La ficció televisiva no sembla massa procliu al gènere de terror, si més no en la seva variant més basada en els ensurts efectistes. Pocs són els títols que han afrontat el repte de traslladar al confort de la llar, a la bombolla de seguretat que aquesta ens regala, els estímuls terrorífics que sovintegen en les sales fosques dels cinemes. Una de les ficcions que més ha reeixit en aquest intent és, indubtablement, la molt recent Marianne, minisèrie francesa de vuit episodis produïda per Netflix que s'atreveix a portar a la petita pantalla tots els recursos del cinema d'ensurts, totes les seves fórmules, combinant-los en un còctel molt generós, treballat i a estones enginyós.


Marianne parteix d'una premissa força stephenkinguesca: una escriptora de novel·les de terror veu com tot el que ha escrit sobre un esperit maligne —la Marianne del títol— està esdevenint realitat al seu poble natal, Elden, del que va fugir per circumstàncies poc clares. L'escriptora, Emma Larsimon (brillant, fascinant i dúctil Victoire Du Bois, fent un paper extrem i difícil, antipàtic i voluble), retorn a Elden per intentar esbrinar què succeeix, només per topar-se, de cara, amb un passat que la rebutja i l'odia, i un mal del més enllà esperant-la amb els braços oberts. Alhora, però, els seus amics de la infància, sempre disposats a acollir-la, a pesar de tot. Amb ells intentarà derrotar el mal, mentre eixuga els seus errors del passat.

I és aquest darrer aspecte, l'humà, el que fa que Marianne sigui quelcom més que una simple successió d'ensurts i efectes sonors i visuals dissenyats per fer-nos saltar del sofà. Samuel Bodin, el creador de la minisèrie, s'entesta en correlacionar els patiments paranormals amb els personals, amb les espines clavades, amb els estigmes i traumes d'unes adolescències sempre complicades.


I sí, els ensurts hi són. I molts. I molt efectius. Qui us escriu no recorda haver passat tanta por veient una sèrie en la vida (excepte amb un capítol d'Starsky i Hutch en el que perseguien a un vampir i que em va traumatitzar per sempre més). Aparicions, esperits, armaris que s'entreobren grinyolant, miralls malparits i possessions desagradables farceixen els capítols de Marianne d'una bona col·lecció de sobresalts i respiracions escapçades. La delícia del fanàtic del gènere, en definitiva.

Rodada, a més, amb una molt satisfactòria combinació de pressupost i enginy, Bodin alterna terror i drama amb moments per a la distensió humorística flirtejant amb el desastre però sortint-ne pràcticament sempre victoriós, en un exercici de control i pols narratiu magnífic.


Amb un desenvolupament narratiu molt suggeridor i generós amb l'espectador àvid d'emocions diverses, Marianne senta un precedent important per al gènere en aquest mitjà sovint reticent a segons quines fórmules, un precedent que, tant de bo, altres sàpiguen seguir amb la mateixa destresa.

Que l'Ari Aster ha vingut per reforçar el nou llenguatge del gènere de terror comença a semblar una obvietat després de veure els seus dos llargs, Hereditary i aquesta Midsommar. Perquè Aster comprèn que el terror no són ensurts gratuïts, sinó aquella estranya angoixa que t'acompanya quan ja has sortit de la foscor de la sala, quan te n'adones que la por que t'ha injectat no és sobrenatural, sinó perfectament biològica i estructural.

I ho fa recorrent a analogies i subtexts enginyosos i molt ben treballats que s'atansen a temes que es podrien ben fàcilment simplificar i, per tant, trair. Tal és el cas d'aquesta Midsommar, cimentada en una relació de parella tòxica d'aquelles en què sembla que tot està bé però se sap que no, és molt evident que no.


Perquè la Dani no vol acceptar que la seva parella, el Christian, no és un bon nuvi. No és que ell sigui descaradament agressiu, ni mal educat, ni li posi les banyes. Però sí que és passivament agressiu, mentider i somia en posar-li les banyes. El Christian, de ben segur, creu que es mereix alguna cosa millor que la Dani, tal com li recorden insistentment els seus amics machirulos. I la Dani, trasbalsada per la tràgica mort de la seva família, insisteix en enganyar-se i fer-li un boyfriendwashing al Christian. El viatge d'ells dos amb la colla d'amics del Christian a una comunitat sueca que celebra ritus pagans relacionats amb l'estiu acabarà esdevenint l'analogia perfecta de la seva relació tòxica.

Perquè a Hårga, tot sembla perfecte, tot sembla bonic, tot traspua harmonia i candor. Tothom vestit de blanc impol·lut, flors enfilades coronant les temples, cants angelicals, comunió i joia de viure. Però, de la mateixa manera que la relació de la Dani amb el Christian (el nom d'ell no és pas casualitat), per sota de les aparences s'hi amaga quelcom de terrible i innombrable, un horror incomprensible i inaprehensible, impossible d'explicar amb paraules.


Però sí en imatges, tal com l'Aster s'encarrega de fer en les dues hores llargues de metratge d'aquesta fascinant Midsommar, que encadena escenes corprenedores i subtexts intensos que poden dur a l'espectador mínimament curós a gaudir durant hores de la reflexió post-visionat.

Encara hi ha qui es pregunta si Midsommar és un film de terror, potser perquè els seus patrons no són els que han convertit el gènere en un producte tan ben definit però, alhora, tan limitat per la seva pròpia fórmula. No hi ha ensurts, el gore (que hi és) no és sàdic ni tan sols quan ho podria ser. L'horror de Midsommar és el de la toxicitat de les aparences, el de voler fer passar el verí per nèctar, el de voler fer passar un abús psicològic i emocional per una relació sana.

Plantejar una trama plena de trampes és un repte, un enorme repte, per a un guionista i per a un director. L'equilibri es pot trencar fàcilment si no hi ha una mà ferma que compensi l'espectador, que eviti fer-lo sentir una mera marioneta en les mans d'uns guionistes malintencionats. No tothom se'n surt. Fins i tot Hitchcock, per posar el millor dels exemples, vorejava l'ensopegada amb idees basades en trucs de guió (Stage fright o I confess). I Richard Shepard no és pas Hitchcock.

