Hijos apócrifos, de Víctor Balcells Matas

Esta es una de esas reseñas complicadas de escribir.

En primer lugar porque conozco personalmente a Víctor Balcells y nos une una suerte de afinidad lectora que se traduce en amistad.

En segundo lugar porque hay un concepto que no se debe, no se puede o no me da la gana mencionar. Un concepto que algunos resaltarán como inconveniente y otros como influencia. Como el concepto en el caso de Balcells no se puede soslayar, mencionarlo está de más. Sobre todo cuando Hijos apócrifos tiene la suficiente consistencia narrativa en sí mismo como para olvidarnos de lo que no se puede evitar.

Dicho esto, unido al hecho de que gracias a Balcells y a la editorial Alfabia no he tenido que comprar la novela, no será extraño que os acerquéis a estas notas con cierto recelo.

Empecemos:

May I ask, sir, what exactly are your intentions?            
My intentions? Unethical, reprehensible but very practical.

Sabrina; del guión de Billy Wilder, Ernest Lehman y Samuel Taylor

Después de lo que acabo de decir podríais pensar que la cita hace referencia a esta reseña, pero la intención es remarcar las motivaciones de los personajes de Hijos apócrifos.

Porque, no sé calificarla de otra manera, todo en la novela de Víctor Balcells es comedia.

Tal vez sería excesivo decir que es una screwball comedy, pero participa de las peculiaridades del género. De ahí la cita de Sabrina (aunque sea más una comedia romántica que estrictamente screwball) Porque lo verdaderamente interesante de las alocadas comedias del cine estadounidense son las situaciones absurdas a las que se abocan sus protagonistas a fin de mantener un engaño, una mentira o una impostura. Intenciones reprensibles pero verdaderamente prácticas para el fin perseguido, que suele ser de tinte romántico. Ya sabemos que al final el chico conseguirá a la chica, el malvado se ablandará, y todos serán felices por mucho que nadie sea perfecto.

En esos parámetros se mueven los personajes de la novela de Balcells: mentir, fingir e impostar los abocan a situaciones ridículas y desatinadas. Pero a diferencia de las comedias cinematográficas, estas situaciones no son un efecto transitorio que se diluirá en el happy end, sino que nos muestran la verdadera naturaleza de los personajes. En Hijos apócrifos la búsqueda/pérdida del padre es el nexo común que une a sus protagonistas. La paternidad y la filiación se confrontan en una sucesión de situaciones absurdas que dejan en evidencia la naturaleza pesimista y desesperanzada de los objetos de la narración.

Así tenemos a un escritor altivo y mujeriego que contrata a otro escritor para que escriba su biografía (“¿Y por qué quiere que escribas tú si él ya es escritor?”) o, más bien, para que contemple como vive su vida. A un estudiante de filología en Salamanca que ha crecido sin la presencia de la figura paterna, mezclado en círculos literarios y enamorado de la hija de un escritor empeñado en apartarla de él. A un poeta en ciernes, amigo del estudiante. A otro poeta que es sobornado por el escritor para que seduzca a su hija y suplante al estudiante.

Hay personajes que se esconden bajo camas o dentro de armarios, otros atrapados en balcones cerrados. En algún momento de la narración todos los personajes son arrastrados a situaciones absurdas de las que intentan salir con la peor de las posibilidades. Hay alcohol, muchas bebidas alcohólicas que los personajes consumen con un frenesí desmesurado e ilógico como una representación de nuestra forma de enfrentarnos a la realidad enmascarándola y reinterpretándola y de las consecuencias que acarrea tal desmesura etílica.

Hay cadáveres y palacetes y burdeles y discotecas y una continua re-localización geográfica que nos muestra que por muy lejos que viajemos nunca nos podremos librar de nosotros mismos.

“¡Viajar!, ¡Perder países! Y una mierda, todo es lo mismo, siempre.”

Pero no nos dejemos arrastrar por los tópicos. Se tiende a equiparar comedia con obra ligera. Pero una de las funciones de la comedia es la de la sátira social. Y estando la mayor parte de los personajes relacionados con la literatura Hijos apócrifos es una mordaz visión del mundillo social literario (aquel que sucede fuera de la escritura)

(Y aquí, si no fuera porque he decido que ese concepto debe quedar fuera de la lectura y de la reseña, diría que Balcells satiriza sobre los ineludibles lazos de sangre y sobre la independencia familiar del individuo)

La ligereza que suele acompañar a la comedia suele ser tratada peyorativamente, pero la visión descorazonadora que aporta de Balcells desmiente el tópico.

No quisiera que se produjese un malentendido con estas notas. Hijos apócrifos no es una novela hilarante y me pregunto seriamente si realmente es una comedia. Lo que hace Balcells es utilizar los recursos del género para darle una nueva vuelta de tuerca a los temas de la impostura y la familia enfocándolos desde una perspectiva ácida en la que se suceden situaciones embarazosamente absurdas a las que los personajes responden de forma extemporánea. 

Además, y esto ya es especulación por mi parte, si es posible que algunos comentarios hagan referencia al concepto que no menciono como influencia, por mi parte me ha parecido ver cierta recurrencia con los Poetas en la noche de José María Fonollosa, porque quizás el objetivo final de Balcells sea reflejar ese mundo que podríamos llamar “literatura social”, un mundillo tragicómico en el que cada uno cree poseer cierta filiación que nada tiene que ver con la implacable realidad.

O quizás sea al contrario, somos hijos de nuestras lecturas.

Bebamos.

Demasiada felicidad, de Alice Munro

“Otra cosa que hacía yo era construir casa de hojas. Recogía con el rastrillo hojas secas del arce del columpio, las cargaba en brazadas y las tiraba al suelo y las distribuía formando la planta de una casa. Aquí el salón, ahí la cocina, allí un montón blando para la cama del dormitorio, y así todo lo demás. Yo no me había inventado ese pasatiempo; en el patio de las chicas se trazaban casas de hojas más extensas, e incluso se amueblaban un poco, en todos los recreos, hasta que el conserje acababa por recoger y quemar las hojas”

Juego de niños; Demasiada felicidad, de Alice Munro.

Sofía durmió un rato. Cuando se despertó volvía a estar locuaz, pero no mencionó a ningún marido. Habló de su novela y del libro de recuerdos de su juventud en Palibino. Dijo que ahora podía hacer algo mejor y se puso a describir la idea que tenía para un nuevo relato. Se embrolló y se echó a reír porque no lo explicaba con claridad. Había un movimiento hacia delante y hacia atrás, dijo, había un pulso en la vida. Tenía la esperanza de que en esa novela descubriría qué pasaba. Algo oculto. Inventado, pero no.

¿Qué quería decir con aquellas palabras? Se rió.

Desbordaba de ideas de una amplitud y una importancia completamente nuevas, dijo, pero al mismo tiempo tan evidentes y naturales que no podía evitar reírse.

Demasiada felicidad; Demasiada felicidad, de Alice Munro.

Cuando alguien (en la contratapa del libro, por ejemplo) reduce la maestría de Alice Munro al campo del relato, siento que algo terriblemente injusto se está desarrollando, como una especie de incomodidad que nos impidiese aceptar la realidad: Alice Munro es (y aquí prescindo de género deliberadamente) el más grande escritor de nuestros tiempos. 

Es cierto que Munro se dedica casi exclusivamente al relato, es cierto, reconozcámoslo también, que hay cierta irregularidad en la intensidad de sus textos. Pero no logro encontrar en la literatura contemporánea alguien capaz de deslumbrarme y anonadarme y dejarme rendido ante la (¿aparente?) sencillez de sus relatos y la contundencia del mensaje que transmite.

¿Se puede explicar esa sensación? ¿se puede analizar cómo lo hace? En el texto de arriba, atribuido por Munro al delirio febril de Sofía Kovalevskaya, ¿se puede leer una especie de explicación al método Munro? ¿“un movimiento hacia delante y hacia atrás”, “un pulso en la vida” “algo oculto. Inventado, pero no”?, ¿pretende Munro con sus textos descubrir qué pasa, entender el mundo? ¿quiere que nosotros lo entendamos?

Creo que no sólo quiere que lo entendamos: nos descubre el mundo con un estallido cegador. Ínfimos mundos cotidianos que pasamos por alto son desmenuzados ante nuestros ojos con un sutil movimiento hacia delante y hacia atrás. Circunstancias que jamás podríamos adivinar nos son mostradas con total normalidad a pesar de todo el dolor, culpa y atrocidad que ocultan, no tan solo sin juzgar a sus personajes, sino recordándonos continuamente que nosotros no podemos juzgar. La habilidad narrativa de Munro sitúa al lector al mismo nivel que sus personajes. Ya no podemos juzgarlos porque son nuestros iguales, pero tampoco podemos amarlos porque Munro interpone la barrera de la individualidad. Lo más monstruoso de los relatos de Munro es que jamás podremos acercarnos a sus personajes ni para amarlos ni para odiarlos, no podremos condenarlos ni absolverlos porque no es eso lo que buscan. En cierta manera los personajes de Munro se muestran ante nuestros ojos en contra de su voluntad, pero tampoco debemos considerarlos sujetos de observación. Ellos, los personajes, lo aceptan porque vivimos en un mundo social, una de cuyas características es el conocimiento parcial y sesgado de nuestros semejantes. Y puede que los relatos de Munro se adapten a estas condiciones.

