Néstor Groppa (Leandro Álvarez) nació en Laborde, Córdoba, en 1928, y reside desde 1951 en Jujuy. Fue maestro de grado, bibliotecario, periodista y editor, y estuvo entre los fundadores de Tarja (1955-1960), una de las revistas más importantes en la historia literaria argentina. Su obra incluye, entre otros títulos, Taller de muestras (1954), Indio de carga (1958), En el tiempo labrador (1966), Carta terrestre y catálogo de estrellas fugaces (1973), Almanaque de notas (1978), Obrador (1988), Abacería (1991), Libro de Ondas con abrecaminos y final de pálidas (2000) y ocho tomos de Anuarios del tiempo (1998-2007). Además de poesía, tiene un libro de memorias: Este Otoño (2006).Entrevista realizada en colaboración con Osvaldo Aguirre-En sus memorias, al hablar de Laborde, su pueblo natal, dice que “aquellos años siguen estando en algún lugar de esta mirada”. ¿Qué es lo que fue determinante en su infancia respecto de su visión del mundo y de la poesía?
-La luz y la sombra. El mundo que se inicia con ellas. Tal como comenzó para todo ser; un mundo que luego poblaron las cosas. Algunas se evaporaron, otras continúan y hacen la particularidad de los ojos en la mirada de cada cual (¿así el universo?) Cada uno lo es. En mí, puedo hablar de la soledad y las distancias (entre éstas: el tiempo).
-Usted comenzó a escribir los poemas de
Taller de muestras en Buenos Aires. Cuando llegó a Jujuy, ¿que le pasó con la escritura?
-Cuando vine acá conseguí lo que no había conseguido en Buenos Aires: poder leer. En Buenos Aires hice varios trabajos. La historieta es larga. Haciéndola cortita: trabajaba en casa Harrods, en la dirección de personal, era el que controlaba las tarjetas de ingreso. De noche estudiaba Bellas Artes, en la Manuel Belgrano. Ahí los conocí a (Domingo) Onofrio y a (Andrés) Lizarraga. Con Lizarraga nos hicimos grandes amigos. Y Onofrio era compañero de colimba de (José Luis) Mangieri. Entonces andábamos siempre los cuatro juntos. Era estar todos los días juntos. Te estoy hablando de los años 43, 44, 45, 46, hasta que empezó a ponerse un poco pesado políticamente. Que fue más o menos ya cerca del 50. Entonces nos rajamos. Con Onofrio nos vinimos para el norte y Mangieri y Lizarraga se fueron para el sur, a Bariloche. Los poemas están fechados en los cafés, “café la Facultad”, en “el viejo hospital de Clínicas”. Uno trabajaba y vivía en el café. En ese tiempo, la lechería. Los mozos te conocían, sabían que vos ibas de 9 a 11 de la mañana y tomabas un café y leías. Ahí me acuerdo de haberme entreverado con
El ser y la nada, recién aparecido. Y me acuerdo de haber leído a Simone de Beauvoir, todo el existencialismo, que estaba de moda. Pero a los saltos. Y cuando vine acá, con el silencio y la tranquilidad, y el trabajo de maestro, que me dejaba media tarde libre, primero en Purmamarca y después en Tilcara, como decíamos con Onofrio o con (Jorge) Calvetti, nos hacíamos una panzada de lecturas. Y ahí leí cosas que me marcaron para siempre: todo Aníbal Ponce, un escritor injustamente olvidado. ¿Lo conocés?
-Tengo referencias, pero no lo leí.
