ARIAS FAVORITAS - "Angelo casto e bel" de Il duca d'Alba

Vamos hoy con una de mis arias favoritas dentro de las óperas de Donizetti, "Angelo casto e bel", y digo dentro de las óperas porque este aria no la compuso el gran Gaetano sino un alumno suyo Matteo Salvi, hay que decir que estuvo a la altura del maestro, regalándonos una auténtica obra maestra del bel canto.

Es un aria de sustitución integrada en Le duque d'Alba (1839), obra que debía estrenarse en la Ópera de París, pero que Donizetti dejó inconclusa. Al final la ópera terminó siendo en italiano, Il duca d'Alba, estrenándose en Roma más de cuarenta años después de la muerte de Donizetti. En el estreno participó el mítico tenor español Julián Gayarre como Marcello di Brugues.

El aria que os presento, sustituía a otra joya que es muchísimo más conocida, "Spirto gentil" ("Ange si pur" en la versión original en francés).  Donizetti, al dejar inconclusa Le duque d'Alba, decidió, con muy buen criterio, pasarla a La Favorita y, con el tiempo, se ha convertido en una de las arias que debe figurar en cualquier antología del belcanto decimonónico que se precie.

Una curiosidad más: el libeto de Le duque d'Alba, escrito por Eugène Scribe e Charles Duveyrier en francés, fue ofrecido a Halevy y tras Donizetti ,fue utilizado por Verdi en Les vêpres sicilienes, pero cambiando lugar y época.

El aria, que va precedida de una preciosa introducción orquestal y un recitativo, es, para el tenor, todo un examen de belcantismo, pone a prueba la musicalidad, el sentido del fraseo, el juego con la dinámica, el uso de la media voz, el ascenso a los agudos y la capacidad para apianar.

Recitativo
Inosservato, penetrava in questo sacro recesso,
asil solitario consacrato alle lagrime!
Qui move ogni sera a pregar pei padre suo!
L'attenderò, la rivedrò!

Aria
Angelo casto e bel,
non turbi un solo vel
di affanno e di terror,
ah! no, di questa cara il cor;
pietoso al mio pregar
deh! possa Iddio serbar,
a lei le gioie, a me i dolor.
Ma se proscritto e reo
mi manca il tuo sospiro,
la mia memoria, Amelia,
almen non maledir.
La voce mia morendo
ancor non può che dir...
Angelo casto e bel…

He elegido cinco seis grabaciones, pero podría haber elegido por lo menos ocho algunas más:

- Un tenor que es puro fuego y, a la vez, modelo de belcanto, Ramon Vargas, equilibradísima versión:

- Un elegante Luca Canonici:

- Un joven Plácido Domingo, con magnífico de timbre, dando lecciones de expresividad y regulación de la intensidad del sonido, una auténtica sorpresa:

. Un Jaume Aragall exhibiendo un timbre bellísimo:

- Un polémico Giuseppe Morino, de timbre mucho menos interesante (algo caprino), pero entregado a las filigranas, con él no hay término medio: o te gusta, o lo odias:

- Un tenor histórico, quizás el más influyente en el siglo XX, Enrico Caruso, una de las voces de tenor  más maleables que se han conocido, un prodigio de la naturaleza:

Otello de Verdi (3) - La voz del Moro. Algunas opiniones y ejemplos.

Franceso Tamagno, el primer Otello (1887)

