Nadie lo pidió (2)

 Ya comenté en una ocasión que Anna Karenina debería haberse titulado Konstantin Levin, pues es este personaje, trasunto del propio Tolstoi, imaginamos, quien lleva el peso “moral” de la novela, mientras que Karenina es la víctima romántica de la hipocresía social de la aristocracia rusa, de la que huye Levin.

La revelación que finalmente tiene el personaje sobre cómo debe ser el estar del hombre en el mundo se la proporciona un campesino durante la cosecha. Lo primero que hace después de su epifanía es despreciar con vehemencia al carretero que le acompaña. Si bien su carácter desabrido adquirido por la educación no va dirigido únicamente a los inferiores sociales, sí que es sintomático la imposibilidad de tratarlos como a iguales. 

 

(Puede que no tenga memoria pero todavía tengo los libros a mano)

— Es, señor cónsul... — articuló Corl Smolt— . Es … ¡qué ha sonado la hora! ¡Esto no tiene nada de complicado! ¡Hacemos la revolución!

— ¿Pero qué tonterías son esas, Smolt? (…) El que tenga dos dedos de conocimiento hará bien en irse enseguida a su casa dejando de meterse en revoluciones y de alterar el orden..

 

Así es, según Mann, en Los Buddenbrook, traducción de Francisco Payarols, como el cónsul Johann Buddenbrook, acaba con la Revolución alemana de 1948. Aunque una piedra pone el contrapunto trágico a la escena.

(Mi ejemplar de Los Buddenbrook se desmorona. Hay que esforzarse para mantener sus páginas en su sitio. Cualquier desliz alteraría el orden. Mi memoria es un libro viejo que aguanta de forma precaria. El tiempo es responsable de que todo se deshaga entre las manos, como si todo estuviese caducando, como si todo, como en una historia de Dick (Philip K.), perteneciese a un pasado (un tiempo) que ya no nos pertenece. Tenía un ejemplar de El Proceso (Franz K.) del que caía arena cada vez que lo abría. Eran, con total seguridad, todas las páginas que K. No llegó a escribir para concluir la historia).

Yo quería hablar del tiempo. De Thomas Mann y el tiempo. Ya había hablado de eso en Ada o el ardor y el tiempo. También quería hablar de Nabokov y el tiempo, aunque menos:

“... la única cosa que permite entrever el sentido del tiempo es el ritmo. No los latidos recurrentes del Tiempo, sino el vacío que separa dos de esos latidos, el hueco gris entre las notas negras”.

Pero en ambos casos, contrapuestos y enfrentados por la gracia de Nabo(K)ov, de lo que se trata es de la percepción del tiempo. O, como titula Van Veen a su tratado, como se puede leer en Ada o el ardor, La textura del tiempo.

(Por cierto, mi novela no publicada y que ya pierdo esperanza de ver publicada se titula, en homenaje, por carencia de originalidad, La textura de la realidad)

Y eso, no quería hablar de la percepción del tiempo, sino de cronología.

Pero será otro día. Cualquier otro o ninguno. A fin de cuentas nadie lo pidió.

C, de Tom McCarthy

C de Carrefax, de Carthy, protagonista y autor.

C de Corion, de Caída, de Colisión, de Citación, los nombres de las distintas partes de la novela.

C de Comunicación, de Cocaína, de Contexto, de Copia, de Críptico... distintas ideas que recorren la novela.

[Copio, de la Wikipedia: “El corion es una envoltura externa que recubre el embrión de la mayoría de los mamíferos y que colabora en la formación de la placenta”. Es curiosa la elección de esta palabra. Podría, al tratar en parte el libro sobre la infancia de Serge Carrefax sobre insectos, haberse llamado Cocoon, Capullo. Pero incide sobre el aspecto placentario del término. Mamífero]

La verdad es que los comentarios que se pueden encontrar sobre esta novela varían entre los extremadamente elogiosos y los rotundamente negativos.

Esto tiene que ver con el Contexto y la Copia, que creo que son los pilares sobre los que se sustenta la novela y los ataques deliberados que McCarthy efectúa dentro de la novela sobre ellos.

La estructura de la novela puede recordar muchas otras. La llegada del doctor que atenderá el nacimiento del protagonista recuerda a Dickens, la relación entre los hermanos en el paraíso de la mansión-laboratorio-escuela de sus padres nos lleva a recordar Ada o el ardor, de Nabokov. Que a un aviador le apoden Pilón, nos lleva a Faulkner... son tantas las referencias ocultas y evidentes diseminadas a lo largo de la novela que no es necesario anotarlas. La cuestión es que tanto el relato como la estructura nos lleva inevitablemente a otras historias ya leídas.

Mi deformación lectora me ha llevado a una relación un tanto peregrina. No sé porque he vinculado la historia de C con las novelas de Harold Robbins. Es decir, sí lo sé: La historia de un personaje desde su nacimiento, explorando sus talentosas habilidades y su imparable ascenso social, destacando en momentos puntuales sus relaciones sexuales (que en ocasiones podemos calificar de peregrinas o irrelevantes narrativamente pero determinantes en la historia)

Una vez que se tiene edificada la estructura de una narración clásica mainstream, McCarthy saca su martillo y se dedica a demoler todos los muros de carga de la construcción. Todo aquello que podemos dar por sentado en este tipo de narración es destruido. Lo que queda son los residuos, las ruinas de una narración convencional.

La Copia y el Contexto son fundamentales. Debemos (re)conocer el texto en el que se basa, el que “copia”, debemos situarnos en el contexto del palimpesto para entender la (re)creación que realiza McCarthy y, sobre todo, la destrucción que disemina a lo largo de todo el texto. Porque muchos fragmentos de la novela nos remiten a otras escritas con anterioridad por otros autores, es cierto, pero no menos cierto que McCarthy trunca esas relaciones. Es decir, las trae a colación para mostrarnos la ruptura con todo texto previo, un efecto que quiere destacar y que sea el que defina su narrativa.

McCarthy construye sus novelas sobre las ruinas de otras, como si la narrativa contemporánea no pudiese avanzar de otra forma. Si no podemos librarnos de la influencia, destruyamos las influencias delante de los ojos del lector y construyamos algo nuevo e interesante sobre sus residuos.

Reanudación, de Alain Robbe-Grillet

La reprise, la reanudación, la continuación.

Véase Las gomas.

Véase también Repetición, Gjentagelsen, de Søren Kierkegaard

Las novelas de Robbe-Grillet, también los guiones realizados para películas, hacen continuas referencias a otras obras. Reanudación no es en este sentido una excepción. Es un ejercicio de reescritura de Las gomas, a su vez basada en una famosa obra que me niego a revelar, aunque la influencia, el juego, sea conocido. Pero este ejercicio pasa por el tamiz de otras dos novelas, Repetición de Kierkegaard y Lolita de Nabokov, pero de forma que todo el entramado narrativo se sustenta en ellas y al mismo tiempo las pervierte.

Empecemos cronológicamente.

En Repetición Kierkegaard emplea a un narrador llamado Constantino Constantius (nótese la repetición del nombre, recurso que empleará Nabokov con su Humbert Humbert). Este narrador, frío y cerebral, contrasta con el poeta innominado, cuyas contradicciones amorosas son el eje del relato, de quien, de alguna manera poco útil, C.C. Ejerce de tutor sentimental (o erótico que diría K.) En realidad, las vicisitudes del poeta cuyo nombre se elude son las del propio Kierkegaard y reflejan las emociones que el propio autor sentía en su relación con Regina Olsen, el amor de su vida, a la que conoció cuando ella tenía 15 años y con la que se comprometió tres años después. El noviazgo duró algo menos de un año y las causas de la ruptura creo que se expresan en Repetición, aunque es bastante posible que se trate de una literaturalización de unos sentimientos complejos.

