Como hemos
visto, Hawks se tomó la primera revisión de Río
Bravo de una forma más relajada, quizás debido a su avanzada edad (70
años). Puede que también por esa razón sus personajes principales parezcan más
cansados, además de limitados físicamente. Thornton llega a decir al final que
está harto de andar de un lado para otro alquilándose al mejor postor y decide
quedarse en El Dorado junto a su
amigo. Para Carlos Aguilar, el largometraje “es un canto nostálgico sobre los
tiempos irrecuperables, con la terrible amenaza de la senectud” (2011, p.504).
Esa visión crepuscular, por otro lado tan habitual en el género en la década de
los sesenta,
se refleja en los créditos, en la música de Nelson
Riddle y en algunos encuadres, de
nuevo fordianos, como el de la
despedida entre Thornton y Maudie, con la puesta de sol como escenario (4.44).
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| 4.44 |
Una imagen muy
bien fotografiada por Harold Rosson, que hace un excelente trabajo
con las tomas nocturnas, tan bueno como el de Russell Harlan; aunque diferente.
Rosson ilumina más los rostros de los actores y emplea unos tonos cromáticos
más reales que los de su antecesor. Hawks quedó contento con el trabajo de su
operador, si bien, por sus palabras, entendemos que trabajó mejor con Harlan
que con Rosson: “Alguien empezó a hablar de Óscar y él (Rosson) comenzó a
trabajar cada vez más despacio, y al final me sacaba de quicio” (Bogdanovich
2007, p.296).
Problemas de velocidad aparte, en El Dorado, Rosson también sigue al pie de la letra las directrices
del cineasta y se ocupa de que el objetivo sea lo más transparente posible.
Como en Río Bravo, Hawks sólo altera
su propio criterio cuando el peligro se cierne sobre los protagonistas: vuelve
a los travellings nocturnos cargados
de suspense en los mismos decorados que la cinta original, y a los picados extremos
bajo el punto de vista de los villanos como en la secuencia del tiroteo en la
iglesia. Quizás la fotografía de El
Dorado sea menos expresiva que la de Río
Bravo, pero resulta del todo adecuada y consecuente al tono que Hawks
quería darle a la cinta: más suave en todos lo sentidos.
Hawks se
muestra igual de reposado, más comedido, a la hora de desarrollar las relaciones
de pareja. El personaje de Maudie tiene una presencia inferior a la que tenía
Feathers en Río Bravo. Interpretado
por Charlene Holt,
Maudie no es una jugadora de cartas como su antecesora, pero ha vivido en ese
mundillo cuando Hawks la presenta como viuda de un tahúr. Como apuntan varios
autores, Maudie es Feathers después de siete años, los que transcurren entre
una película y otra: ya está asentada en el pueblo y además ha tenido una
relación tanto con Thornton como con Harrah. Hawks recupera su característico
conflicto de parejas —ausente en Río
Bravo—, pero de acuerdo al tono relajado de la película, lo hace de forma
desdramatizada, casi anecdótica, entre bromas de los tres implicados.
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| 4.45 |
Mientras
tanto, el realizador deja su habitual subtrama de guerra de sexos para los más
jóvenes, James Caan y Michele Carey. El encuentro entre Mississippi y Jodie
tiene lugar en un granero cuando el primero cree que se enfrenta a uno de los
pistoleros de Jason (4.45). Es una secuencia que recuerda a la famosa escena de
Jane Russell en El Forajido, pero sin
la misma carga erótica de aquella cinta de Howard Hughes donde la actriz
enseñaba algo más de lo permitido mientras “luchaba” en un pajar.
Aunque ninguna
de las dos parejas, Wayne-Holt y Cann-Carey tienen demasiada importancia en la
trama, si es significativo el empleo por parte de Hawks de mayor número de
personajes femeninos, algo que venía haciendo desde la finalización de Río Bravo: tanto en Hatari! como en Su juego
favorito y en Peligro… Línea 7000,
Hawks utilizó a varias mujeres en distintas subtramas. En especial en la última
cinta donde se narran tres historias de tres pilotos y sus correspondientes
parejas, y donde Charlene Holt hace un papel secundario.
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| 4.46 |
Fue
precisamente en Peligro… Línea 7000
donde Hawks descubrió a la joven promesa que era James Caan, un actor que
apenas había participado en un par de películas. Caan hace en El Dorado un buen trabajo encarnando a
Mississippi, personaje que transcurre en la misma línea que el filme: se
presenta dramático para luego transformarse progresivamente en cómico (4.46).
Al parecer, el actor no sabía que estaba interpretando un papel de comedia y
continuó con su registro, digamos serio, durante todo el metraje. Compañeros y
personal del equipo de rodaje se reían de él hasta que en el preestreno por fin
se dio cuenta de lo que estaba pasando. Al preguntarle a Hawks por qué no le
había avisado antes, el director le dijo: “Lo habrías estropeado. Habrías tratado
de ser gracioso” (McBride 1988, p.157).
De la misma
forma que en Río Bravo faltaba la
referencia al triángulo amoroso y Hawks la incluyó en El Dorado, el director hizo lo propio con otro de sus temas preferidos:
el del aprendizaje. Nos referimos al vínculo que se establece entre Wayne y
Caan, más reconocible en la filmografía del director que el expuesto en Río Bravo entre Wayne y Ricky Nelson.
Aunque ambas son relaciones de amistad, la primera es la más habitual en Hawks,
la basada en la enseñanza, en los consejos del pistolero veterano al joven inexperto.
Si en Río Bravo, Hawks logró reunir a todos
los caracteres utilizados en su carrera, en el conjunto de los dos westerns consiguió, además, exponer la
mayoría de las temáticas que definían las relaciones entre ellos. Como dice
Quim Casas: “El Dorado y Río Bravo, son dos obras maestras que se
implican la una en la otra, complementándose a la perfección y necesitándose
mutuamente” (1998, p.376). Algo que, desgraciadamente, no ocurrió con Río Lobo.