En aquesta història al voltant de dues violoncel·listes talentoses en mans d'un professor i filantrop molt exigent el Shepard sap plantejar el misteri i desfermar aquella estranya ferum d'inquietud davant de l'inevitable gir catastròfic. Però la seva direcció s'estova a partir del primer trencament i ja no es recupera a cada volta que la trama s'enrosca i esdevé més imprevisible.

Sorpresa rere sorpresa, truc rere truc, el joc de mans s'esvaeix i esdevé rutina, invalida el visionat de l'espectador i el converteix, a tot estirar, en un voyeur sàdic àvid de nova carnassa que sadolli la seva morbositat.

De vegades sembla com si el cinema no hagués evolucionat. La versió de 1989 d'aquesta adaptació de l'Stephen King va venir a reblar el clau de la fal·lera pel cinema de terror de la dècada que s'acabava i que havia torturat personatges i espectadors a parts iguals. Aquella primera adaptació era un refregit dels tòpics, clichés i trops habituals d'un gènere orientat a un segment demogràfic adolescent àvid d'emocions fortes però en l'entorn controlat d'una sala de cinema. Era senzillota, vulgar, rutinària i innecessària.

I aquesta nova adaptació? Doncs també. I això que intenta plantejar algun tipus de dilema al voltant de la lluita entre la ciència i la fe, on la ciència està personificada en el pare de família, metge de professió, racionalista al 100%, valedor de la veritat empírica, de les proves irrefutables i de tot allò que els llibres li han explicat, i on la fe és, com sempre passa en les pel·lícules nordamericanes, el creure en esperits, en la vida més enllà de la mort i, sobretot, en la mala bava dels avantpassats indígenes que la seva cultura va arrasar per erigir-s'hi al damunt i que ara insisteixen en tornar (perquè mira que també és mala sort que sempre vagis a construir cases al damunt de cementiris indis...), i que aquí està personalitzada en la mare de família, encara traumatitzada per la mort de la seva germana, ara ja fa molts anys.


Per descomptat, el pare de família/metge veurà trasbalsades les seves creences científico-tècniques. I la mare invertirà el seu paper i, inicialment, voldrà negar-se a l'evidència del poder de ressuscitació del Pet Sematary que tenen darrera la seva casa rural. I llavors gats emprenyats i esquerps, infants que retornen amb un avançament exagerat de l'estupidesa de la pubertat, i crits, i ensurts, i trucs de guió i de so per fer-te saltar de la cadira...


En la novel·la de King hi ha un subtext interessantíssim, aquell que gira, justament, al voltant de la pèrdua i del record de la pèrdua. Però això no importa. Això no es veu. No va d'això, aquesta pel·lícula. Va del mateix que anava la primera adaptació, ara fa 30 anys: de fer-te passar una mala estona controlada, de gaudir amb l'alliberament de petites dosis d'adrenalina. Això només en el cas en que, passats els primers 20 minuts de pel·lícula no has desconnectat completament i ja t'és tot absolutament igual.

El cinema, definitivament, no ha evolucionat. Però nosaltres sí.

Ens trobem davant d'un magnífic exemple de com, a partir d'una mateixa història, dos autors diferents poden inocular-li una dosi ideològica tan inversa i antitètica. La trama de Suspiria, tant se val quina de les dues, gira al voltant de les dones, però mentre que la versió d'Argento esdevé un pamflet misogin, la de Guadagnino proposa una reivindicació feminista atrevida i gens complaent.

Argento, tal com ha vingut demostrant al llarg de la seva filmografia, gaudeix mostrant dones patir. Troba gaudi en les seves morts, amb escenes que allarga per damunt del tolerable, amb assassins que insisteixen en envestir-les a ganivetades repetides, seccionar-les arreu i, en definitiva —i per no contribuir al grafisme amb aquest mateix text— en destruir-les completa i absolutament. (Cal recordar que les mans dels assassins en les escenes dels crims són les del mateix Argento.) Per això no ens ha de sorprendre la seva visió absolutament mascle del concepte de bruixeria. Quan la protagonista, conscient que alguna cosa no rutlla a l'acadèmia de ball, decideix buscar ajut extern ho fa, per descomptat, en els homes: doctors, psiquiatres, científics que, a més, s'estan a la ciutat per impartir unes conferències. És a dir, que són la veu (masculina) de la veritat absoluta.


I el que el psiquiatra i l'expert en bruixeria li diuen és inequívoc:
a) La bruixeria no existeix. Però qui hi creu és signe d'histèria (i aquí Argento sembla viure encara en el segle XIX, quan la histèria era una malaltia (que afectava només a les dones) perfectament diagnosticada pels prestigiosos metges (homes) del moment.
b) Les bruixes són malvades, gaudeixen fent el mal, només busquen enriquir-se.


D'aquesta manera, la protagonista, una nord-americana de bona família, destrueix aquesta conxorxa de bruixes (o d'histèriques) per ratificar un món mascle, un patriarcat que no tolera dones poderoses ni amb èxit, perquè són dolentes (i Argento no en deixa cap dubte en escollir com a nom per a la bruixa mare —d'ascendència grega— el d'Helena, personatge mitològic repetidament i equivocadament convertida en culpable de la guerra de Troia).


A l'altra banda del mirall (segurament trencat, el mirall) Guadagnino proposa una versió de les bruixes veritablement poderosa, físicament connectada amb el món real (l'escena de la primera dansa de la protagonista, tel·lúricament connectada al cos d'una altra ballarina, és particularment il·lustrativa), lluny de la maldat-perquè-sí (no assassinen sense motiu, sinó com a sacrificis per mantenir a la seva bruixa mare viva), i amb presència històrica (les tres mares que es mencionen són aquí des d'abans del judaisme i del cristianisme, diu el psicòleg). La nova Suspiria parla de renovació de corrents feministes, de lluita i d'implicació, de canviar les armes per canviar la guerra, una guerra que les dones sempre han perdut.


