La representación importa

"Si crees que la representación en la cultura pop no es importante, es porque siempre has estado bien representado". Este tuit del crítico de cine Scott Weinberg (que lleva casi 6.600 retuits y más de 17.000 "me gusta" desde finales de enero) resume una parte muy importante de las conversaciones que se están teniendo en la internet angloparlante desde hace ya un par de años. El hecho de que cada vez más películas opten por tener protagonistas que no son los típicos (es decir, hombres blancos heterosexuales) lleva a que muchos trolls se quejen de que Hollywood se ha vuelto "políticamente correcto" y otros espectadores se muestren emocionados porque, por fin, ven a gente que se parecen  a ellos en la pantalla.

La nueva trilogía de "Star Wars" es uno de los casos más paradigmáticos de estas dos corrientes de opinión, con una mujer y un hombre negro al frente de la historia, y dos de los grandes taquillazos de estos dos últimos años han recibido mucha más atención en los medios porque, precisamente, son una superheroína ("Wonder Woman") y un superhéroe afroamericano ("Black Panther") quienes los lideran. En un subgénero acostumbrado a los protagonistas con el aspecto de Chris Evans, es un refrescante cambio de tercio.

La importancia de la representación de la diversidad de la sociedad está detrás de prácticamente la mayoría de los artículos que se han escrito sobre "Un pliegue en el tiempo", la adaptación de un libro infantil muy conocido sobre una niña que viaja por el universo en busca de su padre. Esa labor social ha hecho que las críticas de la película hayan sido mucho más suaves de lo que podrían haber sido si Disney hubiera seguido el camino habitual para rodarla (que su director fuera un hombre y todo el reparto fuera caucásico y all-American): "Un pliegue en el tiempo" es un filme fallido que, sin embargo, tiene un mensaje relevante sobre la importancia de aceptarte como eres para su target de público preadolescente, más el hecho de que su protagonista sea una chica negra, que su directora sea también afroamericana y que el reparto sea igualmente diverso (y tenga a Oprah Winfrey).

Se ha hablado mucho de esa contención de los críticos estadounidenses con la película como si fuera lo más hipócrita que pudieran hacer, y quizás en algunos casos lo sea. Pero ahí está pesando más la relevancia externa, social, que tiene la cinta de Ava DuVernay que sus méritos artísticos. Algo similar ocurrió con "Los archivos del Pentágono"; se pasaba por alto que era una película de las más convencionales de la filmografía de Steven Spielberg para destacar que su defensa de la libertad de prensa es más importante ahora que nunca. Y esto no es algo malo.

El cine también cumple una labor social. La victoria de "Una mujer fantástica" en los Oscar ha llevado a que se acelere la ley chilena que facilita a las personas transexuales cambiar legalmente su nombre, por ejemplo. Una película como "Un pliegue en el tiempo" puede ser un momento fundamental para esos espectadores jóvenes de color que, acostumbrados a no verse nunca como los protagonistas de las historias en la pantalla grande, se encuentren reflejados en esa Meg Murry a la que interpreta Storm Reid. Y, al mismo tiempo, esto no "expulsa" al resto del público. Pero otro día hablaremos de un concepto que parece revolucionario para quienes afirman que, como no son chicas negras de trece años o adolescentes homosexuales que viven su primer amor, no pueden identificarse ni "entrar" en la propuesta de la película: se llama empatía.

El mito de los hombres difíciles

El libro "Difficult men", de Brett Martin (traducido en España como "Hombres fuera de serie") cuenta los entresijos de la creación de algunas de las grandes series de la última década a través de la figura de sus creadores, a los que el título del libro ya identifica directamente como "hombres difíciles". Con la excepción de Vince Gilligan (de quien se dice que la sala de guionistas de "Breaking Bad" era el entorno más agradable de todo Hollywood), Martin cuenta cómo todos esos guionistas tenían unos objetivos muy claros a la hora de poner en pie sus series y no iban a dejar que nadie se interpusiera en sus caminos, y el retrato que se pinta de ellos se resume en una cita del libro: es como dejar que un lunático dirija una división de General Motors.

Esa frase nunca se considera algo despectivo, Se pronuncia con respeto, idealizando la figura del showrunner, la persona que tiene la responsabilidad de sacar adelante la serie no sólo supervisando sus guiones, sino prestando atención al gasto del presupuesto, a la contratación de nuevos guionistas y actores, al montaje de los episodios... Es una gran responsabilidad que conlleva un gran poder, y alrededor de esa manida edad de oro de la ficción televisiva estadounidense se ha idealizado la figura del genio complicado, del hombre que debe pelear contra todo para garantizar la integridad de su visión, del capitán del barco que logra que todo su equipo reme en su misma dirección, el que tiene excentricidades y un humor un poco difícil, pero compensa porque, como ya hemos dicho antes, es un visionario.

Es el mito del hombre difícil, de que sólo se puede crear algo grande si hay tensión y conflicto. De que los genios y los visionarios no pueden ser tipos decentes y amables; sólo los antipáticos pueden conseguir obras maestras. Todas las acusaciones de acoso sexual y conducta inapropiada que están saltando en el último mes en Hollywood han expuesto, aparte del endémico abuso de poder, los pies de barro de ese gigante. Y el ejemplo más claro es el de Matthew Weiner.

El creador de "Mad Men" ya fue endiosado durante la emisión de la serie y mira ahora el mundo desde su posición de "guionista más importante de la televisión actual". Esa reputación se llevó pequeños roces durante su negociación para renovar su contrato con AMC (y, por ende, la propia serie) al acabar la cuarta temporada; la cadena pretendía aumentar los pobres ingresos publicitarios de "Mad Men", pero Weiner se negaba en redondo a alterar cualquier cosa de la serie, excepto su sueldo. Ya entonces se hablaba de su obsesión por controlar hasta el más mínimo detalle de la producción, insistiendo en que su nombre figurara como coautor de todos los guiones e incluyendo en ellos hasta los más mínimos gestos que los actores debían hacer (probablemente, eso impidió que se llevaran más Emmys que el solitario a mejor actor de Jon Hamm por la última temporada). Hasta enviaba cartas a los críticos con los screeners de la nueva temporada dándoles una lista de las cosas que no podían mencionar en sus críticas previas al estreno, que llegó a incluir hasta el año en el que transcurría la temporada.

Todo esto quiere decir que Weiner se ganó fama de "difícil", pero como estaba considerado un genio, prácticamente se consideraba que una y otra cosa eran inseparables y un mal necesario para que "Mad Men" saliera adelante. La acusación de una guionista de la serie, Kater Gordon, de que se comportó de modo inapropiado con ella y la explicación que otra guionista, Marti Noxon, dio después del enrarecido clima de trabajo que Weiner fomentaba entre sus colaboradores son un vistazo a esos pies de barro del culto al hombre difícil porque es un visionario, ¿Merecía la pena que todo el hospital soportara los malos modos de Gregory House sólo porque era capaz de diagnosticar lo que nadie lograba encontrar?

Ése es el dilema al que se enfrenta Hollywood ahora mismo. ¿Hay que dar vía libre a "terroristas emocionales" (como han descrito a Weiner), a hombres que abusan de sus posiciones de poder (como el presentador Charlie Rose), sólo porque se les considera genios sin parangón? ¿Realmente sólo se pueden crear obras maestras siendo un cretino?

Esto no es ser un fan

"Rick y Morty" es una serie que ha ido ganando cada vez más adeptos con sus nuevas temporadas. Pasó de ser una rareza de humor muy irreverente y referencias muy frikis, a un título de culto en su segunda temporada y, en la tercera, a una comedia ampliamente elogiada por la crítica y que casi ha dado el salto al entretenimiento más mainstream. Con esta ampliación de su fandom ha acabado llegando algo que, por desgracia, parecía inevitable; que surjan algunos que crean que son los únicos fans auténticos de "Rick y Morty", que sólo ellos pillan todas sus referencias, y que la única interpretación válida de la serie es la suya. Y se lanzan a proteger la "pureza" de sus episodios incluso de sus propios guionistas.

