LOS ANGELES -- Un paseo por Sunset Strip circa 1965-68. Los estudios de grabación (1ª Parte)

The Whisky á-Go-Go, junio 1966. Turtles, Doors, Love, Them, Gene Clark & The Group...

Había oído y leído verdaderas abominaciones sobre lo que hoy en día es la ciudad de Los Ángeles. Gente que había estado allí no hacía mucho echaba pestes con los mismos tópicos de siempre… No sé lo que buscaban, ni lo que esperaban encontrar. Pero cuando tuvimos la oportunidad de hacer realidad el viaje, íbamos en busca de algún rastro de aquel “magic time”… de completar en tiempo real nuestros numerosos viajes mentales. Tendrá que servir hasta que la fantasía de H.G. Wells o el "condensador de fluzo" se hagan realidad…

Y es que, ¿quién no ha fantaseado alguna vez con “fijar los controles” a un lugar y fecha determinados? Muchos sitios y momentos históricos diferentes, sin duda. En lo que al negociado que aquí nos ocupa se refiere, lo tenemos bastante claro. Nuestro Shangri-La particular, ese tiempo/lugar al que a veces escapamos y fantaseamos con que todo sea realmente así: “it was really magic time, like highschool for the couple of months you really loved it. There wasn't any reason to think anything was wrong or would ever go wrong. Our days were filled with daily stuff and our nights were filled with The Byrds”. Palabras de Billy James, el joven ejecutivo de Columbia Records. James fue el artifice, junto a Jim Dickson y Derek Taylor, de que los Byrds se convirtieran a comienzos de 1965 en un fenómeno local primero, e internacional muy poco después. Arthur Lee: "The Byrds were happenin'. Bob Dylan was happenin'. And it was the most beautiful time in my life... The Strip was like a home away from home to me."

Y este es nuestro destino, el lugar y tiempo que hemos introducido en el panel de control de nuestro Delorean particular: Los Angeles, principios de 1965. Un grupo llamado The Byrds están a punto de registrar uno de los mejores singles de la Historia de la Música Pop: "Mr. Tambourine Man". Y a su estela toda la erupción de una escena centrada alrededor del mítico Sunset Strip de Los Angeles. Repasaremos aquí algunos de los sitios y lugares que acogieron y facilitaron el nacimiento y desarrollo de esta escena de la que, durante el período de 1965-1968, surgió tanta y tan buena música, un florecieminto artístico y social sin parangón para su época.

LOS ESTUDIOS DE GRABACIÓN

Teniendo en cuenta la enormidad de una ciudad como Los Angeles, lo primero que sorprende es la proximidad entre los clubs, restaurantes, estudios, etc. que conforman el epicentro del Sunset Strip en este período de tiempo, extendiéndose algo más de un kilometro del este al oeste. En una ciudad donde todo el mundo al salir de casa coge el coche, y el transporte público es muy deficitario y casi marginal, resulta increible que uno pueda realizar a pie este pequeño recorrido que os proponemos: si alguién pregunta por el verdadero Rock and Roll Hall of Fame de Los Angeles enviadle aquí, decía Art Fein. Comenzemos.

Western Recorders, 6000 Sunset Boulevard. Hoy "Cello". En su estudio 3 se realizaron la práctica totalidad de grabaciones de Dunhill Records en sus dos primeros años (P.F. Sloan, Barry McGuire, The Mamas & Papas...). Una segunda casa para Brian Wilson, aquí se registraron la mayor parte de las grabaciones de los Beach Boys desde su segundo LP, incluyendo "Pet Sounds" y hasta las sesiones de "Smile". Otros clientes de Western: The West Coast Pop Art Experimental Band; Jan & Dean; Thorinshield; algunas sesiones de "Forever Changes"; Gary Lewis grabó su maravilloso LP "Listen!" aquí en 1967; Noel Harrison; The Merry-Go-Round; Beau Brummels; etc., etc.

Sesiones de "Smile" en Western.

Ocean Way hoy... United Recorders entonces.

United Recorders, 6050 Sunset Boulevard. Hoy "Ocean Way". Poco más de media manzana al oeste de Western se encuentra United. Uno de los estudios favoritos de Jack Nitzsche. También lo usaron Jan & Dean, Brian Wilson y los Beach Boys; The Merry-Go-Round; Randy Newman; Lee Hazlewood; Tim Buckley; los Beau Brummels utilizaron este estudio sobre todo en 1967, cuando ya eran un grupo de Warner Bros. bajo el tutelaje Lenny Waronker. Aquí registraron su mejor momento, "Two Days 'Till Tomorrow", single que precedía a su LP "Triangle", también registrado aquí en junio de 1967.

Summers Children y Lee Mallory grabando voces para Tommy Roe, Columbia Studio

Columbia Square Recording Studio, 6121 Sunset Boulevard. Aquí comineza nuestra pequeña excursión: el 20 de enero de 1965. Era la primera cita de los Byrds en estos estudios, después de haber pasado por los de World Pacific junto a su descubridor y mentor Jim Dickson. Su momento había llegado. Tras "Mr. Tambourine Man" ya nada sería igual. También grabaron Simon & Garfunkel, Brian Wilson (le gustaba grabar pistas vocales sobre todo), ... Y practicamente toda la saga Boettcher/Usher de Ballroom, Sagittarius, Millennium... No en vano Gary Usher estaba en la plantilla de Columbia Records. Mas grupos de Columbia Records que grabaron aquí: The Rising Sons (1966); Kaleidoscope (1966); Keith Allison (su clásico "Action, Action, Action" en septiembre de 1966); October Country; y otros que no eran de Columbia como The Seeds, Jan & Dean o Buffalo Springfield. 

RCA, the Music Center of the World

RCA Music Center Of The World, 6363 Sunset Boulevard. Ingeniero: David Hassinger. Todavía en activo, aunque opera de manera independiente. Cuando no había transcurrido ni un año desde que grabaran "Mr. Tambourine...", en diciembre de 1965 los Byrds junto a Jim Dickson se metieron en estos estudios para grabar "Eight Miles High" y "Why"; aunque las regrabaron y editaron en single en 1966, David Crosby aseguraba que las versiones que registraron en RCA eran las que realmente satisfacían al grupo. También grabaron aquí: Love "Da Capo" (1967); The Rolling Stones ("Satisfaction", "Aftermath", "Between The Buttons"...); todos los primeros LP's de Jefferson Airplane (excepto el primero); The Monkees... Elvis Presley también grabó aquí en los años 70. Captain Beefheart grabó su primer LP "Safe As Milk" en abril de 1967. Y más: The Sons of Adam (marzo 1966, bajo producción de Gary Usher); Nilsson registró aquí sus primeros discos para RCA y, sobre todo, esa obra maestra que es "Nilsson sings Newman".

Bruce Botnick en la consola de Sunset Sound Studio 1, 1967.

Sunset Sound, 6650 Sunset Boulevard. El 7 de enero de 1966, a las 7 de la tarde, Love entraron en este estudio para grabar su primera sesión para Elektra Records, con el propio Jac Holzman produciendo y con Bruce Botnick como ingeniero. De aquellas sesiones salió su primer LP. Para "Da Capo" el grupo se trasladó al Sutdio B de RCA, seguramente porque Botnick estaba trabjando en el debut de los Doors en Sunset, y allí se grabó entre septiembre y octubre de 1966 la mayor parte del álbum. Para "Revelation" el grupo volvió a Sunset Sound. Y aquí de nuevo, entre junio y septiembre de 1967, se registró "Forever Changes". Buffalo Springfield por su parte emplearon este estudio para grabar "Again" en septiembre de 1967, y entre enero y marzo de 1968 "Last Time Around". Otros clientes en estos años del estudio fueron los Turtles, Doors... Rick Nelson registró su album psicodélico "Another Side of Rick" aquí bajo la dirección de Jack Nitzsche; The Parade grabaron su single "Sunshine Girl" aquí en enero de 1967; The Roger Nichols Trio... The Holy Mackerel comenzaron a grabar aquí su único disco en marzo de 1968... y lo terminaron en United...

Como se puede comprobar, en un radio de acción de poco más de un kilometro se registraron algunos de los sonidos y discos más excitantes, importantes e influyentes de su época. Fuera de este pequeño circuito, pero todavía en las inmediaciones de esta parte del Strip, nos encontramos con otros históricos estudios.

Phil Spector y Sonny Bono en Gold Star.

Gold Star Star Recoding Studios, Santa Monica & Vine. Los estudios se fundaron en 1950 por Dave Gold y Stan Ross. Phil Spector entró aquí por primera vez para grabar "To Know Him Is To Love Him", regresando años después para crear su legendario Muro de Sonido convirtiendo Gold Star en uno de los más famosos estudios que ha habido. En la época que nos ocupa pasaron por aquí Buffalo Springfield, que registraron sus primeras demos y su primer LP en el verano de 1966. The Association; Brian Wilson (máximo admirador de Spector) también usó Gold Star, incluidas sesiones de "Smile" y "Pet Sounds"; Sonny & Cher los usaron para "I Got You Babe". En vez de declararlos monumento nacional o algo por el estilo, los estudios se vendieron en 1983, y tras un incendio en 1984 el edificio fue derribado y se construyó un pequeño centro comercial (original, sí).

Capitol Studios, 1750 N Vine Street. Sede de las oficinas y estudio de Capitol Records. Uno de los más emblemáticos edificios de la ciudad. Construido entre 1955 y 1956. Aquí grabaron los Beach Boys su primer album en 1962 (después consiguieron una libertad artística sin precedentes, y se trasladaron a Western sobre todo). Hearts & Flowers grabaron sus dos maravillosos LP's aquí.