-Ah, ¿ves? (sonríe). Yo tengo la colección de la revista
Dialéctica, que dirigía José Ingenieros. Aníbal Ponce fue su discípulo preferido; murió a los 41 años en un accidente de automóvil, en mayo del ’38, en México. Lo persiguieron y expulsaron del país en la época de los conservadores. Leí todo Pablo Rojas Paz, y ¿quién lo conoce hoy a Rojas Paz? En una encuesta que me hicieron sobre literatura regional y literatura nacional, yo digo y lo sigo sosteniendo: ¿Por qué la literatura argentina siempre son los escritores de Buenos Aires? Una cosa es vivir en Bahía Blanca, en Rosario, en Córdoba, que es el interior y otra cosa es el interior de Tierra del Fuego, de Santa Cruz, de Chaco o de Jujuy. Todo es interior, pero hay interior que está a dos horas de Buenos Aires y hay interior que estaba -en aquel tiempo- a dos días de tren de Buenos Aires. “En este país, suponiendo que se pueda ser famoso sin Buenos Aires…”, como decía Macedonio Fernández, y es la verdad. Si hay un escritor prolífico, ése es Juan Filloy, pero Filloy no tiene la trascendencia de cualquier chango que se pone a escribir en Buenos Aires.
-¿Cuál era el ambiente literario en Jujuy en el momento en que usted llegó a la provincia?
-En el ochenta y pico hice un censo de la literatura en Jujuy, (donde discriminaba) los que firmaron y ya no firman, es decir, los que desaparecieron y los actuales. Los autores clásicos y los escritores ocasionales…
-¿Se refiere al libro
Abierto por balance (de la literatura en Jujuy y otras existencias), que apareció en 1987?
-Sí. En ese libro están clásicos como (Daniel) Ovejero y otros que no eran literatos sino gente que se acercaba a la literatura de una manera muy particular: eran poetas o escritores alusivos; se manifestaban con respecto al aniversario del Éxodo jujeño, la bandera, etcétera. Hacían discursos escolares con mentalidad adulta. Pero eran cosas que no tenían ninguna trascendencia ni estaban empalmadas con la actualidad literaria, no había una búsqueda. En realidad, la literatura empezó mucho después con Libertad (Demitrópulos), con (Raúl) Galán, con (Jorge) Calvetti pero no con Calvetti acá precisamente porque Calvetti inició su obra en Buenos Aires. (Tito) Maggi, que fue un excelente escritor, dividía el escritor ocasional del escritor vocacional. Los que eran escritores ocasionales hacían su discurso con motivo de tal festividad, siempre “tocaban de oído”. Y después estaba el vocacional, que se inicia con Libertad, el caso de Galán, el de Calvetti. También estaba Miguel Ángel Pereyra, narrador; Carlos Figueroa, sonetista, el caso de Rubén Alejo Barros. Nadie se acuerda de Rubén Alejo Barros. Yo lo conocí, presidiendo una sociedad de escritores que venía a ser un sucedáneo de la Sade. Pero se llamaba Asociación de Escritores Jujeños. Cuando llegamos nosotros, dio la coincidencia que nos hicimos grandes amigos con Calvetti en Tilcara, amigos de convivir diariamente con Medardo Pantoja, y ahí tuvimos la idea de hacer una revista.
-Hubo alguien que decía, refiriéndose a usted cuando daba clase: “En Tilcara hay un maestro que escribe versos en secreto”.
-Sí. “Un maistro”, decía. Era Donato Peloc, un personaje extraordinario. Donato era el asistente de Calvetti, que vivía en Maimará y se venía todos los días a trabajar vestido de gaucho, con bombachas y botas, al centro de salud de Tilcara. Dejaba el caballo atado, sacaba la corralera, se ponía el guardapolvo blanco y ejercía sus funciones administrativas. A mediodía, cuando él terminaba y yo salía de la escuela, nos encontrábamos a tomar un vino, con alguna otra cosita en el mercado.
-¿Cómo llegaron a hacer
Tarja a partir de aquella idea de publicar una revista?
