistään 1950-luvun kirjallisuudesta pitää proosamodernismiakin jo löytyä ja sitä edeltävältä ajalta ainakin Volter Kilven myöhäistuotannosta. Sitä edeltäviä teoksia on joskus mainittu, mutta useimmiten taaksepäin eteneminen on edellyttänyt modernin tai modernisaation ja modernismin sekoittamista toisiinsa ja lisäksi jälkimmäisen termin jättämistä määrittelemättä.  

Harvoja aihetta kokonaisen kirjan verran käsitelleitä tutkijoita on Juhani Niemi, jonka Proosan murros ilmestyi SKS:n kustantamana vuonna 1995. Vajaa parisataasivuinen teos on alaotsikoltaan Kertovan kirjallisuuden modernisoituminen Suomessa 1940-luvulta 1960-luvulle, mikä jo viittaa siihen, että modernisoitumista löytyy enemmän kuin modernismia. Tämä on luettavissa myös niistä kirjoista, joita Niemi lukee tutkimuksessaan: Maisema (Nummi); Moreeni (Viita); Lapsuuteni (Pekkanen); Tuntematon sotilas (Linna); Manillaköysi (Meri); Havukka-ahon ajattelija (Huovinen); Johannes vain (Joenpelto); Rikas ja köyhä (Rintala); Se on sitten kevät (Vartio); Muumi-kirjat (Jansson); Lumottu tie (Parland); Kävelymusiikkia pienille virtahevoille (Manner); Maantieltä hän lähti (Hyry); Kolme vuorokautta (Kallio-Visapää); Tohtori Finckelman (Korpela); Vanha portti (Saastamoinen); Tinaa (Holappa); Varo, autuas (Kihlman); Vene lähdössä (Mannerkorpi); Se tavallinen tarina (Salama); Peiliin piirretty nainen (Meri); ja Lasi Claudius Civiliksen salaliittolaisten pöydällä (Haavikko). Näistä Niemi luonnehtii Maisemaa metodin esitykseksi ja Haavikon novellikokoelmaa modernismin synteesiksi. Muut edellä mainitut teokset kuvittavat neljän ryhmissä Niemen kehittelemää viittä dimensiota tai temaattista tendenssiä: historian kriisiä, siirtymää kansankuvauksesta ihmiskuvaukseen, mielikuvituksen estetiikkaa, itsestään tietoista fiktiota ja puhekielen murrosta. 

Jo nämä viisi ulottuvuutta teoksen kahden johdantoluvun ohella kertovat sen, että Niemen tutkimuksessa on enemmän kyse sodanjälkeisen kulttuurisen murroksen ilmenemisestä proosakirjallisuudessa kuin modernismista, jota teos väittää tutkivansa. Historiallinen kriisi, ihmiskuvaus, puhekielen murros ja mielikuvituksen estetiikka eivät millään lailla ole modernismia luonnehtivia ominaisuuksia. On lisäksi historiallisesti hullunkurista löytää modernismin kaltaiselle ilmiölle vain yksi alkupiste ja yksi synteettinen päätepiste, sillä tällainen ajattelu ja ajattelun puute ilmentävät vakavasti rajoittunutta ja yksitasoista historiakäsitystä, jossa modernismikin muodostaa selkeän monoliitin eli modernismeja on vain yksi. 

45. Kakadu

Juhana Vähäsen (s.1982) esikoisromaani Kakadu (2007) on Ron Sillimanin new sentence -opeilla terästettyä Beckettiä suvereenisti suomeksi toteutettuna. Romaani jakautuu 36 lukuun, joista jokainen muodostaa yhden pitkän virkkeen, jossa ilmaisut ja ilmaisun kohteet toistuvat ja muuttuvat ja jotka käyttävät kysymyslauseita johtamaan, hajauttamaan ja viemään lukijan huomiota moneen suuntaan liki samanaikaisesti. Kysymyslauseet myös kommentoivat tekstin, ajatusten, havaintojen ja tapahtumien kulkua, monet kysymyksistä on osoitettu nimettömälle sinälle ja vain riittävän pieni osa lauseista asettaa terminologiallaan itsensä kirjallisuustieteelliseen tai filosofiseen viitekehykseen. Kakadu on perheen lemmikkilintu, jonka kertoja näkee kuolleena ja läpinäkyvään muoviin käärittynä kuten vaimonsa ja tyttärensäkin joko peloissaan, kuvitelmissaan tai yhdellä Kakadun fiktiivisen maailman ketterästi muuttuvista todellisuustasoista.