Resalto la edad de Olsen por lo que ello implica en la novela de Robbe-Grillet.

La esperanza es una encantadora muchacha que, irremisiblemente, se le escurre a uno entre las manos. El recuerdo es una vieja mujer todavía hermosa, pero con la que ya no puedes intentar nada en el instante.

Repetición, Søren Kierkegaard

La tesis de la novela de Kierkegaard sería esta:

Todo el mundo sabe que cuando los Eleatas negaron el movimiento, Diógenes les salió al paso como contrincante. Digo que «les salió al paso», pues en realidad Diógenes no pronunció ni una sola palabra en contra de ellos, sino que se contentó con dar unos paseos por delante de sus mismas narices, con lo que dejaba suficientemente en claro que los había refutado.

Algo semejante me ha acontecido a mí mismo, por cuanto hacía ya bastante tiempo que me venía ocupando, especialmente en determinadas ocasiones, el problema de la posibilidad de la repetición y de su verdadero significado, si una cosa pierde o gana con repetirse, etcétera, hasta que un buen día se me ocurrió de repente la idea de preparar mis maletas y hacer un viaje a Berlín. Puesto que ya has estado allí una vez, me dije para mis adentros, podrás comprobar ahora si es posible la repetición y qué es lo que significa. En mi propia casa, y dentro de las circunstancias habituales, me sentía como estancado en torno a este problema, que por cierto, dígase lo que se quiera sobre el mismo, llegará a jugar un papel muy importante en la nueva filosofía. Porque la repetición viene a expresar de un modo decisivo lo que la reminiscencia representaba para los griegos. De la misma manera que éstos enseñaban que todo conocimiento era una reminiscencia, así enseñará también la nueva filosofía que toda la vida es una repetición. Leibniz ha sido el único filósofo moderno que lo ha barruntado. Repetición y recuerdo constituyen el mismo movimiento, pero en sentido contrario. Porque lo que se recuerda es algo que fue, y en cuanto tal se repite en sentido retroactivo. La auténtica repetición, suponiendo que sea posible, hace al hombre feliz, mientras el recuerdo lo hace desgraciado, en el caso, claro está, de que se conceda tiempo suficiente para vivir y no busque, apenas nacido, un pretexto para evadirse nuevamente de la vida, el pretexto, por ejemplo, de que ha olvidado algo.

Repetición, Søren Kierkegaard

Así el narrador de Kierkegaard se dirige a Berlín buscando comprobar la validez de sus tesis sobre la repetición. Se aloja en un hotel de la Gendarmenplatz.

El protagonista de Reanudación se dirige a Berlín, en 1949 y allí le conducen a la misma habitación, que en esta ocasión tiene una placa con las iniciales J.K., en que se había alojado Constantino Constantius. La descripción de los muebles y los objetos de la habitación es idéntica a la que hace Kierkegaard, con la salvedad de la decrepitud propia de los cerca de 110 años que han pasado entre ambas.

Aquí Robbe-Grillet hace trampas. Dice sobre lo que se ve desde la ventana (desde el mismo sillón tapizado de rojo en el que se sentó Constantius-Kierkegaard:

Franz Kafka la contempló [la plaza] largo y tendido, hace justo un cuarto de siglo, cuando vivía en las casas aledañas, en compañía de Dora Dymant, el último invierno de su corta vida. Wilhelm von Humboldt, Heine y Voltaire vivieron también en esta Gendarmerie Platz.

Es cierto que con anterioridad menciona que Kierkegaard consideraba la Gendarmenplatz la más bonita de Berlín, pero elude mencionar que se alojó en esa misma habitación. En este fragmento aparece una de las primeras peculiaridades de la novela. Lo que estamos leyendo, al menos en principio, es una especie de informe que el protagonista, cuyo nombre va cambiando a lo largo de la novela (Henri Robin, HR, Ascher, Boris Wallon, Wall, Mathias Franck... hasta el nombre final) elabora para la organización secreta o servicio de información o agencia de espías, para la que trabaja. Este informe va a ser apostillado en numerosas ocasiones por alguien, en principio un superior en la organización, cuyas observaciones ponen en duda al narrador principal. En este momento aparece para indicar que es imposible que sea “ hace justo un cuarto de siglo”, sino que se trataría de veintiséis años exactamente. Ninguna mención a Kierkegaard. ¿Omisión deliberada o ignorancia? Este lector del informe va a cuestionar muchas de las cosas que el narrador principal revela, intentando que no creamos lo que nos dice, pero desde su primera intervención debemos dudar de la credibilidad del lector del informe como contra-narrador.

De hecho esta es uno de los principales temas de la novela de Robbe-Grillet, la repetición, la duplicación.

Se inicia así:

Aquí, pues, reanudo, y resumo. Durante el interminable trayecto en tren que, partiendo de Eisenach, me conducía hacia Berlín a través de la Turingia y la Sajonia en ruinas, vi, por primera vez desde hacía muchísimo tiempo, a ese hombre al que llamo mi doble, para simplificar, o bien mi sosias, o también y de modo menos teatral, el viajero.

Toda la novela es una especie de duplicación de los escenarios, tramas y personajes que acontecían el Las Gomas, sustituyendo el tono policíaco de aquella por un entorno de espías en el Berlín de posguerra.

(Nota mental porque no tengo la primera novela a mano, ¿cronológicamente son anteriores los sucesos de Reanudación que los de Las gomas? De ser así, ¿qué reanuda esta novela?)

Esta duplicación nos lleva por terrenos que deberían ser re-conocidos, pero no son indispensables para entender en sí misma la novela. Si como lector me hubiese enfrentado antes a Reanudación que a Las gomas, mi asombro y admiración ante esta novela no hubiese sido diferente.

Pero al haber coincidido el orden de lectura con el de escritura me sorprendió la subtrama pornográfica que encierra Reanudación, que más que enlazarla con Lolita de Nabokov, lo hace con Historia de Ô, de Pauline Réage.

(Segunda nota mental: Javier, deja claro que has leído Historia de Ô por razones científico-literarias y no por otras más mundanas)

¿Por dónde iba?

Esa subtrama me chocó porque de alguna manera no coincidía con el espejo que hasta entonces estaba resultando ser la novela. Y porque para ser una historia que de alguna manera confronta la maldad del doble y la perversidad de las relaciones familiares, que es una de las facetas destacables de la historia, me dio la sensación de que el autor se recreaba innecesariamente en los detalles erótico-escabrosos de las escenas sadomasoquistas.

Y aquí Lolita. Gigi o Gegenecke, la niña de catorce años, que trabaja en una especie de burdel en el Berlín en ruinas de 1949, inocente y depravada, se convierte en un símbolo de la adulteración del relato. Su madre, Jo Kast (J.K.), había regentado (¿en Nantes, cerca de Nantes?) una librería en la que vendía lápices y gomas. Wallas, el protagonista de Las gomas, vuelve una y otra vez a una librería para, con la excusa de ver a la dependienta, comprar gomas de borrar. Humbert Humbert sabía que para llegar a Lolita debía casarse con la madre. Según se desprende de la lectura Wallas ya se ha casado con la madre y en Reanudación Wall, o su doble, se ve seducido por la hija. Entonces, sí Las Gomas era una reescritura de cierta obra de teatro, ¿es Reanudación la reescritura de esa “otra” obra de teatro relacionada con la primera? Esa obra que según George Steiner (copio de la wikipedia) condensa los cinco conflictos fundamentales que dan origen a todas las situaciones dramáticas, esto es los conflictos entre hombres y mujeres, entre la vejez y la juventud, entre la sociedad y el individuo, entre los seres humanos y la divinidad y entre el mundo de los vivos y el de los muertos.

O quizás Robbe-Grillet es consecuente con la obra que origina la primera de las dos novelas y más que una reanudación, Reanudación es un paso más hacia adelante. Un paso de un genial novelista que irrumpió con esta magnífica novela en el siglo XXI, compendiando la narrativa de todos los siglos anteriores.

