El blog de Ethan

[1] Y no sólo entre Capra y Glenn Ford, sino también entre las estrellas, al menos eso se desprende de las declaraciones de Ford durante el rodaje que aseguraba que le había dado una oportunidad a Bette Davis. Ella montó en cólera al enterarse de las palabras de su compañero y espetó: “ese hijo de puta… no le permitiría que me ayudara a salir ni de una cloaca” (Quirk 1990, p. 411)

[2] El cambio del título en castellano de “Dama por un día” a “Un Gangster para un Milagro” es bastante significativo.

[3] Capra quería a Shirley Jones para el papel de la novia del gánster, pero Glenn Ford “recomendó” a Hope Lang, algo que irritó bastante a Capra y le produjo más de un dolor de cabeza, literalmente.

[4] El guion de Un Gangster para un Milagro es de Hal Kanter y Harry Tugend.

domingo, 1 de diciembre de 2024

EL AUTOREMAKE EN EL CINE. CAPÍTULO III (VI)

3.1.2. Un Gangster para un Milagro (Pocketful of Miracles de Frank Capra, 1961)

El cambio que experimentó Hollywood y su sistema de producción desde el estreno de Dama por un día hasta su remake, fue tan radical como lo fue el sufrido por Frank Capra. La Segunda Guerra Mundial lo apartó temporalmente del cine, la ley anti-trust lo convirtió en productor independiente y la persecución macarthista lo volvió a desterrar de las pantallas.[1] Desde 1951 hasta su retirada sólo realizó dos películas: Millonario de Ilusiones (A Hole in the Head, 1959) y Un Gangster para un Milagro, ambas bastante alejadas de sus grandes cintas de los treinta y cuarenta.

Dos filmes en diez años[2]. Y no porque Capra no tuviera proyectos o ideas que llevar a cabo, sino por los continuos rechazos de las productoras que ya no se fiaban de un director proscrito. Compañías que se regían por diferentes criterios que los de antaño cuando lo que predominaba era una buena historia frente a cualquier otra consideración como, por ejemplo, la de hacerse con un reparto de altura. Capra lo explica con claridad en las entrevistas que le hizo Richard Schickel en 1973 para la televisión, luego resumidas en un reciente documental de TCM:[3]

“Con el auge de la televisión, las compañías despidieron a gente, anularon contratos, etc. A William Morris y MCA, dos agencias de talentos, se les ocurrió reunir a todos sus clientes y crear producciones independientes financiadas por los bancos. Así nace la producción independiente en Hollywood. Pero los bancos, antes de dejar dinero, querían saber quiénes actuaban en las películas. Los sueldos de los actores subieron. Si un actor gana diez veces más que un director, se cree diez veces más importante para la película, por tanto exige parte de la película y se convierte en el verdadero productor y eso hace que gente como yo no pueda hacer películas”.

La amarga conclusión de Capra se refería a la intromisión de las estrellas en la producción y dirección de los largometrajes, algo al parecer inevitable a finales de los cincuenta. Si Frank Capra quería volver a dirigir, su única posibilidad para seguir trabajando era someterse a las exigencias de una estrella, a los caprichos del único aval que permitía la financiación, y además hacerlo con un proyecto que asegurase el éxito, como por ejemplo una versión de Dama por un día. Esas fueron las razones para que Capra se decidiera a rehacer su filme de 1933 con Glenn Ford de protagonista.[4] De una forma similar a Millonario de Ilusiones,[5] Capra tuvo que crear una productora entre el director y la estrella principal para poder sufragar Un Gangster para un Milagro: la empresa se llamó FranTon Productions (nombre compuesto de Frank Capra Productions y Newton Productions, la compañía de Glenn Ford).

No era la primera vez que Capra intentaba llevar de nuevo a la gran pantalla la historia de “Annie Manzanas”. En 1956, cuando estuvo a punto de volver a la Columbia, ya propuso recuperar la historia de Runyon, escrita por Riskin, pero el proyecto no llegó a cuajar. Sólo cuando Capra firmó el contrato con la empresa de Glenn Ford, y la Columbia vendió los derechos a United Artists,[6] se pudo comenzar el rodaje.

[1] Fue acusado de comunista por su pasado con escritores progresistas como Dalton Trumbo, por su viaje a la URSS o por su capítulo de la serie “Why We Fight”, The Battle of Russia.

[2] En ese periodo también realizó para la televisión cuatro producciones educativas de divulgación científica.

[3] Entrevistas TCM: Frank Capra.

[4] Capra había pensado en Dean Martin o Frank Sinatra para el papel, pero finalmente se lo llevó Glenn Ford, o mejor dicho su productora.