Kakadun lukeminen ei ole vaikea vaan nautinnollinen kokemus. Riittävän ja uskottavan taustoituksen tarjoaa Vähäsen kirjoittama takakansiteksti: ”Lähtökohta oli kuulemani kuunnelmanpätkä, monologi, jossa ranskalaismies oli joutunut jonkin maan tiedustelupalvelun vainoamaksi, luullakseni Yhdysvaltojen. Siitä vaikuttuneena kirjoitin tekstin, josta tuli ensimmäinen luku. Myöhemmin kirjoitin niin kuin yleensä kirjoitan; luen samaan aikaan mitä tahansa sattumanvaraista ja etenen nopeasti, pyrkien saavuttamaan jonkin liikkeen ja muutoksen. Kakadu on sukua Ron Sillimanin Sunset Debris -teokselle, ainakin tavassaan käyttää kysymyslauseita ja palata toistuvasti samoihin aiheisiin ja sisältöihin.”  Näin toimien Vähänen on onnistunut yhdistämään sekä muuntelevan toiston että haarautuvien lauseiden luoman intensiteetin ja näiden intensiteettien välinen jännite on juuri se hienojakoinen aines, joka pitää Kakadun koossa ja käynnissä.

Romaania toista kertaa lukiessa toivoisi voivansa käyttää tavallisten tekstinkäsittelyohjelmien etsi-komentoa toistojen ja muunnelmien jäljittämiseen. Romaani kannattaisikin julkaista Poesian tapaan myös pdf-tiedostona, jotta sekä lukijoiden nautinnot että tutkijoiden velvollisuudet moninkertaistuisivat. Parhaassa mahdollisessa tutkimusmaailmassa olisi tietysti jo kuumeisesti tutkittu vähintään sitä, miten Vähäsen proosassa toisto rakentaa, ylläpitää, täydentää ja muokkaa henkilöiden, tapahtumien ja tilojen identiteettiä ja keskinäisiä suhteita. Kakadu, enemmän kuin Vähäsen toinen romaani Nilkka, on juuri niitä harvoja proosateoksia, joihin perehtymällä vanhakin tutkija voisi oppia uusia temppuja. 

32. Tutkijaseminaareja, tutkimusta ja historiaa

Ensi maanantaina (26.9. klo 16–18) vierailen Helsingin yliopiston Suomen kielen, suomalais-ugrilaisten ja pohjoismaisten kielten ja kirjallisuuksien laitoksella professori Jyrki Nummen tutkijaseminaarissa keskustelemassa proosahistoriastani ja keskiviikkona 2.11. vierailen Jyväskylän yliopiston Taiteen ja kulttuurin tutkimuksen laitoksella, jolloin ohjelmassa on paitsi tutkijaseminaari (klo 17–19) myös avoin luento opiskelijoille ja muille kirjallisuushistoriasta kiinnostuneille (klo 14–16). 

Helsingissä sparraajinani ovat Antti Tuurin Pohjanmaa-sarjasta väitellyt Juhani Sipilä ja Edith Södergranin runoudesta väitellyt Vesa Haapala, mutta enemmän kuin heidän mukavuusalueiltaan kumpuavia kommentteja odotan tältä all male panelilta tilaisuutta keskustella kirjallisuushistoriasta genrenä ja kirjallisuushistorian ja kirjallisuudentutkimuksen suhteista sekä keskustelun puheenjohtajana toimivan ja Väinö Linnan pääteoksista väitelleen Jyrki Nummen lupaamia puheenvuoroja 1800-luvun kirjallisuudesta, modernismista ja historian kirjoittamisesta - ja tietysti jatko-opiskelijoiden aktiivisuutta.  