Información extraída de:

-- "Riot On Sunset Strip-Rock'n'Roll's last stand in Hollywood" Domenic Priore, Jawbone Press, 2007.
-- "Waiting For The Sun.The story of the Los Angeles Music Scene" Barney Hoskyns, Viking, 1996.
-- "Canyon Of Dreams" Harvey Kubernik, Sterling Publishing, 2009.
-- "The L.A. Musical History Tour" Art Fein, 2.13.61 Publications, segunda edición 1998.
-- "Where The Action Is. Los Angeles Nuggets, 1965-1968". Andrew Sandoval & Alec Palao, Rhino 2009.
-- Alison Martino's "Vintage Los Angeles" blog.
-- La revista Sound On Sound contiene excelentes artículos sobre estudios de grabación, sensacional el que versa sobre Gold Star.

ESPECIAL POWER POP AUSTRALIANO / SAGA STEMS (Local de Ensayo, 9/04/93 y 1/05/93): ¡EL POP ES VIDA!

Que duda cabe que las míticas cassettes fueron las que más directamente sufrieron el advenimiento de la tecnología digital. Prácticamente en lo que ahora parece un abrir y cerrar de ojos, dejamos de grabarnos cintas para grabarnos CD’s, y de ahí al uso indiscriminado del mp3 y el ipod van sólo unos pocos pasos más. Pero lo cierto es que las k7’s fueron un ítem imprescindible en nuestra educación musical. Curioso que nunca las cintas llegaron a matar a la música, como aquellos curiosos logos sentenciaban en las contraportadas de los vinilos a principios de los 80. Al contrario más bien, eran las k7 la forma más económica (sobre todo en presupuestos de adolescentes con exiguas pagas) de transmisión musical que teníamos para saciar nuestras ansias escolares. Cuando tenías dinero suficiente invertías en un vinilo. Si obviamos el claro inconveniente de la calidad del sonido, lo cierto es que grabar una cinta en condiciones suponía un ritual que hoy en día se ha perdido totalmente (véase “Alta Fidelidad”): la grabación había que hacerla forzosamente en tiempo real (60 o 90 minutos, lo más habitual; 45 o 120 lo extraordinario), con todo lo que ello conlleva de paciente preparación, selección y, finalmente, ejecución. Nada que ver con la dichosa inmediatez y agobiante velocidad de transmisión de hoy en día, y mucho menos con el indiscriminado y aborregado almacenamiento de música que las nuevas tecnologías han propiciado.

El hecho es que las k7 cumplían perfectamente su misión: grababas los discos de tus colegas, le hacías una selección de tus joyitas a alguien especial… pero también podías grabar de la radio canciones favoritas, eventos especiales o incluso programas enteros. Y es que la radio era antes la depositaria del acervo musical: todo lo que no llegabas a abarcar con los discos que podías comprar o las cintas que grababas, lo tenías que fiar a las ondas hertzianas. Y sobre todo a un puñado de locutores que con sus programas eran faro y guía de tus pesquisas musicales. Y eso sí que creo que es algo que hoy en día se ha perdido totalmente (o casi, vaya). Para bien o para mal.

Y toda esta perorata a cuenta de las “virtudes” (¡quién lo iba a decir!) de las cassettes, viene a cuento de que curioseando entre las casi olvidadas cajas donde ahora las almaceno, encontré por fin dos que llevaba tiempo queriendo volver a escuchar: la grabación del especial radiofónico que da título a este post. “Local de Ensayo”, el programa dirigido por Fernando Gegundez, se emitía entonces a través de Euskadi Gaztea (la emisora juvenil de Radio Euskadi, antes lo sintonizaba en Tas Tas Irratia, creo) y en él se repasaba tano la actualidad de la escena local (maquetas, conciertos…) como nacional e internacional, y constituía una referencia ineludible para estar al tanto de todo lo que por entonces se cocía y era de interés. Además de las emisiones regulares del programa, Fernando tenía el buen gusto de, en los días festivos, emitir programas especiales monográficos. En esta ocasión se traía como invitado a Eduardo Ranedo, gran aficionado a todo lo que oliese a melodía y armonías. Yo creo que Edu aún no había empezado a colaborar asiduamente con la revista Ruta 66… Obviaremos detalles biográficos de los grupos, pues seguramente son de sobra conocidos… y si no, ¡qué gran excusa para ponerse a buscar!

De la primera parte del programa empecé grabando las canciones solamente, de lo que ahora me lamento profundamente, pues los comentarios entre canción y canción, sobre todo a medida que avanzaba el programa y el engorile iba en aumento, no tienen desperdicio. Y empezó la cosa como si nada con The Church y “The Unguarded Moment”. Supongo que descubrí entonces esta canción, pues no tengo memoria o recuerdo anterior, y ¡que momento fue aquel! Es una de mis canciones favoritas de todos los tiempos, y con las que inmediatamente le siguieron, supuso faro y guía en años posteriores de pesquisas musicales, e incluso, forjadora de amistades que duran hasta hoy en día. ¡Ah, que gloriosa e inspiradora primera parte de programa! Clásicos del power pop australiano que automáticamente pasaron a ser clásicos de la banda sonora de mi vida. Qué más puedo decir... Y si no, juzgar vosotros mismos:

1.- THE CHURCH “The Unguarded Moment” (single, 1981)
2.- THE SUNNYBOYS “Happy Man” (LP, 1981)
3.- THE SUNNYBOYS “Let You Go” (LP, 1981)
4.- THE SUNNYBOYS “Alone With You” (LP, 1981)
5.-PAUL KELLY & THE DOTS “Recognition” (EP; 1979)
6.- HOODOO GURUS “I Want You Back” (LP, 1984)
7.- HOODOO GURUS “My Girl” (LP, 1984)

Los Sunnyboys, con ese su primer LP que es un clásico de cabecera absoluto, o que decir de Paul Kelly (aquí sonaba uno de sus primeros temas con un sonido nueva olero total) y los Hoodoo Gurus con, probablemente, las dos canciones más emblemáticas de su primer LP “Stoneage Romeos”. Con el tiempo conseguí poco a poco hacerme con las copias originales de estos y otros de los discos que sonaron en el programa. Recuerdo especialmente que encontré una copia del primer LP de los Sunnyboys y del primer single de los Someloves (ver más adelante) en el catálogo de vpc de la tienda Emily Discos de Madrid. ¡No me lo podía creer! Antes de Internet no era fácil realizar este tipo de hallazgos.

Después de la intro a base de esos clásicos, se dio paso a la segunda parte del programa, y el motivo de la presencia de Eduardo Ranedo, la “saga Stems”. Y siguen sucediéndose los momentos memorables: al hilo de la sagas en el pop (se cita a Byrds, Bevis Frond, Flamin’ Groovies…) y los árboles genealógicos, Fernando apunta a la saga de los bilbaínos Los Primitivos como un proyecto en mente y Edu, no pudiendo reprimir por más tiempo su curiosidad, le pregunta si es cierto que tocó el bajo con ellos. Sí, fue su séptimo bajista… Vamos que la saga de los Primitivos no se la saltaba ni Peter Frame con uno de sus árboles. La risa garantizada, siempre. Después de la dispersión y las risas se da ya paso a la “saga Stems” (el grupo formado en Perth a mediados de los 80 por Dom Mariani y Richard Lane) y a canciones de su impecable repertorio. Se traza perfectamente su evolución de garage-pop claramente sixties a grupazo de pop con mayúsculas, con dos temas majestuosos y sublimes:

8.- THE STEMS “No Heart” (demo 84, flexi-Splendid magazine, 1986)
9.- THE STEMS “She’s A Monster” (primer single, Citadel, 1985)
10.- THE STEMS “Love Will Grow” (EP Citaddel, 1986)
11.- THE STEMS “At First Sight” (LP, 1987)
12.- THE STEMS “Can’t Turn the Clock Back” (LP, 1987)

Y de ahí a los grupos de la saga, empezando por los Summer Suns de Kim Williams (otro nativo de Perth), un grupo de estudio esencialmente, con miembros intercambiables, y con los que Dom Mariani colaboraría en distintos momentos. Tras sonar el último acorde de “All Away” (cara A de su segundo single) se produce uno de los momentos cumbre del programa, y que resume las emociones transmitidas a lo largo de él:

Fernando.- ¡Amigo Eduardo, estoy epatado!
Eduardo.- Bueno, teníais que ver la cara de Fernando…
Fernando .- … estoy epatado…
Eduardo.- No, es una canción muy bonita como habéis visto…
Fernando.- ¡Qué bonita!... es que… ¡el pop es vida!
Eduardo.- ¡Total!

¿Queda algo por añadir? Pues no. Pero el programa sigue adelante, con una canción más de los Summer Suns “Love In Stone” (de su único LP de 1991 “Calpurnia”, y con participación a la guitarra del gran Kim Salmon) para llegar a otro momentazo absoluto. Segundo grupo de la saga, The Someloves. En un viaje relámpago de Perth a Sydney en el año 86 Dom Mariani conoce a Darryl Mather (ex -Lime Spiders) y tras componer un par de temas reclutan al bajista de los Happy Hate Me Nots y al batería de los Stems para grabar lo que será primer single de los Someloves. El single, con portada del ilustrador Jim Wylie, fue un exitazo en Australia… La cara A, “It’s My Time” que como dice Edu “empieza como si tal cosa, pero que llega un momento en que los coros empiezan a caer como las cataratas del Niágara…”… se convirtió también en ¡¡¡ otro de mis temas favoritos de todos los tiempos (y van…)!!! El único álbum de los Someloves, “Something or Other” publicado en 1989 es uno de los mejores discos de powerpop jamás publicados, y de él suena “Sunshine’s Glove”. Y llegamos ya al final del programa con la que, hasta entonces, era la más reciente entrega de la saga: el nuevo grupo de Richard Lane, The Rosebuds que acababan de editar un CD-EP de 5 temas y “Lonely For You” un temazo que confirmaba la buena salud de este fructífera genealogía.

