DOVLÁTOV

Fui esta semana a ver la película Dovlátov con un amigo estudiante de ruso, y un compañero suyo de clase. Yo, aficionado al cine ruso a través de Tarkovski, me sorprendo siempre de las enigmáticas entonaciones de esa lengua, casi salmódicas, y que difícilmente dejan traslucir las inflexiones emotivas que los personajes vierten en su decurso hablado. Mis amigos afirmaron entender bastante de los diálogos de una película que narra unos días de la vida del escritor Serguei Dovlátov en los años 70, etapa previa a su emigración a los EE.UU.

La película goza de una buena recreación de esos años de sovietismo, con interiores desvencijados y abigarrados, y exteriores grises de cemento y cristal anodinos, aderezados de nieve y neblinas nocturnas, que contribuyen en gran medida a recrear el ambiente opresivo y circular que preside la obra. Dovlátov y sus amigos artistas se reúnen para beber, leer poemas, escuchar música y hablar sobre cuadros y arte, sobre obras ajenas y propias sistemáticamente censuradas por un régimen que exige formar parte de un sindicato o unión de artistas o escritores para tener siquiera la posibilidad de ser publicado. La sorda desesperación que estos personajes ahogan en alcohol o en sueños de emigración da lugar a algunas escenas impactantes, como la enésima visita de Dovlátov a las oficinas de la revista literaria donde le piden recurrentemente que escriba de forma optimista sobre los "héroes del pueblo", encarnados por obreros del metro o de extracciones petrolíferas; allí se entera de que los manuscritos recepcionados están siendo entregados a una escuela anexa para ser utilizados como papel de borrador por los alumnos, y baja al patio, donde, entre los montones de papeles, descubre obras de sus amigos y suyas propias, al tiempo que una mujer le pide que le ayude a acarrear los montones de papel, acusándole de no tener corazón al verlo titubear. Es en esas mismas oficinas donde un amigo suyo intentará suicidarse cortándose las venas, recibiendo el posterior reproche de una redactora ante lo que considera la banalidad de un gesto frente a la realidad de que la inmensa mayoría de los textos que reciben no son publicados.

Otra gran escena de la película se desarrolla en un mercadillo, donde un hombre aborda a Dovlátov ofreciéndole obras prohibidas, como "Lolita" de Nabokov. Éste se hace pasar por un agente de la policía secreta, acusa al hombre de estar borracho, y le exige traerle una lista la semana siguiente de la gente que busca obras de Nabokov. Cosa que hará el individuo, y pide a Dovlátov, a cambio, que le facilite el conseguir una lavadora, que exige dos años de lista de espera. Éste le responde que vaya a la Estación Central y pregunte allí por los agentes Malevich o Kandinski. Referencias a artistas como éstos y escritores abundan en el film, como el caso de Mandelstan, Solchenitzin o Pasternak, escritores mal vistos por el régimen, en comparación de quienes los compañeros de Dovlátov se consideran como "la última generación capaz de salvar la literatura rusa".

La película hace, en conclusión, evidente cómo una de las características de los regímenes totalitarios es el desperdicio del talento, sentido como una amenaza por la casta en el poder y sus adláteres sectarios. En las partidocracias de nuestra Europa, y, concretamente en la española, este malbaratamiento del talento, tan pernicioso para el progreso de la sociedad, se manifiesta no sólo en el terreno político, donde las personas honradas y capaces son relegadas o excluidas frente a los mediocres obedientes a los jefecillos de los partidos que los ponen en sus listas, sino también en el universitario, donde no son desgraciadamente muchas veces los candidatos más cualificados científicamente los que acceden a los puestos de docencia sino los apadrinados, y en el intelectual-artístico, donde unos pocos "mandarines" controlan, a través de editoriales y premios literarios, la vida cultural de un país.

GUERRAS Y RETAGUARDIAS

Esta semana fui con un compañero a ver la película Der Hauptmann, "El capitán", basada en la historia real de Willi Herold, un soldado alemán que en los últimos estertores de la guerra se hace pasar por un capitán de la Luftwaffe y encabeza un grupo de desertores, que se dedican al pillaje, (al modo de las bandas de nuestra guerra civil descritas por Manuel Chávez Nogales en su A sangre y fuego), y que incluso, apelando a una falsa autorización directa del Führer, obtiene el mando directo de un campo de detención de desertores donde se dedica a aplicarles la "solución final" con el beneplácito de los elementos locales del partido y la indiferencia burocrática de las autoridades judiciales. Detenido por la policía militar germana tras la destrucción del campo en acción de combate aliada, es levemente castigado en consejo de guerra, para ser posteriormente detenido por los ingleses, identificado y ejecutado como criminal de guerra. Me comentaba mi amigo que en las organizaciones humanas se dan esos casos de gente que da en presentarse como intérprete, portavoz o encarnación de ciertos principios u orden, y cómo para la gente es más cómodo seguirlos sin cuestionarse nada aunque el tal individuo los lleve al desastre, y los sacrifique en el altar de su propia soberbia.

