En el año del Jubileo, todos los caminos conducen a Roma

 

Informes: maestriaestudiosliterarios@untref.edu.ar

 

 

El muelle de las brumas

Por Daniel Link para Perfil

Al principio uno ve de reojo lo que hay adentro y no quiere entrar: un montón de basura amontonada. Pero llega la exquisita Mariana López, y no queda más remedio que atravesar la puerta, porque la artista ha venido especialmente para acompañarnos en un recorrido de su muestra.

Premio Klemm en 2022, Mariana tituló irónicamente Obra completa a su monumental instalación. Una vez dentro de la sala, nos encontramos parados sobre una plataforma de madera cuyo sentido se adivina de inmediato: es un muelle. Su “obra completa” se ha transformado (mediante el procedimiento de la canibalización) en una gigantesca acumulación de desperdicios. Allí están algunas piezas que reconocemos de instalaciones previas, los restos de mecanismos que ya no funcionan, libros infantiles, camisetas y pantalones de fútbol, instrumentos musicales, baratijas que venden los senegaleses en las veredas porteñas.

Digo mal: porque en vez de recolectar esos objetos y ponerlos en su justo lugar, Mariana ha hecho sus versiones (pintadas, recortadas en papel, esculpidas o moldeadas) de esas cosas.

Lo extraordinario de su perspectiva es que su obra previa, integrada en esta Obra completa, cambia de sentido: ya no son más representaciones estilizadas de objetos sino que son “la cosa”. Lo que aspiraba a ser reconocido como arte ahora ha mutado en basura.

Si esa transformación de profundo alcance estético no fuera suficiente para conmovernos (porque contradice la vanidad del arte, la jactancia del artista, su relación con el mundo) hay todavía otra meditación en la que deberíamos detenernos. Lo que vemos son los restos de una civilización acumulados a orillas de un muelle.

Contra el arte ilusionista (que quiere hacer pasar por verdadero lo falso) y el arte de relojería (que se sostiene en la precisión del mecanismo y el lugar calculado para cada trazo y cada mancha), el arte de Obra completa se muestra indiferente a las idolatrías de la semejanza o de la exactitud. La acumulación es insensata, es lo que queda después de la destrucción.

Es ahí donde la muestra de Mariana López se vuelve una imagen justa, como llamada a pensar el día después de la extinción (del mundo, del arte, de la vida). Agradecemos a Mariana y a Klemm la mejor muestra de 2024.

 

El espacio fotográfico

Por Daniel Link para Perfil*

Hoy es un día de incontables celebraciones no del todo convergentes aunque coincidan en el mismo día y recuerden el mismo acontecimiento. En Argentina se festeja el Día del Respeto a la Diversidad Cultural, mientras que en España y en sus embajadas se brinda por el Día de la Hispanidad. Chile llama a recordar el Día del Encuentro de Dos Mundos (designación que me parece extremadamente feliz). Nicaragua prefiere recordar el Día de la Resistencia Indígena, Negra y Popular y Venezuela se contenta con recordar la Resistencia Indígena. Mientras Estados Unidos recurre al sistema de estrellas (Columbus Day), México y Perú reinvindican las tradiciones precolombinas con sus respectivos Día de la Nación Pluricultural y Día de los Pueblos Originarios y del Diálogo Intercultural. Más teórica, Bolivia ha fijado el Día de la Descolonización y Bahamas y Belice, indiferentes a los rigores del exterminio y el extractivismo, llaman al 12 de octubre Discovery Day y Pan-American Day.

En Roma, donde estamos ya preparando las valijas para volver a casa, una amiga italiana tuvo que decidir ayer entre concurrir a la Embajada de España para el consabido brindis o una reunión de consorcio: se decidió por lo segundo, mucho más decisivo para su vida cotidiana. Nosotras, en cambio, dedicamos la jornada a supervisar los últimos detalles del montaje de la muestra fotógrafica de Sebastián Freire “Corpi senza padroni” que inaugura hoy, en la galería Roma Smistamento. Si bien la muestra replica la exitosísima “Cuerpos sin patrón” del año pasado en Valencia, su apertura en un día tan especial le da un sentido específico.

Diversidad, resistencia, multinaturalismo y diálogo son palabras que le cuadran bien a una muestra que exhibe y celebra cuerpos que se apartan de las normas hegemónicas y se postulan como espacios legítimos del goce y del pensamiento.

En Europa, donde la mayoría de las violencias coloniales encontraron su punto de condensación afectiva y teórica, son curiosamente reacios a percibir las tonalidades de piel de quienes, por “no-blancos”, sufrirían con certeza las requisitorias migratorias. Les llaman más la atención las morfologías óseas (las narices, los pómulos, las frentes), como si en esas profundidades se cifrara alguna verdad que las superficies impiden apreciar. Metafísicas de la carne, se dirá. Pero también estereotipización: aquello que no responde al arquetipo proponderantemente andino de lo americano no tiene la misma consistencia exótica.

Con los cuerpos trozados, intervenidos, escritos, en fin: signados (y esos signos son signaturas que a veces se identifican con la esfera humana pero a veces no) la disidencia parece más legible pero al mismo tiempo menos radical que la de aquellos cuerpos que sencillamente se abandonaron al hambre, a la gula, al pecado.

En ese límite que la corrección política no alcanza se cifra el secreto del arte de Freire, que apuesta a la felicidad y a la celebración antes que a la queja. El espacio fotográfico como el lugar del abandono y la alegría.

 

*Para nuestra sorpresa, la columna aparece reproducida en el sitio Calamuchita ya pero atribuida a un tal Hugo Filártiga, a quien ya le pedimos que aclare la situación y que envíe los datos impositivos del sitio para enviar la correspondiente factura.

hugo@calamuchitaya.com / +54 351-550-78-56

 

Idea de pueblo

 por Daniel Link para Perfil

El mundo del arte es tal vez el más cruel de todos los mundillos. Como no participo de las redes me entero mal y tarde de algunas polémicas intensas, como la que rodeo la exhibición de la Manifestación de Mondongo en Malba. Y como me enteré antes de las feroces objeciones (de la izquierda y de la derecha) tardé en ir al Malba porque no confiaba en ir a verla con la cabeza llena de opiniones ajenas.

Mis impresiones, desde ya, importan poco y nada. Pero digamos lo obvio: el cuadro con el que Juliana y Manuel recrearon el celebérrimo lienzo de Berni es majestuoso y es raro que un “tributo” compita en pie de igualdad con su modelo. Además, se agregan a la presentación una estilizada casilla villera y dos cuadros más, que completan el recorrido conceptual.

Se han objetado muchas cosas a Mondongo: la espectacularización de la pobreza, un uso no militante de los motivos más estables de la imagen del pueblo (“sin pan y sin trabajo”, “pan y trabajo”) y una “traición” al modelo al haber reemplazado a los personajes retratados por Berni (que eran sus amigos) por otros (que son los amigos de Mondongo).

Además: que la villa estilizada funciona como un escenario para que las visitantes del museo se tomen selfies abominables para publicar en redes o que lo que falta allí es precisamente la vida precaria, que dice mucho más que cualquier otra protesta.

Es como si Mondongo fuera, de pronto, responable de la desigualdad social, del veto presidencial al aumento de las jubilaciones, de la indiferencia gubernamental respecto de las condiciones de higiene y habitabilidad de los barrios populares. Y, mucho más: Mondongo es mainstream y “los pobres quedan afuera, objeto de una obra que no van a ver, que trata sobre ellos pero es para los demás”. Desde las agrupaciones se escucha: “No contentos con expropiarnos nuestra historia del arte, van por banalizar nuestras luchas contemporáneas”. Qué disparate.

Mondongo es mainstream, sí, y lo es desde hace mucho tiempo. Por decir algo, desde que la familia real de España le encargara sus retratos en 2004 (espejitos de colores). El asunto es como habita ese lugar incómodo. Ernesto de la Cárcova, muy presente en la instalación de Mondongo, también le vendió cuadros a los reyes de España, porque esa es la lógica del mundo del arte. Manifestación también es un encargo, esta vez del MALBA, que la propone como una instalación site specific. Es, pues, el MALBA, que ha comprado la obra, quien decide dónde ponerla y para qué público.

No es, claro, la tarea principal de Mondongo participar de tales o cuales luchas. Su campo es la representación y la producción de sentido. Que circule la potencia de Berni, la potencia de De la Cárcova. Que se entienda que esas imágenes siguen estando presentes porque las condiciones que las hicieron necesarias todavía nos involucran.

¿Está mal aceptar dinero del MALBA? “Es además un museo privado. Es de la fundación Costantini, empresario que hizo su fortuna, entre otras cosas, a fuerza de gentrificación y destrucción de humedales”. ¿Son los Mondongo responsables indirectos de la destrucción de los humedales?

Lo dudo. Mondongo es responsable del arte que hacen, del que debe decirse que: 1. es un arte figurativo (se animan a figurar, a producir imágenes reconocibles), 2. es un arte de una técnica exquisita (el uso de ese material tan escolar, la plastilina, es llevado por el dúo a un umbral de sublimación inconcebible; el Baptisterio de los colores es una obra que quita el aliento), 3. es un arte deliberamente irónico que selecciona materiales de trabajo como índice de un efecto de sentido (¿no habrá algo de eso en Manifestación)? 4. Y es, finalmente, un arte de la celebración.

En el arte de Juliana y de Manuel yo escucho voces.... Por ejemplo, una vocecita que dice “Despojemos la acción política de toda forma de paranoia unitaria y totalizante. No imaginemos que es necesario estar tristes para militar, incluso si la cosa que se combate es abominable. El lazo entre deseo y realidad es lo que posee fuerza revolucionaria (y no su huida hacia las formas de la representación)”.

Tal vez Manifestación sea un poco más condescendiente que el Baptisterio, pero de todos modos es un pensamiento: nos piensa como sujetos de la historia, como objetos del arte, como espectadores y como parte del pueblo.

Piromanía

Por Daniel Link para Perfil

Además de sus muchas virtudes, la muestra “Una imagen mil palabras” curada por Guillermo Piro para el Centro Cultural Recoleta interroga el estatuto mismo de la fotografía y, todavía más, de lo imaginario (ese registro en el cual las imágenes adquieren su consistencia y su gramática).

La muestra funciona así: 50 personas hablan (los textos fueron grabados y se accede a ellos a través de un código qr) de 50 fotografías que, presuntamente, “marcaron sus vidas”. Como yo fui convocado, sé que esta caracterización es endeble, porque a mí Guillermo Piro me asignó una fotografía bastante conocida, pero que tiene un lugar marginal en mi vida. Otras personas eligieron fotos familiares o fotos propias (como modelos o por haberlas sacado).

Queda ahí muy claro uno de los rasgos más inquietantes de la fotografía: es un arte intermedio. En algunos casos se trata de fotografías que aspiran al arte, en otro caso se trata de fotografías profesionales y están, finalmente, las fotos que salen de un archivo privadísimo que se construye al margen del fotoperiodismo y del arte de la mirada.

Ese inestable y fascinante estatuto de la fotografía es correlativo de la cantidad de personas convocadas para participar de la “anotación” de las imágenes, lo que pone en contacto dos imaginarios: el que las fotos muestran y en el que cada quien navega (o naufraga).

Cuando se habla de imágenes, se presuponen fotografías, cuadros, diagramas. Pero las imágenes son mentales y allí establecen la lógica propia de lo imaginario, que por lo general es público. La imaginación pública suministra los materiales para poder pensar el mundo. Las fotos (o lo que fuera) no son sino la actualización de esas condensaciones mentales de aquello que, por definición, no está (o está en otra parte).

Un ejemplo. La imagen elegida por Rubén Szuchmacher es una foto de su padre en su Polonia natal. Esa imagen, además de traer al presente a alguien ausente, relaciona un imaginario de época (el presente de la foto) con el imaginario que arrastra a Rubén a verla como una identidad conflictiva para su padre (el presente de Szuchmacher).

La gran felicidad que la muestra de Piro nos regala es una travesía en la calesita de las identificaciones imaginarias.

 

Las hijas de Hegel

por Daniel Link para Perfil

Se presenta hoy el Teatro proletario de cámara de Osvaldo Lamborghini, que la editorial nudista preparó en una edición “democrática” o “popular”, en varios tomos de precios accesibles. La edición estuvo al cuidado de Agustina Pérez, Omar Genovese, Miguel Vega Manrique y Martín Maigua. El tomo 1 lleva además textos de Milita Molina y Alfredo Prior.

Hay una página perdida en el fárrago del Teatro que comienza con una cita enn alemán del comienzo del Cuarto Evangelio, conocido como Evangelio de Juan (“Am Anfang / war das Wort". Esa cita y el resto, lo que está fuera de las comillas, forman el poema “Das Wort” (“La palabra”) de Rose Ausländer (1901-1988), amiga de Paul Celan, a quien conoció en el guetto de Chernivtsy. Celan usó, en su célebre “Todesfuge”, la imagen “negra leche” que Ausländer había incluido en un poema publicado en 1939.

Los materiales del Teatro Proletario de Cámara constituyen, antes que una obra, un archivo intervenido: la pornografía allí recopilada brilla casi siempre tachada, como aquello que hay que olvidar después de haber leído (después de haber visto).

Una de las preguntas que deberían hacérsele a ese archivo es por las fuerzas que han hecho coexistir en su seno escenas fotográficas de sexo explícito de la década del setenta con fragmentos de discurso político argentino y con un poema firmado por una poeta judía que eligió como seudónimo el apellido de su primer marido, Ausländer (que significa “extranjeros”).

Debemos a César Aira un primer ordenamiento de esas piezas, así como la edición de su obra dispersa. A Valentín Roma le debemos las primeras muestras a partir del Teatro proletario de cámara, a UNTREF la digitalización de ese archivo y a la editorial nudista, ahora, la publicación local de esas páginas abrumadoras.

César Aira termina el prólogo a Novelas y cuentos con esta anécdota: “Osvaldo conocía a Hegel principalmente a través de Kojéve, a cuya interpretación adhería a la vez que no se tomaba muy en serio (la misma ambigüedad tenía con Sartre, en cuyos libros encontraba, quién sabe por qué, una cantera inagotable de chistes). Pero también había leído a Hegel, y la última vez que lo vi, el día que se marchaba a Barcelona por segunda vez, tenía en las manos las Lecciones sobre la filosofía de la historia; lo había
elegido para leer en el avión, cosa que me explicó así: lo había abierto al azar, en una librería, y advirtió que en esa página casual Hegel hablaba de... Afganistán. (¡Afganistán, Afganistán!). Eso le bastó.”

El relato coincide con el escrutinio de la biblioteca lamborghiniana realizado por Valentín Roma, quien concluye: “Por último, vemos todo Freud, distintos textos de Kristeva, Lacan y Masotta, acompañados del inevitable La revolucion sexual (1936) de Wilhelm Reich y del imprevisto Escupamos sobre Hegel (1973) de Carla Lonzi.”

Por supuesto, esa lectura “de aeropuerto” es tan decisiva para entender el Teatro proletario de cámara como la posición feminista de Lonzi, que había ya destruido los transcendentales de género.

Ahora bien, la pregunta sería: ¿Qué pasa cuando la “obra” lamborghiniana confronta la palabra (que es el tema obsesivo de su escritura) con las imágenes, como sucede en el Teatro proletario de cámara? Es decir: ¿qué sucede entre lo imaginario y el reino del símbolo o en la fricción que entre ambos se produce?

Las escenas sexuales del Teatro proletario de cámara están, todas ellas, intervenidas, tachadas, suspendidas en su efecto y además se dejan llevar por la locura proliferante que arrastra a la escritura. Salvo una, la lámina que funciona en el Teatro como entrada a la obra “literaria” de Lamborghini: la lámina del Cloaca Iván, protagonista de una “novela introspectiva” escrita en a mediados de la década del ochenta. Las notas de los editores del Teatro consignan ottras apariciones en Poemas y OL inédito.

La escritura y la imagen hacen allí juntura y la escritura de Lamborghini se limita a caligrafiar la carne de Iván, a delinear su barbilla, sus tetillas, su ombligo, su verga.

Contra la proliferación insensata de lo imaginario, el Cloaca Iván (y su verga rompeportones) establecen un orden y un principio de identificación o de distancia. Eso es la Aufhebung hegeliana o la Verneinung lacaniana, aplicada por Lamborghini tanto a su relación con el Martín Fierro como al Cloaca Iván. “Lalo Cura”.

La suerte de un poeta malo

por Daniel Link para Perfil

Se celebra este año el centenario de Fervor de Buenos Aires de Jorge Borges. Es difícil celebrar algo que casi no existe, salvo para especialistas. Aquel libro fue luego muy intervenido por los sucesivos Borges: en la edición de Losada de los Poemas (1922-1943), en los Poemas (1923-1953), en la Obra poética (1923-1964), en la Obra poética (1923-1966), en la Obra poética (1923-1969), en las Obras completas de 1974, en la Obra poética (1923-1976) y, finalmente, en la Obra poética (1923-1977).

Luego de examinar las nueve ediciones, Tommaso Scarano ha concluido en que en la edición de 1974 faltan el 40 % de las líneas originales de Fervor. De los versos conservados, casi el 50 % se vio modificado sustancialmente en alguna de las ediciones sucesivas. Estamos ante un prodigio: los versos de Fervor son los más manoseados de la historia de la literatura e, incluso, interrogan la identidad metafísica del mismo modo que la Paradoja de Teseo, que atormentó a Herácito, a Platón, a John Locke.

Según esa paradoja, si al barco de Teseo se le cambian los remos, y luego se arreglan las tablas, y se cambian el timón y las velas, etc., ¿es el barco resultante el mismo o es otro? No sabemos bien cuál libro celebrar, porque todos son diferentes.

Creo que esa operación de no dejar el libro en paz era para Borges tan necesaria como la complementaria: repetir aquí y allá bloques de texto que se refieren a diferentes cosas. ¿Qué imagen de autor se puede sostener en esos juegos de repetición y diferencia?

Me detengo en lo que permanece sin variantes, el nombre del libro. Si hay que creerle al joven de 1923, “Siempre fue perseverancia en mi pluma – no sé si venturosa o infausta – usar de los vocablos según su primordial acepción”. Naveguemos las etimologías. Del latín fervor -ōris proviene nuestro “hervor”, que figuradamente equivale a la pasión, a la vehemencia: el fervor. Hervor / Fervor integra el número de duplicados o dobletes de la lengua castellana (aproximadamente doscientos). Primordialmente, el “fervor” remite, pues, al hervidero que, para ser visto como tal, necesita de una distancia mínima (el barrio, el arrabal). De modo que, en principio, el nombre “Fervor” es más bien objetivo (es una propiedad del objeto), mientras que la pasión es subjetiva, está ligada a una determinada filosofía (Descartes, y su polemista Spinoza) y, sobre todo, designa al martirologio de Cristo. Peripatético, Borges se presenta en Fervor como un pensador de la calle.

“Hervidero” no es sólo el ruido y el movimiento de un líquido al hervir, sino también el “manantial donde surge el agua con desprendimiento abundante de burbujas gaseosas, que hacen ruido y agitan el líquido” (RAE). O sea que al mirar alrededor, Borges, a punto de volver a Europa, ve una ciudad en ebullición, una ciudad que nace sobre otra que permanece como ruina, ve una ciudad manantial. Y la ve desde el borde, desde el lado de afuera.

¿Cómo no iba a agradecer el momento que le tocó en suerte un poeta hasta entonces malo? Es un poco lo que le pasó a Proust (hasta entonces un narrador mediocre) con el affaire Eulenburg, que precipitó la Recherche. El hervidero que era Buenos Aires por entonces (Borges publica su librito en la misma imprenta de donde salieron la efímera revista Los raros, dirigida por Bartolomé Galíndez y creo que también una revista pornográfica, además del semanario humorístico El pito: o sea, ya hay una loca circulación de discursos) precipita el libro que habla de una Buenos Aires fantasmática que Borges ha conocido apenas dos años antes. El intervalo 1921-1923 le sirve para descubrir no tanto un tema sino para precipitar una escritura, que es al mismo tiempo una intervención sobre el lenguaje y un tono de y para la patria.

La fascinación que hoy puede provocarnos Fervor de Buenos Aires tiene que ver, antes que con cualquier “arte poética”, con un pensamiento y con la encarnación de ese pensamiento en sus tiempos (es decir: en las variaciones infinitas que supone el Tiempo).

De todas las versiones me quedo con la de 1969 (apenas posterior al Cordobazo) porque ya entonces los sistemas de clasificación positiva estaban heridos o se desmoronaban y las identidades se desplazaban a lo largo de una serie de repeticiones y diferencias: Campbell, Campbell, Campbell, Campbell. Un Borges pop.

 

¡Ay, Dios mío... Qué inventar!

 

Saber y poder

 

¡Último momento!

 

La dinastía de los Daniélidas toma el control del Siglo XXI

 

Save the date

 

El último hombre

 

¡¡¡¡¡¡Soy Carroza, quiero caravana!!!!!!!

 

La otra feria

 

Actitud San Sebastián

Inscripción acá.

 
 

Contame tu proyecto....

 

Abre la tercera convocatoria del Premio Estímulo a la Escritura Todos los tiempos el tiempo

Hay cuatros premios de 350.000 pesos y un apoyo a la edición.

Se trata de un concurso para obras en desarrollo.

Convoca a escritores, guionistas, dramaturgos, historietistas e ilustradores de todo el país.

Por tercer año consecutivo, la Fundación Bunge y Born, Fundación Proa y el diario La Nación convocan a autores de 20 a 40 años de todo el país a participar en las cinco categorías de escritura propuestas: Narrativa, Narrativa breve, Guión, Dramaturgia y Narrativa Gráfica.

En las cuatro primeras categorías, el ganador recibirá un Premio Estímulo de $350.000 pesos. La decisión estará a cargo de un prestigioso Jurado compuesto por los escritores María Sonia Cristoff, Héctor Guyot, Mercedes Halfon y Daniel Link.

La convocatoria está abierta hasta el 20 de septiembre de 2022 inclusive, a través del sitio web todoslostiempos.org donde se encuentran las bases y condiciones.

En diciembre de 2022 se anunciarán las menciones y los premiados en cada categoría.

La nueva anormalidad

 

"Calla, calla, princesa" -dice el hada madrina-

 

Transmisión en vivo por el canal de Youtube del Programa de Estudios Latinoamericanos (PEL - UNAJ)

 

No me dejen solo