-
Tarja fue algo especial. Te estaba contando que éramos tres los que teníamos la idea de la revista, en Tilcara: Calvetti, Pantoja y yo. No sabíamos cómo y dónde imprimirla. Bajábamos seguido desde Tilcara a Jujuy, nos alojábamos en una fonda cerca de la estación, La Estrella, ya desaparecida. Ahí tomábamos unos vinos mansos, como decíamos, tranquilos. Y un día Calvetti dice: “hay un doctor, un abogado, que escribe, y creo que es bueno. ¿Por qué no le hablamos? Es un tal (Mario) Busignani”. Y yo me acordé de Mario De Lellis. Él me publicó el primer poema, “Los molineros”, en Buenos Aires. En ese tiempo Mario de Lellis estaba con Nira Etchenique y alguien que había sido profesor mío en el secundario, creo que apellidado Lara. Y Mario De Lellis una vez me dijo: “Mirá, yo sé que andás por Tucumán, si llegás a Jujuy tratá de ver a un abogado que conozco que es buen tipo y escribe. Se llama (Andrés) Fidalgo”. Entonces dijimos “veamos a esta gente, que está radicada acá y conoce bien el ambiente. Nos guiarán, les puede interesar”. Busignani se entusiasmó y casualmente tenía como cliente de su estudio jurídico al único “imprentero” que se animó a poner el pecho, (José Francisco) Ortiz. Y por medio de “Kachorro” (Modesta Álvarez Soto) conocimos a Fidalgo.
-¿
Tarja fue un punto de relación con escritores de otras regiones?
-Sí. Me acuerdo, y tengo las cartas por ahí, que yo lo refloté a León Benarós. Porque cuando vino la Libertadora a León Benarós poco menos que lo proscribieron y no publicó en ningún lado. Me mandó esas décimas encadenadas que tenía él y se las publiqué. (Carlos) Mastronardi era muy amigo de Calvetti. Después había gente amiga de (Luis) Pellegrini –un artista de Buenos Aires que vivía aquí y se sumó a nuestro entusiasmo–, como Castagnino, Policastro, Soldi, Pons, Rebuffo. Por medio de Pantoja, vinieron más artistas. Es una cadena de historia tan larga y llena de detalles. Tengo el número 17 armado, que no llegó a salir.
-¿En ese momento seguía viviendo en Tilcara?
-No, ya estaba en Jujuy. Me trasladaron como secretario de escuela primaria. El primer lugar al que fui a rebotar fue a la Escuela Experimental, frente al Parque San Martín, que era el antiguo y lujoso Hogar Evita. Y, además, vine porque me mandó a llamar el rector del Colegio Nacional para que organizara la biblioteca, que estuvo cerrada como diez años, ahí trabajaba a la mañana. A la tarde, en la Escuela Experimental. Después, podía seguir trabajando en la imprenta y haciendo la revista. De la escuela me trasladaron, porque yo tenía fama de la zurda y había entrado un monaguillo, Filiberto Carrizo, en el Consejo de Educación. Filiberto Carrizo no me pidió la renuncia pero me revoleó de frente del Parque a la Escuela Alberdi, en San Pedrito. En ese tiempo había una sola línea de ómnibus que salía para San Pedrito. Y yo tenía que trabajar de 8 a 12.30 en el Colegio Nacional y a la una de la tarde entrar en la otra punta de la ciudad, en el “gran Jujuy”; tenía que tomar el ómnibus que pasaba a la una menos cuarto indefectiblemente por Lavalle y Belgrano. En aquel portafolios, que todavía lo tengo (lo señala, sobre una mesa con libros y recortes), llevaba una petaquita con un cuarto de vino y un sandwich de milanesa. Durante dos años estuve almorzando eso, en la última hora de la biblioteca del Nacional. Entonces la tranquilidad que tenía para leer desapareció, porque salía de San Pedrito a las seis de la tarde y me enganchaba en la imprenta hasta las ocho. De la Escuela Alberdi, al tercer año me rebotaron a Villa San Martín. Allá era más jodido todavía, porque del Nacional a Villa San Martín no tenía en qué ir, tenía que ir a pata. Voy al Consejo de Educación y estaba Raúl Galán como presidente. “Mirá lo que me pasa -le digo-, ¿qué quieren, que renuncie?”. Para sorpresa mía, me dice: “Y sí, renunciá”. Galán era poeta, yo lo respeto como poeta, pero como ser humano... Ahora, ¿cómo se diferencia el ser humano del poeta? No sé. Y renuncié. Me quedé con la biblioteca del Nacional y me tiró un salvavidas Pantoja, con unas horas de Historia del Arte en la escuela de Artes que recién se había creado. Mientras tanto seguía laburando en la revista. Porque la revista la armaba yo. Me encargaba de controlar los pliegos, diagramar, hacer “los monos”, etcétera.
