138. Oi & voi (osa 1: Kubikin Kuutio for beginners)

Suuresti arvostamani Niin & Näin -lehden uudessa numerossa (1/2017) Heidi Grönstand arvioi proosahistoriaani otsikolla Jännitteinen proosahistoria. Arvostelunsa lyhyehkössä johdannossa Grönstrand huomaa minun seuranneen ”historiantutkimuksessa viime vuosina tehtyjä linjauksia” ja kirjoittaa, että ”Raukoilla rajoilla on intohimoisella otteella kirjoitettu runsaudensarvi, joka tarjoilee suomalaiseen kirjallisuushistoriaan perehtyneellekin paljon uutta.” So far, so good. Valitettavasti arvostelun kuluessa käy liian usein ilmi, että Grönstrand ei ole kovin hyvin perehtynyt suomalaisen saati suomenkielisen kirjallisuuden historiaan eikä kirjallisuushistorian lajityypin peruskuvioihin. Grönstrandin arvio jakautuu kolmeen pääosaan ja lyhyeen loppukaneettiin. Käyn ne läpi yksi kerrallaan.

Arvostelun ensimmäinen osassa ("Kielipoliittisia valintoja?"), Grönstrand yrittää päästä perille kirjallisuushistoriani kaksoisrajauksen (kieli + proosa) seurauksista, mutta kompastelee tuon tuostakin omiin ennakkoluuloihinsa: ”Vaikka Eskelinen hahmottaa proosan lajina, joka 'ei rajaudu maantieteeseen eikä kansallisvaltioon saati muutamaan lajityyppiin', kuten hän itse asian ilmaisee, kielirajaus tuntuu paluulta nationalistisiin puolustusasemiin.” Heti seuraavan kappaleen alussa Grönstrand tuntuu kuitenkin hetkeksi saaneen edes yhden juonen päästä kiinni: ”Eskelisen rakkaus, kokeellinen kirjallisuus, ja sille teoksessa annettu reipas tila toki tekee tyhjäksi ajatuksen kansallismielisestä tarkoitusperästä.” Grönstrandin perustelu kertoo minulle, että emme käsitä kokeellista kirjallisuutta lainkaan samalla tavalla, mutta olkoon, koska olen heikkona hetkiin, jolloin kriitikon uusi väärinkäsitys kumoaa hänen edellisen väärinkäsityksensä.   

Toinen kummallinen ja hupaisa ristiriita Grönstrandin arvosteluun syntyy siitä, että hän siteeraa teokseni johdannossa esittämiäni perusteluita rajaukselleni (mm. sen, että keskittyminen yhteen kirjallisuuden keskeiseen osa-alueeseen tuo paremmin näkyviin kirjallisuusmaailman sisäisen dynamiikan ja sen kytkökset kirjallisuuden ulkopuolisiin poliittisiin, taloudellisiin, sosiaalisiin ja kulttuurisiin virtauksiin ja rakenteisiin), mutta väittää silti, että ”Eskeliselle yksikielisyys kuitenkin näyttäytyy kirjallisuushistorian kirjoittamisen itsestään selvänä lähtökohtana, jota hän ei sen kummemmin lähde reflektoimaan.” Kaiken huipuksi Grönstrandin arvostelun viimeisen kappaleen yhteenveto näyttää, että valitsemani rajaus (keskittyminen suomenkieliseen proosaan) tuottaa ainakin Grönstrandin kohdalla juuri sellaisia vaikutuksia, joita rajauksellani tavoittelin: ”Eskelisen Raukoilla rajoilla avaa reittejä uuden tiedon äärelle ja kannustaa miettimään tuoreita tapoja jäsentää suomalaista kirjallisuutta.”   

Jakson päätteeksi Grönstrand uhraa pitkän kappaleen Elmer Diktoniukselle eli yhdelle oman kielinationalistisen tutkimuskohteensa esittelylle yhdistämällä sen huterasti kokeellisen kirjallisuuden ”kielipeleihin”. Kas näin: ”Moninaiset kielikokeilut ovat niin ikään erottamaton osa Elmer Diktoniuksen tuotantoa, joka ei ole niin ruotsinkielinen kuin millaiseksi se usein mielletään. Eskelinen kyllä viittaa Diktoniukseen pari kertaa, mutta tarkempi perehtyminen Diktoniuksen teksteihin olisi vankistanut Eskelisen käsitystä modernismin läpimurrosta Suomessa. Vaikka kirjallisuudentutkimuksessa elää sitkeästi perinne käsitellä erikseen suomen- ja ruotsinkielistä modernismia, modernisti-Diktoniuksen romaanipari Janne Kubik/Janne Kuutio kyseenalaistaa perusteellisesti tämän jaon mielekkyyden. Suomen kieli tihkuu Diktoniuksen ruotsin kieleen, eikä suomenkielistä Janne Kuutiota pidä ajatella Janne Kubikin yksioikoiseksi käännökseksi. Se on oma itsenäinen teos, jonka rakennekin poikkeaa ruotsinkielisestä versiosta.” (Heidi Grönstrand: ”Jännitteinen proosahistoria”. Niin & Näin 1/2017, 142)

Kommentti 1. Ei ole mikään salaisuus, että Janne Kuutio (1946) on tekijän jonkin verran mukailema (eikä vain yksioikoinen) suomennos Janne Kubikista (1932). Vaatimattoman mukailun ydin on siinä, että Janne Kubikissa kertomusta täydentävä ”kommenttiraita” on sijoitettu yhtenäisenä teoksen loppuun otsakkeella Efterord kun taas Janne Kuutiossa ”kommenttiraita” on jaettu osiin ja sijoitettu jokaisen luvun loppuun. Kummallakin ratkaisulla on etunsa ja niiden erolla saattaisi olla ratkaisevaa merkitystä arvioitaessa suomennoksen statusta itsenäisenä teoksena, jos kursivoitujen kommenttien rooli olisi voittopuolisesti kertomusta riitauttava eikä täydentävä. Kommenttiraidan luonne selviää hyvin myös Diktoniuksen Tekijän sanasta, joka on painettu Janne Kuution toisen painoksen (1996) takakanteen: ”[Janne Kuution] rumuus johtuu siitä aikakaudesta, jolloin sen sankari eli, ja rakkauteni siihen siitä asiallisesta rehellisyydestä, jolla, luullakseni, onnistuin lähestymään arkaa aihettani – ynnä eräitä osia itsessäni sekä muisteloita lapsuuteni Nurmijärveltä, joita varsinkin juttusarjan 'selityksissä' olen kosketellut.”   

Lyhyesti sanottuna Janne Kuutio oli yksi niistä rajatapauksista, joiden sisällyttämistä proosahistoriaani harkitsin. Päädyin em. syistä kuitenkin siihen, että Janne Kuutio ei ole uusi itsenäinen teos (en finsk original) vaan vain hennosti muokattu käännösteksti (vertailu- ja vastakohtana voi käyttää Leevi Lehdon Ulysses-suomennoksen 14. lukua). Hypoteettisesti: jos joku Grönstrandin hengenheimolainen olisi saanut minut vakuuttuneeksi siitä, että Janne Kuutio olisi sisällytettävä suomenkielisen proosan historiaan, olisin kirjoittanut sen olevan köyhän miehen Berlin Alexanderplatz, jonka jännitteetön kommenttiraita edustaa metafiktiivisyyden nolla-astetta, jonka maine kokeellisena romaanina on vahvasti liioiteltu, ja jonka suomenkielinen asu olisi kannattanut tarkastaa native speakerilla . Ennen kuin kukaan ehtii pahoittaa mielensä todettakoon, että arvioni ei ole kovin kaukana Diktoniuksen Janne Kuution ”peräkaneetissa” esittämästä arviosta, jonka mukaan Janne Kuutio on ”kehittynyt vaatimattomaksi ja harvaääniseksi muunnelmaksi niistä kumous- ja uusimistekniikoista, joita modernin romaanin suurmiehet soittelevat kirjoituskoneellaan kaukana avarassa maailmassa.”      