Fuimos luego a un pub a tomar una copa. Allí me quedé unos momentos magnetizado observando a una chica de unos treinta años que estaba a escasos metros, sin que ella se percatara en absoluto de mi presencia. Me impresionó la elegancia y encanto de sus gestos, cómo movía de un lado a otro su ondulada melena hablando con una amiga, mientras brillaban sus ojos al par que esbozaba continuamente una media sonrisa sin dejar de mirar a ésta. Totalmente concentrada en una conversación aparentemente banal, se me antoja a posteriori una imagen de inocencia o de generosidad. Era San Valentín. Flechas de oro y de plomo. Vuelta a casa.

El viernes fui a ver a los amigos de la Asociación Astronómica M13. Tomando un café con ellos en una terraza me señalaron en el cielo deslumbrante de la media tarde un par de parhelios, que fotografiamos. Es verdad que ser consciente del cielo, te da una perspectiva diferente de cuando estamos, como en la mayor parte del tiempo, proni terrae, inclinados a la tierra de nuestros afanes y rutinas tal que los animales que no pueden erguirse.

Ayer sábado me lo pasé pendiente de los comentarios de grupos de whatsapp como si fuera un adolescente cualquiera colgado del móvil, que me robó el sosiego. Maldita técnica que facilita el trabajo de los que quieren tirar de uno como de un ronzal.

Imagen: Herbert Ploberger

LA ENFERMEDAD MORTAL

En su obra La enfermedad mortal o Tratado de la desesperación, Sören Kierkeegard considera a ésta como el pecado definitivo, cuya otra cara sería la fe, al separar al yo de su fundamento que es Dios, provocando su perdición, y analiza dialécticamente sus varias formas. Ésta adopta, por ejemplo, la forma de escándalo bajo el tipo de la desesperación del perdón de los pecados, es decir, la creencia de que no existe perdón para éstos, lo cual implicaría, para la escatología cristiana, la imposibilidad de acceder al Cielo, y para la especifícamente católica, la imposibilidad del sacramento de la confesión.

En este tema incide la película Afterdeath (02015), que me ha obsesionado -más que gustado- hasta el punto de verla varias veces. En ella un grupo de jóvenes, fallecidos en el derrumbe de una discoteca, se reencuentran en un escenario logradamente onírico: una casa a orillas de una playa a la que arriban como después de un naufragio, en cuya arena encuentran la inscripción Even the good are damned "Incluso los buenos están condenados". Tabula rasa, es por otra parte, el lema que encuentran junto a la puerta de la casa, batida regularmente por la luz de un faro que los atormenta. Las habitaciones de la casa están formadas a partir de los recuerdos de los distintos jóvenes difuntos. En ella topan con una demónica presencia en forma de humo azulado, que se enerva ante la manifestación o confesión de sus pecados, y que les acabará revelando que se encuentran en la antesala del infierno, una especie de purgatorio fallido y sin esperanza, pues ninguno puede redimir sus pecados, que son, como dice uno de los personajes, "un cáncer, un seguro de eternidad (en el infierno)", lo que lleva -última revelación aterradora- a que el Cielo esté vacío. Mientras que el espacio alrededor de la casa va desapareciendo y comprimiéndose, la desesperación les lleva a pensar que si uno de ellos, pecador, consigue entrar en el Cielo, desaparecerá el Más Allá, "y la gente podrá vivir sus vidas en paz".

La película en su aspecto visual, resulta interesante por la parquedad de los elementos empleados, el faro, que oníricamente siempre está, como en el sueño de Homero, a la misma distancia por mucho que los difuntos intenten acercarse a él, la playa, y la casa que hace pensar en el famoso cuadro de Wyeth:

Por otra parte, el faro me recuerda el de la novela de Jules Verne "El faro del fin del mundo", inspirada en el auténtico situado en el extremo sur del continente sudamericano, y que puede haber inspirado la imaginación de los directores.

Así, el faro o la forma de la que es variante, la torre, puede aparecer como antisímbolo de esperanza, en obras como ésta de Arturo Nathan:

Este sucinto decorado confluye para crear una atmósfera claustrofóbicamente doméstica, en la que los personajes ilustran una idea negativa de la religión en su aspecto salvífico. La justificación por la fe y no por las obras, característica del Protestantismo, no me parece ajena a la base argumental de esta película inglesa. Una vez perdida la fe, sólo cabe concebir los aspectos negativos del presunto Más Allá, pues como afirma san Pablo en su epístola a los Romanos 3, 23 -cita que abre la película-: "Porque todos pecaron, y se hallan privados de la gloria de Dios". Así pues, incluso los buenos se condenarán, pues no pueden librarse de la huella indeleble del pecado, inherente al ser humano.