[5]Una experiencia previa con Frank Sinatra de protagonista que, aunque no fue tan mala como con Glenn Ford, “porque Sinatra era un tipo listo, que le daba vía libre a la gente que sabía lo que hacía”, tampoco fue del todo satisfactoria. Millonario de Ilusiones, producida por la compañía independiente SinCap (Sinatra y Capra), fue escrita por Arnold Schulman, que adaptó su propia obra de teatro, y tuvo bastante éxito. La cinta originó una moda de comedias de padre-viudo-con-hijo como la muy similar El Noviazgo del padre de Eddie (The Courtship of Eddie’s Father de Vincente Minnelli, 1963), precisamente con Glenn Ford en el papel estelar.

[6] UA fue la compañía que distribuyó Un Gangster para un Milagro

domingo, 22 de septiembre de 2024

EL AUTOREMAKE EN EL CINE. CAPÍTULO III (V)

Para este viaje entre el melodrama y la comedia, Dama por un día se apoya en una correcta puesta en escena y en la excelente fotografía de Joseph Walker,[1] otro de los colaboradores habituales de Frank Capra.

La mayoría de las secuencias arrancan con planos generales de situación (3.7) para luego gestionarse con encuadres medios y americanos nada barrocos. Capra sólo se permite el lujo de un fuerte picado para resaltar el punto de giro principal de la película, cuando los mendigos le explican a Dandi el problema de Annie (3.8). En el resto del metraje, la dinámica cámara de Walker sigue los movimientos de los actores con tanta elegancia como en los dos travellings, intencionadamente similares, que acompañan a May Robson en las secuencias más dramáticas: más rápido cuando Annie entra en el hotel y se dirige a recepción para recuperar la carta de Louise, y más pausado cuando decide contar toda la verdad, casi al final de la película (3.9 y 3.10).

Con la técnica de Walker y la narrativa de Capra, con leves pinceladas, y con cierto grado de suspense, descubrimos el secreto que guarda Annie celosamente: una breve conversación con el botones, que le entrega sobres y papel con el membrete del hotel; una fotografía que da la vuelta[2] cuando se dispone a beber un trago; o un disco que todos los vecinos escuchan a la misma hora cuando ella escribe a su hija. No hace falta explicar la historia con largos diálogos, sólo tres secuencias son suficientes para plantear el drama.

Los diálogos se los reservaron Riskin y Capra para el tipo de comedia que sin querer estaban descubriendo para el cine: la screwball comedy.[3] Porque Dama por un día es un antecedente directo del género que se consagraría con películas como Sucedió una noche, todavía más exitosa que Lady for a Day.[4] La comedia “alocada”, como se conoció en España, se caracterizaba por diálogos punzantes que presidían situaciones absurdas donde el ritmo era endiabladamente rápido.

Si la pertenencia de Dama por un día al nuevo género no está muy clara no es por la falta de frases ácidas, casi siempre surgidas del lacónico mayordomo o de los matones de Dandi cuyos apodos irónicos iban en consonancia con la personalidad de cada uno: el malhumorado Happy y el medio analfabeto Shakespeare. “Esa cabaretera no te deja pensar”, “Durante el día no pienso en ella”; “Trae mala suerte ser supersticioso”; o “Mi mujer es una maniática, no le gusta que vaya por ahí casándome con la gente”, son algunos ejemplos de los muchos que pueblan el ingenioso guion. Quizás la parte melodramática de la trama y la contención en el ritmo en algunas secuencias cómicas, es la que resta elementos para considerarla una película screwball pura, pero la utilización del diálogo como arma arrojadiza entre los personajes ya estaba ahí.

Con respecto al uso del diálogo como herramienta narrativa, el propio Capra hablaba de una revolución cuando lo defendía por encima de la acción al poco de estrenarse la película; aunque matizaba: “La acción importante no es la que sucede en pantalla, sino la que tiene lugar en la mente del público. […] Lo que necesitamos es suplir la acción esencial con diálogo que la sugiera […] La imaginación es mejor artista que el guionista o el director. Nuestro objetivo es hacer mayor uso de la imaginación por parte del público” (Freedman 1933, p.10). El cine comenzaba a superar el trauma del paso del mudo al sonoro y profesionales como Capra se estaban dando cuenta de que los diálogos no eran el fin sino un recurso más de la narrativa cinematográfica. Las talkies, donde la parte hablada era la razón de ser comercial, como una atracción más, estaban dando paso a filmes con un uso más racional de la palabra. Ahora sabemos que el director siciliano fue fundamental en ese proceso de transformación.

Capra y Riskin consiguieron estimular la imaginación del público gracias a la suya propia y al buen trabajo de todo el elenco. Con May Robson conduciendo el drama, y la banda de Dandi la comedia, todos bajo la atenta mirada de Capra, el filme resultó una perfecta mezcla entre los dos géneros. Un cuento de hadas que combinaba la fantasía con la cruda realidad de la Depresión; donde se van superando las complicaciones con elegancia y con precisión de relojero en el último minuto. Tanto que para algunos autores es la película de Capra más cercana a la perfección (Willis 1988). También era la preferida de John Ford y, en alguna ocasión, el propio Capra no dudó en confesar que era su favorita (Dalio 1944).