Kommentti 2. Olen edeltävien kirjallisuushistorioiden (Kai Laitisen Suomen kirjallisuuden historia; Yrjö Varpion päätoimittama Suomen kirjallisuushistoria) kanssa samaa mieltä siitä, että suomen- ja ruotsinkielinen modernistinen proosa kehittyivät varsin erillään toisistaan. Tämä koskee myös Elmer Diktoniuksen Janne Kubikin (1932) suomeksi mukailtua käännöstä Janne Kuutio (1946).   Vaikuttamattomuuteen on helppo löytää ainakin kuusi syytä: kieliryhmien ja kirjallisuusyhteisöjen pitkälle edennyt eriytyminen toisistaan; vaikutusvaltaisen välittäjähahmon puute; Janne Kubikin/Kuution avoin poliittisuus; Diktoniuksen asema (hänet ”kanonisoitiin” vasta Olof Enckellin kirjoittamassa monografiassa 1950-luvulla); pian 1940-luvun puolivälin jälkeen julkaistut modernismisuomennokset (mm. Joyce, Dos Passos, Sartre, Camus) – ja ehkä sekin, että vain kaksi vuotta Janne Kuution jälkeen ilmestynyt Sinikka Kallio-Visapään Kolme vuorokautta nosti kursivoidun kommenttiraidan käytön uudelle tasolle (toki sekään ei juuri vaikuttanut suomenkielisen proosan kehittymiseen). Toisin kuin suomenkielisen modernismin vaiheista ilmeisen tietämätön Grönstrand haluaa uskoa ja uskotella tutkijayhteisöllä on siis ollut ja on yhä edelleen hyvät syyt käsitellä erikseen suomen- ja ruotsinkielistä modernismia (sekä proosassa että runoudessa) – mikäänhän ei estä eikä ole koskaan estänyt kokoamasta näiden tutkimuslinjojen tuloksia yhteen. 

Tarkempi perehtyminen Diktoniuksen teksteihin ei siis olisi vankistanut käsitystäni modernismin läpimurrosta Suomessa enkä näe syytä muuttaa sitäkään mitä siinä Janne Kuutiosta kirjoitin: ”Suomalaisesta kirjallisuudesta välittyy oudon yksipuolinen kuva Anhavan kirjoitusten perusteella. On muutamia kirjailijoita, joiden tuotantoon paneutuminen olisi voinut edesauttaa modernismin läpimurtoa, mutta ainakaan tämän kokoelman (blog. huom. Todenkaltaisuudesta) perusteella Anhava ei kirjoittanut sanaakaan Irmari Rantamalan Harhamasta, Elmer Diktoniuksen Janne Kuutiosta tai Volter Kilven Saaristosarjasta, joten tässäkin mielessä suomenkielinen modernismi nyhjäistiin kuin tyhjästä.” (Raukoilla rajoilla, 389)  

Kommentti 3. Kielet tihkuvat toisiinsa, so what? Joycen Finnegans Wakessa luetellaan suomenkielisiä lukusanoja, mutta en silti menisi väittämään, että suomenkielisen ja englanninkielisen proosakirjallisuuden historioita ei voisi kirjoittaa erikseen.

(jatkuu)

118. Vuoden 1966 mania

”WSOY:n pääjohtajan huoneessa istui kuitenkin mies, jolle ’modernista’ oli lopullisesti tullut ruma sana.  Y. A. Jäntti jyrisi yhtiön uudenvuodenjuhlassa 1966 tammikuussa turhia kaartelematta: ’Niin sanottu puhdas kaunokirjallisuus (jos nyt enää on paikallaan käyttää tätä sanaparia) on joutunut luovuttamaan johtavan asemansa yleisön suosiossa asiapitoisemmalle kirjallisuudelle. Tätä ei kylläkään tarvitse ihmetellä kun ottaa lähemmin tutkiakseen viime vuonna niin runsaasti julkaistujen romaanien ja runokokoelmien laatua, sillä ovatpa ne suurelta osalta olleet sellaisia, jotka eivät ole voineet puhutella muuta kuin sangen suppeata lukijakuntaa. Tuskinpa olen väärässä kun sanon, että ostavan yleisön keskuudessa on syntynyt pahanlainen luottamuspula, jonka kohteena on moderni proosa, kulkipa se sitten runon tai romaanin nimellä, sekä ne kirjallisuuden arvostelijamme, jotka ovat ottaneet urakakseen tämän tavalliselle yleisölle tuiki oudoksi jäävän kirjoituskannan kehumisen.’Jäntin mukaan puhuminen uudemman koti- ja ulkomaisen kaunokirjallisuuden kriisistä oli vähättelyä, kyse oli jo jonkinlaisesta sairaudesta.  Y. A. Jäntti oli aiempina vuosikymmeninä itse mieluusti avannut kustantamon ovea vähäisemmillekin kotimaisille kyvyille, mutta nyt hän oli sitä mieltä, että kaikkien kustantajien oli mentävä itseensä ja korotettava kotimaisen proosan julkaisukynnystä huomattavasti. Muussa tapauksessa ostava suomalainen yleisö karkotettaisiin kirjakaupoista lopullisesti.” (Kai Häggman: Werner Söderström osakeyhtiö. 2: 1940-2003: Avarimmille aloille, väljemmille vesille. WSOY, 2003, 245)

Ajat kuitenkin muuttuivat: 

”Joskus 1960-luvun loppupuolella WSOY:n hallintoneuvosto asetti erityisen ’WSOY:n vastaisen toiminnan suunnitteluvaliokunnan’. Valiokuntaan kuuluivat Keijo Ahti, Raimo Nordström, Esko Palmu, Hannu Tarmio ja Rauno Velling, ja sen tehtävänä oli hahmotella WSOY:n luovien osastojen tulevaisuutta sekä Y. A. Jäntin jälkeistä kirjallista elämää.

   Nuoret miehet jyräsivät yhtiön siihenastisen kirjallisen linjan niin matalaksi kuin vain nuoruuden suomalla ylemmyydentunnolla voi tehdä: ’Ihmetystämme herättävät nykyisen arvostuksen mukaan kolmannen luokan kotimaisten kirjailijoiden valitut ja kootut teokset, kolmannen luokan kirjailijain esikoisteokset, ikääntyvien kirjailijoiden seniilit myöhäistuotteet, eläkeläisprofessorien muistelmat ja heikot esseekokoelmat, kvasikulttuurihenkilöiden elämäkerrat ja muistelmat, runsaasti työtä vaativien curiosa-väitöskirjojen ja väitöskirjaksi kelpaamattomien tutkielmien runsas määrä, viimeiseen epistolaansa päässeiden pappien ja piispojen paimenkirjeet, kiinnostamattomiin erityiskysymyksiin pureutuvat historiakirjat...’ Yhtiön julkista kuvaa he luonnehtivat mm. korkeakirkolliseksi. oikeistolaiseksi, varovaiseksi, kitsaaksi ja kaikkia uudistuspyrkimyksiä vastustavaksi. Johtopäätös oli murskaava: ’Jos kaunokirjallisuuden tuomareiksi hyväksytään tuomarit ja kirkkoisät ja vuosikymmeniä sitten kirjoitettujen yhtiöjärjestysten vanhentuneet sanamuodot, on syytä vakavasti harkita koko kaunokirjallisen tuotannon lopettamista.’ ” (emt., 440) 

84. Kustantamisen tähtihetkiä 5: ajoituksen taju

”Jälkikäteen on helppo nähdä, että 1940-luku antoi ainutkertaisen tilaisuuden modernia maailmankirjallisuutta harrastavalle kustantajalle. Saattoi kaikessa rauhassa, kenenkään hätyyttämättä, poimia monenkirjavalta niityltä korean kukan toisensa jälkeen. Maailmankuulujen kirjailijoiden teoksia voi valita loputtomasta tarjonnasta – oman kauteni varhaisia poimintoja olivat Joyce, Faulkner, Greene, Malraux, Moravia. Uuden kustantamon kirjailijaluettelo komistui noina vuosina nopeasti. 

   On vaikea kuvitella, että tällainen tilanne voisi kaunokirjallisuuden kentällä enää toistua Suomessa. Lähtökohta on toinen kuin 1930-luvun käännöslaman jälkeen, ja nyt on kannattavuuttaan vaalivien suurkustantajien laiminlyöntejä paikkaamassa joukko pienempiä, joiden toimintaa ohjaa idealismi ja laatutietoisuus eikä pelkkä rahan ansaitsemisen halu, niin kuin sotavuosien spekulanttien. 

