Lundi 30 novembre 2020

Etude et essai sur la peinture moderne

Cet essai s'inspire et reprend à son propre compte en le complétant un ouvrage : « Le peintre du dimanche », principes théoriques et techniques de la peinture à l'huile, de J. Martin- Barbaz, paru aux éditions Albin Michel, 22, rue Huyghens, 22, Paris.

La peinture a toujours constamment évolué. Autrefois on peignait beaucoup d'après la nature, aujourd'hui une dimension plus réaliste, parfois encore un peu abrupte, dans le rapport aux sujets est apparue. On peint moins, peu, et sans doute mieux. Surtout, on cherche à définir de nouveaux sujets, à trouver de nouvelles idées. Beaucoup des peintres actuel ont commencé par le dessin. C'est d'ailleurs Ingres qui disait: « Dessiner ne veut pas dire simplement représenter des contours; le dessin ne consiste pas seulement dans les traits; le dessin, c'est encore l'expression, la forme intérieure, les plans, le modelé … Le dessin comprend les trois-quarts et demi de ce qui constitue la peinture ».

Autrefois on travaillait soit d'après motif à l'atelier, soit en pleine nature, aujourd'hui ces modèles de conduite picturaux sont arrivés à une relative saturation au début du XXIème siècle, on se contente désormais de peindre uniquement et juste le nécessaire, lorsqu'on ne peut pas faire autrement. La génération de mon père se caractérisait par sa grandeur d'âme et sa profonde dimension poétique, la mienne est une génération qui peint davantage « à l'envi », en partant du fusain.

Matisse qui travaillait beaucoup avec des modèles disait même : « On aime à faire une distinction entre les peintres qui travaillent directement d'après nature et ceux qui travaillent purement d'imagination. Pour moi, je ne crois pas qu'il faille prôner l'une de ces deux méthodes de travail à l'exclusion de l'autre ».

En effet, les deux principes en réalité se complètent mutuellement, mais ces réalités ne se valent pas toujours.

En d'autres termes, le peintre contemporain part d'un préjugé favorable, notion suivant laquelle il n'a pas ou n'éprouve pas le besoin de refaire ce qui a déjà été fait. C'est désormais son inspiration réelle qui le guide et conditionne son temps de travail avec les pinceaux.

Ce changement de base est du à différentes données, comme par exemple :

• la faiblesse et la rigueur des moyens

• la nécessité d'une nouvelle inspiration et de nouveaux codes

Les principales sources d'inspiration pour le peintre, à savoir la nature morte, le portrait ou le nu, les paysages, la marine, la peinture de genre etc ..., sont autant de sources qui se sont peu à peu taries. Aussi, le peintre contemporain, qu'il soit classique de formation ou pas, voire pas du tout, recherche de nouvelles sources.

Une de ces sources, c'est la photographie retouchée et reprise, recadrée, redimensionnée, et préparée à l'étude. La photographie était déjà une source de travail pour nombre de peintres classiques, aujourd'hui elle est définitivement dédiabolisée, car les outils modernes générés par les médias permettent de travailler mieux d'après les photos, notamment avec l'émergence de l'infographie et des scanner ultra-performants. Cela dit, en peinture, la photographie déforme la perspective, c'est à prendre en compte.

Ainsi, les artistes contemporains disposent définitivement d'une autre et puissante source d'inspiration. Les bases ont changé, elles ont évolué.

L'autre source, c'est la peinture de scène, la peinture de genre, ou plus exactement, la capacité qu'offre indirectement aussi la photographie de capter et synthétiser une scène, un genre, un modèle pictural potentiel. Van Eyck ne l'oublions pas fut le découvreur de la peinture à l'huile, depuis lui, on était arrivé à une facture, une matière picturale, et de plus en plus. Et puis la photographie a finit par ouvrir de nouvelles voies, de nouvelles portes.

Aujourd'hui, les portables permettent de sortir photos et vidéos, capter l'instant fugace est devenu possible, ce sont ces répercussions sur l'art moderne qui ont un peu tardé. Mais peu à peu, le mouvement moderne se saisit de ces nouveaux instruments de travail, ou le fugitif est à creuser.

C'est ainsi aller finalement de plus en plus dans le sens de cette citation de Matisse : « L'oeuvre d'art porte en soi son absolue signification et l'impose au spectateur avant qu'il ait pu identifier le sujet ». Matisse, qui peint beaucoup d'après modèle, précède son public. Il vient à sa rencontre.

Ainsi, si l'on peut choisir un sujet sur plusieurs dizaines de clichés, il sera déjà automatiquement mieux traité, plus finement choisi, et probablement aussi mieux développé ensuite sur le chevalet. C'est le volet psychologique, celui qui porte sur la personnalité et la sensualité même des œuvres en devenir.

Dans un monde ou une grande partie de la société est rejetée par l'autre, ou la précarité s'installe à tous les niveaux, ou l'exclusion rôde et ne cesse de croître, la photographie est devenue un vecteur d'égalité et de démocratisation. Les portables se retrouvent partout, permettent de prendre des instantanés des évènements les plus soudains. Le poids, la puissance de l'image est démultipliée.