Decía Roberto Andrade Malde en un número de la revista Scherzo, publicado en mayo de 1987, que "Otello requiere un tenor bien curtido, capaz de superar el segundo acto; con voz bien educada y emitida, fácil y brillante en el agudo, pero no necesariamente dramática ni oscura: un timbre lírico con cuerpo y vibración o una voz de spinto puede bastar si van unidos a un acento verdiano. Un repaso rápido a la discografía revela que el Otello plenamente satisfactorio aún no ha existido. Y. curiosamente, los intérpretes más completos hoy (1987), como Vickers y Domingo, no son tenores dramáticos, A Del Monaco, que casi lo era. le faltaron matices y una verdadera línea de canto: pena, porque en el agudo era más imponente que los antedichos. Otros tenores, como Vinay, Guichandut. Cossuta o McCracken, tampoco han ofrecido una zona alta con brillo, ni un acento verdiano bien contrastado. Lauri-Volpi que sí poseyó tal cualidad, y una voz squillante. grabó una selección amplia de la obra, tal vez demasiado tarde (1941, con cuarenta y siete años) en la que, con todo, pueden oírse momentos auténticamente verdianos, acaso los más ajustados al personaje en toda la díscografía. Lástima que Franco Corelli, con voz idónea para la parte, no haya grabado más que algún fragmento aislado." Puede que Andrade, al defender un Otello no dramático, estuviera pensando en Francesco Tamagno, tenor que estremó el rol y cantaba Raoul en Les huguenots y Arnoldo de Guillermo Tell, dos personajes que, en estilo, poco tienen que ver con Otello. 

Lauri Volpi.




Si estamos de acuerdo con el crítico musical gallego -y en dieciséis años las cosas no parece que hayan cambiado-, podemos decir que, tras 116 años de existencia de la ópera, ha quedado más que demostrado que encontrar el Otello perfecto es una quimera. Ya Verdi tuvo sus problemas para elegir un tenor para su estreno en La Scala, un año antes del mismo escribía a Ricordi  "Yo no he escrito nunca para tal o cual artista, observando las partes ya compuestas (de Otello) no encuentro quien me conviene". Los candidatos eran Angelo Masini, voz que Verdi calificaba como "de terciopelo", "la más divina que nunca he escuchado", había estrenado Aida y la Misa de Réquiem y Francesco Tamagno. Al final se dedanta por éste último pero no confía plenamente en sus capacidades: "No canta..., bala... En muchas cosas iría bien, en otras muchísimas, no. Hay numerosas frases largas, ligadas, dichas a media voz, cosas imposibles para él. Canta siempre a plena voz y de no ser así el sonido resulta tosco, estruendoso..." y, tras el estreno, concluiría: "Tamagno canta aproximadamente lo que yo he escrito". De Tamagno nos han llegado grabaciones de fragmentos, pero no son dignas de tener en cuenta como modelo, no sólo porque no satisfacía plenamente a Verdi, sino porque fueron realizadas lejos de su época de apogeo. 



Para Giacomo Lauri-Volpi, quien hemos escuchado arriba y que, en opinión de Andrade, parece que pudo haber sido el mejor Otello hasta la fecha, de habernos llegado grabaciones integras de sus actuaciones en La Scala y en el San Carlo de Nápoles  : "La vocalidad de Otello, llamada de tenor dramático, traiciona a menudo la predilección de Verdi por la voz de barítono. La tesitura tiene contrastes terribles: en el acto I, después de un tonante Esultate, viene un dúo de amor genuinámente tenoril: en el segundo y tercer acto, la incertidumbre entre barítono y tenor se hace demasiado evidente; el acto final exige un barítono». La de Lauri-Volpi es otra opinión que también nos lleva a pensar que la vocalidad del Moro es un imposible, sería como una especie de Violetta pero en masculino. Sin embargo, Lauri-Volpi ya no es tan categórico como Andrade, no está descartando la opción de un tenor de corte baritonal o dramático y oscuro, aunque sólo sirviera para hacerse valer a partir del segundo acto.

Pero el problema de Otello no está sólo en la vocalidad, sino también en la variedad de recursos expresivos que se exigen al tenor, unas veces debe recurrir al parlato, otras al cantabile, pasando por otras en las que lo requiere es un declamato melodico; además hay que transmitir con nitidez la evolución psicológica del personaje, su brutalidad, pero también sus dudas y complejos.

