MOLESKINE ® LITERARIO

El blog de Gustavo Faverón, Puente Aéreo, ha estado muy activo haciendo listas. En primer lugar, dejó la lista de los 10 autores imprescindibles de la década en América Latina. La lista es la siguiente:

1. Roberto Bolaño (Chile). A los libros que publicó en vida se han sumado los póstumos, y la lista continuará expandiéndose pronto con la aparición de El Tercer Reich. Bolaño ha sido la leyenda dominante en América Latina durante el paso al siglo veintiuno. Todos parecen admirarlo, aunque unos lo demuestren con afecto, otros por efecto y unos más con afectación. En la década venidera comenzará a despejarse la incógnita de su influencia real sobre las nuevas generaciones: hasta ahora parece que lo central de su influjo fueran los rasgos menos cruciales de su obra; falta ver cómo marca 2666 a la producción literaria de lengua española en los años futuros.

2. Rodrigo Rey Rosa (Guatemala). El mejor novelista centroamericano de hoy, hijo adoptivo del gran Paul Bowles, y a quien, como bien dijo hace unos días Iván Thays, los guatemaltecos suelen ningunear por considerarlo "poco guatemalteco", es el más constante productor de novelas y cuentos de gran nivel en la región, un autor consistente, personal, cuyas ficciones considerables fluctúan entre la fábula íntima y la discusión social. Rey Rosas, a inspiración de sus ídolos anglosajones, ha elegido un nicho difícil: la disciplina del lenguaje escueto para decir historias complejas y largamente polisémicas.

3. Mario Vargas Llosa (Perú). Con La fiesta del chivo y Travesuras de la niña mala, Vargas Llosa aseguró que su biografía literaria abarque también la primera década del siguiente milenio. La primera es una revisión libertaria (a ratos casi anarquista) del tema del dictador y el autoritarismo, que él mismo había abordado de manera sui generis en Conversación en La Catedral casi cuatro décadas antes. La segunda es, por lo menos, la mejor saga de amor de la literatura peruana.

4. Rubem Fonseca (Brasil). Aunque sus cuentos más emblemáticos fueron publicados en las décadas de los setenta y ochenta, y sus novelas cruciales en la de los noventa (incluyendo la imprescindible Agosto), los cinco libros de narrativa que ha producido Fonseca en la última década, y las numerosas traducciones al español, lo han convertido en uno de los más leídos autores de América Latina. Fonseca tendría ya bastante con ser la nave insignia del realismo sucio en la región (el padre de los Guillermo Fadanelli y los Pedro Juan Gutiérrez), pero lo cierto es que sus libros suelen ir más allá: son las locaciones de una inteligente reflexión sobre la ética de la calle y la moral de la desesperanza urbana.

5. Diamela Eltit (Chile). La siempre oscura, siempre difícil, siempre intelectual Diamela Eltit, dedicó parte de la década a una renacida afición por el experimento y la imagen, pero también se dio el tiempo para publicar tres libros, y el último de ellos, Jamás el fuego nunca, es una interesante narración sobre la decadencia de las utopías rebeldes, de la izquierda regional, de los sueños revolucionarios y la estructura sobre la que debieron apoyarse en el mundo real.

6. Edmundo Paz Soldán (Bolivia). Si alguien ha tomado para sí la responsabilidad de introducir la narrativa latinoamericana en el mundo de la tecnología y la solución de continuidad postmoderna entre lo real y lo virtual, sin alejarse mucho del realismo de aliento político que define a buena parte de nuestra tradición, ese es el cochambambino Edmundo Paz Soldán. Habiendo pasado la mitad de su vida en los Estados Unidos, Edmundo también es un puente peculiar en las relaciones entre el universo anglosajón y las letras hispanas: su posición académica ha empezado a otorgarle cierta centralidad en su relación con las generaciones más jóvenes de escritores que migran al norte o a España (que ya las hay).

7. Junot Díaz (República Dominicana). Con solamente dos libros, Junot Díaz (junto a escritores como la cubana Achy Obejas) ha desplazado a autores como Óscar Hijuelos o Rosario Ferré de los lugares centrales en esa complicada tierra de nadie que es la literatura latina en los Estados Unidos. Su Drown es una colección de cuentos más o menos ubicables dentro de la tradición de las minorias hispanas en Norteamérica; su The Brief Wondrous Life of Oscar Wao, en cambio, es un complejo esfuerzo de reinscripción de una tradición caribeña --la del humor barroco de Cabrera Infante o Luis Rafael Sánchez-- en la lengua inglesa.

8. Antonio José Ponte (Cuba). Habiendo publicado lo mejor de su obra a partir del año 2000, el matancero Ponte es probablemente el mayor hallazgo literario de América Latina en el nuevo milenio, y solamente la irregularidad de nuestra crítica inmediata y la dificultad relativa de la obra del cubano pueden explicar el hecho de que ese reconocimiento no sea unánime. Un arte de hacer ruinas o El libro perdido de los origenistas, con toda su sutil belleza, son el mejor anuncio para La fiesta vigilada, sin duda una de las cuatro o cinco mejores novelas aparecidas en los últimos diez años en español.

9. Mario Levrero (Uruguay). Leí a Levrero casi completo en las tres semanas anteriores a su muerte, en el 2004, guiado por una breve alusión de José Miguel Oviedo, cuando pocos fuera de Uruguay reconocían su interés. En los años siguientes, aparecieron Ya que estamos, los dos volúmenes de Irrupciones, Los carros de fuego y su masiva anti-narración La novela luminosa. Más importante que ello: el irónico desentierro postmortem de sus libros les devolvió a los lectores hispanohablantes la maravilla de la trilogía involuntaria (1970-1982): La ciudad, El lugar y París, una novela simplemente insólita y maravillosa. Hoy, Levrero es un nombre familiar y debería mantenerse así.

10. César Aira (Argentina). Es posible que sus mejores novelas (Cómo me hice monja o Ema, la cautiva) sean, varias de ellas, las que escribió antes de la década pasada, pero no cabe duda de que los primeros años del nuevo siglo han hecho de César Aira la más improbable niña de los ojos tanto de la crítica como del lector común en el mundo hispano. Heredero de Lamborghini, de Wilcock, de Copi y los demas raros del Río de la Plata, Aira ha convertido lo insólito en mainstream y lo enajenado en producto de consumo casi popular.

Luego, hizo lo mismo con los 10 mejores libros de la última década en el Perú. Ahí hay una mención muy generosa a La disciplina de la vanidad, que agradezco:

La fiesta del chivo, de Mario Vargas Llosa (2000). En Conversación en La Catedral, Vargas Llosa ensayó algo peculiar: una novela de dictadura sin la presencia del dictador, transformado en el ubicuo fantasma detrás de todas las historias, privadas o públicas. En La fiesta del chivo el corazón de las tinieblas es el tirano, siempre visible, pero también la capacidad del autoritarismo de metamorfosearse bajo apariencias menos evidentes. Gran novela, de las mejores en el subgénero, quizá la más perdurable de las letras peruanas en la década.

La disciplina de la vanidad, de Iván Thays (2000). No sé si alguien ha hecho notar lo semejante que es la estructura de esta novela a la estructura de un blog: recortes, citas, alusiones, textos mínimos entre los que se van estableciendo casi invisiblemente una trama y un tejido que es más emocional e intelectual que argumental; si a eso le sumamos que uno de los elementos conciliatorios de La disciplina de la vanidad, en tanto novela-ensayo, es la recurrencia del tema (y los síntomas) del fetichismo de la literatura y los hacedores de literatura, entonces se explica por qué, pocos años después de publicado el libro, su autor se había establecido ya como el más leído y comentado blogger literario en lengua española. Quizá esta sea la mejor novela peruana de mi generación.

El mundo sin Xóchitl, de Miguel Gutiérrez (2001). Miguel Gutiérrez, que ha concluido la década con una novela acartonada, de pobre estilo y personajes que se desmoronan a la primera mirada (Confesiones de Tamata Fiol), la inauguró en el 2001 con uno de sus libros más interesantes: El mundo sin Xóchitl, las memorias de un anciano que, en sus últimos días, recuerda con nostalgia el amor incestuoso por Xóchitl, la hermana ahora ausente. (A propósito: ¿dónde estuvieron entonces los críticos que luego lapidaron a Claudia Llosa por incluir el incesto en Madeinusa?).