Au bout du compte, comme toujours et comme bien attendu, les peintres actuels se créent leur propre palette de couleurs, mettent en œuvre sa mise au point au fur et à mesure qu'ils avancent dans leurs travaux..

Il existe deux exemples assez distincts l'un de l'autre :

• Dans le premier cas, on a la palette standard, avec le blanc en bas à droite, les cadmiums au dessus du citron à l'orangé en partant du haut, toujours sur la partie droite.

  A leur gauche, les couleurs de mars, les terre plus bas

  Tout à gauche de la palette, les bleus, les rouges et les violets sur leur droite

  En dessous à gauche les verts

  En gros dans cet exemple les couleurs froides sont à gauche, les terres et les couleurs chaudes à droite.

   

• Dans le second cas, c'est la palette de type Monet ou Cézanne.

  On a le blanc au centre, accessoirement le jaune de Naples excentré par rapport à lui;

  Tout autour, les trois couleurs fondamentales ( bleu, jaune, rouge ), les trois couleurs dites binaires ( vert, violet, orangé ).

  On laisse un peu de place pour les gammes ( gris, neutres issus des complémentaires, verts, ocres, terres … ).

   

  Personnellement, je pense que dans le premier cas, tout est fait pour préserver la propreté des couleurs et des pinceaux, la propreté des gammes, la durabilité. Il s'agit ici de soutenir la gamme ( on dit asujetar en espagnol, ou encore aguantar ).

Dans le second, on s'appuie davantage sur le blanc au centre ( cf Cézanne ) et le jaune de Naples ( cf Manuel Diez matilla ) qui se mélange avec toutes les couleurs. Mais par la suite il faut songer à préserver les gammes et les mélanges, car ce sont au final autant de couleurs fondamentales et binaires, autant d'étoiles qui gravitent autour de cet astre, ce centre, sans compter les complémentaires et les gammes ( ocres, terre, couleurs de mars, gris etc … ). Cette deuxième répartition est plus galactiques que la première. Mon père utilisait beaucoup le jaune de Naples, qui tenait une place prépondérante dans sa palette.

L'une ou l'autre de ces deux solutions sont au final valables. Tout dépend en réalité, comme le plus souvent, des objectifs poursuivis ainsi que du but recherché. Une des différences est que dans la seconde voie, les couleurs fondamentales et les couleurs binaires tournent autour du centre de la palette, il faut juste ménager un peu de place pour les mélanges, les complémentaires, les différentes sortes de gammes, et il y en a de nombreuses.

Clairement, le principal objectif est d'éviter de trop vite salir les couleurs, d'éviter leur saturation, de façon à rester le plus longtemps possible dans le process du tableau. Après, s'il faut choisir l'une ou l'autre de ces dispositions, c'est de toutes les façon dans le but de ne pas être hors du coup.

Pour peu que l'on dispose de vernis à retoucher, je conseillerai presque la première solution, ou du moins une palette apparentée.

Rappelons qu'il convient d'éviter les incompatibilités chimiques, éviter les couleurs à base d'argent, quoiqu'elles sont couvrantes généralement, éviter les plombs, les chromes, le véronèse et le vermillon. Les chromes ont parfois tendance à salir et à saturer les compositions et les mélanges, des produits synthétiques supportent mieux les couleurs voisines.

Notons ici qu'un gris ne doit pas être une teinte neutre, inerte, ou bien une teinte sale : c'est un ton donné plus quelque chose. La beauté des gris dépend de leur luminosité, de leur délicatesse, de leurs harmonies réciproques par rapport à l'ensemble. La qualité des gris est souvent le reflet des bons peintres.

Pour ma génération, tout avance par dessus tout avec l'envie de peindre. C'est cela qui conditionne les recherches future, même si bien souvent on reprend aussi des techniques et des procédés. Aujourd'hui la recherche a évolué, plus de machines, d'appareils, de pigments, de brevets. Mais l'artiste de bases ne dispose pas pour autant de moyens toujours en adéquation avec le progrès. Une table à scanner coûte tout de même pas mal d'argent. J'en aurai bien besoin, ne serait-ce que pour sauvegarder no propres calques et les mettre au propre. Y compris pour éditer et dimensionner certains décors, voire les redimensionner.

  Sinon, le gros des techniques et des procédés est toujours valable. La peinture à l'huile reste un langage universel. Du reste, les impressionnistes reviennent régulièrement à la mode, et même pas mal d'autres mouvements. Cézanne fut en quelque sorte le technicien de la modulation, qui est à l'opposé du modelé. Le grand avantage de l'huile par rapport aux autres techniques est de permettre de créer des dégradés de tons.

  Les zones coloriés changeant de ton en passant de la lumière vers l'ombre, et de l'ombre vers la lumière, on dit que ces tons se dégradent, soit comme des variations du clair au foncé, en touches fondues comme chez Vermeer, soit comme des variations en touches perceptibles, avec la modulation chez Cézanne vers des nuances foncées toujours colorées.

  Pour donner plus de transparence à ce processus, j'utilise quant à moi une palette en verre transparente des deux cotés, ce qui me permet d'anticiper sur les effets recherchés d'opalescence, sur les effets lumineux.