Jyväskylän tutkijaseminaarista ja luennosta puolestaan havittelen ja suunnittelen jonkinlaista mentaalista ja käytännöllistä päätepistettä kenties epäterveet 600-sivuiset mittasuhteet saaneelle kiinnostukselleni suomenkielistä proosakirjallisuutta kohtaan.  Tämä tarkoittaa ennen kaikkea tilaisuutta kertoa ja keskustella proosahistoriani kirjoittamisen aikana hahmottuneista tutkimuskysymyksistä, jotka vaatisivat tähänastista tarkempaa, laajempaa ja monipuolisempaa tutkimusta (tai tutkimusta ylipäätään), jolla olisi myös huomattavaa merkitystä sille miten suomenkielisen ja suomalaisen kirjallisuuden historia ymmärretään.  

Kirjallisuushistoriaa kirjoittaessani samanaikaisesti innostavimpia ja turhauttavimpia olivat tilanteet, joissa huomasin, että jotakin mielestäni olennaista kysymystä ei ole ymmärretty kysyä lainkaan tai että edes alustavan vastauksen saaminen edellyttäisi monen vuoden työtä. Ainakin yhden esimerkin olen jo tässä blogissakin antanut eli mielelläni lukisin kriittisen edition Algot Untolan koko tuotannosta tai edes epäkriittisen version. Koska sellaista ei ollut käytettävissä, oli turvauduttava toisenlaiseen ratkaisuun. Helpointa olisi toki ollut toimia edeltäjieni tavoin ja jättää Untolan koko kirjallinen jäämistö mainitsematta. 

Untolan luetteloidut, mutta julkaisemattomat käsikirjoitukset muodostavat kuitenkin olennaisen historiallisen faktan, joka johtaa helposti jatkokysymyksiin muun muassa siitä miten tutkijat, yliopistot, kustantajat ja kansalliset muistiorganisaatiot ovat asemansa ja tehtävänsä ymmärtäneet ja edelleenkin ymmärtävät. Näillä kysymyksillä on puolestaan ilmeisiä kytköksiä laajempiin kulttuurihistorian ja poliittisen historian kuvioihin (alkaen jo käsittelemistäni  ja ikävän hyvin onnistuneista menneisyydenhallintaprojekteista). 

(jatkuu)         

20. Untolan julkaisematon tuotanto

Untolalta ja kolmelta hänen käyttämältään kirjailijanimeltä, Maiju Lassila, Irmari Rantamala ja J.I. Vatanen, julkaistiin vajaassa vuosikymmenessä (1909–1917) kaikkiaan 26 teosta ja sen jälkeen postuumisti vielä yksi näytelmä (Ikiliikkuja, 1962), yksi romaani (Portto, 2002) ja kaksi suppeaa ja epätäydellistä kokoelmaa hänen vuosina 1916–1918 Työmies-lehteen kirjoittamistaan lehtiartikkeleista (Totuuden nimissä, 1948; Viimeiset kirjoitukset, 1977). Untolan lehtimiesuransa alussa vuosina 1906–1907 Kokkola-lehteen Liisan Antin nimimerkillä kirjoitetut poliittiset ja satiiriset artikkelit on koottu Untolan elämästä ja tuotannosta historiantutkimuksen puolella väitelleen Marko A. Hautalan teokseen Liisan Antin aikaan (2007). Untolan sanomalehtikirjoittelun todellisesta laajuudesta ei ole vielä tohdittu esittää edes valistuneita arvauksia.