   Suomalaisten kustantajien passiivisuus maailmankirjallisuuden suuntien seuraamisessa sotaa edeltäneellä kymmenvuotiskaudella ei johtunut tietämättömyydestä tai ammattitaidon puutteesta, niin kuin olin viattomuudessani olettanut. Omat mielikirjani oli 30-luvun alusta lähtien luettu ja hylätty useaankin otteeseen eri kustantamoissa. Kahden hallitsevan suurkustantajan akateemiset keulakuvat, professorit Koskenniemi ja Koskimies, saattoivat kirjoittaa omissa lehdissään hyvinkin myönteisesti Huxleysta ja muista ajan ilmiöistä, mutta johtokunnan kokouksissa he eivät niitä kannattaneet, sillä kirjan julkaiseminen kaiken kansan luettavaksi oli eri asia. Kustannusjohtajien penseydellä oli painavat syyt, niin taloudelliset kuin maailmankatsomuksellisetkin. Vanhan polven vankka käsitys oli että käännöskirjallisuus oli Suomessa kannattamatonta, ja sitä paitsi toisen luokan kysymys kotimaisen kirjallisuuden ja oppikirjojen rinnalla. Ja ennen kaikkea, uudet radikaalit kirjailijat, varsinkin amerikkalaiset, olivat vaarana yhteiskuntarauhalle ja moraalille. 

   Nuoreen kokemattomaan kustantajaveljeen muuten ymmärtävästi suhtautuvat vanhat herrat joskus huomauttivat epäilyttävistä kirjavalinnoista. Faulknerin Villipalmut oli kuohuttanut professori Reenpää senioria ’pornografisuudellaan’, ja Steinbeckin Vihan hedelmät, johon Otava oli sodan aattona hankkinut käännösoikeudet mutta antanut niiden yleisen saksalaissuuntauksen takia raueta, oli toisen pääkustantamon WSOY:n silloisen pääjohtajan Yrjö Jäntin mielestä kommunistista propagandaa.  Jyrkät mielipiteet muuttuivat vasta kun nuorempi polvi sai sananvaltaa suurissa perheyhtiöissä.” (Jarl Hellemann: Lukemisen alkeet ja muita kirjoituksia kustantajan elämästä. Otava, 1996, 124–125)

Näin siis Keltaisen kirjaston ”isä” muisteli menneitä runsas puoli vuosisataa Tammen perustamisen jälkeen. Tällä kertaa en jätä valitsemaani sitaattia silleen, koska siihen sisältyy sekä herkullinen perspektiiviharha että kirjallisuushistoriallinen perusongelma. Lukijoiden koulutustason noususta ja valppaista pien- ja erikoiskustantamoista huolimatta Hellemannin kuvaama historiallinen tilanne oli kaikkea muuta kuin ainutkertainen, sillä yhä vielä voisi helposti listata muun muassa suomentamattomia postmodernismin klassikkoja globaalin romaanihistorian helmistä puhumattakaan. Esimerkiksi Christine Brooke-Rosen kokeellisista 1960- ja 1980-luvun romaaneista ei tietääkseni ole suomennettu vielä yhtäkään ja Carlos Fuentesin Terra Nostran julkaisemisista tuli tänä vuonna kuluneeksi 41 vuotta. Viiveetkään eivät tunnu olennaisesti lyhentyneen: Ulysses kääntyi suomeksi 42 (tai toisesta näkökulmasta 90) vuoden viiveellä ja Gravity’s Rainbow 41 vuoden, Musilin pääteokselta aikaa kului puoli vuosisataa, mutta Pereciltä jostain syystä vain 28. Hellemanin muistelmatrilogian ensimmäinen osa ilmestyi samana vuonna kuin David Foster Wallacen Infinite Jest ja viimeinen osa samana vuonna (2002) kuin Tomasulan ja Farrellin VAS. Niidenkin osalta löisin vetoa 40 vuoden ajallisesta välimatkasta alkuteoksen ja suomennoksen välillä. Joskus tulevaisuudessa jokin kustantajan muistelmateos tai kustantamon historia saattaa kertoa millaisia keskusteluja Pynchonin, Perecin, Brooke-Rosen tai Fuentesin pääteosten suomentamisesta on vuosikymmenten saatossa kustantamoissa käyty ja missä vaiheessa oikeuksia on hankittu tai niistä luovuttu. Sitä ennen ne ovat vain osa sitä "hiljaista" tietoa, joka ei kirjallisuushistorioita ravitse. Perspektiiviharhan kova ydin on taas siinä, että samalla kun ensimmäisen tasavallan luomaa kulttuurivajetta paikattiin kirjallisuudessa modernismia kääntämällä, unohtui tai jäi jopa huomaamatta, ettei "maailmankirjallisuus" suinkaan pysähtynyt modernismiin vaan jatkoi matkaansa modernismin tuolle puolen.   

56. Tutkimuksen murros (osa 3)

(jatkoa eiliseen postaukseen)

Yleensä Sipilän tapaisiin postmodernismin määrittelymokiin liittyy myös modernismin vakava väärinymmärtäminen. Jo siteeratusta Sipilän artikkelista (sivuilta 232–233) sellainen löytyy vaivatta: ”Yhdenpäivänromaanin synty ja kehitys liittyy modernismiin, miten se sitten määritelläänkin. James Joycen Odysseus (1922) ja Virginia Woolfin Mrs. Dalloway (1925) ovat sen tunnetuimmat varhaiset edustajat. Suomalaisessa kirjallisuudessa ehti ilmestyä kaksikin yhdenpäivänromaania ennen Joycen ja Woolfin teoksia: Maria Jotunin Arkielämää (1909) ja Joel Lehtosen Putkinotko (1920). Molemmat luetaan syystä suomalaisen modernismin varhaisiin klassikoihin.” Tätä kategoriavirhettä voisi kutsua vaikka Sipilän syllogismiksi: koska on olemassa modernistisia yhdenpäivänromaaneja, yhdenpäivänromaanit ovat modernistisia.

Ja aivan kuin tässä ei olisi kylliksi, myös Anhavan ajattelu jatkaa vaikutustaan ainakin Helsingin yliopiston kotimaisen kirjallisuuden lehtorien kirjoituksissa. Johdannossaan vuonna 2013 julkaistuun Jyrki Nummen juhlakirjaan (KIVIAHOLINNA. Suomalainen romaani) teoksen toimittajat Vesa Haapala ja Juhani Sipilä käsittelevät romaania vain suomalaisten kriitikoiden ja kirjailijoiden määritelmäyritysten perusteella (mikä on jo sinänsä melkoinen oppimattomuuden ja kansallisen itseriittoisuuden osoitus) ja päätyvät tällaisiin kiteytyksiin, joiden ytimessä on sysisuomalainen käsitys romaanista maailman kuvana: ”Tuurin ja Anhavan ajatuksia mukaillen voi sanoa, että romaani esittää väitteen todellisuudesta tai näkemyksen elämän kulusta ja periaatteista. (…) Olennaista on, että ihmiselämän kuvaus tuo aina mukanaan jonkinlainen ihmiskuvan. Esittipä teos ihmiskuvansa suoraan tai viitteellisesti, suostuttelee se lukijaa tiettyyn näkökulmaan, havainnoimaan jotakin tärkeää elämästä.  (...) Ihmiskuva, olipa se naturalistinen tai uskonnollinen, on keskeinen osa romaanin väitteenä olemista.” (emt., 9-10) 

Kannattaa huomata, että Haapala ja Sipilä kirjoittavat väitteestä eivät väitteistä (mahdollisia maailmankuvia on sentään enemmän kuin yksi; niitä on peräti kaksi, uskonnollinen tai naturalistinen). Ensiavuksi suosittelen yleisen kirjallisuustieteen perusopintojen lisäksi kunnollisia romaanihistorioita (erityisesti Steven Mooren ja Franco Morettin) ja kysymyslauseina etenevien romaanien lukemista – sellaisten kuin Juhana Vähäsen Kakadu (2007), Gilbert Sorrentinon Gold Fools (2001) tai Padgett Powellin The Interrogative Mood (2009).   