Durante la emisión de la tercera entrega en Adult Swim, esos malos fans decidieron que que hubiera dos mujeres escribiendo "su" serie era un agravio de tal magnitud, que su deber era acosarlas por redes sociales, hasta compartiendo sus daros personales. Dan Harmon dio varias declaraciones despreciando a esos fans, criticando que "parte de ese comportamiento es una subcultura basada en la testosterona en la que se dan palmadas en la espalda por trolear a estas mujeres" y diciendo, directamente, que le parecían asquerosos.

Éste es, quizás, el ejemplo más extremo de un debate sobre si el fandom está roto que lleva bastantes meses dando vueltas por internet. No hablamos ya de guerras de shippers, o de espectadores que se quejan en redes sociales por la deriva que toma su serie favorita; hablamos de fans que orquestan campañas de acoso contra guionistas hasta que los obligan a abandonar Twitter, como ocurrió con una dibujante de storyboards de "Steven Universe", o con Damon Lindelof tras años de aguantar protestas airadas por el final de "Perdidos". Para ellos, las decisiones creativas de esas personas estaban "corrompiendo" su serie favorita. Se consideran los únicos dueños de sus tramas y de sus personajes. Todo lo que no encaje en su concepción de la serie es un travestismo y hay que atacarlo como si fuera una infección.

¿Es eso ser fan de algo? ¿De verdad es motivo para estar orgullosos? Si la visión del creador de la serie no encaja con la que tú te has montado en tu cabeza, ¿hay que presionarlo, perseguirlo por redes sociales y acosarlo para que cambie su serie y la ajuste a lo que tú quieres ver?

La crítica es perfectamente legítima. Un guionista puede meter la pata y cerrar en falso una historia, o no aprovechar bien a un personaje, o elegir un curso de acción que, al final, no va a ninguna parte. Resaltarlo no es estar "traicionando" la serie. Opinar de manera diferente a otros fans, o a los mismos guionistas, es inevitable y no es algo que haya que reprimir. Llevar esa divergencia de puntos de vista al extremo, creer que sólo uno de ellos es válido y que no hay espacio para más opiniones es donde está el problema y donde llegan los comportamientos más sectarios.

"Rick y Morty" puede ser presa más fácil de estos malos fans por su construcción, porque apela en la superficie al humor más borrico, pero hay una capa muy compleja de sentimientos sobre la familia y sobre la valía de uno mismo que la convierten en algo más que una mera comedia friki de ciencia ficción. Hay quien aprecia todas sus capas y quien sólo se queda con la que más le gusta. Ninguna de las dos opciones es más "correcta" que la otra.

Los hombres que no amaban a las mujeres

Cuando se publicó en Estados Unidos "Los hombres que no amaban a las mujeres", el primer libro de la trilogía Millenium de Stieg Larsson, la traducción de su título se cambió del "Män som hatar kvinnor" original ("los hombres que odian a las mujeres") a otro un poco menos beligerante, como si dijéramos: "la chica del tatuaje del dragón", en referencia a Lisbeth Salander. Se ahorraban comentarios de lectores que podían considerar ofensivo el título original, pero perdían la esencia de lo que Larsson estaba contando, que era una historia en la que el maltrato y la violencia sexual contra las mujeres ocupaba un lugar muy importante.

En esa historia, Larsson estaba dejando ver también su opinión al respecto. La indignación desde la que escribía (motivada también por las actividades de la extrema derecha sueca, y por el colaboracionismo con los nazis que nunca se ha llegado a discutir adecuadamente) era su declaración de intenciones, y esa misma declaración de intenciones se aprecia en dos series policiacas que adoptan un célebre diálogo de la segunda temporada de "The Fall", en el que Stella Gibson cita a Margaret Atwood: "los hombres tienen miedo de que las mujeres se rían de ellos. Las mujeres tienen miedo de que los hombres las maten". Esta serie era una interesante y complicada exploración de la misoginia, y su legado se mantiene tanto en la tercera entrega de "Broadchurch" como en "Top of the lake: China girl".

Las dos curiosamente, están compartiendo, más o menos emisión: BBC America está a punto de emitir en Estados Unidos el último episodio del whodunnit de Chris Chibnall, mientras BBC Two acaba de estrenar en el Reino Unido la segunda temporada de la obra de Jane Campion. Y ver seguidos un capítulo de una y otra presenta una fascinante reflexión sobre el modo en el que la sociedad contemporánea ve a las chicas y, por extensión, al resto del género femenino.

En "Broadchurch", Hardy y Miller (esos estupendos David Tennant y Olivia Colman) investigan esta vez una violación a una mujer de mediana edad. Según van hablando con posibles testigos y potenciales sospechosos, la temporada pinta un panorama de objetificación casual de la mujer que es su mayor crítica hacia ese ambiente misógino. Los chavales del instituto se pasan porno en clase porque todo el mundo lo hace, y hay quien se sorprende de que esa mujer en concreto haya sido violada porque es mayor y no demasiado atractiva, que es una idea que permanece subyacente en bastantes de los comentarios de algunos vecinos del pueblo. Hay un momento en el que Hardy reconoce que el caso le hace sentirse avergonzado de ser un hombre. Y resulta muy destacable el modo en el que se muestra el trato hacia la víctima, el apoyo que se le ofrece, y hasta su propia personalidad. No es una mujer con un carácter fácil, un poco en el estilo de la Beth Lattimer de las dos primeras temporadas, e intenta encontrar una explicación a lo que le ha pasado que le permita encontrar un camino para seguir adelante.

En "Broadchurch", los hombres que no cosifican a las mujeres se entregan a la autocompasión y al egocentrismo (la diferencia en la evolución de los padres de Danny es el mejor ejemplo), mientras en "Top of the lake: China girl", a sus hombres no se les ocurre que las féminas a su alrededor puedan tener ideas y motivaciones propias. De las chanzas y los comentarios a espaldas de Robin del resto de policías, más las burlas hacia la agente Miranda (Gwendoline Christie) por su altura, a los clientes de todos los burdeles de Sydney, la serie ofrece pocas excusas a sus personajes masculinos. Uno de ellos llega a afirmar que el destino del hombre es esclavizar a las mujeres, mientras se declara feminista.

Ambos títulos muestran lo comunes que pueden ser estos comportamientos, y cómo casi no les prestamos atención por la misma razón por la que los estudiantes de Broadchurch guardan porno en sus teléfonos, porque lo hace todo el mundo. Los destacan porque son integrales para sus historias y las investigaciones de sus policías, y al hacerlo, acaban situándose en la misma conversación que inició "The Fall" con su caracterización de Stella Gibson. Además de que, vistas ahora, no deja de resultar significativo ver a Offred buscando a los asesinos de una joven asiática, y saber que por los acantilados de Broadchurch se pasea la nueva Doctor Who.

Regeneración o muerte

Es una coincidencia sumamente interesante que el mismo día en que estrenaba su séptima temporada "Juego de tronos", una serie muy masculina que ha acabado dominada por las mujeres, "Doctor Who" anunciaba que el decimotercer ocupante de la TARDIS iba a dejar de ser un varón para convertirse en una mujer. Era una reclamación que un sector nutrido de fans llevaba tiempo haciendo (desde antes de que Peter Capadi asumiera los mandos de la nave); si la serie quería de verdad entrar en su segundo medio siglo de vida tan relevante como hasta ahora, tenía que empezar a dejar de creer que sólo hombres blancos podían ser el Doctor.

Porque "Doctor Who" necesita con urgencia aire fresco. En Basura and TV repasaban las razones por las que BBC necesitaba este cambio: la serie ha perdido audiencia de una manera bastante sensible en las temporadas de Capaldi y también acusa el desgaste de tener a Steven Moffat durante tanto tiempo al frente. Sus historias han perdido frescura e ingenio; ya en la sexta temporada, su pretensión de contar un único misterio para toda la temporada derivó en una de las más flojas de la era moderna, paradójicamente, cuando se encontraba en el punto más alto de su popularidad internacional (en Estados Unidos, sobre todo), y toda la chispa que aportó al principio Matt Smith se perdió en la obsesión por Amy y Rory y, después, en querer convertir a Clara, la nueva acompañante, en otro puzzle más.