    

Untola kirjoitti lukuisten nimimerkkiensä suojissa kuitenkin paljon enemmän; 1910-luvulla hänen kustantajansa (Kirja; Kansa; Otava; Karisto) hylkäsivät noin parikymmentä käsikirjoitusta, joista valtaosa on ollut 1950-luvun alusta lähtien tallessa Helsingin yliopiston kirjastossa. Käsikirjoituskokoelmaan sisältyy runsaat 4000 käsinkirjoitettua pienikokoista sivua ja kokonaisten teosten lisäksi erimittaisia katkelmia romaaneista, novelleista, saduista, näytelmistä, runoteoksista ja Jeesusta käsittelevästä laajasta teologisesta tutkielmasta.  Nimikkeitä on Portto ja Ikiliikkuja mukaan lukien kaikkiaan 24. Säilynyt on myös yli 700-sivuinen kirjekokoelma, joka valottaa Untolan suhdetta kustantajiinsa ja teoksiinsa.   

Kun kaikkeen tähän lisätään Harhaman kolmannen osan kadonneet 3000 sivua, saadaan alustava käsitys paitsi vertaansa vailla olevasta tuotteliaisuudesta myös suomalaisen kirjallisuuden kenties häpeällisimmästä kirjailijakohtalosta, johon sisältyy Untolan laiton teloitus, vuosikymmeniksi tietoisesti ja institutionaalisesti mustattu maine ja hänen julkaisemattomien ja kokoamattomien kirjoitustensa kohtalo.

Untolan kokonaistuotannon kartoittaminen, digitointi ja julkaiseminen olisikin mitä oivallisin humanistinen hanke käynnistettäväksi Suomen itsenäisyyden juhlavuonna 2017.      

18. Untolaa unholasta

Harhaman (1909) jälkeen Algot Untola tarjosi kustantajalleen Liisa Vatasen nimellä kaikkiaan kolmea käsikirjoitusta, joista vain nimeään ja sisältöään toimitusprosessin aikana muuttanut Tulitikkuja lainaamassa hyväksyttiin julkaistavaksi. Toinen romaani, Runoutta. Ihmisiä ja avioliitto. Sielutieteellinen tutkimus, on suurimmaksi osaksi kadonnut, mutta kolmas romaani, Veden haussa I–II, on säilynyt melkein kokonaisena Untolan jäämistössä. Siinä kirjailija Maiju Laurila saapuu vauraaseen talolliskotiinsa tutustuakseen kansaan odottaen tapaavansa sellaisia jaloja kansanihmisiä, joista on kirjallisuudessa lukenut, mutta törmää vain lihallisiin ja raadollisiin, piereskeleviin ja lutikanpuremia raapiviin materialisteihin. Tästä johtuu teoksen nimikin: ”Tulin tänne veden hakuun ja näännyn janoon.”  

   Tämän seurauksena Maiju kuvaa kansaa romaanissa kirjoittamassaan romaanissa ”Vanhan pihan torppari” objektiivisesti: ”Muut kuvaavat ihmisen enkeliksi, minä kuvaan ne omaksi itsekseen. Veistelkööt muut vaikka sontiaisesta leijonan, minä veistelen siitä sontiaisen. Minä tahdon olla rehellinen, enkä matelija.” Maijun romaania kiitetään, mutta hän tulee siihen tulokseen, että viileä ulkokohtaisuus on väärä asenne ja kansan arki todellista runoutta puhumattakaan siitä, että kansanihmisiä loukkaa, kun heitä kuvataan luontokappaleiksi. Sattumoisin kustantajan muokkaaman Maiju Lassilan Tulitikkuja lainaamassa -romaanin voi nähdä juuri tällaisena teoksena eikä siksikään ole suuri ihme, ettei Untola suostunut ottamaan vastaan siitä hänelle myönnettyä kirjallisuuden valtionpalkintoa.     