Los fragmentos de Reanudación de la traducción de La reprise, de Javier Albiñana para Anagrama Editorial.

Los fragmentos de Repetición, Gjentagelsen, de Karla Astrid Hjelmstrom para JVE Psique. (Encontrado en internet)

No quería hablar de esto... de hecho no quería hablar sobre nada.

El culpable, en el caso de haberlo, es el Curso sobre el Quijote de Vladimir Nabokov.

Hay una incongruencia en el relato de Cervantes a la altura del capítulo 22 de la primera parte en torno al robo del asno de Sancho de forma que hubo que introducir algunas modificaciones en la primera edición del Quijote añadiéndoles los fragmentos que pueden verse en este Apéndice.

(En principio no se mencionaba que el animal hubiese sido robado, incluso aparece Sancho montado en él, para poco después decir que ha perdido las hilas para curar al hidalgo ya que Ginés se llevó las alforjas cuando robó el burro... ¿burro, asno, jumento?... qué se yo)

El caso es que indagando sobre el tema di con estos versos de la obra de Lope de Vega en la que el rival de Cervantes se mofa del descuido de éste:

LIMÓN: Cosa es llana
que tendréis guardada en casa
la mula en que os arrugastes
cuando al buen don Juan dejastes
con las manos en la masa.
Decidnos della, que hay hombre
que hasta de una mula parda
saber el suceso aguarda,
la color, el talle y nombre.
O si no, dirán que fue
olvido del escritor,
como el cuento de un pintor.

DON FERNANDO: ¿Cómo fue?

LIMÓN: Yo lo diré:
mandole pintar la cena
un hidalgo bachiller
y acabada fuela a ver
y hallola de gente llena.
Trece apóstoles contó
y dijo muy espantado:
«Todo este lienzo está errado;
no pienso pagarle yo.
Un apóstol aquí está
de más.» Y el sabio pintor
dijo: «Llevalda, señor,
que este en cenando se irá.»
Hombre de regla y compás,
ingenio de hilo de pita,
tu puntualidad permita
que haya un apóstol de más.

Amar sin saber a quién, Lope de Vega.

Y así... a pesar de que no tengo ganas de escribir y tengo mucho sueño, no puedo quitarme de la cabeza a los trece apóstoles.

Y es que me da la impresión de que le damos excesiva importancia a la coherencia.

No es de extrañar que después se confunda ficción con realidad.

Circo familiar, de Danilo Kiš

Dedicado a Hanna O. Semicz

Katzenjammer

Hay novelas que me enferman. Me provocan una especie de pulsión irrefrenable que me afecta físicamente, me conducen a un estado febril en el que la realidad de la novela suplanta a la mía.

(También es posible que simplemente esté acatarrado)

Pero esta sensación es señal de que la novela perdurará en mi memoria, que de alguna manera se ha convertido en un hito en mi camino hacia la disolución.

Hablemos de la memoria:

“Porque desde mi infancia he tenido una hipersensibilidad enfermiza y ya entonces mi imaginación transformaba todo rápidamente, excesivamente deprisa, en recuerdo: a veces bastaba un día, un intervalo de un par de horas, un sencillo cambio de lugar, para que un hecho cotidiano, cuyo valor lírico no percibía mientras lo estaba viviendo, quedara coronado por el eco luminoso que normalmente no rodea más que a los recuerdos que han permanecido durante largos años en el potente fijador del olvido lírico. En mi caso, este proceso de galvanoplastia por el que las cosas adquieren un fino baño de oro y un noble depósito de pátina se desarrollaba con una intensidad, por así decirlo, enfermiza, y la excursión  del día anterior, si alguna circunstancia objetiva indicaba que había finalizado, que no se iba a repetir ni podría repetirse, se convertía para mí, a la mañana siguiente, en una fuente de meditaciones melancólicas y aún confusas. Me bastaban dos días para que las cosas adquiriesen la gracia del recuerdo. Era aquella misma excitación lírica que habíamos heredado de nuestro padre (...)” 

Destaco el fragmento porque en él se encuentran los dos temas principales de las novelas que componen Circo familiar, la memoria como instrumento exhaustivo de descripción y el padre.

(no el padre del autor, Kiš, sino del narrador, Sam)

(obviamente sí el padre del autor, Kiš, hasta cierto punto)

(el padre y parte de la familia Kiš murieron en Auschwitz)

(el padre de Sam, redivivo, quiere el narrador que reaparezca tras la 2ªGM) 

Kiš “padece” una especie de eidetismo. Decir “padece” es exagerado, porque para un escritor es una bendición, o no, depende de cómo lo use. Nabokov también era eidético, pero la forma que tiene  Kiš de indagar en la capacidad de retener gracias a la memoria los más mínimos detalles que rodean a una circunstancia recordada determinada resultan mucho más poéticos que en el caso de Nabokov, en el que la memoria es un instrumento implacable pero en ciertos momentos frío y clínico.

(Punto para Kiš)

(No es mi intención ponerlos a competir a pesar de que comparten algunos rasgos, determinantes para sus narrativas, comunes; la memoria y el exilio, por ejemplo. Simplemente esa capacidad maravillosa de convertir cada escena vivida en un recuerdo imborrable del que se pueden describir cada uno de los detalles, por nimios que sean, no deja de sorprenderme y, francamente, la envidio, máxime teniendo en cuenta que en cuestiones de memoria soy un completo negado)

Las dos primeras novelas, Penas precoces y Jardín, ceniza, son una muestra de narrativa eidética dedicadas a describir la infancia del narrador (¿el mismo?) Andreas Sam, determinadas por la guerra y la ausencia, o presencia intermitente, del padre. En sí mismas, las dos novelas podrían considerarse más que correctas narraciones cuyo motor es la memoria. Sin embargo es la tercera novela, El reloj de arena, la que, dando una vuelta de tuerca a las dos primeras narraciones, convierte a las tres novelas, al libro que conforman las tres agrupadas, en una obra maestra.

En El reloj de arena, el hijo (¿Andreas Sam?) cede la palabra al padre (aquí reconocido como E.S.) (¿es el mismo, no lo es? ¿está inspirado en el verdadero padre de Kiš? Qué más da) la guerra es el escenario de fondo: la desposesión y el desarraigo que conllevan, la necesidad de mendigar cobijo a una familia, los numerosos hermanos de E. S., con los que éste está en malos términos, los sucesivos internamientos en centros psiquiátricos, campos de trabajo y el control exhaustivo al que le somete la policía. El reloj de arena se compone de delirantes escritos del propio E.S. (calificadas como Notas de un loco), fragmentos de su obra La guía yugoslava, nacional e internacional, de autobuses, barcos, trenes y aviones, y transcripciones de los interrogatorios (¿por quién, dónde?) a los que es sometido. En ellos es capaz de describir con completa exactitud, el eidetismo resulta ser la gran herencia del autor, incluso los cuadros decrépitos que adornan el compartimento de primera clase de un tren. Esas descripciones son intensas y profundas, tanto que están dotadas de la capacidad de convertirse en parte de la narración, anticipándose a ella, o suponen una inmersión tan profunda en la descripción que se convierten en vívidos momentos que se (con)funden con el hilo argumental. 

(Y esto lo digo solo por poner un ejemplo de lo que es capaz de hacer Kiš con las herramientas que dispone como escritor)

Fragmentario, con la flecha temporal truncada, con una “trama” no evidente, oculta, El reloj de arena, novela escrita en 1972, demuestra que la modernidad siempre es cosa del pasado.