La casa del cerro El Pino, de Óscar Colchado Lucio (2003). El cuento que da título al libro, y con el cual Colchado ganó en el 2002 el prestigioso premio Juan Rulfo de narración breve, debe de ser una de las ficciones más originales escritas en el Perú sobre el asunto de la violencia política. Como en otras obras del ancashino, el rasgo más fascinante es la convivencia de una estructura narrativa experimental y arriesgadamente moderna con un contenido ideológico andino de raís mítica.

Casa, de Enrique Prochazka (2004). Prochazka elige filosofar bajo la forma de la narración y sin embargo sus textos son no sólo densamente reflexivos sino también hechos de tantos vericuetos argumentales como los que ostenta la fantástica casa que da título a la novela. Uno lee la historia con la curiosa impresión de que la próxima puerta abrirá el dormitorio de Wittgenstein, el estudio de Feyeraben o el delirante gabinete de Friedrich Nietzsche.

War by Candlelight, de Daniel Alarcón (2005). Han pasado sólo cuatro años desde que Daniel Alarcón publicó su primer libro, una colección de cuentos originalmente escrita en inglés y que pronto vio dos distintas ediciones (con dos distintas traducciones) en español: Guerra en la penumbra y, más apropiadamente, Guerra a la luz de las velas. En esta media década, Alarcón se ha vuelto un nombre familiar y una presencia repetida en el Perú, donde ya resulta irrelevante preguntarse si es un escritor propio o extraño. War by Candlelight debe ser el más consistente de sus libros: narraciones sensibles y sagaces sobre coyunturas extremas de la vida urbana contemporánea. (Comenté algo sobre War by Candlelight y la novela Lost City Radio en un artículo para Somos el año 2006 y publiqué una entrevista a Daniel en Caretas en diciembre de ese año).

Travesuras de la niña mala, de Mario Vargas Llosa (2006). Recibida con dudas y murmuraciones, y pienso que muy injustamente tomada como una fantasía machista, esta novela de Vargas Llosa, entretejida como contrapunto a Madame Bovary y La educación sentimental (dos libros que releí el mes pasado), es la más fascinante saga amorosa de la narrativa peruana, la historia de un amor mil veces negado, mil veces contrariado, traicionado y malherido, entre cuyas páginas se cuentan también, con nostalgia, los hitos centrales en la educación social y política de su narrador, a lo largo de medio siglo. (La reseñé para Somos de El Comercio en mayo del 2006 y republiqué ese texto en este blog).

El fondo de las aguas, de Peter Elmore (2006). Iván Thays (como yo) eligió esta novela de Peter Elmore entre sus cinco libros favoritos del 2006, y justificó su selección, en El Mercurio de Chile, con este párrafo: "Uno de los fenómenos más interesantes es aquel que llamo Alphavilles peruanas, que consiste en crear ciudades apocalípticas, muchas inspiradas en la propia Lima. La obra más lograda de este género es esta novela estupenda que, a través de referencias a obras consagradas, y de género (policial y hasta gótico), construye una metáfora sobre la marginalidad y la corrupción pero también la reconciliación a través de la memoria". Por mi parte, recuerdo las veces en que, mientras escribía esta novela, Peter me mencionó la impresión que le había causado la lectura de Vivir afuera, de Fogwill: allí puede hallarse una pista de sus intuiciones. (Escribí algo sobre El fondo de las aguas aquí mismo).

El susurro de la mujer ballena, de Alonso Cueto (2007). La novela que terminó de consolidar la fama internacional de Alonso Cueto fue, si la memoria no me traiciona, la primera en la década en que su autor se alejó de los temas políticos o sociales y se internó de lleno en una historia personal, resucitando de paso el talento para la construcción de personajes femeninos que ya había mostrado desde sus primeros cuentos. El susurro de la mujer ballena es una historia dramática escrita en clave de modesta reflexión y con perfil bajo: una novela sencilla, sentimental, pero a la vez feroz en sus observaciones sobre los puntos en que el calculado ajedrez de las relaciones personales en la clase media burguesa se quiebra y estalla brutalmente.

La iluminación de Katzuo Nakamatsu, de Augusto Higa (2008). La literatura peruana no está demasiado acostumbrada a la aparición de narraciones como esta nouvelle de Higa, alucinada, personalísima, guiada por el olor del desvarío y la intuición de la locura, y que, en sus poquísimas páginas, es capaz de nuclear un relato anecdótico de inmensa tristeza con los delirios de una visión pesimista sobre la xenofobia, el rechazo al otro, la dificultad de los descendientes de migrantes para ingresar y mantenerse dentro de la sociedad todavía ajena en la que habitan. (La comenté con un poco más de espacio aquí).

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Gustavo Faverón en su blog "Puente Aéreo", en un post escrito desde su exilio tropical, anuncia que pronto la traducción al castellano de la nueva novela de Paul Auster Invisible estará en venta. En realidad, ya está en venta desde hace semanas en España y Argentina y me parece que esta semana llega a Lima. A ver si es cierto lo que me dicen los de Océano. En fin, la novela de Auster realmente es un milagro. Salvo alguna voz disidente, como la de James Wood en New Yorker, los demás caen rendidos a sus pies. Dice Faverón por ejemplo:

Durante el último par de años, me acostumbré a recomendar las novelas del holandés Harry Mulisch con una frase que, me pareció, la mayoría de los lectores hispanohablantes comprendería de inmediato: Mulisch es todo aquello que Paul Auster intenta ser. Esto a pesar de que Auster es uno de mis novelistas americanos preferidos. Pues bien, luego de leer Invisible (que según entiendo no tardará en aparecer en traducción al español) debo corregir la ruta: Auster es hoy el autor que siempre ha tratado de ser, y su novela más reciente es quizás la mejor de su carrera. [...] Invisible (de la que espero escribir con más tiempo tan pronto como regrese de Puerto Rico) es, para comenzar, estructuralmente brillante: empieza con un relato en primera persona, recapitulación de una experiencia tangible y, aunque enigmática, muy presente, muy palpable, real. Pero luego, a medida en que la historia se va enrareciendo y extrañando, las voces narrativas se vuelven más y más oblicuas, mediadas, indirectas: el protagonista pasa a recontar su propia anécdota en segunda persona, y luego en tercera, enajenándose de sí mismo, alienando su punto de vista, extraviando la introspección para observarse como un otro; y luego se diluye, abandona su propio escenario, y el relato debe ser recogido por otros narradores que intentan suplir el vacío con referencias lejanas y alusiones de segunda mano. Ese procedimiento es cervantino y borgeano, como suele ocurrir en los libros de Auster por obra de esa tendencia suya a la identificación con fuentes hispanas (Vila-Matas es aludido en algún momento en Invisible). Pero no puedo recordar otra novela del neoyorquino en la que se haya apropiado del mecanismo de manera tan personal. En Invisible, Auster ensaya una serie de variantes que no se limitan a comprometer o poner en duda la frontera entre la certeza de lo real y la duda de lo imaginario, la realidad y la ficción, la vigilia y el sueño, la seguridad de la Verdad y el relativismo de las verdades extraviadas; más allá de eso, el enrarecimiento de las voces narrativas y los puntos de vista le sirve para abrir una serie de agujeros en el tejido emotivo de la historia, agujeros que son el centro mismo (agujeros negros) de la novela toda: los diversos relatos se levantan y se hilvanan unos con otros a la vez que se ponen en duda unos a otros, de modo que el lector empieza a descubrir que es en las contradicciones y en las imperfecciones, en los vacíos y las grietas donde habitan las ideas cruciales de la historia. Esas ideas tienen una sola cosa en común, el rasgo anunciado en el título: su invisibilidad, su acuciante y angustiante intangibilidad, su naturaleza huidiza, inasible, inefable, es decir, la hiriente posibilidad de su inexistencia: la novela de Auster, pese a la vivacidad de su anécdota y las vueltas en u de su trama cuasi policial, es un texto acerca de las infinitas formas de la ausencia: la carencia, la depresión, la soledad; la nostalgia y también la melancolía; la enfermedad de no tener, la tristeza del ser incompleto. También es el libro en el que más notoria y notablemente Auster se ha aproximado de manera creativa a las ideas del Wittgenstein del Tractatus, al Wittgenstein de la imposible frase final del Tractatus: esta es una novela que respeta escrupulosamente la noción de no hablar intelectualmente sobre aquello de lo que no se puede hablar con certeza; pero al tejer y retejer obsesivamente en todos los bordes de esa frontera, Invisible nos deja intuir con asombro una de las formas que ese límite puede asumir.

Por otra parte, Mercedes Monmany, en ABCD los libros, también alaba la justicia poética de este logro -al parecer, indiscutible- de Paul Auster y da más detalles sobre la trama:

Paul Auster lo ha hecho en una de sus más inquietantes y provocadoras novelas. Su objetivo en estas brillantes y desasosegadoras páginas, que ha titulado Invisible -y en las que hacen su aparición escritores de nuestros días como Vila-Matas-, es representar la eterna lucha, muchas veces desproporcionada de medios, entre el Bien y el Mal. O, si se prefiere, entre humanidad/compasión y violencia/fiebre militarista, acompañada ésta de «samuráis enloquecidos» dispuestos a tronchar cabezas y pasearse triunfalmente entre los charcos sanguinolentos de los múltiples campos de batalla que cualquier época deja tras de sí. La novela comienza con la presencia de un Mal siempre reencarnado. Dante le dedicaría a un siniestro y notable poeta provenzal del siglo XII, Bertran de Born, los últimos versos del canto XXVIII del Infierno. De Born aparecía llevando su propia cabeza cogida por los pelos, mientras la hacía oscilar de un lado a otro como un farol. Un tormento al que Dante lo había sometido por haber aconsejado al príncipe Enrique que se rebelara contra su padre, Enrique II. Pero no lo condenó por lo que la moral actual lo hubiera condenado. Es decir, lo intolerable y nauseabundo para cualquier persona de nuestros días es que el excelente pero perturbador poeta De Born fuera un enamorado de la guerra. No simplemente un defensor de «guerras necesarias» y pragmáticas, sino un cantor entusiasta que había encontrado en la batalla, como se nos dice en la novela, «su verdadero tema, lo único que parecía interesarle con genuina pasión». Algo que le colmaba de felicidad y le producía auténtico deleite, tal y como narraba en sus versos. Destrucción, pánico, murallas que ceden, cadáveres por doquier, encontraban, ante una falta de «justicia poética» moderna que les hiciera frente, toda legitimidad y admiración. Pero nada muere, todo se reencarna, nos viene a decir Auster. El deleite y la seducción del Mal revive en la figura de torturadores, espías dobles, policías secretas y jueces plegados al poder, o bien tiranos coloniales de islas del Caribe con esclavos que pican piedra, todos los cuales van apareciendo y dejando huellas difusas, oscuras e inverificables, a lo largo de esta novela. Una obra en la que diversas filigranas del «Reino del Acaso» y memorias escritas y planeadas a varias bandas se suceden en la forma de infinitas cajas chinas que no dejan de ensamblarse aquí y allá, como Auster nos tiene acostumbrados. También algo pareció resucitar en 1967. Aquel De Born atávico y sanguinario sería traído de nuevo a la conversación en medio de un party universitario en Nueva York. El joven y atractivo poeta judío Adam Walker, buen conocedor de la literatura francesa, se encuentra con otra persona que se apellida así; en este caso, Rudolf Born, profesor de Ciencia Política venido de Francia. Juntos recuerdan a su tétrico ancestro. Dandi ingenioso y excéntrico, el actual Born esconde algo turbio, desagradable, repulsivo, lo cual no anula sus otras cualidades: esa mezcla de encanto, inteligencia y sentido del humor con la que muy probablemente, como sospecha Walker, acaba consiguiendo todo lo que se propone. Y, efectivamente, así será. El diablo moderno, refinado y perverso que es Born seduce a su víctima -un antimilitarista que se resiste a ir a Vietnam- engatusándolo y atrayéndolo con lo que más le puede cautivar: dirigir una exigente revista literaria financiada por él mismo. A partir de entonces, una tupida tela de araña no dejará escapar a la presa indefensa en la que el joven poeta se ha convertido.

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Hace unas semanas, la publicación de un libro publicado por el terrorista Abimael Guzmán levantó los ánimos y las polémicas. Para algunos, el libro debía ser censurado por apologético (un delito que está penalizado en el Perú), para otros, debería ser pasado por alto como una muestra más de la debilidad mental de un mamarracho con pretensiones intelectuales. En el blog "Puente Aéreo" Gustavo Faverón compara la polémica con lo que sucede con Mein Kampf de Aldolfo Hitler, de venta prohibida en algunos países. Y justo ahora, una noticia nos devuelve a la actualidad de este polémica: una versión "manga" del libro de Hitler crea controversia en Tokio. Dice la nota:

La vida de un Adolf Hitler de estética manga en la adaptación de «Mein Kampf» («Mi lucha») al popular formato de cómic japonés ha levantado estos días la polémica en la red y disparado, a la vez, las expectativas de ventas de la editorial. Según dijo hoy a Efe Kosuke Maruo, el editor de esta versión, «la intención es que un libro tan famoso como ese sea accesible y que la gente lo lea más fácilmente», aunque matiza: «No queremos hacer apología de unas ideas que condujeron a una tragedia, sino que cada uno se forme una opinión». Maruo admitió que, cuando el diario Asahi se hizo eco hace días del éxito de la adaptación del libro de Hitler, recibieron correos electrónicos pidiendo la retirada del manga, argumentando que no es bueno que se publique esa obra con el formato favorito de los niños. Desde su publicación el pasado noviembre, las ventas de ese relato autobiográfico de Hitler se dispararon en los primeros seis meses en el mercado y ya superan los 50.000 ejemplares, por encima de las previsiones iniciales de la editorial East Press. A pesar de que el éxito del libro es modesto comparado con otros mangas, la publicación de «Waga Toso», como se titula en japonés «Mein Kampf», ha reabierto esta semana el debate en internet y en los medios nipones sobre la legitimidad moral de publicar un libro que en su edición original ensalza ideas totalitarias y antisemitas. En las páginas de venta on-line de Japón, los internautas se muestran mayoritariamente favorables a su publicación, como quien asegura que «es bueno conocer el hecho para no repetirlo», mientras otro opina que «no lo habría leído si no fuera ilustrado».

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El escritor norteamericano Nicholson Baker no es un escritor desconocido para el castellano. Alfaguara ha editado varias de sus novelas (la última de ellas, Checkpoint, en el 2004) y la editorial Debate publicó el ensayo Humo Humano, sobre la Segunda Guerra Mundial. En EEUU, Baker publicó en agosto último The Anthologist que tiene como protagonista a un poeta poco conocido, Paul Chowder, quien se distrae en elocubraciones sobre el arte mientras pretende soportar su vida (que incluye el abandono de su mujer, oh, Cherchez la femme) y escribir el prólogo a una antología poética seleccionada por él. Aquí tienen una lista completa de las reseñas aparecidas a pocas semanas de ser publicado, al frenético ritmo norteamericano. "No consensus, but several very enthusiastic" es el resumen de The Complete Review. Aunque confiesa aún no haberla leído, Gustavo Faverón recoge una cita de la novela, aparecida en una reseña en Complite Review, para hacer una reflexión a su vez en torno a la opinión de Chowder (¿de Baker?) sobre el futuro de la narrativa norteamericana que descansaría en los guionistas de Friends antes que en las manos de los innumerables escritores que han existido en la humanidad. La cita es la siguiente:

"At some point you have to set aside snobbery and what you think is culture and recognize that any random episode of Friends is probably better, more uplifting for the human spirit, than ninety-nine percent of the poetry or drama or fiction or history ever published. Think of that. Of course yes, Tolstoy and of course yes Keats and blah blah and yes indeed of course yes. But we're living in an age that has a tremendous richness of invention. And some of the most inventive people get no recognition at all. They get tons of money but no recognition as artists. Which is probably much healthier for them and better for their art".

Es decir:

"En algún momento uno tiene que dejar de lado el esnobismo y lo que piensa que es cultura y reconocer que cualquier episodio de Friends elegido al azar probablemente sea mejor, más benéfico para el espíritu humano, que el noventa y nueve por ciento de la poesía, o el drama o la ficción o la historia que se hayan publicado jamás. Piensa en eso. Por supuesto, sí, Tolstoi y por supuesto, sí, Keats y bla bla bla y sí, por supuesto, de hecho que sí. Pero vivimos en una época que tiene una gran riqueza de invención. Y algunas de las personas más inventivas no son reconocidas. Ganan toneladas de dinero pero ningún reconocimiento como artistas. Lo que probablemente sea mucho más saludable para ellos y mejor para su arte".

Y el atendible comentario de Faverón en "Puente Aéreo" dice:

Lo curioso es que Baker suele ser un creador [...] más osado, más dispuesto a romper barreras genéricas, más interesado en empujar las fronteras de la novela hacia terrenos nuevos y a hacer el intento de que esa transgresión formal apure nuevos sentidos e inaugure nuevas habitaciones para la ficción. [...] ¿Por qué, entonces, se desliza Baker hacia esa idea aparentemente populista que equipara la rutinaria creación de episodios humorísticos de intención y efecto inmediato a la escritura novelística, ensayística, poética y que, incluso más, coloca a lo primero por encima de lo segundo? ¿Será que a veces el esnobismo no consiste en marcar la superioridad de lo que se percibe como culto por sobre lo que se concibe como popular, sino, más bien, en hacer precisamente lo contrario? ¿Será que, así como hay un esnobismo elitista, hay también un esnobismo populista?Mi intención es decir que sí, pero con una coda: a la larga todos los esnobismos son elitistas, tanto el que se presenta de ese modo como el que finge populismo. Baker parece pensar: mientras yo escriba una novela experimental que trasponga los límites de la crítica literaria, la autobiografía y la ficción, me sentiré libre de decir que los anónimos escritores de Friends son artistas superiores a mí. ¿Total? Todo el mundo se dará cuenta de que eso es imposible.

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Y ya que hablamos del canon literario, recomiendo mucho esta conversación que apareció en el úiltimo número de Hueso Húmero entre Gustavo Faverón y Peter Elmore justamente sobre el canon peruano y la valoración que se le da a la narrativa realista. El intercambio epistolar entre Elmore y Faverón surgió de un post en "Puente aéreo" respecto a la literatura peruana, y más específicamente a la idea de Gustavo de que "sería críticamente productivo dejar de tomar al realismo como la necesaria columna vertebral de la tradición narrativa peruana". El intercambio entre ambos críticos (y escritores, por cierto) ha sido también reproducido en un post reciente en "Puente aéreo". Como no vale la pena resumir tan interesante diálogo, solo voy a dejar aquí algunos párrafos significativos como aperitivo. Espero que puedan leer el post completo o el artículo en Hueso Húmero:

(...) el ejercicio de “dar un paso al costado” puede llevarlo a uno muy lejos. A ti, por ejemplo, te lleva a sugerir que habría “una serie de constantes vertebradas con tanta solidez como la tradición realista”. Antes de discutir, valdría la pena repasar la nómina que ofreces, porque algunas inclusiones me parecen dudosas o, por lo menos, discutibles. (...) Francamente, no me basta la mención de sus nombres como prueba de lo que propones. “La venganza del cóndor”, con sus pasajes macabros y su extraña aclimatación del gótico a los paisajes andinos, es un libro que explora —algunos dirían, creo que con exageración, “que explota”— el abismo entre el país criollo y la población andina. Si algo vincula a los cuentos más interesantes de ese libro es la conciencia —la mala conciencia— del blanco que sabe que sus privilegios generan un resentimiento que puede sentirse elemental y bárbaro, pero que es comprensible y hasta legítimo. A Arguedas no le gustaba, como sabemos, la obra de García Calderón; sin embargo, desde otro lado —es decir, con otra visión y otra experiencia del mundo— también Arguedas explora los desgarramientos de la sociedad y los efectos que esos desgarramientos tienen en la subjetividad y la ubicación de los personajes. [Peter Emore]

¿Qué constantes unen a estos escritores? Lo que salta a la vista (y a la lectura) es la variedad que los distingue, a menos que uno le dé la vuelta a la idea de que forman una liga local de disidentes del realismo y, más bien, resalte que, por vías distintas, todos ponen a prueba los lugares comunes sobre la convivencia de clases, géneros, razas y culturas en el Perú republicano. En las ficciones de esos escritores (sin negar, por supuesto, las diferencias enormes de sensibilidad, concepción artística y estilo que los separan) el país no solo provee escenarios, sino que aparece —tácita o abiertamente— como problema y como posibilidad. No quiero decir, por si acaso, que esa dimensión sea la única ni, en todos los casos, la central. Me limito a decir que si uno la sustrae, termina por empobrecer y recortar la lectura. [Peter Elmore]

Tengo la impresión de que, cuando hablamos de “realismo” podemos estar refiriéndonos a cosas distintas. Cotidianamente, asumimos el realismo como la intencionalidad de representar el mundo a través de la obra de arte o de la obra literaria, hurgando en la trama histórica, social, cultural, acaso política, que subyace a las relaciones cotidianas dentro de una cierta comunidad, el mundo representado. En un sentido más estricto, claro, una definición de ese tipo resulta imprecisa por laxa y por excesivamente inclusiva: no queremos asumir que es realista toda novela que intenta lidiar con una estructura social o cultural, sino que lo es la novela que quiere representar ese objeto de una manera determinada. Tampoco queremos suponer que solo desde la clave realista se puede hablar sobre esa trama social, porque la falsedad de esa premisa es cristalina a lo largo de la historia. Asumir como realista toda narración que, como las de García Calderón —y siguiendo tus palabras—, haya sido “una aclimatación del gótico a los paisajes andinos”, o tomar como tal la “fantasmagoría pintoresca” de Martín Adán en La casa de cartón, o colocar en esa misma clase al realismo mágico que —como observas— frecuentó Scorza, resulta, pienso, en un relajamiento de cualquier noción productiva de realismo, un relajamiento que, en efecto, permitiría asumir a la sensibilidad gótica, a la mirada fantasmagórica e incluso al realismo mágico como simples avatares del realismo, y no como estéticas y modos de representación fundamentalmente distintos. [Gustavo Faverón]

Mi punto es que no es necesario, para verificar mi propuesta, que esas obras cuestionen “la razón occidental y moderna”. Es bastante con que hagan lo más visible: cuestionan el modo de representación realista, quizá desechándolo en beneficio de otro que —trampas en que cae el subalterno, o el subalternista— también provienen de esa misma razón, pero que abren una exploración hacia otros rumbos. En otras palabras, incluso si no hay un cuestionamiento de “la razón occidental y moderna”, en esos autores, sí hay una duda fundamental: una sospecha sobre la mentirosa transparencia del signo realista, un afán de distanciar la realidad de la forma en que la realidad es dicha. Allí donde el realista —para decirlo en términos gruesos— tiende a borrar el hiato entre el mundo y su representación, y conduce al lector a la creencia de que la representación y el mundo son idénticos —el realismo elide el estatus del signo como signo, decía Barthes—, autores como Scorza y, creo yo, básicamente, los que mencioné en mi post original, no sólo aceptan convivir con la duda de esa identidad, sino que prefieren señalarla, llamando la atención sobre la artificialidad de sus discursos. [Gustavo Faverón]

Para Lukács, el realismo clásico se sostiene en el impulso de comprender las relaciones personales al interior de una totalidad que no es metafísica, sino histórica y concreta. Auerbach, por otro lado, pensaba que lo que distingue a la gran tradición realista del siglo XIX son dos rasgos: el primero, la capacidad de tomar en serio —es decir, de no tratar solamente de manera cómica— la existencia de las capas populares; el otro, la convicción de que la trama de lo cotidiano y actual es la materia que informa la creación artística. No deja de ser irónico que en el siglo XIX, el gran siglo del realismo, nuestro narrador más importante haya sido Ricardo Palma, que en las Tradiciones sobreentiende que la vida contemporánea no le sirve para escribir y que, además, parece persuadido de que toda historia y todo personaje tienen que ser vistos a través del lente de un humor liviano y burlón. En Respiración artificial, de Piglia, Renzi dice —argumentando ingeniosamente— que para él Borges es el mejor escritor argentino del siglo XIX. Sin la argumentación ingeniosa, pero con malicia, hubo quienes dijeron que Ribeyro era el mejor escritor peruano del siglo XIX. En un sentido que no tiene que ver con los hábitos sintácticos, sino con las premisas de la representación, uno podría decir —exagerando, claro— que los otros grandes escritores del siglo XX peruano también serían candidatos de fuerza a ese título. Acaso sea sintomático que el epígrafe de Conversación en La Catedral (“la novela es la historia privada de las naciones”) no sólo sea de Balzac, sino que esté tan bien puesto. [Peter Elmore]

Cuando digo que el ejercicio de revisar la posición crucial del realismo en la construcción de nuestro canon puede dar frutos interesantes, me refiero a eso: que el proceso del canon peruano —lo que muy elocuentemente llamas “resta crítica”— se ha hecho siempre, invariablemente, desde una hermenéutica realista, es decir, una que consuetudinariamente ha buscado canonizar los libros que parecen ofrecer algo de interés no a la tradición de la narrativa peruana, sino a la tradición de la lectura documental del realismo social peruano. Nada más engañoso que seleccionar a partir de esa premisa para luego concluir que en el Perú lo realista ha sido siempre lo crucial. Citas a Auerbach y a Lukács y entonces es oportuno recordar que el interés de Auerbach no era fundamentalmente caracterizar el realismo tal como éste se había formulado y reformulado a lo largo del siglo diecinueve (el realismo que más interesa a Lukács), sino descubrir los avatares del realismo en tres mil años de literatura: el realismo de Auerbach no es, estrictamente hablando, el que busca comprender la posición del sujeto social, individual o colectivo, en el mundo de los estados nacionales (ése sería el realismo que más a la mano tenemos nosotros, el primero en que pensamos cuando hablamos de realismo), sino la evolución de la mímesis desde la consideraciones de Platón sobre ella hasta las formas que toma en el primer tercio del siglo veinte [Gustavo Faverón]

Si tuviera que resumir mi posición en esta conversación hasta aquí, lo haría de la siguiente manera: para pedir una revisión de la idea de que el realismo es la espina dorsal de nuestra tradición narrativa, no es necesario desconocer la preocupación mayoritaria de los narradores peruanos por hacer de las tramas sociales, culturales y políticas del Perú, y de la forma en que los sujetos se insertan en esas tramas, un objeto central de sus obras. Esto último se debe aceptar sin desmedro de preguntarse por qué con tanta frecuencia autores como Arguedas, Scorza, Rivera Martínez, Colchado Lucio, Rosas Paravicino, Prochazka, Alarcón, Adolph, Reynoso, etc., se sienten inclinados a buscar las claves y los modos de representación fuera de los linderos del realismo. Mi propia impresión es que no se trata de una simple disidencia, o una serie de disidencias, ni tampoco de un fenómeno distinto en cada caso, sino de una tendencia que se va reforzando desde hace décadas y que tiene que ver con el agotamiento del proyecto creativo realista, históricamente asociado entre nosotros con el proceso de construcción de lo nacional. Lo que perdura ahora, lo que insiste en tomar el centro del escenario, es el viejo modelo de lectura realista, y de sus variantes documentales y antropológicas, incluso cuando el corpus de nuestra narrativa empieza a quedar cada vez más lejos de ser interpretable en esos términos. [Gustavo Faverón]

Agua y Yawar Fiesta son libros escritos desde (y en tensión con) la estética del realismo. Lo mismo puede decirse de Conversación en La Catedral y La casa verde, así como de La violencia del tiempo y País de Jauja. Incluso novelas que, como El cuerpo de Giulia-no, no se someten al régimen de verosimilitud del realismo, sí participan de algo que está en el centro de la poética realista: la convicción de que la experiencia personal se entiende dentro de un haz de relaciones de clase, género, generación y etnicidad que se hallan históricamente determinadas y que, en el caso nuestro, se expresan como una relación agónica y paradójica con la sociedad peruana. Es por eso, pienso, que la novela de aprendizaje es el género más poblado y más significativo en la literatura peruana moderna. En otra línea, acaso sea también sintomático que dos de los lectores más alertas de la ficción narrativa y el imaginario peruanos —Jorge Basadre y Alberto Flores Galindo— fueran historiadores. [Peter Elmore]

(...) tengo la impresión no sólo de que las novelas peruanas tienen, como dije, sistemáticamente, menos probabilidades de canonización mientras más se alejen de la poética realista, sino que algunas veces les basta incluso con alejarse de los escenarios peruanos para ser consideradas secundarias en general o secundarias con respecto al resto de la obra de sus autores: Babel, el paraíso de Gutiérrez y Los eunucos inmortales de Reynoso son dos buenos ejemplos, pero también resulta sintomático que La vida exagerada de Martín Romaña esté tan detrás de Un mundo para Julius en la imaginación de quienes piensan nuestro canon, o que La casa verde y Conversación en La Catedral sean repetidas piedras de toque de esta discusión en la que no se ha hablado de La guerra del fin del mundo —en cuya memorable última línea, por otra parte, pareciera deslizarse la primera duda del realismo en toda la obra de Vargas Llosa. Creo que todo eso también tiene que ver con esa tácita exigencia crítica según la cual, si espera reclamar el centro del escenario, una novela peruana debe decir algo muy explícitamente acerca del Perú). Creo que hace falta un cambio radical en la percepción de la crítica, uno que, por ejemplo, permita que las obras narrativas de Carlos Calderón Fajardo, José B. Adolph, Mirko Lauer, Iván Thays, Enrique Prochazka o Augusto Higa (para no hablar de los más jóvenes, como Luis Hernán Castañeda o Daniel Alarcón: tiempo al tiempo), y un largo etcétera, puedan ser percibidas con cierta sistematicidad, y no como una inundación de idiosincrasias, una suma de excepciones que, curiosamente, sobre todo en las últimas dos décadas, empieza a parecer más numerosa que el conjunto de obras que la lectura realista logra barajar. [Gustavo Faverón]

Esta conversación surgió de una convicción (¿o es una intuición?) tuya: la de que el realismo no es en rigor “la matriz nuclear de nuestra tradición narrativa”. En el último párrafo de tu mensaje anterior mencionas a varios escritores en actividad —uno podría añadir, con justicia, a Iwasaki y Rivera Martínez— y dices que sus obras no son “una suma de excepciones”, lo cual supone que las ves dentro de una corriente que fluye en el mismo sentido. ¿Cuál es ese sentido? Tú te abstienes de precisar en qué podría radicar la “sistematicidad” de la lectura de ese conjunto de libros. Uno podría deducir que tienen en común su alejamiento del realismo, pero me imagino que algún otro criterio usarás tú. ¿Cómo podría ser esa la clave, si piensas que el realismo no marca a nuestra tradición literaria? [Peter Elmore]

Si hablamos de la literatura peruana actual, ¿valdría la pena negar la vena realista en, por ejemplo, Miguel Gutiérrez, Oswaldo Reynoso, Alonso Cueto, Fernando Ampuero, Abelardo Sánchez León o Jorge Eduardo Benavides? Sería, creo, un error y un desperdicio. Dicho esto, paso a apuntar que para mí lo más interesante en el campo de la narrativa peruana de las dos últimas décadas es que ya la vertiente realista (y, con ella, la demanda ética de dar cuenta siempre de la realidad peruana) no domina hasta el punto de ejercer una especie de presión disuasiva sobre los escritores peruanos: ahora es una de las posiciones en un espectro de obras (y éste es el otro fenómeno que me parece importante) escritas por autores de varias generaciones. Entre otros, Mario Bellatin tuvo un papel importante en ese proceso (y, de hecho, es significativo que importe poco que sea mexicano y peruano, como tampoco pesa gran cosa que Alarcón escriba en inglés). Por cierto, no creo que prevalezca la “tácita exigencia crítica según la cual, si espera reclamar el centro del escenario, una novela peruana debe decir algo muy explícitamente acerca del Perú”. (...) ¿Quiénes son, entonces, los autores de esos artículos y libros que sí tienen “un emplazamiento preponderante en nuestra crítica”? No me parece que me cegara el optimismo cuando escribí que El sol de Lima es un libro clave en nuestra tradición, y tampoco creo que sea triunfalista no compartir la sensación de que “la forma de lectura predominante en el Perú muchas veces violenta las ficciones para buscar en ellas poco menos que representaciones documentales de nuestra realidad social, incluso cuando ese espíritu no habita en ellas”. El panorama es más plural y más complejo. Es, también, más polémico. [Peter Elmore]

Por supuesto, yo no he dicho que el realismo no marque la tradición narrativa peruana, sino que sería críticamente productivo dejar de percibir al realismo como la espina dorsal de esa tradición. De hecho, he señalado que la ideología que subyace al realismo (el historicismo, ciertas formas de materialismo, la mirada antropológica, la concepción del individuo como ser eminentemente social) marca en mayor o menor grado toda tradición narrativa de la modernidad, en especial desde el siglo diecinueve. Ahora bien, afirmar que la abundancia de autores peruanos que elaboran su obra al margen del realismo demuestra que el realismo es en virtud de esa negación la espina dorsal de nuestra narrativa me parece un argumento difícil de defender. Incluso si tu idea es afirmar que quienes no son realistas son meros disidentes inevitablemente marcados por aquello que rechazan, esa seguiría siendo una manera tendenciosa de enfrentar el tema: acusar al contrarreformista de reformista, al romántico de barroco. (...) Veo la narrativa peruana reciente como nucleada en torno a dos centros diferentes, dos centros principales. Primero, están quienes toman como objetivo central de su obra la comprensión de las realidades sociales y culturales andinas no atendiendo a la poética realista ni inscribiéndose en el realismo como discurso representacional, sino, más bien, inclinándose por la incorporación de discursos míticos, un tanto sobre la huella de Manuel Scorza —más que sobre la novelística de Arguedas, como bien señalaste tú al principio de esta discusión—. (...) Luego, está la numerosa y cada vez más predominante secuela de la narrativa urbana que no ingresa en el círculo del realismo como poética, ni como paradigma representacional, ni como herramienta de conocimiento, y que se encamina, más bien, a la construcción de universos paralelos, enrarecidos, edificados a través de discursos a veces paranoides, a veces esquizoides, que no intentan comprender la ciudad como el producto necesario de un devenir histórico, sino reconstruirla sincrónicamente como un laberinto delirante y en gran medida incógnito, o incluso incognoscible (...) [Gustavo Faverón]

Diez Canseco, Eielson, Martín Adán, Calderón Fajardo, Bellatin, Lauer, el Reynoso de las últimas novelas breves (que, en efecto, están escritas al margen de la intención realista), Prochazka, Thays, Alarcón, Castañeda: sobre pocos de ellos se podrá decir que han olvidado la preocupación de entender las redes que unen al sujeto con su coyuntura social y el devenir, pero lo que los vincula unos a otros no es ni la escritura realista (que no comparten) ni el designio racionalista moderno (que la mayor parte de ellos deja de lado): los enlazan, más bien, la intuición del mundo (a veces el urbano, a veces el íntimo, el interior) como patología, delirio, máscara impenetrable o desvarío; los unen la tendencia a la irrealidad y la licencia de construir universos narrativos a través de discursos no representacionales. No veo la necesidad de entender sus obras como destilaciones laterales o subproductos del realismo; de hecho, pienso que un vicio no suficientemente discutido del oficio crítico en nuestro tiempo es el de suponer, aunque no siempre explícitamente, sí implícitamente, que el realismo es by default una suerte de grado cero de la narrativa, a partir del cual toda otra poética contemporánea se debe explicar como una recusación o una construcción levantada en tensión con esa otra, que sería siempre la viga mayor. Pero, como dices, esto es una intuición y, como tal, es debatible y acaso desmontable. [Gustavo Faverón]

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"¡Cómo! ¿No estaba muerto?" Eso fue lo que dijeron los editores argentinos de Eloísa Cartonera cuando, luego de publicar el relato "El Príncipe" descubirieron que su autor, el peruano Osvaldo Reynoso, aún vivía. Así fue el ingreso de Osvaldo en Argentina, que llega a su punto culminante con la edición en el sello El Andariego de su primera novela En octubre no hay milagros y la nota de tapa que Mariana Enriquez le dedica en Radar Libros. Los elogios no cesan para este "Marxista Rabioso", como lo califica Mariana:

Lima es narrada por Reynoso con el estilo que después los críticos llamarían “realismo urbano”, pero que es bastante más: pasajes de un apasionado lirismo se contraponen con diálogos en la más cerrada jerga limeña juvenil y le siguen pasajes secos, narrativos, de belleza austera. Reynoso exhibe su virtuosismo en cualquier registro, pero jamás parece ostentoso o arrogante. Y esto es porque En octubre no hay milagros está claramente atravesada por la ideología del autor, por la política: Oswaldo Reynoso se identifica como marxista –entonces y ahora–, y un año después de la publicación de En octubre no hay milagros formó el grupo Narración junto a Miguel Gutiérrez y Antonio Gálvez Ronceros(...) Sin embargo, Reynoso jamás resultó un escritor programático: su prosa es demasiado sofisticada, demasiado elegante y en ocasiones, en libros como El escarabajo y el hombre de 1970, casi experimental. Su trabajo con la lengua es obsesivo, y en su búsqueda obtiene pasajes de luminosa belleza. (...) Reynoso prefiere escaparle a las polémicas y continuar trabajando, no sólo en literatura –está escribiendo una novela provisoriamente llamada Huamanga, Huamanga– sino en el taller de narrativa que dicta en su propia casa del distrito limeño de Jesús María. Cuenta, lo sabe, con gran cantidad de fieles y de alumnos; sabe que a los 77 años, con su melena blanca, sigue siendo un escritor joven e incómodo; además, un escritor casi secreto, poco conocido fuera de su patria. “Creo sin vanidad que soy el best seller clandestino del Perú”, decía en una entrevista de 2006. “Mis libros se siguen vendiendo luego de más de cuarenta años, aunque nunca aparecen en la lista de los más vendidos. Es que yo vivo y escribo para el Perú: que mis libros tengan resonancia fuera del país es algo que no me interesa.”

En el completo recuento sobre la trayectoria de Reynoso, Mariana también comenta lo ocurrido hace unos años cuando, en la presentación de la antología narrativa Toda la sangre sobre el cuento de la violencia política peruana, antologada por Gustavo Faverón, y unas semanas después en una mesa redonda -en la que yo participé junto a Oswaldo- en la Feria del Libro de Santiago de Chile, Reynoso repitió insistentemente que lo ocurrido en el Perú no fue terrorismo sino una "guerra popular". Dice Enríquez:

En marzo de 2007 concedió una entrevista a El Hablador donde reivindicó su marxismo, la posición militante tomada en el primer número de la revista Narración, y se negó a opinar sobre Sendero Luminoso. Poco después, se refirió en público a los años de guerra interna como “guerra popular”, lo que le valió más enojos, acusaciones de “populismo intelectual” e irritaciones de críticos y escritores como Gustavo Faverón Patriau (profesor en el Bowdoin Collage de Maine, EE.UU.) e Iván Thays. Para muchos, Reynoso se victimiza: es un éxito de ventas y cuenta con presencia en los medios y, sin embargo, afirma ser discriminado. Para otros, como Lasso, Reynoso no tiene “el reconocimiento que se merece, ni el lugar que debería ocupar en el canon latinoamericano. Merece traducciones y ediciones en otros países; felizmente los argentinos son los primeros en darse cuenta”.

Por cierto que Oswaldo Reynoso nunca ha rehuído a las polémicas, como dice Enríquez, y eso lo prueba los textos virulentos que envió a Perú21 cuando la polémica andinos-criollos. Incluso habría que decir que es un instigador de las mismas. Por eso, no fue para mí una sorpresa que en Santiago de Chile hablase ambiguamente sobre Sendero Luminoso. Lo que sí me sorprendió fue que, obligado por los presentes a rectificarse, decidió insistir en el término "guerra popular" declarando: "fue una guerra porque murió gente, y popular porque murió gente del pueblo". Ni Cantinflas hubiera explicado mejor el marxismo.

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El primero en Perú en comentar en un medio masivo -su leído blog Puente Aéreo- la obra de Mario Levrero fue Gustavo Faverón. Era octubre de 2005. Luego le seguirían aquellos que decían haberlos leído antes, pero esas frases están bajo sospecha. Faverón inició una fiebre levreresca en el Perú que coincidió con la celebridad que Levrero estaba tomando, luego de su muerte, en Argentina y luego en España. He leído muchos libros del uruguayo desde entonces pero ninguno me ha despertado el entusiasmo de Gustavo, sin desmerecer momentos notables. Ante mis dudas, Gustavo siempre reclama: "es que no has leído la trilogía involuntaria. Eso es lo que tienes que leer". La llamada Trilogía Involuntaria está compuesta por tres novelas: La ciudad, El lugar y París. Era casi inhallable en el Perú, y en otras partes del mundo, pero seguro eso se corregirá pronto porque De Bolsillo ha publicado las tres novelas breves. En Radar Libros hacen una reseña sobre la esperada reaparición:

Con Lewis Carroll y Franz Kafka como confesos puntos de partida para su literatura, su trilogía involuntaria resulta apasionante, porque sus narraciones funcionan como una máquina de sentido a la que, una vez que se enciende, es imposible detener. Como un río que fluye, la irresistible lectura de la fascinante La ciudad como la perfecta —así la definía su autor— primera parte de El lugar, recuerdan la lógica de Alicia cuando cae en el pozo persiguiendo al conejo, o la de los protagonistas de las obras de Kafka, atrapados en el laberinto de una realidad destilada, y al mismo tiempo más compleja. Prisioneros dentro de sí mismos, de sus temores, obsesiones y deseos, esa primera persona que narra la trilogía se abre un poco a juguetear con el mundo que la rodea en París, donde el folletín y lo inverosímil adquieren otra realidad, y otras lógicas se intersectan contra ese insecto que es la mente, al que se tolera —a la manera de Spinetta— porque narra. Hipnóticas y casi psicodélicas, pero sin proveer ninguna posibilidad de escape sino más bien como trampas perfectas, sus tres novelas iniciáticas anticipan lo que luego Levrero haría al final del arco de su obra, con la mencionada El discurso vacío o la tan celebrada La novela luminosa, donde cada vez más esa primera persona es la del autor, y ese mundo ante el que reacciona no necesita inventarse, ni resumirse en modelos pseudo oníricos, sino que es la realidad que acecha ahí afuera. Tanto cuando se lo calificaba de raro como cuando se lo situaba dentro de la ciencia ficción local (cuyas publicaciones albergaban sus obras), Levrero solía desmarcarse de manera contundente, calificando a su trabajo como realista. Pero más que nada por liberarse de cualquier preconcepto, jugando a situarse en el polo opuesto al que le otorgaba su interlocutor. Vaya uno a saber, entonces, lo que opinaría de una reciente presentación de alguno de sus libros póstumos, en la que brillaron por su ausencia insistentes divulgadores como Elvio E. Gandolfo o Marcial Souto. Ante una escasa concurrencia, los presentadores celebraron la supuesta vanguardia de su elección, señalando que si estuviesen hablando de Bolaño el lugar seguramente estaría más lleno. Pero, aun siendo un autor de culto, la realidad marca que Levrero siempre escribió de cara a sus lectores, publicando sus obras en revistas —como El Péndulo— que se vendían en los quioscos, y diciendo presente con sus libros en cada colección interesante que supo asomar en el mercado local durante la década del ‘80. Por eso es que, antes de revolverse satisfechos en su gusto exquisito, aquellos azarosos representantes de la academia —que a veces parece celebrarse sólo a sí misma— deberían haberse disculpado por llegar tarde, como siempre. Y, entonces sí, hacerse humildemente a un lado y permitir que la cada vez más reeditada obra de Levrero (¿cuándo le llegará el turno a un libro inclasificable y fascinante como Caza de conejos?) salga en busca de nuevos lectores.

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Nick and the Candlestick

I am a miner. The light burns blue.
Waxy stalactites
Drip and thicken, tears

The earthen womb
Exudes from its dead boredom.
Black bat airs

Wrap me, raggy shawls,
Cold homicides.
They weld to me like plums.

Old cave of calcium
Icicles, old echoer.
Even the newts are white,

Those holy Joes.
And the fish, the fish -
Christ! they are panes of ice,

A vice of knives,
A piranha
Religion, drinking

Its first communion out of my live toes.
The candle
Gulps and recovers its small altitude,

Its yellows hearten.
O love, how did you get here?
O embryo

Remembering, even in sleep,
Your crossed position.
The blood blooms clean

In you, ruby.
The pain
You wake to is not yours.

Love, love,
I have hung our cave with roses,
With soft rugs -

The last of Victoriana.
Let the stars
Plummet to their dark address,

Let the mercuric
Atoms that cripple drip
Into the terrible well,

You are the one
Solid the spaces lean on, envious.
You are the baby in the barn.

Sylvia Plath

PD.- Todos nos hemos conmovido con el suicidio de Nicholas Hughes, el hijo de los poetas Ted Hughes y Sylvia Plath, ocurrido el 16 de marzo. En el blog "Puente Aéreo" de Gustavo Faverón aparece este terrible poema escrito por Plath cuando nació su hijo Nick, a quien solo vio crecer durante su primer año pues luego Sylvia se sucidaría. Nicholas, soltero y sin hijos, quien sufría de depresión crónica, murió a los 47 años de edad.

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Claudia Llosa acaba de ganar el Oso de Oro del Festival de Berlín a la Mejor Película. Es el premio más prestigioso de uno de los festivales más importantes del mundo. Eso marca un hito en la cinematografía del Perú pero, sobre todo, es una extraordinaria noticia para todos los que luego de ver Madeinusa decubrimos el talento y la imaginación de su directora, tan incomprendida en el Perú por comentarios nacionalistas absurdos. Los anónimos que en el blog "Puente Aéreo" dijeron, luego de que Claudia ganase el Premio de la Crítica como lo comenté ayer, cosas como: "Es el típico premio ganado por conmover al primer con historias sobre este lado olvidado del mundo, sin tomar demasiado en cuenta la calidad cinematográfica. El premio políticamente correcto, digamos. De ahí a que gane el Oso de plata [sic] ya es otro tema, ahí si te creo" ahora deben estar calladitos, asustados, royendo su miseria y su mezquindad. Faverón, quien también celebra el premio, recuerda la lista de anteriores ganadores. Una victoria sin atenuantes. ¡Felicitaciones, a Claudia y a todos los que participaron de la cinta! ¡Qué ganas de ver la película!

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Ahora que reviso, con vértigo (le pediré a una amiga que me pase uno de los rivotril que, me confiesa, siempre lleva en su cartera cuando lee Moleskine para frenar la ansiedad que siente ante tantos libros que no ha leído), la lista que ha confeccionado Gustavo Faverón en Puente Aéreo de las cosas que han aparecido sobre mi novela (y faltan algunas reseñas más), veo que no está aquella nota a la que le tengo más cariño. La hizo apenas supo que quedé finalista del Herralde en su blog Barrio Chino mi amigo, el segundo cordobés que adoro (el primero, obvio, es el peluca Kempes), Gastón García, hoy dedicado a las labores de padre (por lo que ha descuidado el blog y hasta su página de FB). El primer párrafo me fascina por su referencia a la rocola y a mi adorado "géctor" Lavoe:

Vila-Matas estaba a punto de incluirlo como un Barterbly más de la literatura latinoamericana. Cuando muchos pensaban que su destino literario había tomado un perfil similar al de una rocola con puras canciones de Lavoe en un pub de mala-muertes y buenas-niñas en Bogotá, Santiago o Lima, Iván Thays puso el último punto a una novela que, hoy se anuncia, quedó finalista del Premio Herralde, cuyo premio mayor ha quedado en manos del escritor mexicano Daniel Sada, con su novela Casi nunca. Son muchos, por antagónicas razones, los que esperan esta nueva novela de Iván Thays. No sabemos si será el secreto mejor guardado o la joya peruana escondida, pero sí que hay en este escritor un punto de vista interesante, rico, bien alimentado de fantasmas y lecturas, un entrecruce de territorios y generaciones que le han determinado una posibilidad , una toma del lugar, de un espacio que le corresponde, un decir propio, que ya ha merecido este y otros reconocimientos.

Luego, coloca algunas de mis respuestas a la entrevista que me hizo para el libro de Bogotá39 (evento en que lo conocí). Las copio aquí porque, la verdad, me da nostalgia recordar las circunstancias ilusas en que las escribí hace ya un par de años. ¡Cómo pasa el tiempo, Gastón!

-¿Qué has aprendido como escritor?

-A desconfiar.

-¿Visto de cerca, cómo es un escritor?

-Un hombre con un oficio que sabe que al final, será un vano oficio. Así lo dice Cernuda en La gloria del poeta, o Flaubert citado por Julian Barnes, cuando compara al escritor con un sujeto que pretende hacer música para conmover a las estrellas y sólo consigue hacer bailar a los osos.

-¿Qué es lo peor de un escritor?

-La vanidad literaria se contrapone a la soberbia. Y las comparo con muchachas. La chica soberbia es la que sale de su casa sin mirarse en el espejo. La chica vanidosa es insegura, se arregla mil veces, nunca termina de combinar la ropa. Los escritores soberbios son aquellos que piensan que sus temas son tan imprescindibles para la humanidad, la sociedad, la vida de los demás, que simplemente escriben sin fijarse en los detalles. Los escritores vanidosos son los que acarician los detalles, como diría el fantasma de Nabokov, con quien me encuentro a veces en una torre en Elsinor.

-¿La vanidad es necesaria para negociar con el editor, para salir mejor en la foto…?

-…La vanidad es necesaria para escribir un buen libro. Cuando uno escribe un buen libro siempre sale bien en las fotos.

-”Me invitan a todos lados, pero nadie me ha leído”, ¿Qué hace un vanidoso con esa frase?

-La cuelga como lema en la cabecera de su cama. Es el mejor escenario posible para escribir en paz, sin presiones, sin rutas impuestas, sin expectativas.

-¿Cómo es el espejo de un escritor?

Hay tantos como escritores. El mío es el revés del de la madrastra de Blancanieves. Me dice lo mal que me ha salido todo, que no deje de corregir, que he fallado otra vez, que no publique nunca más, que empiece todo de cero. Y al final, al verme abatido, me dice que al final vale la pena insistir y me manda a la cama.

-¿Se animaron a leer La disciplina de la vanidad tus amigos escritores?

-Lo leyeron con técnicas detectivescas y luego me invitaron a innumerables cenas (subí 14 kilos que he demorado 7 años de silencio editorial en bajar) para preguntarme, entre el postre y el café, “¿soy yo?”

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En un país, en un mundo bloggero mejor dicho, donde cualquier argumento se responde con un insulto, recibir comentarios a un post que buscan refutarlo con argumentos y no con agresiones, es un gesto que solo puede agradecerse. Es la primera vez en que un post mío es comentado sin acusarme de vanidoso, superficial, burgués o referirse a mis muelas faltantes o sin pataletas. Veamos pues: En un post anterior comenté brevemente lo que dije en una Feria del Libro de Trujillo la semana pasada. El punto dos se lee:

b) Que la literatura peruana, como individualidad, no existe fuera de los manuales escolares. Nosotros formamos -gracias a dios- a una fracción más amplia, diversa e interesante que es la Literatura Latinoamericana. Y desde lejos, las diferencias o particularidades entre los países que forman lo latinoamericano son ambiguas y borrosas (o borradas del todo). Amen.

Quizá debí aclarar que, a lo que me refería en esa conferencia ("La literatura peruana en el mundo") es a la visión que el lector común y corriente -no el crítico ni el profesor universitario- tiene sobre la literatura peruana. Pero, en fin, para el caso da lo mismo, para mí la literatura peruana es un concepto borroso más allá de los nombre que lo conforman, y por eso he dicho siempre que no existe. Ricardo Sumalavia ha sido el primer en poner su posición:

Lo que sucede es que en el caso peruano el criterio de nacionalidad siempre ha estado en crisis, una eterna construcción que no tiene cuando acabar. Decir “peruano” dice mucho y no dice nada. Si su intención es englobar, reconciliar, no lo consigue. No existe una individualidad “peruana”, sino individualidades fracturadas. Y algo, o mucho, de esto pasa en el resto de países vecinos.Ante este panorama, entiendo el razonamiento de Thays, y que es más saludable insertarse en un marco mayor, “amplio, diverso e interesante”, como él sostiene. Pero creo que esto no resuelve el conflicto.Cuando se dice que ya no se puede hablar de literatura nacional, que el adjetivo “nacional” se desdibuja, yo creo, por el contrario, que lo que se desdibuja es la noción de “literatura”.

Sumalavia, en un párrafo anterior, malinterpreta lo que dije al pensar que yo oponía el concepto "homogéneo" latinoamericano vs. el "heterogéneo" peruano, y no es así. Creo que la literatura de todo país es dispersa, versátil y heterogénea, incluso en los países que pretenden obligar a sus escritores a tomar una dirección única. Por eso la literatura socialista rusa o la maoísta -tan cara al grupo Narración- nunca funcionó. La diversidad siempre ha sido el signo de cualquier literatura. Pero es un hecho concreto que para el resto del mundo lector, un "escritor peruano" es apenas distinguible a un "escritor ecuatoriano" digamos. Bolaño en EEUU no es un escritor "chileno" sino "latinoamericano" y el concepto McOndo, a pesar incluso de sus autores, sigue funcionando mejor que el de cualquier nacionalidad.

Luego, Gustavo Faverón decide proponer la noción de "canon" o "tradiciones nacionales" (que mencioné en la mesa de Trujillo justo refiriéndome a un antiguo post de Gustavo) para dar pruebas de que la literatura peruana sí existe. Dice:

La literatura peruana y la latinoamericana no existen en un cierto sentido, pero, en otro, ambas son igual de reales. Romper ese equilibrio es una forma de arbitrariedad no aceptable, porque recurre a criterios distintos para tratar a cada una. Quien lo haga tendría que explicar, inmediatamente después, por qué la relación entre la obra de Óscar Colchado y la de Alejandro Zambra como parte, supuestamente, de una misma tradición, es más real que la relación entre la obra de Óscar Colchado y la de José María Arguedas. Un problema nada pequeño. Como en el caso de los dialectos, puedo decir que la obra de Arguedas es parte de la literatura hispana, de la literatura latinoamericana, de la panandina, de la peruana, de la andina peruana, de la novela indigenista o neoindigenista, acaso de la ficción regionalista, pero también de muchas otras líneas genealógicas. Ninguna de esas afirmaciones hace falsa a las otras. Es obvio que el debate Sarmiento-Hernández es más crucial para Borges y para Ricardo Piglia que para Augusto Monterroso. Es obvio que el choque Arguedas-Vargas Llosa significa más para Jorge Eduardo Benavides que para Diamela Eltit. Es obvio que Krauze y Paz son más cruciales para Jorge Volpi que para Iván Thays. Son obvias las razones por las cuales Edmundo Paz Soldán escribió una tesis doctoral sobre Alcides Arguedas, que no hubiera sido ni la primera ni la centésima opción de Álvaro Enrigue o de Abelardo Castillo. No me parece discutible que la veracidad y la certeza de esas afirmaciones encuentra su justificación en un mismo punto: Piglia, Benavides, Volpi, Paz Soldán, todos son escritores claramente cosmopolitas, que se nutren de muchas tradiciones, que vuelan sobre muchos campos, y que, sin embargo, no por ello pueden declarar inexistente el vínculo histórico, cultural, social, político, que los une con sus tradiciones nacionales. O, para decirlo con los términos de mi ejemplo: son escritores que, como todos, hablan muchos dialectos, muchos al mismo tiempo, y no tienen cómo negar a uno de ellos, porque lo ponen en práctica, lo convierten en habla, en su habla, cada vez que escriben, al mismo tiempo en que activan todos los demás.

A mí lo que me gustaría saber, luego de leer lo de Gustavo, es en qué medida dialéctica, formal o temática, más allá del hecho arbitrario de haber nacido en una misma frontera, une la literatura de Oscar Colchado a la de Enrique Prochazka por ejemplo. O por qué la discusión Vargas Llosa-Arguedas debería interesarme más, o ser más estimulante artísticamente, que la de Nabokov-Edmund Wilson por ejemplo. Mis orejas (de burro, si quieren los anónimos, los nunca doctorandos o los límbicos) están bien paradas en Huanchaco. Como lo dije cuando hicimos el blog "Bata japonesa", yo estoy siempre dispuesto a aprender y creo, siempre, que el Arte de ser discípulo es más estimulante que el de ser profesor. Y alguien como Gustavo, que estudia estos temas desde hace años, tiene mucho que enseñarme. A ver.

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