RETOUR À ITHAQUE

Tal es el título de la película que fui a ver con mi mujer el sábado pasado. La primera vez que oí hablar de ella fue en una conferencia del coautor del guión, Leonardo Padura, en Toulouse. Allí fue preguntado por la exclusión del film del Festival de Cine Internacional de La Habana del diciembre pasado, y Padura repitió prudentemente la excusa dada por el Instituto Cubano del Arte y la Industria Cinematográfica (ICAIC), y la promesa hecha al director de la película, Laurent Cantet, por parte de dicho organismo de que ésta sería distribuida en la isla.

Ciertamente, el visionado de la obra podría explicar, que no justificar, la censura de ésta. Un grupo de amigos se reúne para recibir a uno de ellos, Amadeo (Nestor Jiménez), que vuelve a la isla tras pasar 16 años de exilio en España. La fiesta que organizan en una terraza de la vieja Habana pasa rápidamente del ejercicio de nostalgia de los años mozos (incluida la música de Fórmula V y Serrat), al sajamiento propio y ajeno de viejas heridas y frustraciones, desencadenada por la confesión de Amadeo de su intención de quedarse definitivamente en Cuba, aserto que es rechazado enérgicamente por sus antiguos amigos, que lo tratan de iluso e idiota.

Amadeo, escritor falto de inspiración y cuyas razones para el exilio no quedan del todo claras, se ve así confrontado a sus amigos, una colección de personas que rezuman frustración y desencanto, en una vuelta de tuerca irónica a la referencia homérica, Ulises que regresa a una Ítaca ruinosa y caótica, donde su Penélope ha muerto hace años de cáncer, y es rechazado por sus antiguos correligionarios, que le exhortan a marcharse ante la situación de la isla: Rafa (Fernando Hechevarría), vieja promesa de la pintura, pero "bocón" reprimido por el régimen castrista, caído en tiempos en el alcoholismo, al tiempo que hace pintura para turistas, Tania (Isabel Santos) oftalmóloga y ex cuñada de Amadeo, que vive prácticamente de la caridad de sus pacientes, y amargada por la marcha de sus hijos a los Estados Unidos, con los que ha perdido el contacto, al tiempo que ataca a Amadeo por haber dejado morir sola a su hermana , Eddy (Jorge Perugorría), que renunció a su talento de escritor, para prosperar a la sombra del régimen, aunque con la permanente espada de Damocles de la corrupción sobre su cabeza, pues como dice en un momento dado "para hacer cualquier cosa en Cuba, hay que mancharse las manos", y finalmente Aldo (Pedro Julio Díaz Ferrán), ingeniero industrial, el más comprometido políticamente en su juventud, hasta el punto de enrolarse voluntario en la guerra de Angola, y que malvive en la actualidad fabricando baterías con piezas robadas, al que su mujer ha abandonado por un tipo mejor situado, y cuyo hijo, Yeonnis (Rone Luis Reinoso), sin estudios ni futuro, amenaza con arriesgar su vida como balsero para llegar a los Estados Unidos; a pesar de todo, Aldo mantiene su "necesidad de creer".

En un in crescendo dramático que no llega, empero, a convertir la noche cubana en shakespeareana, poblada de música chocarrera, disputas y brisas, los personajes hacen una denuncia sorda de un régimen que cohibió su juventud, y que arruinó sus expectativas de futuro, que sólo uno de ellos, Eddy, consiguió parcialmente superar, a costa de la renuncia a sus ambiciones artísticas, y de la degradación moral, "pues es el silencio lo que esperaban de ti", y cuya víctima más conspicua fue Rafa. Es ante la desolación de éste y su ruina vital que Amadeo revela la verdadera razón de su marcha a España: el no querer convertirse en delator de su viejo amigo. Al encontrar fortuitamente en España a su viejo contacto de la policía secreta convertida en otra exiliada, Amadeo perdió el temor, ese jodido temor que han bebido todos hasta las heces, y decidió volver a su país, a luchar, y quizás, encontrar la inspiración perdida.

La película se cierra con una imagen al amanecer de Amadeo y Tania inclinados sobre la varanda de la terraza ante el malecón de La Habana, en un tópico de esperanza, que redime a este Ulises desaventurado.