  En effet, je considère que si l'on veut éviter de produire trop de gammes sourdes prématurément, il faut veiller à réaliser tout d'abord les mélanges à part, pour être sûr de leur qualité et de ne pas se tromper. C'est ce que préconisais mon défunt père, si possible de faire les mélange et de les préparer dès le départ, déjà à part, pour ne pas s'exposer aux mauvaises surprises.

  Il est toujours important d'utiliser des gris issus des couleurs complémentaires, et de noter que la valeur est la quantité de clair et de sombre qui se trouve contenue dans un ton.

  Dans un tableau, bien souvent, et même le plus souvent, soit on est en lumière diffuse, soit on a une concentration lumineuse en un point particulier, éventuellement en plusieurs point.

  En ce moment par exemple je suis en train de faire un portrait d'Hanifia avec un moutardier à la main, devant une plage, on est plutôt en lumière diffuse, et même un peu tamisée. J'utilise beaucoup les surtons pour donner une touche impressionniste au portrait.

  Pour travailler les différentes étapes, je pourrais faire quelques glacis, donner quelques effets de ré-hausse, de façon aussi indirectement à m'éviter de devoir utiliser des couleurs trop pures par la suite. C'est là qu'intervient l'usage modéré des vernis à retoucher. Ils aident indirectement à atténuer les couleurs en leur donnant un minimum d'uniformisation d'ensemble, ils rapprochent, soudent l'ensemble des gammes présentes sur le tableau, évitant ainsi les trop grandes différences de vivacité des couleurs. C'est là qu'ils jouent un rôle important dans les portraits, surtout en aidant à la composition et à mieux estomper entre elles les nuances des teintes.

Pour travailler les couleurs chair, on a souvent besoin d'utiliser des vernis et de revenir avec les effets d'ombre et de lumière. Les autres couleurs et la composition entrent en lice également.

Pour anticiper sur le tracé, sur la touche, point très important dans l'impressionnisme, notamment chez Monet, et sur les arabesques, il faut nous l'avons vu se donner les mains libres, éviter les mélanges de faible qualité, les réaliser le mieux possible et dans les meilleures conditions possibles. C'est cela qui se répercutera sur la facture finale du tableau.

Il ne faut pas sous-estimer l'apport de l'art moderne. Mon père a travaillé 20 ou 30 ans pour Garouste et Jeumont ( le décors du logis à l'époque )., et aussi pour Deganis ou Balzarotti, qui tient aujourd'hui secret l'emplacement de son usine  Aujourd'hui Gérard Garouste est un grand peintre, peut-être pas si important que Francis Bacon, que mon père a défendu de son vivant, ou Keith Haring, mais un artiste moderne reconnu, qui a notamment pas mal travaillé sur les rouges. Le rouge est une couleur qui met plus longtemps à sécher que les autres. Garouste est un repenti, car son père était en quelque sorte un antisémite, il a fait en sorte de se rapprocher d'Israël, des rabbins et des juifs, ses parent ayant joué un rôle néfaste sous l'occupation, ils furent accusés et suspectés de collaboration. Il est même allé peindre en Terre-Sainte.Il rappelle dans un certain sens Kandinsky, immense artiste russe. Kandinsky, comme Raoul Dufy ou Edgard Degas, réalisait de véritables chefs d'oeuvre, avec des couleurs d'une très grande propreté. Lui aussi est un des rares à avoir su composer avec pas mal de rouges. Mon père aussi faisait des tables et des meubles avec des rouges japonais.

Et puis, c'est le seul à avoir été dans le prolongement des fauves, et surtout à avoir composé des scènes, notamment sur le thème yiddish. Il s'est intéressé aux juifs de l'est, comme ce groupe d'artistes qui s'était formé dans les camps. Kandinsky a beaucoup fait dans la musicalité, et il a donné un peu dans le surréalisme. Il s'est fait le témoin de populations entières, c'était un grand novateur.

Le décors du logis n'est pas le seul magasin a avoir fait vivre mon père et à lui avoir donné du travail et passé des commandes tout au long de sa carrière, mais le principal toutefois. Les clients exprimaient souvent leur souhaits, les études étaient faites pour les meubles à nus, qui nous étaient livrés. Les plans étaient brevetés. Les livreurs venaient chez nous avec leur fourgon.

Il existe de nombreux fabricants, de nombreux produits aujourd'hui, de nouveaux pigments. Il faut souligner ici que quelques fabricants et de marchands de couleur, par exemple du coté de Notre-Dame ou du coté de la Sainte-Chapelle, sont parvenus à réaliser des percées spectaculaires et des avancées remarquables, notamment dans le domaine de la gouache, capable aujourd'hui d'être à la hauteur des pigments à l'huile dans le cas précis. La recherche a également affecté certaines laques polyester. Mais ces découvertes, ces brevets, ces possibilités nouvelles très intéressantes qui sont offertes aux artistes restent assujetties à un certain budget. Rappelons malgré tout qu'on peut avec ces nouveaux procédés payer moins cher, rentrer dans ses frais, et remplacer la gamme des cadmiums, acheter des synthétiques ou d'autres couleurs encore. Au final on s'en sort plus facilement si on gère bien, et si on reste en bons termes avec les fournisseur. Il faut juste connaître les bonnes adresses. Rougier & Plé est par exemple aujourd'hui un magasin bien connu, mais généraliste celui-ci. Il existe beaucoup de privés de très bonne qualité, et bien adaptés aux besoins du marché.