13.- THE SUMMER SUNS “All Away” (single, Waterfront, 89)
14.- THE SUMMER SUNS “Love In Stone” (LP, 1991)
15.- THE SOMELOVES “It’s My Time” (single Citadel, 1986)
16.- THE SOMELOVES “Sunshine’s Glove” (LP, Mushroom, 1989)
17.- THE ROSEBUDS “Lonely For You” (Mini-CD, Rubber, 1992)

Como veis torpemente hemos tratado de hacer lo inaudito, ¡retransmitir un programa de radio!, pero la pasión y amor por la música Pop que dos fans como Edu y Fernando demostraron en esas dos horas mágicas tuvieron efectos definitivos en la educación musical de quién esto escribe hoy, y esto, es lo que importa. Decir que este programa marcó un antes y un después no constituiría pues una exageración en absoluto. Y como dice Fernando al terminar “esto toca a su fin y hemos estado inundados durante dos horas de tremendas melodías que han hecho más feliz nuestra vida”. Os deseo lo mismo.

Post-scriptum:

Curiosamente por aquella época el fanzine “La Herencia de los Munster” publicaba su número nº 11 (¿el último que hicieron?) que contenía un excelente artículo titulado “The A-Z of Australian Power-Pop”. Escrito por Jim Wylie, se daba un repaso a lo mejor de esa escena desde los 60 (bandas como Easybeats o Masters Apprentices) hasta los primeros 90, e incluía un particular top 25. Muy recomendable. Igualmente el primer número del fanzine madrileño Snap!! aparecía por aquella época y de entre su excelso contenido destacaba un detallado análisis de toda la saga Stems. Pero de este estupendo zine hablaremos en otra ocasión.

Finalmente, no hemos podido resistir la tentación de realizar una pequeña selección complementaria a las canciones ya mencionadas. Una excusa más para seguir indagando en la fértil escena australiana de los ochenta. Aquí van pues otras 10 gemas de pop australiano de los 80 (sin orden especial):

1.- The Living Kind, UPS & DOWNS, 1986
2.- Don’t Go To Sydney,THE ZIMMERMEN, single y LP 1985
3.- With Which To Love You, THE BAMBOOS, Single 1986
4.- Almost With You, THE CHURCH, single 1982
5.- Frantic Romantic, THE SCIENTISTS, single 1979
6.- Everybody Moves, DIED PRETTY, single 1989
7.- Gossip, PAUL KELLY & THE COLOURED GIRLS, 2LP, 1987
8.- Mars Needs Guitars, THE HOODOO GURUS, LP 1985
9.- Soul Rejection, HAPPY HATE ME NOTS, single 1988
10.- Toast, THE MAD TURKS, LP, 1989

THE ROCKINGBIRDS - Se reedita su clasico debut

Estos días no paro de comentar la gran noticia entre las amistades: por fin se reedita, y a todo lujo, el genial debut de los de Camden. Ya los trajimos por aquí cuando inauguramos este blog, incluso prometíamos continuar con la saga de Alan Tyler (Famous Times, Alan Tyler & The Lost Sons of Littlefield…), pero no imaginábamos que tendríamos la oportunidad de reseñar esta edición tan pronto. Todo, parece ser, tiene su origen en la reunión del grupo con motivo de las celebraciones del 18 cumpleaños de Heavenly Records, su sello original, el pasado 13 septiembre en Londres. Las entradas puestas a la venta se agotaron en cuestión de minutos, y el bolo, aseguran los que tuvieron la suerte de presenciarlo, fue memorable. Según explica el propio Tyler “no se trataba de resucitar al grupo porque sí, y esta parecía una ocasión muy especial y encima todo salió fenomenal”.

De forma que el próximo 6 de abril se publica “The Rockingbirds” en formato de doble CD a través de Sony/Legacy Recordings. El primer CD incluye los 12 temas del álbum original y el segundo otras 13 canciones entre caras de B de singles y maxis, y alguna grabación en directo. Todo ello convenientemente remasterizado, e incluyendo un libreto de 12 páginas con notas y fotos. Jeff Barrett, capo de Heavenly (ya sabéis St. Etienne, Edwyn Collins, Beth Orton, Manic Street Preachers…), dijo en su día que éste era “el mejor álbum que hemos editado”.

Ni que decir tiene que reportaremos en cuanto lo tengamos en nuestras manos, y además no descartamos que algún intrépido reportero de este fanzine se haga una escapada para verlos en alguna de las fechas que tienen programadas en el mes de abril por el Reino Unido. En ese caso esperamos contaros todos los detalles también.

Estas son las fechas de su gira británica:

4 Abril – Londres, Tienda de Rough Trade (en su mítica sede en Talbot Road)
14 Abril - Bristol, St. Bonaventures
15 Abril – Norwich, Arts Centre
16 Abril – Leicester, The Musician
17 Abril – Brighton, The Engine Room
18 Abril – Londres, The Dome

Os dejamos con este simpático vídeo que el grupo grabó en Austin (Texas), cuando estuvieron allí grabando nuevas pistas y añadiendo una sección de vientos, con la ayuda de The Bad Livers y otros músicos de Willie Nelson. “Gradually Learning” es un himno de reafirmación de la vida y el amor, y uno de sus temas más emblemáticos, y como no podía ser de otra forma se la dedicamos a Lucas... "Now I've got you, to see the world through..."

Algo Nuevo Bajo el Sol: Van Dyke Parks, Randy Newman & Ry Cooder (1967-1970)

Los Ángeles, como representación de la Baja California, es, o por lo menos así lo atestiguan los que allí viven, han vivido o conocido la ciudad, todo menos lo que uno espera encontrarse. Eso, si lo que imaginas tiene que ver con el “mito californiano” del verano eterno sublimado, y creado prácticamente, en los primeros años 60 por las composiciones de un joven genial llamado Brian Wilson. Poco menos que un paraíso terrenal, el país del nunca jamás, y de las dos chicas por cada chico. Por supuesto que, históricamente, podemos encontrar otras evocaciones anteriores, aquellas de la tierra de promisión, de un nuevo “El Dorado”, que tenían los primeros colonos que, provenientes del Este principalmente, se asentaron en estas tierras (acabando de paso con los Indios nativos que las poblaban). Prácticamente la misma visión que la familia de okies de la Gran Depresión retratada por John Steinbeck en “Las Uvas de la Ira”, anhelaba en su desesperada marcha. Pero casi siempre, a la vez que el mito de California crecía, su lado desconocido y oculto, oscuro muchas veces, también empezaba a darse a conocer, en menor medida, gracias a la pluma de escritores como Raymond Chandler que dibujaban un nuevo paisaje lleno de sombras y callejones nocturnos mal iluminados, cuando no uno desolado por un sol deslumbrante y abrasador. Por su parte, Billy Wilder (“Sunset Boulevard”) o Nicholas Ray (“En un lugar solitario”) plasmaban en imágenes esta otra panorámica más desoladora y deshumanizada, pero realista, en la que se iba convirtiendo la “ciudad de ángeles”.

Por lo menos éste era el acervo histórico a mediados de los años 60, cuando en el panorama musical californiano emergieron de las sombras de los estudios de grabación tres nuevos talentos con una nueva visión de la música pop: Randy Newman, Van Dyke Parks y Ry Cooder, los tres protagonistas de este artículo. Y no es que estos artistas representasen el Hollywood Babilonia de Kenneth Anger, ni la sangrienta saga Mansoniana, o ni si quiera los flirteos con el ocultismo y lo satánico de Jagger y compañía en sus incursiones californianas. Sino más bien un reverso poco inteligible para la mayoría de sus coetáneos, una nueva forma de entender el lenguaje pop, de aproximarse a la prevalente concepción musical del momento. Randy Newman llegó a decir al respecto, que lo que pretendía era hacer música “como si los Rolling Stones no hubieran existido”. Nada de canciones pop de tarareables estribillos, sencillas letras sobre amores/desamores juveniles, y embellecedores arreglos, con una no menos apropiada producción buscando conectar lo mejor posible con el oyente (y potencial comprador). Lo que ellos buscaban era ensanchar horizontes, liberar de prejuicios los estándares del momento, llegar a una nueva frontera que comprendiera otros referentes también válidos para la concepción pop de la música.