-El nombre de la revista alude al trabajo del peón, a la faena concluida. Las referencias al trabajo campesino son asimismo frecuentes en su poesía.
-Contesto con un párrafo de
Este Otoño: “Siempre pensé que a nuestros poetas habría que obligarlos a tomar una pala, proveerlos de una lonja de tierra y que cultiven. Trabajar la tierra enseña mucho; lo que nace gracias a nuestras manos, purifica y es una gran sensación de utilidad regar con acequia, dar de comer a la semilla en el surco, hecho que nos pule de ripios interiores y por tanto de ripios poéticos. Yo no sé qué pasaría en Literatura el día en que los campesinos llegaran como creadores, como llegaron Jules Renard y Miguel Hernández. Toda la ciencia natural está en ellos. Todo el misterio y gozo de la vida y también los conocimientos de la muerte”. El trabajo manual -especialmente el campesino- purifica más que demasiadas lecturas. Desintelectualiza. Así lo sostienen desde los clásicos hasta Pablo Rojas Paz y Draghi Lucero.
-¿El hecho de estar en el grupo editor de
Tarja determinó en algo su propia obra?
-Yo siempre fui un poco renuente a las charlas, a los debates. Cada uno respetaba su manera de componer, de ser. Vivíamos en esferas diferentes. Busignani era un profesional acomodado, abogado de la mina Aguilar, del Ingenio Ledesma. Fidalgo, en ese tiempo, llegó a ser juez, incluso del Superior Tribunal. Calvetti siguió siendo empleado del Centro de Salud Pública y después se fue a trabajar a
La Prensa, a Buenos Aires. Medardo fue director de la Escuela de Bellas Artes, y yo seguí como bibliotecario nomás. Entonces te das cuenta que a pesar de ser chico Jujuy y ser amigos y estar unidos por esa vocación común todos actuábamos en niveles distintos, corríamos en pistas diferentes. Las amistades de Busignani no eran las mismas que podía tener yo, por ejemplo. Ninguno incidía sobre los conceptos literarios del otro, trabajábamos mancomunados en hacer la revista.
-¿Cómo se fueron definiendo sus ideas con respecto a la poesía?
-Hay un dicho latino:
Ars longa, vita brevis. Conrado Nalé Roxlo lo había traducido así: “La vida es corta, el arte es largo… y además no importa”. Más que la tecnocracia que hay en toda literatura, en todo arte, está lo existencial, la vida. Ahora, cómo te manifestás, cómo le das forma a esa vida está en tu origen, en la formación tuya, en tu conformación, en la información que hayas acumulado. Pero esencialmente tenés que ser o seguir siendo vos. Imitaciones o influencias todos pueden tener, decir me ha gustado tal poeta o tal cosa, e inconscientemente uno puede estar escribiendo y tratar de no imitar pero influenciado por el ritmo, por las imágenes, por el tipo de creación de tal autor. Pero lo fundamental es la vivencia de uno, lo intransferible que hay en uno, desinfectado de las influencias de los demás. A eso hay que agregarle el puente, que lo de uno sea de interés, sea accesible y compartible con el probable lector. Yo no puedo ser hermético; para ser hermético me guardo lo que tengo para decir. Tengo que ser completamente accesible. De ahí lo que admiro, como decíamos siempre con el viejo (Carlos) Giambiagi: “Amo la claridad y busco la claridad”. ¿Por qué no se puede ser claro? ¿Por qué ser hermético y raro? Hoy encontrás poetas a los que les tapás la firma y no sabés quién es quién. Pero tomás un poema de Ortiz, te das cuenta que es Ortiz; si tomás un Tuñón, un Rega Molina, un Manuel Castilla, lo mismo.