Les avancées concernant la gouache ou certaines acryliques restent toutefois un cas particulier, avec les brevets de certains fabricants.

Picasso a synthétisé au début du siècle dernier la puissance créatrice, la fantaisie insatiable, l'outrance aventureuse et chimérique, négatrice des immobilismes, une œuvre parfois aussi engagée. Avec Guernica et Massacre en Corée essentiellement . Le film de Clouzot « Le mystère Picasso », est aussi un chef d'oeuvre qui a connu un grand succès cinématographique et populaire. On y retrouve une grande importance du trait, et même de la composition, comme du rythme avec la bande-son. Picasso a connu une période anti-conformiste à Barcelone aussi.

L'art moderne a développé de nouvelles idées avec le cubisme, exploré de nouveaux terrains d'idées. Le cubisme a ensuite ouvert la voie au surréalisme, mouvement qui se poursuit encore de nos jours, peuplé de tendances symbolistes. Fernand Léger pour ne citer que lui a très bien su utiliser les gris dans l'art moderne, ce qui prouve qu'il n'était pas fermé aux aspects fondamentaux du débat classique non plus. Braque a opposé une rationalité et une logique bien française à la fougue de Picasso, qui a su ajouter une touche de poésie et de culot aux débats contemporains.

De nos jours, on peint moins, pas vraiment par fatalité, car la vraie explication repose surtout sur les moyens, mais on explore toujours autant dès qu'une nouvelle voie se présente, dès qu'un nouveau chemin est rendu possible d'accès. Certes, on n'est pas exactement en bute aux mêmes difficultés, mais on en rencontre à nouveau d'autres, et on s'essaie à les surmonter.

Dernièrement par exemple j'ai négocié pour un emploi de dessinateur chez le leader mondial des accumulateurs hydropneumatiques, une entreprise américaine implantée partout dans le monde. C'est pour travailler sur Inventor, un logiciel qui permet de faire des esquisses de très bonne qualité avec des fondus de gris, sur lequel je vais peut-être me former un peu plus et me perfectionner davantage. L'ère moderne voit plus les choses au cas par cas, et se tenir à jour avec les pinceaux reste une conditions sine qua non pour continuer et évoluer dans ces métiers techniques, je parle ici de la DAO-CAO, de l'infographie qui s'est pas mal développé aussi, et même d'autres technique du web, les blogs etc …

Certes nous en avons parlé plus haut, ce sont les journalistes allemands et les milliardaires américains qui ont en partie construit la légende de Picasso, et indirectement minimisé celle des autres, mais dans l'ensemble, même si la vie de l'artiste « est triste » comme disait mon père, ou ingrate, nous sommes en démocratie. Picasso était un vieux dinosaure du parti communiste, comme André Fougeron, l'homme était aussi un combattant passé de l'ombre à la lumière des projecteurs.

Mon père n'était pas vraiment à proprement parler un pur produit de la peinture et de la tradition espagnole, car il a vécu à la périphérie de la ville de Toro ou mon grand-père tenait une briqueterie, mais un véritable artiste, très espagnol, très hispanique, à l'inspiration pure et profonde. Ses nombreux bodegones ( natures mortes ) sont profondément ibériques, comme ses scènes religieuses et bien d'autre thèmes qu'il a développé. Il est sûr que le monde contemporain n'a ni le temps ni les moyens de s'attarder sur un tel génie, ou sur ce genre de peintre, mais ce sont ces peintres là qui jouent un rôle moteur. C'était un peintre populaire, véritablement issu des entrailles de l'Espagne, c'est le peuple et lui seul qui conserve ses caractères ancestraux et apporte les innovations majeures; il s'est inventé tout seul dès l'âge de 8 ans, c'était un génie précoce. Il s'est retrouvé dans le contexte d'un important héritage culturel et artistique, de tout un gisement d'idées et d'innovations. Il a su synthétiser et densifier l'oeuvre de ses glorieux prédécesseurs, allier tradition et modernité.

Si l'on prend la république française par exemple, qu'a t'elle fait ces dernières décennies sinon piller le patrimoine espagnol ? On l'a vu avec Sarkozy et Cécilia, qui était une femme cependant de qualité, c'est comme si une république se disant éclairée lançait une OPA agressive sur les vestiges d'une autre encore un peu tiède, affadie et terne. D'un autre coté, il n'y a pas non plus de république sans solidarité. Dans la pratique, la république espagnole a peu vécu, elle connaît quelques poussées de fièvre cependant, mais elle est très instable.

Par contre Albéniz est un monument de la musique espagnole et même mondiale, pas un faire-valoir. On dit même qu'il faudrait 25 vies des plus grands pianistes pour au ne jouer qu'un dixième d'une œuvre comme Ibéria. Albéniz était avant tout espagnol et basque. C'était un pionnier, et même sans doute le plus grand de son temps.

Mais la France a en réalité abandonné l'Espagne, la laissant s'enliser dans les contre-réformes les plus tragiques, les plus abjectes et les plus dures, celles dont les conséquences sont les plus redoutables et les plus aventureuses. La réciproque n'a pas marché. Comme toujours, nous sommes cette Espagne abandonnée de tous, et même trahie par les siens et les siennes, ce qui est encore bien pire. Les heures sombres de l'Espagne sont peu à peu en train de ressurgir. Nous sommes à nouveau victimes des dogmes et des préjugés des autres. Et puis nos divisions restent terribles. L'Espagne reste et demeure un pays très à droite quoiqu'on puisse penser.