“Recomendamos de corazón esta novela a nuestros suscriptores y a nuestros nuevos lectores, a todos aquellos que no buscan un tema fácil y de aventuras y que estén convencidos, como lo estamos nosotros, de lo que se llama la trama no es ni el encanto esencial ni el valor esencial de una obra literaria”

"¡El mejor remedio contra la resaca (mein Herr) es el suicidio!"

Los fragmentos de la traducción de Nevenka Vasiljevic para Acantilado.

El original de Laura, ¿de Vladimir Nabokov?

Las mentes menos brillantes entre las hordas de escribidores de cartas que habrían de caer sobre mí afirmaban que si un artista desea destruir una obra suya, por juzgarla imperfecta o incompleta, lo lógico era que procediera a hacerlo él mismo de forma limpia y previsora antes de que llegara su hora. Esos sabios olvidan que Nabokov no quería quemar El original de Laura a toda costa, sino vivir lo suficiente para acabar las fichas que le faltaban para completar cuando menos un primer borrador. (…) y que Nabokov había razonado de forma parecida [a Kafka] al encomendar la destrucción de Laura a mi madre, alguien absolutamente de fiar y enormemente valiente. Las razones de su incumplimiento del encargo habría que buscarlas en la procrastinación –debida a la edad, a la debilidad, al inmenso amor por su esposo muerto.

(…)

Tampoco creo que mi padre o la sombra de mi padre se hubiera opuesto a la publicación de Laura una vez que Laura hubiera sobrevivido tan largamente al murmullo del tiempo. Una supervivencia a la que yo he contribuido en mayor o menor medida, movido no por capricho ni por interés espurio alguno, sino por una fuerza de naturaleza distinta a la que no pude oponerme. ¿Merezco que se me condene o que se me dé las gracias?

Pero ¿por qué, señor Nabokov, por qué decidió realmente publicar Laura?

Bueno, soy un buen tipo, y como me he dado cuenta de que la gente se identifica conmigo y se solidariza con “el dilema de Dimitri”, he creído que sería un detalle por mi parte aliviar su sufrimiento.

Dimitri Nabokov, Introducción a El original de Laura (Morir es divertido), de Vladimir Nabokov; traducción de Jesús Zulaika para Ed. Anagrama.

138 apuntes escritas en los anversos y reversos de unas cuantas fichas.

Poco menos de 1300 líneas de texto que muestran el esbozo de algunos de los personajes de la posible (e inexistente) novela que hubiese sido Morir es divertido/El original de Laura.

Laura {Lora} Cora FLaura {Flora}

“He vuelto a verte, Aurora Lee, a quien, con un deseo sin esperanza, perseguí de jovencito en los bailes de instituto, y a quien he acorralado ahora, cincuenta años más tarde, en una terraza de mi sueño”

La peculiar y cuidada prosa de Nabokov ya está presente en el texto en bruto. Sus recurrentes temas aparecen apuntados como si Laura fuese a convertirse en una parodia de sus anteriores novelas y lo importante fuesen los experimentos de Wild (Sauvage) destinados a la desaparición de un cuerpo decrépito.

Nabokov en la cama de un hospital, tal y como Dimitri nos cuenta.

¿Merece Dimitri Nabokov que se le condene o que se le dé las gracias?

No sé.

Al menos El original de Laura nos dio Siempre supe que volvería a verte, Aurora Lee.

Siempre supe que volvería a verte, Aurora Lee, de Eduardo Lago

Anular, cancelar, suprimir, tachar, rayar, corregir, derogar, abrogar, extinguir, revocar, abolir, suspender, liquidar, eliminar, rescindir, quitar, prohibir, incapacitar, descalificar, invalidar, expulsar, erradicar, extirpar, cortar, inhabilitar, impedir, conjurar, evitar, dejar, borrar, marcar, rectificar, cambiar, reformar, inutilizar, proscribir, neutralizar, finiquitar, finalizar, terminar, concluir, desautorizar, censurar, expurgar, desmembrar...

En Siempre supe Lago indaga sobre la desaparición (física) del autor o, lo que es lo mismo sin ser para nada similar, la disolución en el vacío del narrador. Lo hace en forma de novela de género (negro) imposible, con tintes austerianos (por lo que no es de extrañar que Auster se convierta en personaje marginal), incidiendo en la relación entre hijos y padres escritores.

Dimitri Nabokov tomó la decisión de publicar El original de Laura, una serie de fichas que constituyen el esqueleto de la novela que Vladimir Nabokov no pudo terminar. No he leído la “novela” póstuma de Nabokov porque siento cierto rechazo hacia ese tipo de comercialización de lo que no es. Mi sorpresa es que Lago me convence al construir su novela basándose en la premisa de que hay verdaderamente una novela (que él nos narra) en las fichas de trabajo de Nabokov. Así, la novela que encierra el esquema de las notas de Nabokov para El original de Laura se encuentra en Siempre supe que volvería a verte, Aurora Lee. Con una pequeña salvedad: todo cuanto nos cuenta Lago debe desaparecer, ser borrado, anulado. La novela de Lago, la novela que habla sobre una novela que no existe más que en armazón, en realidad no existe.

Pero para ser un ente inexistente me provoca un gran placer lector.

Podéis pensar lo que queráis sobre mis opiniones, sobre mi insistencia en recrearme en lo metanarrativo, pero creo que Siempre supe que volvería a verte, Aurora Lee, es una gran novela, aparentemente sencilla en su desarrollo pero excepcional en su transfondo, que demuestra que el verdadero valor de la literatura reside en lector y en su capacidad de “crear” a partir de lo creado. Incluso ante la lectura de aquello que no puede considerarse cerrado, concluso… quizás entonces aún más.

Dimitri Nabokov legó, por motivos que no vamos a discutir ni a analizar, el esqueleto en forma de fichas de una novela en construcción. Una novela que habla (así Lago) sobre la degeneración del cuerpo y la disolución del ser humano atado a su materialidad. Dimitri Nabokov nos hizo un regalo a los lectores, un regalo que Lago ha sabido aprovechar excelentemente.

Ahora, disipados mis escrúpulos, voy a buscar El original deLaura, a seguir los pasos de Aurora Lee.

Demasiada felicidad, de Alice Munro

“Otra cosa que hacía yo era construir casa de hojas. Recogía con el rastrillo hojas secas del arce del columpio, las cargaba en brazadas y las tiraba al suelo y las distribuía formando la planta de una casa. Aquí el salón, ahí la cocina, allí un montón blando para la cama del dormitorio, y así todo lo demás. Yo no me había inventado ese pasatiempo; en el patio de las chicas se trazaban casas de hojas más extensas, e incluso se amueblaban un poco, en todos los recreos, hasta que el conserje acababa por recoger y quemar las hojas”

Juego de niños; Demasiada felicidad, de Alice Munro.

Sofía durmió un rato. Cuando se despertó volvía a estar locuaz, pero no mencionó a ningún marido. Habló de su novela y del libro de recuerdos de su juventud en Palibino. Dijo que ahora podía hacer algo mejor y se puso a describir la idea que tenía para un nuevo relato. Se embrolló y se echó a reír porque no lo explicaba con claridad. Había un movimiento hacia delante y hacia atrás, dijo, había un pulso en la vida. Tenía la esperanza de que en esa novela descubriría qué pasaba. Algo oculto. Inventado, pero no.

¿Qué quería decir con aquellas palabras? Se rió.

Desbordaba de ideas de una amplitud y una importancia completamente nuevas, dijo, pero al mismo tiempo tan evidentes y naturales que no podía evitar reírse.

Demasiada felicidad; Demasiada felicidad, de Alice Munro.

Cuando alguien (en la contratapa del libro, por ejemplo) reduce la maestría de Alice Munro al campo del relato, siento que algo terriblemente injusto se está desarrollando, como una especie de incomodidad que nos impidiese aceptar la realidad: Alice Munro es (y aquí prescindo de género deliberadamente) el más grande escritor de nuestros tiempos. 

