Hablemos de las intersecciones de la carne, por Maite Amaya

Texto escrito y leído por Maite Amaya en la presentación del libro “Cuerpos sin patrones. Resistencias desde las geografías desmesuradas de la carne”. Compiladores: Nicolás Cuello - Laura Contrera, en el marco del Festival El Deleite de los Cuerpos. 4 de noviembre 2016.  Publicado originalmente por Trastocadas.

Hablemos de las intersecciones de la carne. 

Curvas, humedades, desiertos, selvas. La territorialidad de estos cuerpos mamíferos. 

La abyección del territorio trans durante los procesos de colonización de la carne en la construcción de un relato corporal-sexo-genérico hegemónico, unívocamente importado a la fuerza de expulsión, sanción, muerte y domesticación. 

Carne no sustituible, la nuestra. Carne con historia. Una historia atravesada por el poder ya no sustantivizado sino como forma de relación social y como capacidad del acción, podemos hacer, podemos sostener el mandato o subvertirlo. Hete aquí una situación que amerita posicionamiento ¿Qué hacemos? 

Posición no es pose, es la posible muerte de la pasividad inerte. Potencialmente una disrupción en el magro cotidiano propuesto por la realidad, claramente la versión de la realeza. 

Parte del relleno del cuerpo trans está impregnado de dictadura, la carne no alcanza a rechazar el elemento alienante, no expulsa mediante un forúnculo afiebrado la transfobia internalizada, uno de los mas suspicaces dispositivos autodisciplinadores. 

Esta carne tiene un relato de vencida, porque lxs vencedorxs son otrxs, matar el vestigio disciplinador interno no es una tarea aislada del contexto y es más que necesaria, merecida la batalla al estilizado sistema de dominación heteropatriarcal y capitalista. 

Revivir, reavivar toda la energía. Conspirar hasta vencerles. Batallar desde el territorio propio. Batallar en todos los territorios. Allanar el camino del contrasentido. 

Carne que deviene torta antes que pasar desapercibida como un chicito más en el plato de esta fiesta. 

Es el momento de hablar de corazones que no entran en el pecho, hablemos de chagas. O de cuando el corazón no entra en el pecho de la carne sin chagas. 

Que sería de nuestra existencia cotidiana sin encarnar la guerrilla urbana de la que somos parte, visible, vivible, disfrutable en la superficie. Apenas una respuesta, esta, esta, mi cuerpo ya no cavando los túneles sino construyendo los puentes que ante la mirada atenta atraviesan las fronteras de esta normalidad clasista, racista, heterosexista, etc. 

Cada mañana saltar al abismo, donde en caída libre el cuerpo toma diferentes formas. Nunca es el mismo, en el movimiento constante de esta macilla que me pertenece a mí, sólo a mí y para la cual reclamo y declaro la absoluta soberanía! 

En palabras de Nico Cuello: multiplicando espacios de experimentación sensible en los que hacer posibles nuestros cuerpos a nuestro ritmo, con nuestras formas y con los placeres que sepamos y podamos inventar desde nuestras diferencias. 

Sin ser, estar siendo esta rebeldía viviente, la de sabor a pequeñas victorias en una lucha que parece perdida per se. 

La muerte del gerenciamiento, el agenciamiento de la carne mamífera. El contra cotillón de la domesticación. Digerible, masticable, incorporable. Una contraescuela, el ejercicio de la rebelión de la carne. Abortar los vestigios de una microprostética de la normalidad y la ridiculez fascista de la ideología del amor romántico. En vez de un aditivo que adorna la carne una cerbatana venenosa que hace posible leer la carne, otra carne. La rebelión de la carne en los pasillos mismos del matadero. Una propuesta vegana en la era de la industrialización de la matanza de la carne para cristalizar la supremacía especista que nos otorga superpoderes como especie y alimenta así un imaginario colectivo viciado de eternidad, perdurabilidad de la carne y que nos trata como envases de algo que por ser eterno es supremo.

Si tuvieran que alinear este cuerpo al mandato del binario heteropatriarcal: Qué sobra? Qué falta? Quiénes dicen qué es cuerpo? Qué cuerpo vale? Cuánto vale un cuerpo? Quién define el precio a pagar y Quién lo paga? 

Los estereotipos nos mantienen corriendo detrás del molde, hacemos lo posible para encajar en el molde hasta que la carne ya no rinde y caduca habiendo corrido para llegar tarde.

En mi carne trans cuáles serian los hábitos predominantes de un género u otro? Qué pesa más en la interpretación genérica de mi cuerpo trans? Las tetas? La verga? La acción de pintarme los ojos o la acción de afeitarme? Jugar al fútbol o a las muñecas? Orinar de parada o de sentada? Penetrar o ser penetrada? 

La decadente puesta escénica heterocentrada, otorga papeles a la carne. Una dramaturgia al servicio del control y el disciplinamiento. La actuación de la carne es una ficción naturalizada. Elabora cuerpos e identidades privilegiadas. El gerenciamiento estructural y macroestructural no tan solo responden a modos de producción económica sino también al modo de producción económico-político-cultural-sexo-genérico de los cuerpos. 

Sin un cambio social de raíz no acabamos con los patrones inscriptos en el paradigma que sacude y acomoda a la carne humana, la disciplina, la distribuye, la viola, la mata, la burla, la vende, la compra, la alquila, la explota. Reposar a la sombra del sistema sin atender lo que en nosotrxs vive y palpita tampoco nos sirve. 

En este contexto la pregunta rebota de pared a pared en el laberinto hegemónico pero siempre sigue siendo la misma ¿Qué carajo hacer con mi carne? 

| Sobre la autora |

Nacida hace 36 años en una familia laburante de barrio Argüello, al norte de la ciudad de Córdoba, desde que en la adolescencia cambió el Juan Matías por Maite transitó muchas carreteras revolucionarias: la causa de los derechos LGBT, “los feminismos” –como gustaba decir- y el anticapitalismo; la denuncia de las violaciones de derechos humanos en las cárceles y la persecución a las trabajadoras sexuales; la luchas piqueteras, villeras y anarquistas.