Je ne peux pas dire du reste que les propres contemporains de mon père ont été aussi solidaires avec lui que lui avec eux. Au fond, dans le domaine artistique, la singularité et la culture jouent ensembles une carta magna. Mon père a fait de la peinture engagée, mais pas dans le domaine politique, plutôt dans le domaine écologique, environnemental ou religieux, philosophique en quelque sorte. Il est apparu comme la résurgence d'un monde oublié ou laissé de coté par le monde développé.

Lui a la différence des autres, il peignait beaucoup, pratiquement tout le temps, et de son vivant il n'a jamais vraiment cherché à vendre, par contre il a beaucoup produit, et de façon régulière. Comme Picasso, il a été particulièrement prolifiques, laissant derrière lui des milliers de toiles, de tables, de meubles, de paravents et j'en passe. C'est plutôt ma mère qui après sa mort a vendu quelques tableaux choisis en fonction des goûts de certains clients, certains voulaient des œuvres typiquement espagnoles, d'autres pas nécessairement. D'ailleurs mon père était plutôt piètre commerçant et piètre gestionnaire, il avait une façon directe d'interroger les clients pour contrôler et s'assurer de leurs désidératas.

Il faisait toujours attention à leur demander quels coloris ou quelles figures ils souhaitaient exactement, quel motif, quelle scène etc … et bien souvent ses client avaient un rêve singulier ou demandaient quelque chose de nouveau, de particulier et de précis. Là dessus, il savait être un guide pour eux, les conseiller et les accompagner.

N'oublions pas d'ailleurs qu'il reste un des rares artistes de sa génération a avoir touché à la plupart des techniques, l'huile, la gouache, le pastel, l'acrylique, la cellulosique et j'en passe. Il a été particulièrement productif et inventif, c'était une force de la nature du reste, même si à la fin de sa vie il était particulièrement affaibli.

Comme le disait Delacroix: « Sans idéal, il n'y a ni peintre, ni dessin, ni couleur ». Et la principale qualité de mon père, c'était d'avoir des idéaux, ça il n'en manquait pas. Il ne dérogeait pas à ses idées, et ne retournait pas sa veste facilement. Quel dommage qu'il n'ait pu être encore là pour assister à la rétrospective de Monet au Grand-Palais dans les années 2000 je crois.

Aujourd'hui dans la peinture moderne, il faudrait insister sur l'intérêt de l'emploi du vernis à retoucher, sur l'intérêt de risquer quelques grand formats, il y a encore des choses à explorer.

On bute juste sur la question des moyens, du budget consacré aux œuvres. Mais là on peut rebondir.

Globalement, à la cellulosique, on patine un décor, le plus souvent en le refroidissant ou en le réchauffant, soit avec des tons froids, soit avec des tons chauds. Ou sinon cuir ou ivoire.

A l'huile, en plus des 256 couleurs répertoriées, on a les gammes, leurs singularités, d'autres pigments, de telle sorte qu'on peut faire des glacis d'une partie ou de l'ensemble d'une toile à hauteur sans nul doute de 1000 à 3000 mélanges différents. C'est un plus dans l'optique de recherche, dans la possibilité offerte aux yeux. D'un autre coté, ce n'est pas donné d'avoir forcément tous les cadmiums ou la majeure partie d'entre eux. Il existe par contre des produits de substitution désormais moins chers.

On utilise à l'huile des couleurs minérales, soit naturelles, soit synthétiques. Depuis quelques années, on emploie aussi de nombreuses couleurs synthétiques organiques que l'on obtient à partir de différents nouveaux dérivés chimiques, ceux de l'aniline( toluidines, anthraquinones,, pyrazolones, benzidines … ). Ce sont des couleurs nous venons de le dire de substitution.

Parmi ces couleurs, le vert et le bleu de phtalocyanine, le fameux jaune Hansa avec lequel il y a tant à faire en terme de démarche artistique, le rouge Helios, les violets d'alizarine et d'indanthrène, le jaune indien artificiel, le rouge permanent ( substitut vermillon ), le bordeaux permanent ( substitut laque carminée ), sont autant d'excellentes couleurs issues de la recherche et de ces dérivés donc de l'aniline. Ici on est dans le synthétique organique, ce qui se fait de mieux.

Ces nouvelles couleurs de substitution ont permis d'obtenir de très beaux tons relativement moins chers que les cadmiums, et qui vieillissent très bien. Les chrysolites XXème siècle ont également fait leur apparition, à base eux de résines glycérophtaliques.

Plus on broie fin, plus le pouvoir colorant est élevé. En plus, on connaît la composition chimique de ces couleurs. On sait que les couleurs à base de plomb noircissent, que les terres ont tendance à craqueler, ou que d'autres couleurs réagissent plus ou moins bien dans les mélanges.