-¿Cómo entiende el dar forma a eso intransferible?
-Creo que lo principal de un poema es la imagen en sí, la imagen total (la sorprendente observación que puede tener un niño, por ejemplo), no la metáfora que es otra cosa, y tratar de utilizar las palabras corrientes, las palabras del habla común, no buscar tecnicismos ni rebuscamientos. Simplemente hablar como se está hablando, con toda la claridad, naturalidad. No creo que haya otra forma de comunicarse. Lo demás es estar en el lugar común de la moda. ¿Cómo sigue teniendo vigencia Walt Whitman? ¿Cómo tiene vigencia Antonio Machado? ¿Por qué? Y no hablemos de los anteriores, ni de la Edad Media. (Toma un libro de la biblioteca) Mirá lo que descubro: la edición original de
Los lanzallamas, y
Los siete locos. Esperá que te muestro una especie de incunable (sigue buscando). Guardando cosas siempre aparecen otras raras. Uno va guardando y no sabe por qué. Y me gustan las sorpresas que se reciben.
-Ese material que usted guarda aparece luego en los libros. Por ejemplo los recortes o sueltos periodísticos que inserta en
Abacería y que son sorprendentes para una idea convencional de lo que es un libro de poesía. Parece, además, que no le diera demasiada importancia a la vieja concepción del poeta como un ser iluminado. Es significativo lo que dice en el colofón de
Abacería: “el hombre poeta/ resulta sólo un operario más”. El taller, el obrador, el almacén, términos que aluden al trabajo duro, son los que utiliza para hablar de poesía.
-La poesía no sólo es aligerar el polvillo de las alas en las mariposas. La poesía nace también de la dureza y diversidad del vivir, “el estar”. Cuando tengo que transmitir algo no pienso si lo hago en poesía o en prosa, simplemente lo escribo. A veces toma el camino de la poesía y otras, el de la prosa, convencionalmente hablando. En esto existen muchos imponderables que dificultan separar (formas y reglas clásicas) a uno del otro (propósitos, sentimientos, etc.). También se dice líneas antes que: “El poeta es secretario del Tiempo” (...) “Y el hombre poeta / resulta sólo un operario más” en este Obrador del mundo. Cualquier trabajo a conciencia, siempre es duro. Y en este caso a veces resulta como caminar la cuerda floja sin red debajo
-¿Cómo publicó su primer libro?
-Por medio de Pompeyo Audivert. Porque Audivert iba a Tilcara con el grupo de grabadoras que tenía y nos hicimos muy amigos. “Pues hombre, me dice –como hablaban los catalanes (imita el acento)-, yo tengo unos amigos en Buenos Aires, les voy a hacer unas líneas y te voy a dar una presentación para que los veas a ellos”. Y le digo: “¿Quiénes son? Yo no conozco, hace cuatro o cinco años que me fui de Buenos Aires y nunca frecuenté los círculos literarios ni nada por el estilo”. Eran Arturo Cuadrado y Luis Seoane, de la colección Botella al Mar.
-¿Por qué lo firmó como Néstor Groppa?
-Audivert decía “bueno, qué nombre le pondremos”. Y le digo, “Leandro Néstor Álvarez, es mi nombre”. “No, es muy largo: Néstor Álvarez”, decía Audivert. Pero no me gustaba. Pensé: de mi madre no hay familia, no hay descendencia. El único hijo fui yo. “¿Y si como homenaje a mi madre pongo mi apellido materno, Groppa?”, le digo. “Pues sí, suena, hombre, suena”. Y de ahí salió Néstor Groppa.