Es cierto que Munro se dedica casi exclusivamente al relato, es cierto, reconozcámoslo también, que hay cierta irregularidad en la intensidad de sus textos. Pero no logro encontrar en la literatura contemporánea alguien capaz de deslumbrarme y anonadarme y dejarme rendido ante la (¿aparente?) sencillez de sus relatos y la contundencia del mensaje que transmite.

¿Se puede explicar esa sensación? ¿se puede analizar cómo lo hace? En el texto de arriba, atribuido por Munro al delirio febril de Sofía Kovalevskaya, ¿se puede leer una especie de explicación al método Munro? ¿“un movimiento hacia delante y hacia atrás”, “un pulso en la vida” “algo oculto. Inventado, pero no”?, ¿pretende Munro con sus textos descubrir qué pasa, entender el mundo? ¿quiere que nosotros lo entendamos?

Creo que no sólo quiere que lo entendamos: nos descubre el mundo con un estallido cegador. Ínfimos mundos cotidianos que pasamos por alto son desmenuzados ante nuestros ojos con un sutil movimiento hacia delante y hacia atrás. Circunstancias que jamás podríamos adivinar nos son mostradas con total normalidad a pesar de todo el dolor, culpa y atrocidad que ocultan, no tan solo sin juzgar a sus personajes, sino recordándonos continuamente que nosotros no podemos juzgar. La habilidad narrativa de Munro sitúa al lector al mismo nivel que sus personajes. Ya no podemos juzgarlos porque son nuestros iguales, pero tampoco podemos amarlos porque Munro interpone la barrera de la individualidad. Lo más monstruoso de los relatos de Munro es que jamás podremos acercarnos a sus personajes ni para amarlos ni para odiarlos, no podremos condenarlos ni absolverlos porque no es eso lo que buscan. En cierta manera los personajes de Munro se muestran ante nuestros ojos en contra de su voluntad, pero tampoco debemos considerarlos sujetos de observación. Ellos, los personajes, lo aceptan porque vivimos en un mundo social, una de cuyas características es el conocimiento parcial y sesgado de nuestros semejantes. Y puede que los relatos de Munro se adapten a estas condiciones.

Pero entonces viene una explosión que deja cegado al lector.

Tres frases al azar sin enfatizar.

Un acto trivial.

Una confesión.

Una ráfaga de aire y la casa de hojas se desmorona o, como le ocurre a la narradora de Juegos de niños, un extraño irrumpe y desbarata el juego.

Sí, en cierta manera es la forma tradicional de escribir un relato. No hay nada nuevo. El estilo de Munro puede calificarse de tradicional.

Entonces, ¿cómo lo consigue Alice Munro para destrozar al lector de esta manera, para dejarlo rendido a los pies de la historia? (y, a los mitómanos como yo, rendidos a los pies de su autora)

Obviamente es la estructura.

No sé la influencia que Vladimir Nabokov ha podido tener sobre Alice Munro, pero muchos de esos momentos en los que el teléfono suena o en los que el personaje declara que esos son sus zapatos, instantes de brillantez narrativa que dejan en suspenso la acción y/o empujan al lector a replantearse lo que acaban de leer, son frecuentes en Munro.

Igualar a Munro con el Nabokov relatista es situarla en el lugar que merece en lo más alto de la literatura.

Si no me creéis leed Dimensiones, el primer relato de Demasiada felicidad. Conozco a lectores que no han podido pasar de ese primer relato de tan alto que Munro pone el listón. Decir esto, proclamarlo en público ya es un error, ya es emplear el martillo para condicionar la lectura de quienes se acerquen a Munro después de leer esto.

La idea de este post era desmenuzar Dimensiones, analizar su estructura, desenredar los hilos temporales, mostrar sus entrañas.

A veces debo reprimir mis instintos brutales que me impulsan a destrozar a martillazos aquello que me asombra para comprender como funciona.

Leed a Munro.

Crater Kovalevskaya, la Luna. 

Los textos de la traducción de Flora Casas para Mondadori

Nabokov, los biógrafos y el 23 de abril

Oído en el Mercat de Sant Antoni el pasado domingo:

— Lo que pasa es que hay demasiados puestos de libros.

— Sí. Hay demasiados libros.

Algún día de estos tendré que poner por escrito mi actual apatía a la hora de escribir sobre mis lecturas. No sé si es el motivo o consecuencia de ella que el libro de Brian Boyd sobre Nabokov, Los años americanos, me esté costando tanto. Nunca hasta ahora había pedido una prórroga de préstamo en la biblioteca… creo que dos meses es demasiado tiempo viviendo junto a Nabokov en Estados Unidos y Suiza. No porque no me resulte interesante la visión de escritor en su entorno cotidiano y en descubrir como algunos aspectos de su vida influyeron en los temas de sus novelas. Es porque en sí la biografía de Nabokov encierra una contradicción, sobre todo cuando opino lo mismo que él sobre la vida privada:

Detesto revolver en las preciosas vidas de grandes escritores y odio espiar por encima de la verja de esas vidas —detesto la vulgaridad de “interés humano”, el frufrú de faldas y las risitas de los pasillos del tiempo—, y ningún biógrafo alcanzará jamás a entrever nada de mi vida privada.

El contrasentido de la biografía alcanza su culminación cuando se comenta lo que afectó a Vladimir Nabokov los manuscritos llenos de datos erróneos, falsedades y rumores sin fundamento de la biografía que preparaba Andrew Field.

Un biógrafo habla sobre otro biógrafo. Boyd, todo hay que decirlo, pretende ofrecer datos objetivos contrastados. Únicamente en aquellas ocasiones en que puede fundamentarlos, presenta reacciones emocionales de las personas que rodearon a Nabokov o de éste. Las opiniones personales de Boyd se reservan para sus magníficas reseñas de las novelas de Nabokov que aparecen a lo largo de Los años americanos. En cierta manera, para oponerlo a Field, Boyd es un hagiógrafo (que se ciñe a los hechos) mientras que Field es un novelista que inventa en torno a una persona real.

En ocasiones he dicho (deben estar por ahí todavía) verdaderas burradas en torno a Nabokov. En cierta manera se puede considerar a Field como el mayor responsable de la difusión de rumores en torno a la persona de Nabokov. Ni el padre de Nabokov era descendiente bastardo de la familia del zar, ni Nabokov llamaba en su infancia a su madre Lolita, ni su insistencia contra el psicoanálisis encierra un sentido psicoanalítico de todas sus novelas.

Debemos ver sus obras como lo que son, preciosas piezas de orfebrería narrativa en las que ningún detalle es superfluo. Cajas llenas de sorpresas.

Mandemos a los biógrafos a su casa a contar su propia vida.

Por cierto, tal día como hoy, el 23 de abril, ni es el día en que murió Cervantes, ni es el día en que murió Shakespeare, ni es el día que nació Nabokov.

El 23 de abril es el símbolo que muestra como los biógrafos, historiadores incluidos, alteran la realidad a su conveniencia.

Y tenían razón los transeúntes. Hay demasiados libros.

Vladimir Nabokov, Los años americanos; de Brian Boyd

Nabokov ha concebido la obsesión de Kinbote y la situación ficticia que lo rodea de modo tal que el anotador representa de forma cómicamente literal todas las eternas perversiones de la mente crítica: el deseo del crítico por apropiarse del texto, de insinuarse a sí mismo en él, de hacerle decir lo que a él le gustaría que dijese, de entrometerse bruscamente entre el texto y el lector; su error: sentir que de algun modo es responsable de lo mejor que tiene la obra, o creer que ésta podría haber sido aún mejor si se hubiesen seguido sus prescipciones; su deseo de espiar al artista en el momento de la creación y de husmear en su vida privada, como si eso fuese a explicar la obra; su sensación de que es la única persona en estrecha armonía con la mente del genio; su desesperado deseo de alcanzar la inmortalidad adscribiéndose a una obra inmortal.