La entrada de nuevos productores ejecutivos y nuevos Doctores suele renovar la serie. El cambio de Russell T. Davies y David Tennant a Steven Moffat y Matt Smith dio otro brío a una "Doctor Who" que se había ensimismado en los traumas del Doctor, y ahora, aunque Capaldi ha sido un muy buen protagonista, se necesita alguien que no crea que hace falta un enorme enigma para que funcionen los episodios. A toro pasado, la temporada de Christopher Eccleston fue modélica en su manera de conseguir capítulos autoconclusivos entretenidos y un misterio serializado que no fagocitara el resto de la serie. Chris Chibnall y Jodie Whittaker se enfrentan a un reto muy parecido, con la diferencia de que, ahora, sobre sus hombros descansa la supervivencia de la serie más allá de su reducto de los sábados por la tarde en BBC.

En Vulture afirmaban que, en un panorama cultural en el que hasta "Star Trek" va a tener una serie protagonizada por una mujer (negra, además), "Doctor Who" no podía seguir anclado en sus elecciones del pasado. Si quiere mantenerse relevante, si quiere atraer a un nuevo público que palie su declive en audiencias, si quiere que los periodistas vuelvan a escribir sobre ella como lo hacían en otra época, tiene que regenerarse con el propio Doctor. Y que Trece vaya a ser una mujer es justo la jugada que necesitaba.

Si el mundo es racista, ¿es la serie racista?

Cuando se estrenó "The Handmaid's Tale", su showrunner, Bruce Miller, comentaba que uno de los aspectos que habían alterado del libro original de Margaret Atwood era el componente de segregación racial de Gilead. En la novela, el régimen se había desecho de todos los negros y los había mandado a unas colonias aparte; en la serie, sin embargo, Miller decidió mantener mayor diversidad racial (Moira y Luke son negros, por ejemplo) para eludir un campo de minas que podía haber torpedeado la serie desde antes de su estreno: "¿cuál es la diferencia entre hacer una serie sobre racistas y hacer una serie racista?", apuntaba a Variety.

Esa dicotomía es una de las mayores fuentes de críticas hacia "Juego de tronos", por ejemplo. Poniente es un mundo pseudomedieval, por lo que es violento, sucio y quienes ostentan el poder son hombres que tratan a las mujeres como si fueran personas de segunda clase, cuando no directamente propiedades. ¿Quiere eso decir que la serie es machista? Y algo similar le está pasando a "Baby Driver", la última película de Edgar Wright. Juega con los arquetipos habituales en las historias de atracadores, incluido el de "la chica", que le ha granjeado críticas de sexista. ¿Lo es?

Todo dependerá de cómo muestre la serie ese mundo. Las mujeres de "Juego de tronos" van buscando la manera de labrarse sus propias parcelas de poder y, conforme avanzan las temporadas, son las únicas capaces de manejarse en ese juego de poder sin perder, literalmente, la cabeza. Son mucho más conscientes que los hombres del lugar que ocupan y de lo que está en su mano hacer para aprovecharse de ese lugar o para saltárselo; los hombres son menos realistas y acaban ejecutados por sus rivales.

"The Handmaid's Tale" opta por trazar los máximos paralelismos posibles con nuestra sociedad actual, por lo que mantiene la diversidad racial. Su tesis es que la crisis de fertilidad es demasiado importante como para ponerse en plan supremacista blanco, pero ha habido quien les ha recordado que se esterilizaba contra su voluntad a las mujeres mexicanas ingresadas en un hospital de Los Ángeles durante los 70, y que existe la eugenesia. Se puede argumentar que evitar el debate sobre si la serie es tan racista como Gilead es más importante que estas críticas, pero son igualmente válidas.

La línea entre el universo que se presenta y la "política" de la serie o película siempre es muy fina. Ahí está, por ejemplo, "Starship Troopers", una historia militarista y fascistoide que la película presentaba en tono de sátira, pero en la que era muy fácil acusar a la propia cinta de militarista y fascistoide, En cualquier momento puedes deslizarte hacia convertirte en lo que quieres criticar.

Las series son más que su trama

Ayer se dio por Twitter una curiosa discusión. Por razones que ahora mismo no vienen al caso, surgieron algunas voces que afirmaban que veían las series a velocidad 1,4x y que no se perdían nada de lo que pasaba en ellas. Voces que aseguraban ser grandes aficionadas a las series, además (y que las veían en versión original subtitulada). Su justificación era que, a esa velocidad, no se distorsionaban todavía ni las voces de los actores ni los diálogos, que se podía seguir perfectamente la historia y que, de esa manera, se hacían más llevaderas secuencias que, si no, eran muy duras de ver (es de suponer que porque eran muy lentas y en ellas "no pasaba nada").

Nadie nos libramos de haber visto series en "pase por entendidos", o lo que es lo mismo, pasando rápidamente las escenas que nos parecen un rollo y viendo sólo las que nos interesan, Suele hacerse, o yo suelo hacerlo, con series que no nos gustan. Las vemos por obligación, o porque queremos saber qué pasa en ellas sin sufrir episodios enteros, o porque hemos perdido el interés pero no queremos dejarlas a la mitad, o porque no queremos ser excluidos de las conversaciones de nuestros amigos. Es decir, las vemos a 1,4x (o a 2x) cuando no nos interesan en absoluto. Por eso, y hablando desde un punto de vista personal, me resulta tan difícil de comprender que alguien vea por sistema todas las series así y afirme que le gustan las ficciones televisivas y es la mejor manera de verlas.

Da la sensación de que se asume que una serie es buena porque su trama lo es, porque engancha, cuenta algo interesante o importante. Se asigna la relevancia última y definitiva a la historia y se desprecia todo lo demás, sobre todo el ritmo con el que se esta contando esa historia. Y el ritmo puede ser tan importante como los giros de guión más imprevisibles. En el arranque de la quinta temporada de "The Americans", por ejemplo, hay una escena de más de cinco minutos en la que Philip, Elizabeth y varios colaboradores suyos cavan un hoyo. Los vemos empezar a utilizar las palas, asegurar las paredes, sacar la tierra que sobra, turnarse cada vez que están cansados y, finalmente, encuentran aquello por lo que estaban excavando. Esa secuencia tiene que durar ocho minutos, o los que sean, para transmitir la dedicación que los Jennings ponen en sus misiones, la carga que éstas pueden ser y los peligros que entrañan hasta las más sencillas. El cuidado por el detalle de esa serie necesita un ritmo específico. Si la vemos a 1,4x sabremos antes por qué estaban cavando el hoyo, pero probablemente perdamos la metáfora que "The Americans" quiere transmitir con esa acción.

Las prisas son enemigas de los tratamientos sutiles, de la creación de atmósferas, de la construcción de relaciones entre personajes que sigan esa frase de "muestra, no lo digas". El cruce de miradas final de "Big little lies", ¿tiene el mismo impacto a 1,4x? ¿Mantiene el mismo humor la exploración de McNulty y Bunk de una escena del crimen en "The Wire" si no se respeta el ritmo al que van intercalando los "fuck" y "motherfucker"? In my opinion, your Honor, esa costumbre de verlo todo a 1,4x da la sensación de obedecer más a la necesidad de quitarte series de encima.

El buen episodio y el contexto de la serie

¿Puede comprenderse realmente que un episodio de una serie es bueno si lo vemos separado de dicha serie? ¿Se puede apreciar su calidad fuera del contexto que le dan los demás capítulos? ¿Es posible apreciarlo como un ente independiente sólo a través de las interpretaciones de sus actores, o del nivel técnico mostrado en la pantalla, sin tener en cuenta el componente emocional? ¿Y ese componente lo da la experiencia acumulada del resto de capítulos, o queda plasmado en ese fragmento excepcional?

Todas estas preguntas surgen a cuenta de un debate en Twitter sobre "Penny Dreadful" y sobre la calidad de algunos de sus episodios. La aseveración inicial apuntaba que la serie tiene siete u ocho capítulos extraordinarios, pero que los demás eran un aburrimiento. Y ahí entraba la discusión de si ese resto soporífero era necesario para que esos episodios destacados lo fueran realmente, o si podían juzgarse como tal de manera independiente. En Twitter no se llegó a ninguna conclusión, probablemente por una definitiva podría encajar en "Penny Dreadful", pero no podría aplicarse a otra serie.