-Ese homenaje parece recorrer su obra. A propósito de la muerte de su madre, en
Este Otoño usted dice: “Y yo escribo sobre el paño velado que deja la muerte. Sobre el polvo definitivo que nace ese día. Sobre mi madre y mi casa que ya no están”. A la vez recuerdo un verso del
Libro de Ondas: “Hacia el pasado vamos”, dice.
-Un universo en blanco que pretendo llenar. Lo hago de acuerdo a “la gramática de los sentimientos”. Y con la conciencia de que me espera un futuro que también (ya lo está siendo) será pasado.
-¿Su experiencia como docente tuvo incidencia en su escritura?
-Tuvo mucha influencia, porque traté de adaptar la enseñanza de la poesía a “lo que pide el programa”, como dicen las maestras y las directoras, con los chicos de la escuela primaria. De ahí saqué los poemas infantiles que publicamos en
Tarja más todos los que tengo. Y dibujos, también. Yo tenía que enseñar lengua, matemáticas, historia, ciencias naturales. Al mismo tiempo había ideado, en el armario donde se guardaba la regla, la escuadra, las pizarritas y las tizas de colores, que cada uno tuviera un cuadernillo. Y les hablaba a los chicos de otra cosa que no fuera la materia. Les daba la materia en quince o veinte minutos, y el resto les hablaba de otras cosas, les iba creando un clima y les decía que al que se le ocurriera algo, y en el momento que se le ocurriera, que no me pidiera permiso, que se levantara del banco, fuera al armario, sacara el cuadernito y escribiera lo que se le ocurría. Fue un poco sorprendente porque estuvieron Mané Bernardo y Sara Bianchi, que eran los titiriteros de esa época, se asombraron de todo eso y pidieron hacer una separata en
Tarja, con los poemas infantiles y las ilustraciones de los niños. Fue por primera vez que se hizo, en Jujuy, una exposición de poemas y dibujos infantiles. La organizó Kachorro, legendaria maestra de la Normal de Jujuy y no recuerdo quién más.
-Leyendo
Libro de Ondas pensé en la primera parte de
Taller de muestras. La ciudad vuelve a aparecer como tema de su poesía, pero en este caso se trata de Jujuy. Un recorrido que va del café La Facultad al café Los Dos Chinos, “un cómodo exilio donde se puede escribir”. Tengo entendido que hizo entrevistas y grabaciones de conversaciones en la calle en función de escribir algunos textos.
-Las usaba para el libro (busca en la biblioteca)
Abierto por balance. Yo siempre digo: orden y progreso (sigue buscando en la biblioteca, toma un libro). Acá está (lo hojea). Por ejemplo, Barbarita Cruz, ollera de Purmamarca; se acuerda poco de mí, porque es famosa. Félix de Balois Leaño, guitarrero y pintor. Este es una joya, fue el primer luthier que tuvo Jujuy, primer premio nacional de luthería. Hacía guitarras y charangos, y en ese tiempo le hizo guitarra y el charango a Jaime Torres. Después está Ortiz, el impresor. José Amador, el primer chofer que tuvo Salvador Mazza, sabio que estudió el mal de Chagas y que originariamente en su honor se llamó mal de Chagas-Mazza (sigue hojeando el libro). Y los viboreros (vendedores ambulantes).
-¿Qué le atraía de los viboreros?