EL "MANUSCRITO ENCONTRADO EN ZARAGOZA" DE JAN POTOCKI (versión de 1804) (II)

La versión de 1804 de la novela de Potocki, escrita en un francés de extrema riqueza y elegancia, no es un esbozo de la versión de 1810 -señalan los editores Rosset y Triaire-, sino una obra autónoma, aunque inacabada, frente a la de 1810, que sí ofrece un final a las peripecias del oficial Alphonse Van Worden, a la par que una atenuación del erotismo y del relativismo religioso, notables en la versión de 1804, junto con una consolidación del sustrato histórico, y una reorganización de sus grandes ciclos narrativos, que ya no se mezclan y encapsulan hasta una quíntuple mise en abîme como en la versión de 1804, sino que se suceden.

La base temática de ambas versiones es, empero, la misma: la historia de un joven oficial, Alphonse Van Worden, educado por un padre experto duelista en un rígido código de honor, que de camino a Madrid para ponerse al servicio del rey de España hacia 1739, atraviesa Sierra Morena, en uno de cuyos albergues pasa la noche; allí es despertado por dos princesas moras, que se presentan como sus primas, y le prometen que se desposarán con él si cumple el destino de su familia, los Gomelez; el joven se despierta de tan deliciosa velada bajo el patíbulo de dos bandoleros ahorcados; comienza ahí para el oficial celoso de su honor una especie de viaje iniciático circular por una Sierra Morena mágica, donde encontrará una serie de personajes (eremitas, endemoniados, inquisidores, cabalistas, geómetras, gitanos, moriscos y alguna figura mítica y altamente simbólica como el Judío Errante -eliminado en la versión de 1810-), que, en sus sucesivas y entremezcladas historias, ofrecen una summa de los ámbitos de conocimiento atesorados por la Ilustración a finales del siglo XVIII, guiada por un principio de sincretismo religioso, filosófico y, cómo no, literario, como esclarecen los editores: "El Manuscrito hallado en Zaragoza integra los grandes modelos que alimentan, en su conjunto, las extraordinarias innovaciones formales tan características del género en el siglo XVIII: el cuento oriental y su estructura de intercalación, la novela picaresca, el relato de viajes, el libro de memorias, el diálogo filosófico, la novela epistolar, etc. La síntesis de estos diferentes modelos sólo puede llevarse a cabo en un acto de comunicación literaria plenamente realizado y representado en el interior de la obra bajo el régimen de lo que se llama el segundo grado o ironía". Es con esa ironía con la que uno de los personajes de la novela, el geómetra Velázquez, hijo él también de un padre riguroso e insobornable, esta vez en el terreno de la ciencia, protestará a la altura de la cuadragésimo quinta jornada de la versión de 1804 por la complicación de las historias que les cuenta el gitano Avadoro, que, como muñecas rusas, van desplegándose en el laberinto galante y pícaro de un feneciente siglo XVII español. Tal ironía desborda también en la actitud del propio Potocki, erudito amargado, que como uno de los personajes de los intrincados e imbricados relatos de su novela, el sabio Diego Hervás, tuvo en su juventud la ambición de abarcar todos los conocimientos de su época, y lleva a su criatura de ficción a componer una inmensa enciclopedia que termina devorada por las ratas, y a terminar su vida en el desengaño y el escepticismo.

Una de las recreaciones más notables de la obra de Potocki fue la realizada por el cineasta polaco W. J. Has en 1964, y restaurada en su integralidad en 1996 gracias a los buenos oficios de Martin Scorsese. El film de Has recrea doce de las historias del libro original, aunque su reduccionismo de conjunto sea quizás más achacable al tono de comedia burlesca que se le quiere dar a la obra, tan empobrecedor como la etiqueta de literatura fantástica de la crítica literaria de otrora. No obstante, sigue siendo admirable, por lo turbadora e imaginativa, la puesta en escena de la película, y la ambientación músical de K. Penderecki, que mezcla la ironía al recrear la novena de Beethoven, con la ligereza elegante de una música barroquizante y el retruécano de efectos electrónicos truculentos.

Ilustraciones: fotogramas del fin de W. J. Has.

DÍAS DE CINE (I)