Ce qui a permis ne l'oublions pas l'émergence de impressionnisme en grande partie, c'est la qualité des neutres obtenus en première couche, la possibilité d'avoir des sous-couches, une préparation de base à partir de laquelle tous les éclairages deviennent possibles, toutes les combinaisons se mettent en place.

Bazille, qui était de Paris, et est tombé à Baume La Rolande pendant la guerre, travaillait beaucoup les gris. C'est l'autre axe d'une partie du mouvement impressionniste. Tous ne se sont pas intéressé à la couleur dès le début. Après tout Sainte-Geneviève a bien été la patronne de Paris.

Mais disons-le très clairement, la motivation, l'envie de peindre, l'assiduité, l'inspiration poétique sont des vecteurs très important de ce qui s'annonce au XXIème siècle. Comme la perspective de la couleur, puisque Cézanne lui-même disait : « je cherche à rendre la perspective uniquement par la couleur ». Ce sont les différences d'intensité dans une même couleur qui la traduisent.

Le dessin, et d'une certaine façon aussi la peinture, ne doivent pas imposer, mais suggérer. C'est la politesse et le clin d'oeil de l'artiste et du peintre au public, faire en sorte qu'il soit surpris et qu'il reviennent un jour ou l'autre.

Et ce n'est pas facile. Si dans les décors à la cellulosique, avec les sur-tons et les éclairages, un meuble ou une table peuvent se faire en 20 ou 30 différentes étapes, à l'huile, avec les prises, leur séchage, les reprises en main, cela peut être encore beaucoup plus. Et puis si l'on peut superposer les glacis, ce n'est pas toujours facile, il faut bien souvent un support ni trop frais, ni trop sec, ni trop peu sec. Il faut juste se donner le temps, bien laisser sécher entre chaque reprise. Il ne faut pas trop vite revenir sur une toile encore fraîche, afin d'éviter de salir les couleurs et de noyer les tons.

Ce qui faisait la force de mon père, c'était sa marque personnelle, sa profondeur culturelle et sa force de conviction, sa capcité à innover, moi j'essaie de varier dans la composition, qui comme le disait Matisse est l'art d'arranger de manière décorative les divers éléments dont le peintre dispose pour exprimer ses sentiments. Je cherche l'originalité, la singularité, mais j'évite de jouer avec le feu ou d'aller trop loin dans ce qui pourrait semble anti-conventionnel pour les yeux d'aujourd'hui. En peinture il faut savoir réconcilier les points de vue, ne pas trop en faire.

On peut à mon sens s'éloigner des convention, pourvu qu'on laisse une place à l'élégance. Ce qui importe à l'huile, c'est le rythme, le temps de séchage coïncide avec le temps de repos et de réflexion de l'artiste, il faut un certain rythme, une certaine cohérence, même si l'on sort d'un carcan de règles trop strictes. L'intensité colorée est importante dans la peinture à l'huile. Elle résulte de la mise en valeur des tons par le ton voisin, ou encore par les dessous.

Les anciens maîtres peignaient par couches successives, c'est surtout là dessus qu'ils s'efforçaient d'insister et de concentrer leurs efforts, souvent avec des couches chaudes au préalable, ou encore des tons neutres, ces derniers étant souvent mis en place pour des paysages avec des arbres, de la verdure.

Un des grands avantage de l'huile, même si l'élaboration d'une toile exige plus de temps, c'est de jouer sur cette intensité des couleurs, de régler les problèmes de masse, de trait, de tracé, de volume, de valeurs. L'huile offre un gradation, elle réconforte le regard, l'eau un fondu des luminosités, elle interroge l'oeil.

C'est toute cette résonance qui détermine la facture d'un tableau, c'est aussi la brillance qui place la peinture à l'huile en meilleure position que ses concurrentes, comme la transparence et la profondeur des tons. Les effets de réfraction et d'opalescence y sont prépondérants. Turner travaillait indistinctement à l'eau et à l'huile, toute sa vie il a travaillé sur la transparence.

En peinture, le goût est le meilleur juge, le sens culturel, la capacité d'expressions des artistes y sont portés à leur paroxysme, la profondeur colorée comme j'aurai tendance à l'appeler, fait parfois d'une œuvre anodine un chef d'oeuvre, beaucoup de critères conditionnent la tenue finale d'une œuvre, la remplissent de sens.

Innover aujourd'hui, c'est aussi prendre le risque de s'éloigner des sentiers battus, de se hasarder dans d'autres considérations stylistiques, de sortir des normes ou des règles établies. La couleur doit pouvoir chanter, suinter, comme si elle était le sang répandu de l'artiste, et puis il faut marier les tonalités, les opposer, élaborer les points forts d'une œuvre, sa matrice générale, souligner son attrait. On peut transgresser les règles des siècles passés, car après tout, l'art est fait de la confrontation entre l'artiste et les nouvelles trouvailles, les idées les plus fugitives. C'est justement le rythme de la construction d'une œuvre et ses délais qui font l'intérêt des œuvres à l'huile. C'est par ce vecteur là qu'on prend le plus de risques, qu'on emprunte les voies souvent les plus anti-conformistes.