"Stargate Universe", por ejemplo, tiene un capítulo muy notable, "Time", en el que la tripulación de la nave atraviesa una puerta estelar y se ve atrapada en un bucle temporal. Cada vez que intentan reiniciar su particular Día de la Marmota, algo sale mal, y cuando el episodio termina, no se ha conseguido resolver, en realidad, nada. Pero es un episodio independiente, un bottle episode bastante literal porque, además de transcurrir en una única localización (o casi en una sola), no guarda ninguna continuidad con los capítulos que lo preceden, y en los siguientes no se hace ninguna mención a él. "Time" es un experimento de "Stargate Universe" que funciona como un relato corto y que puede verse sin saber nada de la serie, más que la sinopsis básica.

Sin embargo, "The constant", el episodio que los fans de "Perdidos" siempre ponen en lo más alto de sus listas de mejores capítulos, probablemente no pueda apreciarse igual sin la experiencia de todo lo que ha venido antes que él. La necesidad de que Desmond utilice a Penny como su constante en sus viajes por el tiempo sólo se entiende si hemos sido testigos de las penurias de Desmond en la isla y hemos visto que está allí, precisamente, por culpa de su amor por Penny. Sí, puede ser una historia original de viajeros temporales, pero la fuerza emocional de ese capítulo se pierde visto de manera independiente.

¿Es posible darse cuenta de que un capítulo es bueno sin haber visto nada más de la serie? ¿Se aprecia del mismo modo si nos falta esa continuidad emocional, esa experiencia acumulada?

El nuevo noir juvenil

Hace unas semanas, The Guardian publicaba un reportaje sobre lo que consideraba algo así como un nuevo subgénero, uno que estaba revitalizando otro ya muy gastado: el teen noir. O lo que es lo mismo, las series juveniles que, para no seguir los mismos caminos de siempre, se habían pasado al misterio, los secretos ocultos y la oscuridad para contar sus historias. El diario británico utilizaba como percha el estreno en BBC3 de "Clique", una serie sobre varias amigas universitarias que empiezan a distanciarse cuando una de ellas entra en una extraña sociedad de alumnos. Creada por una guionista de "Skins", The Guardian la exponía como ejemplo de esos títulos dirigidos al público joven que abogan por mostrar a sus personajes de una manera menos idealizada.

Lo cierto es que esta tendencia no es tan nueva. Una década atrás, ya hubo una aparición de historias de adolescentes pasadas por el filtro del noir, en este caso, un noir muy clásico de la California de Raymond Chandler. Rian Johnson llamaba la atención de los críticos de cine con "Brick", una película que tiraba de todas las convenciones posibles de las historias de detectives privados y las aplicaba a una trama de desapariciones y drogas en un instituto. Un año antes había llegado a la cadena UPN "Verónica Mars", una traslación en estudiante rubia y bajita de high school del sur de California de Philip Marlowe. Esos dos títulos no terminaron de lanzar de verdad el subgénero (probablemente porque ninguno fue un gran éxito de público), pero permitieron que los espectadores ya estuvieran familiarizados con él para cuando Freeform estrenó "Pretty little liars".

El éxito de esa serie es, probablemente, la culpable en parte de ese renacimiento del teen noir del que habla The Guardian. Su cadena se ha pasado años intentando replicar su fórmula con series de misterio con jóvenes guapos en su centro, spin-off incluido, y otros canales se han animado también a probar suerte en ese campo. Los británicos ya tuvieron, antes de "Clique", "Glue", que de paso desmitificaba brutalmente la imagen de la campiña inglesa. y "Thirteen", centrada en un secuestro, y es inevitable no pensar un poco en "Pretty little liars" cuando se ve algún capítulo de "Riverdale", la reimaginación de los cómics de Archie en The CW. En el reportaje de The Guardian mencionan igualmente "Sweet/Vicious", aunque esa serie daría para hablar largo y tendido en otro lugar.

"Riverdale" sí puede ponerse de ejemplo de este nuevo noir juvenil, especialmente, por su estética. La mezcla entre la imagen icónica del Archie de los 50 y 60, las referencias en "Twin Peaks" y "Elephant", el contraste de colores y esa especie de bruma que lo cubre todo le da una identidad visual muy marcada que, de momento, está sosteniendo la trama, que no pasa de las clásicas historias de instituto. Con la diferencia de que, aquí, hay un chico muerto y un montón de secretos familiares que nadie quiere desvelar.

Música de la semana: Últimamente, Radiohead es el grupo favorito de no pocas series. Era uno de los grupos de cabecera de "Westworld", y esa afición ha sido retomada ahora por "Legión", que utiliza "The Daily Mail" para mostrarnos hasta dónde llegan de verdad los poderes de David.

El "peligro" de no tomarse en serio

Ayer hubo una pequeña perturbación en la Fuerza en Twitter a cuenta de una lista que la revista GQ publicó de series basadas en cómics. Eran 16 y, con alguna excepción, casi todas eran de superhéroes, y de todas se ofrecía una línea con lo mejor y otra con lo peor que tienen. Teniendo en cuenta la publicación en la que apareció, no es de extrañar que la que ocupara el número 1 fuera "Daredevil", pero lo que más llamó la atención fue que en la última, "Supergirl", se destacara entre lo peor que "es tan alegre y jovial que chirría. Solo se toma en serio a sí misma en los cinco primeros episodios".

Ahí está el quid de la cuestión. Esa lista de GQ representa bastante bien cómo, en el caso concreto de las series comiqueras, se valoran más los títulos más oscuros, más serios y, a ser posible, con trama serializada, que los capítulos autoconclusivos son "de vagos". Por eso, el top 3 de esa lista lo tienen "Daredevil", "Jessica Jones" (aunque parece que sólo les interesaba Kilgrave) y "The Walking Dead"; son tres títulos en los que sus protagonistas cargan con el peso del mundo sobre sus hombros, en los que la oscuridad lo permea todo, ya sea porque Matt Murdock actúa sobre todo de noche, o por lo perturbador del poder de Kilgrave o porque Rick y los suyos están en medio de un apocalipsis zombie.

Una pátina de trascendencia y oscuridad ayuda a dar la primera impresión de que la serie tiene que ser tomada en serio. Cuanto menos humor haya, mejor. Ni el sarcasmo se permite. Dios nos libre de darnos cuenta de lo divertida que era "The Wire", por ejemplo. Pero es quedarse con una visión muy corta y pequeña de la ficción, y no ver las series por lo que son. "Supergirl" y "Legends of tomorrow" (que sí merece más estar en el último puesto) son claras respuestas a la excesiva seriedad de "Batman v Superman", por ejemplo. La primera es muy consciente de que los primos kryptonianos empezaron siendo faros de esperanza y optimismo, y ése es el camino que adopta, y la segunda quiere aspirar a conseguir el tono de las historias de aventuras ochenteras. ¿Tiene algo de malo que no se tomen a sí mismas en serio? A veces, ahí está el truco para conseguir series que realmente funcionen.

De hecho, a veces hay que recelar de las producciones que se precian de ser muy oscuras y de hablar de cosas muy importantes. Ese tono no se puede mantener durante mucho tiempo sin caer en el bajón y en utilizar la aspiración de trascendencia para ocultar faltas de ideas, por ejemplo. La misma "Daredevil" es un caso claro de las virtudes y defectos de su enfoque. La primera temporada funcionaba porque se construyó un buen villano (Wilson Fisk), los matices de la personalidad de Matt estaban bien reflejados y la dinámica entre el propio Matt, Foggy y Karen era realmente entretenida. En la segunda entrega, sin embargo, se quiso redoblar la oscuridad, redoblar las amenazas y ponerse más serios, y en ocasiones cayeron en ser un "Arrow" con ínfulas. No tomarse demasiado en serio a sí mismo siempre es algo muy sano, hasta en una serie de televisión.

Cuando la cadena es un problema

Las series las emiten cadenas de televisión. Que es una obviedad, pero que al mismo tiempo ayuda a entender por qué algunas series son como son. Además, en estos tiempos en los que muchos vemos esas series cuando llegan a plataformas de VOD, el nombre de su cadena puede haberse perdido por el camino (si Netflix compra los derechos de distribución internacional de un título de Syfy, por ejemplo, lo sube a su servicio como uno de sus Netflix Originals), lo que para dichas cadenas es una faena porque una de las labores de sus series es construir imagen de marca y, de ese modo, pasan a ser imagen de otra marca.