[1] Un gran profesional que acumuló numerosas patentes a lo largo de su vida, entre ellas la invención del primer zoom. Fue contratado por la Columbia en 1927 y, desde entonces hasta su retirada en 1952 fue, prácticamente, un fijo como director de fotografía de Frank Capra.

[2] Un plano calcado al que ya rodó Capra un par de años antes en The Miracle Woman cuando Barbara Stanwyck, avergonzada por ser cómplice de una estafa, da la vuelta a la fotografía de su difunto padre.

[3] El nombre viene de una jugada de béisbol donde el pitcher lanza la pelota para que gire en el sentido contrario a las agujas del reloj. Un lanzamiento especialmente propenso a las lesiones de codo. En la screwball comedy se especializaron la Paramount y la Columbia. Nació en la primera mitad de los años treinta y se extendió hasta la siguiente década para dar obras tan importantes como La Fiera de mi niña, La Pícara puritana o Historias de Filadelfia, entre muchas otras.

[4] Sucedió una noche, interpretada por Clark Gable y Claudette Colbert, ganó cinco Óscar: los que se llevaron la pareja protagonista más los obtenidos por Capra, Riskin y la Columbia.

domingo, 16 de junio de 2024

EL AUTOREMAKE EN EL CINE. CAPÍTULO III (IV)

El espíritu comunal (una cinta donde no hay un protagonista claro, donde triunfa la sinergia) es una de las claves de la historia de Dama por un día. Se puede decir que todo el cine de Capra, aunque aboga por la iniciativa individual y el tesón de los protagonistas, al final hace que estos logren sus propósitos con la ayuda de familiares y amigos. Es lo que le ocurre a "Annie Manzanas" y a casi todos los personajes del director a lo largo de su carrera.[1] Una característica que tiene mucho que ver con los tiempos en los que se rodaron la mayoría de sus éxitos, los años de la Depresión, y que sigue los principios del New Deal: la política intervencionista del presidente Roosevelt ideada para acabar con la crisis. Se puede decir que desde La Locura del Dólar (otro guion de Robert Riskin)[2] Capra opta por un cine de realidad social, que poco a poco se va comprometiendo cada vez más con las ideas y principios del partido Demócrata.

Dama por un día también sigue por ese derrotero, aunque sólo sea por el entorno en el que se desarrolla la trama y por la crítica al estamento político (véase el último tercio de la película). Capra plantea pronto el ambiente de la historia: la primera imagen es de un ciego (que no lo es) que toca el acordeón mientras pide unas monedas. El mendigo se encuentra con un colega amputado de las dos piernas[3] y con el resto de indigentes que sobreviven en las calles de Nueva York; entre ellos, Annie Manzanas. Un colectivo que parece extraído de una novela de Dickens (y esto nos recuerda a Browning y a sus freaks) o de la cinta alemana contemporánea, M, el vampiro de Düsseldorf (M de Fritz Lang, 1931).

Para conseguir que la trama se impregnase del ambiente de la crisis, Riskin cambió la actividad original de Annie. La anciana pasó de vender flores, según la idea original de Runyon, a vender manzanas. De esta forma, Riskin creó un personaje que el público enseguida identificaría con la vida real, un personaje que era muy habitual verlo transitando por las aceras de Nueva York en la época de la Depresión. Además, gracias a las manzanas, a Riskin se le ocurrió la idea que provoca la intervención de Dandi para ayudar a la vieja: la superstición por la fruta, la necesidad de que Annie siga vendiendo las manzanas de la suerte. Aunque esta sea la razón “oficial”, a nadie se le escapa que el mafioso y el resto de la banda tienen en el fondo buen corazón y ayudan a la vieja por compañerismo. Igual que lo hacen los políticos corruptos y la policía cuando se enteran del motivo de la farsa.

A pesar de la tímida motivación que Riskin está obligado a presentar, la del chantaje de Dandi que tiene secuestrados a varios periodistas, el público sabe que todos quieren contribuir a sacar adelante la pantomima por pura empatía con Annie, por solidaridad. De nuevo tenemos el espíritu comunal del New Deal. Al final, todos se sienten tan bien consigo mismos que se vuelven agradables con sus subordinados: el gobernador suspende la supervisión de la alcaldía, el alcalde confiesa haber sido duro con el comisario, el comisario pide perdón a los policías y éstos les dicen a los periodistas que olviden lo sucedido.