Haapalan ja Sipilän maailmankuvameemiä lukiessa tulee helposti tunne, ettei mikään ole muuttunut 30 vuodessa. Tämä ei kuitenkaan pidä paikkaansa, sillä 2000-luvulla yhä useammat proosakirjailijat, täysin riippumatta siitä millaista proosaa he kirjoittavat (proseduraalista, ergodista, postmodernistista, modernistista, ”valtavirtaa” tai spekulatiivista fiktiota etc.), tuntevat käyttämänsä keinot ja perinteet verrattomasti paremmin kuin menneeseen kirjallisuusmaailmaan takertuneet tusinatutkijat. Palaan tämän kirjallisuushistoriallisesti katsottuna uudehkon tilanteen seurauksiin myöhemmin, mutta nyt annan tämän postauksen viimeisen myötäsukaisen sanan kirjailija Hannu Raittilalle. Sitaatti on peräisin hänen kirjastaan Ulkona ja bongasin sen Antti Arnkilin uunituoreesta esseekokoelmasta Raittilan linja: "Koko meikäläinen modernismi tuntuu vähän samalta kuin suomalaisen kevyen musiikin kenttään ilmestyisi nyt 2000-luvulla joku anhava ja alkaisi valistaa, että muualla maailmassa on alettu kasvattaa pitkää tukkaa ja soittaa rautalankamusiikkia."

(jatkuu, mutta ei välttämättä huomenna)

54. Tutkimuksen murros (osa 1)

Juhani Niemen Proosan murros -monografian käsittely on proosahistoriani tylyin kotimaisen kirjallisuudentutkimuksen kommentaari (Raukoilla rajoilla käsittelee kirjallisuudentutkimusta myönteiseen, kielteiseen tai neutraaliin sävyyn yhteensä vain muutaman kymmenen sivun verran eli sen osuus on 600-sivuisessa teoksessani vain noin 5-6 prosentin luokkaa). Taannoisessa tutkijaseminaarissa olin Jyrki Nummen kanssa samaa mieltä Niemen tutkimuksen kaikinpuolisesta surkeudesta. Jos olisin kuitenkin armeliaasti unohtaen jättänyt Proosan murroksen käsittelemättä, olisin todennäköisesti saanut kuulla väitteitä siitä, että en tunne alan ”perustutkimusta”.   

Niemen tutkimus ilmestyi vuonna 1995 ja sen olisi suonut jäävän ansaitun vähälle huomiolle, mutta vielä mitä. Teoksen väitteitä on 2000-luvulla siteerattu hyväksyvään sävyyn useasti. Tässä vain yksi häkellyttävä esimerkki 2000-luvulta: ”Suomalaisesta proosasta voi tavata postmodernismille ominaisia tekstuaalisuuden piirteitä suhteellisen laajasti jo 1940-luvun lopulla ja 1950-luvun alussa, Niemi kirjoittaa. (Niemi 1995, 154-155).Yksi edustavimmista postmodernistista proosaa ennakoivista teoksista on tältä osin Jorma Korpelan (1910-1963) 1952 ilmestynyt romaani Tohtori Finckelman. Teos on kohosteisen metafiktiivinen erilaisine mise en abyme  -rakenteineen, jotka heijastavat juonen ratkeamattomia osia. Lisäksi romaanin henkilöhahmojen minuus on koostettu avoimen intertekstuaalisesti. Finckelman lähestyy postmodernistisen kerronnan esiin nostamia kysymyksiä fiktion ja todellisuuden ja fiktion ja identiteetin suhteesta korostamalla toistuvasti omaa sepitteellisyyttään.” (Vesa Haapala: ”Kokeellinen kirjallisuus ja kirjallinen vastarinta Suomessa – kiintopisteenä 1960-luku”, teoksessa Kirjallisuuden avantgarde ja kokeellisuus, toimittaneet Sakari Katajamäki ja Harri Veivo, Gaudeamus, 2007, 282)   

Jos postmodernismin keskeiseksi määreeksi asettaa venytetysti tulkitun metafiktiivisyyden ja vain sen kuten näköjään tapana on, niin nyanssit katoavat. Pätevän postmodernismin tutkijan tulisi osata tehdä eroja siinä, kuinka monella eri tavalla ja kuinka moniin eri tarkoituksiin metafiktiivisyyttä voidaan kompositioltaan ja lajityypiltään erilaisissa teoksissa käyttää, kuinka olennainen tai hallitseva piirre metafiktiivisyys on, mihin muihin kirjallisiin keinoihin se on yhteydessä tarkastelun kohteena olevassa teoksessa, onko teoksessa käytössä yksi vai useampia metafiktiivisiä keinoja ja käytetäänkö niitä samoihin vai erilaisiin päämääriin, ovatko nämä päämäärät keskenään ristiriitaisia ja kuinka eritasoista kompleksisuutta metafiktiivisyydellä saadaan lopulta aikaan puhumattakaan siitä, että tutkija ymmärtäisi metafiktiivisyyden olevan vain yksi osa postmodernismin erittäin laajaa keinovalikoimaa. Ontologista huojuntaa ja epävarmuutta saa aikaan myös tapahtumia ja henkilöitä rakentelemalla ja peruuttamalla, muuttamalla narratologisia hierarkioita heterarkioiksi, jännittämällä aporia kielen kirjaimellisen ja kuvainnollisen merkityksen ja käytön välille, asettamalla rinnakkain toisensa poissulkevia diskursseja ja pelaamalla niin kirjailijafunktiolla kuin kielen materiaalisuudella ja tekstin asettumisella (painettuun) tilaan. Kaiken tämän selvittäminen olisi suomenkielisen proosan osalta yhä vielä helpohkosti tehtävissä muutamalla kunnollisella väitöskirjatason tutkimuksella, joita olisi sitten ilo soveltaa proosakirjallisuuden myöhemmissä osittaishistorioissa.  

(jatkuu)   

53. Suomalainen modernismi: mitä se on? (5.osa)

Tahattoman huvittavasti ja perinteiseen tapaan Niemi pitää Haavikkoa, Hyryä, Merta ja Vartiota varsinaisina modernisteina. Jos näin todella on, niin on huomattava, että Niemen systeemissä Haavikko edustaa yhdellä novellikokoelmallaan kaiken modernismin synteesiä, Hyry mielikuvituksen estetiikkaa, Meri historian kriisiä ja Vartio siirtymää kansankuvauksesta ihmiskuvaukseen (joka kai toteutui ensimmäisen kerran jo Seitsemässä veljeksessä). Näin Niemen varsinaiset modernistit eivät ole modernisteja Niemen annostelemilla kriteereillä, koska hänen huuhaamittapuillaan ei ole selitysvoimaa modernismin kannalta (eikä juuri minkään muunkaan kirjallisen suuntauksen, ilmiön, poetiikan tai muutosprosessin). Jos siis uskoisi Niemen teosluokitteluun, mutta korjaisi sitä vastaamaan edes yhdeltä osaltaan tiettyä, hyvin tunnettua osaa modernismin poetiikasta eli itsestään tietoista fiktiota, niin varsinaisia modernisteja olisivatkin modernismin toiseen, mutta kanonisoimattomaksi jääneeseen aaltoon lukemamme Sinikka Kallio-Visapää, Jorma Korpela, Tyyne Saastamoinen ja Pentti Holappa, mikä jo sinänsä merkitsisi uuden jääpalan aiheuttamaa myrskyä suomenkielisen modernismin designlasissa.  

Niemen käsittämätön avuttomuus tutkimuskohteensa rajaamisessa ja analysoinnissa on merkki vielä suuremmasta avuttomuudesta kotimaisen kirjallisuudentutkimuksen ja proosamodernismin (tai yleensä modernismin) suhteissa. Proosamodernismia ei ole juuri tutkittu kuin yksittäisten kirjailijoiden kohdalla (jos heidänkään), vaikutusvaltaisten aikalaistodistajien ja modernismin kätilöiden lausunnot, tulkinnat, mielipiteet ja väitteet modernismista on hyväksytty jotakuinkin sellaisenaan eikä kriittistä tutkimusta ole tehty sen enempää teksteistä kuin konteksteistakaan. On kaiketi ollut henkisesti helpompaa juhlia sitä, että suomalaisessa kirjallisuudessa on viimeinkin modernismia kuin katsoa tarkemmin lahjahevosen suuhun ja tehdä selitysvoimaisia vertailuja niin oletetun suomalaisen modernismin oletettujen edustajien välillä kuin suomalaisen ja eurooppalais-amerikkalaisen modernismin välillä. 