La peinture à l'huile a toujours été à la pointe de l'innovation et des recherches. Elle a donné un socle, un sol dur aux prospectives artistiques, en devenant le fer de lance des investigations, des adaptations entre plusieurs époques. C'est elle qui a donné un maximum de complémentarité aux objets, aux courbes, aux lignes. La plupart des logiciels les plus important et les plus à la pointe aujourd'hui proviennent des idées les plus antiques et les plus reculées sur le carré, la sphère, le cône et les autres figures géométriques.

La faible tension de l'huile facilite sa diffusion. Partant d'une couche épaisse, on accède à la possibilité de réaliser des dégradés, des effets d'opalescence, des effets de superposition de couches et de coloris. Ce sont ces diverses imbrications de méthodes et ces procédés qui confèrent à l'huile son exceptionnelle beauté de facture finale. L'impression donnée à la profondeur provient elle-même des variations de ces valeurs colorées et de l'orientation donnée par le modelé, qui crée comme une mise en forme de la composition d'ensemble et hiérarchise les effets successifs.

Les fauves par l'utilisation des tons purs perfectionnèrent les aplats au travers de la recherche de l'émotion par le paroxysme des couleurs vives. On remarquera que les bleus foncent parfois au séchage, et qu'il deviennent parfois envahissants, comme le bleu de Prusse, et éventuellement l'outremer. C'est pourquoi le bleu de Prusse s'utilise le plus souvent en complément, dans les compositions florales notamment. Il sert également dans les mélanges, y compris à partir de couleurs binaires, se donnant un rôle de joker interactif. C'est lui qui sert de verrou au rôle du jaune de Naples. Le bleu de Prusse rappelle aussi le jaune indien, ces deux couleurs étant un peu en même temps les trublions et les outsiders de la palette. On retrouve le bleu de Prusse sur la cime d'arbres avec un ciel, avec une pointe de rouge à l'extrémité des arbres ou des feuilles, on retrouve le jeune indien dans des mélanges de la même façon qu'en ce qui concerne le bleu de Prusse. Ce sont comme des passe-partout qu'il faut savoir employer et utiliser, par exemple avec les couleurs terre, car généralement il faut en utiliser assez peu ou le moins possible. Leur texture, leur composition est un peu semblable, le jaune indien étant un peu baveux, ces deux couleurs sont comme deux comparses un peu anarcho syndiqués qui se mêlent des affaires des autres.

Les glacis, l'utilisation des différentes sortes d'huiles, sont autant d'atouts dans ce jeu de cartes, dénué de règles précises établies, qu'est la peinture, un jeu au cours duquel il faut savoir abattre ses atouts, pour faire entrer et sortir les rayons lumineux.

Car en effet, la peinture fait parfois penser à un jeu de cartes légèrement biseauté, comme pour mieux tromper son usager, ou l'on on ne peut pas tout se permettre. Il faut connaître les règles, savoir avec qui l'on joue, comment, et savoir oû on va exactement et comment. Il faut apprendre à mélanger les couleurs, en comprendre les fondements, comprendre ce qu'on peut faire, et ce qu'on ne peut pas se permettre au risque de gâcher tout le travail entrepris.

Mélanger les couleurs, c'est un peu comme au jeu d'échec, il faut garder un coup d'avance, ne pas prendre le risque de les dénaturer, ou de perdre de fil directeur, le fil d'ariane de la progression.

Si l'on revient trop vite sur une toile encore trop fraîche, on remet en cause la progression des effets de transparence à plus ou moins court terme. Si l'on avance pas dans le tracé, dans le dessin, dans le trait, on travaille pour rien. Il faut savoir verrouiller les volumes, les surfaces.

Il faut savoir « cracher » sa représentation au public, il doit se retrouver devant l'insolite et l'inattendu, pour se dire quelque part dans son inconscient un peu endormi encore: « Je ne pensais pas voir une telle chose un jour », « je ne m'attendais pas à ça ». Le public doit être ébahi, subjugué. Le spectateur doit être en fusion avec l'oeuvre, l'admirer, l'aimer, être fou d'elle.

Si le public n'aime pas, c'est que quelque chose n'a pas marché, que les choses ne ce sont pas passées comme il le faudrait. C'est à l'artiste de savoir le conquérir.

Il faut être en imposium face au spectateur, l'ingurgiter et le dégurgiter; c'est ça et rien d'autre, ailleurs il ne verra jamais rien de tel. En gros si on veut, ailleurs c'est moche un point c'est tout. Le public doit être conquis. Un tableau peut aussi intervenir en oblique, et obliger le public à réfléchir, à se poser les bonnes questions. Une œuvre doit savoir rallier la public à sa cause.

Prenons le déjeuner sur l'herbe de Courbet, et le scandale suscité par cette œuvre à la source du mouvement impressionniste, qui a lui-même a longuement repris cette scène, du moins beaucoup de grands nom en ont fait des remakes, ou se sont inspirés de Courbet. Le personnage central joue un rôle à la fois d'étonnement, il est surpris dans son intimité familiale, et d'imposium. Le public est sur le repoussoir, on l'invite à rentrer chez lui pour s'interroger sur son propre voyeurisme. C'est cette inversion des rôles, des postures, des valeurs, qui fait rentrer le spectateur dans l'intimité de gens qui sont là comme des brebis en train de se nourrir.