Dentro de esta temática social tan del gusto de Capra, hay que señalar, por último, el acercamiento de clases como una de las obsesiones particulares de su cine.[4] Un tema ideal para la comedia, que Capra y Riskin explotarían en su siguiente proyecto, Sucedió una noche (It Happned One Night, 1934), pero que en Lady for a Day también se encuentra presente aunque funcione al revés: los que se acercan a los ricos son los pobres y no al contrario como suele ser habitual. Una aproximación que aquí funciona como una fábula, como un cuento de hadas que transita entre la comedia y el melodrama, pero que tiene un final realista: “la Cenicienta” vuelve a las calles una vez que su hija parte hacia la felicidad.

[1] Podríamos enumerar las películas que se basan en este principio, pero serían casi todas las de Frank Capra. Aquí van algunas: Dama por un día y Un Gangster para un Milagro, La Locura del Dólar, ¡Qué bello es vivir!, Juan Nadie, El secreto de Vivir, etcétera.

[2] Una cinta que se ha vuelto muy actual al tratar la crisis financiera desde el punto de vista del director de un banco que defiende las ayudas a los pequeños empresarios en contra de la especulación, “que se fía más de las ideas que de los avales”. Una trama en cierto modo parecida a la de ¡Qué bello es vivir! y también presente en el arranque de Estrictamente Confidencial.

[3] Es el discapacitado físico al que llaman “Shorty” que se trata, en realidad, de un mendigo que conoció Capra en la infancia cuando el director vendía periódicos por las calles. El resto de extras también los reclutó de los barrios bajos de Los Ángeles y a ellos les dedica las primeras imágenes.

[4] Tema central de otro gran número de películas del director: Dama por un día y su remake, Estrictamente Confidencial y su remake, Sucedió una noche, El Secreto de Vivir, Vive como quieras, Juan Nadie, etcétera.

domingo, 5 de mayo de 2024

2 X 1: "NO AÑORO MI JUVENTUD" y "ESCÁNDALO" (Akira Kurosawa)

No añoro mi juventud (Waga seishun ni kuinashi , 1946)

A Akira Kurosawa siempre se le ha considerado el más occidental de los directores japoneses, sobre todo respecto a los otros dos grandes, Mizoguchi y Ozu, algo que es cierto si tenemos en cuenta la influencia recibida —y transmitida— por el director nipón desde y hacia sus colegas extranjeros. Un ejemplo lo tenemos en las dos películas que traemos hoy, ambas consideradas el punto de cierre de dos periodos en la carrera de Kurosawa.

No añoro mi juventud, pertenece al final de la primera etapa de Kurosawa, la más desconocida, la que abarca la Segunda Guerra Mundial y la posterior ocupación estadounidense de la posguerra. Basada en hechos reales, la película transcurre a lo largo del conflicto armado y trata de la persecución del gobierno japonés hacia los elementos más liberales de la universidad. Así, un profesor es destituido y un alumno detenido y más tarde ejecutado sólo por sus ideas.

A medida que avanza el metraje, el protagonismo del filme recae en Yukie (Setsuko Hara), la hija del profesor y, a la vez, la viuda del alumno. Cuando Yukie lleva las cenizas de su esposo a los padres de éste, la película cambia y se transforma en otro drama bien distinto donde Yukie ayuda a sus suegros agricultores a superar el desprecio y el abandono por parte de la comunidad, que considera que el finado era un traidor.

La cinta, por tanto, se estructura en dos partes bien diferenciadas siendo la mejor la segunda, la que se desarrolla en los campos de arroz. Una parte que Kurosawa tuvo que reescribir para superar la censura. Setsuko Hara (musa de Yasujiro Ozu) hace un papel bien distinto al ambiguo de la primera parte, como si quisiera redimirse con el trabajo.

No añoro mi juventud se convierte así en una de las pocas cintas de Akira Kurosawa protagonizadas por una mujer. De hecho, las mejores secuencias son aquellas en las que Setsuko Hara aparece sin maquillaje, llena de barro, plantando arroz en un lodazal, echando una mano a sus suegros para superar todo tipo de dificultades.

Escándalo (Shûbun, 1950)

La segunda etapa en la carrera de Akira Kurosawa abarca desde el final de la guerra hasta 1950, año en el que rueda Rashomon, película que le da a conocer en el mundo entero. Justo antes de Rashomon, Kurosawa filma Escándalo, probablemente la cinta más occidental de Kurosawa:

Una famosa cantante de ópera (Shirley Yamaguchi, célebre actriz que más tarde rodaría con King Vidor Esposa de guerra japonesa) se encuentra perdida en el monte y un pintor (Toshiro Mifune, ¿quién si no?) accede a llevarla en su moto al hotel donde ambos se alojan. Unos paparazzi les hacen fotos para un periódico sensacionalista, que saca la noticia del inexistente idilio. El pintor arremete contra el director del rotativo y contrata al abogado Hurita (Takashi Shimura, otro fijo en la troupe de Kurosawa) para denunciar al periódico. Pronto el juicio llenará las primeras páginas de las revistas del corazón.