1950-luvun keskeisistä modernisteista oli 2010-luvun alussa elossa enää Veijo Meri, mutta tarjolla oli edelleen vain useamman tutkijasukupolven hautoma ja ruokkima myytti modernismista kunnollisen, perusteellisen, oivaltavan ja ennakkoluulottoman tutkimuksen sijasta. Suomenkielisen proosakirjallisuuden 1950-luvulta toki löytyy modernismia, mutta sen saa näkyviin vasta kun ja jos modernismipropagandan perusasetuksista ja -oletuksista viimein luovutaan. Näistä ehkä tyypillisin on ajatus siitä, että modernismeja on vain yksi, mikä Niemen ”tutkimuksessa” näkyy Nummen pienoisromaanin ja Haavikon novellikokoelman erikoiskohtelussa proosamodernismin prototyyppinä ja synteesinä. 

52. Suomalainen modernismi: mitä se on? (4.osa)

Johdannossa Niemi kirjoittaa tutkimuksensa tavoitteista: ”Tutkimuksen tarkoituksena on kuvata kirjallisen keskustelun dynamiikkaa, löytää teoreettisia välineitä muutoksen abstrahoimiseksi sekä analysoida proosatuotannon muuttumista temaattisin painotuksin ja tyyppiteoksia tarkastellen. Tiettyjen teemojen ja tendenssien (…) kautta jäsennellään kirjallisen muutoksen päälinjoja.” (Niemi 1995, 9) Näin helposti siis ilmaisun ja muodon muutokset kääntyvät taitamattomissa ja tietämättömissä käsissä teemoiksi, tendensseiksi ja tyyppiteoksiksi (eli litteän kirjallisuusmaailman 3T-mallinnukseksi), joita ilman provinsiaalista kirjallisuudentutkimusta ei kai voisi enää tehdä, jatkaa ja monistaa.  

Kun Niemen metodi seuraavalla sivulla vielä paljastuu ”auerbachlaiseksi” eli Auerbachin Mimesiksen jäljittelyksi, käy ilmeiseksi, että Niemen itselleen rakentama kupla on täydellisen ummehtunut ja ikkunaton eli mitä parhain tarkastelupaikka projektiivisille teemoille ja tendensseille. Melkein tarpeettomana, mutta silti ällistyttävänä lisäyksenä Niemi perustelee vielä miksi oletettua modernismia ei voi tarkastella teoreettisesta näkökulmasta: ”Teoskeskeinen tarkastelutapa on perusteltavissa modernismin estetiikasta käsin.1950-luvun kirjallisuus itsessään hylki ns. suuria teorioita.” (Niemi 1995, 9) Teorian sijasta Niemellä on tarjottavanaan vain jo mainitut kaksi perusmuutosta (moniselitteisyys ja juonen epäjatkuvuus eli yhteensä yksi anhavalainen avoin muoto) ja viisi hatusta vedettyä ulottuvuutta, joista neljällä ei ole mitään yhteyttä modernismiin, mikä lienee tarkoituksenmukaista Niemen taidot ja tutkijanlaatu huomioon ottaen.

Proosan murros sisältää katkeamattoman sarjan osoituksia Niemen avuttomuudesta modernismin tutkijana. Tässä niistä kenties paradigmaattisin ja suomalaisessa kirjallisuudentutkimuksessa tyypillisin kiteymä: ”Proosan muuttumista analysoitaessa keskeisiin tehtäviin kuuluu sanataiteen maailmankatsomuksellisten kysymysten tutkiminen ilmaisun kautta. Yleensä sotienjälkeisen proosan peruslähtökohdaksi sopii muodon ja maailmankuvan rinnakkaisuuden tarkastelu. Asetelmasta nousee tietyntyyppisiä kysymyksiä. Miten uusi tai vanha muoto säätelevät kirjailijan kuvaa todellisuudesta? Miten proosan fragmentaaristuminen ilmentää muutosta kohti subjektin kriisiä ja kaikkitietävän kertojan kyseenalaistamista?” (Niemi 1995, 13)

Pelkästään tässä sitaatissa ilmenee Niemen yksipuolinen painotus sisältöön ja sisällön teinifilosofinen pelkistäminen maailmankatsomukseen, muodon ja maailmankatsomuksen toisiinsa yhdistävä päähänpinttymä, intentioharha (kirjailijan kuva todellisuudesta), yksinkertainen käsitys muodosta ja muotojen perusvalikoimasta (niitähän on vain kaksi, vanha ja uusi), katkelmallisuuden yhdistäminen subjektin kriisin, joka ei tarkoita sitä mitä Niemi luulee sen tarkoittavan, narratologinen tietämättömyys (kaikkitietävän kertojan ja katkelmallisuuden vastakkainasettelu) ja realismiin (kuva todellisuudesta) nojaava lähtökohta, jotka yhdessä ja erikseen kielivät siitä, että Niemi ei osaa tutkia muotoa eikä muotojen muutoksia, ei tunne kansainvälistä modernismia eikä kykene lähestymään tutkimuskohdettaan teoreettisesti ja metodisesti järkevällä tai edes hyväksyttävällä tavalla. 

(jatkuu)

51. Suomalainen modernismi: mitä se on? (3.osa)

Tällä sietämättömällä tietämättömyydellä on juurensa ikimuistoisessa akateemisessa käytännössä, jossa kotimaisen kirjallisuuden tutkijoilta ei vakavasti edellytetä kunnollista kirjallisuusteoreettista ja -historiallista tietämystä 1900-luvun kirjallisuuden perusteellisesta tuntemuksesta puhumattakaan. Tietämättömyydelle ja kotikutoiselle kvasitutkimukselle rakentuva puuhastelukulttuuri on vähitellen muuttumassa, mutta sen vakavien seurauksien korjaamiseen kuluu vielä pitkä aika. Niemen lähtökohtien ja kriteerien johdonmukaisen soveltamisen koomisena seurauksena modernismia löytyisi jokseenkin kaikkialta ja kaikilta ajanjaksoilta, mikä kaiken lisäksi tekisi 1950-lukuun kohdistuvan etsinnän tarpeettomaksi ja perusteettomaksi. On kohtuutonta odottaa Niemen kykenevän itsereflektioon tutkimuksensa suhteen, koska tärkeintä siinä ovat päämäärät eivätkä keinot, säännöt, metodit ja teoriat tai muut propagandantekoa hankaloittavat vaatimukset.   

Jokseenkin yhtä häkellyttävää on, että kansainvälisestä vertailusta ei Niemen kirjassa ole tietoakaan. Johdantoluvussa Niemi viittaa tökerösti ja mitäänsanomattomasti brittiläisen kirjallisuuden tilanteeseen toisen maailmansodan jälkeen: ”Sotien jälkeisen ajan proosa on noussut tutkimuksen kohteeksi erityisesti anglosaksisessa kulttuuripiirissä. Vuoden 1945 jälkeinen kaunokirjallisuus on englantilaisittain nähty toisaalta dekadenssin ja kaventuneiden horisonttien aikana, toisaalta ylösnousun ja kasvun kautena. Välittömästi toisen maailmansodan päätyttyä nimenomaan romaanin on tulkittu joutuneen kriisiin. (Kts. Kemp 1993).” Luulisi jokaisen opiskelijankin tietävän, että kirjallisuuden, niin runouden kuin fiktion, asemasta, ideologiasta, kielestä, kriisistä ja monilukuisista poetiikoista käytiin intensiivistä keskustelua lähes kaikilla eurooppalaisilla kielialueilla heti sodan jälkeen. Kun katsoo, tai jos jo tietää, millaisia romaaneja 1940-luvun jälkipuolella julkaistiin vaikkapa vain saksalaisella, ranskalaisella tai angloamerikkalaisella kielialueella, niin tajuaa heti, että kliseinen kriisipuhe oli tyypillistä kliseistä kriisipuhetta vailla asiallista perustaa julkaistussa ja keskustelua herättäneessä kirjallisuudessa. 

Kaiken lisäksi Niemen referoima lähde on Times Literary Supplementissa julkaistu essee, jonka kirjoittaneella tusinatutkijalla (ja ilmeisesti kaikkien kaltaistensa sankarilla) ei ole mitään mielekästä sanottavaa modernismista vaan vain yhdentekeviä mielipiteitä sodanjälkeisestä brittiläisestä kirjallisuudesta. Kempin artikkeli on lisäksi ainoa Niemen englanninkielistä modernismia käsittelevä artikkeli Virginia Woolfin 1940-luvun lopulla suomeksi käännetyn esseen lisäksi eikä tietysti ole näiden kirjoittajien vika, että Niemi yrittää verrata ajanjaksoja eikä modernismeja (joita esimerkiksi Britanniassa oli vuoteen 1945 mennessä ehditty jo nähdä aika monessa kuosissa niin runoudessa kuin proosassakin). 