Brian Boyd; Vladimir Nabokov, Los años americanos. Traducción de Daniel Najmías para Anagrama.

El análisis que Brian Boyd realiza de Pálido fuego, la novela de Nabokov, acabando enlazándola con uno de los sucesos más trágicos de la vida del escritor ruso es sencillamente magistral.

Y todo eso jugando con el riesgo que corre Boyd de convertirse en Kinbote. 

Risa en la oscuridad; de Nabokov: Los años americanos

- I didn't know you were an artist, Mrs. Dannreuther.
- I'd hardly call myself that. I only dabble.
- The nose is not enough long. The ears are too small. Only has one eye.
- Come along, gentlemen, we must not dawdle.

Beat The Devil (La burla del diablo) John Huston, 1953

Cuenta Boyd en Los años americanos, la segunda parte de la biografía de Nabokov:

(…) Alfred Apple, que ese año fue alumno de Nabokov, recuerda haberse sentado detrás de su profesor, el autor de Risa en la oscuridad, en un cine de Ithaca en el que proyectaban La burla del diablo:

el largo y algo tedioso thriller, de comicidad algo estrafalaria, de Truman Capote – John Huston. Nabokov se divirtió tanto que su sonora risa llamó la atención al instante. Véra Nabokov dijo por lo bajo “¡Volodya!”, varias veces, pero luego se dio por vencida, como si se hubiese dado cuenta de que en la sala se habían formado dos campos de fuerza cómicos: el de aquellos que se reían por lo que ocurría en la pantalla, y los que se reían de la (anónima) risa de Nabokov, quien se reía de la película. En un momento del filme, el actor Peter Lorre se acerca a un artista que está pintando el retrato de un hombre. Lorre mira detenidamente el cuadro, un perfil, y luego dice con su célebre voz quejumbrosa y nasal: “No se parece al modelo. ¡Solo tiene una oreja!”. Nabokov estalló literalmente en carcajadas, no hay otra manera de decirlo. [Esa frase] pareció levantarlo del asiento.

En una nota a pie, Boyd apostilla: En realidad la frase era: “Sólo tiene un ojo”

Traducción de Daniel Najmías, para Anagrama

Aire de Dylan, de Enrique Vila-Matas

El escritor Juan Lancastre ha muerto. Su autobiografía, la obra en la que estaba trabajando a su muerte, ha sido quemada por su mujer, Laura Verás. La amante de Lancastre, Débora, que ahora comparte su vida con el hijo de Lancastre, Vilnius, que tiene un gran parecido con Dylan, se proponen inventar la autobiografía de Lancastre, para lo cual cuentan con la ayuda del narrador de Aire de Dylan.

Nota 1.- El narrador de Aire de Dylan no tiene nombre. Ya sabemos todos los equívocos que Enrique Vila-Matas ha tenido que desmentir en torno a sus narradores. Ni siquiera hacerlos físicamente distintos a él, incluso jorobados, ni proporcionarles un nombre y una personalidad que rompen con la linealidad narrativa, ha servido para que los lectores no identifiquemos narrador con autor. El narrador de Aire de Dylan no tiene nombre… ¿nadie va a preguntarle a Vila-Matas sobre este narrador y por qué precisamente éste, que tantas similitudes circunstanciales tiene con el autor, no tiene nombre?
Fin Nota 1

El fantasma de Lancastre tiene la persistencia de la permanencia. Se apropia de los mecanismos neuronales de su hijo para no desaparecer. Débora y Vilnius quieren tener una única idea al día y no llevarla a cabo. El juego narrativo que propone Vila-Matas nos lleva, sobre todo, a Hamlet de Shakespeare y a Oblomov, de Goncharov. Es un juego de referencias y paralelismos del que incluso los mismos personajes son conscientes. Se construye así una historia que algunos califican de liviana, con ciertas dosis de misterio y una intriga de poder (literario-editorial) en torno a la autobiografía de Lancastre.

Nota 2.- En sucesivas entrevistas concedidas, Enrique Vila-Matas ha insistido en mencionar como referente La verdadera vida de Sebastián Knight, de Vladimir Nabokov. Sin embargo el autor no es mencionado explícitamente en Aire de Dylan. Se convierte en una referencia oculta dentro del texto:

“Por un momento fue como si la máscara de Laura se hubiera revuelto en un infierno de agua y adherido a la cara de su hijo y el parecido entre los dos no quisiera esfumarse. Soy Laura o Laura es yo, parecía decirse Vilnius, soy ella o ella es yo, o quizás ambos somos alguien que ninguno de los dos conoce” (Aire de Dylan, pag. 323-324)

“la máscara de Sebastián se adhiere a mi cara, el parecido no quiere esfumarse. Soy Sebastián o Sebastián es yo, o quizá ambos somos alguien que ninguno de los dos conoce” (últimas líneas de La verdadera vida de Sebastián Knight, de Vladimir Nabokov, traducción de E. Pezonni)

En la novela de Nabokov hay una investigación sobre la vida de un escritor, Sebastián Knight, por parte de su hermanastro V (¡atención a la V!) para escribir una biografía que desmienta otra biografía escrita por el agente literario de Knight, ofensiva y plagada de mentiras. No vamos aquí a desvelar la trama de la novela, pero esa última línea, esa mención a las máscaras, hace que nos replanteemos todo lo leído.

¿Debemos replantearnos Aire de Dylan?
Fin Nota 2

Las historias se entremezclan en Aire de Dylan. Junto a la trama hamletiana, con unos malvados que representan al tío y a la madre del Hamlet de Shakespeare, se desarrolla una búsqueda que se traslada hasta Hollywood para averiguar la autoría de una frase atribuida a Scott Fitzgerald y que debería formar parte del libreto de la película Tres camaradas (“Three Comrades", dirigida por Frank Borzage en 1938): “Cuando oscurece siempre necesitamos a alguien”
La frase no aparece en la película, ni es de Scott Fitzgerald. El resto supondría desvelar parte de la trama.

Nota 3.- En el año 2000, Enrique Vila-Matas escribió en El País, a propósito de la publicación de una biografía de Dorothy Parker:
A Dorothy Parker le sentaba bien esta frase de su amigo Scott Fitzgerald: "Cuando oscurece, siempre necesitamos a alguien"
Fin Nota 3

La idea de escribir la falsa autobiografía de Lancastre se convierte en el motor narrativo de la última parte de la novela. Transformar a Lancastre, convertirlo en el escritor que no fue:
“una autobiografía inventada en la que el padre de Vilnius, de un modo transversal y típicamente postmoderno, habría tenido la osadía de ser muy crítico con él mismo y serlo, además de un modo harto despiadado”
(una autobiografía) “donde estaba previsto que Juan Lancastre quedara rematadamente mal y como notable ejemplo de escritor que supo reunir en sí mismo todos, absolutamente todos, los defectos de lo que durante un largo tiempo se dio en llamar la postmodernidad (suponiendo que esa palabra, postmodernidad, haya significado alguna vez algo realmente, más allá de su condición de etiqueta o de lugar común odioso”

Nota 4.- Este último párrafo puede ser el origen del malentendido surgido en torno a la nota que la editorial adjuntó en la faja.
Fin Nota 4

La cuestión es que en la novela nadie escribe esa autobiografía. Los jóvenes Vilnius y Débora están demasiado ocupados en su tarea oblomovista y el narrador no recibe instrucciones ni datos por parte de ellos. Así que la autobiografía falsa de Lancastre es un proyecto que no avanza, digno de pertenecer al congreso literario sobre el fracaso con el que se abre la novela (acto que significa el ingreso tardío del narrador “en el teatro de la vida”) Finalmente el narrador declara que no escribirá las memorias de Lancastre.
“El aire es frío”