Como decíamos, la cadena imprime cierta personalidad a sus ficciones. Las series de USA eran bastante fáciles de reconocer durante las épocas de "Monk", "Psych" y "Burn notice", y una comedia de CBS se distingue desde el minuto 1 del cold open. Eso mismo lleva a que se vayan creando ciertas preconcepciones sobre las producciones de determinados canales, que pueden ser tanto negativas como positivas: las series de HBO son importantes, en Lifetime sólo hay dramones para mujeres, TNT sólo hace procedimentales insustanciales, todo lo de BBC es bueno, las comedias de ABC son todas iguales... Esas ideas preconcebidas pueden ajustarse a una cierta serie de dichas cadenas o, a lo mejor, a un momento muy concreto de sus vidas, pero muchas veces son reducciones de lo que las ficciones de esos canales pueden ofrecer. Cuando estrenan alguna serie que se sale del molde y que merece una mayor visibilidad, la imagen ya formada de la cadena acaba siendo su peor enemigo.

Por ejemplo, "Sweet/Vicious" en MTV. La cadena y que sus protagonistas sean dos universitarias ya es un obstáculo casi insalvable para espectadores que, probablemente, respetarían la manera en la que la serie trata las agresiones sexuales, o que disfrutarían de la dinámica entre Ophelia y Jules. Otro caso, "Crazy ex-girlfriend" en The CW. Aquí entra, además, que ser una comedia romántica hace que, automáticamente, haya quien la considere "inferior". Emitirse en TNT ayuda poco a la visibilidad de "Buena conducta" y al muy interesante retrato de su protagonista, porque los espectadores que podrían estimarla no piensan que ese canal pueda hacer una serie así.

Cuando una cadena de televisión se anima a estrenar algo un poco diferente, un poco arriesgado, busca llamar la atención de un público que, de otra manera, no se acercaría a ella. "Mr. Robot" puede haber dado cierta pátina de respetabilidad a USA y hasta ha logrado ser tomada en cuenta por los premios, pero para otras, las siglas del canal que las emite son un lastre demasiado grande. Nuestras propias preconcepciones se entrometen y hacen que olvidemos que HBO puede estrenar series terribles y en TBS puede haber pequeñas joyas.

Las modas de la seriefilia

Hace unas semanas, en ¡Vaya Tele! publicamos nuestra lista de las 10 mejores series internacionales de 2016, más un formulario para que pudieran votar los lectores según sus preferencias. Es cierto que todas eran series estadounidenses menos una, 'The Crown' (producción británica para Netflix), y eso suscitó unas cuantas quejas (y acusaciones de "catetismo") por Twitter por no haber incluido ninguna serie europea en el top. No vamos a entrar en si deberíamos haber hecho los deberes y visto la noruega "Nobel" o si al misterio de "Atrapados" se le está dando más coba sólo porque es islandesa (ya veremos cuando llegue al final). En realidad, lo que nos interesa más es que pontificar sobre la superioridad manifiesta de las series europeas es la última moda de la seriefilia en internet.

Porque esa afición, como todas, también se mueve por modas. En el fútbol, hubo una temporada en la que todo el mundo seguía religiosamente la Premier y era capaz de explicar detalladamente las razones detrás del sorprendente triunfo del Leicester el año pasado. En la literatura, se vivió una obsesión por la ficción histórica (no hace falta que nos remontemos al boom latinoamericano) y en la música, hubo una época en la que Lana del Rey era lo más (antes de que actuara en "Saturday Night Live" y se volviera famosa, ya sabéis cómo va esto). La tentación de apuntarse a estas tendencias y querer ser el primer en descubrir lo último, en identificar la nueva obsesión mundial antes de que sea trending topic, es difícil de resistir. Afirmar "yo inventé las series" se nos pasa por la cabeza demasiado a menudo, y es una afirmación manifiestamente falsa a no ser que viéramos en directo el estreno de "I love Lucy", por ejemplo.

Las series existían antes de "Perdidos", pero desde que el fandom con esa serie llevó a que muchos aficionados trasladaran (trasladáramos) sus ganas de comentarla a internet, y desde que la propia red de redes facilitó mucho el acceso a títulos que no habríamos podido ver de otras maneras, ya no es nada friki ni extraño hablar de todas las series que estás viendo, o que te suenen algunos de los mayores éxitos recientes de la televisión europea. Y es inevitable que, en esa afición y comentario por internet, no haya modas sobre los títulos que más llaman la atención. Hace diez años podían ser las series de HBO; luego, los grandes estrenos de la televisión británica (BBC, principalmente), hubo un pequeño amago con las series australianas (aunque "Please like me" sí ha mantenido su tirón) y hasta con las españolas, y en la actualidad, esa moda es la de las series europeas, más allá de las escandinavas. Que salgan con mayor facilidad de sus fronteras contribuye a ese interés (gran parte de  la culpa la tiene BBC Four), y si ahora quieres estar de verdad a la última, tu objetivo son las series producidas en el Viejo Continente (sobre todo, la noruega juvenil "Skam").

Estas modas no son malas ni buenas, simplemente son. Hay quien siempre ha estado pendiente de estas ficciones y quien nunca les ha hecho caso, y luego estamos los que sólo vemos aquellos títulos que más despiertan nuestra curiosidad, si conseguimos reunir el tiempo para ello. En la seriefilia, como en todo, hay tendencias, series que de repente atrapan a mucha más gente, series muy buenas que nadie ve y series que son más del montón pero que, por la razón que sea, se convierten en el título del momento. El enorme acceso que ofrecen internet y las plataformas de streaming (y algunos canales de pago) permite que podamos darnos maratones, si queremos, del abultado catálogo de ficción coreana y japonesa de Netflix, por ejemplo. Pero siempre va a haber lagunas, ya sean las telenovelas turcas, las series israelíes o las ficciones argentinas. Les llegará su momento.

Música de la semana:  Ya que hablamos de Escandinavia, Seinabo Sey es una cantante sueca que aporta la sintonía a una serie estadounidense, "Buena conducta". La canción es "Hard time".

El final, explicado

Una de las entradas más tradicionales desde hace unos años en las webs estadounidenses dedicadas al entretenimiento es la que fomenta la discusión con los lectores sobre el final del blockbuster de turno, o de una película que tenga un final sorprendente. Puede ser tanto sobre "Calle Cloverfield 10" como sobre las escenas post créditos de la película de Marvel del momento o sobre "La llegada". Lo más habitual en esos casos es un "hablemos del final", pero también están las entradas que explican dicho final para los espectadores despistados. De hecho, esos finales explicados se han convertido en toda una costumbre en YouTube, donde cualquier película medianamente exitosa es diseccionada hasta la saciedad. Lógicamente, si se analizan los trailers de manera obsesiva, ¿cómo no se iba a hacer con los finales?

Esos vídeos llevan a YouTube la conversación que todos tenemos, a la salida del cine, si hemos ido a ver una película con un grupo de amigos. El final de "Perdida" fomentaba esas charlas por cómo se encuadraba en el lado más cínico que desplegaba la película, y en el caso de "Rogue One", está más centrado en contar sus conexiones con "La guerra de las galaxias" original. ¿Pero aportan algo? Los trailers honestos pueden no ser más que comentarios chistosos, pero el tono que desprenden algunas de esas explicaciones es diferente, se acerca más al de estar en posesión de una verdad que los demás no conseguimos ver.

Ya que hemos mencionado "Rogue One", justo es avisar de que va a haber spoilers de su final a partir de este punto.

En el caso de esa primera película de antología de la saga "Star Wars", esos "ending explained" suenan bastante inncesarios. "Rogue One" es, en parte, una película de misiones de comandos tras las líneas enemigas en la Segunda Guerra Mundial, y en el 85% de aquellas cintas, la misión era un éxito, pero casi todo el comando moría llevándola a cabo. Si tenemos en cuenta que, en la trilogía original, nunca se menciona a Jyn Erson (por razones obvias), lo más lógico es que el robo de los planos de la Estrella de la Muerte hubiera sido una misión suicida. Al fin y al cabo, nadie quiere realizarla al principio porque parece imposible.

Ya podéis volver. Se acabaron lo spoilers.