Fernando Fraga, en el mismo número de Scherzo que hemos citado arriba, escribía que "la tesitura de Otello comprende dos octavas completas, del Si grave al Si 3, utilizado preferentemente el registro medio y grave de la voz con repentinas y brillantes escaladas al agudo. La expresión musical es compleja: canto declamado abundante al lado de expansiones de gran lirismo melódico y numerosas frases, largas o cortas, que reclaman un considerable vigor dramático. Estas características pueden verse resumidas en un momento capital de la ópera: el monólogo del acto III Dio, mi potevi scagliar. La primera sección, de frases anhelantes, sofocadas, medio recitadas, se contrasta con el canto amplío y ascendente a partir de «Ma o pianto o duol», para finalizar con las exigencias de fuerza y tensión en las palabras que preludian la aparición de Yago.
Escénicamente, además, el rol de Otello requiere asimismo especiales cualidades de presencia y actuación, que en otros cometidos del repertorio italiano pueden ser tranquilamente obviados. Verdi, pues, con el personaje de Otello, creó sin duda una nueva tipología vocal, sin precedentes en su obra y en la de sus antecesores, salvo, quizás, el Pollione de Norma, la categoría de tenor dramático italiano. En cierto sentido equivalente al Heldentenor alemán y con algunas similitudes con dos papeles de otra órbita lírica: el de Eleazar, de La judia, de Halévy y Sansón, de Samson el Dalila, de Camille Saint-Saéns.
Desde la fecha del estreno de Olello, 1887, la lista de intérpretes que se han atrevido con el papel puede considerarse reducida. El miedo, quizás, a lo que podíamos denominar la otellitis, es decir, el recelo a descolncar la voz. a bajarla, y perder por ello las notas agudas. Pero Tamagno compatibilizó el Moro con Guillermo Tell, que cantaba a lo Duprez, con lo cual tal temor resulta injustificado. De hecho, abundan los intérpretes de Otello provenientes de la cuerda baritonal, así como los tenores que lo han incorporado al final de su carrera."  Parece que Fernando Fraga sí que ve posible encontrar un verdadero Otello y dice, más adelante que Giovanni Zenatello (1876-1949) "es el tenor que más se aproxima al ideal verdiano. Por autoridad vocal e inteligencia interpretativa. Por ejemplo, su ataque del Esultale (1927) es modélico. La presentación del héroe no puede estar más claramente manifestada. El  paso de la voz del Si al La agudos, con una acciacatura magistral, en la primera frase L'uragano no ha sido igualada. 



Tierno y apasionado, a pesar de no respetar las imposibles indicaciones verdianas, aparece en el dúo del primer acto con Desdémona. lamentablemente no grabados en su totalidad tanto en 1910 con Lina Pasini-Vitale como en 1927 con la argentina Hina Spaní. 



En Ora e per sempre addio el derrumbe moral del moro está desesperadamente manifestado. 



En la despedida. Ni un mi tema, transmite una perdurable sensación de vacío y abatimiento.
(Aunque en el vídeo pone que es el chileno Renato Zanelli, como Vinay es de los de cote baritonal, en realidad es Zenatello):



Tenemos la infinita suerte de que His Masters Voice registrara en vivo, con lógicas imperfecciones, una representación de Otello en el Covent Garden el 17 de junio de 1926. Se grabaron todas las partes del tenor, salvo las cantadas con la soprano, porque la intérprete (Lotte Lehmann. nada menos) estaba bajo contrato con otra firma discográfica que lo impidió. Zenalello, con cincuenta años, a pesar de ligeras incorrecciones, da la más estimulante versión que haya podido escucharse." Sin embargo, Christian Merlin habla, refiriéndose a la interpretación de Zenatello, como de "agresión para los oídos". Ni los "expertos" parece que se pongan de acuerdo.

Fraga defiende la posibilidad de que los grandes Otellos pudieron haber sido, de haberlo cantado, Enrico Caruso, cuyo fallecimiento le impidió estrenarlo, pero que "la voz de su madurez se muestra idónea: centro y grave baritonales, agudos impresionantes. Las partes que registró son elocuentes", Franco Corelli o Richard Tucker, quien dijo que "sólo lo cantan (Otello) los locos y los tontos". De estos tres, Caruso me parece el más baritonal, aunque también era brillante y cálido en el agudo, pero es que la voz de Caruso, por sí misma, parece tan irreal como la de Otello, no sé si llegaremos a ver una voz de sus características que esté ligada a tan sólida técnica.