Maite vivía en la Kasa Karakol de barrio General Paz, sede de la FOB y epicentro de la militancia libertaria en Córdoba, donde oficiaba de solidaria anfitriona de todo aquel que necesitara un cobijo o llegara a Córdoba a difundir alguna lucha del pueblo, como las de los zapatistas, familiares de los estudiantes desaparecidos en Ayotzinapa o la guerrilla del Kurdistán (“Guerrera feminista, hermanada con las luchas internacionalistas. Mariposa disidente”, dice el comunicado publicado en http://kurdistanamericalatina.org).

| Sobre Cuerpos sin patrones |

Escribir sobre gordura, compartir esos saberes críticos que ponen continuamente en jaque el imperio de la norma. La politización de los cuerpos gordos desafía el estado “natural” de las cosas.  Laura Contrera y Nicolás Cuello (comp.). Editado por Editorial Madre Selva. 

Leer Cuerpos sin patrones on line

Raúl Zurita. Océano, desierto y cordillera: la geografía del poema

por Gabriela Clara Pignataro

Raúl Zurita nació en Santiago de Chile en 1950. Fue un poeta antisistema y un artista de vanguardia. Como militante del Partido Comunista y tras el Golpe Militar, fue detenido y encerrado en una de las bodegas del barco Maipo, donde fue torturado junto con mil doscientas personas más. Este hecho lo va a marcar para el resto de su vida.

En los ´70 comenzó a formar parte del grupo CADA (Colectivo de Acciones de Arte), junto a los artistas "Lotty" Rosenfeld, Juan Castillo y el sociólogo Fernando Balcells, el cual se basaba en el uso de la ciudad como un espacio de creación. Junto a ellos realizó diversas acciones de arte con las que pretendían ampliar e integrar los conceptos de arte y vida en una forma creativa y crítica, demostrando a la vez una clara oposición a la institucionalidad impuesta por el Gobierno Militar, que gobernaba nuestro país en aquel momento. De todos los integrantes del CADA Zurita era el más radical.

Zurita sufrió de una psicosis epiléptica, la cual lo llevó en parte, a cometer variadas acciones que intentaban usar su cuerpo como instrumento de expresión. Entre ellas se encuentra quemarse una mejilla con un fierro candente y volcarse ácido en los ojos, tentando constantemente el límite de lo corporal como material performático-expresivo.

En palabras del mismo Zurita, el poeta no debía estar desligado de las otras artes, es decir la escultura no debe ser sólo para el escultor, ni el cine sólo para el director o el actor; sino que debía ser un todo integral: la expresión debía ir más allá del anquilosamiento en que la definición del arte consumado, ortodoxo y académico lo colocaba. En esta línea de pensamiento y accionar, en 1980 con el humo de una avioneta, escribe unos versos en el cielo de Nueva York, con el fin de poder expresarse más allá de las limitaciones del soporte textual, desobedecer el signo lingüístico, dar un mensaje efímero , espacial y abierto.

Entre 1979 y 1993 atraviesa un proceso que lo llevará a escribir su primera obra, "Purgatorio" en 1979, luego "Anteparaíso" en 1982 y "La vida nueva" en 1993; tres de sus obras más importantes, que conjugan su vida, su estancia en varios estados y delinean en su progresión como unidad de sentido la propia evolución del poeta.

Con el paso del tiempo se convierte en un ícono de la literatura chilena, el action-writing y la performance artístico-política, siendo galardonado con los mayores premios de reconocimiento internacional como el Premio Iberoamericano de Poesía Pablo Neruda. A los 67 años de edad, pese a portar un Parkinson muy avanzado, el poeta continúa con presentaciones en vivo que enlazan música y poesía en una mixtura que tiene al cuerpo y la voz como soporte, mediación y expresión.

El yo y su cuerpo. El poeta y su acción.

La vinculación entre estética y política en la obra de Zurita es estrecha. Su poesía es mapa del devenir histórico-social del territorio chileno. Zurita trae constantemente la idea de su cuerpo y su nombre como referencia diegética del poema: Zurita nos habla desde Zurita y no desde otro; desde su ser Zurita en Chile antes, durante y después de los crímenes de lesa humanidad perpetrados por la dictadura militar chilena, desde las marcas esgrimidas en su propia piel.

No hay en este autor intención alguna en dislocarse de su nombre propio, autor, sujeto y ciudadano, para erigir una voz poética divergente. Es su voz poética ese yo lírico que se encarna desde la crudeza de la experiencia corporal, material y se vuelve a veces poema. Otras veces intervención audiovisual, otras veces palabras escritas en humo en el cielo, estampada en las paredes.

No es detalle menor que el poeta haya usado su propio cuerpo como experiencia performática y formadora, una dimensión de su ser en el mundo en plena ejecución, su cara cortada marcada, traspasa del cuerpo al poema:

Mis amigos creen que

estoy muy mala

porque quemé mi mejilla.

Purgatorio.1982

XXII

Destrocé mi cara tremenda

frente al espejo

te amo –me dije- te amo

Te amo a más que nada en el mundo

Purgatorio.1982

La relación entre el cuerpo y la poesía, es en Raúl, un vínculo en permanente tensión y retroalimentación. Su corporalidad fuente sensorial, registro, huella mnémica que se manifiesta en los soliloquios poéticos; su propia mejilla quemada en la tapa de sus libros.

La autorreferencia nominal y corporal, se constituye como elemento central en su poética: un yo dicente, enunciado, que se nombra. No se enmascara, ni rehuye, se hace presente. Un yo que denuncia desde ese cuerpo magullado, malherido, torturado.

Este desdoblamiento del yo, es una operación que aparece en varios poemas de Zurita en la acción de nombrar el horror, el desplazamiento a la tercera persona del singular confiere una distancia que posibilita una postal, un encuadre externo producido desde sí: la construcción de una perspectiva poética desde el punto de vista del autor que involucra la experiencia biológica de percepción propia y singular.