Pero entonces viene una explosión que deja cegado al lector.

Tres frases al azar sin enfatizar.

Un acto trivial.

Una confesión.

Una ráfaga de aire y la casa de hojas se desmorona o, como le ocurre a la narradora de Juegos de niños, un extraño irrumpe y desbarata el juego.

Sí, en cierta manera es la forma tradicional de escribir un relato. No hay nada nuevo. El estilo de Munro puede calificarse de tradicional.

Entonces, ¿cómo lo consigue Alice Munro para destrozar al lector de esta manera, para dejarlo rendido a los pies de la historia? (y, a los mitómanos como yo, rendidos a los pies de su autora)

Obviamente es la estructura.

No sé la influencia que Vladimir Nabokov ha podido tener sobre Alice Munro, pero muchos de esos momentos en los que el teléfono suena o en los que el personaje declara que esos son sus zapatos, instantes de brillantez narrativa que dejan en suspenso la acción y/o empujan al lector a replantearse lo que acaban de leer, son frecuentes en Munro.

Igualar a Munro con el Nabokov relatista es situarla en el lugar que merece en lo más alto de la literatura.

Si no me creéis leed Dimensiones, el primer relato de Demasiada felicidad. Conozco a lectores que no han podido pasar de ese primer relato de tan alto que Munro pone el listón. Decir esto, proclamarlo en público ya es un error, ya es emplear el martillo para condicionar la lectura de quienes se acerquen a Munro después de leer esto.

La idea de este post era desmenuzar Dimensiones, analizar su estructura, desenredar los hilos temporales, mostrar sus entrañas.

A veces debo reprimir mis instintos brutales que me impulsan a destrozar a martillazos aquello que me asombra para comprender como funciona.

Leed a Munro.

Crater Kovalevskaya, la Luna. 

Los textos de la traducción de Flora Casas para Mondadori

Diario de un mal año, de J. M. Coetzee

Escribir sobre Diario de un mal año de J. M. Coetzee puede ser redundante ya que hay buenas reseñas en la red que explican la temática y la estructura de la novela.

Me gustaría resaltar la elogiosa de José Morella en La tormenta en un vaso, la que encuentra los defectos de la novela a cargo de Claudio Isaac en Letras Libres, la incisiva de Ignacio Echevarría publicada en El Mercurio y recogida en Escuela de Letras y la retorcida y tergiversadora reseña de Sánchez Dragó que copia parte de las opiniones vertidas en la novela por el personaje principal para solicitar que maten (sic) a Coetzee.

Está confusión de Dragó sobre las opiniones que sostiene en la novela el personaje que se puede, en cierta manera, admitiendo el juego metanarrativo, identificar con el propio autor, lleva a preguntarse sobre la validez de las opiniones en sí.

Me explico.

Un escritor como Coetzee, cuyo prestigio es incuestionable, no tendría ningún inconveniente en encontrar un editor que quisiera publicar sus hirientes y “políticamente incorrectas” opiniones contundentes (no olvidemos la sombra de Nabokov que planea por toda la novela). El hecho de que aparezcan dentro de una novela y sean atribuidas a uno de sus personajes (a pesar de que personaje y autor tengan circunstancias comunes) pone en entredicho la validez intrínseca de dichas opiniones. Son parte de una ficción y, consecuentemente, ficción a su vez. No digo que las opiniones carezcan de valor como tales, sino que su ficticia atribución le resta valor en sí. Asumimos que las opiniones deben ir respaldadas por quien las afirma. Pero aún estando firmadas por un personaje ficticio la vigencia y la contundencia de las opiniones abren debates muy interesantes.

Así pues, el primer punto es que esta novela es una ficción (cosa que no parece entender Sánchez Dragó)

El segundo sería que Diario de un mal año trata sobre los límites de la opinión y la influencia de las circunstancias personales en lo que se dice.

A lo largo de la novela, evolucionando a través de las tres partes en que se divide casi cada página del libro, vemos como el anciano solitario lleva en principio hasta las últimas consecuencias los temas que trata y como, a través de su relación con la mujer que transcribe sus textos, sus opiniones se suavizan. J. C., el personaje escritor de la novela, empieza opinando contundentemente y termina intentando agradar a la mujer a través de sus textos. Además, las opiniones de J. C. tienen el contrapunto de la versión neoliberal de la pareja de la mujer, un siniestro y celoso economista dispuesto a usar cualquier método para controlar los actos de J. C., tanto en el terreno ideológico como en el sentimental.

El tercero sería que Coetzee toma partido por su personaje sin dejar de denunciar su patetismo.

¿Todo es opinable? Sí. Pero hay que aceptar que tanto la sociedad impone límites a lo que decimos. Y que también lo hacemos sobre nosotros mismos.

Puestos a escandalizar descontextualizando, como hizo Sánchez Dragó, tal vez hubiese sido más interesante destacar este fragmento:

¿Y qué decir de la representación de niños relacionándose sexualmente no con adultos sino con otros niños? Lo que convierte a la imagen en culpable, según la nueva ortodoxia, no parece ser la idea del sexo entre menores (…) ni tampoco el hecho del sexo, real o simulado, entre actores que son menores, sino la presencia en alguna parte de una mirada adulta, detrás de la cámara o en la sala del cine a oscuras. Una cuestión muy interesante sería plantear si una película hecha por menores, utilizando a actores menores que realizan actos sexuales y que se exhibiera solo ante menores infringiría el tabú.

(Traducción de Jordi Fibla)

Si la idea parece perturbadora, ¿pedimos la cabeza de J. C. por pensarlo, la de Coetzee por escribirlo, la de Fibla por traducir el texto, la mía por transcribirlo?

¿Y la culpa? Es muy interesante la discusión entre J. C. y Anya en torno a la vergüenza y la culpa, en torno a la deshonra, en torno a cómo todo nos alcanza y cómo no merecemos esa culpa que ostentamos.

En fin, es una novela de Coetzee. Con eso ya está todo dicho. No leerla es un delito.

La voz de Lila, de Chimo

Si el (falso) ciclo de poemas épicos de Ossian fue capaz de influenciar a Walter Scott y a Goethe, nos debemos replantear la importancia de la impostura. No se trata tanto de escribir bajo seudónimo o de mantener oculta la identidad de un autor. Pynchon y Salinger serán ellos sea quien sea la persona que se oculta tras la firma. Pero no es lo mismo ser Suárez Lynch o Bustos Domecq que ser Borges y Bioy Casares a cuatro manos (como si escribiésemos igual que se toca el piano). De hecho hay una gran distancia entre Lynch-Domecq y la narrativa “oficial” de Borges y Bioy Casares. Como si eso perteneciese a otra esfera, una rareza, una curiosidad anecdótica.
Lo peor del caso es cuando, siendo otro, quedas desenmascarado. Véase J. T. LeRoy. O cuando quedas atrapado por tu propio personaje, véase Antoni Casas Ros, confinado (y celosamente protegido) por su deformidad (real o ficticia).
Cuando Aurora Venturini ganó el Premio Nueva Novela a sus 83 años por Las Primas, todo el mundo pensó que era una invención de Enrique Vila-Matas
De hecho muchos piensan que Casas Ros es una invención de Vila-Matas.
Todo es una invención de Vila-Matas. Yo sigo recibiendo e-mails que comienzan con un “Apreciado Enrique”.
Tengo que contestarles diciendo que no soy Vila-Matas, que me llamo Erik Satie, como todo el mundo. La frase, claro, es de Vila-Matas.
El caso es que ya no nos creemos nada.

El autor de La voz de Lila, Chimo, es un enigma. En el momento de su publicación en Francia, 1996, contaba unos veinte años, se encontraba en la cárcel y deseaba permanecer en el anonimato. El texto era manuscrito, presentado en dos cuadernos y con numerosas faltas y fragmentos ilegibles.
Ya no nos creemos nada, claro.
La voz de Lila es un texto desgarradoramente poético y pornográfico.
Pero la personalidad del autor nos crea un dilema.
Aunque la opinión general en los círculos literarios franceses es que tras Chimo se oculta un autor reconocido debemos asumir a priori el paratexto que acompaña a la novela. Lo cual nos lleva a reconocer el texto, narrado en primera persona, como autobiográfico. Lo cual nos lleva a concluir que lo que se narra en La voz de Lila es cierto, pertenece al ámbito de la “realidad”.
““Realidad”” de nuevo.
La única opción que nos queda es aceptar a Chimo como autor del texto. No podemos aceptar que un escritor prestigioso se ocultase para lanzarnos como lectores al suburbio, nos emocionase y asquease con la realidad sucia y miserable mientras él, contemplase esa “realidad” desde la zona alta de Paris (¿hay zona alta en Paris?) a través de unos prismáticos, alimentándose con las crónicas de sucesos de periódicos burguesmente depositados en la puerta de su cómoda mansión cada mañana.
No digo que las cosas del suburbio deban ser contadas desde el suburbio… joder, ¿cómo que no?, las cosas del suburbio deben ser contadas desde el suburbio, y si no se saben contar no se cuentan; además, las cosas del suburbio deben quedarse en el suburbio.