La Suspiria del Guadagnino és una presa de poder d'un nou corrent feminista més empoderat i bel·licós, obert al món i, alhora, comprensible i tolerant, disposat a perdonar aquest món mascle (i els seus mascles: no és casualitat que el personatge de l'home de ciència, el psicòleg, sigui interpretat per una dona —la mateixa Tilda Swinton que fa també el paper de cap del corrent renovador en el si de l'escola— però disfressada d'home).


Encara més, l'elecció estètica d'ambdós directors, és clar, també reforça la seva ideologia, amb un Argento que escull el Modernisme —amb les seves formes romes, estilitzades, passionals, "femenines"— i un Guadagnino que prefereix el racionalisme alemany, l'estil Bauhaus —amb les seves formes útils, granítiques, compartimentades, buscant imposar la raó sobre la passió—.

En definitiva, dues aproximacions ideològiques contraposades per a dues pel·lícules en les antípodes una de l'altra, per molt que ambdues parteixen d'una mateixa trama. Misogínia contra feminisme combatiu.

Els nord-americans en diuen gimmick, i es tracta d'un truc enginyós que de manera molt encertada, enganya l'espectador i el fa creure estar davant d'una cosa més gran i meritòria de la que en realitat està veient. A quiet place seria un molt bon exemple d'aquest gimmick, aquí fet servir com a punt de partida —hi ha gimmicks que es col·loquen al mig d'una narració per canviar-ne sobtadament el curs (com aniquilar el que semblava el protagonista per passar-li el lideratge de la història a algú aparentment secundari), n'hi ha d'altres que el col·loquen al final per obligar a revisar el sentit complet de la història (com les revelacions d'El sexto sentido i de Los otros), o n'hi ha d'altres que defineixen la manera de narrar la història (com que The Artists vulgui semblar una pel·lícula muda i en blanc i negre)— en el que, en un escenari post-apocalíptic on uns éssers a mig camí entre els insectoides d'Starship trooppers i els skekses de Cristal oscuro han aniquilat bona part de la raça humana i els pocs que queden han descobert que aquests són cecs i només cacen d'oïda (això sí, una oïda molt fina), la qual cosa els obliga a viure en el més absolut dels silencis.


L'escena inicial ja planteja el punt de partida: una família canònica nord-americana (pare protector, mare patidora i servicial, i tres fills) s'atansa de puntetes a un abandonat supermercat per arrabassar queviures i el nen més petit sembla no ser gens conscient de la necessitat de no fer el més mínim soroll. El xaval, per descomptat, acaba en les dents dels invasors, i això sumeix la família al complet en un trauma irrecuperable en la que tots es senten culpables. I així ja tenim la taula parada: una pel·lícula de terror com a pretext per a una història de superació familiar.

El gimmick, el truc d'haver-ho de fer tot en silenci funciona, i funciona molt bé. Genera la tensió suficient com per mantenir l'espectador enganxat als esdeveniments. La història familiar, per descomptat, es perd entre ensurts i digressions de gènere vàries, però sobretot fracassa per la seva obvietat ideològica, per l'absoluta falta de vergonya a l'hora de presentar una família americana davant l'adversitat, aferrada a la culpa cristiana i al resar (en silenci, és clar) abans de cada àpat.


No ajuda gens ni mica que els tres (TRES!) guionistes siguin incapaços de trobar alguna solució a l'enfrontament amb els invasors que no sigui una absoluta estupidesa, una casualitat mal resolta totalment incapaç de deixar la història en un punt d'esperança o de resolució.

En definitiva, un entreteniment curiós i recomanable però que no deixarà massa bon regust de boca a qui tingui ganes de quelcom més interessant i sucós que una pel·liculeta que perfectament hagués pogut filmar l'M.Night Shyamalan.

El 'Chicho' Ibáñez Serrador era, fonamentalment, un enamorat de la televisió i del seu poder i capacitat narrativa i suggeridora. També era un tipus amb molt de món, amb una cultura àmplia i molts referents que barrejaven les fonts clàssiques i les contemporànies. És per això que va veure molt clar que el format d'antologia de terror i suspens que tan bé havia funcionat uns anys enrere als EUA amb La dimensió desconeguda (Twilight Zone, 1959), les diferents versions dels programes de l'Alfred Hitchcock (Alfred Hitchcock presents, 1955, primer, i The Alfred Hitchcock hour, 1964, després) però també Tales of tomorrow (1951) o Science Fiction Theater (1955), seria ideal per canalitzar la seva desbordant força creativa.

Va posar tot l'esforç en el guió, fonamentalment perquè el pressupost de TVE en aquella època era francament paupèrrim. I va ser, justament, la força dels guions —extremadament curosos, molt teatrals (alguns fins i tot rodats en dos actes clarament diferenciats)— la que va amorrar els espectadors als diferents terrors, horrors i manifestacions paranormals d'aquestes Historias para no dormir.


Posats a copiar (o a imitar, o a homenatjar, diem-li com vulguem), en 'Chicho' va copiar, fins i tot, les presentacions que es reproduïen formulaicament en totes les seves sèries de referència. A la manera d'un Rod Serling o d'un Hitchcock, en 'Chicho' es plantava davant la càmera, envoltat d'un set de rodatge en un plató de TVE per presentar-nos amb certa sorna i conyeta l'episodi de la setmana. El format funcionava, i ell el va adaptar a la perfecció a la societat espanyola dels 60, ensorrada sota tones de franquisme obtús, una societat de pors i laments, de recels i sospites. La inseguretat de la societat que mirava la sèrie va ser, molt probablement, la veritable espurna que va fer d'aquests episodis una catarsi col·lectiva que tothom comentava l'endemà.