Saksalaisesta sodanjälkeisestä kirjallisuudesta Niemelle kelpaa lähteeksi jopa Kansojen kirjallisuus ja Karl August Horstin Das Spektrum der Modernen Romans vuodelta 1960; modernistisesta arkkitehtuurista, kuvataiteesta ja musiikista on Niemen kirjassa enemmän viitattuja lähteitä kuin kirjallisuuden modernismista, jota edustaa vain Randall Stevensonin Modernist Fiction. An Introduction vuodelta 1960. Niemen omaa ja sangen syvää kansainvälisyyttä kuvastanee, ellei peräti heijasta, parhaiten Suomi-DDR-kirjallisuuskollokviossa Tampereella vuonna 1989 pidetty alustus suomalaisista sotaromaaneista. Lähdeluettelon Barthesit ja Kristevat ovatkin Niemen tutkimuksessa väärässä seurassa ja väärissä käsissä, koska Niemeltä puuttuu tarvittava tietopohja niiden käyttämiseen muuten kuin itseään häpäisevällä tavalla.  

(jatkuu)

50. Suomalainen modernismi: mitä se on? (2.osa)

Teoksen johdantoluvuissa Niemi keskittyy ensisijaisesti modernin kokemukseen ja kulttuuripoliittisiin rintamiin ikään kuin niillä (ja vain niillä) olisi suurta selitysvoimaa suhteessa siihen ilmiöön, jota hän yhtenä harvoista suomalaistutkijoista yritti kartoittaa. Oudoimmillaan Niemen historiantuntemus näyttäytyy Proosan murroksen ensimmäisessä luvussa, joka sivuuttaa täysin Volter Kilven Saaristosarjan ja toteaa: ”Suomenkielisessä kirjallisuudessa modernin proosan läpimurron ensimmäisiä tietoisia ilmauksia on erotettavissa Klaus Holman taiteellisesti varsin vaatimattomassa tuotannossa.” (Niemi 1995, 9) 

Saman kappaleen alussa moderni ja modernismi ovat menneet jo lopullisesti ja surullisesti sekaisin: ”Kirjallisuuden modernisoituminen on pitkä prosessi. Modernismin merkkejä voidaan etsiä jo 1800-luvun puolelta, esimerkiksi Aleksis Kiven ja Juhani Ahon tuotannosta.” (Niemi 1995, 8) Mistä tahansa voidaan tietysti etsiä mitä tahansa, mutta löytäminen on eri asia siinä missä etsinnän mielekkyyskin.

Niemi paljastaa oman näkemyksensä ja lähtökohtiensa perustavaa laatua olevan alkeellisuuden heti kirjansa ensimmäisellä sivulla: ”Kirjallisuuden sanoman monimutkaistuminen oli suorassa suhteessa teosten ilmaisun ja muodon muuttumiseen: modernissa sanataiteessa ei enää luotettu sanonnan retoriseen yksiymmärteisyyteen tai juonen jatkuvuuteen.” (Niemi 1995,7) On käsittämätöntä, että vielä vuonna 1995 suomalainen kirjallisuuden professori voi vakavissaan esittää moni- tai kaksitulkintaisuuden ja juonen epäjatkuvuuden olevan modernismin tunnuspiirteitä (saati sen keskeisiä määreitä) – tuollaisilla eväillä kun modernismi ei kelpaisi edes selitys- ja erotteluvoimaltaan vähäiseksi perioditermiksi. 

(jatkuu)

49. Suomalainen modernismi: mitä se on? (1.osa)

Suomalaista ja etenkin suomenkielistä modernismia on tutkittu epäsystemaattisesti, määrällisesti vähän ja kansainvälisiä vertailuja tekemättä ja aivan erityisesti tämä koskee suomenkielistä proosaa. Yksittäisiä kirjailijoita on luonnehdittu modernisteiksi milloin mistäkin syystä, useimmiten jonkin huonosti ymmärretyn teoksen yksittäisen ominaisuuden perusteella, mutta tuloksena ei ole ollut sen enempää teoreettista ja historiallista kokonaiskäsitystä suomalaisesta modernismista kuin pätevien yksittäisten tulkintojen ja teosanalyysien sarjaa. Väljä yksimielisyys vallitsee siitä, että viimeistään 1950-luvun kirjallisuudesta pitää proosamodernismiakin jo löytyä ja sitä edeltävältä ajalta ainakin Volter Kilven myöhäistuotannosta. Sitä edeltäviä teoksia on joskus mainittu, mutta useimmiten taaksepäin eteneminen on edellyttänyt modernin tai modernisaation ja modernismin sekoittamista toisiinsa ja lisäksi jälkimmäisen termin jättämistä määrittelemättä.  

Harvoja aihetta kokonaisen kirjan verran käsitelleitä tutkijoita on Juhani Niemi, jonka Proosan murros ilmestyi SKS:n kustantamana vuonna 1995. Vajaa parisataasivuinen teos on alaotsikoltaan Kertovan kirjallisuuden modernisoituminen Suomessa 1940-luvulta 1960-luvulle, mikä jo viittaa siihen, että modernisoitumista löytyy enemmän kuin modernismia. Tämä on luettavissa myös niistä kirjoista, joita Niemi lukee tutkimuksessaan: Maisema (Nummi); Moreeni (Viita); Lapsuuteni (Pekkanen); Tuntematon sotilas (Linna); Manillaköysi (Meri); Havukka-ahon ajattelija (Huovinen); Johannes vain (Joenpelto); Rikas ja köyhä (Rintala); Se on sitten kevät (Vartio); Muumi-kirjat (Jansson); Lumottu tie (Parland); Kävelymusiikkia pienille virtahevoille (Manner); Maantieltä hän lähti (Hyry); Kolme vuorokautta (Kallio-Visapää); Tohtori Finckelman (Korpela); Vanha portti (Saastamoinen); Tinaa (Holappa); Varo, autuas (Kihlman); Vene lähdössä (Mannerkorpi); Se tavallinen tarina (Salama); Peiliin piirretty nainen (Meri); ja Lasi Claudius Civiliksen salaliittolaisten pöydällä (Haavikko). Näistä Niemi luonnehtii Maisemaa metodin esitykseksi ja Haavikon novellikokoelmaa modernismin synteesiksi. Muut edellä mainitut teokset kuvittavat neljän ryhmissä Niemen kehittelemää viittä dimensiota tai temaattista tendenssiä: historian kriisiä, siirtymää kansankuvauksesta ihmiskuvaukseen, mielikuvituksen estetiikkaa, itsestään tietoista fiktiota ja puhekielen murrosta. 

Jo nämä viisi ulottuvuutta teoksen kahden johdantoluvun ohella kertovat sen, että Niemen tutkimuksessa on enemmän kyse sodanjälkeisen kulttuurisen murroksen ilmenemisestä proosakirjallisuudessa kuin modernismista, jota teos väittää tutkivansa. Historiallinen kriisi, ihmiskuvaus, puhekielen murros ja mielikuvituksen estetiikka eivät millään lailla ole modernismia luonnehtivia ominaisuuksia. On lisäksi historiallisesti hullunkurista löytää modernismin kaltaiselle ilmiölle vain yksi alkupiste ja yksi synteettinen päätepiste, sillä tällainen ajattelu ja ajattelun puute ilmentävät vakavasti rajoittunutta ja yksitasoista historiakäsitystä, jossa modernismikin muodostaa selkeän monoliitin eli modernismeja on vain yksi. 