Estos días de verano cuando estoy solo en casa, aprovecho para hacer cosas para las que me falta vacar durante el curso; una de ellas es ver películas en V.O.(S.E.) de las que voy acumulando. Así, he podido ver o rever películas como Roma de Fellini, que me ha provocado sentimientos diferentes; por una parte, su carácter de obra de autor que aúna la visión de Roma del director a través de sus experiencias, produce una serie de escenas costumbristas, como la de la sudorosa cena de verano al aire libre del tórrido verano romano, o la de la exhibición de carne chillona en los populosos burdeles de la Urbe, imaginario que ya siente uno envejecido en las producciones de Tinto Brass, o la larga escena en el teatro, lugar de desfogue de los vitelloni romanos; escenas que conviven con otras de cine excepcional, como la larga entrada por carretera en la ciudad bajo la lluvia del equipo de filmación con su grúa montada sobre el camión, que va mostrando un paisaje onírico, plagado de flashes sobre el interior de los vehículos que circulan, y un paisaje industrial apocalíptico y humeante, tal que una actualización del tópico del descensus ad inferos; por otra parte, cierto carácter documental, lleva al director a mostrar escenas intercaladas de la Roma coetánea, la de comienzos de los años 70, ciudad llena de hippies, a punto en cualquier momento de darse de bruces con las prostitutas callejeras de la juventud de Fellini por obra de los constantes flash-back, todo bajo una ambientación predominantemente nocturna y sombría. Ese prurito documental me parece de lo menos logrado de la película, sobre todo cuando recurre al a modo de recurso de autoridad de la entrevista a contemporáneos como Gore Vidal y Ana Magnani (aunque no deja de ser interesante la concepción de Vidal de Roma como ciudad "que vende sueños", sea en sus ruinas, en sus estudios de cine, o en el Vaticano -están en relación con esta idea dos largas secuencias de la obra; una de ellas el descubrimiento de unos frescos romanos que se deshacen por el aire que penetra del exterior en unas obras del metro, escenas de gran belleza onírica y fuerza simbólica, junto a la secuencia del pase de modelos eclesiásticos ante una corte cuasi vampírica, de ambientación tétrica, tan setentera por otra parte, y que no desmerece mucho, por otra parte, de la del resto de la película). El montaje, pues, me resulta fallido e irregular, como me parece corroborar la escena final de los motoristas que recorren la ciudad de noche, dejando ver algunos de sus monumentos más destacados, y que se me antoja puro color de época.

ALIAS CARACALLA

Ayer tuve la suerte de ver en TV5 la primera parte de un telefilm llamado Alias Caracalla, basado en la obra homónima autobiográfica de Daniel Cordier (n. 1920). Joven militante de Action française con 17 años, es, al comienzo de la guerra, acérrimo partidario de Charles Maurras, filofascista, antisemita, anticomunista y ultranacionalista. A pesar de su militancia de extrema derecha, su profunda pasión por la verdad y un insobornable patriotismo le impiden caer en el colaboracionismo, al contrario que Maurras, rechazando el armisticio de Pétain, e intentando pasar a África del Norte. Su barco, no obstante, es obligado a desviarse a Inglaterra, donde se une a las fuerzas de la Francia Libre. En 1942 es lanzado en paracaídas sobre Francia, y llega a convertirse en secretario del mítico líder de la Resistencia interior, el republicano Jean Moulin, cuyo ejemplo le hará evolucionar hacia posturas de izquierda. Después de la guerra, se convierte en pintor y marchante de arte, y hacia los años 70 produce una magna obra histórica reivindicativa de Jean Moulin, frente a ciertos ataques y críticas de la época.

El telefilm recoge los hitos principales de esta etapa de la biografía de Cordier, presentándolo como un joven entusiasta e idealista, ingenuo en la exposición de su ideología radical (sorprende verlo sorprenderse sinceramente, tras su primer encuentro con Moulin, de que éste considerara que Dreyfuss era inocente, lo que no empece que el joven confiese la admiración inmediata que le ha suscitado el izquierdista), que le lleva a disputas con compañeros de armas como Stéphane Hessel, aunque siempre dispuesto a la reflexión y al análisis. Su homosexualidad es tratada de modo tangencial, sobre la que el nonagenario aunque activo Cordier tratará en un segundo volumen de sus memorias.

La tensión en la película no es creada por escenas de acción prototípicas, sino de modo sutil, como la manera rápida, nerviosa y firme del joven protagonista de atravesar las traboules del viejo Lyon y de visitar sus pequeños restaurantes tradicionales, constantemente pendiente de todo alrededor. Entonces pensé que Francia es eso: algo viejo y digno, y que esa es una de las razones por las que amo a ese país. Tan distinta su realidad a la de la España actual, que se niega a sí misma y se quiere de anteayer. Una de las culpas mayores de la casta política partitocrática es, como señala Antonio García-Trevijano, haber arruinado la conciencia nacional por sus intereses de clase, materializados en el Estado de las Autonomías que sirvió como imponente agencia de colocación de sus cachorros (sólo tendría sentido restituir aquellas autonomías que fueron eliminadas por la fuerza de las armas). Se dice que un crimen se borra con otro mayor, y vemos cómo la casta política nacionalista se lanza a la aventura independentista en la esperanza de tener un régimen propio en el que ocultar y eternizar su inmensa corrupción. Se repiten, ahora bien, los mantras del consenso y de la reconciliación, prueba de fuego de la corrupción que quieren sellar las oligarquías de distinto pelaje que la propugnan, y que ha hecho, por ejemplo, del franquismo una nebulosa indefinida de maldad, en la que no se quiere profundizar para no mostrar que el régimen actual no es más que una mera continuación de aquél, antidemocrático, sin separación de poderes, sino mera división de funciones del poder, y no representativo de los ciudadanos, secuestrados en su representatividad por unos partidos estatales que cumplen la misión, propia del fascismo, de integrar a las masas en el Estado, ahogando a la sociedad civil, de la que deberían haber surgido. Y todo eso sancionado por el indigno personaje que ostenta la corona, heredero de Franco y traidor a todos a sus juramentos, sólo preocupado por su fortuna y sus placeres, y del que el ojalá fallido heredero se está mostrando únicamente como un pelele sin carácter ni dignidad.