Así pues, o entendemos como una intromisión elitista del escritor pusilánime que ni siquiera es capaz de firmar con su nombre un texto atroz, soez, prosaico y profundamente carnal, o bien aceptamos el paratexto como parte fundamental de la novela.
Aunque no nos creamos nada nos obligan a aceptar la impostura como cierta. Por una vez, maravillas de la literatura, podemos matar tranquilamente al autor, olvidarnos de él, incluso despreciarlo, y admirar, esté donde esté, a Chimo, el narrador de La voz de Lila.

El Tercer Reich, de Roberto Bolaño

La semana se inició con Bolaño, transcurrió en hospitales y terminó con Bolaño. Las salas de espera de los hospitales son lugares excelentes para la lectura. El único inconveniente es que los asientos son incómodos. Si no fuera así, me trasladaría inmediatamente con Bernhard a una de esas salas a enfrentarme definitivamente con él.
Pero el principio es 2666, la obra teatral dirigida por Àlex Rigola adaptada de la novela de Bolaño por Pablo Ley. Es de agradecer el esfuerzo de actores y escenógrafos por captar la esencia de Bolaño, pero lamento decir que la obra de teatro no aporta nada a 2666, y se queda en una pobre revisión de los textos de Bolaño. Como toda obra que aspira a contener la totalidad del mundo, y eso es la novela de Bolaño, es imposible sintetizarla, comprimirla, resumirla. La adaptación teatral comete el error de ceñirse a la estructura de la novela y resumir cada una de las cinco partes en actos de menos de una hora de duración en la que los actores, en muchas ocasiones, parecen estar leyendo directamente la novela. De hecho, cuando de alguna manera se subvierte y se interpretan fragmentos de la novela, como sucede en La parte de Fate, se logra el mayor impacto teatral (no así en La parte de los crímenes en la que el efectismo, con ribetes sensacionalistas, incomoda más que conmueve). La irregularidad es la nota dominante en la obra de teatro, su fidelidad al texto su peor defecto.
No tengo tiempo de digerir la extraña sensación que me deja la obra.
Hospitales.
Entonces El Tercer Reich. Y volver a descubrir a Bolaño, la inquietante sensación de leer a Bolaño.
En contra de lo esperado El Tercer Reich no es un producto editorial que pretende aprovechar los restos de escritura que un autor fallecido. Es una novela completa si perdonamos que algunos de los capítulos finales precisen una revisión. Obviando ese detalle nos encontramos ante una obra acabada de un gran autor.
Pero yo soy una visita en un hospital, uno de esos seres anodinos y angustiados que miran por las ventanas y sienten que de alguna manera el mundo se ha detenido.
No es un asunto trágico. Provoca ansiedad, inseguridad. Pero finalmente todo va bien. Rutinario dentro de la imprevisión.
La lectura de los capítulos finales coincide con la tranquilidad de saber que todo va bien. El final de la novela casi coincide con el parte de alta médica.
En estas condiciones no soy un buen juez de esta novela de Bolaño.
Udo Berger es un extraño que vuelve al lugar de veraneo de su infancia con su novia Ingeborg y una obsesión con los juegos de guerra. Nada es lo mismo que en el pasado. Nada se ajusta a las necesidades de su obsesión. Una serie de personajes empieza a invadir el territorio en el que precisa estar solo y todo se tiñe de un ambiguo aire siniestro y malsano. El resto es literatura. Y la capacidad de Bolaño de crear un misterio a partir de situaciones anodinas, demostrando que el miedo y la angustia son sentimientos subjetivos de los personajes y consiguiendo que el lector comparta esas sensaciones.
A pesar de que nada parece suceder, a pesar de que todo parece ir bien, tenemos la manía de sospechar lo peor, de necesitar el terror y la inquietud para dinamizar nuestras vidas, para dramatizarlas, para darles sentido.
Hospitales.
Definitivamente no puedo ser un buen lector crítico de El Tercer Reich. La novela está demasiado ligada a las condiciones de su lectura. Vendrán otros y dirán que sí, que es una buena novela pero que no está a la altura de esta o de la otra, que es inferior a aquella pero no desmerece de la otra. Y aquellos que discutirán sobre el origen de la novela y las extrañas circunstancias por las que permaneció inédita hasta ahora y la licitud de esto y de lo otro.
Olvidemos todo eso.
El Tercer Reich es puro Bolaño.

(El único problema que le veo es que habrá que hacerle un sitio en el diagrama , porque, por lo que puedo deducir, habría que buscarle un sitio lindante con La pista de hielo y 2666)

The palm wine drinkard, de Amos Tutuola

1.- El bevedor de vi de palma, de Amos Tutuola. Editorial Laertes ; Traducción y prólogo de Emili Olcina.

El bebedor de vino de palma y su difunto sangrador de vino de palma en la ciudad de los muertos

2.- África

¿Se puede descontextualizar la novela de Amos Tutuola de su entorno? No (y, sin embargo, trasciende las fronteras del ámbito de su escritura y su desarrollo narrativo para convertirse en obra universal)

3.- 1952

¿Se puede descontextualizar la novela de Amos Tutuola de su época? No (y aquí está la paradoja porque la novela debe tanto a sus circunstancias como a su época de forma que es tan complicado explicar lo que ES The palm wine drinkard, como explicar lo que NO ES) (como siempre lo mejor es leer la novela y que cada cual descubra en su lectura lo que verdaderamente ES)
(Objetivamente, si eso es posible, The palm wine drinkard es una novela vanguardista por su lenguaje y su estructura en algunas ocasiones aleatoria (o por su falta de estructura (o por exacerbar el clasicismo de su estructura (me encantan los paréntesis dentro de paréntesis))) y es, al mismo tiempo una narración clásica que se emparenta con las obras fundamentales de la narrativa occidental, sea La odisea, La Epopeya de Gilgamesh o incluso Gargantúa y Pantagruel)

4.- Odiseo

Ulises “fecundo en ardides”, haciendo gala de otro de sus atributos “igual a Zeus en prudencia”, se convierte en el primer narrador infidente de la historia de la literatura. De los veinticuatro cantos de La Odisea, sólo ocho, los que van del V al XII, contemplan las aventuras fantásticas de Ulises y su tripulación. Son cantos en los que la voz narradora e interesada es la del propio Ulises intentando conmover a la corte de los feacios para que le ayuden a regresar a Itaca. A los lectores de esos cantos o a los oyentes de los hexámetros dáctilos de los aedos no les interesa la verdad, les interesa la narración y las emociones que les provoca. Es el nacimiento de la literatura.

5.- El narrador de Tutuola

The palm wine drinkard está narrado en primera persona por un desmedido personaje rabelesiano que se autodenomina “Padre de los dioses que todo lo puede en este mundo”. No es un narrador omnisciente como podría serlo el de La Iliada, después de encomendarse a la Musa, capaz de contar lo que sucede tanto del lado de los héroes humanos como de los dioses. No es tampoco, aunque comparte mucho con él, el narrador infidente Odiseo. Es un narrador omnipotente por encima de lo humano y lo divino, rasgos que comparte en la misma medida, que no distingue entre lo natural y lo espiritual. The palm wine drinkard se desarrolla entre lo humano y lo sobrenatural, entre la vida y la muerte sin distinción entre ellos de forma que se constituye un campo narrativo chocante y a la vez reconocible, pero, en cualquier caso, sumamente original.
(Es posible que The palm wine drinkard encierre una analogía antropológica, social y cultural, pero en una primera lectura no me parece que sea lo más destacable) (aunque, posiblemente sea más importante de lo que me pueda parecer) (insensibilidad occidental) (o mala conciencia colonial) (mala conciencia en general)

6.- Amos Tutuola

Fotografía gentileza de LAACC Subal Quinina

Los padres de Amos, Charles y Esther, eran granjeros yorubas dedicados al cultivo del cacao y profesaban la religión cristiana. A los siete años de edad Amos entró al servicio de F. O. Monu, un igbo que le envió a la escuela del Ejército de Salvación. A los doce años frecuentó la Escuela Central Anglicana de Abeokuta. A morir su padre en 1939, Tutuola abandonó los estudios para trabajar como aprendiz de herrero, empleo que ejerció entre 1942 y 1945 para la Royal Air Force en Nigeria. Posteriormente tuvo distintos trabajos, entre otros, vendedor de pan y repartidor del Departamento Nigeriano de Trabajo. En 1946, Tutuola terminó la escritura de su primer libro: The Palm-Wind Drinkard

Fuente Wikipedia: Amos Tutuola

Son sólo datos. Con ellos únicamente puede parecer que la escritura de Tutuola surge espontáneamente. El extraño caso del herrero escritor.
Olvidemos los datos.
Tutuola es grande.