-Ah, el lenguaje. Este es un libro que no circuló, se hicieron pocos ejemplares. Acá están los horóscopos populares, las catitas. Y esto, mirá, “En la calle que no engaña”. Te lo leo tal como hablaban ellos para ofrecerte el producto: “Llegados a los 45, 50 años señores, empezamos a sentir señores debilidad por ese pedacito de carne que vemos acá (muestra una lámina de álbum manoseado) a la que justamente no la cuidamos que nosotros la conocemos señores con el nombre de próstata. Alguna vez han escuchado hablar señores de la próstata hay cosas que muchos saben y otros no, por eso señores yo les voy a explicar para su conocimiento señores el niño que se orina en la cama se piensa que está completamente enfermo y la señora tiene que cuidar en la casa señores lavar a cada rato señores no hay que darle señores solamente que tome vino para su cumpleaños, a la señora hay que atenderla o la va a llevar el médico para que le haga el papanicolau a la mujer hay que cuidarla si bien no tiene próstata tiene su matriz y sus ovarios que deben ser observados y regulados convenientemente así señores tiene que cuidarse porque la mujer más pura llega cierta edad señores donde va al sanatorio a ver al médico para que le haga el papanicolau...”. Es una joya porque está la venta del “pela-papas sin peligro de dedo”, porque están “los hermanos que buscaban a Dios los domingos a las 7 de la tarde desde un altoparlante en la capota de un coche” y están los que vendían “la quitería” para quitar “la lombricera”, y los inefables cánticos de los de “la Sanidad Divina”, la barra de “soldarín” para las chapas del techo. Y el que vendía “grasa de caimán, mezclada con grasa de boa para curar la artritis, la tos, el catarro, las quemaduras, los golpes, los riñones, el mal de las articulares…
-¿Cómo tomaba esos registros?
-Yo iba con mi grabador dentro de mi cartera. La llevaba así (se incorpora, algo rígido, y coloca la cartera bajo su axila). Me paraba, entre toda la gente, y cuando empezaba a laburar el tipo, yo prendía el grabador. Y grababa todo. Después desgrababa tal cual decían ellos sin agregar absolutamente nada.
-¿Como se va dando la publicación de los
Anuarios? Da una idea de mucha escritura.
-Mirá, yo inicié la página literaria o el suplemento cultural del
Pregón en el año 60. Trabajé en el diario cuarenta y un años. Hacía una nota todos los domingos. Algunos dicen que me daba el lujo de escribir un poema todos los domingos (sonríe). Un día decidí recopilarlo, lo fui pasando a máquina y lo publiqué de esta manera. Año por año, desde el 60. Hacen diez volúmenes de 200 páginas cada uno. Me faltan sólo tres. Llegan hasta el año ’96. Estos
Anuarios del tiempo resultan una historia “afectiva” de San Salvador de Jujuy.
-En “De una ciudad de la poesía” dice: “Yo soy uno que pasa, como pasa cualquiera,/ acaso con distinta ventura en la mirada;/ que se va como hablando con sus cosas notables/ aunque piense en aquellas que viven olvidadas”. ¿Qué es esa “distinta ventura”?
-Ventura: dicha, fortuna, felicidad, suerte. Pienso en la gente que “mira, mira y no ve. Y yo no sé cómo otros no ven. Yo veo”. Explicaba un rastreador, creo que en
Facundo.
-Usted habla de la poesía como un lugar y una compañía, y también como un ángel de la guarda. ¿Cómo lo explicaría?
-Sencillo: “Habré sido la vida/ en la incontable vida,/ en la muerte incontable.// Con una presencia insospechada/ nos sobreviven los mundos infinitamente pequeños/ e infinitamente grandes./ Todo es sencillo/ en la interminable armonía que nos asombra y comprende./ En algún interín estamos” (Fragmento del colofón de
En el tiempo labrador). Pienso que no hay que complicarse. Siempre huí de las “biopsias” (llamadas análisis) de la imagen para diagnosticar la anatomopatología del poema. De ahí que amo la claridad y busco la claridad. “Di, nó”, como dice el criollo de aquí, se cae en la tediosa disputa casi judicial de la intertextualidad, lo bizantino, lo banal y de nunca acabar, para explicar la presunta composición del agua o del aire. Te lo digo en terminología legal, jurídica-policíaca. Y por fin, como decía Albert Camus: hablar del oficio trae mala suerte y espanta a las musas.
Entrevista publicada en Diario de Poesía Nº 74, Buenos Aires y Rosario, mayo a julio de 2007.
