Para este viaje entre el melodrama y la comedia, Dama por un día se apoya en una correcta puesta en escena y en la excelente fotografía de Joseph Walker,[1] otro de los colaboradores habituales de Frank Capra.
La mayoría de
las secuencias arrancan con planos generales de situación (3.7) para luego
gestionarse con encuadres medios y americanos nada barrocos. Capra sólo se
permite el lujo de un fuerte picado para resaltar el punto de giro principal de
la película, cuando los mendigos le explican a Dandi el problema de Annie
(3.8). En el resto del metraje, la dinámica cámara de Walker sigue los
movimientos de los actores con tanta elegancia como en los dos travellings, intencionadamente similares,
que acompañan a May Robson en las secuencias más dramáticas: más rápido cuando
Annie entra en el hotel y se dirige a recepción para recuperar la carta de
Louise, y más pausado cuando decide contar toda la verdad, casi al final de la
película (3.9 y 3.10).
Con la técnica
de Walker y la narrativa de Capra, con leves pinceladas, y con cierto grado de
suspense, descubrimos el secreto que guarda Annie celosamente: una breve conversación
con el botones, que le entrega sobres y papel con el membrete del hotel; una
fotografía que da la vuelta[2] cuando se dispone a beber
un trago; o un disco que todos los vecinos escuchan a la misma hora cuando ella
escribe a su hija. No hace falta explicar la historia con largos diálogos, sólo
tres secuencias son suficientes para plantear el drama.
Los diálogos se los reservaron Riskin y Capra para el tipo de comedia que sin querer estaban descubriendo para el cine: la screwball comedy.[3] Porque Dama por un día es un antecedente directo del género que se consagraría con películas como Sucedió una noche, todavía más exitosa que Lady for a Day.[4] La comedia “alocada”, como se conoció en España, se caracterizaba por diálogos punzantes que presidían situaciones absurdas donde el ritmo era endiabladamente rápido.
Si la
pertenencia de Dama por un día al
nuevo género no está muy clara no es por la falta de frases ácidas, casi
siempre surgidas del lacónico mayordomo o de los matones de Dandi cuyos apodos
irónicos iban en consonancia con la personalidad de cada uno: el malhumorado Happy y el medio analfabeto Shakespeare. “Esa cabaretera no te deja
pensar”, “Durante el día no pienso en ella”; “Trae mala suerte ser
supersticioso”; o “Mi mujer es una maniática, no le gusta que vaya por ahí
casándome con la gente”, son algunos ejemplos de los muchos que pueblan el
ingenioso guion. Quizás la parte melodramática de la trama y la contención en el
ritmo en algunas secuencias cómicas, es la que resta elementos para considerarla
una película screwball pura, pero la
utilización del diálogo como arma arrojadiza entre los personajes ya estaba
ahí.
Con respecto
al uso del diálogo como herramienta narrativa, el propio Capra hablaba de una
revolución cuando lo defendía por encima de la acción al poco de estrenarse la
película; aunque matizaba: “La acción importante no es la que sucede en
pantalla, sino la que tiene lugar en la mente del público. […] Lo que
necesitamos es suplir la acción esencial con diálogo que la sugiera […] La
imaginación es mejor artista que el guionista o el director. Nuestro objetivo
es hacer mayor uso de la imaginación por parte del público” (Freedman 1933,
p.10). El cine comenzaba a superar el trauma del paso del mudo al sonoro y profesionales
como Capra se estaban dando cuenta de que los diálogos no eran el fin sino un
recurso más de la narrativa cinematográfica. Las talkies, donde la parte hablada era la razón de ser comercial, como
una atracción más, estaban dando paso a filmes con un uso más racional de la
palabra. Ahora sabemos que el director siciliano fue fundamental en ese proceso
de transformación.
Capra y Riskin
consiguieron estimular la imaginación del público gracias a la suya propia y al
buen trabajo de todo el elenco. Con May Robson conduciendo el drama, y la banda
de Dandi la comedia, todos bajo la atenta mirada de Capra, el filme resultó una
perfecta mezcla entre los dos géneros. Un cuento de hadas que combinaba la fantasía
con la cruda realidad de la Depresión; donde se van superando las
complicaciones con elegancia y con precisión de relojero en el último minuto.
Tanto que para algunos autores es la película de Capra más cercana a la
perfección (Willis 1988). También era la preferida de John Ford y, en alguna
ocasión, el propio Capra no dudó en confesar que era su favorita (Dalio
1944).
Leer el capítulo desde el inicio
[1] Un
gran profesional que acumuló numerosas patentes a lo largo de su vida, entre
ellas la invención del primer zoom. Fue contratado por la Columbia en 1927 y,
desde entonces hasta su retirada en 1952 fue, prácticamente, un fijo como
director de fotografía de Frank Capra.
[2] Un
plano calcado al que ya rodó Capra un par de años antes en The Miracle Woman cuando Barbara Stanwyck, avergonzada por ser
cómplice de una estafa, da la vuelta a la fotografía de su difunto padre.
[3] El
nombre viene de una jugada de béisbol donde el pitcher lanza la pelota para que gire en el sentido contrario a las
agujas del reloj. Un lanzamiento especialmente propenso a las lesiones de codo.
En la screwball comedy se
especializaron la Paramount y la Columbia. Nació en la primera mitad de los
años treinta y se extendió hasta la siguiente década para dar obras tan
importantes como La Fiera de mi niña,
La Pícara puritana o Historias de Filadelfia, entre muchas
otras.
[4] Sucedió una noche, interpretada por Clark Gable y Claudette Colbert, ganó cinco Óscar: los que se llevaron la pareja protagonista más los obtenidos por Capra, Riskin y la Columbia.