C'est comme si on disait aux gens: « achetez-vous vous-même à manger si vous voulez ». La question des bonnes mœurs est relative, propre aux époques et aux tabous, l'impressionnisme est né de cette transgression des valeurs académiques et classiques, à la fois d'une plongée et d'un refoulement des tabous, comme dans un flux permanent entre le regard du spectateur et les aspirations du peintre. L'impressionnisme est ce carrefour entre les sensations et les émotions de part et d'autre du prisme social, faisant fi des convention académiques trop lourdes, se contentant d'une élégance discrète.

Car dans la réalité par contre, bien souvent le peintre lui est indépendant, seul, livré à lui-même. Il propose son œuvre au public.

Aujourd'hui, en peinture, il ne faut pas vraiment grand-chose, de bons frottis, une bonne touche, de bonnes huiles et de bon médiums donnent au final d'excellents résultats d'effets de transparence et de luminescence pour peu qu'on se donne un peu de peine et le temps de réfléchir. Car l'élaboration des œuvre n'a pas cessé de se perfectionner suivant les créateurs depuis Courbet.

C'est une bonne qualité de touche qui fait sortir l'artiste émérite d'un banal statut et consacre sa technique personnelle, sa singularité, la linéarité de ses efforts. Il faut savoir se pencher sur l'étude d'un modèle, revenir à chaque fois, persévérer.

Comme le disait Hareux : « Les études sont les gammes du peintre, et par études il faut entendre surtout les natures mortes ». Car c'est en effet dans ce registre particulier qu'un peintre se doit de faire ses preuves. J'y ajouterai personnellement le portrait, et accessoirement le nu, qui demande un certain temps de réalisation suivant le niveau et les effets que l'on cherche à obtenir.

J'ai eu une période ou je me suis intéressé à la sensualité des femmes, à l'érotisme, qui peut donner des œuvre très originales au effets de couleur parfois surprenants, dans la mesure ou l'on emploie des couleurs un peu à part, parfois légèrement blafardes. Dans le portrait, il faut bien dire que les reprises sont importantes, il faut savoir s'y arrêter, et même parfois s'arrêter au bon moment, choisir parmi les possibilités qui se découvrent au fur et à mesure.

Peindre, dans mon esprit, c'est anticiper, savoir comment les choses se succèdent. Il faut toujours prendre en compte et considérer qu'on s'appuie et s'articule indirectement aussi sur un certain temps de séchage. Peindre, c'est aussi savoir prévoir. Dans mon esprit, peindre, c'est combler le désespoir souvent ponctuel de l'existence, meubler autour de nos échecs, construire et tracer de nouvelles routes. La peinture est à la fois une cure, un exutoire et un médicament contre les stress. On peut la mettre au service des autres et de ce que l'on veut, mais encore faut-il savoir le faire et s'employer à trouver de nouvelles idées, de nouveaux motifs, de nouvelles scènes, de nouveaux genres.

Il y a plus d'un an, nous sommes allés par exemple en Normandie. Nous avons loué une chambre au Havre, 2 nuits pour un peu plus de 100 euros près des docks, et de là, nous sommes allés un peu partout. Honfleur, Trouville, Blonville, Luc sur Mer, ou se trouve un espace thalasso sur la plage avec bains japonais et piscine d'eau de mer. Gabin, Belmondo, Suzanne Flon sont passés par là. Nous comptons d'ailleurs retourner bientôt en thalassothérapie à Luc ou Villers-sur-Mer.

Un impressionniste français, Fauchet, exposait dans une galerie. On voit très bien la différence entre les impressionnistes français et américains, elle tient au motif, à la scène, à l'inspiration, au contexte géographique.

A vrai dire, les galeristes ont bien cet avantage juridique, qui est de fixer des prix pas si chers que ça, il font leur métier. Mais lorsque comme c'était notre cas vous êtes artisan, là par contre vous travaillez avec des gens qui sont comme des auto-entrepreneurs aussi. Là est la petite nuance juridique.

Il ne faut pas confondre la peinture avec la gastronomie, qui est presque infinie, il ne faut pas se tromper. La peinture est presque infinie aussi, à ceci près qu'elle propose un cachet, une marque de fabrique, un pari sur le futur. La peinture est une assertion culturelle.

Elle se veut reposer sur un contexte, sur des principes. La peinture doit interroger, elle doit provoquer un changement, une innovation, un départ dans un sens auquel on ne s'attendait pas. Si toutes les peintures se ressemblaient cela ne servirait plus à rien.

La peinture au delà de l'art confronte la griffe, les griffes. Le terme « griffon » s'emploie dans le sens populaire, il explique une seconde peau, il démontre par son allusion à la graphologie les bases intellectuelles et mentales de l'artiste, qui elles sont uniquement au second plan, mais qui font aussi partie des réactions premières de sa vie.

La peinture de Van Dongen est par exemple le prolongement de son talent, de son âme picturale, de son interprétation sociale et historique. C'est un sommet de la technique à l'huile. Il se rapproche parfois de Matisse, Chagall ou Kandinsky. L'art moderne est un aboutissement intérieur, comme auparavant, et aussi un exutoire de l'âme et de la pensée créatrice. Chagall a ressucité l'art juif russe.

De la même façon, les hyperrréalistes américains ont sorti le portrait et le nu des normes académiques, et repoussé les limites de l'art figuratif.

Christian Diez Axnick.