Se pone en juego en dicho cruzamiento una tensión temporal: el yo desplazado evoca presente la vivencia del yo primera persona del pasado. Hay un yo que observa, que mide, que trafica las experiencias y los recuerdos: un yo que se desarma frente a frente a las pesadillas y los sueños:

Oye Zurita -me dijo- toma a tu mujer y a tu

hijo y te largas de inmediato”

No macanees -le repuse- déjame dormir en paz,

soñaba con unas montañas que marchan ...

“Olvida esas estupideces y apúrate -me urgió-

no vas a creer que tienes todo el tiempo del

mundo. El Duce se está acercando’’

Escúchame -contesté- recuerda que hace mucho

ya que me tienes a la sombra, no intentarás

repetirme el cuento. Yo no soy José.

Zurita, en Anteparaíso. 1982

Por otro lado, la figuración de Zurita como sustantivo participa de una constante transfiguración. Zurita es Raúl Zurita, pero en su repetida invocación se vuelve objeto nombrado, atraído, configurado. La palabra Zurita, se vuelve de alguna manera, sustantivo de otra cosa que amplía su significación en un sentido peirceano. Sin ser plural, colectiviza voces al volverse un elemento que nombra en cierta manera, todos los fantasmas y ausentes que el mismo Raúl ha visto escurrirse.

El sustantivo Zurita, habla por el escritor y también, por la memoria de Chile: ese Zurita que dice, va, viene, despliega los movimientos de alguien que estuvo alguna vez en el epicentro del horror como muchos otros.

 

Chile: océano, desierto y cordillera. La geografía del poema.

Encontramos en la poética de Zurita, ciertas figuras que retornan en su repetición como motivo, en su insistencia como fantasma perpetuo a ser (de)velado. Tal es el caso del uso de Chile como sustantivo propio, que sufre una transformación hacia lo común. Chile es el nombre de un país, que en la obra de R.Z se carga simbólicamente de otras inscripciones en el imaginario colectivo. Chile aparece en este caso como una fuerza abstracta, potencial. Chile como una idea, como el reflejo del imaginario de lo negado y también como promesa: Chile como el amor, como la tierra prometida, Paraíso. Hay en todo el libro Anteparaíso una constante alusión al lenguaje bíblico y profético, desde una materialidad tangible: esa tensión nombrada anteriormente entre lo sacro/profano, lo real/abstracto, el cuerpo y el espíritu. Chile consuma en sí también la dualidad: es terreno y es imagen, es reflejo y es idea, es sueño y pesadilla.

En El amor de Chile se evidencia la ausencia como objeto indirecto de ese Chile sujeto, que llora sus muertos. Este sustantivo propio colectiviza en nombre de Chile a todos los chilenos que han desaparecido, ser el sueño como ser aquellos que se levantaron en “el sueño de la revolución” y todo el amor perdido.

Nicho Argentina. Galpón 13, nave y

nicho remitido bajo el país Perú y

sobre el país Chile. De tortura en

tortura, desaparecimiento y exterminio

quedó hueca, como los países

nombrados, y la noche no tuvo donde

caer ni el día, Amén. País desaparecido

del horror tras los cuarteles.

Desde allí el viento silbó sobre la

pampa inexistente y apagándose se

vieron las masacradas caras, Amén

Canto a su amor desaparecido. 1985

Es notable como opera aquí el desplazamiento del sustantivo propio al común “Nicho Argentina” “país Perú” “país Chile”. Como si el nombre propio per se hubiere perdido su densidad y fuera necesario reforzarlo con otro sustantivo para explicitar de qué estamos hablando. Cómo si tanta tortura y desaparición, hubiera exterminado también el nombre. Chile podría ser un país u otra forma de nombrar la muerte, el horror de los cuarteles. Chile como figura flaca, la idea de algo indecible que excede los márgenes de su geografía política.

Por otro lado, hay una estrecha figuración entre el océano, el desierto y la cordillera como configuración del paisaje chileno, pero también como paisaje testigo, el único que luego de tanto vaciamiento puede hablar y decir lo que los muertos callan, lo que los sobrevivientes todavía mascullan.

La vivificación del paisaje como organismo vivo, sintiente lo vuelve de alguna manera un objeto animado que actúa como médium de lo acontecido. Las montañas son el desplazamiento de la voz de los que no tienen voz, en esta figura de lo eterno, lo arcaico y lo permanente se asume el tránsito de lo imperecedero, lo transigente: lo humano. Pero quizás sea la memoria y el recuerdo, la voz de lo que trasciende de una generación.

En Inri por otra parte, el poemario adquiere una atmósfera de lo crístico que se crucifica en el paisaje como cuerpo, en el cosmos como lo descendido “Las margaritas se doblan ante la cruz y gimen. En una tierra enemiga es cosa común que las estrellas formen una cruz sobre nuestras caras muertas.” La voz poética destruye lo que afirma, resucita en la repetición: lo que va afirmando es el lugar imposible de un yo lírico, a la vez muerto y vivo, sepultado y ahogado, mudo y parlante. La voz del que sobrevive, en tanto todo lo que amó ha muerto.

La alusión a la crucifixión, que se construye como metáfora de la historia chilena como una matanza sacrificial, cuya empiria es irreproducible, de tanto horror es innombrable de manera unívoca y directa siendo su escenificación posible sólo a través de un registro distanciado, materializado en las fuerzas naturales y motivado en lo sublime y perenne del paisaje. Como si se tratase de una reconfiguración de lo bíblico en una puesta en diálogo con una resignificación de la Divina Comedia, la cual trae entre títulos de sus obras Purgatorio, Anteparaíso, La Vida Nueva; reconfiguración a través de la cual el yo lírico hace su propio camino del héroe en busca de la redención como se esgrime en Atacama:

ii. Miremos entonces nuestra soledad en el desierto

Para que desolado frente a estas fachas el paisaje devenga

una cruz extendida sobre Chile y la soledad de mi facha

vea entonces el redimirse de las otras fachas: Mi propia

Redención en el Desierto.