Aquí entran nuestras preferencias personales a la hora de enfrentarnos a un final. Hay a quien los finales abiertos, que dejan más preguntas que respuestas, les ponen de los nervios. Si la historia se ha ganado acabar así, ¿qué problema hay? Si lo que pide, por el contrario, es poner un broche muy definitivo y claro, ¿por qué no hay que hacerlo? En el podcast de la revista Empire, precisamente, sobre "Rogue One" se comenta que, con la obsesión de Hollywood por que todas sus películas lancen sagas de, como mínimo, tres entregas, casi se ha perdido el arte de dar un fin, un cierre de verdad a las películas. Y algunas historias sólo adquieren sentido porque se acaban.

¿Tienen alma las mujeres?

Durante la Edad Media, la Iglesia católica no tenía claro si las mujeres tenían alma. O también es muy probable que fuera un error de traducción del término latino "homo", que denominada tanto "hombre" como "ser humano", a partir de algunas preguntas que se hicieron sobre si a la mujer se la podía englobar en ese término en concilios como el de Macon, en el siglo VI. La discusión (errónea o no) llegaba hasta a "El nombre de la rosa" y se ha utilizado, en muchas ocasiones, para criticar la misoginia de la institución. Curiosamente, podría utilizarse para definir también parte de la conversación cultural que ha habido este año sobre películas y series protagonizadas por mujeres (más allá de la fea polémica alrededor de "Cazafantasmas"), y que alcanzó hasta la presentación oficial de HBO España, la semana pasada.

La compañía llevó a Madrid a los protagonistas de tres de sus series, dos estrenos de este año y su gran buque insignia: Jeffrey Wright ("Westworld"), Liam Cunningham ("Juego de tronos") y Sarah Jessica Parker ("Divorce"). La presencia de Parker fue la que levantó más expectación por el recuerdo de "Sexo en Nueva York", y fue la que suscitó, en una de las mesas redondas que tuvo con la prensa, la pregunta de si pensaba que las series de mujeres eran consideradas inferiores. Parker la respondió extrañada de que algo así pudiera siquiera imaginarse, pero es verdad que, a veces, da la sensación de que la Crítica tiende a alabar más aquellas historias que tienden más hacia lo masculino y un tono oscuro y desesperanzado. No es raro, por ejemplo, que las series de superhéroes que reciben mejores críticas sean las que optan porque sus protagonistas se sientan torturados emocionalmente y prácticamente no vean el sol. Y si hay un superhéroe y una superheroína que se mueven en esos mismos códigos, lo más habitual es que a ella se la sitúe un escalón por debajo de él.

Esto puede ser resultado de que la gran mayoría de los críticos son hombres y de que, a veces, cuesta conectar con historias que no hablan directamente de ti. Las críticas más benévolas hacia "Luke Cage" las han escrito periodistas negros, que aprecian la inmersión en su cultura que hace la serie; si nos movemos a un extremo diferente, lo más habitual cuando en alguna parte se habla de "Supergirl" es que surja alguien descartándola como "serie para niñas". A veces da qué pensar que haya muy pocas series con personajes centrales, y muy relevantes, femeninos cuando se hacen las periódicas listas de las mejores series de la historia. Descontando "The Mary Tyler Moore Show", hace algunos años era más fácil que entrara "House" que "Mujeres desesperadas". ¿Es esto una consecuencia de la demografía de la crítica de televisión, o de las cosas que los estudios de Hollywood deciden producir?

En el libro "The revolution was televised", el crítico Alan Sepinwall mencionaba que, cuando HBO dio luz verde a "Los Soprano", tenía otro proyecto sobre la mesa sobre una ejecutiva de una empresa de juguetes que atravesaba una crisis personal, y que había creado Winnie Holzman, responsable de "Es mi vida". Sepinwall se preguntaba qué habría pasado si hubiera sido esa serie, y no la de David Chase, la que hubiera salido adelante. ¿Habría cambiado la manera en la que la crítica suele ver a las series protagonizadas por mujeres? ¿Por qué siempre se consideró mejor personaje a Gregory House que a Brenda Leigh Johnson?

El lío de los derechos

 

Si ayer pasasteis algo de tiempo en Twitter, veríais a bastante gente comentando la entrada en funcionamiento de HBO España, el servicio de VOD de la cadena que, hasta ahora, sólo estaba funcionando en Estados Unidos y en Escandinavia. A lo lago del día se sucedieron los análisis de su catálogo, de sus puntos fuertes y débiles, de las series imprescindibles que ver y, por supuesto, de su posición frente a la competencia de Netflix, y también empezaron a aparecer las opiniones de quienes se registraban para ir probando su funcionamiento. Entre las quejas porque aún no hay app de Smart TV habilitada (y no os emocionéis, que sólo será para Samsung), quienes intentaban averiguar qué series van al día con Estados Unidos y los que se buscaban las excusas más peregrinas para no pagar y seguir bajándose series como hasta ahora, apareció un tema que siempre surge y que siempre lleva a confusión, como es el de los derechos de distribución internacional.

Realmente, no es raro que el asunto sea confuso, porque es un verdadero jaleo. El público general sólo se da cuenta de que, por ejemplo, "The Flash" sólo tiene las dos primeras temporadas en HBO España, mientras "Supergirl" y "Legends of tomorrow" siguen la emisión de The CW, o que en Yomvi no están todos los capítulos de la temporada de una serie que Movistar Series justo acaba de emitir. ¿Por qué no está disponible en su servicio de VOD la temporada completa? La respuesta siempre es la misma, es una cuestión de derechos. Netflix se está gastando un dineral no sólo en producir sus series (en realidad, en comprárselas al estudio que las produce), sino que tiene que pagar también los derechos de distribución en todos sus territorios. La gran queja cada vez que hay nuevas temporadas de "House of cards" u "Orange is the new black" es por qué Netflix España no las incluye en su momento; pues porque Sony y Lionsgate, respectivamente, tenían en su momento libertad para vender los derechos internacionales de esas series a quien quisieran. Para el revival de "Las chicas Gilmore", Netflix ha tenido que comprarle a Warner los derechos de distribución tanto en Estados Unidos como internacionalmente, si quería estrenar en todos sus territorios al mismo tiempo.

No hay un único epígrafe que lo englobe todo. Para que , por ejemplo, "This is us" se vea fuera de Estados Unidos tiene que haber una cadena en España que la compre, pero si quiere llegar al mayor número de espectadores posible, no puede quedarse sólo en los derechos de emisión lineal (la televisión convencional). Tiene que comprar también los de emisión en servicios de VOD, y si quiere que su audiencia pueda ver la temporada completa, tiene que adquirir también esos derechos específicos (stacking rights, se llaman). En el caso de HBO España y "The Flash", es muy probable que TNT tenga los derechos de la primera emisión en España (la tercera entrega se estrena el viernes) y que la plataforma de VOD se haya quedado con los de la temporada completa, una vez se ha visto en el canal de pago.

Hay un montón de especificaciones, cláusulas y modificaciones ajustadas a los diferentes hábitos de consumo que considerar cuando se compra una serie para su emisión internacional. El precio se encarece cuantos más derechos se compran, y cuanta más exclusividad se prefiere, y el resultado final puede ser un rompecabezas para los espectadores de fuera de Estados Unidos.

Una ametralladora de palabras

Cuando se estrenó "Bunheads", la serie que Amy Sherman-Palladino hizo para Freeform (entonces, ABC Family) sobre una escuela de danza en un pueblo de California, aparecieron algunos artículos en webs estadounidenses que comentaban una de las características más destacadas de la escritura tanto de esa serie como de "Las chicas Gilmore": la velocidad a la que hablan sus protagonistas. Lo hacían apuntando que, en esas series, que Lorelai o Michelle hablaran a mil por hora, encadenando referencias variadas, chistes y diferentes ideas, aparentemente contradictorias, no sólo era una decisión estilística, sino que aportaba un punto de vista sobre sus personajes. Todos ellos hablaban tanto para, paradójicamente, evitar las conversaciones que no querían tener.

Las cenas de los viernes en casa de Richard y Emily Gilmore adquieren una nueva dimensión vistas desde esa óptica. La propia Emily acusa en numerosas ocasiones a su hija de desviar la conversación con sus bromas ingeniosas, y así posponer la charla con su madre que sabe que, con toda probabilidad, acabará en reproches, pero la matriarca Gilmore también utiliza la misma táctica cada vez que, por ejemplo, entra en liza la Lorelai original, que es la madre de Richard. Y Rory evita igualmente hablar con su madre de Logan. La verborrea sin control es un arma defensiva.