WAR POETS

The poetry is in the pity, así lo afirma Wilfred Owen en el prefacio a sus War poems, que acabo de leer en la edicion bilingüe publicada en Acantilado ("Poemas de guerra") a cargo de Gabriel Insausti; la obra publicada en 1920 bajo el título de Poems -póstuma pues el poeta murió a los 29 años unos días antes del fin de la I Guerra Mundial-, contaba con un prólogo de Siegfried Sasson, otro de los llamados "poetas de guerra" con el que Owen coincidió en el sanatorio mental para oficiales de Craiglockart en 1917 durante dos meses y medio, tiempo en el que estuvieron al cuidado del eminente psiquiatra Dr. Willian Rivers. Owen fue internado por una crisis mental transitoria causada por sus traumáticas experiencias de combatiente, y Sassoon fue enviado a dicho sanatorio escocés por haber escrito una famosa declaración contra la continuación de la guerra, que sus superiores decidieron interpretar como un episodio de locura pasajera (su amigo poeta  y compañero de armas Robert Graves intervino activamente para que no se le formara consejo de guerra). Sasson, algo mayor que Owen, animó a éste a escribir sobre su experiencia de guerra, y de allí surgieron algunos de sus mejores poemas sobre el conflicto.
La relación entre estos hombres excepcionales está magníficamente recreada en la película Regeneration de Gillies Mackinnon (1997), basada en la novela homónima de Pat Barner. La película intenta reflejar el hondo dolor de los personajes evocados, y sus dilemas morales: el afán pacifista de Owen y Sassoon, inseparable en ellos del deseo de volver al frente para compartir el sufrimiento indecible de los hombres a su mando, de esos hombres corrientes incapaces de expresarlo, y del que ellos, como poetas y combatientes, se sentían obligados a hacerse portavoces, y denunciar la indiferencia hacia el infierno lejano de la guerra, y, por otro lado, el dilema moral del Dr. Rivers que se esfuerza por sanar a hombres para mandarlos directamente a morir en el frente
En la película se recitan en off algún poema de Sassoon, y algunos de los que escribió Owen en esta época como Dulce et decorum est pro patria mori, y The parable of the old man and the young, que son, sin duda, de sus composiciones más logradas, en mi opinión, junto a strange meeting, y disabled. La sombría sonoridad, las aliteraciones, las imágenes expresionistas, y una leve ironía llena de humanidad, amor y esperanza en medio del horror circundante (lástima que la traducción de Acantilado sea en ocasiones defectuosa, y suprima constantemente sintagmas, y proposiciones enteras; aunque, por otro lado, cuenta con un interesante aparato de notas) proporcionan a los poemas del malogrado Owen, un valor de universalidad, en la medida que retrata el dolor y la locura humana en el fracaso de la racionalidad que supone la guerra.

Imagen: JamesWilby en el papel de S. Sassoon en un fotograma de la película Regeneration