Purgatorio. 1982

La puesta en relación entre lo solemne y lo cotidiano, antes nombrado, reaparece aquí en esta tensión entre el lenguaje coloquial “la facha” y la imagen de la cruz. La convivencia de lo divino con lo corporal, como una ambivalencia de la existencia que radica en la misma angustia de ser. La angustia individual, el trauma social, la hendidura de lo irreparable. De alguna manera Zurita construye a través de las montañas, el océano y el desierto una fábula arquetípica de la cual se sale, redimiéndose a diferencia de la realidad; donde nada repara los cuerpos ausentes ni torturados, siquiera la crucifixión de algún Cristo.

Oye Zurita -me dijo- sácate de la cabeza esos malos pensamientos

La voz y la poética de Zurita se construye desde la experiencia de ser carne en el mundo. Experiencia arraigada, para el poeta en sus años de militancia y vanguardismo artístico. El fenómeno de sus performances artístico-políticas, action writing y action art se traduce a lo largo de su obra poética en la inscripción de su yo enunciativo como yo lírico: tampoco aquí Zurita se separa de su cuerpo, está en el poema llamándose a sí y desde sí nombrando.

La recurrencia de ciertas figuras y simbologías, como un motivo presente y transversal a lo largo de toda su producción, por un lado el espiral de ascenso: Purgatorio, Anteparaíso. Podemos pensar la consecución y progresión de estas obras como el anuncio de quien ha venido del Infierno en busca de redimir las pesadillas, de expiar el sueño pesadillesco, de librarse de lo tortuoso. La Divina Comedia de R.Z tiene lugar en los Andes y el Pacífico, dónde se reinventan los círculos del infierno.

Chile, el océano, la cordillera, el desierto como figuras de un estilo rítmico: Zurita repetirá estas formas, en incontables maneras con variaciones semánticas, asociativas, formales en su poética. Estas figuras, funcionan como notas de una partitura que a lo largo de la obra van dibujando línea tras línea un mapa. Son el cuerpo de lo que no tiene cuerpo, el cuerpo de la ausencia, de lo que no se nombra, de lo que no ha retornado y sin embargo punza, fantasmal y persistente. Toman el lugar de los cuerpos hundidos, de la noche sin ojos; hablan por un territorio vaciado desde la permanencia de su existencia, sólo una piedra puede atestiguar sin quebrarse.

La singularidad de la voz poética de R.Z radica en una economía de temáticas centrales, que en su combinación producen imágenes que desbordan lo concreto de su textualidad. Zurita habla todo el tiempo de lo que lo hace temblar: la violencia política en todas sus formas y lo vuelve poema. Cada texto de su producción poética retoma un sentido que sigue moviéndose, desde poemas previos, de manera subyacente las formas se nombran unas a otras, llamándose. Un tejido vivo como los picos de las cordilleras,el amor pegado a las rocas, un país doblado sobre sus propias rodillas. 

Formas que se nombran unas a otras, como estrellas de una constelación que hundida en el Pacífico ilumina las zonas oscuras.

Sexyfiction

por Juan Manuel  Candal

Para decirlo brutalmente, algunos autores son irremplazables. Es decir, la mayoría son —somos— intercambiables. Casi todas las novelas de mi generación podrían, cada una de por sí, no existir y habría otra ocupando su lugar. Muchas de ellas son muy buenas; simplemente no tienen algo que las haga únicas. Tomemos el caso de Pedro Mairal, para dar un ejemplo. Si Una noche con Sabrina Love no se hubiera escrito, tenemos a muchos otros autores cuyas novelas podrían ocupar ese lugar vacío y en el mundo de la literatura no estaría cambiando nada demasiado relevante. Lo mismo ocurre con el laureado volumen de cuentosLos peligros de fumar en la cama, de Mariana Enríquez. Existen muchos otros autores que saben escribir esa suerte de versión local de Stephen King y que podrían perfectamente ocupar el sitio, de estar vacante. Esto no es un ataque a Mairal o Enríquez, simplemente tomo dos ejemplos que han sido premiados de diferentes maneras y gozan de cierta credibilidad. Pero ellos, como yo, como la mayoría de los escritores de mi generación de habla hispana, somos prescindibles. Alguien puede preferir a uno u otro, pero entra el gusto personal. Muy pocos son verdaderamente únicos.

Es el caso de Pablo Dobrinin, que lleva una larga lista de cuentos publicados en varios idiomas y que en el 2011 recopiló su primer libro, Colores Peligrosos (volumen que ahora está por salir en una edición masiva en Uruguay, luego de agotarse en todos lados con la velocidad del Capitán Rayo).

Dobrinin se hizo cierta fama con su ya conocida “invención” de la sexyfiction. El autor la define así:

«Un cuento o relato de sexyfiction tiene las siguientes características:

»—Se inscribe dentro de la literatura fantástica, si bien suele tener elementos de la ciencia ficción, del surrealismo, del terror y de la literatura onírica.

»—Además del elemento fantástico, es indispensable la presencia del sexo.

»—El tratamiento que se le da al sexo no es el mismo que se puede apreciar en la literatura erótica, sino que tiene características distintivas. En este tipo de cuentos el sexo nunca es un fin en sí mismo, sino que está al servicio de un argumento: parte del principio de que la existencia está en otra parte, y a partir de ahí, la muerte, la locura, el arte, y el sexo son interpretados como vías de conocimiento.

Si bien todos estos elementos pueden encontrarse y utilizarse para identificar a la obra de este autor tan peculiar que es un “raro” en una época donde los raros de antes no han dejado más que hijos bobos y oportunistas, quizás la trascendencia de Dobrinin no pase tanto por esta definición de corte enciclopédico y tenga más que ver con dos elementos indisolubles en su trabajo: la prosa de un lirismo poco corriente y cuidado al extremo, y una imaginación desbordada y desbordante.

Basta citar algunos ejemplos que me gusta mencionar cuando se habla de él.