7.- África (de nuevo)

Y es grande por que su escritura es un contundente y demencial canto frenético lleno de ritmo. Una prosa que se podría tildar de ingenua, “mal escrita” como denunciaban sus críticos aludiendo al inglés oral y coloquial que empleó para expresarse, pero llena de una vitalidad y una fuerza desbordantes en la que las repeticiones remiten de nuevo a los aedos, a la poesía oral, a la narrativa fundacional…
(no quiero hablar de tambores, no quiero hablar de la tierra, no quiero hablar de la maleza)
(no quiero hablar del herrero hijo de campesinos)
Tutuola se convierte en dios como “Padre de los dioses que todo lo puede en este mundo”
En manos de Tutuola África se convierte en un enigmático y confuso mundo ajeno a la realidad, un territorio narrativo en el que todo es posible y nada defrauda.
Literatura.

8.- El negre que et xiuxiueja històries a cau d'orella por Subal Quinina

Locus Solus, de Raymond Roussel (I)

(...) Locus Solus es también un paseo por ese Lugar Solitario que es la propiedad monumental de Martial Canterel, un itinerario iniciático a lo largo de una tarde en la que este científico va mostrando a sus invitados los inventos y máquinas solteras que pueblan la villa de Montmorency, rarezas e invenciones que a medida que avanza la narración van haciéndose cada vez más geniales. Y así, por ejemplo, tras un martinete formado por un mosaico de dientes y un enorme diamante de cristal relleno de agua en la que flota una chica que baila, un gato sin pelo y la cabeza conservada de Danton, llegamos al pasaje central, el más inolvidable, el que nos persigue muchos años después de haber leído este libro: la descripción de ocho escenas que tiene lugar en una enorme galería acristalada. (...)

Regreso a Locus Solus, Enrique Vila-Matas

Leyendo el terrible capítulo cuatro de Locus Solus recordé el corto de 54 segundos rodado por David Lynch para el film Lumière et Compagnie, tal vez porque la cámara se pasea lateralmente por un escenario que de alguna manera entendemos que ocurre tras un muro de cristal. O tal vez, porque Roussel anticipa con su inventiva la esencia del cine.

Sombras animadas.

David Lynch, Lumière et compagnie

El buen soldado, de Ford Madox Ford (I)

No dudo que volveré a hablar de esta genial novela. De momento voy por la tercera parte y no puedo evitar dejar un fragmento que sirva de ejemplo de la magistral narrativa de Ford Madox Ford:

(El narrador acaba de sufrir un golpe emocional, que no revelaré, que le deja completamente aturdido)

(…) el gran duque, el jefe de la policía y el gerente del hotel. Menciono a estos tres últimos porque mis recuerdos de aquella noche están ligados únicamente a la especie de resplandor rosado procedente de las luces eléctricas del salón del hotel. Allí se presentan ante mi conciencia, como globos flotantes, los rostros de aquellos tres. Una vez era la cabeza monárquica y benevolente del gran duque, con su barba; luego la fisonomía angulosa y morena del jefe de policía con sus bigotes de caballería; a continuación el vacío globular, brillante y de cuello alto que representaba monsieur Schontz, el propietario del hotel. A veces una cabeza estaba sola; en otro momento el puntiagudo casco del oficial quedaba muy cerca de la saludable calva del príncipe; después los grasientos rizos de monsieur Schontz se abrían paso entre los dos. La voz suave y exquisitamente educada del soberano decía “¡Ja, ja, ja!”, y cada palabra caía como una suave pella de sebo; luego surgía el amortiguado chirrido del oficial: “Zum Befehl Durchlaucht”, como cinco disparos de revólver; mientras la voz de monsieur Schontz seguía sonando y sonando convertida en un susurro, como la de un clérigo desaseado que recitara el breviario en el ángulo de un vagón de tren. Así era como se me presentaban.

(Traducción de José Luis López Muñoz para Edhasa)

Estoy absolutamente fascinado con esa voz susurrada “como la de un clérigo desaseado que recitara el breviario en el ángulo de un vagón de tren”.
Fascinación que no es más que envidia: Ojalá pudiera captar imágenes como la que nos ofrece Ford Madox Ford.

Y el asno vio al ángel, de Nick Cave

Todo parte de una parábola que se encuentra en Números 22:

23 Y el asno vio al ángel de Jehová, que estaba en el camino con su espada desnuda en su mano; y se apartó el asno del camino, e iba por el campo. Entonces azotó Balaam al asno para hacerle volver al camino. 24 Pero el ángel de Jehová se puso en una senda de viñas que tenía pared a un lado y pared al otro. 25 Y viendo el asno al ángel de Jehová, se pegó a la pared, y apretó contra la pared el pie de Balaam; y él volvió a azotarle. 26 Y el ángel de Jehová pasó más allá, y se puso en una angostura donde no había camino para apartarse ni a derecha ni a izquierda. 27 Y viendo el asno al ángel de Jehová, se echó debajo de Balaam; y Balaam se enojó y azotó al asno con un palo. 28 Entonces Jehová abrió la boca al asno, el cual dijo a Balaam: ¿Qué te he hecho, que me has azotado estas tres veces? 29 Y Balaam respondió al asno: Porque te has burlado de mí. !!Ojalá tuviera espada en mi mano, que ahora te mataría! 30 Y el asno dijo a Balaam: ¿No soy yo tu asno? Sobre mí has cabalgado desde que tú me tienes hasta este día; ¿he acostumbrado hacerlo así contigo? Y él respondió: No. 31 Entonces Jehová abrió los ojos de Balaam, y vio al ángel de Jehová que estaba en el camino, y tenía su espada desnuda en su mano. Y Balaam hizo reverencia, y se inclinó sobre su rostro. 32 Y el ángel de Jehová le dijo: ¿Por qué has azotado tu asno estas tres veces? He aquí yo he salido para resistirte, porque tu camino es perverso delante de mí. 33 El asno me ha visto, y se ha apartado luego de delante de mí estas tres veces; y si de mí no se hubiera apartado, yo también ahora te mataría a ti, y a el dejaría vivo. 34 Entonces Balaam dijo al ángel de Jehová: He pecado, porque no sabía que tú te ponías delante de mí en el camino; mas ahora, si te parece mal, yo me volveré. 35 Y el ángel de Jehová dijo a Balaam: Ve con esos hombres; pero la palabra que yo te diga, esa hablarás. Así Balaam fue con los príncipes de Balac.

Todo estriba en la capacidad de ver lo que otros no pueden ver. Esos son llamados iluminados, como lo es Euchrid Eucrow agonizando en el pantano que poco a poco va tragándoselo:

Tres grasientos hermanos cuervos giran, picos arriba, cortando una circunferencia en el cielo magullado y revuelto, trazando órbitas rápidas y oscuras a través de las espesas hinchazones de humo.
Durante mucho tiempo la tapadera del valle estuvo clara y azul, pero, ahora, por Dios que ruge. Desde donde estoy tumbado las nubes parecen prehistóricas y vomitan enormes bestias sin rostro que se enroscan y mueren así, sin más, allá arriba.
Y los cuervos: siguen aleteando, siguen girando, sólo que ahora más cerca...más cerca...más cerca de mí.
Estos astutos cuervuchos son pájaros de muerte. Me han estado haciendo sombra toda la vida. Sólo ahora puedo cobrarlos. Con los ojos.
Casi me parece haber podido recordar cómo se duerme en este círculo de barro, suave, cálido, porque mis ritmos se transforman. Sí, se transforman.
Me chupan las encías de esta tumba sin dientes, y me voy yendo, dentro de este pantano, de este pozo; aunque tengo miedo de que se me moje la mano de matar. En verdad que, según estoy hablando, los dos cuervos me han divisado los ojos: como un par de dados trucados, girando y esperando, mientras el humo rueda y se enrosca y muere allá arriba, mientras observo que ahora se hace más oscuro y no he pasado aún de un cuarto -siempre hacia abajo- o casi, y sigo.

Euchrid es un iluminado, pero también es un hombre muerto. El relato de Cave oscila entre el narrador desquiciado (un relato lleno de ruido y furia) y un narrador omnisciente (en cierta manera tan desquiciado en su estilo narrativo como Euchrid) que cuenta todo aquello que “el asno”, el iluminado, no puede ver.

El asno vio al ángel. Recurramos al tópico ya que el título se puede interpretar maliciosamente. Nick Cave es, a fin de cuentas, un músico. Se podría decir, despectivamente, que el “asno” vio al ángel e iluminado escribió una excelente novela.
Parece que no podemos desligar lo grotesco de la música pop y rock e incluso folk. Nos es difícil distinguir a un cantautor de un músico de rock, las fronteras entre géneros está cada vez más diluida, (aunque me pregunto para qué querríamos diferenciarlos cuando lo importante es disfrutarlos) Nick Cave no rechaza lo grotesco en su puesta en escena ni en las letras de sus canciones. Sus tiernas baladas están llenas de crímenes y asesinatos y perversiones. Debemos rendirnos ante la evidencia, Nick Cave es un poeta. Sucio y perverso, sí, pero poeta.