48. Näkökulmia bonsaimodernismiin

Raukoilla rajoilla tarjoaa lukijalleen vähintään 20 näkökulmaa modernismiin ja bonsaimodernismiin. Tässä niistä yksi:

Määriteltiinpä modernismi miten hyvänsä, määrittelyn selitysvoimaa ja analyyttista antia voi testata suurten kielialueiden modernismiklassikoilla, jotka ovat ilmestyneet ennen toista maailmansotaa. Niihin tunnetusti lukeutuvat Andre Giden Vääränrahantekijät (1926; suomennettu 1967), Marcel Proustin Kadonnutta aikaa etsimässä (1913–1927; suomennettu 1968–2007), James Joycen Ulysses (1922; suomennettu 1964 ja 2012), Virginia Woolfin Aallot (1931; suomennettu 1979), Alfred Döblinin Berlin Alexanderplatz (1929; suomennettu 1979), Robert Musilin Mies vailla ominaisuuksia (1930–1943; suomennettu 1980–1987), William Faulknerin Ääni ja vimma (1929; suomennettu 1965), John Dos Passosin U.S.A. -trilogia (1930–1936; ei suomennettu), Franz Kafkan Linna (1926; suomennettu 1964) ja Gertrude Steinin The Making of Americans (1912/1925/1995; ei suomennettu). Tätä klassikkokymmenikköä voisi hyvin täydentää parillakymmenellä muulla klassikolla, mutta jo mainitut teokset riittävät havainnollistamaan niin modernismimääritysten selitysvoimalle asetettuja vaatimuksia kuin modernismin yksinkertaisia määritelmiä pakenevaa heterogeenisyyttä (joka ei juuri vähene, vaikka Gertrude Steinin massiivisin romaani siirrettäisiin perusmodernismin piiristä amerikkalaista avantgardea edustamaan.) 

Modernismikymmenikön yhteisiä piirteitä voi lähestyä myös perheyhtäläisyysidean (”emme ymmärrä, kutsumme sitä modernismiksi”) avulla ja sen soveltamista voi jatkaa kohti oletettua suomenkielistä modernismia ja kysyä, mikä tai mitkä suomalaiset romaanit muistuttavat vähintään yhtä näistä teoksista siten, että yhdistävänä ominaisuutena on jokin teoksen vahvoista modernistisiksi luonnehdituista ominaisuuksista. Jos haun suuntaa ensimmäisen tasavallan kirjallisuuteen, niin tuloksena on todennäköisesti vain Volter Kilven Alastalon salissa. Samalla tavoin 1940-luvun lopulta ja 1950-luvulta löytyy vähemmän suomenkielistä proosamodernismia kuin on tavattu olettaa. Oma hupinsa olisi lukea kansainvälisen modernismin tunnustettuja klassikoita suhteessa suomalaisen bonsaimodernismin määritelmiin, joissa jo pelkästään minimaaliset poikkeamat asiaproosan välittymiseen parhaiten soveltuvasta kommunikaatiomallista ja tästä tutkijalle aiheutuvat tulkintaongelmat, kuten Tuomas Anhavan kohtaama monitulkintaisuus ja Juhani Niemen (1995) havaitsema retorisesta yksiymmärteisyydestä luopuminen, riittävät modernistisen teoksen tunnusmerkeiksi. Vaihtoehtoista hupia tarjoaisi yritys etsiä Giden, Proustin, Woolfin, Joycen, Faulknerin, Musilin, Kafkan, Steinin, Döblinin ja Dos Passosin pääteoksista niitä toisiinsa yhdistävää maailmankuvaa.                

Käänteisesti modernismimääritelmien runsaus, niiden vähäinen heuristisuus ja ylitulkintojen vakiintuneisuus tekevät modernismista jos ei käyttökelvottoman niin vähintään riittämättömän perioditermin kirjallisuushistorian tarpeisiin. Jos modernismin, naturalismin ja symbolismin tapaiset sateenvarjokäsitteet hylätään, niiden tilalle täytyy valita tai kehitellä selitysvoimaisemmat historiaa jäsentävät jaksotukset – vai täytyykö?

34. Näinkin voi lukea 1/n

Karo Hämäläinen arvioi proosahistoriaani uusimmassa Suomen Kuvalehdessä (38/2016) otsikolla Näinkin voi lukea. Arvio on julkaistu myös netissä, mutta Hämäläisen lyhyen ja laadullisesti vaatimattoman arvion vuoksi en lähde maksumuurin taakse kurkkimaan josko hän siellä kykenisi perustelemaan väitteitään laajemmin. Koska Hämäläisen painettu arvio on lyhyt käyn sen läpi tässä ja seuraavissa postauksissani kappale kappaleelta kokonaisuudessaan.   

Hämäläisen arvostelun alaotsikko on vielä neutraalin kuvaileva: "Vakiintuneet käsitykset suomenkielisestä proosasta saavat kyytiä", mutta heti sen jälkeen Hämäläisen lajintunnistus epäonnistuu arvostelun ensimmäisessä kappaleessa: "Markku Eskelinen pitää adjektiiveista ja hyperbolasta. Tyylin mainitseminen on olennaista siksi, että sillä Eskelinen tekee eroa kirjallisuudentutkimukseen ja kirjallisuushistoriaan. Raukoilla rajoilla ei ole kirjallisuushistoria vaan pamfletti."

Kommentti 1. Kirjallisuushistoriaa on mahdotonta kirjoittaa ilman adjektiiveja ellei tavoitteena ole puhtaan deskriptiivinen tai vain määrällisiin faktoihin keskittyvä kirjallisuushistoria (eli sarja kirjailijoiden ja teosten nimiä, elin- ja julkaisuvuosia, painosmääriä ja myyntilukuja). 

Kommentti 2. En pidä hyperbolasta, koska sellaisia edelliset kirjallisuushistoriat ovat pullollaan - erityisesti silloin kun historioitsija haluaa verrata suomalaista kirjailijaa johonkin ulkomaiseen klassikkoon kuten esimerkiksi Kai Laitinen rinnastaessaan Antti Hyryn ja Alain Robbe-Grillet'n. Uudemmassa tutkimuksessa sama meno jatkuu (siitä lisää myöhemmin). Itse pidättäydyn tällaisista vedätyksistä niiden vähäisen selitysvoiman ja erottelukyvyn ja suoranaisen virheellisyyden vuoksi.   

Kommentti 3. En argumentoi tyylin vaan sisällön avulla. Sekä kirjani että blogini lukija voi helposti muodostaa asiasta oman käsityksensä. Esimerkiksi eilinen postaukseni Sinikka Kallio-Visapäästä oli ensimmäistä kappaletta lukuun ottamatta suora Raukoilla rajoilla -lainaus. Siitä vain hyperbolia etsimään ja adjektiiveja bongailemaan, jos ei halua pohdiskella Kallio-Visapään romaanin suhdetta siihen mitä on suomalaisesta modernismista aikaisemmin luullut tai kuullut.    

Kommentti 4. Kirjallisuushistoria ei käytännöllisistä syistä voi toimia samalla esittämisen ja argumentoinnin logiikalla kuin kirjallisuudentutkimus, jossa yhdestä teoksesta tai kirjailijasta voi kirjoittaa 600-sivuisen monografian kun taas kirjallisuushistorioissa samassa tilassa käsitellään kenties satoja kirjailijoita. Sivumennen sanoen tämä tekee kirjallisuushistorian kirjoittamisesta kirjailijan kannalta mielenkiintoista ja pakottaa keskittymään olennaiseen hyvin pienessä tilassa. Kirjallisuushistorian on tietysti hyvä nojautua laadukkaaseen kirjallisuudentutkimukseen silloin kun sitä on olemassa ja se vastaa kirjallisuushistoriasta nouseviin kysymyksiin. (Selvyyden vuoksi: tällainen tutkimus ei aina ole suomalaista tai suomenkielistä). 

Kommentti 5. Raukoilla rajoilla on lajityypiltään kirjallisuushistoria eikä pamfletti. Tämä käy selkeästi ilmi, jos sitä vertaa edeltäjiinsä eli esimerkiksi Yrjö Varpion päätoimittamaan Suomen Kirjallisuushistoriaan 1-3 (1999) tai Kai Laitisen Suomen kirjallisuuden historiaan (1981; 1997). En tosin käsittele aivan samoja kirjailijoita enkä tulkitse heidän teoksiaan samalla tavalla kuin edeltäjäni eli en ole vain tyytynyt kirjoittamaan pastissia aikaisempien kirjallisuushistorioiden sisällöstä ja myötäilemään niiden tekemiä kanonisointeja.    