«Eran hermosas imágenes, a lápiz, de edificios de Montevideo, aunque no acertaba la ubicación exacta. (…) Ahora que lo escuchaba hablar con más detenimiento me daba cuenta de que tenía una voz seductora, como la de un viejo actor. Las construcciones eran de principios del siglo XX. De tres pisos. Un destacado gusto en los adornos de la fachada, largas ventanas con celosías de madera y elaborados balcones de hierro. Tal vez lo más llamativo eran las estilizadas cúpulas, recubiertas de escamas, que finalizaban en agujas francesas. Pero si los edificios eran en sí mismos maravillosos, no menos impactante era el trabajo del artista. Probablemente los había visto desde la calle, sentado en el cordón de la vereda, y la perspectiva le otorgaba un atractivo sobrecogedor. Unas nieblas fantasmagóricas dibujadas con un trazo casual terminaban de darle cierto toque fantástico.»

(de “El regreso de los pájaros”, parte del libro Colores Peligrosos).

«La habitación de la abuela tenía paredes blancuzcas, lamidas por la humedad y un piso de madera apolillado. Una cama de fierro, de dos plazas, tendida con una colcha vieja. Una mesita de luz, una lámpara con pantalla de tela color rosa, artísticamente cagada por las moscas. La insufrible escupidera asomando bajo la cama. Un ropero de madera buena, con olor a ropa de difuntos. Vestidos y visos deteriorados: antiguallas que ni siquiera eran concebibles en su vetusta propietaria. Tan sólo alguna solera insulsa y pobre lograba zafar del anacronismo que había herido de muerte a las prendas. También vi unos vestidos increíblemente estrechos, chillones y extrovertidos, que me hicieron imaginar a mi abuela jovencísima, dibujando filigranas en una pista de baile. Y después estaban las ropas del abuelo, enormes y oscuras, como conviene a la dignidad de los muertos. Había una foto pegada en la cara interna de la puerta del ropero, pero no era de él, sino de Sandro, el cantante, que me miraba con ojos gitanos y lujuriosos.»

(de “Luces del Sur”, parte del libro Colores Peligrosos).

El juego con el lenguaje es sutil y empuja a paladear fraseos como «paredes blancuzcas, lamidas por la humedad» —en pleno relato semierótico que narra el encuentro de un hombre y su abuela—, también la seguidilla con «Un ropero de madera buena, con olor a ropa de difuntos» nos remite enseguida a la áspera naturaleza de la relación. Rematar con «Y después estaban las ropas del abuelo, enormes y oscuras, como conviene a la dignidad de los muertos» es un detalle de preciso virtuosismo de estilo.

La palabra, en manos de Dobrinin, es arte plástico. Parece el lienzo por el que han reñido pinceles y espátulas en pos de encontrar la imagen perfecta, o lo que es mejor, la imagen imperfecta pero irremplazable. No es casual que la pintura aparezca referida en su obra varias veces. En el bizarro cuento “Colores peligrosos” hay una «Ametralladora Picasso» que dispara un tipo de rayo que tiene más de cubismo que de ciencia ficción. No es casual que ese mismo cuento comience con esta cita: «Toda estética es política». Y es que es fácil confundir a este autor volado con una suerte de hijo de poetas surrealistas, rodeado de un grupo circense que toca música de carnaval rompiendo tonalidades. Pero Pablo Dobrinin es también un intelectual que sabe que todo texto también es leído como un discurso, más allá de las intenciones propias del autor. De ninguna otra manera podría desmarcarse de los discursos de manual tan abundantes al día de hoy sobre la escritura en redes sociales y los retornos a las formas más conservadoras cuando se le pregunta por la literatura del siglo XXI: «Hay una tendencia hacia la disolución o fusión de los géneros, hacia la disolución de la estructura, pero también sobreviven los formatos clásicos. Todo permanece y de alguna forma se puede aprovechar, reciclar, etc. Hay una suma, no un descarte, y eso es lo que para mi gusto define estos tiempos. Desde esa perspectiva estamos viviendo una época excelente». Esa es una postura clara y radical, que elude los lugares comunes y que suma una conciencia del estado de las cosas.

En un reportaje que la revista digital Axxon le hizo para un número-homenaje (#230), explicó su posición respecto a la crítica:

«Los críticos que hacen reseñas rara vez se toman mucho tiempo para analizar un libro. Una semana, diez días, a veces menos. Eso es el tiempo mínimo que uno debería tomarse para analizar, desmenuzar, interpretar adecuadamente un solo cuento, no un libro. Con esto no quiero decir que los críticos actúen de mala fe, ya que estos plazos pueden ser parte de la dinámica de la publicación, pero lo concreto es que no se toman el tiempo suficiente. Segundo: el espacio del que disponen para la crítica no siempre es muy grande. Esto condiciona, una cosa es hacer una reseña de un cuarto de página o de dos páginas o más, o un ensayo de varias páginas. Ahora Internet nos da la posibilidad de extender las críticas, pero rara vez se aprovecha esta opción. Aun con poco espacio, si el crítico ha estudiado adecuadamente la obra, debería ser capaz de ir a lo esencial. A veces se queda en lo anecdótico y ni siquiera llega al tema. Tercero: No todos están capacitados, muy pocos tiene estudios de literatura o el necesario bagaje cultural. Falta estudio, conocimientos. Hay muchos que jamás en su vida vieron un diccionario de términos literarios, que son absolutamente incapaces de hacer un análisis de estilo. Lo máximo que pueden decir es: lenguaje florido, lenguaje poético, etc., y a veces ni siquiera esto. Y tampoco alcanza con saber si estamos frente a una comparación, metonimia, polisíndeton, anáfora. Es necesario saber por qué se está utilizando ese recurso en ese momento, qué es lo que nos está diciendo, a veces más allá de lo inmediato. Las comparaciones o las metáforas, si el autor las utiliza adecuadamente, van a decirnos algo que está más allá de lo meramente visual. Falta análisis de personajes, de estructura, de estilo, de los distintos niveles de lectura, etc. Cuarto: La actitud. La mayoría de los críticos que hacen reseñas parece creer que el escritor es un alumno que está dando un examen, y que ellos son los profesores que los van a evaluar o calificar. Pésima actitud. La labor de la crítica no es evaluar sino explicar. Para realizar una buena crítica es necesario que el crítico se acerque a la obra con humildad para descubrir cómo funciona. No solo no se hace esto, no se explica, no se analiza, sino que además se pasa por encima de la obra, y algunos —no me ha pasado, pero lo he visto muchas veces— se dan el lujo de opinar cómo debería hacerse esto o aquello. Falta humildad. Quinto: El crítico está acostumbrado a hacer devoluciones, pero se irrita si le critican su crítica, lo considera inadmisible (otro rasgo de soberbia). Habría que hacer un blog donde se analizara el trabajo de los críticos, se les explicara punto por punto en qué se equivocaron, y se les recomendara bibliografía. Lamentable el poco tiempo libre de que dispongo me impediría participar de una empresa así, pero sería algo muy útil para que la crítica crezca, se ponga a la altura de las circunstancias, y sobre todo sirva para lo que toda plataforma crítica debe servir: para poner en conocimiento de los lectores los procesos artístico-culturales que se están gestando en las diferentes regiones o países. De esa forma se contribuye también a la historia de la literatura.»

