Giornate del Cinema Muto de Pordenone 2017 (1/4)

Pesquisadora de cinema silencioso que sou, raramente abordo-o neste blog. Já diz o ditado: Em casa de ferreiro o espeto é de pau... As notas a seguir, escrivinhadas ao correr da intensa Jornada de Pordenone (que ocorreu entre 30 de setembro e 7 de outubro), cumprem nem que seja de passagem este objetivo. Lamento não ter realizado esforço análogo antes: depois de oito dias intensos de projeções, quinze horas por dia, filmes, atores, diretores, enredos embaralham-se em nossa mente. Uma mostra de cinema é como um porre – aproveita-se tudo intensamente, e dias depois não se tem mais que uma ideia geral do que aconteceu. Ao contrário dos porres, no entanto (sem querer desmerecê-los...), a experiência se instala num canto de nosso inconsciente e emerge, quando menos esperamos. As notas dividem-se em quatro postagens, publicadas ao longo desta semana. O Catálogo do festival pode ser acessado aqui. 

Primeiro dia: 30 set. 2017, sábado. 

Dia de chegada à cidadezinha que fica a uma hora de Veneza. A instalação na cidade, o reencontro com almas-gêmeas do ofício que a gente só vê uma vez por ano, a inscrição coincidem com o início da programação cinematográfica, que acaba sendo em parte deixada de lado. Consegui assistir à sessão denominada Origini Del Western 3 (que dá continuidade ao programa iniciado no ano passado), conjunto de filmes franceses rodados entre 1911 e 1913, dirigidos em sua grande parte por Jean Durand, que mimetizam o western norte-americano sem intenções jocosas aparentes (ainda que bem-humorados) – antes, desejando abarcar o público ianque, que tanto amava o gênero. 

Le Revolver matrimonial (1912) é um bom exemplo: a atriz costumeira desse conjunto de fitas, Berthe Dagmar, mulher de rosto anguloso e nariz aquilino – distante do padrão clássico de beleza – é transformada na moçoila namoradeira gauche, que todos os empregados do seu tio desejam, mas que se casará com o cowboy norte-americano recém-contratado (casamento apenas formalizado porque o ministro é pego literalmente no laço pelo jovem eufórico). Repleta de carisma, a atriz ao invés de ser posta em ridículo pelo seu rosto pouco convencional (como era costume no grosso da produção cinematográfica de então) acaba por ganhar as graças o público, tornando-o conivente com seus infortúnios de moça apaixonada. 

Esses westerns recém-restaurados (ou recém-vindos a lume) atestam a assertiva de Bazin, de que uma pequeniníssima porção das obras desse gênero basilar da cinematografia norte-americana havia sobrevivido ao tempo. O fato de esses exemplares terem sido rodados na França ajuda a complexificar o quadro, leva-nos a pensar nas trocas mútuas ocorridas entre ambos os países. Ainda a título de comparação, cinematograficamente esses filmes são rodados em planos longos, planos gerais, investindo-se nos gestos largos, características típicas do cinema francês de então. 

Na seção “Riscoperte”, Redescobertas, um conjunto de fitas (várias delas vistas brevíssimas, à maneira daquelas rodadas pelos Lumière) tematizam um assunto sui generis: as mulheres aviadoras. É curioso encontrar, neles, a presença das mulheres tomadas em planos paralelos, ora ao lado das máquinas voadoras que pilotam, ora posando com graciosos bichos de estimação (cachorros – como a Lillian Gish do Nascimento da Nação – ou macaquinhos). Metonimicamente, busca-se reforçar uma feminilidade que caminha a contrapelo dos trajes de aeronauta e do esporte tipicamente masculino. 

O filme que fecha o programa, L’Autre Aile (Henri Andréani, 1924), obra francesa recentemente restaurada, trata de modo primoroso desta ambivalência, sendo ainda um modelar exemplar de cinema a contar cinematograficamente uma história. A mulher (Marthe Ferrare, ótima) perde o homem que ama para a velocidade, essa sanha moderna. O filme trata com ambiguidade a nova mania desportiva dos muito ricos, num só tempo a adulando e censurando. A multidão vê os desportistas se aproximando, mas a jovem apenas faz observar os aviadores transmutados em soldados de César, a marcharem triunfantes para a morte. O namorado perecerá, e ela vai até o corpo como se a movesse uma força invisível, não esboça qualquer reação. É o fogo que o consumiu que ela terá dali por defronte dos olhos – o fogo ou a hélice do avião em ruínas, que rodam num torvelinho diante de si. Procurando vingá-lo da morte e ser mais forte que o ar, ela ato-contínuo ingressará no esporte. 

Segundo dia: 1 out., domingo. 

Mulheres fortes – a Giornate deste ano está repleta delas. Uma seção que atravessa o festival é denominada Nasty Women, mulheres más/ vis/ antipáticas/ desagradáveis/ torpes (mesmo quando o enquadramento histórico do nosso gênero é problematizado, acabamos por ser classificadas segundo estereótipos...). Compostas, sobretudo, por slapstick comedies, as mulheres ali depreendidas vão além dos rótulos mais comezinhos de “ingênua” e de “vampiras” – aliás, como corresponde ao gênero cômico, ironizam-nos. Mulheres que ultrapassam o rótulo de pureza e de candidez que a cinematografia clássica lhes cola (na esteira de outras artes e gêneros, como o teatro e o folhetim). 