Lo de haber nacido mudo, junto a un hermano muerto, dentro de un charco de aguardiente de peladuras, en los asientos traseros de un trozo de chatarra quemada, sobre la cumbre de una colina de basura… todo eso no fue más que la primera baza, una mera insinuación de lo que me tenía reservado el destino. Lo que tal vez yo no supiese, pero sí mi hermano, es que éramos dos enanos sin suerte. El uno mudo y el otro medio muerto, ambos el miserable producto de unas entrañas miserables de mierda, dos feos golfillos arrojados de su vientre putrefacto a un mundo malvado de verdad, un mundo demasiado cruel para unos enanos tan mal engendrados como nosotros.

A todo esto debemos añadir que Nick Cave ha escrito guiones para tres películas Ghosts... of the Civil Dead (1988), una película de ambiente carcelario no estrenada y, al parecer, difícil de encontrar; la más que correcta The Proposition (2005), protagonizada por Guy Pearce, y Death of a Ladies' Man (2009) actualmente en pre-producción.
Justamente el ambiente sucio que se muestra en The Proposition, junto con la crudeza de las letras de Murder Ballads definirían lo que es Y el asno vio al ángel.

Y Cave consigue derribar los tópicos. Y el asno vio al ángel es una excelente novela. Una rareza literaria que tiene la virtud de mostrarnos al monstruo en primera persona, no de una forma analítica o moral. Lo muestra tal y como es, muriendo ahogado en el pantano, relatando su vida desde su cercano final, sin culpa ni arrepentimiento, en toda su crudeza. Cave nos pone dentro de la cabeza de uno de los personajes de La matanza de Texas o de Las colinas tienen ojos, un engendro endogámico deforme y amoral pero cuya narración es perfectamente coherente. Una novela llena de “ruido y furia” sí, llena de destrucción, mesianismo y orgánica putrefacción, también, pero perfecta en su construcción y su estructura.

Los textos de Y el asno vio al ángel de la traducción de Javier Franco Aixela para Pre-Textos

Para saber más:

Adaptando a Nick Cave & The Bad Seeds

Lejos de Veracruz, de Enrique Vila-Matas

Este verano alterné la relectura de Pálido fuego de Vladimir Nabokov con Lejos de Veracruz de Enrique Vila-Matas. En esas condiciones no fue extraño descubrir cierto “espíritu nabokoviano” en la novela de Vila-Matas. Es obvio que se trata de “contaminación narrativa” (sea lo que sea eso… y si el término no existe, me gusta lo suficiente como para guardármelo para otras ocasiones)
La verdad es que Charles Kinbote es capaz de contaminar todo cuanto le rodea. Tanto que en el refugio de Felanitx donde Enrique Tenorio prefiere contarse su propia vida yo creía escuchar ecos de Zembla.
En ocasiones es difícil para el lector (los autores no ayudan demasiado) aplicar la regla básica que nos impide identificar a narrador con autor. Además, desde Nabokov sobre todo, debemos interrogarnos sobre la naturaleza fiel o infidente del narrador. Esa contaminación narrativa de la que hablaba me llevó a pensar en si los narradores vilamatianos son tan infidentes como los de Nabokov. Traspasaba el solipsismo de Kinbote a Tenorio, pero no sin fundamento: “tener nostalgia- aunque sea impostada- es de las pocas cosas (…) que todavía se encuentran a mi alcance”, aunque tiene veintisiete años dice “yo no tengo nada de joven. Soy tan sólo un triste y viejo manco”. Esa infidencia la considero una especie de juego en el que se invita al lector a participar y a descubrir las sutiles indiscreciones del narrador que dejan al descubierto su verdadera naturaleza.
Yo pensaba, antes de leer la última frase de la novela, que la influencia de Pálido fuego, condicionaba la lectura de Lejos de Veracruz. Así en las palabras de Tenorio: “Mire, por mucho que usted piense que soy joven, que sólo tengo veintisiete años y tal y cual, lo cierto es que estoy acabado después de haber vivido una vida de novela. Mi vida la doy por terminada. Ahora prefiero contármela”, veía a Kinbote reinterpretando su vida en un poema que para nada habla sobre él y su país, contándose una vida de novela mientras glosa la obra póstuma de Shade. En la relación que establece Tenorio con sus vecinos en Felanitx, veía un reflejo de la convivencia entre los dos profesores de New Wye, sobre todo porque Tenorio antepone su propia “realidad” a la de los otros personajes, reinterpretando la de éstos a su conveniencia. Tienen los personajes de Vila-Matas una especie de airada ingenuidad que los caracteriza, y Enrique Tenorio no es una excepción.
Tenorio, viejo voluntario, manco, escritor de dietario, tiene la insistente sensación de que su vecino le miente y le espía. A través de leves destellos, incoherencias o pequeños fallos del narrador, por el comportamiento injustificable ante hechos mínimos (esa airada ingenuidad que comentaba, una timidez que hace que sus personajes tengan reacciones ridículamente furiosas), el lector puede percibir una “realidad” distinta a la que el narrador impone con su escritura.
Es exactamente la misma sensación que tienes con los narradores de Nabokov.
El autor se dedica a escribir. El narrador es quien lleva el peso de la historia. ¿Podemos fiarnos de Enrique Tenorio? La posibilidad de que nos mienta, el hecho que pensemos que es posible que nos esté mintiendo, enriquece la narración, dando a ésta una dimensión más que ele lector debe explorar. Esto ocurre con todos los narradores de Vila-Matas. Ocurre incluso con el de París no se acaba nunca. Eso debería hacernos pensar. Pero es prerrogativa del autor mostrar, confundir y asombrar a través de un narrador. Y en este sentido los de Vila-Matas son tremendamente eficaces.
Por otra parte Lejos de Veracruz es una suerte de melodrama desgarrado en la que se nos cuenta la caída, a manos de la misma, mujer fatal, de los tres hermanos Tenorio. (Apréciese la ironía que encierra tres tenorios seducidos y engañados) Vila-Matas juega con un género clásico y popular y lo pervierte hasta adecuarlo a su estilo. Como ya está todo escrito, que diría alguno, queda el placer de contarlo, que diría Nabokov. Y el de leerlo, claro. Así, Lejos de Veracruz es la historia del hombre que escribe para huír de la realidad, convirtiendo la escritura en un refugio, como él mismo confiesa, en su vida va ocupando cada vez más tiempo la escritura en el dietario, (un cuaderno con tres tucanes) “ hasta el punto de que fuera de él yo casi no existo, lo que en el fondo no deja de ser lo mejor que podía sucederme, lo que desde el primer momento busqué en el recogimiento, en la escritura: pasar cada vez más tiempo en el mundo de mi pasado, escribiéndolo, y pasar el menor tiempo posible en el presente, inmerso en una cotidianidad que, de vivirla a fondo, no habría de traer más que nuevas desgracias y horrores a mi vida”. Del melodrama al dietario.
Entonces llega el último párrafo de la novela:
“Les voy a contar mi vida. Haré que viajen como locos. Pasaré los odiosos días que me quedan escribiendo la novela de mi vida inventada. ¿Acaso la ambición no es el último refugio del fracaso? Escribiré, mentiré a la luz de la luna de la antigua Villa Rica de la Vera Cruz, que me hará señas de plata sobre el muro blanco. Pasaré aquí el invierno, alma en pena con dos estufas, viajando alrededor de mi cuarto. Se van a enterar. Les voy a engañar a todos”

Le explique a Vila-Matas como habían estado Pálido fuego y Lejos de Veracruz tendiéndose puentes entre ellas, comentándole el peso de la sombra de Nabokov, tanto como la de Kafka. Me contestó que Nabokov le había influido especialmente en Al sur de los párpados, no en Lejos de Veracruz... pero la sombra de Nabokov es alargada.

El profesor del deseo, de Philip Roth

A la tumba de Kafka (siga la flecha)

Hace tiempo que no leo a Kafka pero tengo la impresión de estar leyendo siempre a Kafka. Como si el escritor checo fuese el centro de la galaxia literaria generando nuevos soles y consumiendo otros en el agujero negro de su centro.
Y todo gracias a Max Brod.
Y todo por culpa de Max Brod.
Esta es la época de Kafka, como dice Harold Bloom, así que mostremos el lema que debe motivarnos:
Nada sin Kafka.
Para Philip Roth hubo un tiempo en que siguió esa divisa, en la que hemos cambiado a Heracles por el escritor checo, de manera evidente. Kafka es inevitable y así lo reconoce en El oficio, un escritor, sus colegas y sus obras, en la que habla con Appelfeld, con Kundera, con Singer y en todas las conversaciones aparece el espectro de Kafka y, sobre todo, Roth habla con Ivan Klíma sobre Kafka
Esa es la parte “real”

Hay que recordar que a El profesor del deseo le sigue en la bibliografía de Roth La visita al maestro en la que Roth envía a Nathan Zuckerman en busca del escritor fantasma, para que sufra una elucubración erótico-literaria, un delirio enfermizo, donde Kafka tiene un papel importante.
Justo antes había enviado a David Kepesh, curado ya de su transformación en pecho, a Praga, al mismo centro galáctico de la literatura contemporánea, para que sufra a su manera en los disparatados territorios, conscientes e inconscientes, en los que Kafka reina y es explotado:

El cartel está en cinco idiomas- a tantos fascinan las temibles invenciones de este asceta atormentado, a tantos millones asusta:
(A la tumba de FRANZE KAFKY)
Han elegido, para señalar los restos de Kafka, una piedra blancuzca, alargada, firme, que eleva hacia lo alto su glande puntiagudo, un falo sepulcral que en nada se parece a qualquier otra cosa que haya en su entorno. Esa es la primera sorpresa. La segunda es que el hombre obsesionado por su condición de hijo está enterrado para siempre -¡aún!- entre el padre y la madre que le sobrevivieron. Recojo un guijarro del camino de gravilla y lo añado a uno de los montones de piedrecitas que allí han ido apilando os peregrinos, antes que yo. Nunca he hecho nada parecido por mis propios abuelos, enterrados con otros diez mil, a veinte minutos de mi casa de Nueva York, ni he hecho visita semejante a la tumba de mi madre (…) Las oscuras losas rectangulares que hay en torno a la tumaba de Kafka llevan apellidos judíos muy familiares (…) Levy, Goldschmidt, Schneider, Hirsch… Las tumbas se pierden en la lejanía, pero la de Kafka parece ser la única bien cuidada. Los demás muertos no tienen sobrevivientes que anden por aquí arrancando la maleza y recortando la hiedra (…) Parece que solo el soltero sin hijos ha dejado descendencia entre los vivos. ¿Qué mejor sitio, para que cunda la ironía, que à la tombe de Franze Kafky?

¿Pero que es exactamente El profesor del deseo, y por qué Kepesh como protagonista y narrador? Siento decirlo pero estamos ante una novela más de Philip Roth. Una novela que no aporta nada sustancial al conjunto de su bibliografía y que explora las fobias de un joven airado, obsesionado por el sexo y con tendencia a destruir toda relación sentimental que empieza a consolidarse. Insatisfecho y furioso, Kepesh no es distinto de Alexandre Portnoy, ni del Peter Tarnopol de Mi vida como hombre, novela que precede cronológicamente a El profesor del deseo, ni al Nathan Zuckerman que crea Tarnopol, ni al de las primeras novelas en las que ejerce de narrador. Es una repetición de anteriores novelas, un prefacio para las que continuarán, un típico Roth de la década de los setenta que, tal vez por haberla leído en último lugar, cansa por su redundancia temática.
Pero está Kafka.
Es precisamente en los fragmentos que ocurren en Praga donde aparece el Roth más ácido y genial. Ellos justifican recomendar El profesor del deseo, por ese carácter mordaz, cínico y metaliterario (*) que define a Roth.

En el fragmento que transcribo, David Kepesh sueña:

Es el cuarto piso de un decrépito edificio ribereño. La mujer a quien venimos a ver tiene cerca de ochenta años: manos artríticas, mejillas flojas y flácidas, pelo blanco, muy claros y muy dulces y muy azules ojos. Vive sin levantarse de la mecedora, con la pensión de su difunto marido, anarquista. Me pregunto: “¿Cómo puede recibir una pensión del gobierno la viuda de un anarquista?”
(…)
La anciana y X conversan en checo. X me dice:
-Le he dicho que eres norteamericano y una verdadera autoridad en lo tocante a la obra de Kafka. Puedes preguntarle lo que quieras.
-¿Qué le pareció? –pregunto- ¿Qué edad tenía él cuando lo conoció? ¿Qué edad tenía ella? ¿Cuándo exactamente ocurrió todo ello?
X (interpretando):
- Dice:"Se acercó a mí y lo miré y pensé “¿Por qué estará tan deprimido este muchacho judío?". Cree que fue en mil novecientos dieciséis. Dice que ella tenía veinticinco años. Kafka tenía treinta y tantos.
(…)
X dice:
-¿Y qué otra cosa te gustaría saber?
- ¿Normalmente era capaz de tener una erección? ¿Solía alcanzar el orgasmo? Los diarios no son concluyentes al respecto.
Los ojos de la mujer tienen expresión mientras me responde, pero sus tullidas manos yacen inertes en su regazo. En mitad de su checo indescifrable atrapo una palabra que me activa la carne: ¡Franz!
-Dice que no había problema, que ella sabía muy bien cómo tratar a un muchacho como él.
¿Lo pregunto? ¿Por qué no? A fin de cuentas, no solo vengo de Estados Unidos, sino de la inconsciencia, a la que pronto regresaré.
-¿Cómo lo trataba?
De nuevo como si tal cosa, le dice a X lo que hacía para excitar al autor de…
(…)
X dice:
-Quiere dinero. Dinero norteamericano, no coronas. Dale diez dólares.
Le paso el dinero.
(…)
X espera a que la mujer termine, luego traduce:
-Se la chupaba.

Y esto es una muestra. El desatino onírico sexual en torno a Kafka continúa… pero no voy a copiar el libro entero, ¿verdad?

(*) Dice Kepesh: "(Ahí) está la piscina(**) donde Kafka y Brod iban a nadar juntos. ¿Ven? Es tal como les digo: Franz Kafka existió de veras, no se lo inventó Brod. Yo también existo, no me está inventando nadie, aparte de mí."

(**) A buen entendedor…

Todos los fragmentos de la traducción para Mondadori de Ramón Buenaventura de The professor of Desire, de Philip Roth

Lo definitivo y lo temporal, de Javier A. Moreno

Explore el laberinto, reporte sus pérdidas, sumérjase en el maremágnum de Lo definitivo y lo temporal

Secretos a voces, de Alice Munro (y II)

Mostré mi admiración por los relatos de Alice Munro postrándome de rodillas ante Secretos a voces
Al parecer no soy el único que siente el efecto Munro. Nuestro amigo j. escribió:

Leyendo a Munro siento que estoy leyendo algo real, ya lo dije. Cada dos o tres páginas doy vuelta atrás y reviso las primeras líneas o las intermedias. ¿Cómo se inicia todo? ¿Tan fácil? ¿Cómo llegamos a este punto? ¿En qué momento esta concatenación de palabras sencillas, sin pretensiones, se transforma en un pequeño universo de personas vivas que no se dan cuenta de que las miro, las sé, me preocupan? Cada cierto tiempo, cuando me deja respirar, me temo que lo que leo es literatura testimonial enmascarada como ficción tal vez para no indisponerme demasiado. Quien cuenta esto, me digo, está sufriendo de verdad. Aquí nadie está actuando.
Me siento mal leyendo las historias de Alice Munro. Me duelen.
Digo más: Me gusta sentirme mal leyéndolas.

j, Runaway, de Alice Munro

Y Antonio Muñoz Molina:

La oí decir hace poco, en la radio, que muchas veces ha empezado historias que le parecían destinadas a convertirse en novelas, pero que siempre acaban siendo relatos más o menos cortos, con frecuencia sutilmente conectados entre sí. Lo decía riéndose, como aceptando una fatalidad contra la que no puede hacer nada. Pero los relatos de Alice Munro contienen muchas veces novelas enteras, abarcan amplitudes temporales y saltos de generaciones que uno no imaginaba que pudieran caber en el espacio de unas pocas decenas de páginas. "Veo la vida como piezas separadas que no acaban de encajar entre sí", decía en esa entrevista: pero esas piezas, en la trama de sus relatos, muy detalladas y a la vez despojadas de lazos precisos de continuidad, trazan perspectivas temporales que nos sobrecogen con ese sentimiento de duración, de aprendizaje y de pérdida, que parece privativo de la novela. Hay cuentos de Alice Munro que contienen una novela río en la limpia brevedad de un vaso de agua.

Alice Munro; Huida y vocación, por Antonio Muñoz Molina. EL PAÍS 06-08-2005

Digamos que me encuentro en una encrucijada que de alguna manera me ha bloqueado. Es cierto que hay que rendirse ante el talento de esta escritora, ante la aparente sencillez de sus textos que nos introduce en laberintos narrativos, conectados con otros laberintos, historias sutilmente relacionados con otras, conformando un territorio literario, en el que analiza las relaciones sentimentales de las personas, sus deseos y sus odios, su desesperanza y su soledad, todo ello simplemente mostrando, sin juicio ni valoración moral más que el que la estructura narrativa deja que percibamos.
Pero no es menos cierto que me resulta difícil hablar sobre Munro y su excelencia ya que cualquier cosa que diga no logrará captar las emociones que me producen la lectura de sus relatos, lo cual es insatisfactorio (para mi) e injusto (con la autora)
Hay que leer a Alice Munro. Es así de sencillo. Es todo cuanto debería decirse. Hay que sumergirse en sus relatos y dejarse llevar por las exposiciones que realiza en cada texto, como un río de palabras que fluye sin tropiezos aunque juegue muchas veces con la ruptura temporal. Porque es el lector quien debe explorar y sacar sus propias conclusiones sobre cada relato, ya que la autora no enfatiza, al menos no de forma evidente, los hechos más relevantes. Y es esa falta de énfasis la que produce esa extraña sensación: Mientras que los relatos fluyen regularmente, se desgranan sin alteraciones, uno siente el placer de la ligereza; cuando alcanzas el final, como dice j. exclamas “¡¿Tan fácil? ¿Cómo llegamos a este punto?!”, y entiendes que la ligereza es una sensación errónea, que cuando alcanzas la comprensión del relato en su totalidad el lector tiene como una especie de revelación.