Alguien que maneja conceptos tan claros está lejos de ser un mero escritor alucinado. Pablo Dobrinin tiene una mirada muy lúcida sobre la literatura y el arte en general. ¿Y al final, no es esa mirada, plasmada a través del arte de su pluma, lo que hace único a un escritor? Quizás la razón de que Dobrinin sea un escritor irremplazable no es tanto que nadie podría hilar ficciones similares a las suyas —y menos con su estilo—, sino que la mirada atenta detrás se convierte en una herramienta viva, en un radar capaz de captar las más finas sutilezas y transformarlas en grandes murales homéricos con tan sólo el poder propio de quien sabe escoger y combinar las palabras como sólo un gran pintor podría.

[Sobre este articulo]

"Sexyfiction" pertenece a Rosas para Stalin, un e-book de descarga gratuita con 32 ensayos y artículos, escritos por Juan Manuel Candal entre los años 2006 y 2012 para diferentes medios: los blogs El fantasma de la libertad y Mil palabras no pueden equivocarse, el portal cultural Leedor.com, el periódico uruguayo La diaria y la revista literaria Otro Cielo, además de un texto inédito. 

Se descarga de forma gratuita en PDF, EPUB y MOBI.

Releyendo el Aleph, en busca de Beatriz

Una mínima aproximación a una narración fundamental.

Por Nadia Sol Caramella

Hay algo de inefable en el pasado. El relato de Borges pone en evidencia la búsqueda de un tiempo perdido, pero no ausente, porque aunque el pasado intente ser corrompido, de una manera u otra, siempre vuelve. Hacer memoria implica reconstruir las grietas del pasado; edificar el recuerdo. La casa de la calle Garay, no es otra cosa que el espacio de la memoria: el presente de Beatriz, emergiendo de los rincones del hogar; la huella impoluta, que permanece latente a pesar de los años. Beatriz y la vivienda vendrían a ser dos caras de la misma moneda. Carlos Argentino Daneri adjetiva a su casa como “inveterada”, este adjetivo tiene dos acepciones: antigua y arraigada, de alguna manera el espacio familiar está arraigado en la interioridad estos dos personajes, se trata de un sentimiento vital y entrañable. Para Borges, personaje/narrador, visitar ese domicilio, durante catorce años, es una forma de recuperar a Beatriz, o de retenerla, en un intento de vencer el paso del tiempo, que todo lo erosiona. Daneri, en cambio, necesita de la casa, para terminar su poema. Ambos tienen mucho que perder con la demolición de la vivienda.

Recordar, implica elaborar y ordenar lo vivido, ubicarlo en un tiempo y espacio. El lenguaje funciona como ordenador, permite acceder al recuerdo con cierta distancia crítica, pero al mismo tiempo lo condiciona. Todo aquello experimentado queda en la intimidad del sujeto y al momento de exteriorizarlo, la experiencia se enfrenta a la narración. El testimonio de lo acontecido no es la experiencia en si, sino un hecho mediado por la palabra y esto produce una apertura a un mundo de interpretaciones posibles. El lenguaje no se anula frente al recuerdo, al contrario, se  manifiesta en su máxima contradicción: la distancia, ese vacío irremediable, entre las palabras y  las cosas. Por eso Borges etiqueta el centro de su relato como “inefable”, hay algo de indecible en lo vivido, se trata de un experiencia mágica, ficcional, y ahí está el yeite de este escritor magnífico, advertir que a pesar de sus intentos magistrales de escritura, mucho de lo ocurrido escapará al entendimiento del lector.  Esta imposibilidad de describir el Aleph, ese punto en el espacio que contiene  todos los puntos, se la atribuye a la linealidad de lenguaje. Borges escribe: “Lo que vieron mis ojos fue simultáneo: lo que transcribiré sucesivo, porque el lenguaje lo es”.

Por otra parte, el autor siente desconfianza de su memoria, teme no recordarlo  todo, por eso trata a su memoria de “temerosa”. Lo incomunicable, lo intratable de la realidad experimentada por el protagonista, hace de lo intransmisible un recurso literario que le sirve a la ficción. La historia se reconstruye desde una subjetividad, este giro subjetivo, produce un efecto interesante, las circunstancias se reproducen desde una sola perspectiva, que hace del suceso algo mucho más trascendental, inabarcable y mágico.

Particularmente creo que este cuento se trata de una búsqueda que emerge de la imperiosa necesidad de mantener un recuerdo intacto, lo máximo que se pueda.  Para ello es fundamental la casa, una suerte de memorial de la vida de Beatriz Viterbo. Y Borges narrador/protagonista, sabe como nadie del imposible al que se enfrenta. Igualmente asegura con palabras de fuego: “Cambiará el universo pero yo no, pensé con melancólica vanidad; alguna vez, lo sé, mi vana devoción la había exasperado; muerta, yo podía consagrarme a su memoria, sin esperanza, pero también sin humillación.”