Trama muy cercana a lo que se estaba haciendo en Estados Unidos, con muchas reminiscencias de las películas de Frank Capra: Así, las secuencias del juicio, las escenas navideñas (Mifune llevando un árbol de Navidad en su moto), la de Nochevieja en el bar, con todos cantando y, en general, toda la atmósfera del filme.

Igual que ocurría en No añoro mi juventud, la estructura del largometraje se parte en dos cuando el foco de la trama se centra en el astroso abogado, justo después de que Hurita acepte dinero para sabotear el juicio. Todo lo que viene a continuación refleja el drama interno del letrado corrupto, mientras su hija enferma se debate entre la vida y la muerte.

También esta segunda parte es mejor que la primera cuando Kurosawa se luce en varias secuencias, como aquellas en las que muestra los rostros de los parroquianos del bar; o cuando antes del juicio rueda los planos de las calles, llenas de carteles con la fotografía de marras y, después de la audiencia, con todos los pósteres medio arrancados a la espera de la siguiente noticia escandalosa.

domingo, 21 de abril de 2024

EL AUTOREMAKE EN EL CINE. CAPÍTULO III (III)

La elección del elenco de Dama por un día no estuvo exenta de complicación, todo debido a la política de la Columbia de pedir prestado a los actores. El estudio quería a Marie Dressler para hacer de Annie, a James Cagney o a Robert Montgomery para el papel de Dandi, y a W.C. Fields para el de Juez. Los tres primeros procedían de la MGM y se descartaron por una experiencia negativa muy reciente de Capra con Irving Thalberg.[1] Como tampoco llegó a buen término la contratación de Fields, que estaba sujeto a la Paramount, decidieron tirar de la Warner como principal proveedora de artistas. Así, el protagonista de Lady for a Day (Warren William) y dos de los principales secundarios (Ned Sparks y Guy Kibbee) finalmente fueron suministrados por el estudio que regentaba Jack Warner.[2]

La decisión de Harry Cohn fue providencial porque los tres actores están estupendos. En ellos descansan los momentos más simpáticos de la película y de sus bocas salen las frases más ingeniosas de Riskin con la espontaneidad y naturalidad que requiere la comedia. Estamos de acuerdo con la opinión de Capra acerca del trabajo de Warren William (3.3) cuando dice que hace un Dandi demasiado “simpático”,[3] aunque eso no empaña su labor al manejar cada situación que se le presenta con la seriedad que se le supone al personaje, manteniendo siempre el control y gestionando su papel dignamente a lo largo de todo el metraje.

La actuación de Ned Sparks es igual de correcta (3.4), la acidez de su personaje es un antecedente claro a los que brillarían en pantalla años después de la mano de Billy Wilder. Pero quizás, la sorpresa más agradable sea la de Guy Kibbee. El veterano actor se hace con un registro contrario al que solía interpretar en los musicales de la Warner cuando se mostraba nervioso y casi siempre sobreactuado. Ahora no nos imaginamos a otro “Juez” que a Kibbee. La serenidad que transmite al representar su papel especular (el actor que interpreta a un personaje que a su vez actúa) es de lo mejor del largometraje; y las dos secuencias donde juega al billar, la de su presentación y cuando se apuesta la dote de la novia, son de las destacadas del filme (3.5 y 3.6).

Gracias a la decisión de Capra y Harry Cohn de contratar a actores, digamos, con menos personalidad que los Cagney, Marie Dressler o W.C. Fields, la película funciona tan bien. Es una cinta sin un protagonista claro donde nadie destaca especialmente, donde la sinergia triunfa por encima de cualquier fuerte personalidad, tanto en la trama como en la forma de dirigir de Capra: “Sentíamos que todos, el equipo artístico y el equipo técnico, estábamos trabajando para la consecución de un film común. Mr. Capra nos sacó lo mejor de nosotros mismos. Creo que deberían nombrarle ‘director’ de las Naciones Unidas” (opinión de Jean Arthur citada en Moix 1996, p.1102, acerca del método de trabajo de Frank Capra).

[1] La película se iba a llamar Soviet. Un proyecto que le acarreó más de un disgusto a Capra años después a causa de la “caza de brujas”. El director estuvo trabajando cuatro meses en él, justo antes de Dama por un día, hasta que finalmente fue desechado.

[2] Los tres habían participado ese mismo año en el excelente musical Vampiresas 1933 (Gold Diggers of 1933 de Mervyn LeRoy) con la famosa coreografía caleidoscópica de Busby Berkeley.