NOSTALGIA RUSA

Debe de llegar un momento en la vida de cualquier artista en el que éste se ve preso de sus propios recursos creativos, entrando en un círculo cerrado, del que saldrá en alguna ocasión, aunque quizás no totalmente. Esta reflexión me ha venido con ocasión de ver la película Nostalgia de Andrei Tarkovski. En esa Italia que sirve de marco al filme, no puedo más que reconocer una prolongación del mundo acuático de ruinas musgosas de su anterior producción Stalker. Esa Zona parece haberse extendido a la tierra mediterránea, llenándola de niebla, algas que se agitan suavemente en la corriente (reminiscencia también de Solaris), y de edificios en ruinas en cuyo interior llueve, como en las dos películas mencionadas. Es esa sensación de incomodidad y abandono, de profundo desarraigo, que Manuel Cháves Nogales atribuía a todo lo ruso, y que es una seña de identidad del arte de Tarkovski. El toque italiano está en la presencia de ruinas como la del monasterio de San Galgano, o en las escenas rodadas en la plaza de Campidoglio en Roma, aunque incluso en éstas predomina ese color verde degradado en ocasiones hasta el sepia, tan querido al autor de Stalker. Su artificiosidad me resulta evidente en la presencia de unos figurantes inmóviles, que acentúan el hieratismo de la secuencia, sólo roto por los ladridos de un perro, que, al igual que en Stalker, transita por toda la película como una plasmación, aparentemente paradójica, de lo humano. Al parecer, Tarkovski hubiera querido contar para el papel del poeta ruso desarraigado con el actor protagonista de su Stalker, pero problemas con la administración soviética se lo impidieron. Ese poeta es un claro trasunto del director ruso. Es, ciertamente, una película demasiado personal; no es que Stalker no lo sea, pero pienso que el carácter hipnotizante y programático de ésta radica en el intento, más bien logrado, de universalizar las propias inquietudes y desgarramientos, encarnándolas en personajes arquetípicos como el Escritor y el Científico, que carecen de nombre propio, al contrario que el escritor protagonista de Nostalgia (en esta película se recitan, al igual que en Stalker, versos de Arseni Tarkovski, padre del cineasta; pero mientras que en aquélla se hacían de forma anónima, en ésta se hace la cita expresa de la autoría), que se llama también Andrei. Incluso los largos planos-secuencia y los travellings se hacen más explicitos y predecibles en esta obra, y la música de Artemiev que flotaba como un mantra en Stalker, es sustituida por el ocasional ruido de una sierra, como si Tarkovski, demasiado centrado en sí mismo y su reflexión sobre el exilio que iba a iniciar, hubiera querido reducir los elementos expresivos al mínimo. Nostalgia es una película de transición, y de ella se retomarán algunos aspectos en su siguiente y última producción, Sacrificio, como la necesidad de cumplir una misión, por más que aparentemente absurda e inane, y el deseo de purificación -con la obsesión por el fuego- en la negación y olvido de uno mismo.

Imagen: polaroid tomada por A. Tarkovski.


Sobre el cineasta soviético, véase últimamente Carlos Tejeda, Andrei Tarkovski, Cátedra, 2010.

LA ÚLTIMA CIMA

Ayer fui a ver el documental La última cima, centrado en la vida del sacerdote Pablo Domínguez, decano de la Facultad de Teología de San Dámaso, muerto recientemente a los 42 años mientras practicaba la escalada. A través, básicamente, del testimonio de personas que lo conocieron, se traza el retrato de un hombre relativamente joven, un cura con carisma y alegría -algo en lo que se insiste a lo largo de la película-, intelectual y al mismo tiempo sencillo, entregado a los demás, hijo de su tiempo, y dotado de un poder de convicción arrollador, que desplegaba en una actividad frenética.

El contenido, evidentemente hagiográfico (el joven cura había despertado las esperanzas de los obispos españoles, y parecía llamado para altos designios), es presentado por el propio director del documental, que aparece varias ocasiones en pantalla, en un marco de desafío hacia el entorno mediático dominante, que sólo ofrece una visión negativa del sacerdocio. Ese tono "contestario" se traduce en un ritmo trepidante y un montaje caleidoscópico, que a veces me parece abusar de la aceleración de imágenes y de una música inadecuada. Quizás el mayor defecto, en mi opinión, del documental es que no se deje tomar más la palabra al propio protagonista, quien lo hace fragmentariamente, aunque, claro está, esto iría en contra de un montaje más vistoso.

Digo esto último, porque es cuando se puede ver hablar o escuchar al cura Pablo que la película te sacude con más autenticidad. En El acercamiento a Almotásim, Borges trazaba la historia de un joven que busca al sabio Almotásim, y va encontrado en su camino a hombres que lo conocieron, y en los que ha quedado una huella de la grandeza y la luz del sabio. A mí no ha dejado de estremecerme por dentro la voz de este cura, que decía con una intensidad nueva cosas tan antiguas, y que deberían ser tan evidentes. La fuerza del amor, la necesidad de buscar sentido a la vida en su cotidianeidad, la conciencia de lo pasajero, y el afán de alegría ante esa puerta que se llama muerte.

Yo, que soy de una fe tibia, me puse a pensar en la inmensa suerte de las personas que pudieron tratar con este hombre, y compartir su gracia, aunque también entendí que este camino no puede iniciarse sino desde uno mismo, y, que, como los niños pequeños, hay que atreverse a caer para empezar a andar.

Gracias, Pablo.