Los Ángeles iba camino de convertirse, en poco menos de 6 años, en capital discográfica de Norteamérica y, por extensión, mundial. Pese a que las sedes de algunas de las compañías más importantes y poderosas permanecían aún en la Costa Este, Los Ángeles se ponía a la cabeza gracias sobre todo a sellos como Warner Brothers, que se iba a convertir en EL sello representativo de la ciudad en los primeros años 70. Para entonces la discográfica Reprise Records, fundada por Frank Sinatra en 1960, formaba ya parte del conglomerado Warner Brothers desde 1963, cuando WB pagó dos millones de dólares por 2/3 de la compañía (Sinatra conservó el tercio restante), cancelando así la deuda contraída por el sello que aún no había conseguido penetrar en el lucrativo mercado adolescente. Mo Ostin, al frente de Reprise, había transformado por completo una compañía que había crecido a la sombra de los éxitos de los miembros del Rat Pack –Sinatra, Sammy Davis Jr., Dean Martín-, encauzando su nuevo futuro hacia el mundo de la música pop. En septiembre de 1967, después de una histórica comparecencia en el festival de Monterrey, Are You Experienced?, el debut de Jimi Hendrix para Reprise, había alcanzado el quinto puesto en las listas americanas. Junto a Mo Ostin al frente del nuevo imperio estaba Joe Smith, responsable de Warner Brothers. Juntos transformarían WB-Reprise en una “compañía de rock”. Con la ayuda de un equipo de A&R –Artist & Repertoire- que incluía a gente como Andy Wickham (que había aprendido el oficio en Dunhill Records, la compañía de Lou Adler) y Lenny Waronker (hijo del fundador del sello Liberty Records, Si Waronker), WB-Reprise ofrecería al resto del mundo parte de la mejor música hecha en la costa oeste americana a finales de los 60 y principios de los 70, a la vez que proyectaba una imagen novedosa y actual, superpuesta de alguna forma a las dos caras hasta entonces conocidas de Hollywood Babilonia.

Las nuevas figuras de la emergente escena de cantautores surgidos del comunal y campestre vecindario de Laurel Canyon entre 1967 y 1968, que de alguna forma capitaneaban Neil Young y Joni Mitchell, formaban la nueva punta de lanza de la escena musical californiana. Tanto Neil como Joni habían sido fichados por Reprise en 1968, y posteriormente Van Morrison, Ramblin’ Jack Elliott, Arlo Guthrie o Tiny Tim, pasarían a formar parte del entramado WB-Reprise. Sin embargo, los dos “cantautores” que mejor representaban o personificaban el nuevo espíritu de la compañía eran Randy Newman y Van Dyke Parks, los dos chicos con gafas y en la sombra que ahora iban a ser el nuevo centro de atención. A ellos se añade Ry Cooder.

Las credenciales comerciales de Newman hasta ese momento consistían en haber arreglado el éxito de Harpers Bizarre’s “59th Street Bridge Song (Feelin’ Groovy)”, original de Paul Simon, mientras que Parks había producido la continuación de ese single, “Come To The Sunshine”, y para los Mojo Men su gran éxito “Sit Down, I Think I Love You”, una composición de Stephen Stills que ya interpretaban Buffalo Springfield. Como compositores ninguno de los dos había sido particularmente notorio hasta entonces. Newman había escrito canciones con y para Jackie DeShannon, y gente como Judy Collins o Alan Price habían interpretado y grabado sus composiciones, sin que grandes cosas ocurrieran por ello, todo hay que decirlo. Por su parte, Parks acababa de “sufrir” la experiencia de trabajar durante cuatro meses con Brian Wilson en la composición y grabación del disco-nunca-editado más famoso de la historia, Smile. Sus avanzadas ideas musicales eran el complemento ideal para la experimentación que Brian llevaba a cabo, y sus extraños textos eran la pesadilla de Mike Love, que no entendía para nada al joven Parks, y mucho menos lo que quería conseguir junto con su amigo Brian. Esta experiencia supondrá no sólo un reconocimiento del talento de Van Dyke Parks, sobre todo a nivel interno, dentro de la propia industria discográfica, sino también un auténtico aprendizaje de las técnicas del maestro Wilson.

Paradójicamente este nuevo concepto que Parks ya vislumbraba, muy poco tenía que ver con la imagen y la versión que de California habían proyectado hasta entonces los Beach Boys. Esa de la que hablamos al comienzo de estas líneas, cuyo negativo daba la impresión que Parks quisiera revelar.

Lenny (Leonard) Waronker no había producido un solo disco en su vida cuando en 1967 fichó a Van Dyke Parks para Warner Bros Records. Parks tenía entonces 22 años, y quería involucrarse, según sus propias palabras, “con un tipo de música que desde el entretenimiento enfatizase las pasiones políticas de la época... estaba menos interesado en la pura pose artística, que en rodearme de gente con talento que poseyese una obsesión similar a la mía por la técnica de estudio.” Tanto Lenny como Parks compartían gusto por la música de los años 30 y 40, por George Gershwin y Cole Porter, y por preservar a la vez que reivindicar toda la tradición musical que les precedía. Todo ello muy poco “hip” por aquel entonces. Como admite Parks, el ulterior motivo por el que Waronker le fichó fue por lo que Parks había aprendido de Brian Wilson, y desde luego esto le parecía una garantía suficiente, como lo demuestra el impresionante presupuesto que puso a su disposición para la grabación del fabulosamente complejo Song Cycle. Sin embargo, lo primero que hicieron juntos fue una versión del tema “Colours” de Donovan. Apareció en un sencillo bajo el pseudónimo de George Washington Brown, “para evitar a mi familia las vulgaridades de la fama”, recuerda divertido Parks. No ocurrió absolutamente nada durante un tiempo, hasta que Richard Goldstein escribió una positiva reseña en el Village Voice. Entonces sí se generó cierto interés y expectación, por lo que se iniciaron las sesiones de grabación de lo que sería el primer LP en solitario de Van Dyke Parks, Song Cycle. Para ello se vio arropado por lo mejor de los músicos de sesión de L.A., desde Earl Palmer o Hal Blaine a Tommy Tedesco o Ron Elliot (Beau Brummels), pasando por su amigo Randy Newman que toca el piano en una composición propia que había hecho especialmente para este disco, “Vine Street”.


El disco fue editado por Warner en 1968, a la vez que una imaginativa, y cuando menos sorprendente, campaña promocional (concebida por Stan Cornyn, ejecutivo/ideólogo de la casa) intentaba lo imposible. “Cómo perdimos $39.509,50 en el álbum del año (maldita sea)”, rezaba el anuncio aparecido en la revista Rolling Stone. El disco apenas vendió, pero a cambio Parks se ganó el favor y la admiración de la primera generación de críticos de música rock, consiguió salir en la revista Vogue, y que Song Cycle fuese elegido álbum del año por la revista Hi-Fi Stereo Review. Y realmente qué difícil se hace definir o describir si quiera la riqueza que encierra Song Cycle. Temáticamente su intención era crear un álbum conceptual sobre Hollywood y Baja California, que ejercían sobre él una profunda fascinación. Una idea que había alumbrado tiempo atrás ya que de hecho llevaba trabajando en algunos temas desde 1964. De alguna manera, la intención de Parks era narrar la experiencia que de niño experimentó cuando desde su pueblo natal en el medio oeste americano, viaja a Los Ángeles para participar en la película The Swan, dirigida por King Vidor en 1956, y que supuso la última aparición en pantalla de Grace Kelly, antes de convertirse en princesa. “Quería capturar la noción de California como el Jardín del Edén y la tierra de las oportunidades. Significaba mucho para mí: ¿qué era este sitio?, ¿en que se ha convertido?, ¿en qué se convertirá?, y ¿qué significa estar aquí?”.

Los críticos se volvieron locos con el disco, acogieron a Parks como un nuevo Gershwin, y alabaron su visión completa e innovadora de la música Americana del siglo XX. Sandy Pearlman y Richard Meltzer, lo ensalzaban como la obra cumbre del Muzak. Parks por su parte, no pretendía otra cosa que llevar un paso más allá la concepción del Smile: la compleja y densa instrumentación y las crípticas letras (basadas en la libre asociación de ideas, e influenciadas por las maneras literarias de James Joyce) llevaban a Song Cycle a ese nuevo lugar imaginado por Parks. “Me metí en un montón de problemas por el disco, pero creo que dejé fascinados a los músicos, mostrándoles algunas de las posibles aproximaciones a los nuevos equipamientos de grabación en 8 pistas. Supongo que un novelista se hubiera salido con la suya, pero en la música si algo no satisface la libido entonces pasa a ser tabú.”

Fue también Lenny Waronker quién asumió la responsabilidad de fichar en agosto de 1967 a Randy Newman, su viejo amigo de la niñez, para Warner Bros. Ambos habían coincidido en Metric Music, la editora musical, donde ejercieron de compositores a sueldo. Pero Randy no deseaba convertirse en una estrella, o siquiera iniciar una carrera como solista. “No creo que nunca estuviese ansioso por tener éxito, ya que nunca fui realmente pobre”, comenta al respecto Newman. Y es que Randy era descendiente de una saga de reconocidos músicos: su tío era nada menos que Alfred Newman, el excelso compositor de bandas sonoras que trabajaba con todos los grandes en los estudios de Hollywood. Además Randy había estudiado durante cuatro años música en UCLA. Waronker estaba tan seguro del talento de su amigo que no pestañeó lo más mínimo a la hora de explotar la amistad que los unía desde niños para poder mantener a raya a la discográfica A&M que ofrecía a Newman un avance de 10.000 dólares si fichaba por ellos.