[3] Capra lo achacaba a la manía que tienen los actores de leer el final del guion y actuar todo el rato “como si estuvieran en la última escena” (McBride 2011, p.300).

domingo, 25 de febrero de 2024

EL AUTOREMAKE EN EL CINE. CAPÍTULO III (II)

Para escribir el guion de Lady for a Day, Riskin adaptó el relato “Madame La Gimp” de Damon Runyon.[1] El argumento de la película descansa en uno de los temas recurrentes en la filmografía de Capra: la Cenicienta,[2] se puede decir que es la culminación del modelo. La diferencia fundamental de Dama por un día con el resto de películas que se inspiran en el famoso cuento es que la protagonista es una mujer de setenta años:

“Annie Manzanas” (May Robson) es una pobre indigente que sobrevive en Nueva York vendiendo fruta por las calles. La anciana le hace creer a Louise (Jean Parker), su hija ilegítima que tiene estudiando en Europa, que vive holgadamente y que forma parte de la nobleza. Cuando Louise le anuncia que está próxima su visita a Nueva York, Annie se desespera: su hija viene con su prometido, Carlos (Barry Norton), y con su suegro, el conde Romero (Walter Connolly), ambos deseosos de conocer a la “distinguida” señora. Del problema de la vieja no es ajeno “Dandi” (Warren William), un gánster supersticioso que se ha acostumbrado a comprar las manzanas de Annie antes de llevar a cabo cualquier “negocio”. Temeroso de perder su suerte, Dandi decide ayudar a la vieja y monta toda una farsa alrededor de ella. Auxiliado por su novia “Missouri” (Glenda Farrell), la responsable de la increíble transformación de Annie en una aristócrata, y por “Happy” (Ned Sparks), su mano derecha, Dandi persigue mantener el engaño el tiempo que dure la estancia de Louise en Nueva York. Nada será fácil en esta representación donde todo es tan falso como “El Juez” (Guy Kibbee), un estafador habitual de los billares, que se ha transformado para la ocasión en el marido de Annie. La mayor complicación surge cuando Dandi tiene que organizar una velada en honor del conde español y la joven pareja, una fiesta a la que, en teoría, tiene que acudir lo más selecto de la ciudad. La movilización de toda la banda de Dandi para tal evento no le pasa desapercibida a la policía que se teme cualquier jugada sucia y termina por arrestar al mafioso. Dandi, que tiene secuestrado a varios periodistas molestos, convence in extremis, mediante el chantaje, a las principales autoridades de la ciudad para que asistan a la recepción. Al final, Annie ve cumplido su sueño de casar a Louise con un noble español y vuelve, feliz, a su vida de siempre.

La génesis de esta moderna historia de la Cenicienta, pero también de Pigmalión, hay que buscarla en el anterior trabajo de Capra, La Amargura del General Yen. Una estupenda película de ambiente exótico, que también trata el tema de la transformación de una mujer, que obtuvo buenas críticas, pero que fue un fracaso en taquilla debido al espinoso asunto de la relación interracial. El intento de Capra de emular a Von Sternberg y producir una cinta más estilizada, digamos más artística, que se saliera del habitual producto de la Columbia de esos años, le salió mal y le hizo volver a los largometrajes descriptivos de la realidad americana tan característicos de su cine. El propio Capra admitió que hizo Dama por un día para volver a obtener el favor del público, para no distraer a la audiencia con una fotografía llena de efectos y un decorado fastuoso.[3] El director se quedó con parte de la trama (la transformación antes citada) para trasladarla al bajo Manhattan. Pasó del exótico palacio del general Yen al decorado realista del Lower East Side de Nueva York; de la joven Barbara Stanwyck a la anciana de setenta años a la que da vida May Robson.[4]

La actriz era una experimentada profesional del teatro, pero una completa desconocida en Hollywood (ver fig. 3.1). El papel lo consiguió cuando sólo restaba una semana para comenzar el rodaje y, paradójicamente, la poca familiaridad del público con su rostro finalmente se tornó en ventaja al conseguir dotar de mayor credibilidad al personaje, cosa que no sucedió en el remake, como veremos más adelante. Su actuación fue merecedora de la cuarta nominación al Óscar que se llevó la cinta.

Del trabajo de la actriz, se recuerda el momento de la transformación, cuando Missouri viste de dama a Annie Manzanas (3.2). También es especialmente emotiva la secuencia de la recepción gracias a la notable actuación de May Robson que, al borde del llanto, saluda una a una a todas las autoridades de la ciudad. Pero quizás da lo mejor de sí misma cuando hace de indigente vendiendo manzanas a contracorriente de la gente (3.1), cuando se recluye en su chabola, o cuando exige desesperada en el hotel que le devuelvan la carta de Louise.