Per descomptat, com amb tota sèrie d'antologia el total dels episodis mostren alts i baixos, moments més encertats i d'altres bastant desafortunats. Però també és cert que el gran gruix de la sèrie és notable, quan no brillant i extremadament enginyosa. Hi ajuden amb claredat dos elements ben concrets:
- Els guions que, com mencionaven, són la veritable ànima de la sèrie, recollint sovint mites clàssics quan no fent adaptacions de fonts literàries (Poe, Bradbury, Clarke) o, simplement, regirant el subconscient i gratant la fràgil superfície de la societat espanyola.
- Les interpretacions, sovint comandades pel pare d'en 'Chicho', el Narciso Ibáñez Menta, d'actuació florida i clàssica, quasi shakesperiana, que encarna molts dels protagonistes dels episodis més notoris, però sempre molt ben acompanyat per brillants actors i actrius de tradició teatral.

En tot cas, i amb la intenció de facilitar un primer accés a la sèrie, hem fet una categorització absolutament personal (però esperem que parcialment transferible) que pugui donar pistes de per on començar i enganxar-se a una de les sèries espanyoles que, indubtablement, ha de ser considerada entre les millors i més destacades.

I recordeu que podeu veure TOTS els episodis de la sèrie en el web de TVE a la carta.

Obres mestres

Cumpleaños: Ni La Dimensió Desconeguda ni l'Alfred Hitchcock van ser capaços de començar ses sengles antologies amb un episodi millor i més rodó que aquest. Adaptació d'un relat de Fredric Brown, els 12 minuts que dura aquest primer episodi repassen l'odi i fàstic que un marit sent per la seva dona i el seu pla perfecte per desfer-se'n. Brillant. Simplement brillant.
El televisor: Una de les més meravelloses paràboles sobre l'influx de la televisió que s'ha vist mai en cap pantalla. La història d'un pare de família que només té l'obsessió de comprar-se un televisor i la seva relació amb ell quan se'l pot comprar és d'una precisió antològica, una analogia perfecta del poder de fascinació de la tecnologia i, molt en particular, d'un aparell que, l'any 1974, ja havia esdevingut el centre de la família espanyola. Immens i incommensurable episodi.
Asfalto: El primer programa de televisió espanyol en rebre un premi internacional, al Festival de Televisió de Montecarlo. Aquest inimitable episodi despulla una Espanya arronsada, de gent temorosa, egoista, implacable i ja sense ànima, al voltant de la història d'un pobre home que, caminant pel mig de la ciutat en ple Agost es fica de peus dins un toll d'asfalt que s'està fonent i que, poc a poc, el va engolint. L'angoixa del protagonista veu passar els vianants que desconfien i no l'ajuden, en un ventall obert de la societat espanyola de l'època. Els decorats naïf de Mingote poden sobtar de bones a primeres, però prenen sentit amb el metratge, en el que és, sens dubte, la més destacable peça de ficció espanyola de la història.

Molt bons

El Tonel : adaptació d'El barril de amontillado del Poe que, evidentment, aprofita un text magnífic, amb multitud de capes i de complexitat temàtica per bastir un dels episodis més recordats de la sèrie. Cal recordar, en tot cas, que molta gent no havia llegit a Poe en l'Espanya dels 60 i, per tant, aquestes adaptacions eren el seu primer contacte amb l'univers del genial escriptor.
El cohete: Fascinant adaptació d'un relat de Ray Bradbury que deixa un dels moments més màgics i poètics de la sèrie, al voltant d'un pobre ferroveller que no té altre somni que pilotar un coet per l'espai.
La pesadilla: Una de les poquíssimes incursions de la sèrie en els monstres clàssics del terror, en aquest cas, els vampirs. Un poble viu terroritzat per unes morts sospitoses de les que culpen a un bohemi i introvertit habitant. A pesar del racionalisme del metge del poble, la turba té ganes de revenja i de donar sortida a la seva ràbia: el volen matar.
La zarpa: Inspirada en La pata de mono de W.W. Jacobs, aquest episodi és d'aquells que compleix amb el cànon clàssic de l'element extern, en aquest cas un amulet, que ve a trastocar un entorn aparentment tranquil. Per descomptat, l'amulet, que permet demanar tres desitjos, traurà el pitjor de cadascú.
Freddy: El mateix 'Chicho' Ibáñez ho assenyala en la seva habitual introducció: va ser un encàrrec de TVE per experimentar amb l'ús del vídeo, desestimant la costosa i feixuga producció cinematogràfica, i veure si aquell era el futur de la producció televisiva. És, per tant, una mena de prova, d'experiment, de la que el mateix 'Chicho' no en va sortir del tot convençut, sobretot per la manca de mitjans que encara en aquella època tenia TVE. Malgrat tot, l'episodi és una petita delícia que va terroritzar els espectadors que s'hi van atrevir, l'any 1982, jugant amb el (d'altra banda gens nou) tema de la marioneta del ventríloc que esdevé el seu cantó fosc, la plasmació corpòria de la seva misogínia assassina. I tot i que hi ha un excés de literalitat narrativa (comuna a força episodis de la sèrie) que n'alenteixen la trama, és cert que també convida a establir un to dens de suspens i terror. Narciso Ibáñez Menta, particularment brillant en la seva caracterització d'El Gran Danielli, acompanyat d'un repartiment ben luxós: Francis Lorenzo, Silvia Tortosa, Fedra Lorente i un llarg etcètera de magnífics actors.
La promesa: Val a dir, abans de comentar el capítol en qüestió, que aquest compta amb un dels pròlegs presentats pel 'Chicho' més memorables, en el que ens demostra quan avançat al seu temps estava, predient i jugant amb allò que avui en dia en diem la post-veritat. Només per això ja mereix la pena acostar-se a 'La promesa'. L'episodi, en tot cas, val la pena també. És un conte ben negre i ominós sobre la por d'un encarregat dels serveis funeraris a ser enterrat viu en un dels seus estats de catalèpsia. Li fa prometre a la seva neboda, a la que tortura tenint-la a casa, tancada a cal i canto, que quan es mori el vetllarà durant 48 hores i no l'enterrarà més que a 10 centímetres de profunditat per tal d'assegurar-se que no s'esdevé realitat el pitjor dels seus malsons. El desenllaç final d'aquest episodi és absolutament memorable.