Coproducido por Waronker y Van Dyke Parks Randy Newman, el homónimo debut del “reconvertido” a cantautor ve la luz en 1968. Suntuosamente orquestado y arreglado, poco o nada lo relaciona con sus coetáneos, la emergente generación de cantautores californianos impacientes por contar y airear sus angustias existenciales y minucias personales. Temáticamente Newman no tenía ningún interés en cantar sobre sí mismo. Y por otro lado, el disco delataba una de las influencias más apreciables en la música de Newman, la tradición del Tin Pan Alley, que poco tenía que ver con el pop, rock o country, que la generación de Laurel Canyon tomaba como base de sus manifiestos sonoros. Por el contrario, la atmósfera de libertad creativa a la que estuvo sometida la grabación del disco queda mejor resumida en las siguientes palabras de Van Dyke Parks: “Tomé parte muy activa en apoyar la excelencia del material de Randy. Para “Linda”, por ejemplo, sugerí tomar prestada una idea de la partitura de su tío Alfred para “Carrusel”. Fue una época maravillosa para experimentar en la música pop.” Todo lo que a lo largo de la dilatada y sobresaliente carrera musical de Randy Newman ha sido su sello distintivo, su marca de fábrica, ya lo podemos encontrar en este primer álbum: su fijación por la America media en el tema “The Beehive State”, su modulada melancolía en “I Think It’s Going To Rain Today” y “Living Without You”, la aparición de lo grotesco en “Davy The Fat Boy” y en “Laughing Boy”. Un universo propio y único que, como hemos dicho, no tenía nada que ver con las preocupaciones que parecían ocupar a sus contemporáneos.

Esta rabiosa individualidad tanto de Parks como de Newman, y la dificultad de asimilarlos a las corrientes musicales del momento, tuvieron sin duda mucho que ver en el rotundo fracaso comercial de sus discos. Ambos crearon, en palabras de Stan Cornyn en las notas del disco, “algo nuevo bajo el sol”. El problema es que tal vez nadie estaba escuchando. Nadie, o muy pocos, vaya, estaban preparados para ello. Por eso cuando se dispuso que Randy grabase su segundo disco, Lenny Waronker prefirió ejercer de productor en solitario, y dejar a Van Dyke Parks al margen, buscando así una aproximación más “asequible” para atraer de esta forma a ese potencial público que sin duda Newman poseía. 12 Songs fue el resultado de ello, un disco más enraizado en los sonidos del momento, y del que Three Dog Night extrajeron “Mama Told Me Not to Come” para llevarlo al número 1 en junio de 1970. Aún así, 12 Songs no le ponía las cosas fáciles tampoco al oyente incauto. Canciones como “Suzanne”, narrada en primera persona por un violador que va siguiendo los pasos de su víctima, o el cover de “Underneath The Harlem Moon”, que confrontaba el tema del racismo hablando de “morenitos”, no eran precisamente lo que un fan de Joni Mitchell esperaba oír.

Por su parte Parks, después del fracaso de Song Cycle, se dispuso a “subsumir sus propias metas artísticas a los intereses de otros artistas.” Junto a Lenny Waronker produjo y arregló álbumes para Arlo Guthrie, los Beau Brummels, Tom Northcott o Gordon Lightfoot, creando lo que posteriormente alguien llamó el “sonido Burbank” (sede del emporio WB), que en palabras de Parks estaba caracterizado por una “marcada sensibilidad melódica con apropiado acompañamiento de cuerdas.” Sin embargo, aún hemos de recuperarle para nuestra historia, pues es el enlace necesario para continuarla en su último capítulo: Ry Cooder.

Lenny Waronker fichó a Ry Cooder después de quedar muy impresionado por su trabajo en la banda sonora de la película Performance (compuesta por Jack Nitzsche). El ex guitarrista de los Rising Sons –el seminal grupo que formó junto a Taj Mahal, Jesse Lee Kincaid, Kevin Kelley y Gary Marker, a mediados de los 60-, y la Magic Band, no era exactamente un cantautor, pero su aproximación a la música tradicional americana resumía la forma en que muchos músicos de Los Ángeles estaban redescubriendo el blues, el gospel y la música hillbilly.

Su poco ortodoxa, pero erudita, visión queda reflejada en Ry Cooder, su prodigioso debut discográfico publicado por Reprise en 1970. Producido por el tándem Waronker/Parks, y compuesto en su mayoría por relecturas de clásicos como “Do Re Mi” (Woody Guthrie), “How Can A Poor Man Stand Such Times And Live” (“Blind” Alfred Reed) o “Dark Is The Night” (Blind Willie Johnson), el conjunto le situaba a muchas millas de los demás tradicionalistas coetáneos, y por supuesto de los integrantes de la escena de Laurel Canyon. Lo cual inmediatamente le ponía, a su vez y en lo que a nuestro estudio respecta, en el mismo terreno que Parks y Newman habían pisado un par de años atrás. El nexo era evidente: Parks producía y tocaba el piano, y Newman le había cedido “My Old Kentucky Home (Turpentine And Dandelion Wine)”, otra de sus peculiares miradas a la America suburbana y rural. Además Reprise editaba el álbum. En 1972 Ry Cooder rememoraba la génesis de este álbum, “En Warner me dieron rienda suelta para hacer ese tipo de música. Aquel primer disco era muy experimental y un poco endeble. Nunca había hecho una cosa así, y realmente no tenía en mi cabeza ninguna dirección concreta. Por momentos era caótico, pero había muy buenas cosas ahí.”

Parks, Newman y Cooder definían la sensibilidad de Lenny Waronker, que se convirtió en cabeza de la sección de A&R de Warner-Reprise en junio de 1971. Pero eso no significaba necesariamente que las arcas de la compañía su fueran a llenar. De forma que mientras estos “artistas de prestigio” continuaron haciendo maravillosos discos, Mo Ostin y Joe Smith siguieron buscando y fichando nuevos nombres que les ayudasen a situar a la compañía a la cabeza de la industria, junto a sus sempiternos competidores en Columbia. Así James Taylor, America, Alice Cooper, Gordon Lightfoot o los Doobie Brothers pasaron a formar parte del entramado Warner-Reprise, pero también, forzados a ampliar miras, incorporaron a la plantilla a grupos tan lejanos estilísticamente como Black Sabbath o Jethro Tull. Y después la década de los 70 se les echó encima y ya nada sería como antes. Pero esa ya es otra historia. La nuestra contaba los maravillosos momentos en que, efectivamente, unos pocos artistas lograron crear algo nuevo bajo el sol.

Los Grupos de Chicas – Breve Historia de un Sonido

Era otra época, sin duda. En todos los aspectos. Me refiero a los primeros años 60, cuando se produce el apogeo de ese género musical que se ha venido a denominar como "sonido de grupos de chicas". Por aquel entonces, para entendernos el periodo que va de 1959 a 1964 –si tomamos como hitos de separación las muertes de Buddy Holly, Richie Valens y The Big Bopper en accidente de aviación (febrero de 1959), y la invasión británica encabezada por los Beatles (1964)- Norteamérica vivió un fértil lapso de creatividad musical. Desde California la música surf comenzaba a extenderse por toda la nación, mientras que en Detroit la factoría Motown creaba un sonido único que conquistaría las ondas de medio mundo, y el sello Atlantic, con sede en Nueva York, editaba los clásicos discos de The Drifters, Ray Charles, The Coasters, Solomon Burke o Ben E. King. En general, en todo el país se producía música que ya difícilmente era encajable en las categorías preeminentes hasta entonces: rockabilly, rhythm & blues, doo-woop y rock ‘n’ roll. ¿Dónde meter a artistas como Del Shannon, Sam Cooke, Gary U.S. Bonds, Roy Orbison, los Everly Brothers, Jackie Wilson, Gene Pitney, los Isley Brothers, Dion, los Four Seasons, los Beach Boys, y un largo, y maravilloso, etc.?

En medio de este panorama, y junto a los denominados "teen-idols" (los Fabian, Frankie Avalon, Bobby Rydell, etc.), los grupos de chicas fueron el único genero que completó su periodo vital (nacimiento, auge, y caída), en los primeros años sesenta, facilitando de paso la transformación definitiva de una industria discográfica muy diferente a partir de entonces.

Pero antes de seguir conviene efectuar una pequeña precisión semántica, para no perdernos antes de tiempo. ¿Qué entendemos por grupos de chicas? Así se ha denominado este género porque, lógicamente, se trataba de grupos formados por chicas. Sin embargo, no era éste el único rasgo definitorio, sino un elemento más que configuraba un estilo caracterizado por un sonido muy definido, unas letras también especiales, y una organización empresarial sui generis. Todo ello articuló un fenómeno que con el tiempo ha devenido tan significativo, influyente y duradero como cualquiera otra de las muchas mutaciones del rock‘n’roll. Un género que, como hemos dicho, nació, se desarrolló, y alcanzó su zenith en un corto periodo de tiempo, apenas 3-4 años.

Y haciendo un esfuerzo de concreción geográfica, podríamos decir que, sobre todo, el sonido de grupos de chicas tuvo su sede principal en Nueva York, de donde no sólo surgieron algunos de los grupos más significativos, sino que además era la ciudad que acogía a la mayoría de la industria que aportaría la infraestructura necesaria para su éxito. Compañías discográficas, estaciones de radio, distribuidoras y, sobre todo, un elenco humano configurado por compositores, músicos de sesión, arreglistas y productores que constituiría la columna vertebral de este fenómeno. Gracias a ellos podemos hablar de un sonido de grupos de chicas. Tanto es así que, confundiendo casi la parte con el todo, hablar del Brill Building –el edificio situado en el 1619 de Broadway, Nueva York, donde se daban cita y trabajaban gran parte de ese personal-, es tanto como decir sonido de grupos de chicas. (Si bien conviene aquí precisar que, en realidad, la gran mayoría de artífices del sonido de grupos de chicas trabajaban al otro lado de la calle, concretamente en el 1650 de Broadway).