LOS VISIONARIOS (II). TIERRA DE TARKOVSKI

"Cuando el cine no es documento, es sueño. Por eso Tarkovsky es el más grande de todos. Se mueve con una naturalidad absoluta en el espacio de los sueños; él no explica, y además ¿qué iba a explicar? Es un visionario que ha conseguido poner en escena sus visiones en el más pesado, pero también en el más solícito de todos los medios [...]", decía Ingmar Bergman en La linterna mágica (cit. por Antonio Mengs, Stalker, de Andrei Tarkovski.) Esas visiones de Tarkovski se traducen, necesariamente, en un tiempo -que intenta esculpir, como dirá él mismo-, y en un espacio que se convierte en metáfora de la inquietud. Todo esto se manifiesta claramente en sus películas Solaris y Stalker, donde la ciencia-ficción es un mero marco de referencia que el director soviético intenta reducir a su mínima expresión. Así, el océano pensante del planeta Solaris y la mutante Zona con su Cuarto de los deseos no son tanto lugares fantásticos como evocaciones simbólicas de dimensiones suprasensibles que  enmarcan difusamente la existencia fenomenológica, y en las que el hombre que intenta trascender las meras apariencias ubica el corazón del Misterio que lo rodea. Ahora bien, hay una clara -y genial- diferencia entre los espacios fílmicos de ambas películas. El océano de Solaris parece el feliz trasunto de un entorno edénico que el protagonista del film debe reconstruir. Éste, un científico encallecido y escéptico, al llegar a la desolada estación espacial se encuentra con la "replicante" de su esposa muerta que el océano ha creado. Esta experiencia le lleva, al hilo de la música de Bach entreverada de electrónica, a redescubrir un mundo de sentimientos relegados que le conducen a su infancia y al reencuentro en el recuerdo con un padre de quien vivió un progresivo alejamiento. La desaparición de la "replicante", símbolo de la fugacidad de Eros, lleva al protagonista, en su partida de la estación espacial, a desear "nuevos milagros", que el océano materializa en un islote al que llega y donde encuentra la antigua casa paterna. Las connotaciones religiosas no pueden ser más evidentes (hijo pródigo y padre-Dios), aunque mitigadas por necesidades obvias de autocensura. En cambio, el espacio mítico de Stalker es un territorio de dilucidación moral (el propio Cuarto de los deseos implica la necesidad de la elección y la instropección ética), donde los personajes deben enfrentarse al dilema de aceptar la existencia de ese "más allá" o de aferrarse a sus vidas pedestres. Los protagonistas -arquetípicos, llamados "el escritor" y "el científico"- se quedan, al final, a las puertas del Cuarto sin decidirse a entrar ante la desesperación de su guía en la Zona, el stalker, hombre sencillo y complejo a la vez, lleno de fe. Fe -y amor- se situarán, pues, en el centro de la creación artística de Tarkovski: "Estamos crucificados en un plano, pero el mundo tiene múltiples dimensiones. Somos conscientes de eso y nos atormenta nuestra incapacidad de conocer la verdad. ¡Pero no hay ninguna necesidad de conocerla! Amar es lo único necesario. Y creer. La fe es conocimiento con ayuda del amor" (cit. por Antonio Mengs, op. cit.)

ÚLTIMO DÍA EN SOLARIS

Dora el sol de la tarde las cúpulas espejeantes,

y me escamotea el amor el recuerdo de su mirada.

Entre reflejos y culpas recorro la nave en penumbra.

Lejos del cielo y la tierra espero nuevos milagros:

la redención de lo verde y azul, cenizas, palabras.

Vislumbro un islote que surge de este mar pensativo.

Cae la lluvia sobre los recuerdos, dentro de casa,

mientras rehago el sendero que me devuelve a mi padre.

EN POS DEL STALKER

Sigo al stalker por entre las luces distorsionadas

de este mundo mutante y acuoso que llaman la Zona.

A unos los hemos perdido tras un muro musgoso

que nos separó de improviso; otros desaparecieron

sin dejar siquiera el eco de su gemido.

Sólo quedo yo, y este guía algo simple

(sonríe ante puertas atroces, llora por desconocidos)

en busca del Cuarto que en medio –dicen- de tundras y ruinas

concede deseos a quienes la Zona permite acercarse.

Perdido, hecho sombra de lo que fueron mis ilusiones,

di el paso, ahora el solo camino me justifica,

puesto que ignoro qué balbuciré si llegamos al Cuarto:

No tuve siquiera el coraje de tener ambiciones,

ni la humildad con la que el perrito tirita de frío;

¡felicidad! ¿qué es? Valor y fe mejor me valdrían

contra el tedio desesperanzado del mundo de afuera.

Mi torpe Virgilio señala un recodo en el túnel astroso.

Debo estar preparado –me dice-, el final está cerca.