[1] Publicado en la revista “Cosmopolitan” en octubre de 1929, a las puertas de la crisis. La Columbia lo compró en 1932.

[2]Mujeres Ligeras (Ladies of Leisure, 1930), The Miracle Woman (1931), La Jaula de Oro (1931) y La amargura del General Yen (The Bitter Tea of General Yen, 1933) tratan el tema de la Cenicienta; en Amor Prohibido (Forbidden, 1932) incluso se nombra explícitamente. Todas, a excepción de La Jaula de Oro, las interpretó la musa de Capra —y su amor platónico—, Barbara Stanwyck.

[3] Sólo volvería a lugares exóticos con Horizontes Perdidos (Lost Horizon, 1937), aunque esta vez con Riskin en el guion y con un resultado excelente de crítica y público, ganando la película dos Óscar, entre ellos el de mejor dirección artística.

[4] McBride recuerda la advertencia que Capra le hizo a Harry Cohn al respecto: “¿Te das cuenta de que vas a gastar 300.000 dólares en una película cuya heroína tiene setenta años de edad? (2011, p.289).

domingo, 17 de diciembre de 2023

EL AUTOREMAKE EN EL CINE. CAPÍTULO III (I)

Una vez completados los capítulos correspondientes a Howard Hawks y Raoul Walsh del ensayo "El Autoremake en el Cine", hoy iniciamos en el blog el epígrafe dedicado a otro grande del cine clásico: Frank Capra, al que dedicamos el capítulo III del mismo libro. Espero que os guste:

III

FRANK CAPRA

—That's a wonderful idea but there's one thing that stands on the way. I got a wife that is very fussy. She doesn’t like me to go around and marrying people!

Happy (Ned Sparks) le responde a Dandy (Warren William) en Lady for a Day (1933).

3.1. Manzanas para la Depresión.

3.1.1. Dama por un día (Lady for a Day de Frank Capra, 1933).

De los cinco directores objeto de nuestro ensayo, quizás sean Howard Hawks y Frank Capra los más representativos. Si la presencia de ambos en el grupo se justifica por su pertenencia al cine clásico americano y por haber llevado a la gran pantalla, en más de una ocasión, viejos éxitos anteriores, lo que les hace destacar por encima de los otros tres es el hecho de que su cine se caracterice por contar casi siempre la misma historia. Y esto es especialmente cierto en el caso de Frank Capra donde no sólo la crítica está de acuerdo con dicha afirmación, sino que el propio director reconoce que el secreto de sus películas es que “siempre cuentan su vida, la historia del pobre siciliano que gracias a su trabajo y al apoyo de su familia y amigos, se convierte en millonario norteamericano, y además lo hace muy bien” (Frank Capra citado en Torres 2006, p.144).

Capra nació en Bisaquino (Sicilia), en el seno de una familia pobre y numerosa que emigró a Estados Unidos cuando Frank tenía cinco años. En Los Ángeles pasó por diversos oficios, entre ellos el de chico que vende los periódicos, y conoció a vagabundos y mendigos de los barrios bajos que más tarde le ayudarían a crear algunos caracteres e, incluso, formarían parte del reparto de películas como Dama por un día. El joven Capra estudiaba mientras trabajaba y consiguió licenciarse en química. Tras enseñar balística a los soldados en la Primera Guerra Mundial, logró entrar en el mundo del cine a través de los laboratorios. En los estudios, pasó de gagman con Hal Roach a guionista con Mack Sennett y, por fin, a director del gran cómico Harry Langdon, que, precisamente, conoció su mejor época trabajando con Capra.[1] Langdon creyó que el éxito se debía a su habilidad para la comedia y despidió a Capra para dirigirse a sí mismo.[2] El actor pagó caro su error: sin el director que le hizo famoso, sus películas fueron un fracaso y su progresiva decadencia una realidad.

La carrera posterior de Capra está ligada a la Columbia, y viceversa. Los estudios se crearon en 1918 cuando Harry y Jack Cohn, junto a Joseph Brandt, fundaron la CBC Film Sales Corporation. Una firma que renunciaba a la exhibición y, por tanto, comenzó jugando en la segunda división de las productoras de películas.[3] La joven compañía, tras la renuncia de Brandt, adoptó el nombre de Columbia en 1924 y pasó a ser una empresa familiar, con los hermanos Cohn dirigiéndola desde Nueva York (Jack) y desde Hollywood (Harry). Este último era el que realmente llevaba las riendas desde su puesto de presidente de la compañía. Por Harry Cohn pasaban todas las decisiones importantes, como la de contratar a Frank Capra en 1928. Una decisión que, aunque no le garantizaba un contrato duradero al cineasta,[4] sí le dejaba cierta libertad creativa al encargarle no sólo de la dirección sino también de la producción de sus proyectos. Pronto, Capra demostró el buen negocio que había hecho Harry Cohn: comenzaron a salir filmes de calidad y, lo que era más importante, de bajo coste: “Películas que escribe en dos semanas, que rueda en dos semanas y que monta en dos semanas” (Torres 2006, p.143).