Interessants

El trasplante: El mateix 'Chicho' avisa: aquest episodi és un d'aquells (com 'Asfalto' o 'El televisor') en els que el programa s'aparta de la línia del fantàstic per abraçar contes morals. El format de l'episodi és de traca, marcià com pocs, amb un inici à la Ciutadà Kane, en la que, com si fos una mena de documental periodístic, repassa la història dels trasplantaments de parts del cos, pràctica habitual en el futur distòpic que dibuixa. Amb el to àcid i sarcàstic habitual de l'Ibáñez Serrador, desfilen crítiques morals de diferents casos de trasplantaments fins arribar a un en concret en el que l'episodi es deté i delecta fins a la fi del mateix, aprofitant per fer una defensa de la diferència i una crítica a la massificació. L'intent és lloable, per bé que algunes parts de la història no acaben de funcionar i arruïnen la funció. Amb tot, l'episodi mereix un visionat per l'estrany i original format, a banda de pels decorats expressionistes obra del dibuixant Mingote.
El cuervo: Aprofitant les dates nadalenques i amb l'excusa de no voler pertorbar la pau amb una història de por, Ibáñez Serrador ens entrega una biografia dels darrers anys de l'Edgar Allan Poe, perfectament lligada amb el seu emblemàtic poema.
El vidente:  Basada en una història de l'escriptor Juan Tebar, relata la misteriosa desaparició, un a un, dels membres d'un grup de parapsicologia d'una universitat. Amb un final extremadament gràfic, el regust que deixa és magnífic.
La broma: Un magnat televisiu que gaudeix de fer bromes pesades als demés està a punt de ser assassinat per la seva dona i el seu amant, que ordeixen un pla perfecte per desfer-se'n sense que ningú se n'adoni. Adaptació d'un relat del Robert Arthur, guionista habitual d'Alfred Hitchcock presenta.
La sonrisa: Adaptant la temàtica de Ray Bradbury sobre un estat que reprimeix qualsevol tipus d'excepció a la norma, llibres i expressions artístiques, un jove es veu forçat a assistir al "Festival anual de l'Odi".
La espera: Un home i la seva família són els únics supervivents de la colonització terrestre a Mart i intenten portar una vida normal mentre esperen a que algú els vingui a recollir per tornar a casa (adaptació de Bradbury), amb un desenllaç formidable.
La alarma: Una reformulació lleugerament inspirada en Arthur C. Clarke (tot i que el guió és de l'Ibáñez Serrador) en la que, a les portes de l'arribada a la terra de naus extraterrestres, un científic detecta una estranya radiació provinent d'una vedette dels baixos fons.
El doble . Dos amics s'expliquen les seves penes al respecte de les seves esposes i de com han deixat d'estimar-les. Un d'ells, però, diu que té la solució per a tots els seus problemes. Basada en un relat del Ray Bradbury, Narciso Ibáñez Serrador ens dóna pistes molt clares sobre la (in)felicitat matrimonial i les seves causes, en un guió que no juga a la sorpresa sinó al detall.
El pacto: Adaptació de "El cas Valdemar" d'E.A.Poe en el que un insigne professor que diu ser capaç de curar amb el "magnetisme animal" estableix un pacte molt particular amb el seu ajudant. L'any 1982 la va tornar a rodar, aquest cop conservant el títol original, amb més mitjans però sense cap altra novetat.
El regreso: Basat en un relat de Fernando Jiménez del Oso (que després es faria famós amb el seu programa de televisió sobre misteris i parapsicologia), explica la història de dos cosins que fa temps que esperen la mort del seu oncle ric i amant de la parapsicologia i les arts obscures. Ara, però, empesos pels deutes i una vida buida i monòtona, decideixen accelerar el procés.
El trapero: Dramàtica història al voltant d'una família de drapaires, el seu fill alcohòlic i les profanacions de tombes del cementiri proper.
La cabaña: Terror suggerent a partir de molt pocs elements: dues excursionistes i una cabana aparentment solitària i tranquil·la en la que passar la nit de tempesta.
El muñeco: Senzilla però efectiva història de possessió d'un ninot.
La bodega: Adaptant en dues parts una història de Ray Bradbury, Ibáñez Serrador s'endinsa en el terror de caire natural amb molt decents resultats.
El fin empezó ayer: En una universitat, un alumne de major edat que els demés demana cursar, directament, tots els cursos de la carrera de medicina. Sembla un superdotat, però la seva arribada també portarà una sèrie de estranyes circumstàncies a la facultat. Tot i que amb un ritme massa dèbil, és un episodi interessant per observar una de les incursions de les Historias para no dormir en el terreny del terror, barrejat aquí amb la ciència ficció. El tram final és francament suggeridor.
La casa: Si 'Historias para no dormir' és un conjunt de narracions de tall clàssic (en la seva major part), 'La casa' potser en sigui un dels exemples més evidents, doncs compta amb molts dels ingredients fonamentals de les històries de terror gòtiques que Narciso Ibánez Serrador tan apreciava: Una posada vetusta, un foraster que hereta una casa amb passat tràgic, un poble rural ple de pors i de supersticions i, és clar, l'aparició del fantasma de la bella senyora. En definitiva, un compendi dels tics i trops del gènere.

Fluixos

La oferta: Al gust de qui us escriu, el pitjor episodi de tota la sèrie. Ja no és només que hi hagi un gir temàtic (aquí no hi ha cap tipus de misteri o d'horror), sinó que el guió pretén basar la seva força en un monòleg forçat i excessivament literari que, en mans del Carlos Larrañaga, sempre sona fals i impostat, a més de tenir poc suc i gens d'interès.
El aniversario: A casa del comissari Stringer es celebra el primer aniversari del seu retir de la policia. Ho celebra amb la seva filla, el seu pretendent i un veí. Però aquest aniversari, en realitat, amaga un secret que està a punt de ser revelat. La pena, en tot cas, és que ni el guió és massa sòlid, ni el secret és tan sorprenent i, sobretot, ni les interpretacions estan a l'alçada.