Eso es en las historias de Amy Sherman-Palladino (en las que, por lo tanto, cualquier silencio o pausa acaba siendo mucho más relevante), pero no es la única cuyos personajes hablan a la velocidad del rayo. Lo hacen los de Aaron Sorkin (algo que está destilado en su esencia en la escena inicial de "La red social") como signo de la velocidad a la que trabajan sus cerebros, y lo hacían los personajes de "Pushing daisies", de Bryan Fuller, más como una opción de estilo que otra cosa. En aquella serie no había nada dejado al azar, ni los colores de los decorados ni los vestuarios ni, por supuesto, los diálogos, que no sólo llevaban una velocidad notable y constante, sino que estaban trufados de juegos y combinaciones de palabras que estaban ahí sólo porque sonaban bonitos, del mismo modo que se optaba por algunos encuadres sólo porque resultaba placentero verlos.

De hecho, a veces no se presta suficiente atención al sonido de los diálogos y a cómo contribuye a crear la atmósfera de la serie. Los insultos de Al Swearengen y los especiales giros que utilizaban los personajes de "Deadwood" resultaban fundamentales en la construcción de su mundo, del mismo modo que lo hacía la ininteligible jerga de las calles de Baltimore en "The Wire" o la mezcla de inglés y español de algunos de los personajes portorriqueños de "The get down", por ejemplo. Si las Gilmore no hablaran como si las acabaran de sacar de una película de Howard Hawks, no serían las Gilmore.

Las extrañas parejas de detectives

Hay un gran cliché en las series de televisión que giran alrededor de la resolución de misterios, y es que sus protagonistas suelen ser genios excéntricos y peculiares. En El País hacen hoy un repaso por esos personajes y resulta realmente curioso darse cuenta de la gran cantidad de investigadores un poco peculiares, por decirlo de algún modo, que las protagonizan, casi todos siguiendo el molde de Sherlock Holmes, su misantropía y drogadicción (y llevando el extremo al personaje de Conan Doyle, que no es tan excéntrico como los retratos que hacen de él Benedict Cumberbatch y Jonny Lee Miller, por ejemplo). Parece que si no hay un tipo como el Vincent D'Onofrio de 'Ley y orden: Acción Criminal' (o como Hercule Poirot, que usaba sus peculiaridades de extranjero en Inglaterra a su favor), la serie no llama la atención de nadie.

Lo que es todavía más curioso, y es algo que ya hemos comentado otras veces, es la tendencia a que ese investigador estrafalario tenga una compañera que es la seria, la que teóricamente tiene que controlar sus tendencias más alocadas. El caso más extremo podía ser el de "Monk" con sus cuidadoras, pero ese dúo está presente hasta en "Expediente X", donde Mulder y Scully se repartían los papeles del creyente (el excéntrico) y la escéptica (la seria). Pensad en cualquier procedimental actual protagonizado por un hombre y una mujer y encontraréis, casi con total seguridad, un ejemplo de estas extrañas parejas. Quizás sólo se salte la norma "Ley y orden: Unidad de Víctimas Especiales", porque los detectives Benson y Stabler eran igualmente intensos.

"Life", "Castle", "El mentalista", la ya mencionada "Ley y orden: Acción Criminal" (donde D'Onofrio y Jeff Goldblum estuvieron emparejados con Kathryn Erbe y Julianne Nicholson), "Perception", "Elementary", "Monk" ... Ésas pueden ser las series más mencionadas al comentar esta tendencia, y de vez en cuando se da la circunstancia inversa, con ellas como las "raras" y ellos como los profesionales, tipo "Bones" o hasta "In plain sight", donde se cambiaban las excentricidades por una personalidad muy marcada. Las variaciones de estas series de casos con una pareja protagonista (que también puede ser del mismo sexo, y no tiene por qué tener subtexto romántico) son, aunque no lo parezca, muy numerosas, porque si no se sigue el molde de Holmes, se puede seguir el de "Arma letal", por ejemplo, y personajes excéntricos pueden crearse muchos.

El truco, como en todo, está en la ejecución. "Life", por ejemplo, le dio a sus protagonistas más matices, algo que "El mentalista" nunca supo hacer del todo con Theresa Lisbon, o se optaba por el humor más abierto de las primeras temporadas de "Bones". Puede parecer un recurso un poco facilón entregar el protagonismo de un procedimental a un hombre excéntrico y a una mujer seria (y lo es, en parte), pero la cuestión está en ver cómo evolucionan ambos personajes, y si los misterios que resuelven realmente están a la altura del gran intelecto (o supuesto gran intelecto) del genio.

Las series en la era de Trump

Hace unos días, alguien comentaba por Twitter que en los 80, durante el gobierno de Margaret Thatcher, el cómic británico había alumbrado cosas como Juez Dredd y "V de Vendetta", y que esperaba grandes cosas, en ese aspecto, de un país en el que había ganado la opción del Brexit (la salida del Reino Unido de la Unión Europea) gracias, en parte, al voto xenófobo y aislacionista. Algo similar puede aplicarse a la ficción televisiva en Estados Unidos con Donald Trump en la Casa Blanca. En Deadline se preguntaban recientemente si su inesperada victoria (también en gran parte gracias al voto más racista, machista y xenófobo, las cosas como son) motivaría un renacimiento en Hollywood del activismo que se vio en los años 70, cuando las protestas contra la guerra de Vietnam estaban en su pleno apogeo. ¿Podría también reorientar la ficción televisiva hacia metáforas más políticas?

Durante la década de los 80, por ejemplo, con Ronald Reagan de presidente de Estados Unidos y la sociedad de ese país dominada por una ola de gran conservadurismo (y una época de gran paranoia y temor a un ataque soviético), en su televisión aparecieron títulos como "V", a priori una historia de invasiones alienígenas y resistencia humana que, en realidad, contenía una metáfora sobre el peligro de los gobiernos muy conservadores y de las dictaduras que todavía había en el mundo en aquellos años (Pinochet, por ejemplo, estuvo en el poder en Chile hasta 1988). En aquella década se publicó, también, "El cuento de la criada", una novela de Margaret Atwood de la que Hulu estrenará una serie en abril, y que se sitúa en unos Estados Unidos distópicos y totalitarios en los que las mujeres quedan reducidas a animales de cría. La ficción (y especialmente la encuadrada en la ciencia ficción) respondía con esas historias al clima político que se vivía entonces.

La llegada de Donald Trump a la Casa Blanca puede representar dos cosas para las series de televisión: o todas se pliegan al modelo de las comedias familiares pasadas de moda de CBS (tipo "Kevin can wait") o se animan a disfrazar comentarios sociales y políticos de tramas de invasiones alienígenas, que últimamente están bastante en boga tanto en el cine como en la pequeña pantalla. Con la toma de posesión de Trump en el horizonte (y conociendo decisiones suyas como nombrar a un jefe de estrategia apoyado abiertamente por el Ku Klux Klan), de repente se vuelve mucho más interesante ver series aparentemente tan inofensivas como "Steven Universe", "Modern family" o "Supergirl", que introducido un par de elementos realmente llamativos en su segunda temporada. Y lo son por las declaraciones que Trump ha hecho, durante la campaña electoral, sobre sus intenciones de deportar a tres millones de inmigrantes indocumentados en el país, y la creencia de su vicepresidente, Mike Pence, en las terapias de "curación" de la homosexualidad.

Profundizar en la metáfora de los alienígenas como inmigrantes en la Tierra (que está en el mismo origen de Superman) y tener a Alex Danvers descubriendo su orientación sexual se ve de otra manera sabiendo quién sucederá a Barack Obama como presidente de Estados Unidos el próximo 20 de enero. De repente, "Supergirl" se convierte en una serie política. Y será muy interesante ver cómo reaccionan también títulos con protagonistas negros como "Black-ish" o "Empire", o cómo vuelve "The Carmichael Show", que la temporada pasada se metió de lleno en asuntos como la brutalidad policial y el escándalo de las acusaciones de violación contra Bill Cosby. Sólo con los resultados de las elecciones del pasado martes 8, la ficción teóricamente más familiar y ligera de la televisión estadounidense puede convertirse en una herramienta de comentario social quizás más efectiva que un documental de protesta.