Cronológicamente hablando, el primer ejemplo de grupo de chicas que según la definición anterior podemos considerar sería el de The Chantels. Un conjunto que marcaba, en líneas generales, el modelo que como precedente inmediato e inspirador de la explosión posterior, sería reproducido hasta la saciedad por los grupos que catapultaron este sonido a lo más lato de las listas de éxitos. Formado por cinco compañeras de clase de un instituto del Bronx, en Nueva York, el grupo pronto llamó la atención de Richard Barrett, un cantante, compositor y productor al servicio de uno de los empresarios discográficos más en importantes del momento, George Goldner. Éste había puesto en funcionamiento a lo largo de los años 50 multitud de pequeños sellos discográficos (entre otros muchos, Tico, Rama, Gee o Gone) que sacaban a la luz a una gran cantidad de grupos de r&b, doo-woop y rockabilly, sobre todo del área de Nueva York. Bajo la supervisión de Barrett, y en un nuevo sello creado ex -profeso por Goldner, End Records, The Chantels editaron su primer sencillo, "He’s Gone". Pero fue con el tema "Maybe", su segundo sencillo editado a comienzos de 1958, con el que las Chantels alcanzarían la fama. Y con ellas completamos grosso modo la fórmula de nuestro fenómeno: el grupo de chicas (muy jóvenes, adolescentes) – la imagen-, el productor y compositor –el sonido-, y el capo discográfico independiente (las multis, afortunadamente, eran cosa del futuro aún) –el negocio-.

Y si las Chantels fueron el primer grupo de chicas, entonces The Shirelles serían el primer gran grupo de chicas, con canciones como "I Met Him On A Sunday" (su primer single, escrito por ellas mismas), "Dedicated To The One I Love", "Tonight’s The Night" y, sobre todo, "Will You Still Love Me Tomorrow". Con este último tema consiguieron a finales de 1960 un nº 1 no solo en los USA, sino en el resto del mundo, marcando las pautas a seguir y el canon tanto en imagen y como en sonido por toda la serie de grupos que surgieron a su albur. Este tema fue además el primer gran éxito de su autora, que pasaría a ser una de las compositoras (junto a su marido Gerry Goffin) más prolíficas y geniales de esta nueva era: Carole King, y aportaba el sustrato definitivamente pop de este nuevo y excitante sonido.

The Paris Sisters

Sin duda alguna, un aspecto fundamental en el sonido de grupos de chicas era, junto a la imagen de los conjuntos, las letras de las canciones. No hay que olvidar que América era entonces un país muy diferente, y el optimismo hacia el futuro que representó la elección de John F. Kennedy como Presidente, no podía dejar de tener su reflejo en muchas de las manifestaciones artísticas del momento. Aparentemente las cosas resultaban entonces más sencillas, naturales, inocentes, menos artificiosas y afectadas, y la diferencia entre lo bueno y lo malo estaba clara. Y ciertamente, cuando eclosionaron comercialmente los grupos compuestos exclusivamente por chicas, así era todo. La narrativa resulta ahora, vista con ojos del siglo XXI, de todo punto naif e inocente, letras inofensivas, en su mayoría, y que hoy casi nos hacen sonrojar. Pero entonces eran el vehículo perfecto para retratar los rifirrafes sentimentales de toda una generación de adolescentes. Escenificaciones teatrales de melodramas adolescentes, que comprendían enamoramientos, rupturas, reconciliaciones, dudas, celos e incluso casamientos. O si se prefiere, traiciones, corazones rotos, chicos rebeldes, e incomprensión social a raudales. En su mayoría abordados desde la perspectiva femenina, y a pesar de que sus compositores tuvieron que hacer frente a que les acusasen de superficiales, las letras expresaban en el fondo una querencia por una vida mejor y no excluían en algunas ocasiones interesantes reflexiones sobre las relaciones de pareja, e incluso las convenciones sociales preeminentes.

Pero sobre todo, claro está, lo que definía al sonido de grupos de chicas era, precisamente, un sonido muy concreto y nuevo, que tomaba elementos del sonido vocal de la música doo woop, del R&B negro, la escuela de producción Leiber & Stoller (Coasters, Drifters...), y el pop blanco, convirtiéndose todo en la perfecta canción pop de chicas. Y en la creación y desarrollo de ese sonido intervinieron los que, junto a los propios grupos, serían los verdaderos artífices de todo el fenómeno: toda una plétora de compositores, productores, arreglistas, empresarios y músicos. Entre los primeros, podríamos destacar sobre todo las parejas de compositores formadas por Jeff Barry y Ellie Greenwich, Barry Mann y Cynthia Weil o los ya mencionados Carole King y Gerry Goffin. Y de entre los segundos a Phil Spector, Jerry Leiber y Mike Stoller, o George "Shadow" Morton. Además, no podemos dejar de citar a los dos sellos discográficos más representativos de este sonido: Philles Records y Red Bird. Ambos basaron su catálogo, casi exclusivamente, en grupos de chicas, aplicando sus propias técnicas de producción en cadena. Phil Spector, el primer magnate adolescente (Tom Wolfe dixit), fundador y mandamás de Philles, se sirvió para crear su célebre "Wall Of Sound" de los mejores músicos de sesión de Los Ángeles, las mejores parejas de compositores (Barry/Greenwich, Mann/Weil, Poncia/Andreoli, Goffin/King) y de su único y omnisciente talento, para modelar las sinfonías adolescentes de las Crystals, Bob B Soxx & The Blue Jeans, las Ronettes y Darlene Love. Por su parte, Red Bird Records era obra y gracia de los inquietos Jerry Leiber y Mike Stoller, quienes operando desde Nueva York, editaron a las Dixie Cups, las Jelly Beans, y las Shangri-Las, entre otros. Mientras que Leiber y Stoller se preocupaban más del aspecto mercantil del negocio, el peso artístico recayó, sobre todo, en Jeff Barry y Ellie Greenwich que como compositores principales (también producían y arreglaban), se encargaron de convertir a Red Bird en una de las compañías independientes con más éxito del momento, y no sólo dentro del terreno de los grupos de chicas. Además, la propia Ellie Greenwich descubrió para Red Bird a George "Shadow" Morton, un peculiar talento que catapultó a las Shangri-Las a lo más alto con su grandilocuente y melodramática concepción del pop. Temas como “Leader of The Pack”, "Dressed In Black", "Past, Present And Future" o "I Can Never Go Home Anymore" no sólo no tenían parangón alguno entre sus contemporáneos, sino que establecieron un standard no igualado hasta hoy, consagrando a las Shangai-Las como uno de los íconos rock más perdurables y aceptados.

Y es inevitable mencionar nombres y canciones que definen uno de los primeros estilos puramente pop que se desarrollaron. Además de las antedichas tendríamos a The Chiffons ("He’s So Fine", "One Fine Day"), Lesley Gore ("It’s My Party", "Maybe I Know"), The Cookies ("Chains"), Little Eva ("Locomotion"), Dee Dee Sharp ("Mashed Potato Time"), Claudine Clark ("Party Lights"), The Paris Sisters ("I Love How You Love Me"), The Raindrops ("The Kind Of Boy You Can’t Forget"), The Angels ("My Boyfriend’s Back"), Reparata and the Delrons ("Whenever A Teenager Cries"), The Exciters ("Tell Him", "He’s Got The Power"), … Y estos son solo algunos de los nombres más representativos, porque en poco tiempo y por todo el país comenzaron a surgir innumerables conjuntos de chicas que, en general, y con mayor acierto que desacierto, imitaban el sonido de estos grupos, generando en el camino una larga lista de éxitos menores –y otros ni siquiera eso- muy apreciados por los coleccionistas y amantes del género, y que evidencian la gran salud y la enorme repercusión que en todo el país tuvieron los grupos de chicas. De hecho, el fenómeno de los grupos de chicas americanos tuvo su contrapartida principal en el Reino Unido, donde surgieron un buen número de conjuntos y solistas que adaptaban a la perfección el estilo de sus contrapartes. Desde Dusty Springfield, P.P.Arnold o Sandi Shaw a las Breakaways, The McKenleys o Vernons Girls, por citar sólo alguno de los nombres de una escena que de por sí nos daría para largo.

Pero, tarde o temprano, todo llega a su final, y de forma casi invariable la "Invasión Británica" (1964, el año de la Beatlemanía) ha sido señalada como la causa inmediata del final del sonido de grupos de chicas. Pero más bien, habría que hablar de un conjunto de factores y acontecimientos, invasión incluida, que desembocaron últimamente en el colapso del fenómeno de los grupos de chicas. Entre ellos, y tal vez el más importante, lo constituiría la aparición de grupos y artistas que componían e interpretaban su propio material, lo que dejaba la cadena de producción de los grupos de chicas tocada en su misma base. Además, otros géneros musicales fueron acaparando el interés de los adolescentes y público en general, que dio la espalda así a un género que, por otra parte, había cumplido ya su ciclo vital. Y tal vez lo más decisivo resultó ser el abandono que el género sufrió por sus mismos creadores, a los que sobrevinieron otras circunstancias personales y artísticas que desviaron su atención hacia otros campos… En definitiva, los tiempos no dejaban de cambiar, y lo que hasta hace poco parecía claro y cristalino, hoy tornaba en un mar de matices y claroscuros. Comenzaba la segunda mitad de una década que viviría aún muchos cambios y convulsiones sociales y culturales. Pero ahí queda, sin embargo, el legado de un género cuyos resultados artísticos todavía sorprenden por sus altas cotas de maestría, y cuya influencia se puede sentir en grupos actuales tan dispares como Goldfrapp, Shakespeare’s Sister o The Donnas.