Caruso y Ruffo


Corelli


Otro día seguiremos con más Otellos, que todavía hay intérpretes de quien hablar y me parece que entraremos, o quizás no, en la famosa polémica -algo estéril-  Del Monaco/Vickers/Domingo y en la de su posible sucesor.

Sobre Lucia (VII) - Final de la Segunda Parte - EL SEXTETO

Entradas anteriores:

1. Algunas curiosidades. La "glass harmonica".
2. Antecedentes de Lucia de Lammermoor
3. PRIMERA PARTE hasta la aparición de la prota (Escenas 1 a 3).
4. Por fin llegó la prota. El "racconto" de Lucia (Escena 4)
5. Final de la Primera Parte: Dúo Edgardo-Lucia (Escena 5)
6. SEGUNDA PARTE: Dúo Lucia-Enrico

Enrico, nervioso al comprobar que no podía quitar de la boca de su hermana la palabra “muerte”, había salido corriendo dejándola sola. Al iniciarse la Tercera Escena de la SEGUNDA PARTE permanece sentada en silencio mientras que un breve –poco más de medio minuto- y bellísimo preludio orquestal encargado a las cuerdas describe la situación de abatimiento en la que se encuentra . Aparece Raimondo y ella le interroga. Éste, como parece trabajar para el enemigo , trae noticias más bien pesimistas, le comunica que su hermano seguramente intercepta toda misiva enviada a Edgardo, pero también que el hecho de que éste no se ponga en contacto con ella es signo de infidelidad. Así que le recomienda que ceda, y barriendo para su terreno, la Iglesia, que es lo que le da de comer, le recuerda que el juramento que se profesaron no tiene ningún valor jurídico ni religioso. Lucia afirma debatirse entre el corazón y la razón - han conseguido, entre todos, confundirla-. Raimondo, que quiere rematar la faena, recurre al chantaje emocional, como ya hiciera Enrico, y le pide que se sacrifique por su difunta madre –que se retorcerá en su tumba si no se casa con Arturo- y por su desgraciado hermano. Al final logra convencerla y contentísimo entona su aria mientras ella no hace más que repetir que se encuentra fuera de sí misma (Son fuori di me stessa!..). Al final abandonan la escena.

Escuchamos la escena por Ildar Abdrazakov (Raimondo) y Diana Damrau (Lucia) bajo la dirección de Marco Armiliato en el Met 2008:

Cuarta Escena. Cambio de decorados: Una gran sala del castillo profusamente adornada para el recibimiento de Arturo en la que se encuentran ciento y la madre: Enrico, Arturo, Normanno, caballeros, damas y parientes de los Ashton, pajes, soldados, habitantes de Lammermoor y criados.
Lo primero que escuchamos, introducido por una música solemne, es un coro convencional: “Per te d'immenso giubilo”. Arturo y Enrico celebran la unión entre sus familias. Arturo, que se ve que está harto de tanto prolegómeno pregunta por su prometida. Enrico intenta tranquilizarlo y lo prepara: si la ves melancólica, no te preocupes que no es por la boda, es que llora la reciente muerte de la madre (“Piange la madre estinta...). Arturo, que parece que no traga lo de que la tristeza deriva aún de la muerte de la madre, pregunta sobre el rumor que dice que Edgardo iba detrás de ella, Enrico le confirma que es cierto pero nada dice sobre su correspondencia, es salvado por la llegada de Lucia, y vuelve a repetir por tercera vez que “piange la madre estinta...”
Seguimos con Armiliato en el Met 2008, escuchamos a Vladimir Stoyanov (Enrico), Sean Pannikar (Arturo) y los coros del Met:

Quinta Escena o “Entre todos la mataron y ella sola se murió”. Entra Lucia. Está tan decaída que debe apoyarse en Raimondo y Alisa. Es el momento de la firma del contrato, todo son presiones para que firme mientras que Arturo vive en el país de las maravillas, no se entera de nada. La pobre termina firmando y le da un amago de locura (el libreto dice que “llena de espanto y casi perdiendo la razón, firma el contrato). Cuando termina de firmar, y no antes ni después, se oye el ruido de alguien que quiere entrar a la fuerza.
Sexta Escena. Era Edgardo ¡Quién va a ser! Es el momento justo en el que todo es demasiado tarde. Lucia, ante el desorden generalizado, cae desmayada. Pero como tiene que cantar seguidamente, la cogen, la levantan y la sientan en una silla. Y aquí el genio de Donizetti encuentra la inspiración adecuada para construir uno de los números de conjunto más famosos de la historia de la ópera. Se para la acción y, como todos están sorprendidos, todos tienen algo que decir o que pensar, y lo hacen a la vez, todos los comentarios giran en torno al estado de apocamiento en que se encuentra la protagonista. Se van incorporando de dos en dos. Enrico-Edgardo, Lucia-Raimondo y Alisa-Arturo.
Edgardo está conmovido por el estado de Lucia, siente su remordimiento y todavía la ama.
Enrico siente remordimientos por haber traicionado el amor fraterno.
Lucia se lamenta porque la muerte no llega, se siente traicionada tanto por lo terrenal como por lo divino.
Arturo y Raimondo no pueden articular palabra alguna, están conmovidos por el estado de Lucia.
Alisa también está conmovida por Lucia, que parece debatirse entre la muerte y la vida.

Escuchamos la quinta y sexta escena en la misma versión del Met 2008, se incorporan a los anteriormente citados Michaela Martens (Alisa) y Piotr Beczala (Edgardo):

Terminado el sexteto, todos desenvainan las espadas contra Edgardo, que está dispuesto a defenderse. Pero Raimondo, como representante divino, interviene invocando la paz y la justicia de Dios y hace que todos vuelvan a envainar espadas. Entonces Edgardo conoce que Lucia acaba de firmar el contrato matrimonial con Arturo, a aquél no le basta con ver el documento sino que le pregunta si la firma corresponde a su letra. Al contestar Lucia afirmativamente Edgardo le devuelve el anillo y exige que, a su vez, Lucia devuelva el suyo. Cuando lo recibe de las temblorosas manos de Lucia lo tira al suelo, lo pisotea y maldice a toda su estirpe. Arturo y Enrico piden a Edgardo que se marche porque no saben lo que son capaces de hacer, Raimondo también le recomienda que se largue, seguramente la justicia divina lo recompensará en el futuro, mientras que Lucia se deja caer de rodillas y pide al cielo por la salvación de su amado. Edgardo, finalmente, ofrece su pecho para que le atraviesen con la espada pero todos lo acosan hasta la puerta para que se marche, Arturo y Enrico exigen venganza por el ultraje cometido por Edgardo pero no les parece el momento más adecuado, mientras que Lucia tiene que ser sostenida por Raimondo y asistida por Alisa y el resto de damas.

Este último fragmento ofrece especiales ocasiones de lucimiento, por este orden, a Raimondo, Edgardo y Lucia. Escuchamos ya la stretta acelerando, con su introducción,  y concertante final con los que acaba esta segunda parte:

Y ahora todo seguido en la versión de estudio de Bonynge con Milnes, Ghiaurov, Pavarotti y Sutherland. Desde ”Lucia: Ebben?; Raimondo: Di tua speranza l'ultimo raggio tramontò!“ (pista número 6) hasta el final:

El famoso sexteto grabado con acompañamiento de piano en 1917 por, siguiendo el orden de la foto, Giuseppe De Luca, Amelita Galli-Curci, Enrico Caruso, Flora Perini, Angelo Bada y Minnie Egener, Marcel Journet, que también interviene, no aparece en la foto:

Y para terminar el célebre sexteto a tres voces: