Flamenco Soleares

Soleares:

Comenzamos con la soleá por tratarse del centro neurálgico del arte jondo, ya que su estructura musical guarda buena parte de los elementos rectores de la estética musical flamenca. Pero no por ello es la soleá el más antiguo estilo del flamenco. Sin embargo, ningún otro aire flamenco ha tenido tal capacidad de sumar valores y calidades específicas del arte jondo. La soleá surge a partir de un aire de enorme implantación en el pasado, un estilo que conjuga rítmica y compás, con cadencias melódicas sentimentales y un soporte literario conforme a la expresión popular: el jaleo, género que a su vez se alimenta del fandango y, el bolero, antes de amamantar a la soleá. 

Éste lo encontramos desde finales del XVIII, y bajo el nombre de "Boleras del Jaleo" e infinidad de variantes jaleadas fueron representadas en los teatros andaluces del XIX. De todos los jaleos existentes, parece hasta hoy que la soleá desciende de la giliana, del "Jaleo de la Gariana" que se anunciaba en el Cádiz de 1847 "tocado y cantado por el joven Guanter", Paquirri El Guanté. 

Podemos afirmar que en lo que respecta al cante, la soleá es un estilo modélico, en la armonía de la guitarra, modal con claros guiños a lo tonal, su compás es el matriz de muy variados estilos. El carácter profundo y esencial de cada una de sus melodías y su riquísimo material literario nos remiten al tuétano de la jondura. Al día de hoy podemos afirmar que la soleá nace en Cádiz -aunque asume diversos materiales rondeños / malagueños-, pasa por Jerez y se desarrolla y florece en Triana. Algunas de estas variantes las comentamos en las guías más adelante. 

Tonalidad 

García Matos emparentó el esquema armónico que realiza la guitarra en la soleá con la antigua folía; seguramente elementos rectores del acompañamiento de la folía del siglo XVI, vinieron a cristalizar siglos más tarde en los fandangos, de ahí pasa a los jaleos y posteriormente a la soleá. La realización armónica de la soleá se basa en la escala andaluza, sin embargo durante la ejecución algunos de los acordes que acompañan a la soleá hacen claras incursiones en el modo mayor e incluso al menor, siendo no obstante la escala andaluza la dominante en el cante y toque por soleá. 

Compás 

El compás de la soleá está explicado en la introducción, al tratarse de un esquema básico y extensible a muy numerosos estilos flamencos, la amalgama de un compás de 6x8 con otro de 3x4, lo repetimos. Se exponen de nuevo las dos fórmulas de marcaje diferentes (ver reloj): 

Recuento tradicional: 1 2 3 4 5 6 7 8    9 10     1 2 / 1 2 3 

Recuento musical: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 1 / 2 3 4 

Estrofa 

Desde antiguo se llamaron cantares de soledad a las estrofas de tres versos octosílabos que rimaban a - b - a, generalmente en asonancia. Pero la soleá asume desde un principio coplas de cuatro versos octosílabos con rima asonante o consonante en los pares; la conocida como soleá grande. Al primer modelo -de tres versos- se le conocerá, por tanto, como soleá corta. Y existe una versión de la soleá corta llamada solearilla, donde el primer verso tiene tres o cinco sílabas, mientras que el segundo y tercero son octosílabos, manteniendo la rima propia de la soleá corta, A B A. 

Claves 

Las soleares, como buena parte de los estilos flamencos, basan su estructura formal en el modelo de: introducción de guitarra, ayeo de salida, cante de preparación, cante valiente y remate, con las falsetas intercalando las distintas letras. 

No resulta fácil dar claves para distinguir las soleares, puesto que su aroma impregna a casi toda la música jonda y las variantes son muy numerosas. A modo de ayuda indicaremos que -como en la generalidad de estilos flamencos- podemos establecer un eje Cádiz-Jerez-Sevilla conforme al cual los cantes van ganando temple y complejidad. Las procedentes de Cádiz son cortas, directas y salerosas. Las jerezanas aportan un mayor desarrollo melódico, que en la provincia de Sevilla alcanzan las superiores cotas de elaboración melódica. Por supuesto que no estamos hablando de calidades, nos referimos sólo a aspectos diferenciales, que tocan lo melódico, pero también lo armónico, lo tonal y lo rítmico. Lo que sí es común a todas las soleares es la métrica, el compás de doce tiempos que rige la medida de este estilo matriz. 

Soleares audios 

Bulerías por soleá 

Bulerías 

Bulerías audio 

Caña y Polo 

Jaleos 

Alboreá 

Bambera 

Romances 

Giliana

Flamenco Jesús Ortega Badajoz

Biografía:

Dicen que no hay nada más bonito y difícil que ser profeta en tu tierra y entre tus compañeros. El bailaor Jesús Ortega refrendará hoy esas gratas sensaciones cuando recoja el premio “Flamenco de Extremadura 2013” en su ciudad, en Badajoz donde es profeta y ante su gente, sus compañeros de profesión que admiran su valía profesional y humana. Jesús recibe este mediodía un premio que nace, impulsado por el guitarrista Perico de la Paula y el fotógrafo Diego Gallardo, con la vocación de recoger el aprecio, el sentir y la valoración de los propios flamencos extremeños y rendir un homenaje anual a un artista de la región para que sienta el calor y apoyo de los suyos. Habrá muchos flamencos que se merezcan este reconocimiento, pero sin duda Jesús es uno de ellos por ser un fiel divulgador de este arte que tanto amamos, por enseñar a diario en su academia desplantes, taconeos y escobillas, por su gracia arriba y abajo de los escenarios y por su grandeza humana que el año pasado le llevó a organizar el festival homenaje a La Killa, la mujer de Alejandro Vega tristemente fallecida. Jesús Ortega rezuma compás, lleva toda su vida dedicado al flamenco, un arte con el que se levanta y acuesta, lo desayuna, saborea y cena desde que comenzara a los 10 años a bailar en la escuela de Alfonso El Maleno. Después bebió de la jonda fuente hispalense de maestros como José Galván o Manolo Marín o con figuras del baile como Eva La Yerbabuena, Israel Galván o Rafael Campillo, por citar algunos. Ha formado parte del Ballet de Cristina Hoyos y del Ballet Flamenco de Andalucía y ha actuado en la Bienal de Sevilla junto a Rafaela Carrasco y Belén Maya además de pasear su arte por medio mundo cosechando éxitos como el del espectáculo “Extremadura. Territorio Flamenco” que llevó el año pasado en el prestigioso Festival de Nimes. Por cierto, que en un mes realizará una gira por China donde los asiáticos disfrutarán de su majestuoso baile y por donde paseará el nombre de Extremadura con mucho orgullo. Porque parafraseando al poeta extremeño Manuel Pacheco que se definía como “esencialmente poeta”, el pacense es “esencialmente bailaor y extremeño”. Jesús, enhorabuena y sastipén talí. 

Flamenco Francis Pinto Badajoz

Biografía:

Badajoz, 1.973 guitarrista payo, más conocido en el mundo del arte de la guitarra flamenca con su propio nombre de FRANCIS PINTO, nació en Badajoz (Extremadura) en el año de 1973. Se inicia en la guitarra con Joaquín Ponce y, con posteridad, en 1998 marcha a Sevilla para perfeccionarse. Recibe clases de Manolo Franco, José Luís Postigo y Eduardo Rebollar, en la "Fundación Cristina Heerem". Actúa con el grupo de Cándido de Quintana, en el espectáculo “Dos música y un sentimiento”, con actuaciones de fados portugueses. Con diversas bailaoras ha recorrido medio mundo, ya que su sentido del compás y buen acompañamiento la hacen ser deseado por sus formas y maneras. Excelente como acompañante y como solista, con depurada técnica. Ha tocado a muchas de las figuras del flamenco y en muchos festivales de España. Ha grabado varios CD`s con todos los cantaores extremeños. 

La Música del Flamenco Claves

La Música del Flamenco - Claves:

Claves para distinguir los estilos del flamenco

A partir de todo lo que llevamos visto, se puede apreciar que los diferentes estilos flamencos se realizan combinando una serie de variables que, una vez identificadas, se pueden distinguir unos de otros; una soleá de una seguiriya, por ejemplo. 

En primer término el carácter melódico / rítmico de los estilos flamencos dividen éstos en dos grandes grupos: los alegres (cantes festeros), y los estilos de mayor gravedad dramática y musical. 

La segunda variable, y quizás la más distintiva, es el compás, que como hemos dicho, lo dividimos en tres bloques principales: estilos en compás ternarios, en compás binario, y los estilos que alternan uno y otro. 

Y en tercer lugar la variable correspondiente a la tonalidad, el tipo de escala musical sobre el que cada estilo está construido: la modal andaluza, y las tonales mayor, menor, y aquella que combina el modal y el mayor. 

Los estilos de esta Enciclopedia aparecen ordenados de la A a la Z, para su fácil localización, pero aquí los hemos agrupado en "complejos genéricos" (conjunto de estilos emparentados entre sí según sus características musicales). De cada uno de ellos hacemos un breve comentario, señalamos su tonalidad, el compás, el tipo de estrofa que se utiliza en el cante y por último las claves que nos ayudan a diferenciar unos de otros. Y a continuación un comentario sobre cada uno de los cortes. 

Según nuestro criterio los estilos flamencos se pueden agrupar de la siguiente forma: 

Soleares 

Soleares · Bulerías por Soleá · Bulerías · Caña Jaleos · Alboreá · Bambera · Romance · Giliana 

Cantiñas 

Alegrías · Cantiñas · Caracoles · Mirabrás · Romeras 

Seguiriyas 

Seguiriyas · Cabales · Liviana · Serrana 

A palo seco 

Tonás · Martinetes · Carceleras · Debla · Saetas · Toná-Liviana · Cantes de Trilla 

Fandangos 

Fandangos comarcales · Fandangos naturales · Otros Fandangos. 

Malagueñas 

Verdiales · Bandolás · Jabegotes · Malagueñas · Jabera · Rondeña · Granaínas · Media Granaína 

De Levante 

Taranta · Minera · Murciana · Levantica Cante de madrugá · Taranto · Cartagenera 

Tangos 

Tangos · Garrotín · Tientos · Mariana · Farruca · Tanguillos · Zapateado · Zambra 

Americanos 

Guajiras · Colombiana · Peteneras · Rumbas · Milongas · Vidalita. 

Del folklore 

Campanilleros · Alboreá · Cachucha · Mosca · Zambra · Nanas · Panaderos · Pregones · Sevillanas · Villancicos · Zorongo 

Modernos 

Galeras · Canastera · Recitado · Canción flamenca · Pasodobles 

La Música del Flamenco El Reloj Flamenco

La Música del Flamenco - El Reloj Flamenco:

Para contar los doce tiempos de un compás flamenco nos valemos del reloj flamenco, que nos ayudará de manera gráfica a entender la estructura rítmica de los estilos que basan su rítmica en compases de doce tiempos, funcionando como regulador rítmico del compás. Sobre reloj flamenco se hace el recuento de los tiempos del compás según la forma tradicional que antes hemos comentado. La mitad derecha del círculo corresponde con los seis tiempos de un compás de 6x8, con los acentos en las 12 (2) y en las 3, dividiendo los seis tiempos en dos grupos de tres, 2-1-2; 3-4-5. La mitad izquierda señala los seis tiempos del compás de 3x4, con los acentos en las 6, las 8 y las 10, distribuyendo esos tiempos en tres grupos de dos: 6-7; 8-9; 10-11 (1).

La Música del Flamenco Métrica libre

La Música del Flamenco - Métrica libre:

Métrica libre, ritmo concertado 

Aparte del compás hay que hablar del ritmo. La métrica flamenca, una de las más prodigiosas del mundo, no está presente en todos los estilos. Hay toda una gama de variantes que carecen de una métrica determinada, son los llamados cantes libres. 

De métrica libre, aunque no de ritmo. El compás está pero no en un primer plano expresivo, sino entre guitarrista y cantaor opera un entendimiento rítmico que posibilita la música, pero, a modo de rapsodia, el compás es indeterminado. En la mayoría de los estilos derivados del fandango, como malagueñas, granaínas o aires mineros y levantinos, se hacen sin una métrica determinada aunque siempre se advierta el aire ternario subyacente. 

Por eso en estos estilos no hay baile, ya que en el flamenco sin compás el baile se pone muy cuesta arriba. Claro que, ensayando, se alcanza un pleno acople y, puesto que como decimos subyace un compás bajo estos estilos, hay artistas contemporáneos que los han coreografiado con fortuna.  

La Música del Flamenco El Compás Estilos alternos

La Música del Flamenco - El Compás - Estilos alternos:

Estilos que alternan un compás binario con uno ternario

La música histórica española, la del Siglo de Oro, nos dejó constancia de varios géneros que se interpretan en compás ternario, pero intercalan un compás binario alternativo para obtener medidas más extensas que dejen más tiempo a la expresión. Es el caso de la chacona o la zarabanda, las jácaras y los zarandillos, todos se miden alternando un compás de 6x8 con otro de 3x4 en corcheas. 

Binario en corcheas 6 x 8      1 2 3 4 5 6 / 1 2 3 4 5 6 

Ternario en corcheas 3 x 4    1 2 3 4 5 6 / 1 2 3 4 5 6 

Esta forma de medir en doce tiempos es muy común en los géneros hispanoamericanos como el punto cubano o la petenera mexicana. Esta amalgama la heredó la estética flamenca aunque no ha sido hasta los años treinta del pasado siglo cuando de forma más contundente ha salido a la superficie, ya que, como dijimos antes, el ritmo abandolao es el más común en los registros sonoros más antiguos. Con Paco de Lucía ese desdoblamiento es ya un hecho incontestable. 

Esta amalgama de compases es comúnmente conocida como compás de peteneras. Se basa en la alternancia de un compás binario de 6x8 con uno ternario de 3x4. Vamos a explicarlo más detenidamente. La clave métrica que se ha hecho característica del flamenco se obtiene al desdoblar ese compás ternario de 3x4 del que, cambiando los acentos, surge uno binario de 6x8. 

Binario en corcheas 6 x 8     1 2 3 4 5 6 / 1 2 3 4 5 6 

Ternario en corcheas 3 x 4   1 2 3 4 5 6 / 1 2 3 4 5 6 

Si observamos el 6x8 tiene las mismas unidades de tiempo (6) que el 3x4 pero acentúa (en rojo) en sitios distintos. El fenómeno de amalgamar estos dos compases da lugar entonces a un compás de 12 tiempos. 

Alternando un compás de 6x8 con otro de 3x4: 

1 2 3 4 5 6 / 1 2 3 4 5 6 

Y si cambiamos el recuento, 1 al 12: 

1 2 3 4 5 6 / 7 8 9 10 11 12 

Pero los flamencos, que no conocen ni necesitan conocer teoría de la música, han contado esos doce tiempos que se obtienen de amalgamar un 6x8 con un 3x4, con sus respectivos acentos naturales, de una forma más como para ser "dicha", y en la que dicho recuento no coincide con el recuento que haría un músico sobre un pentagrama. No coincide en el nombre de los tiempos, pero sí coincide en los acentos. Esto ha provocado no pocas confusiones. Los flamencos miden el compás de 12 tiempos así (los acentos en rojo). 

A continuación, primero el recuento tradicional y después el musical: 

1 2 3 4 5 / 6 7 8 9 10 1 / 2 1 2 3 

1 2 3 4 5 6 / 7 8 9 10 11 12 / 1 2 3 4 

Las causas de este "desfase" entre el recuento real que impone la música, y el tradicional usado entre los bailaores, ha despistado a muchos estudiosos que han interpretado el primer 1 del recuento tradicional, con el 1 musical, que en realidad corresponde al último 2 del recuento tradicional, ya que el primer tiempo del compás, el 1, en el flamenco suele ser silencio, y no se acentúa elemento de claro origen africano. 

Otra de las causas de la confusión se puede deber a la forma de rematar los compases en el flamenco, remate conocido en el baile antiguo español como "bien parao", que en vez de cerrar en el primer tiempo del último compás, como se hace en la música Europea, el compás flamenco cierra la frase musical en la penúltima parte de un compás de doce tiempos o en el cuarto de un compás binario y esta singular y andalucísima forma de cerrar el compás aún despista más al neófito. 

Pero sigamos a lo nuestro. Este compás de 12 tiempos, con esa amalgama y esa distribución de acentos, es la que rige la rítmica de grupos de estilos como la soleá y todos sus derivados y las cantiñas. Y al invertir esa amalgama, es decir, si primero medimos un compás de 3x4 y después uno de 6x8, al revés que en la soleá, obtendremos entonces la métrica de la seguiriya, que se mediría así. 

A continuación el recuento musical y después el tradicional: 

3x4 (1 2) 3 4 5 6 / 6x8 1 2 3 4 5 6 / 3x4 1 

      (5)    1    2   /        3      4      /        5 

Y concluyendo ya con los compases de doce tiempos, existen otros dos géneros que utilizan esta amalgama, aunque sin el final en ello, ni el primer tiempo en silencio, tal y como ocurre en la soleá. Se trata de la guajira y la petenera, estilos que distribuyen los acentos según el modelo básico de amalgama de 6x8 y 3x4, con sus acentos naturales: 

1 2 3 4 5 6 / 7 8 9 10 11 12 / 1 2 3 ... 

Pero ahí no acaban los problemas para comprender la métrica flamenca, ya que los guitarristas y, sobre todo, los cantaores, suelen estirar o acortar alguno de los tiempos del compás a discreción, a fin de conseguir un efecto emocional determinado, acorde con la estética del cante jondo. Por eso no debe achacar el lector a su falta de oído para llevar a cabo este ejercicio, intentar acompañar con las palmas una grabación flamenca cualquiera, ya que debido a esa "elasticidad" del aire flamenco, encontrará muchas veces que le resulta casi imposible. 

En las grabaciones de baile este problema no se presenta debido al ajuste métrico obligado entre las partes del compás. No obstante cuanto más lento es el tiempo musical, más difícil es acertar con las palmas. 

Si el lector quiere ejercitar el compás flamenco deberá marcar con las palmas una secuencia de doce tiempos iguales, acentuando los señalados en rojo. Contar en voz alta la secuencia de doce tiempos y hacer las palmas. Aconsejamos, por ser fonéticamente más factible, el recuento tradicional. Con la práctica este ejercicio permite incorporar ese marcaje a numerosos estilos, los considerados comúnmente más flamencos. 

Estilos binarios 

Estilos ternarios  

La Música del Flamenco El Compás Estilos binarios

La Música del Flamenco - El Compás - Estilos binarios:

Estilos binarios

Siendo el flamenco una música tan completa, lo jondo no podía desaprovechar los compases binarios. Son muchos los estilos que se realizan en dos o cuatro tiempos cada compás. El culpable fue el tango, el tango cubano primigenio, su sucesor el tango español, el americano y, ya entrado el siglo XX, el flamenco y el porteño. El patrón de tango o de habanera está en 2x4, un compás binario de subdivisión binaria. En el flamenco esta medida, es la propia de los tangos y toda una larga serie de variantes, que van desde los tientos hasta los tanguillos, pasando por la rumba, la farruca, el garrotín, la zambra, la mariana, la milonga y hasta el taranto. El marcaje básico (en rojo los acentos): 

Negras 2x4      1    2    /  1   2    /  1    2    /  1   2 

Corcheas 2x4   1 2 3 4 /  1 2 3 4 /  1 2 3 4 /  1 2 3 4 

Pero no hay que olvidar que en los tangos flamencos y en casi todos las variantes, se acentúan las partes débiles del compás (en negro) y las palmas características se realizan sobre los tiempos 2, 3 y 4 (corcheas). De nuevo el primer tiempo en silencio. 

1 2 3 4 / 1 2 3 4 / 1 2 3 4 / 1 2 3 4 

El otro compás binario que utiliza el flamenco es el 6x8, pero esta vez de subdivisión ternaria, cada parte se subdivide en tres: 

6 x 8  1 2 3 4 5 6 / 1 2 3 4 5 6 

En el caso del tanguillo y el zapateado hay una polirritmia subyacente que combina las tres especies de compases, uno básico de 6x8 en la rítmica de la guitarra y los pies, uno de 3x4, en los pies, y uno de 2x4, de tangos ligeros, en las palmas. 

En los estilos con compases binarios, como ocurre con los ternarios, la, diferente velocidad con la que se interpreta la música supone la realización de un estilo diferente: los tangos lentos, son tientos, zambra, farruca o taranto. A velocidad media, tangos o garrotín, y rápidos, rumbas y tanguiIlos. 

Estilos ternarios 

Estilos alternos  

La Música del Flamenco El Compás

La Música del Flamenco - El Compás - Estilos ternarios:

Estilos ternarios

La métrica flamenca, la forma que los flamencos tienen para medir el ritmo de los diferentes estilos, es eminentemente ternaria, se realiza sobre compases de tres tiempos, por ejemplo el clásico 3x4, propio de fandangos, jotas y seguidillas. La disposición de los acentos será la que proporcione suficientes variantes métricas para una expresión rítmica formidable, como es la flamenca. 

A continuación mostramos, a fin de una mejor comprensión, la distribución natural de los acentos en un compás de 3x4. Arriba la medida en negras, los tres pulsos básicos, abajo en corcheas, cada pulso se divide en dos partes (compás ternario de subdivisión binaria). Más adelante explicaremos porqué estas dos formas de escribirlo: 

Negras 3x4 1    2    3    /  1   2    3 

Corcheas 3x4 1 2 3 4 5 6 /  1 2 3 4 5 6 

Los más primitivos estilos, alegrías (jotas), fandangos, sevillanas (seguidillas), jaleos y boleras (abandolao) se interpretan sobre un compás de 3x4. El ritmo abandolao de una guitarra acompañando una tonada lo podemos considerar básico y primigenio. Una vez liberado del acento primitivo enfocado hacia el baile, poco a poco el aire bolero o abandolao de la guitarra ralentiza el tiempo, a fin de matizar más y mejor la línea melódica del cante. 

Primitivos géneros como las rondeñas, las jaberas, en incluso jaleos o la alboreá se realizaban sobre este aire, que podemos escuchar en estilos como el verdial, la bandolá y en muchos fandangos malagueños. Y en esta liberación del sometimiento al baile se encuentra el principio del cante jondo. Dando la oportunidad al cantaor de manifestar en toda su extensión, ética y estética, su arte. Dando rienda suelta a su capacidad musical, hablando en primera persona. Así es como, partiendo del folklore, se emprendió el camino hacia el arte. Mucho debe el flamenco a ese acompañamiento abandolao en 3x4, que podemos escuchar en discografía flamenca más antigua, en estilos como la bulería o incluso la soleá. 

Estilos binarios 

Estilos alternos 

La Música del Flamenco Tonalidad

La Música del Flamenco - Tonalidad:

La escala andaluza 

Los elementos musicales que conforman el género flamenco, por mucho que parezcan específicos, se pueden encontrar, prácticamente en su totalidad, rastreando en el folklore español. Los patrones musicales que configuran ese folklore se encuentran reunidos en los tres géneros más populares, la seguidilla, la jota y el fandango. Además de patrones rítmicos muy concretos (que comentamos más adelante), seguidillas y fandangos proporcionan un tipo de cadencia que se denomina andaluza, porque es en ese folklore donde se encuentra más extendida que en ningún otro del mundo hispano. Sobre esta cadencia se realizan estilos tan significativos como la soleá o la seguiriya. Es pues la tonalidad flamenca por antonomasia. 

Pero existen otros modos que se utilizan en el flamenco, los llamados armónicos, propios de la cultura occidental, los modos mayor y menor. La principal diferencia entre el modal andaluz y los modos armónicos es que en aquel entre el primer y segundo grado de la escala, en vez de un tono entero, como ocurre en los modos armónicos, hay medio tono. Esta característica, propia del modo dórico griego, o del frigio medieval, hace que la tonalidad se construya con cuatro acordes principales, 1° Mi, 2° Fa, 3° Sol, 4° La, los tres primeros mayores y el 4° menor. Esta cadencia (normalmente en sentido descendente, La, Sol, Fa, Mi) se transporta a toda la guitarra. 

Tradicionalmente los tocaores para interpretar estilos sobre la escala andaluza han utilizado dos acordes básicos: La mayor y Mi mayor; es lo que vulgarmente se viene llamando toque por medio y toque por arriba, respectivamente. Esta denominación hace referencia a la posición que los dedos de la mano izquierda ocupan sobre el diapasón de la guitarra al pulsar el acorde; en acorde de Mi el guitarrista tocando por la parte superior del diapasón -por arriba-; en acorde de La lo hace por la zona central -por medio-. Puesto que los guitarristas utilizan la cejilla para adaptar el tono de su instrumento a la voz del cantaor, se hablará entonces, por ejemplo, de "poner la guitarra al tres por medio"; esto es, colocar la cejilla en el tercer traste y tocar sobre acorde de La, lo que corresponde a la tonalidad de Do modal andaluz o a la de Do Mayor. 

La sonoridad que se obtiene en la guitarra a partir de esta rueda de acordes ofrece un colorido determinado, que unido a la exuberante rítmica -que parte de fandangos, seguidillas y jotas- y al primitivo sentido modal -no armónico- del género, con esos quejíos particulares de la voz, hacen del flamenco una música diferente y rápidamente identificable. La cejilla ofrece la posibilidad de transportar los tonos básicos, por arriba y por medio, a todo el mástil de la guitarra. Sin embargo, a fin de aprovechar al máximo el diapasón de la guitarra, Ramón Montoya, el gran maestro madrileño de la guitarra flamenca, "inventó" una serie de trasposiciones sin cejilla del toque por arriba y por medio al observar las limitaciones que éstas imponían. Así que además del toque "por arriba" sobre el Mi, o "por medio" sobre el La, divulgó / creó otras cuatro formas de acompañar determinados cantes. Dos sobre el segundo traste: el tono de taranta, en el segundo traste por arriba (Fa#), y el de granaína -que venía de antiguo-, en el segundo traste por medio (Si#). Y dos sobre el cuarto traste: el tono de minera, en el cuarto traste por arriba (Sol#), y el tono de Rondeña, en el cuarto traste por medio (Do#). El abanico de posibilidades se amplía entonces considerablemente. Pero aún hay más. 

Tonalidad mayor, menor 

No sólo de tonos modales vive el flamenco. También existen, como decimos, cantes que se interpretan en la tonalidad armónica europea: los modos mayor y menor. No en vano la escala mayor es una de las más comunes en el folklore predominando en la jota, cuya traducción al aire flamenco la tenemos en las alegrías de Cádiz. Sin embargo, buena parte de los géneros "modales" -soleares, seguiriyas, etc.- aprovechan algunos grados "tonales" en las ruedas de acordes que realizan. Los fandangos aprovechan al máximo esa dualidad entre lo modal y lo tonal: dejan las variaciones de guitarra para la escala modal andaluza y los cantables en tonalidad mayor. 

El tono menor se encuentra en géneros como la petenera, la farruca, la milonga y en muchos tangos y cuplés por bulerías. 

Flamenco Carmela Greco Madrid

Biografía:

Hija del famoso bailarín José Greco. Inicia sus estudios de danza a los 11 años de edad En 1972, entra de meritoria en el Ballet Antología, origen del Ballet Nacional de España, dirigido por Alberto Lorca. En 1977, forma parte de la compañía de Luisillo como primera bailarina. En 1980 forma su propia compañía trabajando por Francia, Oriente Medio, África e Italia donde presenta Ritmos flamencosen el teatro San Carlosde Nápoles. En 1982 trabaja para sus majestades los reyes de España y para el duque de Edimburgo. En los años posteriores es atracción en los tablaos de Madrid Torres Bermejas, Corral de la morería, Los Canasteros y Corral de la Pacheca. En este ultimo participando en el rodaje de la película Una espía en mi alcoba. En el 1986 trabaja junto a Faico, la Susi, Fosforito y Chiquetete en una producción llamada Andalucía en pie, bajo la dirección de Don José Tamayo que se estrena en Jerez en el teatro Villa Marta, haciendo una gira por toda Andalucía. En 1987 trabaja en la compañía de Mario Maya, formando pareja con el, donde interpreta el ballet de El Amargoque se estrena en Madrid en el teatro de La Comedia. En 1988 trabaja en la compañía de su padre José Greco, estrenando en Nueva York en el teatro Joyce, al cual regresan en 1990. En ese mismo año regresa a Madrid y bajo la dirección de Don Juan María Bourio, entra a formar parte del elenco de profesores de la escuela de Amor de Dios, junto con el Güito, Manolete, La Tati, Carmen cortés, y la gran maestra, María magdalena, impartiendo numerosas clases. Hace cursillos para el conservatorio de Madrid, Murcia, Málaga y Alamería. En 1995, forma parte como artista invitada en la compañía de su hermano José Greco II, realizando varias coreografías, trabajando posteriormente en el festival de flamenco de Alburquerque, New México, Jackie Gleason de Miami, Lincolm Center de Washington y en el Jacobs Pillow. Crea la coreografía de Oscuro, solea para Lola Greco en la compañía de Marco Berriel, para el ballet que lleva por nombre, Espejos de Viento. En 1999 presenta Raza en el teatro Bellas Artes de Madrid junto a su hermana Lola Grecosiguiendo una gira por Italia y participando en una de las galas más importantes de Nápoles y la Virgiliana. En el 2001 viaja seis meses a Japón, con su propia compañía, presentándose en el Flamenco de Tokio. En el 2002, vuelve a Japón con el espectáculo Climax homenaje a su padre, junto con sus hermanos José y Lola. En ese mismo año actúa en la Bienal de Sevilla bajo la dirección de Paco Suarez con la obra Orestes en Llisboa, junto a artistas como Rafaela carrasco, Manuel reyes, Aantonio reyes y Alejandro Granados, y trabaja junto a Tomas de madrid, haciendo una gira por Rusia, en los más importantes teatros de San Petersburgo, Moscú, Kiev y Riga. En el 2003 decide rescatar la fundación de su padre y dirigirla trasladando su sede a Washington y trabajar a fondo por la cultura Española. En el 2008 estrena en el festival de Jerez la obra De la Opera al Flamenco, junto a Lola Greco y Francisco Velasco. Desde el año 2007 es profesora en la universidad Northeastren Illinois de Chicago, y el 31 de Agosto del 2009 recibe el mayor titulo de su carrera profesional al ser reconocida por la Unesco Patrimonio Español. En el 2011 ha presentado en el teatro Lisner de Washington su primer trabajo bajo la fundación de José Greco, con el nombre de Flamencas por Albéniz, junto a la Pan American Symphony y bajo la dirección de Sergio Alessandro Buslje. 

Flamenco Manuela Carrasco Sevilla

Biografía:

Manuela Carrasco, bailaora gitana, nació en Sevilla. Es hija del bailaor José Carrasco ‘El Sordo’. De formación autodidacta, debutó con sólo once años en el Tablao La Cochera de Sevilla. A los trece, realiza una gira de dos años por toda Europa con el elenco del bailaor Curro Vélez. Su carrera como solista se inició, en el tablao Los Canasteros, donde llamó la atención de crítica y público. Con 18 años obtuvo el Premio Nacional de Baile ‘Pastora Imperio’ en el Concurso Nacional de Arte Flamenco de Córdoba. En Italia recibió el Premio Internacional de Baile en San Remo el año 1976. En más de treinta años de carrera ha participado en espectáculos como ‘Gitano’ junto a Camarón, Pansequito y Lebrijano; ‘Ayer, hoy y mañana del flamenco’; y en Norteamérica en 1985, ‘Flamenco puro’ con Fernanda de Utrera, Farruco y Chocolate. Durante la Bienal de Flamenco de Sevilla 1992 protagonizó el espectáculo ‘…Y Sevilla’, bajo la dirección de José Luis Ortiz Nuevo, presentado en la Plaza de Toros de la Maestranza. En 1995 rodó a las órdenes de Carlos Saura su soleá para la película ‘Flamenco’, acompañada por la voz de José Mercé. Ya al frente de su propia compañía, ha realizado giras continuamente con espectáculos como ‘La Diosa’, ‘Así baila Sevilla’ y ‘Jondo Adonai’. En la Bienal de Sevilla 2002 presentó ‘Esencias’, con la colaboración de artistas como Chocolate y La Negra. En la siguiente edición del festival sevillano, estrenó ‘Tronío’. Con ‘Un sorbito de lo sublime’ se presentó en festivales como el de Jerez , Caja Madrid y Jueves Flamencos de Sevilla. Premio Nacional de Danza 2007 en la modalidad de interpretación y Medalla de Andalucía en 2008. 

Flamenco Ángel Rojas Madrid

Biografía:

Joven bailarín y coreógrafo de Flamenco. Nacido en Madrid en 1974Codirige el Nuevo Ballet Español Madrid, 1974 Bailarín, coreógrafo y director de flamenco, se presenta Ángel Rojas como uno de los más jóvenes en el panorama actual de este arte. Su carrera artística permanece unida desde hace muchos años a Carlos Rodríguez, con quien dirige la compañía Nuevo Ballet Español desde 1995. Y con él ha firmado la mayoría de las obras estrenadas por esta formación que tiene más de diez años de andadura. Desde Infierno S.L, creada en 1995 para el Día Internacional de la Danza, con José Antonio como bailarín invitado, hasta Cambio de tercio (2009), último montaje estrenado de la compañía. Debutó profesionalmente Ángel Rojas a los dieciséis años y en sus inicios realizó giras con el Ballet Teatro Español de Luisillo y el Ballet Teatro Español de Rafael Aguilar. El Ballet flamenco Antonio Canales, también figura en el currículum de este joven creador, donde participó en los montajes A ti Carmen Amaya y Torero. Canela y fuego (1996), Sangre flamenca (1997), Flamenco directo (1998), Furia (2000), Alma (2006), espectáculo con el que la compañía celebró diez años de andadura, y Sangre (2008), otros montajes del NBE. En 2008 cambian el nombre de su entidad para pasar a denominarse `Rojas y Rodríguez Compañía´ y estrenan el espectáculo Baile de máscaras, un encargo de la Comunidad de Madrid en conmemoración el Bicentenario de la Guerra de la Independencia,.con música original de José Nieto y Daniel Jurado. En 2005, Ángel Rojas recibió junto a Carlos Rodríguez el Premio Villa de Madrid Pilar López al mejor intérprete de danza. En 2004, coreografió para los alumnos graduados del Real Conservatorio de Danza la pieza Y tú qué miras?, estrenada un año después en la RESAD.

Flamenco Inma Puicercús La Tate Huesca

Biografía:

Inma Puicercús, La tate. Natural de Huesca (España). Educada en el seno de la música clásica, el canto coral y el violín, inicia sus estudios de música a la edad de 8 años en la Escuela Superior de Música Miguel Angel Fleta de Huesca, dirigida por Conrado Beltrán . A los 11 años se fechan sus primeros conciertos con el coro juvenil Miguel Fleta, obteniendo diferentes premios y galardones. A los 14 años un nuevo mundo musical y artístico se abre, llega el flamenco entre otras músicas del mundo, como opción a la institución clásica. La Tate colabora con músicos de otras disciplinas contactando con la diversidad musical y realiza su segundo trabajo discográfico con el Gupo VANADIS y el tema "Cum de Core". A éste le seguirán nuevas colaboraciones con otros músicos del Mestizaje. Su despertar por el flamenco le lleva a desplazarse a Andalucía para estudiar este arte, a vivir por motivos de formación en Salamanca, Granada, Suiza y Barcelona y a desplazarse periódicamente a Sevilla, Jerez y Madrid para formarse con los mejores maestros de este arte . Licenciada en Psicología y con formación en técnicas psicodramáticas y Terapia Corporal Integrativa. Como principales maestros destacan en su trayectoria La Presy, La Tani, La Chana, Farruquito, Maria José Gonzalez de Eva yerbabuena CÍA, Alfonso Losa, Antonio Canales, Olga Perice, entre otros. tate-bailaoraEn el desarrollo de su baile, La Tate ha trabajado con diferentes cuadros Flamencos como Flor y Canela, Karamelo, entre otros, en las ciudades de BARCELONA, Huesca, Zaragoza, Granada, compartiendo cartel con artistas como el Zambo , Moraito Chico, Juan Villar, Remedios Amaya…, etc. Destaca su presencia en la Expo Universal donde presenta su trabajo junto al Bailaor Pedro Córdoba y otros músicos de panorama actual flamenco como Raul Levía, Olive Haldón, Castilla, o Antonio el Mantecao. En la ciudad de Barcelona ha trabajado en varios escenarios como el Teatro La Paloma o el Tablao Los Tarantos de la Plaza Real, trabajando con artistas como Juan de Gloria CÍA, Gloria Palos, Oliver Haldón, Antonio Mantecao, David Domínguez, Iñaki Márkez y Nacho Blanco, entre otros. En el año 2010, en la ciudad de Moscú, trabaja en el Musical El ZORRO, producido por Rafael Amargo y Los Gypsy Kings, en la empresa STAGE Entertaiment. En el área de la enseñanza del baile flamenco, la Tate cuenta con amplia experiencia y numerosas escuelas donde ha impartido sus cursos, clases y talleres. Como psicóloga mantiene un equilibrio casi perfecto entre la pedagogía, la pasión y las técnicas más puras del baile flamenco, sin dejar nunca de lado la importancia de lo energético y lo deportivo. Ha trabajado como docente de este arte en la Escuela de Teatro musical Youkali, en la Escuela de la Compañía Color Danza en San Cugat del Vallés, en Estudio Girasol (Barcelona), en la Casa Andalucía Huesca, Work Shop en Pirineos Sur, Festival Músicas del Mundo, Escuela Flamenquería de Moscú, Escola A Tempo (Barcelona) …., etc. Con una visión retrospectiva sobre su experiencia en la enseñanza del baile flamenco, diremos que su actividad va desde el área de la sensibilización, pasando por la enseñanza más técnica del baile, hasta la realización de Work-Shops de Flamenco, trabajando con los estratos de raíz más latentes en el flamenco: afrocubanos, hindús y árabes. 

Flamenco Sonia Poveda Barcelona

Biografía:

Sonia Poveda, nace en Barcelona el 23 de Enero de 1975. Inicia su carrera profesional en 1992, en el tablao "El Cordobes". Recorre todos los tablaos de Barcelona. En el 96 Forma parte del grupo "Cambalache" dirijido por el guitarrista Juan Gomez "Chicuelo". Colabora en el espectaculo "Suena Flamenco" de Miguel Poveda. Hace varios contratos en Japón, Tokyo, con "El Mistela" y "Ramón Martinez". En el año 2000 participa en el festival de Ciutat Bella de Barcelona con la compañia de baile "Con buen pie" compartiendo cartel con Manolo Sanlucar. Tambien presenta su espectaculo en el festival del "Grec" compartiendo cartel ésta vez con Arcángel. Participa con Miguel Poveda en el festival de La Union como artista invitada. En 2004 se viene a vivir a Sevilla. Aqui trabaja en el espectaculo "Torero Al.lucinogen" de Isrrael Galván y recorre algunos tablaos de sevilla como "Los gallos", "El Arenal" o "La casa de la Memoria". Entra en la compañia de baile de "Eva la Yerbabuena" estrenando en Francia el espectaculo "5mujeres5". Estrena con la compañia en la bienal de sevilla el espectaculo "Acuatro voces". Realiza giras nacionales e internacionales con el espectaculo "Eva". En 2006 de nuevo estrena en el teatro de la Zarzuela de Madrid y tambien en Bienal, el espectaculo "Huso de la memoria". En 2007 comienza con el grupo musical "Ojos de Brujo" su larga gira "Techarí". Acutualmente a trabajado con Miguel Poveda en el festival Cervantino de México (Guanajuato) en el teatro Juarez., en Womex 2008 en el teatro lope de vega de Sevilla y en Ucrania.