Se había consagrado a su memoria, a recordarla como de lugar. Cambiaría el mundo entero, pero él no. Sin embargo, el tiempo es impiadoso con los hombres y tiene la capacidad de transformar una actitud amorosa y heroica en una simple obstinación de un excéntrico, que no se resigna al olvido. El tiempo todo lo modifica. En este sentido, el final será devastador.

En una parte de la narración el protagonista se encuentra en una habitación abarrotada de fotos de Beatriz, acá la fotografía en apariencia sirve de herramienta nemotécnica. A través de esas imágenes, el narrador intenta  mostrarnos, en el recorrido de una sola mirada, toda una vida. Sin embargo, todos los artificios dignos de la fotografía, no nos devuelven al sujeto, sino una imagen a la que Borges le atribuye una serie de significaciones. Lo que vemos ahí es cómo una vida puede apreciarse en una serie de momentos captados por la cámara, lo que en definitiva produce un efecto de inconexión entre esas fotos, es decir entre esas representaciones de la vida. La historia personal pasa a ser un conjunto de anécdotas, de partículas aisladas, ya no una continuidad biográfica. Sin embargo, la memoria hace de la fotografía un acto de redención, de rescate. Y aun así, sólo cuando se puede reconocer a la mujer del retrato, la memoria logra su cometido. Pero, cuando el tiempo comienza erosionar aquello que los sentidos habían captado y la imagen se vuelve extraña, se abre un abismo, el de la perdida irreparable: “No podía vernos nadie; en una desesperación de ternura me aproximé al retrato y le dije: Beatriz, Beatriz Elena, Beatriz Elena Viterbo, Beatriz querida, Beatriz perdida para siempre, soy yo, soy Borges”. Habían transcurrido casi catorce años, algo iba a cambiar, contradiciendo un poco aquel deseo borgiano: “Cambiará el universo pero yo no”. En ese arrebato de ternura, el personaje reconoció su derrota al buscar el reconocimiento de la mujer del retrato, el olvido había jugado su juego con ambos. Algo empieza cambiar en la mirada. Esa antigua promesa de consagrarse a la memoria de Beatriz Viterbo se hacía añicos. El tiempo impiadoso había realizado su mejor labor y no se compadeció de aquel hombre. No había caminos, porque el camino que conducía a todos los caminos comenzaba a desgajarse en sus narices. Beatriz se perdía para siempre.

Me queda una última cuestión: el Aleph. Borges se sirve de un artificio literario para vencer los avatares y las limitaciones del tiempo. El Aleph no es otra cosa que la memoria de todas las memorias, y lo que aquellos hombres vieron, en una sola contemplación, es la historia de la humanidad entera, ubicada en un punto del espacio. La venganza borgeana, su redención ficcional.

El mito de los 18 whiskys

La revista que reunió a numerosos poetas salidos de la caldera de los 90 y logró consolidarse como un mito de la resistencia político-cultural de la producción literaria de aquellos años. 

por Ezequiel Landaburo

Empecemos desde el lugar común. ¿Qué ocurría en la Argentina en el año `90?

Para el mes de marzo se producían las últimas olas de saqueos comenzadas en mayo del `89: crisis generalizada; un año antes se había sido editado ¡Bang! ¡Bang! Estás liquidado;  Hora Clave ganaba el Martín Fierro a mejor programa periodístico; aparecía brutalmente vejado el cuerpo de María Soledad Morales, desnudando la corrupción catamarqueña y el deliberado encubrimiento del poder político nacional de turno; Chaco For Ever lograba la permanencia en la Primera División del Fútbol local, ganando el desempate a Racing de Córdoba por 5 a 0, River sería el campeón; el menemismo arrollaba con la Ley de Reforma de Estado, sancionada un año antes; Franja Morada hegemonizaba los espacios políticos universitarios; en la generalidad de la juventud política se desvanecía aquella ilusión de la primavera alfonsinista; el asalto a Tablada era un hecho reciente. “Algunos pibes de los que fueron a Tablada vos los habías visto en la puerta de Cemento”, dice el poeta Martín Gambarotta[1]. En noviembre de 1990 se edita el primer número (doble) de la revista literaria 18 whiskys, nombre atribuido al récord de Dylan Thomas. 

----Hay quienes pretenden hablar de una generación de poetas del 90. Para ellos sería indispensable 18 whiskys, allí no solo encontramos poemas de los entonces jóvenes de los 90 sino también el armado de un campo de pertenencias (no tanto de legitimaciones, para ello estaba el Diario de Poesía) en el que se dejan ver la conformación de un campo cultural-artístico específico. Tanto el neobarroco perlongheriano como las influencias de la poesía objetivista norteamericana de Williams Carlos Williams, que por continuidad tenía algo del imaginismo de Pound, no eran canónicos ni de circulación masiva. En una entrevista, Damián Ríos dice al respecto de esta generación: “Me parece fundamental la relectura que hicieron muchos poetas de autores como Zelarayán, Joaquín Gianuzzi, Arnaldo Calveyra, Andrés Caicedo, que en aquel momento circulaban casi exclusivamente en fotocopias y hoy se puede acceder a ellos a través de obras reunidas”[2]

Este grupo representó su propio canon y optó por una resistencia político-cultural de la producción literaria. Si se asume esa resistencia como un acto más o menos deliberado es otra discusión (por ejemplo Punctum, de Martín Gambarotta que, reeditado hace pocos meses, toma una posición crítica consciente respecto a ese momento político).

El grupo de 18 whiskys reúne una parte de los numerosos poetas salidos de la caldera de los 90, y establecer entre ellos caracterizaciones demasiado generales puede ser arriesgado; en ese sentido es preferible delimitar las relecturas de esta generación que sirvieron a la conformación de un nuevo canon, o bien encuadrar el fenómeno en el cambio en los modos de producción, la difusión de las obras y la ruptura de cierta concepción individual en pos de una producción colectiva. Sin dudas, estos factores afectan la actualidad literaria. Los ciclos de poesía, por otra parte, otorgan hasta el día de hoy nuevos espacios de circulación de saberes, muchos menos dogmáticos y más populares, una sutil forma de sacarle la careta a la poesía.