(jatkuu)        

                   

33. Toisen asteen todellisuutta: Sinikka Kallio-Visapää

Raukoilla rajoilla luo parikymmentä näkökulmaa siihen miten modernismi suomalaisessa kirjallisuuskeskustelussa käsitettiin ja typistettiin ja millaisia kauaskantoisia ongelmia tästä vaikutusvaltaisesta kapeuttamisesta suomenkielisen proosan ymmärtämiselle aiheutui. Olennaisinta on silti ajan liike ja tapausten kulku. Jaan suomenkielisen proosamodernismin historian pääpiirteissään neljään aaltoon, joista ensimmäistä edustaa ennen kaikkea Volter Kilven romaani Alastalon salissa (1933), jonka matka nykyiseen klassikon asemaansa kesti vain noin puoli vuosisataa.       

Toisen aallon modernismi alkaa Sinikka Kallio-Visapään (1917–2002) romaanista Kolme vuorokautta (1948), joka rikkoo tietoisesti välinsä realismin konventioiden kanssa. Romaani seuraa viiden henkilön elämää kolmen vuorokauden ajan, mutta tekee sen omilla säännöillään, jotka selviävät muuta tekstiä tiheämmällä painetuista ja romaanin rakentumista kommentoivista lyhyehköistä jaksoista. Niitä on noin 350-sivuisessa romaanissa kaksikymmentä ja ne muodostavat yhtenäisen metafiktiivisen kehyksen. Romaanin kertoja etsii väkijoukosta henkilöä, joka olisi onneton kertojalle entuudestaan tuntemattomalla tavalla ja käyttää arvoituksen selvittämiseen kolme vuorokautta tarkkailemalla valittua henkilöä ja hänen läheisiään. Kertoja on läsnä mukaan valikoituneiden henkilöiden elämässä, työssä, ajatuksissa, sanoissa ja toiveissa, mutta ei kuitenkaan heidän unissaan muun muassa siksi, että ”uni tai unet ovat usein koristeellinen lisä romaanissa, todellisuudessa ne eivät merkitse niin paljon tai mikäli merkitsevät, tulevat ne päivällä itsestään ilmi, tekoina, sanoina, ajatuksina, juuri sen vuoksi, että unella ja todellisuudella on ihmisessä yhteiset juuret, ne ovat yhtä, ne ovat ihminen itse. ”

Jo romaanin avausjakso tekee selväksi sen, että kuvauksen tapa on tärkeämpää kuin itse kuva, ihminen tärkeämpi kuin se mitä hänelle tapahtuu, ja valikointi, ”se ei enää ole elämän toistamista, vaan sen muuttamista toisen asteen todellisuudeksi – ja joku voisi sanoa, että niin juuri syntyy romaani.” Kertoja ei kuitenkaan sano niin vaan väittää, toisen aallon modernisteille myöhemmin maneeriksi asti tyypilliseksi käyvään tapaan, ettei tekeytyvä teos ole romaani vaan ”mielivaltainen katsaus erästä elämää, tai eräitten ihmisten elämästä, kolmen vuorokauden pähkinänkuoressa.”  

Keskeisiä näkökulmahenkilöitä on kolme, onneton ja itsemurhaan päätyvä nuori nainen Paula, hänen naimissa oleva sisarensa Sylvia ja heitä vanhempi humanisti ja julkisuuden henkilö Elias, jota kuvataan kommenttiraidalla näin: ”Meillä hän on silti ainoa laatuaan – suoraan sanoen meillä ei sellaista historiantutkija-runoilijaa olekaan, mikä kuitenkin on sivuseikka, sillä Elias on todellisempi ja uskottavampi juuri sen vuoksi, että häntä ei ole olemassa. Oikeastaan on useita tuollaisia Eliaksia, ainakin hän on ajateltavissa, ja siksi hänen ilmestymisensä tähän on oikeutettu.” Romaanihenkilönä Eliaksella on suhde aiemmin mainittuun fiktion rakentamisen tapaan, sillä: ”Ristiriidoista hän pakenee niitten tarkasteluun ulkoa käsin, hän suorittaa alituista projisointia itseensä ja itsestään, ja niin hänen todellisuutensa on jo tuota toisen asteen todellisuutta: hän ei elä, vaan hänet eletään sellaisena kuin hän näyttäytyy, ei sellaisena kuin hän on.”

Kertojan lisäksi henkilöt kertovat myös itse, joko kirjoittamissaan sairaskertomusta muistuttavissa muistiinpanoissa (kuten Elias), kirjeissä (kuten Paula) tai sisäisen monologin avulla (kuten Sylvia ja häntä, hänen miestään ja itseään Paulan kuolemasta romaanin lopussa ateistisista lähtökohdista syyttävä Eskil). Autenttisuuden illuusiota ei silloinkaan lukijalle luvata: ”Emme suinkaan halua väittää, että se kuva, jonka Elias itsestään antaa, olisi ’oikea’, sillä ihminen ei milloinkaan ole yksi ja ainoa, vaan hän on niin monta kuin mitä hänellä on vastaanottajia (…) kuvan oikeus ei meitä sinänsä askarruta eikä se ole edes välttämätöntä, sillä pääasia on sen luonteenomaisuus, mikä taas voi olla vaikkapa vääristelyä, liiallista varovaisuutta, kaunistelua tai keinotekoisuuttakin; mutta siitä ihminen itse kuitenkin paljastuu.” Informaation suhteen valikoinnin valta on kuitenkin kertojalla, joka armotta rajaa kertomuksen kehyksestä pois Eliaksen yleistä laatua olevat pohdinnat välittömän elämänpiirinsä ulkopuolella olevista asioista liian huoliteltuina, asiallisina, epäpersoonallisina ja esseenkaltaisina, jolloin ”Elias muuttuu ihmisestä aatteeksi” – ja tekisi mieli sanoa ensimmäistä tasavaltaa metonyymisesti henkilöiväksi hahmoksi. 

Olen siteerannut Kolmen vuorokauden kehystä näin monta kertaa, jotta kävisi selväksi mistä sodanjälkeinen modernismi alkoi ja näyttääkseni sen metafiktiivisyyden epistemologisen eli modernistisen käytön. Kolme vuorokautta on niitä harvalukuisia romaaneja, jotka esittävät oman ja harvinaisen nyansoidun poetiikkansa selkeästi ja avoimesti ja sitten myös noudattavat sitä. On kummallista, että Kallio-Visapään kaksi muuta romaania, Vahasydän (1946) ja Kaislakerttu (1950) ovat huomattavasti yksinkertaisempia ja perinteisempiä romaaneja kuin Kolme vuorokautta, ja myös kirjailijan ainoa novellikokoelma Puut (1966) vaikuttaa askeleelta taaksepäin, ellei peräti neljältä askeleelta. 

Kallio-Visapään ja Kolmen vuorokauden myöhemmästä maineesta ja kovasta kohtalosta kertoo paljon tämä lyhyt sitaatti, joka on kaikki mitä Maria-Liisa Nevalan toimittama naiskirjallisuuden historia Sain roolin johon en mahdu (1989) kirjailijasta ja hänen pääteoksestaan kirjoittaa, verratessaan sitä kaiken huipuksi, pelkästään temaattisesti ja siinäkin epäonnistuen, Irja Sallan perin perinteiseen romaaniin Unissakävijä (1943): ”Samanlaista eksistentialistissävyistä ahdistusta on myös SINIKKA KALLIO-VISAPÄÄN (s. 1917) romaanissa Kolme vuorokautta (1948), joka ilmestyessään herätti huomiota kerronnaltaan modernina romaanikokeiluna. Kallio-Visapään teoksessa ahdistus liittyy taiteilijaproblematiikkaan. Romaanin runoilija Paula elää voimakkaan itsetuhovietin vallassa ja hänen minäkuvansa on äärimmäisen kielteinen. Hänen sieluaan raastavat ristiriidat ja voimakas dualismi estävät hänen luovan työnsä. Unissakävijän Marjatan tavoin Paula tuntee, että juuri hän on syypää maailman kaikkiin synteihin. Itsemurha on hänelle ainoa ulospääsytie tästä tilanteesta.” (Sain roolin johon en mahdu, 336) Kun "modernia romaanikokeilua" lähestytään tällaisilla tutkimuksellisilla avuilla ei ole ihme, että perinnettä uudistavat tai peräti uuden perinteen aloittavat naiskirjailijat jäävät sivuun ja unohduksiin kirjallisuushistoriassa.