Historia del arte crítica

Comienzo las clases de historia del urbanismo. Apenas tengo un mes para hablar de la ciudad moderna y contemporánea. Me temo que, como siempre, vamos a avanzar poco. Esta mañana, sin ir más lejos, ya nos hemos enzarzado en la primera discusión que nos ha llevado toda la clase.

Hemos debatido en torno a la noción de “historia del arte crítica”, que yo tomaba, más en el término que en la formulación, del libro de Michael Podro (Los historiadores del arte críticos). Al hablar de relación entre el espacio y lo político (que los espacios no son neutros, sino que tienen género, clase, identidad, que responden a deseos, miedos, poderes y saberes), sugería yo la necesidad que tiene el historiador del arte de estar alerta ante su objeto de estudio, ya sea un espacio o una obra de arte. Sobre todo porque las obras de arte (los objetos, los espacios…) no sólo son representaciones catóptricas de lo social, sino que lo crean y lo reproducen, es decir, que no las obras no sólo reflejan una época, sino que la emplazan y contribuyen a la perpetuación de sus estructuras sociales.

Con esa lógica, he comentado que las obras de arte afectan a nuestro presente, pues se encuentran en él. La Venus de Urbino de Tiziano contribuye a la perpetuación y repetición de una serie de relaciones de poder, sumisión y objetualización ante las que el historiador debe posicionarse. Evidentemente, Tiziano no podía sino ser machista, las condiciones de posibilidad de la época no permitían otra cosa. Pero la obra se encuentra ahora en nuestro presente. Es hoy cuando debemos vérnoslas con la obra. Retomando los argumentos de Mieke Bal (en Reading Rembrandt o en Quoting Caravaggio), he abogado por historia del arte "preposterior", que trabaje no de atrás hacia adelante, sino desde el presente al pasado para luego volver de nuevo al presente. Una historia del arte crítica debería entonces trabajar en un doble movimiento, en primer lugar hacia la elucidación de las condiciones primarias de producción y recepción de la obra (sabiendo que nunca hay posibilidad de llegar a mítico “origen”), y en segundo lugar hacia el posicionamiento crítico desde el presente.

Esto nos ha conducido a un debate sobre el estatus de la obra de arte en el presente y en sus espacios. Los museos son lugares peligrosos: están llenos de violaciones, masacres, relaciones de exclusión y dominación. Llevamos allí a los niños como si no ocurriese nada, como si se tratase de un lugar lleno de cosas muertas que ya no nos afectan. Pero esas cosas “crean” realidad, contribuyen a la producción y reproducción de un imaginario. Por eso es necesario que el historiador del arte incorpore una dimensión crítica en su trabajo. Y que la haga explícita. Y es que, por mucho que quiera, su posición nunca puede ser neutral. Está repleta de vicios, prejuicios, filtros y tradiciones historiográficas que lo alejan de una ficticia “aproximación a la cosa misma”. No hay aquí tal “cosa misma”. Ni tampoco existe la posibilidad de una desubjetivización.

El historiador del arte, el que escribe, el que conserva, el que identifica, es, antes que cualquier otra cosa, un individuo. Un individuo con sus miedos y deseos, un sujeto que no puede ocultarse tras el rol que ocupa. Por eso una historia del arte crítica es también, indefectiblemente, una historia del arte profundamente subjetiva, “apasionada y política” (como la crítica en el sentido por Baudelaire).

La discusión sobre esto, como no podía ser de otro modo, nos ha llevado toda la mañana. Así, desde luego, vamos a avanzar lo justo.