Y eso me hace pensar en si Alice Munro es una escritora para escritores. No sé que responder. Puede que al haber intentado escribir en alguna ocasión, al habernos enfrentado a la complejidad de la escritura, sintamos mayor admiración por la forma en que Munro construye sus relatos. Pero es posible que eso no tenga nada que ver. Me consta que no es necesario haber escrito para sentir que estamos ante una de las mejores escritoras contemporánea.
Basta con leer Entusiasmo, el primer relato de Secretos a voces.

De "Fortunata y Jacinta", de Benito Pérez Galdós

Conocida la persona y sus felices circunstancias, se comprenderá fácilmente la dirección que tomaron las ideas del joven Santa Cruz al verse en las puertas del mundo con tantas probabilidades de éxito. Ni extrañará nadie que un chico guapo, poseedor del arte de agradar y del arte de vestir, hijo único de padres ricos, inteligente, instruido, de frase seductora en la conversación, pronto en las respuestas, agudo y ocurrente en los juicios, un chico, en fin, al cual se le podría poner el rótulo social de brillante, considerara ocioso y hasta ridículo el meterse a averiguar si hubo o no un idioma único primitivo, si el Egipto fue una colonia bracmánica, si la China es absolutamente independiente de tal o cual civilización asiática, con otras cosas que años atrás le quitaban el sueño, pero que ya le tenían sin cuidado, mayormente si pensaba que lo que él no averiguase otro lo averiguaría... «Y por último -decía- pongamos que no se averigüe nunca. ¿Y qué...?». El mundo tangible y gustable le seducía más que los incompletos conocimientos de vida que se vislumbran en el fugaz resplandor de las ideas sacadas a la fuerza, chispas obtenidas en nuestro cerebro por la percusión de la voluntad, que es lo que constituye el estudio. Juanito acabó por declararse a sí mismo que más sabe el que vive sin querer saber que el que quiere saber sin vivir, o sea aprendiendo en los libros y en las aulas. Vivir es relacionarse, gozar y padecer, desear, aborrecer y amar. La lectura es vida artificial y prestada, el usufructo, mediante una función cerebral, de las ideas y sensaciones ajenas, la adquisición de los tesoros de la verdad humana por compra o por estafa, no por el trabajo. No paraban aquí las filosofías de Juanito, y hacía una comparación que no carece de exactitud. Decía que entre estas dos maneras de vivir, observaba él la diferencia que hay entre comerse una chuleta y que le vengan a contar a uno cómo y cuándo se la ha comido otro, haciendo el cuento muy a lo vivo, se entiende, y describiendo la cara que ponía, el gusto que le daba la masticación, la gana con que tragaba y el reposo con que digería.

Benito Pérez Galdós, Fortunata y Jacinta, capítulo 1

El teorema de Almodóvar, de Antoni Casas Ros

1- No, esta no es una novela de Enrique Vila-Matas.

A no ser que Casas Ros se llame Vila-Matas, como todo el mundo. O Eric Satie. Da igual. La frase, que puede parecer una tontería (la mayoría de las novelas no son de Vila-Matas… ¿o sí?), se origina en el rumor que corrió tras la edición de la traducción al castellano de la novela (recordemos que está traducida del francés por Javier Albiñana) que tuvo respuesta en un artículo publicado el mes de marzo por Vila-Matas en El País, titulado El catalán desfigurado y que el propio Casas Ros colgó en su blog, Antoni Casas Ros, que recomiendo visitar, por tenebroso y “lynchiano”. Que yo sepa ni Mendoza ni Pamies han desmentido el rumor, lo cual, si quisiéramos sospechar, haría que nuestras miradas recayesen en Vila-Matas, con lo que el juego, o la realidad, que a fin de cuentas es lo mismo, se abre a nuevas perspectivas.
Pero no, esta no es una novela de Vila-Matas. No hay más que leerla para saber que no es de él, que no puede ser de él. Que por muchos deseos que sienta de escribir como si fuera otro, como si nunca hubiese escrito (antes), no podría escribir como lo hace Casas Ros… ¿o sí? ¿o sería esa la culminación de escribir como otro, de escribir como si no hubiera escrito (antes)?.
No, esta no es una novela de Vila-Matas.
Así que, como dice en el artículo, a Casas Ros le espera “pagar el duro tributo de no ser jamás visto en la vida”. Continúa Vila-Matas: “Se ha metido en un buen lío este catalán oculto en Roma. Si me preguntara, le diría que, a pesar de todo, no deje pasar tan fantástica oportunidad y perspectiva para su literatura de noctámbulo solitario, y que bajo ningún pretexto abandone la atalaya cubista”


2- El dominio del paratexto

Se lee en la solapa la biografía del autor:

Antoni Casas Ros nació en la Cataluña francesa en 1972, de madre italiana y padre catalán. Sus estudios de matemáticas se vieron bruscamente interrumpidos por un accidente, lo que le condujo a una prolongada vida de soledad que culminó con la escritura de su primera novela, El teorema de Almodóvar. La novela que el lector tiene en sus manos fue enviada a dos importantes agencias literarias, una en España y otra en Londres, y ambas aceptaron representar a su autor inmediatamente; días después la editorial Gallimard apostaba por ella. Casas Ros ha vivido en Perpiñán, en Barcelona, en Niza y en Génova. Hoy en día reside en Roma.

Y en la contraportada la sinopsis de la novela:

Antoni, el narrador de esta historia, quedó desfigurado a los veinte años a consecuencia de un accidente de tráfico. Perdió el rostro, y con él la oportunidad de llevar una vida normal. Dotado de un talento especial para las matemáticas, Antoni vive aislado, refugiado en el álgebra, la literatura y el cine. En un mundo que no tolera más que la armonía y la simetría, el encuentro con Lisa y Pedro cambia su vida para siempre. La pasión reflejada en la mirada de un transexual llamado Lisa y la intensidad de la mirada de Pedro Almodóvar devuelven a Antoni la ilusión, las ganas de explorar el exterior.

Queda desde el principio patente la intención de mezclar, de una forma más arriesgada que de costumbre, la realidad con la ficción, de modo que la sinopsis y la biografía parecen intercambiables. Tenemos al escritor oculto bajo un velo negro, el de la noche de las ciudades portuarias, el personaje relatado por Hawtorne, o a John Merrick visto por David Lynch. El rostro desfigurado que podría amar Pedro Almodóvar con su cámara. Eso es lo que nos cuenta el narrador de la novela y esa es, al parecer, la vida de su autor.
Está claro, es evidente y necesario, que en este enigma de identidades debe haber una ficción. No se trata de descubrir, para distinguirla de la parte narrativa, cual es la realidad que, como ya hemos discutido en muchas ocasiones, no interesa desde el punto de vista del lector. Se trata de aceptar un juego en el que todo, texto y paratexto, es ficción, en el que autor y narrador son igualmente falsos (en lo que compete a la insana “realidad”). Un juego que va más allá del texto en sí, un juego que abarca a la narración y a la vida del autor; un juego en el que, por tanto, el autor es una creación.
Y ojo, que no digo que Antoni Casas Ros no exista “realmente” y que sus circunstancias, a causa de un trágico accidente, le hallan llevado a buscar el aislamiento social. Existe, al menos como concepto para crear una novela total, en la que texto y paratexto tienen la misma importancia. Eso es lo que debería importarnos como lectores.

3- ¿Y el texto?
El texto bien, gracias.
Pero no es para tirar cohetes.
Sin el paratexto, sin las condiciones que rodean al autor, esta novela hubiese encontrado grandes dificultades para publicarse. No es una gran novela. Es una novela como muchas otras. Creo que es suficiente, ya queda más o menos explicado en que consiste El teorema de Almodóvar.

4- El ciervo

Dice Cirlot en su diccionario de símbolos que el ciervo se halla ligado al Árbol de la Vida, es símbolo de la renovación y crecimiento cíclico y es, en cuanto a mensajero de los dioses, antítesis del macho cabrío.
Personalmente se me escapa que el simbolismo encerrado en El teorema de Almodóvar vaya más allá de la esperanza y la renovación esperada. La novela de Casas Ros es dura en algunos momentos pero no tanto como debería serlo, según creo.
Es, en todo caso, un excelente pasatiempo y una invitación a que, en cuanto encontremos a la japonesa que fotografió a Perec, nos pongamos a buscar en las noches de las ciudades portuarias al embozado que se oculta en las sombras al que precede el ruido en el asfalto de los cascos de un ciervo.
Juguemos, pues.

Gracias a Giovanni, por ponerme tras la pista.