Nota 5.- Lo cual es una falsedad y una impostura. En realidad Aire de Dylan es la inventada autobiografía de Lancastre, está escrita y el lector la tiene en sus manos. Ahora bien, en este juego de máscaras que nos propone Vila-Matas apelando a Nabokov, no hay una certeza absoluta por parte del lector de quien es cada uno de los personajes. Es más, de quien debemos recelar con mayor intensidad es del propio narrador. Un narrador que ha superado la impostura vila-matiana para alcanzar la infidencia nabokoviana.
Así parece revelarlo el propio narrador en uno de los pasajes de la novela:

“A fin de cuentas, por increíble que pudiera parecer, estaba ante la verdadera primera gran oportunidad de mi gris vida de escritor. (…) una historia de la vida real de la que yo estaba siendo privilegiado testigo iba a tener que contarla en clave de memorias abreviadas de un escritor muerto, porque esa era mi callada intención: transformar lo que yo había vivido en las últimas semanas en la autobiografía del difunto Lancastre”

“Soy Laura o Laura es yo, parecía decirse Vilnius”, a lo que el narrador añade que es Vilnius o que Vilnius es él, y que es Lancastre y que Lancastre es él, y que es Débora y que Débora es él.
Recordemos que el narrador no tiene nombre, pero al mismo tiempo tiene todos los nombres. El narrador es polimorfo (“(Vilnius) Seguía siendo él mismo, pero en realidad estaba ya más abierto al infraleve arte de ser muchos”) y siempre habla de sí mismo.

Nota 5.1 Hermes es mencionado como polítropo, es decir, de multiforme ingenio, como Odiseo, y como conductor de las almas de los muertos al Hades. Lo cual enlaza con la anterior novela de Vila-Matas, Dublinesca, donde se celebra un funeral en Dublín, patria del moderno Odiseo, y determina el carácter crepuscular de Aire de Dylan. La aparición del segundo disco de Dylan, el primero que contenía composiciones suyas, The Freewheelin', publicado en mayo de 1963, coincide con la fecha del fin del mundo, acontecimiento contemplado por Lancastre y el narrador. Por consiguiente, todos estamos, los polimórficos avatares del narrador y también el lector, caminando de la mano de Hermes.
Y Hermes es tanto el origen de lo Hermético como de la Hermenéutica. Y creo que es aquí donde debemos detenernos. En el hermetismo de un texto que precisa una aguda interpretación.
Fin Nota 5.1
Fin Nota 5

Notas sin desarrollar:
a) ¿Es simbólica la representación en la novela de la muerte de Ofelia? ¿Sexo y muerte? ¿Tal y cual?
b) Películas que se exhibían en Barcelona en 1963. Nada sobre Tres camaradas.
c) Correlación personajes- autores: Narrador-Dickens; Lancastre- Joyce y Dickens; Vilnius-Joyce. ¿ Doctor Finnegans y/vs Monsieur Hire?
d) El Fin del Mundo

Creo que es un error calificar Aire de Dylan de novela liviana. Es decir, lo es, tiene un premeditado aire liviano, contagiado tal vez por la alegría oblomovista de sus personajes. Pero es, al mismo tiempo, un texto complejo y enrevesado, un laberinto endiablado que contiene en sí mismo la clave para salir de él. O para perderse para siempre en su interior, que es lo que muchos quisiéramos.

Nota 6.- El nombre del narrador es
Fin Nota 6

Dublinesca, de Enrique Vila-Matas (I)

1.- Macintosh

Pero, ¿quién es ese tío larguirucho de ahí con el macintosh? Pero ¿quién es? me gustaría saberlo. Daría algo por saberlo. Siempre aparece alguien que uno no se imaginaba nunca. Uno podría vivir solo toda la vida. Sí que podría. Pero tendría que tener alguien para enterrarle cuando muriera, aunque podría cavar su propia tumba. Todos lo hacemos. Sólo el hombre entierra. No las hormigas tampoco. Lo primero que le impresiona a cualquiera. Enterrar a los muertos. Dicen que Robinsón es como de verdad. Bueno, pues entonces lo enterró Viernes. Todo viernes entierra a un jueves, si bien se mira.
(…)
El señor Bloom se quedó atrás, lejos, sombrero en mano, contando las cabezas descubiertas. Doce. Yo soy el trece. No. El tipo del macintosh es trece. Número de la muerte. ¿De dónde demonios ha salido? No estaba en la capilla, lo juraría. Estúpida superstición la del trece.
Cap. 6

–Esta mañana (lo ha metido Hynes, claro) los restos del difunto señor Patrick Dignam fueron retirados de su residencia en el nº 9 de Newbridge Avenue, Sandymount, para su sepelio en Glasnevin. (…) Entre el duelo figuraban: Patk. Dignam (hijo), Bernard Corrigan (cuñado), John Heny Menton, procur., Martin Cunningham, John Power comerdph 1/8 ador dorador douradora (debe de ser cuando llamó a Monks el cronista jefe por lo del anuncio de Llavees) Thomas Kernan, Simon Dedalus, Stephen Dedalus B.A., Edward J. Lambert, Cornellius Kelleher, Joseph M'C Hynes , L. Boom, C. P. M'Coy, MacIntosh y varios más.
No poco picado por lo de L. Boom (como incorrectamente estaba puesto) y por la línea de tipografía echada a perder, pero al mismo tiempo cosquilleado a morir por lo de C. P. M'Coy y Stephen Dedales, B.A., quienes, ni que decir tiene, habían brillado por su ausencia (para no hablar de MacIntosh) L. Boom se lo indicó a su compañero B.A. ocupado en sofocar otro bostezo (…)
Cap. 16


¿Qué enigma autoimplicado no comprendió Bloom, al levantarse, irse y reunir vestimentas multicolores multiformes multitudinosas, percibiéndolo voluntariamente?
¿Quién era MacIntosh?
Cap. 17

Los fragmentos del Ulises de James Joyce de la traducción de J. M. Valverde

¿Quién es MacIntosh?

Dice Nabokov en su Curso de literatura europea:

(…) el Hombre del Impermeable Marrón es un tema. Entre los personajes casuales del libro hay uno de especialísimo interés para el lector joyceano porque no hace falta repetir que cada nuevo tipo de escritor da lugar a un nuevo tipo de lector; cada genio produce una legión de jóvenes insomnes. (…) (al) Hombre del Impermeable Marrón (…) se hace referencia de una manera o de otra once veces en el curso de la novela, aunque no se le nombra nunca. Por lo que sé, los comentaristas no han comprendido su identidad.
(…)
En el último trozo del capítulo VII (…) el Virrey Gobernador de Irlanda, pasa con su séquito por delante de un joven ciego; luego “en Lower Mount Street, un peatón con impermeable marrón, comiendo pan seco, cruzó con pasos rápidos, sin ser atropellado, por delante del Virrey”. ¿Qué nuevas pistas se añaden aquí? Que el hombre existe, que es un ser vivo en definitiva; que es pobre, que camina con paso rápido, y que se parece un poco a Stephen Dedalus en su gesto desdeñoso y distante. Pero, naturalmente, no es Stephen. Inglaterra, el Virrey, no le hacen daño; Inglaterra no puede molestarle. Hombre vivo y al mismo tiempo liviano como un espectro, ¿quién diablos es?
(…)
“El hombre del impermeable marrón ama a una señora que ha muerto” (…) Un elemento poético ha sido añadido a nuestro hombre misterioso. Pero ¿quién es ese ser que aparece en ciertos momentos cruciales del libro? ¿Es la muerte, la opresión, la persecución, la vida, el amor?
(…)
“¡Demonio, qué hace aquí el tío ese del impermeable! Qué zapatos más polvorientos. Mira que andrajos. ¡Todopoderoso! ¿Qué es lo que come? Cordero de jubileo. Y Bovril por todos los diablos. Lo necesitaba de veras”
(…)
(El capítulo XII) no debe tomarse en serio; ni debemos tomar en serio tampoco la breve visión que tiene Bloom del Hombre del Impermeable Marrón, que le acusa de ser hijo de una madre cristiana: “No crean una palabra de lo que diga. Ese hombre es Leopold M’Intosh, el famoso incendiario. Su verdadero nombre es Higgins”. La madre de Bloom (…) se llamaba de soltera Ellen Higgins. (…) En la misma pesadilla Lipoti (Leopold) Virag, abuelo de Bloom, es embutido en varios abrigos sobre los cuales lleva un impermeable marrón, evidentemente tomado del hombre misterioso.
(…)
"¿Quién era MacIntosh?"
Ésta es la última vez que oímos hablar del Hombre del Impermeable Marrón.
¿Sabemos quién es? Creo que sí. La clave se encuentra en el (capítulo 9), en la escena de la biblioteca. Stephen está hablando de Shakespeare, y sostiene que Shakespeare se ha incluido a sí mismo en sus obras (…) “ha ocultado su propio nombre, un nombre hermoso, William, en sus obras: es un comparsa aquí, allá, igual que el pintor de la vieja Italia colocaba su rostro en un rincón oscuro de su lienzo”. Y esto es exactamente lo que Joyce ha hecho: colocar su rostro en un rincón oscuro de su lienzo. El Hombre del Impermeable Marrón que cruza el sueño del libro no es otro que el propio autor. ¡Bloom llega a ver a su creador!