Des que existeix el subgènere dels zombis que tothom, ja siguin els propis artífexs de les pel·lícules, ja sigui la crítica més reputada, intenten bastir alguna analogia amb els renascuts que permeti establir una certa crítica de la societat contemporània que les veu néixer. Això ve passant des de la seminal 'Nit dels morts vivents' del Romero, però també des d'abans, fins i tot, amb títols com 'La invasión de los ladrones de cuerpos' (Invasion of the body snatchers, 1956) de Siegel, tinguda per molts com a un al·legat anticomunista en els temps més àlgids del McCarthysme, quan ni el mateix Siegel ni l'autor de la novel·la pretengueren mai cap càrrega política concreta.

'Train to Busan' no és, en aquest sentit, una excepció. El film denuncia, de manera aquí ben clara i gens velada, l'absoluta pèrdua d'empatia i de capacitat d'ajudar al proïsme de la societat actual (s'entén que està parlant de la societat urbana sud-coreana, però no sembla pas estrafolari ni fora de lloc pretendre que el seu missatge és molt més universalista que això). El protagonista, que ha de portar a la seva filla a veure a la seva mare, està en procés d'oblidar tot allò que distingeix un ésser humà: no només s'ha abocat en la feina (feina de financer sense escrúpols, per acabar-ho d'adobar), deixant de banda el seu plançó, sinó que un cop que esclata l'habitual plaga zombi i queden atrapats en un claustrofòbic tren, actua tan egoistament com pot per salvar-se. Encara més, li demana a sa filla que faci el mateix, que s'oblidi d'ajudar als demés, fins i tot quan la nena mostra senyals de ser una persona atenta i curosa amb els altres.


En el tren, afortunadament, s'hi troben gent de tot tipus, i a més de personatges com el protagonista hi ha passatgers als quals no els val sobreviure a qualsevol preu, sinó que són conscients dels altres i de les seves necessitats. Dit d'una altra manera: semblen humans. I és en aquest "enfrontament" entre els mateixos humans (els veritablement humans, amb cor, ànima i bona voluntat, i els inhumans, egoistes i preocupats tan sols de salvar el seu propi cul) on rau el veritable encant del film.

Perquè allò que fa especial 'Train to Busan' en la seva analogia crítica és que s'esforça en no quedar-se en la simple anècdota que serveix de punt de partida, farcint el seu guió de constants i insistents referències al tema, abordat des de diferents perspectives, en un gir molt destacable d'aquest sub-gènere i que la situa, directament, entre els títols més destacats d'aquesta mena, molt ben acompanyada per la seva preqüela d'animació (del mateix director), Seoul Station.. La crítica no rau únicament en mostrar com en una societat post-industrial l'ésser humà s'ha desdibuixat tant, s'ha separat tant de la seva humanitat que s'ha convertit en zombi, sinó també en explicar i exposar exemples ben clars d'aquest aparentment inevitable fet. La trama, doncs, suporta l'analogia, la transporta (mai millor dit) a la seva destinació final.


I és innegable que la pel·lícula revela que potser caldria una pel·lícula de zombis en la que l'analogia crítica fos envers el patriarcat que domina aquesta 'Train to Busan' (i la gran majoria de les produccions cinematogràfiques que ens arriben, és clar), doncs les dones són relegades a papers molt menors a excepció de la nena co-protagonista. Però cal anar pas a pas. (Ja hi haurà temps, esperem, per a una adaptació de la magnífica novel·la que és 'La última mujer de Australia' de Francisco Javier Solano Villarrubia. De moment ens hem de quedar amb aquesta contundent, trepidant i molt treballada 'Train to Busan', esperant que la seva crítica ens desperti de la letargia que ha desplaçat l'ésser humà del taulell de joc.

En les estacions de tren de les grans ciutats de tots els països industrialitzats del món, quan cau la nit, comencen a aparèixer-hi uns habitants molt particulars que busquen refugi. Són els vagabunds, gent que ho ha perdut tot, cantó fosc de les societats capitalistes, quasi-ètnies nocturnes pretesament invisibles a ulls del poder i de la societat benestant. Als països en els que el creixement econòmic es va produir a marxes forçades, aquestes diferències entre aquells que han acaparat diners i possessions i aquells que els han perdut són encara més grans, abocant a centenars (literalment, centenars) de vagabunds als voltants de les susdites estacions de tren.

És aquest el punt de partida d'aquesta Seoul Station, preqüela de la magnífica Train to Busan, que el mateix director ha ordit, aquí seguint la seva carrera com a director d'animació. La crisi econòmica ha generat una enorme bossa de pobresa a Corea i, molt en particular, a la capital Seul. El brot de l'habitual virus zombi que ha de provocar l'epidèmia sorgeix aquí de la pobresa, dels descastats, dels invisibles. Sang-Ho insisteix, un cop més, en la denúncia a través dels seus films.


És una llàstima, però, que aquesta pel·lícula d'animació sigui, en tot cas, una mica tova, una mica fràgil en la seva càrrega dramàtica (a diferència del que succeeix a la molt més reeixida seqüela). El problema ve, fonamentalment, d'una animació força limitada que no només repeteix sinó que amplifica l'acostumat hieratisme de l'animació asiàtica, dificultant enormement la transmissió del drama dels individus, veritable i inevitable pal de paller de les pel·lícules de zombis destacables. Hi ha moments del film, sospito, que amb una animació més curosa o amb actors i actrius de carn i ossos (live action, en diuen, avui en dia) haguessin resultat molt més poderoses: l'escena de la presó, la del jubilat reclamant que el seu país el respecti després d'anys d'esforç i sacrifici, etc.