El jardín de los siete crepúsculos, de Miquel de Palol

Esta novela, escrita originalmente en catalán y traducida al castellano por Celina Alegre para Anagrama, se estructura como una muñeca rusa de esas que contienen en su interior nuevas muñecas, que apenas se diferencian de la anterior en algunos detalles mínimos y, por supuesto, en su tamaño decreciente que desemboca en la última, diminuta, de ellas. El jardín de los siete crepúsculos es una sucesión de relatos que se encadenan y contienen otros relatos, que contienen otros relatos, a la manera de los anónimos autores que conformaron Las mil y una noche o Bocaccio en El Decamerón, cuya excusa narrativa, la confluencia en un refugio aislado de los males que devastan el mundo, la peste o una guerra atómica mundial, es un claro referente para De Palol, que sitúa su narración en un futuro indefinido y la desarrolla en torno a la historia de una familia que controla financiera y políticamente, desde las sombras, los avatares mundiales.
Desafortunadamente para el lector el símil de la matrioska no se detiene en la forma de la novela. El último secreto que esconden las muñecas rusas es el vacío que encierra la más diminuta de ellas, un artificio de aire que se sustenta en el propio artificio y no en su contenido, y nada es lo que encontrará el lector paciente y esforzado de El jardín de los siete crepúsculos, ya que no hay nada que contar, todo es un artificio pretencioso y henchido de aire, un juego grandilocuente de (malos) relatos que encierran (malos) relatos que intentan desviar la atención del vacío que encierran. El juego de las matrioskas es, dejando de lado su aparatosidad que puede deslumbrar en una primera ocasión, infructífero. La novela de De Palol es aparatosa y decepcionante. Nadie exige que la narrativa sea fructífera, pero siempre esperamos encontrar al final de cada texto literario una pequeña joya, un brillo que nos emocione. No hay tal cosa.
Tiene la novela un paratexto en forma de prefacio o prólogo que pretende dar consistencia a toda la narración. Es, sin ninguna duda, lo más atractivo de la novela y, también, lo más engañoso, ya que el terreno narrativo que plantea está situado en un futuro catastrófico en el que el texto que conforma la novela es imposible de datar. Sin embargo el autor se niega a desarrollar esta línea futurista y se pierde en divagaciones demasiado centradas en la época en que fue escrita, y con excesivo énfasis en su ámbito local, de modo que la historia que subyace entendemos que no le interesa, ya que no la desarrolla, mientras que se empeña en guiarnos por unos derroteros en los que el lector pierde el interés en la posible resolución del enigma central de la obra, ya que éste se convierte también en excusa para encadenar relatos sin más.
Teniendo un hermoso jardín (de los siete crepúsculos) el autor se empeña en convertirlo en un huerto. Teniendo un espléndido marco y una historia más que atractiva De Palol se empeña en insertar historias triviales e inconexas, de calidad fluctuante e interés dudoso que no acaban de cuajar. Teniendo un futuro apocalíptico en el que contar su historia El jardín de los siete crepúsculos tiene todos los defectos de la literatura catalana de finales del siglo XX: es pacata, localista y burguesa.
Bueno quizás lo más apocalíptico de todo sea imaginar el ascenso al poder mundial de la burguesía catalana. Apocalíptico, sí.

Aunque lo más apocalíptico es la contraportada que presenta Anagrama... ¿he comentado alguna vez que jamás deben leerse las contraportadas de Anagrama? O bien mienten descaradamente, como en este caso, o bien son capaces de destrozar completamente una novela. (Risa en la oscuridad y la inmensa mayoría de las de Nabokov)

(Y me pregunto que para qué sirve todo esto, para qué destacar lo que no me gusta. Es sencillo demostrar un patético ingenio buscando calificativos denigrantes para el trabajo de otros. Qué difícil es, por ejemplo, ir más allá del tópico cuando intentamos explicar que hemos quedado deslumbrados (humillantemente cegados deberíamos decir a sabiendas de que jamás, ni locos, ni borrachos, alcanzaremos a rozar esa maestría) por la narrativa de Alice Munro. Me pregunto para qué y preparo mi suicidio y mi preferiría no hacerlo y llamadme Portnoy… En fin, la puta realidad de mierda)

Dietario voluble, de Enrique Vila-Matas

Fue en un mes de agosto como éste, sólo que entonces todo era muy distinto y los domingos no me parecían tan terribles como me lo parecen ahora y no padecía yo trastornos de sueño ni insomnios tan devastadores como el de esta noche en la que, de continuar así, voy a bordear sin duda el espanto, aunque es justo también reconocer que el malestar por la ausencia de sueño trae como compensación ver como va ocupando cada vez más tiempo de mi vida el dietario, hasta el punto de que fuera de él yo casi no existo, lo que en el fondo no deja de ser lo mejor que podía sucederme, lo que desde el primer momento busqué en el recogimiento, en la escritura: pasar cada vez más tiempo en el mundo de mi pasado, escribiéndolo, y pasar el menor tiempo posible en el presente, inmerso en una cotidianidad que, de vivirla a fondo, no habría de traer más que nuevas desgracias y horrores a mi vida.

Enrique Vila-Matas; Lejos de Veracruz.

Como ya informó Magda, Dietario voluble, la recopilación de artículos aparecidos en la edición catalana de El País, se presentó en México a principios de mes y lo hará próximamente en otros lares.
El aviso de Magda incluía un guiño personal ya que me anuncia que Radio Lichtenberg se incluye en la recopilación.

Como concluye Enrique Tenorio en Lejos de Veracruz, las novelas falsean todo, le sirven al autor para fingir, mientras lo que escribe en el cuaderno de los tres tucanes, su dietario, se corresponde con la verdad. Realidad, pues.

La saga/fuga de J.B., de Gonzalo Torrente Ballester (fragmento)

No me cansaré de repetirlo: con La saga/fuga de J.B. Gonzalo Torrente Ballester logró crear uno de los textos imprescindibles de la literatura española. Transcribo uno de mis fragmentos preferidos, en el que Barallobre y Bastida dialogan sobre el lenguaje poético de éste último:


"Decidí que, en lo sucesivo, escribiría mis versos en un alfabeto con clave, pero lo pensé mejor y, como tenía mucho tiempo libre, inventé un idioma." "¿Y no le da pena que su poesía no la pueda leer nadie?" "Eso es precisamente lo que busco." "¿Entonces?" Bastida hizo un esfuerzo como si fuera a confesar un crimen. "Lo que digo en mis versos es de mi exclusiva incumbencia. No le importa a nadie y encuentro ofensivo para los demás proponerles su lectura."

(...)

"Si tiene usted en cuenta que la disposición de las sílabas establece cambios en la significación, y que mi lengua agrupa fácilmente, o, por decirlo mejor, aglutina sílabas significantes con absoluta facilidad, y que, como en el griego o en el alemán, en una sola palabra se pueden encerrar significaciones plurales y organizadas que en otro idioma exigirían una oración completa y, a veces, todo un sistema sintáctico complejo, comprenderá usted lo que intento explicarle, aunque sin tecnicismos, puesto que no los domino, es a saber, que si cambio la disposición de los acentos de un verso, el nuevo verso significa otra cosa y no hace falta mucho para que signifique la contraria." "¿Podría usted explicármelo con un ejemplo?" "A eso iba. Partamos de unas cuantas clases de endecasílabos, los más usuales, cuyas acentuaciones son las siguientes:

oo-oo-o-oo-o
ooo-ooo-o-o
o-ooo-ooo-o

El verso formado por las siguientes sílabas:

las cu la vi te ba fos can mol de ca

puede organizarse de tres maneras:

lasculávi tebáfos can moldeca
lasculavite bafoscánmol deca
lascú lavitebá foscan moldé ca

cada una de las cuales significa una cosa distinta; pero mejor lo verá usted si le recito, de tres maneras de las varias posibles,el cuarteto a que ese verso pertenece, primero de un soneto, y le añado la traducción:

Lasculavi tebafos can moldeca
divilán voricer malagoscía;
arconta latilós debalatía
ormelabán orcalitán zos teca.

Que quiere decir, aproximadamente:

Ha quedado en el aire una luz demorada,
un poco gris y un poco púrpura, siento
que mi voluntad se demore también, aunque
en medio de la niebla.

La segunda manera de leerlo nos da una nueva versión:

Lasculavite bafoscánmol. ¿Deca
diví lanvoriscerma lagos cía,
ar contala tilós deba latía
ormelá banorcán litonzosté ca?

que quiere decir, con la misma aproximación:

No seas cretino. ¿Qué más da que las nubes
sean grises, que el aire sea claro,
que los vencejos atraviesen el cielo,
mientras estés hambriento?

Por fin, el tercer modo de enunciación, que es éste:

Las cú. Lavitebá, Foscan moldé ca.
Divilanvoris cermalagos cía.
Ar conta latilosde balatía
ormela banorcanli tonzosteca.

hace que las mismas sílabas adquieran este significado:

Escúchame. No llores más. Aún queda
una esperanza. No estás tan sola como
crees. Todas las noches pienso en ti
y me entristezco, porque eres bella y yo feo.»

"De donde se infiere —dijo Barallobre con sorna— que si a cada una de esas versiones aplicamos los métodos tradicionales de interpretación, nos resultan doce modos distintos de entender el mismo soneto." "Eso —Bastida bajó la vista, modestamente—, por lo menos."