Cómo ser una de las mejores series de la historia

Elaborar una lista de las mejores series de la historia es una fácil manera de garantizar un animado debate entre tus lectores. Todo el mundo tiene su propia opinión sobre cuál debería ser el número uno, sobre el criterio de los que han elegido la lista y sobre las series que se han quedado fuera, y lo único que se saca en claro al final es que los gustos de cada uno influyen mucho en estas aseveraciones tan importantes y serias. Pero, al mismo tiempo, resulta interesante preguntarse por qué siempre están las mismas en los primeros puestos y qué características tienen en común, porque eso puede ayudar a que nos hagamos una idea de qué debe tener una serie para ser incluida en tan insigne compañía.

Hace algún tiempo, una crítica estadounidense (no recuerdo cuál) señalaba que había una circunstancia que determinaba bastante el sesgo de esas listas cuando se hacían solicitando la opinión de varios periodistas de televisión: muchos de ellos son hombres blancos que están más cerca de los 50 que de los 40, por lo que responden más ante historias cuyos protagonistas son más similares a ellos. "Los Soprano", "Mad Men" o "Breaking Bad", con sus hombres atravesando crisis de la mediana edad de diferentes maneras, ya tenían ganado, al menos, el interés por parte de esos críticos. Luego, esas tres terminaron siendo grandes series, así que todo acaba saliendo bien, pero es verdad que, un poco por su culpa, se acabó creando una especie de patrón de lo que una serie debía tener para que fuera "televisión de prestigio": cierta aura de oscuridad, un antihéroe en su centro, una representación casi anecdótica de personajes femeninos, ciertas aspiraciones artísticas... Aquella "Darkness at noon" paródica que aparecía en "The good wife" resumía perfectamente en qué se quedaban las pálidas fotocopias de los tótem televisivos.

Cuando las listas se vuelven monumentales, como la de las 100 mejores series de Rolling Stone, hay espacio para que entren opciones que se salgan de esos márgenes, pero los puestos de cabeza seguirán, probablemente, esas directrices. ¿Cuáles son? Tampoco hay una fórmula definida, pero la crítica tiende a tener en mejor consideración dramas con cierta serialización en su trama, con personajes complejos y, a lo mejor, hasta un poco difíciles en su centro, que tengan ciertas ambiciones artísticas o temáticas y, generalmente, se favorecen las series de cable a las emitidas en abierto. Esto no es un estudio sistemático de esas series, de todas maneras, y nunca se sabe qué serie va a conectar con los críticos de tal modo, que la van a aupar siempre en las listas de las mejores series.

Es un tema tan subjetivo como cualquier cosa que tenga que ver con la crítica cultural, pero que da para discusiones muy interesantes sobre el clima social en el que se elaboran estas listas, o los gustos de los críticos, o el sesgo que puede aportar ser de una nacionalidad u otra. De todo esto hablaremos, si me permitís el autobombo, el sábado en el Festival de Cortos, y Jornada de Series, de Las Ranetas en Alcañiz (Teruel). No saldrá la lista definitiva de las mejores series de la historia, pero igual sí explicamos por qué "Buffy, cazavampiros" está considerada una de ellas.

Ocho parejas de 2016

Sí, es cierto, todavía estamos a principios de noviembre y es demasiado pronto para empezar con los resúmenes de lo mejor del año, pero también tenemos ya suficiente perspectiva para arrancarlos, más o menos, con una pequeña tradición de este blog: los dúos de series. El año pasado se quedaron en cinco, pero éste se van a ampliar a ocho. Son algunas de las parejas (ninguna romántica, curiosamente) cuyas interacciones me han entretenido más a lo largo de este año, aunque fueran muy breves.

Marcia Clark y Chris Darden 

Una  de las cosas por las que más destaca "The people vs O.J. Simpson" es por la reivindicación de las figuras de los fiscales del caso, Marcia Clark y Chris Darden. Los dos fueron objeto de chanzas y críticas feroces durante el juicio, y la serie les da un retrato muy humano, ayudado por las grandes interpretaciones de Sarah Paulson y Sterling K. Brown. Entre ellos se establece enseguida una química muy natural, que llevó a que no pocos espectadorers los shippearan, y las escenas que compartían charlando sobre el caso en la oficina de la fiscalía eran de lo más entretenido de ver.

Root y Finch

 La relación entre Root y Harold Finch siempre fue uno de los aspectos más importantes de "Person of interest". Sus diferentes puntos de vista sobre la Máquina se volvieron aún más relevantes en la quinta temporada, cuando Finch tiene que reconstruir a su criatura, y las conversaciones entre ambos sobre cómo hacerlo eran de lo más logrado de toda la serie, también gracias a la buena conexión establecida entre Amy Acker y Michael Emerson. La evolución de ser enemigos a estrechos colaboradores, y hasta amigos, ofrece también algunos de los momentos más emocionales de la última temporada.

Peridot y Steven

 La combinación del entusiasmo de Steven y sus ganas de diversión con la personalidad más estirada y fanática de las normas de Peridot ha sido todo un acierto en "Steven Universe". Él intenta por todos los medios que ella se adapte a su nuevo hogar en la Tierra, mientras ella no puede ocultar, al principio, su desesperación porque en ese planeta nada sigue un orden establecido y las cosas no acaban de funcionar del modo que ella está acostumbrada. Su relación ha dejado algunos de los momentos más divertidos de la tanda de episodios de este año de la serie.

Daenerys y Tyrion

Los grandes momentos de Daenerys y Tyrion están aún por venir, pero la sexta temporada de "Juego de tronos" ya ofreció varios aperitivos bastante interesantes. La Reina y su asesor están aprendiendo sobre la marcha cómo desempeñar sus papeles (Tyrion ya fue Mano del Rey, pero esto es diferente) y también están aprendiendo a confiar uno en el otro. La última conversación de la temporada entre Emilia Clarke y Peter Dinklage ofrece un vistazo a una relación que puede ser de lo más interesante que veamos hasta el final de la serie.

Claire y Murtagh

 La evolución de la relación entre Claire (Caitriona Balfe) y Murtagh (Duncan Lacroix) es uno de los aspectos más entretenidos de "Outlander". Él es el sidekick, como quien dice de Jaime y, por ende, también de Claire, pero la dinámica entre ellos se ha ido asentando en una confianza mutua que es cierto que dejó sus mejores momentos al final de la primera temporada. En la segunda, que Murtagh supiera el secreto de Claire añadió un nuevo matiz a su relación, la profundizó un poco más, y ver cómo ambos se preocupan por el otro siempre ha funcionado bien en la serie.

Gloria y Red

 En el vasto universo de personajes de "Orange is the new black" es habitual que haya reclusas que apenas crucen dos palabras con las demás, y que sólo se relacionen con un grupo reducido de ellas. Por eso, la cocina deja a veces momentos tan estupendos, porque allí pueden coincidir dos personas como Gloria y Red, que tienen más puntos en común de los que llas están dispuestas a reconocer inicialmente. Selenis Leyva y Kate Mulgrew imprimen a sus personajes un aura de figuras maternales (estrictas) que convierten sus interacciones en algunas de las escenas más entretenidas de la serie.

Cat Grant y Kara Danvers

Que Callista Flockhart haya pasado a ser recurrente en la segunda temporada de "Supergirl" nos va a privar de una de las mejores cosas de la serie: la relación entre Kara Danvers y Cat Grant. La química que tiene con Melissa Benoist es innegable, formando un dúo de workplace comedy realmente divertido, y la manera en la que Kara buscaba siempre el consejo de Cat dio una base emocional muy relevante a la primera temporada. Ahora sólo falta que se confirme esa teoría que dice que, por mucho que Kara ha intentado disimularlo y engañarla, Cat sabe perfectamente que es Supergirl, pero ha optado por mantener el secreto.

Misty Knight y Rafe Scarfe

Misty Knight (Simone Missick) ha sido, con razón, la gran revelación de "Luke Cage", y en parte lo ha sido no sólo por su evolución a lo largo de la temporada, sino por la buena impresión que deja enseguida su presentación como policía. Su dinámica con su compañero, el detective Scarfe (Frank Whaley), es entretenida, hasta con sus toques de humor, y se aprecia rápidamente que son dos personas que llevan tiempo trabajando juntas, y haciéndolo muy bien. Hasta se echa de menos no verlos investigando juntos más casos. Serían un dúo insuperable para tener su propio spin-off de "Ley y orden".