Dama por un día, la cinta que nos interesa, llegó después de una veintena de largometrajes y significó el punto de inflexión en la carrera del realizador; y en la del estudio[5]: tanto Capra como la Columbia consiguieron su primera nominación al Óscar como mejor director y mejor película, respectivamente.[6] Un éxito que se debe, en parte, al encuentro de Capra con el que sería su guionista durante toda la década de los treinta, Robert Riskin, y que se remonta a un par de años antes cuando el realizador rueda The Miracle Woman (1931).[7] La colaboración entre ambos realmente comenzó con La Jaula de Oro (Platinum Blonde, 1931) y continuó con La Locura del Dólar (American Madness, 1932) antes de llegar a Dama por un día; donde, por cierto, Riskin también se apuntó al reconocimiento de Hollywood con otra nominación al Óscar. Luego vendrían películas tan importantes como Sucedió una noche, El Secreto de Vivir, Horizontes Perdidos, Vive como quieras o Juan Nadie, todas grandes cintas, para muchos, obras maestras.

El mundo del cine debe al dúo Capra-Riskin, como al formado por Wilder-Diamond, De Sica-Zavattini o Berlanga-Azcona, un ramillete de excelentes filmes que transciende el viejo debate —algo acalorado debido a críticos como Joseph McBride[8]— de quién era el verdadero “autor” de las películas. Ambos, Capra y Riskin, se elogiaron mutuamente mientras duró su trabajo en común y se quitaron mérito cuando se separaron.[9] Para ser objetivos, quizás haya que acudir a las frases que les dedicaron algunos de sus mejores amigos: “Riskin tenía la facultad de poner las palabras en el papel de la forma en que Capra quería verlas”, “Cuando dejaron de colaborar se perdió la chispa” o “Su trabajo no sólo era previo a la filmación sino que continuaba en el rodaje” (McBride 2011, p.291-297). Una cosa está clara, en la que todos coinciden, que ambos por separado sólo lograron igualar lo que hicieron juntos cuando se inspiraban en aquellos viejos éxitos que compartieron entre 1931 y 1941.

[1] Las mejores películas de Langdon, todas obras maestras del cine cómico mudo, se deben a Frank Capra: Un Sportman de Ocasión (Tramp, Tramp, Tramp, 1926), El Hombre Cañón (The Strong Man, 1926) y Sus primeros pantalones (Long Pants, 1927), la dos primeras codirigidas con Harry Edwards y la tercera realizada por Capra en solitario.

[2] Si exceptuamos el caso de Harry Langdon, Capra siempre se llevó muy bien con los actores. Como veremos más tarde, sólo tuvo problemas con ellos al final de su carrera, en especial con Glenn Ford.

[3] Junto a United Artists y la Universal, la Columbia formaba parte del grupo de las tres “minors”, que a diferencia de las cinco “majors” (MGM, Paramount, Warner, Fox y RKO) no controlaba la exhibición. La ley de 1948, por la que se desmontaba la estructura monopolista del sistema de producción de los estudios, benefició a la Columbia. La nueva legislación no sólo no afectó a la compañía, al no disponer de salas de proyección, sino que le permitió situarse en igualdad de condiciones con el resto e, incluso, sobrepasar a alguna (RKO).

[4] Ni al cineasta ni a nadie. De hecho, Capra era un afortunado, al menos fue renovando con regularidad hasta los años cuarenta, algo que no ocurría con los actores. La política del estudio era la de no tener bajo contrato a ninguna estrella. Se dedicaban a pedirlos prestados a otras compañías. Una anécdota curiosa afirma que Louis B. Mayer llamaba “Siberia” a la Columbia porque solía mandar allí a los actores de la Metro menos obedientes, como si fuera una especie de castigo.

[5] Dama por un día consiguió doblar el presupuesto en las taquillas.

[6] El Óscar a la mejor dirección y a la mejor película se lo llevó Cabalgata (Cavalcade de Frank Lloyd, 1933).

[7] La película se basa en la obra de teatro de Riskin, “Bless You Sister”, escrita en conjunto con John Meehan.

[8] En su libro dedicado a Frank Capra, “The Catastrophe of Success”.

[9] Una de las anécdotas que McBride incluye en su ensayo, para echar más leña al fuego, describe cómo Riskin se enfrentó a Capra en una ocasión: el guionista entró visiblemente enfadado en el despacho del director con 120 páginas en blanco y se las arrojó a la mesa, después le espetó algo parecido a “¡Aquí lo tienes, ahora dale el toque ‘Capra’!” (2011, p.291)