Curso de literatura europea, Vladimir Nabokov; traducción de Francisco Torres Oliver

Véase también: Teoría shakesperiana de Nabokov

Si “Malachi Moore est mort”, ¿dónde se oculta Vila-Matas en Dublinesca? ¿dónde se muestra para que Riba pueda atisbarlo?
(Continuará)

Pálido fuego y los X-Men

La Patrulla X, o en su versión original X-Men, es una serie de cómics de la Marvel que empezaron a publicarse en 1963 un año después de que fuera publicado Pálido Fuego de Nabokov. Las fuentes de la serie, un grupo de mutantes con superpoderes, nunca fue confesada por Kirby y Lee, sus autores, pero quedó bastante claro años más tarde que se inspiraron en relatos de Henry Kuttner publicados entre 1945 y 1953 en la revista Astounding. El título de uno de estos relatos, Hijos del átomo, fue utilizado años más tarde como subtítulo de la serie de Marvel en homenaje o reconocimiento tardío a la obra de Kuttner (suponemos). La novela Mutante es otra de las referencias claras de la obra de Kuttner en la “creación” de los X-Men. Recordemos que el Profesor X, fundador de los X-Men es un telépata calvo:

Todo mutante corre el riesgo de llegar al límite. Hubo muchísimas frustraciones. Las radiaciones duras produjeron una sola mutación verdadera; los telépatas sin pelo. La mente es un extraño juguete... usted no lo ignora. Es una suspensión coloidal, en sentido figurado, sobre la punta de un alfiler. Si hay alguna imperfección, la telepatía tiende a destacarla. Como usted sabe, la Explosión tuvo por consecuencia una infernal cantidad de alteraciones mentales. No solamente entre los Calvos, sino también entre otras mutaciones que surgieron entonces. Sólo que los Calvos son casi siempre paranoides.

Mutante, de Henry Kuttner; traducción de H.V. Rial y J.M. Pomares para Ediciones B

Pero lo que puede llamarnos la atención es un hecho que no aparece reseñado en la red, al menos no he sabido encontrarlo, y es la relación entre los X-Men y Pálido fuego. Tanto el Profesor X como el exiliado Rey de Zembla se llaman Charles Xavier:

Ya he aludido en el curso de estas notas a las aventuras de Charles Xavier, último rey de Zembla, y al vivo interés que manifestaba mi amigo por las muchas historias que le conté acerca de ese rey.
(…)
Por la galería abierta que dominaba el hall, paralelamente, al costado estrecho, un hombre alto, barbudo, se dirigía con paso rápido y militar del este hacia el oeste. Había desaparecido detrás de una biblioteca, pero no antes de que Gradus hubiera reconocido la figura alta y robusta, el porte erguido, la nariz aguileña, las cejas rectas y el balanceo enérgico del brazo de Charles Xavier el Bienamado.
(…)
Dio, pues, sus clases bajo un nombre supuesto y con un pesado maquillaje, peluca y barba postiza. Todos los zemblanos de barba castaña, mejillas coloradas y ojos azules se parecen, y yo que hace ya un año que no me afeito, me parezco a mi rey disfrazado.
(…)
Durante los primeros meses de la revolución zemblana aparecieron no pocas veces retratos del Rey. De vez en cuando algún entrometido de la universidad dotado de memoria fiel, o alguna de las mujeres de club que andaban siempre detrás de Shade y su excéntrico amigo, me preguntaron con el aire estúpido de saberlo todo que se adopta en esos casos, si alguien me había dicho cuánto me parecía al infortunado monarca. Yo contestaba algo por el estilo de: "todos los chinos se parecen" y cambiaba de tema. Pero un día en el salón del Club de la Facultad donde estaba descansando, rodeado por algunos de mis colegas, tuve que hacer frente a un ataque especialmente incómodo. Un profesor visitante alemán de Oxford exclamó en voz alta y como para sí mismo, que el parecido era "absolutamente inaudito" y cuando le hice notar como de paso que todos los zemblanos con barba se parecen —y que, en efecto, el nombre Zembla, es la corrupción no del zemlya ruso, sino de Semblerland, país de reflejos, de "parecidos"— mi torturador dijo: —¡Ah, sí, pero el Rey Charles no usaba barba, y sin embargo es su misma cara!

Vladimir Nabokov, Pálido fuego

¿Qué más parecido que lo desemejante? Charles Xavier, rey de Zembla y el profesor Charles Xavier son físicamente opuestos.
Mientras uno sería más o menos así (es el primer barbudo que se me pasó por la cabeza):

Cómo llegamos a América es una gran historia, pero no voy a narrarla. Cuando emprendimos el viaje, no teníamos ni idea de este gran recibimiento. No lo merecemos.
Cuando digo que no lo merecemos, créanme, sé de lo que hablo. Ahora les contaré cómo llegamos a América. La primera vez nos quedamos sin gasolina a medio camino. Tuvimos que volver. Entonces cargamos el doble de gasolina. Esta vez, nos quedaba un metro para aterrizar cuando, qué les parece, se agotó de nuevo la gasolina. Regresamos a por más combustible. Esta vez, llevábamos suficiente combustible. Íbamos a medio camino y ¿qué creen que pasó? Se nos había olvidado el avión. Así que nos sentamos a deliberar. Entonces tuve la gran idea de no llevar gasolina, de no llevar avión. Cogimos un barco. Y así, amigos, es cómo atravesamos el océano en avión.

Una noche en la ópera, de Sam Wood

(Perdón por el inciso)
El otro es así:

Nabokov sabía que en lo desemejante se pueden encontrar igualdades. No hay mejor doble que aquel que no se nos parece en nada (véase Desesperación). Kirby y Lee intentan ocultar a Charles Xavier creándolo opuesto a su modelo, sin darse cuenta que ocultándolo lo ponen de manifiesto.
Ambos, el rey de Zembla y el mentor de los mutantes, son profesores y viven ocultos en sus mansiones acechados como “la única pieza negra de lo que un inventor de problemas de ajedrez podría calificarse de rey bloqueado en el rincón, del tipo solus rex”.

En fin.

Otros hilos: Xavier es la forma catalana de Javier; Zembla en catalán se leería “Sembla”, que traducido sería “parece, asemeja”.

Próximo capítulo: Pálido fuego; En busca de las joyas de la Corona