   Veden haussa on varsin moniaineksinen, Liisi Huhtalan mukaan sen sävyt heittelehtivät ”harhamalaisesta elämänpalvonnasta jyrkkään yhteiskuntakritiikkiin” ja ”traagisesta sentimentaaliseen ja parodiseen” samalla kun romaani kritisoi ”sekä 1880-luvun kansankuvausta, jossa ylhäältäpäin ihasteltiin osuvia ihmistyyppejä, että Ilmari Kiannon Punaisen viivan (1909) luteista naturalistisuutta.” Tässä kohdassa voisimme jo kysyä, montako vastaavaa, aikansa kirjallisia konventioita eksplisiittisesti ja parodisesti kommentoivaa ja kyseenalaistavaa romaania löytyy 1910-luvun suomenkielisestä kirjallisuudesta. 

   Liisa Vatasen toisesta romaanista on säilynyt vain lyhyehkö Kansan seassa -nimellä kulkeva kappale, jossa kirjailija ja esteetikko keskustelevat kirjallisuudesta ja kansan kuvaamisesta mm. tähän tyyliin: ”Sitä vaan että kyllä se on nietscheläisen ja leipäihmisen välillä ihmiskunnan ja eläinkunnan raja!”

   Molemmat Vatasen romaanit hylkäsi Kustannus Oy Kansan kustannustoimittaja, kirjailija Kyösti Wilkuna, muun muassa sillä perusteella, että ”ne sisälsivät liian räikeätä naturalismia, mauttomuuksia ja karkeuksia rinnan latteuksien ja kyynelromanttisen tunteellisuuden kanssa.” Wilkunan perusteissa näkyy myöhemmillekin vuosikymmenille valitettavan tyypillinen kielellisen, tyylillisen ja lajityypillisen yhdenmukaisuuden vaatimus sisällölliseen pikkusieluisuuteen yhdistettynä.         

11. Tuomas Juntunen kohtaa Joycen ja Neuromaanin

2010-luvulla Joycea osataan perinteisen torjunnan ohella jo käyttää ambivalenttiin moitekehuun eli omahyväisessä ja näennäisen hyvää tarkoittavassa äänilajissa annettuihin rimaa alentaviin konservatiivisiin suosituksiin:

”Neuromaani on sen verran äärimmäinen suoritus, että väistämättä herää kysymys: mitä seuraavaksi? Joyce johtui ja juuttui Ulysseksensa jälkeen Finnegans Waken kielileikkeihin, ja sopii pelätä, että jos Yli-Juonikas tahtoo vielä korottaa rimaa, myös hänen tiensä kulkee kohti lukukelvottomuutta. Ehkäpä olisi viisainta, jos kirjailija nyt katsoisi todistaneensa olevansa nimensä veroinen juonenpunoja ja palaisi perinteisempään kerrontaan. Neuromaani on joka tapauksessa kunnioitusta herättävä järkäle, jonka pariin ei arvostelun valmistuttua tee mieli heti palata.”(Tuomas Juntunen, "Labyrintin varjossa?", Parnasso 6–7/2012)

Kirjallisuuden tason nostamisen yhdistäminen lukukelvottomuuteen ja Joycen käyttäminen varoittavana esimerkkinä ilmentävät hienoa antimodernistista anhavalaista perinnetietoisuutta eikä liene yllätys, että Juntunen on kirjoittanut väitöskirjansa Juha Seppälän romaanien (eikä suinkaan Finnegans Waken) intertekstuaalisuudesta.

Suomalaisten kirjailijoiden, tutkijoiden ja kriitikoiden affektiivisesta suhteesta Joyceen ja kulloistenkin kirjallisten rajojen pystyttelystä ja puolustamisesta Joycen tuotannon avulla saattaisi saada aikaan valaisevan tutkimuksen, jonka ajallinen kaari ulottuisi 1920-luvulta 2010-luvulle.