I tampoc es pot evitar tenir sentiments ambivalents amb el tracte que reben les dones en el seus films. Per bé que és evident que Sang-Ho és molt conscient de la situació dramàtica que viuen en una societat extremadament patriarcal com la coreana i, en conseqüència, no renuncia a posar com a protagonista a una jove prostituta que intenta fugir d'un passat de proxenetes i clients, el paper que hi juguen sol ser de comparsa, de rescatada, d'incapaç d'aixecar cap per si sola.


Amb tot, però, no es pot menysprear un film de zombis intel·ligent i amb intenció crítica clara i tangible, més enllà d'un resultat força fallit. Sang-Ho segueix sent una de les veus asiàtiques destacables i a tenir en compte si no volem evitar acabar amb una epidèmia zombi de primera categoria.

Entretingut poti-poti transgènere, per bé que incomplert i fallit en molts aspectes, el que ha elucubrat el debutant Jordan Peele amb aquesta inquietant història racial en la que el nòvio afroamericà d'una filla de blancs surenys s'aboca a un seguit d'estranys descobriments al voltant de la seva família política. "Déjame salir" està plantejada com una pel·lícula de terror a l'ús, amb tots els tics i trucs exagerats del gènere: que si una escena inicial (un afroamericà passeja per uns suburbis i és capturar per un estrany encaputxat) que serveix de prolegomen del terror que ha de venir un cop la trama s'hagi pogut desenvolupar i els personatges hagin estat degudament presentats, que si un foreshadowing violent (l'atropellament d'un cérvol en la carretera que et du a la perdició és ja un clàssic del cinema de terror), que si ensurts sintètics forjats a cop de volum desmesurat, etc. Però l'excusa i detonant que empara la cinta és tan rocambolesca que esdevé inevitable que sovint s'escori cap a la comèdia negra o, si més no, se'n serveixi com a contrapunt (el personatge de l'amic, en Rod, n'és l'element més evident, però també diverses escenes plantejades des de la comèdia per arribar al terror).


Refregar una trama de gènere de terror contra algun aspecte de denúncia no és pas una novetat. Des que el gènere existeix que a la font del terror se li busca un referent real que pugui articular algun sentit a allò que veiem, alhora que fa corpori el mateix terror. L'exemple més clar seria tota la nissaga dels "ultracossos" des de la del Siegel fins a la del Ferrara, en la que cada nova pel·lícula semblava ser una metàfora dels temps que corrien, alineant els invasors amb els comunistes, els pro-militaristes o els alienats consumistes, però també els zombis, els assassins en sèrie o els més sagnants assassins han estat sotmesos a paral·lelismes contemporanis. Aquí Peele usa la temàtica racial, i ho fa amb força encert, trobant la manera de conjuminar-la de manera directa i sense embuts. Aquesta connexió, però, és tan inversemblant, que obliga a la trama a trepitjar els terrenys de la comèdia negra. Al cap i a la fi, "Las esposas perfectas" (The Stepford Wives, 1974), notable pel·lícula basada en la novel·la de l'Ira Levin, guionitzada pel William Goldman ("La princesa prometida", "Marathon man", "Misery", etc.) i dirigida pel Bryan Forbes (que l'any 2004 va tenir un menyspreable remake a càrrec del Frank Oz amb la Nicole Kidman) no deixa de ser exactament el mateix punt de partida, exactament el mateix. I en aquesta barreja, "Déjame salir" sembla perdre-li el pols a la tensió.

I la perd, la tensió, perquè també és incapaç d'estar-se d'acumular els tòpics del gènere, com si li anés la vida en haver-s'hi d'encabir. No només hi afegeix els ja mencionats tics del terror modern, sinó que no pot evitar caure en els errors habituals que aquest també practica (la porta convenientment oberta del quartet "secret" de la nòvia en el que hi ha una capsa perfectament disposada per tal de ser oberta i que conté, per descomptat, la prova definitiva de que ella menteix i que ha estat l'ham per capturar-lo) i fins i tot forats de guió que despisten i allunyen l'espectador més avesat (per molt que no sembla impossible que el protagonista, lligat de mans, pugui arribar a posar-se una mica de cotó a les orelles, sembla francament impossible que se'n pugui posar prou com per amortir completament el so que l'ha d'hipnotitzar).


Val a dir, però, que en el seu intent de fer una analogia racial, en Peele ha sabut trufar la pel·lícula d'un bon tou de detalls ben trobats que li aporten interès, sobretot en un repàs posterior. La "hipnosi" dels afroamericans que són convertits en meres marionetes, suplantades per un pensament blanc, la reclusió mental en un espai en el que la veu negra no es pot fer sentir, el protagonista "recollint" cotó del silló per poder escapar, i encara molts més, són detalls que demostren un guió molt rumiat i incubat.

La fórmula, doncs, funciona a mitges. I si bé l'entreteniment està assegurat, un servidor hagués preferit un to més seriós per afrontar una barreja tan explosiva de gènere de terror i denúncia racial.

"No pots fer una slasher movie com a sèrie de televisió. Les slasher movies es cremen molt de pressa. Per quan el primer cadàver és descobert, només és qüestió de temps que el bany de sang comenci."

Així ho sentencia el personatge friki clàssic del duet Williamson/Craven, el mateix que ja apareixia en totes les pel·lícules de la nissaga de Woodsboro. S'ha especulat durant molt temps sobre la (im)possibilitat de fer un slasher en format televisiu. Els intents no han estat massa fructuosos (Harper's Island podria ser l'experiment més proper, però la serialitat acabà reduint molt la densitat de morts per capítol i llavors va deixar de ser un slasher per assemblar-se més a un thriller criminal molt poc original), per això els rumors insistents des de fa uns anys de l'adveniment de la franquícia Scream a la televisió han aixecat expectatives.
Un, en tot cas, no tenia clar què esperar, sobretot quan el projecte va ser impulsat pels germans Weinstein i quan se li adjudicà els drets d'emissió a la MTV, canal adolescent per antonomàsia de la televisió nord-americana. És cert que la final inclusió del Kevin Williamson i del Wes Craven en el guió i la direcció han permès algunes esperances.