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Notas sobre las fotos: En la primera vemos a Les Girls (Valerie Simpson, Jean Thomas, Ellie Greenwich y Mikie Harris) en el estudio en 1967. En la siguiente, las Shangri-Las y Reparata & The Delrons. Después de las Paris Sisters, tenemos a Larry Levine y Phil Spector trabajando en los estudios Gold Star de Los Angeles; y finalmente el mítico Brill Building, en el 1619 de Broadway, NYC.

COUNTRY SOUL – Primera parte: lecturas imprescindibles

A lo largo de la vida del aficionado a la música uno pasa por muy diversas fases. Creo que convendremos en que las primeras son aquellas que dejan una huella más profunda a todos los niveles, sobre todo porque son esos primeros fogonazos los que marcarán y condicionarán a corto y medio plazo nuestra orientación musical. E indudablemente ésta nos puede desviar o alejar de otros caminos, o llevarnos a un mismo destino pero por el camino más largo.

Desgraciadamente la música negra, en general, no era una prioridad en los más inmediatos intereses de aquel joven aficionado que fui. Sí, estaban los Miracles y Redding, Cooke y los Drifters, pero en general la aproximación era excesivamente selectiva y superficial. Sin embargo, con el paso del tiempo, uno va atreviéndose con los géneros o estilos que poco o ningún interés revestían inicialmente. Aunque a veces a una velocidad exasperantemente lenta -yo siempre prefería hacerme con un disco más de Love que con uno de los Temptations-, lo cierto es que al final uno acabó entrando de lleno en aquello que llamábamos “música negra” o, más precisamente, y en este caso música soul.

Y ocurre que la emoción de esos primeros descubrimientos musicales, tan urgente y absorbente, fascinante y embriagadora, fue lo que experimenté cuando, poco a poco, fui uniendo y relacionando las distintas partes de lo que ha venido en denominarse “country soul”, la música que durante los años 60 y hasta primeros de los 70 se fraguó en el Sur de Estados Unidos, principalmente en una serie de legendarios estudios del área de Muscle Shoals (Muscle Shoals no es sino el mayor de cuatro pueblos –junto a Florence, Sheffield y Tuscumbia- situados en un rincón al noroeste del estado de Alabama) y la cercana ciudad de Memphis (Tennessee). Primero fuimos descubriendo las canciones, luego sus compositores (blancos, en su mayoría), la relación entre éstos y los interpretes (negros), los músicos, arreglistas y productores (blancos y negros), y finalmente fuimos conociendo como el legado musical que unos y otros llevaban consigo –estamos hablando de la música country, por un lado, y el blues y gospel, por otro- ni eran tan antagónicos como pudiera parecer, ni las diferencias sociales y raciales que los mantenían aparentemente separados tan fuertes como para no dar fruto en lo que más tarde se llamó “country soul”.

Por poner algunos nombres a todo esto: Dan Penn, Spooner Oldham, Eddie Hinton, Donnie Fritts, Chips Moman, Irma Thomas, Percy Sledge, Aretha Franklin, James Carr, Arthur Alexander, Joe Tex, Bobby “Blue” Bland, Solomon Burke, Otis Redding… ¿Pillas la idea?

Queríamos empezar esta serie de entradas que vamos a dedicar a este sonido reseñando los que se pueden considerar como las dos piezas bibliográficas fundamentales para cualquiera aficionado con un mínimo interés en el asunto. Desde un plano más amplio y general SWEET SOUL MUSIC, de Peter Guralnick, se erige como una de las grandes obras escritas sobre la música popular americana en el siglo XX, y junto a “Feel Like Going Home” y “Lost Highway” forma una trilogía imprescindible sobre el blues, el rockabilly/country y el soul. Guralnick es el autor también de las dos imprescindibles obras que sobre Elvis Presley se acaban de traducir al castellano, “Last Traint to Memphis” y “Careless Love”. Sweet Soul Music es una obra totalmente pionera en la materia, tanto por el tratamiento global del fenómeno de la música soul de los años 60, como por lo minucioso, revelador y lúcido que resulta. Publicada originalmente en 1986 recoge el trabajo que a lo largo de más de cuatro años le llevó de Los Angeles a Mississippi, y de Georgia a New York, Alabama, Philadelphia y Tennessee, y a entrevistar a literalmente cientos de personajes para trazar la historia de este movimiento musical y el entorno social en el que se desarrolló. Dividido en doce capítulos, más una introducción y un epílogo, el texto va avanzando primero temporalmente, con los “comienzos” del género (mediados de los 50, primeros sesenta), para poco a poco ir examinando en paralelo las distintas escenas y personajes centrales de la historia: de Solomon Burke a Aretha Franklin, pasando por los sellos, los estudios… el periodo de máximo esplendor de los años 65-66, para llegar a primeros de los 70 sin apenas ya fuerza ni energía. Una curva temporal que compartiría, y no casualmente, con la del Movimiento de Derechos Civiles. La lectura resulta tan apasionante que resulta difícil dejarla y constituye una guía esencial tanto para el iniciado como para el neófito (incluye una útil discografía esencial

Por su parte SAY IT ONE MORE TIME FOR THE BROKENHEARTED de Barney Hoskyns apareció originalmente en 1987 y hoy se encuentra disponible en una edición revisada de 1998. Menos ambicioso que Sweet Soul Music, en cuanto que se centra en el “country soul”, resulta igualmente esencial. Hoskyns utiliza una estructura similar a la empleada por Guralnick: una sesuda introducción sobre la interrelación entre las tradiciones musicales blanca y negra, las distintas escenas (Memphis, Muscle Shoals y Nashville) y sus principales actores (músicos, compositores, cantentes…) y termina a comienzos de los años 70 con el “final del sueño”. Mención aparte merecen las fotografías contenidas en el libro. Encargadas ex profeso para este trabajo son obra de Mur MacKean, quién junto a Hoskyns se embarcó en 1985 en un viaje de tres meses de duración que les llevó por los principales hitos geográficos (todos los citados hasta ahora), consiguiendo entrevistarse con todos los principales personajes de esta apasionante historia. Por tanto y en lo que aquí nos ocupa, el country soul, Say It One More Time… se nos antoja obligatorio.

Y como uno piensa que no hay mejor manera de expresarlo, le cedo la última palabra a Barney Hoskyns: “Recuerdo que hubo un punto de inflexión para mí cuando empecé a escuchar más ávidamente baladas que uptempo soul songs. Había un tipo de balada soul sureña que me obsesionaba: normalmente en tiempo de 6/8, con increíbles líneas de voz gospel sobre un acompañamiento preciso y comedido. Más y más de estas canciones se revelaron como temas country, o canciones escritas por hombres blancos como Dan Penn y Spooner Oldham. Quería saber tanto de Penn y Oldham como de James Carr y Bettye Swann. Quería conocer cosas sobre Eddie Hinton, al que presuponía negro. Y quería ir a los estudios Fame en Muscle Shoals, Alabama y estar en la misma instancia donde Aretha Franklin grabó “I Never Loved A Man (The Way I Love You)”… Créeme, si nunca llegas a escuchar a James Carr cantando “That’s The Way Love Turned Out For Me” tu vida será mucho más pobre por ello.”

DION: Los años en Columbia y el disco perdido de folk-rock (1962-1965)

Lo comentábamos al hablar de la edición de “Home & Away” de Del Shannon, el exquisito sello inglés Ace realizaba a juicio de Otoño Cheyenne una de las más meritorias reediciones aparecidas en 2007, la que recuperaba el álbum “Dion” aparecido originalmente en el sello Laurie en 1969. Con este disco Dion volvía a las listas de éxitos gracias al tema “Abraham, Martin And John”, después de unos años de ausencia de las mismas, a la vez que ponía fin a su relación con el sello Columbia y a una etapa de desiguales resultados en lo artístico y comercial. Afortunadamente esta época también está hoy bien documentada gracias a una serie de ediciones que han ido apareciendo en los últimos años, y de ella nos vamos a ocupar esta vez.

Columbia Records era a comienzos de los años 60 uno de los gigantes de la industria discográfica, aunque su fuerte entonces no era el rock’n’roll precisamente. Sí en cambio toda una serie de artistas que lo despojaban de su alma para hacerlo asequible a la bien pensante masa –y a la propia industria por el mismo precio-, además de las clásicas secciones de la casa, bien surtidas de artistas de música jazz, country y música melódica, estilos que verdaderamente constituían la columna vertebral sobre la que se sustentaba el sello. La amenaza del rock’n’roll se cernía pues sobre una industria temerosa, que desconocía hasta qué punto y de qué manera le podía afectar. El hecho es que, presagiando el cambio que se avecinaba y queriendo tomar posiciones antes de que fuera demasiado tarde, Columbia apostó por Dion para que de alguna manera les introdujera en este incierto nuevo mercado. Cierto que Columbia había fichado casi un año antes a un joven Bob Dylan, pero éste era aún una relativamente desconocida promesa, mientras que Dion, toda una estrella ya entonces, se convertiría en el artista mejor pagado del sello.