6. August Ahlqvistin julkaisematon pienoisromaani vuodelta 1847

Ei liene kovin tunnettua, että August Ahlqvist kirjoitti 1840-luvulla laajan kertomuksen nimeltä Kolme joulua, jonka ei kuitenkaan uskottu läpäisevän sensuuria venäläisiin sotilaisiin ja virkamiehiin kohdistuneen pilkan vuoksi. Kolme joulua on jätetty Savo-Karjalaisen Osakunnan kirjoituskilpailuun vuonna 1847 ja Zacharias Topelius on ehdottanut sille palkintoa. Jollekin editointikierrokselle kadonneeksi uskotusta "novellista" on Ilmari Kohtamäen vuoden 1943 Kirjallisuudentutkijoiden vuosikirjassa julkaistun artikkelin mukaan kuitenkin tallella SKS:n arkistossa Ahlqvistin papereiden joukossa ”useita kymmeniä liuskoja pitkä katkelma”, ensimmäinen jakso kokonaisuudessaan ja toisen jakson alku eli ilmeisesti noin kolmannes koko tekstistä, mikä saa kysymään, olisiko kyseessä sittenkin katkelma varhaista romaania.

Kohtamäen kuvauksen mukaan Kolme joulua jakautuu kolmeen jaksoon, jotka on jaettu lyhyehköihin otsikoituihin ja motoilla varustettuihin lukuihin. Teoksen sisältöä Kohtamäki kuvailee mm. seuraavasti: ”Laadultaan ’Kolme joulua’ on ollut ’ajannovelli”, sillä sen tapahtuma-aika on 1840-luku ja kertomuksen alkupuoli on paikallistettu silloiseen Helsinkiin. Keskushenkilöinä ovat köyhä ’hopiasepän’ myymäläneito Ella ja luutnantti Anselmo Wolmarjelmi, rikas Viron kreivi, joka palvelee Helsingissä Venäjän sotaväessä. Näiden suuresti erisäätyisten nuorten kesken on kehittynyt rakkaussuhde, jonka seurauksena on syntynyt lapsi.(…) Ahlqvistin novellin ’kriisinä’ näyttää olevan sovinnaisen kaunokirjallisuuden rakkaustarinoista kaikkina aikoina tuttu sosiaalinen vastakohtaisuus, joka esiintyy kertomuksen onnellista kulkua ehkäisevänä momenttina. Novelliin punoutuu lisäksi rikollisia juonitteluja ja taustana tuntuu olevan (…) arvostelevaa ajan olojen kuvausta.”

Ahlqvistin kadonneeksi luultu ja vain osittain säilynyt novelli tai romaani on merkkipaalu myös institutionaaliselta kannalta katsottuna, sillä se lienee ajallisesti ensimmäinen epätäydellisenä säilynyt fiktiivinen teksti, jota ei ole nähty tarpeellisena julkaista myöhemminkään. Siitä siis alkaa lähes katkeamaton sysisuomalainen perinne, jossa julkaistaan vain kokonaisina säilyneitä käsikirjoituksia, jos niitäkään, sillä myös kustantajan kerran antamalla hylkäystuomiolla on käsittämättömän pitkät varjot täysin riippumatta hylkäämisen syistä. Tästä ovat kärsineet muun muassa Algot Untolan, Heikki Toppilan, Pentti Haanpään, Maria Jotunin ja Helvi Hämäläisen aikanaan syystä tai toisesta julkaisematta jääneet teokset – ja sitä kautta kokonaiskuva heidän tuotannostaan. Myös Paavo Haavikon kuolemasta on kulunut jo sen verran aikaa, että on uumoiltavissa hänenkin julkaisemattomien proosa- ja draamakäsikirjoitustensa joutuvan jakamaan saman kohtalon. Hyvää saati hyväksyttävää syytä tällaiselle kulttuuriselle piittaamattomuudelle on vaikea löytää.

Säilyneen katkelman voisi hyvin julkaista tutkimuksessa, joka samalla sijoittaisi ja suhteuttaisi Ahlqvistin novellin tai pienoisromaanin tekijänsä muuhun tuotantoon sekä eurooppalaista vallankumousvuotta 1848 (ja vuoden 1850 sensuuriasetusta) edeltävään suomen- ja ruotsinkieliseen fiktioon.