I, val a dir, que la sèrie no ens ha decebut gens ni mica. I no ho ha fet perquè els elements amb els que juga són molt similars als de les pel·lícules. S'han sentit força veus que parlaven d'una infantilització de la sèrie envers les pel·lícules, però tinc la sensació que el que ha passat és que els fans de la nissaga fílmica s'han fet grans i ara el mateix producte els sembla infantil. Però la sèrie d'Scream juga, com dèiem, amb molts dels elements que la van convertir no només en una franquícia extremadament rendible, sinó en un referent (potser exagerat i sobrevalorat) del cinema de terror, retornant l'embranzida perduda al gènere i propiciant un allau de pel·lícules absolutament infumables però força rentables: institut, jovenets guapos i guapes, hormones desbocades, cases amb piscina mal il·luminades, l'anteriorment anomenat friki que se les sap totes, les normes per sobreviure, els dubtes forçats sobre l'autoria dels crims... etcètera, etcètera, etceeeeeeeètera. El producte es repeteix, no hi ha sorpresa, però tampoc hi ha decepció.

Ans al contrari, la (necessària) modernització de l'aposta Scream li ha permès aportar tres ingredients molt interessants:
1- La fluctuació dels referents, que de ser cinèfils a les pel·lícules, ara són televisius a la sèrie.
2- La intenció d'aprofundir dramàticament en les interaccions entre alguns personatges per fer-los més apreciats per l'espectador i, així, que dolguin més els assassinats (s'hi introdueixen temàtiques de bullying, banyes entre parelles, lesbianisme, etc.).
3- L'ús massiu i amb intenció dels mitjans de comunicació moderns, molt en particular els mòbils. (Ara l'assassí no truca al telèfon sense fils de la primera víctima, sinó que li envia whatsapps).

Per tant, tot i la repetició, un pot seguir gaudint d'allò que el va portar a veure les quatre parts d'Scream al cinema, però ara des de casa, preferentment sol i amb les llums apagades.

Això, senyores i senyors, és una pel·lícula. I ja sé que pot semblar una obvietat començar d'aquesta manera una crítica, però és que últimament -en els darrers 10 anys- el cinema de terror sembla haver oblidat completament el que és fer una pel·lícula, enrocat com està el gènere en les seves pròpies dinàmiques gore extremes, ensurts sobredimensionats, efectes de so i d'imatge, trucatges i efectismes variats.

It follows és una pel·lícula. I un tros de pel·lícula, de fet. Evidentment, va passar per Sitges, però ja sabem que això no només no és garantia de res positiu sinó que, sovint, aquesta etiqueta fa més por que una pedregada. Però allò que és important és que va passar per Cannes. Sí, va ser seleccionada per participar en la secció oficial de la "Setmana de la crítica". Això és un garant, i no l'acumulació de participacions en festivals de triperia i sang.

It follows és una notable pel·lícula que, com si fos de casualitat, resulta que, a més, és de terror. I fa por, sí, molta por a estones. Però això no té importància. El que té importància és que el seu director i guionista, el David Robert Mitchell, té la intenció d'explicar alguna cosa i, a més, encerta en la forma tant com ho fa en el fons.
El punt de partida podria ser el d'un slasher qualsevol. Una adolescent surt de casa seva corrent, com perseguida per alguna cosa (no sabem el què); mira a dreta, a esquerra, no vol l'ajut de ningú, ni la del seu pare, corre, fuig amb el cotxe, es refugia a la platja i s'acomiada per telèfon de tothom: està esperant morir, ho sap, ho ha acceptat. És, en tot cas, el pròleg. La pel·lícula comença de debò quan la protagonista, una adolescent, perd la virginitat al seient del darrer del cotxe i, acte seguit, el se nuvi la lliga a una cadira per confessar-li un secret que l'atemoreix, una mena de maledicció per la qual es veu perseguit per esperits que el segueixen arreu on vagi i que ara, després d'haver practicat sexe amb ella, la hi ha passat: ara la perseguiran a ella.


Més enllà d'aquest punt de partida, allò que sorprèn i interessa són, en realitat, dues coses. Per una banda, l'enorme habilitat visual d'un David Robert Mitchell que juga a panoràmiques lentes, sovint circulars, per permetre a l'espectador jugar al mateix joc que l'assetjada protagonista. I, per una altra banda, l'enorme riquesa i intenció narrativa, en la que el director busca una metàfora molt poderosa i efectiva sobre la pèrdua de la innocència i la por a créixer, en una fugida endavant intentant evitar allò inevitable, un tema al que ja s'havia acostat en la seva primera cinta, The myth of the American sleepover.
Elegant i pausada, controlant el crescendo amb pols ferm, Mithcell va farcint la pel·lícula de detalls interessantíssims: diàlegs aparentment insignificants que finalment cobren sentit, objectes (el mòbil en forma de petxina), pel·lícules que veuen, poemes que reciten (The Love Song of J. Alfred Prufrock de T.S. Elliot), les fotos a la paret, les ressonàncies de l'aigua, els bris d'herba sobre la cama (referència a l'automutilació), ecos de Carrie i de Halloween (amb música de sintetitzador barat inclosa), etc.


En definitiva, una notable pel·lícula amb un estil molt seu alhora que elegant i anguniós que et manté enganxat a la butaca no perquè tinguis por a un nou ensurt sobredimensionat i gratuït sinó perquè la història que t'està explicant és interessant, molt interessant. Si Mad Max: Fury road és el retorn a les essències del cinema d'acció fet per cineastes-narradors a la volta dels 80, It follows li segueix l'estela per emmirallar-se en el cinema de terror dels 70, quan els efectismes no regnaven i les ganes d'explicar quelcom romanien prioritàries. Una delícia de pel·lícula. I punt.