18 whiskys es muy difícil de conseguir. Sus dos números, ambos dobles, son de los años 90 y 93 (hay un tercer número del que lo único que se sabe es que no fue publicado). El grupo editor comenzó a formarse entre integrantes de la carrera de Letras, entre ellos Daniel Durand, José Villa y Rodolfo Edwards, a quienes se sumaron Darío Rojo y Fabián Casas, Juan Desiderio y Gerardo Foia y otros. Ya a fines de los 80, algunos de los integrantes de este grupo publicaban La Mineta, un órgano de poesía de una sola hoja, diseñado especialmente para su circulación y con un concepto sustancialmente colectivo; cualquiera que estuviera interesado en publicarlo, no tenía más que pedírselo a su director Edwards.

Decíamos, la dificultad de conseguir la revista la convierte en una especie de mito, se sabe fundamental para la época pero no son muchos quienes la leyeron. Dice el mito que Juano Villafañe, por ese entonces a cargo de Liber/arte, fue uno de los principales motivadores, haciéndose cargo -en parte- de la financiación de la revista. Se dice también -en aquella época, los noventa, pasaban tantas cosas y tan pocas a la vez- que la recepción, entre los iniciados, fue deslumbrante. 

En el primer número, se destacan la conversación sobre Girri y una entrevista a Jorge Alucinio y Arturo Carrera. Este último, vinculado con el neobarroco que, según José Villa, fue punto de coincidencia en cuanto a disconformidad por parte de los integrantes de la revista[3].

Por el contrario, y de eso va la segunda entrega de la revista, hay una toma de partido por el objetivismo, pero para evitar, nuevamente, riesgos de encasillamiento, digamos que la toma de partido es por el lema de Wiilliams “no ideas salvo en las cosas”. De ahí la nota de Fabián Casas sobre Joaquín Gianuzzi y el dossier de Williams en donde se presenta la relación de éste con Pound, una traducción de fragmentos del Paterson, a cargo de Sergio Raimondi; más un reportaje inédito traducido por Teresa Arijón y una críticas de Durand a un poema. Sobre el final de esta segunda entrega hay una recomendable (aunque probable-seguramente no consigas la revista) entrevista a Diego Maquieira titulada por su escandalosa declaración: Se puede ser barroco sin ser maricón.

También conforman este número una antología de poesía japonesa, un poemas de Villa y de Ainbinder, una aguafuerte de Edwards y poemas de Juan Desiderio y Daniel Durand, entre otros.

Las producciones y discusiones que se dan en torno a estos dos números marcan un camino significativo para parte de una generación de poetas, escritores, editores y traductores que recién comenzaba a imponerse. Pasarían muchas cosas de ahí al final de la década, digamos que se empieza a abrir el partido a los ciclos de poesía, concursos y otras revistas literarias (entre ellas, quizá las más conocidas sean Vox y La novia de Tyson) que se fueron perdiendo o encontrando como hoy 18 Whiskys, que probablemente no exista y sea parte de una esquizofrenia colectiva que dejó la década neoliberal. Y así  pasamos las tardes de invierno leyendo revistas que ya no existen y tal vez nunca existieron.     

---

[1]    Martín Baigorria, “El poema es un medio de comunicación”, en Ni a Palos, 5/02/2012, pág. 6 

[2]    Mercedes Halfon, “Poesía eres tú”, en Radar Libros, Página/12, 27/12/2009

[3]    Osvaldo Aguirre, “José Villa: Busco que el poema tenga una ondulación musical”, en Diario de Poesía, diciembre de 2011 a mayo de 2012, pág. 4

“El hombre es un animal malvado”

El  redescubrimiento y análisis de una prosa animal. William Burroughs en The Cat Inside.

por Daniel Rojas Pachas

No creo que nadie sea capaz de escribir una autobiografía completamente sincera. Estoy seguro de que nadie podría soportar leerla: Mi pasado era un río maligno.

el William Burroughs – The Cat Inside

Gato Encerrado (The Cat Inside) de William Burroughs es un texto híbrido, a medio camino entre el diario, la narrativa fragmentaria y el aforismo. Un libro no muy difundido en nuestra lengua pues fue originalmente publicado en una edición limitada 86 y se mantuvo inédito en español hasta el 2007. A través de sus páginas conocemos más acerca de la intimidad del autor, los cual nos permite redescubrir facetas que los lectores asiduos a Burroughs intuimos en su prosa. Sospechas que en este libro se confirman con desenfreno y brutal honestidad.

Las frases certeras saltan como testimonios desgarrados, excéntricos rasgos de la sensibilidad creativa y animalística de William B – resalto lo animal en lugar de hablar de simples caracteres humanos, pues precisamente esa humanidad individual y colectiva es la que se tensiona con ímpetu al revelar los tipos de interacción que Burroughs – en primera persona – sufre en sus distintos periodos, infancia o madurez, estados oníricos y de diurna lucidez, estancias que abarcan procesos escriturales y la posterior difusión de sus obras a través de múltiples viajes por el mundo, siempre al alero de un felino que lo adopta o abandona, digo adopta y abandona –dejando claro que este sentimiento no siempre es material pues en algunos casos Burroughs es abrazado mágicamente por espíritus animales que lo reconfortan o atormentan en sueños apocalípticos o bajo la epifanía de un tótem que reorienta su percepción “Cuando tenía cuatro años tuve una visión en Forest Park, Sant Louis. Mi hermano iba delante de mí con un fusil de caza. Yo me había quedado rezagado y vi un pequeño ciervo verde más o menos del tamaño de un gato. Con claridad y precisión a la luz del sol de última hora de la tarde como si lo estuviera viendo a través de un telescopio. Más tarde cuando estudié antropología en Harvard, aprendí que se trataba del avistamiento de un tótem animal y supe que nunca podría matar un ciervo”.

En aspectos más mundanos, los animales que se suceden a lo largo de los relatos, domestican su vida, debido a que el animal impone su temple y personalidad a los hábitos del hombre que mal ha creído ser dueño o amo de seres que funcionan alienando nuestro cariño mientras reacomodan el entorno en base a sus necesidades, deseos y ansias de libertad.