Es un auténtico deleite contemplar las fotos que adornan el libreto que acompaña a la retrospectiva "The Road I’m On" que, de forma tan generosa, repasa la poco conocida etapa en que Dion fue un “Columbia recording artist”. Son instantáneas tomadas en el Studio A que la discográfica Columbia tenía en Nueva York, en el número 779 de la Séptima Avenida,muy cerca del Brill Building. Dion aparece entre músicos y en solitario, acompañado con su guitarra, o cantando ante un micrófono. Desde la primera toma, que data de 1962, hasta la última, tomada tres años más tarde, se nos presenta a un Dion elegante, impecable, pero despojado de la rigurosa corbata que normalmente lucía con los Belmonts o los Del Satins, y en cierto modo buscando distanciarse de esa imagen para adolescentes que se había labrado hasta entonces. Así la instantánea de Dion en 1965, con gafas negras y barba, el pelo engominado y guitarra en ristre, es ya la de un músico en el comienzo de una carrera en busca de su verdadera identidad artística, la que junto a su etapa anterior, le ha convertido hoy en día en uno de los artistas más admirados y respetados de su generación.

Estilísticamente, casi podíamos dividir en tres apartados el total de la producción de Dion para Columbia entre 1962 y 1965. Tres LP’s y un puñado de singles que abarcan un curioso abanico de canción melódica estilo doo-wop con la que Columbia pretendía amortizar su inversión, el blues y folk-rock. Pese a que consiguió grandes resultados en el primero de los apartados, es en sus inmersiones en el blues y el folk-rock donde Dion consigue sus más importantes logros artísticos.

Los primeros esfuerzos creativos de este nuevo periodo en la carrera de nuestro hombre, están contenidos en el álbum Ruby Baby, editado en 1963. El clásico tema escrito por Leiber y Stoller y que los Drifters interpretaron con Johnny Moore como voz solista en 1955, es un muy buen indicador de por dónde van los tiros de este “nuevo” Dion. Voz bluesera, guitarra acústica, un mínimo acompañamiento percusivo, coros y una buena dosis de palmas, para insuflar nueva vida a este clásico tema. El enganche estilístico con su etapa anterior aún se mantiene, pero comienzan a adivinarse exploraciones en territorios vírgenes hasta entonces. Así, el álbum contiene una trepidante versión del clásico “Fever”, las originales “Will Love Ever Come My Way” y “Gonna Make It Alone”, en las que, efectivamente, comprobamos claramente esta nueva aproximación. Pero Columbia no renuncia a incluir otros temas de un repertorio más previsible para su estrella, como “Go Away Little Girl”, “My May” o “You Made Me Love You”. Mucho más centrado y coherente resulta su siguiente disco, Donna The Prima Donna (1963). Por lo menos la selección de temas resulta más apropiada, y junto al clásico que da título al álbum, original de Dion y Ernie Maresca y que sigue la estela doo-wop que tanto amaba Dion, hay tremendas canciones como las versiones “This Little Girl” (Goffin/King) o “Can’t We Be Sweethearts”. Todo lo cual hizo que 1963 fuera un año de tremendo éxito para Dion, que consiguió meter nada menos que tres temas en el top-10.

Pero la situación cambiaría bastante cuando al año siguiente Dion desaparece prácticamente de la escena. Su adicción a la heroína se hace más preocupante, y Dion comienza a luchar contra ella. Esta nueva etapa vital coincidirá con una más profunda inflexión en el giro estilístico que su carrera estaba tomando. Con posterioridad, alguien, muy acertadamente, acuñó el término “Bronx Blues”, para definir el recorrido que trazó Dion en toda esta segunda etapa en Columbia. Efectivamente, gran parte del numeroso material que Dion registró desde finales de 1963 hasta comienzos de 1965, está marcado por su amor por el blues de Robert Johnson, Willie Dixon o Lightin’ Hopkins. Pero también por el rock primigenio de Chuck Berry, el country desesperado de Hank Williams, o la música folk de Woody Guthrie. Todo ello sumado a la experiencia callejera neoyorquina de Dion, su pasado inmediato, y su particular forma de apropiarse hasta hacer suyas estas formas musicales, confluyeron en ese Bronx blues del que Dion sin lugar a dudas se convirtió en rey absoluto. Así nos encontramos con un repertorio ajeno que Dion hace propio con gran facilidad, redefiniendo clásicos como “Baby Please Don’t Go”, “900 Miles”, “Chicago Blues”, “Too Much Junkie Business”, “I’m Your Hoochie Coochie Man”, “Spoonful”, “Katie Mae” o “You Can’t Judge A Book By The Cover”. Algunos de estos temas, y otros muchos, permanecieron inéditos en su día, y los menos vieron la luz a través de una plétora de sencillos que fueron apareciendo en 1964 y 1965. Precisamente los dos últimos discos editados por Dion hasta la fecha, “Bronx Blues” y “The Son of Skip James”, son discos de blues: la voz y la guitarra de Dion repasando los grandes clásicos que tanto ama.

Paralelamente a su inmersión en el blues, Dion flirteará de forma reiterada, y con notables resultados, con un estilo emergente entonces, el folk-rock. El ejemplo más temprano lo encontramos en un tema original del propio Dion, “The Road I’m On (Gloria)”, grabado en enero de 1964, y que originalmente apareció como cara B del “I’m Your Hoochie Coochie Man”. ¿Qué pensaría el comprador de este sencillo en 1964? Por un lado tenía un casi ortodoxo blues, y por el otro a un Bob Dylan más melódico y sentimental que constituía un Dion casi inédito. Pues en esas estaba nuestro hombre en 1964, aunque el grueso de temas que dejó registrados ese año fueron sobre todo las versiones de los clásicos del blues que hemos mencionado anteriormente. Al año siguiente y coincidiendo con lo que a la postre fueron las últimas sesiones de grabación que realizó Dion en el Estudio A de la Columbia en Nueva York, la experimentación con el folk-rock pasó a un plano predominante. Estas sesiones estuvieron producidas por nada menos que Tom Wilson, uno de los máximos responsables de la electrificación de la música Folk: produjo el disco Bringing It All Back Home de Dylan y “Like A Rolling Stone”, y tuvo la brillante idea de añadir acompañamiento eléctrico al tema “The Sound Of Silence” de Simon & Garfunkel. Armado con un buen cargamento de temas propios, y repartiendo el tiempo en dos sesiones diferentes, Dion con la ayuda de Wilson, dejó grabados un conjunto de temas que de haber sido editados en su momento en un LP, hoy constituiría uno de los grandes discos de la época. Desde “Knowing I Won’t Go Back There”, una lúcida mirada atrás de su trayectoria, pasando por la bella “My Love”, con una sonoridad casi de soft/pop de la Costa Oeste, o la colaboración con Carlo Mastrangelo en “Tomorrow Won’t Bring The Rain” ´-de hecho son los propios Wanderers los que le acompañan en alguna de estas grabaciones-, el sonido mágico de las grandes producciones del folk-rock está aquí presente, y además las interpretaciones de Dion son de cortar la respiración, lo que unido a la evocación melódica de los temas, resulta un conjunto insuperable. Lástima algunas de estas grabaciones permanecieran inéditas (algunas aparecen repescadas en la recopilación de su época en Columbia The Road I’m On). Las más fueron incluidas en singles –en casi olvidadas caras B-, y las restantes en el LP Wonder Where I’m Bound, que Columbia editó en 1969. Para entonces Dion ya había abandonado la poderosa discográfica, y estaba de nuevo disfrutando de las mieles del éxito con el tema “Abraham, Martin And John”. Aprovechando así el momento, Columbia editó este álbum repescando temas de entre la multitud que Dion grabó en 1965, y otros de fechas anteriores. El que da título a la colección es original de Tom Paxton, otro folkie del Village, y procede también de una de las sesiones producidas por Tom Wilson. Pese a que el álbum no es sino el resultado de juntar diferentes temas procedentes de distintos momentos creativos, funciona en conjunto mucho mejor de lo imaginado, y se puede considerar su mejor disco de esta época.

¿Se imaginan, entonces, recrear ahora ese disco folk-rock que pudo ser? Gracias a la mencionada retrospectiva The Road I’m On, es posible. Producido por Tom Wilson.

Cara A:
- I Can't Help But Wonder Where I'm Bound (Tom Paxton)
- It's All Over Now, Baby Blue (Bob Dylan)
- Now (Dion Dimucci-Carlo Mastrangelo)
- Farewell (Dylan)
- Wake Up, Baby (Dion DiMucci)

- The Road I'm On (Gloria) (Dion DiMucci)

Cara B:
- Tomorrow won't bring the rain (Dion DiMucci- C. Mastrangelo)
- Time In My Heart For You (Dion DiMucci)
- My Love (Dion DiMucci)
- Knowing I Won’t Go Back There (Dion DiMucci)
- All I Want To Do Is Save My Life (Mort Shuman)

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Discografía indispensable:

*- Wonder Where I’m Bound (Columbia 9773, LP, 1969) Album original.
*- Bronx Blues: The Columbia Recordings (Columbia, 1991) CD sencillo que reúne lo mejor de su etapa en Columbia, a lo que se añade alguna rareza como la versión que hizo –y que permanecía inédita aún- del tema de Dylan, “Baby, I’m In The Mood For You”, que algunos aseguran es su mejor grabación.
*- The Road I’m On – A Retrospective (Sony Legacy, 01-486823-10, 1997) Doble CD que recoge gran parte de los temas de Bronx Blues…, aunque no todos, y al que se añaden numerosas grabaciones inéditas, aunque inexplicablemente se omite “Baby, I’m In The Mood For You”. Imprescindible.
*- Don’t Start Me Talkin’: Columbia Recordings 1962-1965 (SPV Blue, 2007) CD sencillo editado a la par que “Bronx In Blue” en 2007, y que no es sino una versión abreviada de “Bronx Blues”.