Os filmes dessa seção cumprem um recorte temporal de 1898 a 1917. Ironizam o status quo social, ao qual essas mulheres procuram em vão se encaixar: tentam encontrar um emprego honesto ou encontrar brinquedos cabíveis ao “sexo frágil”, mas não conseguem, já que parecem portadoras do infortúnio. Uma das fitas ironiza o desvelo exagerado que certos donos têm por seus animais de estimação: 

The Devil's Pawn (1918)

Depois de tiranizar um cachorro e ser devidamente punida pelo patrão – que o convida à casa e à mesa familiar –, a jovem é tomada de um apaixonamento instantâneo e exagerado pelos bichos, carregando para ali todos aqueles com os quais ela cruza pela rua – gatos, cachorros, patos, um burro... A slapstick é um lugar modelar para a negação disruptiva do status quo. Os degraus da loucura são galgados rumo ao clímax: os patrões chamam a jovem à razão quando a casa está prestes a desabar, desenlace catártico. 

Por trás dessas fêmeas descabeçadas está a indústria cinematográfica de uma sociedade patriarcal, podemos pensar. Viajemos até o grande filme do programa: The Devil’s Pawn (Victor Janson, Eugen Illés, [+ Paul Ludwig Stein?], 1918), protagonizado por uma Pola Negri já tocada pelo gênio, ainda que muito moça, ainda em sua fase europeia. Rodado na Alemanha, o filme é exasperante. Negri é a jovem judia russa que decide, após a morte do pai, partir da cidadezinha natal a S. Petersburgo para frequentar a universidade. 

The Devil's Pawn (1918)

Ali chegando, é proibida de ficar, a menos que adquira the yellow ticket, chancela ambígua: entregue às prostitutas, dava-lhes liberdade de circulação na mesma medida em que fomentava o controle social. Rodado no local onde se situaria o Gueto de Varsóvia, o filme parece visionário, o passe amarelo assemelhando-se à estrela de Davi que marcaria anos depois a comunidade israelita e acabaria por decidir o seu destino. O filme acaba formatado na moldura convencional do melodrama. Um conjunto de coincidências (a chave do “destino” melodramático) levam a moça a se matricular na universidade utilizando o nome da irmã morta do ex-tutor, que descobre a fraude e, ao reencontrar a moça, acaba por lhe revelar um segredo que lhe fora contado pelo pai adotivo dela: ela na verdade era filha do médico do hospital universitário onde era atendida. Detalhe: a jovem tenta se suicidar porque o rapaz de quem ela gosta descobre que ela é portadora do tal yellow ticket. Procura mimetizar a morte da mãe, médica estudiosa que, abandonada pelo namorado (e pai da moça), comete suicídio. O papel assertivo da mulher na sociedade patriarcal é conquistado com sangue, é o que mostram as histórias da mãe e da filha. Negri desempenha ambos os papéis com sutileza, plenamente convincente como as mulheres que se preocupam mais com o intelecto que com os dotes físicos. 

A Norway Lass (1919)
Fonte: Catálogo da Giornate del Cinema Muto 36

Num dia voltado às mulheres, vale a menção um belo filme sueco rodado cinco anos antes do brilhante Gösta Berling’s Saga (Mauritz Stiller, 1924), e da mesma estirpe, A Norway Lass (Synnöve Solbakken, John W. Brunius, 1919), romance de formação em 7 atos (a divisão esboçada acena para a relação que a história estabelece com o teatro), trajetória do jovem Synnöve Solbakken (interpretado por Lars Hanson na idade adulta) da “barbárie” à “civilização”. Filme túrgido e belo como um romance de Balzac.

O feminino nas telas: “Lady Macbeth” (2016) e “O estranho que nós amamos” (2017)

O blog hoje trata de um tema candente desde que notórias figuras de Hollywood (a exemplo de Meryl Streep) clamaram pela igualdade entre os sexos, no que toca ao protagonismo das fitas. Um levantamento por alto demonstra o papel no mais das vezes de coadjuvante desempenhado pelas mulheres nas telas, a figurarem como musas de protagonistas machões (daí à busca, para compor os castings, de fêmeas com as caras e os corpos requeridos pelos editais de moda, logo, jovens e magras). As perguntas acéfalas que jornalistas tecem às atrizes nos tapetes vermelhos apenas vêm a corroborar o papel de figura decorativa atribuído ao “belo sexo” – epíteto tão mofado quanto duradouro. A indústria do cinema apenas repercute o estereótipo – como microcosmo social, reproduz nos filmes os jogos de poder em voga na sociedade.

Daí à relevância de “Lady Macbeth” (William Oldroyd) e “O estranho que nós amamos” ("The Beguiled", Sofia Coppola), filmes de altissonante presença feminina. De protagonismo inequívoco feminino, questionamo-nos? O segundo mais que o primeiro, talvez.

Caminhemos a passo. “Lady Macbeth” é uma produção inglesa que adapta Lady Macbeth de Mtsensk, escrito Nikolai Leskov em 1865 (romance que é, por sua vez, vazado ao gênero operístico por Dmitri Shostakovich, denominada a ópera Lady Macbeth do distrito de Mtsensk, em 1934). O enredo é trasladado da Rússia natal aos prados ingleses – panorama de amplitudes largas, ventos fortes e tons terrosos que servem de expressão à alma resoluta e turbada da protagonista. Esta contemporânea Lady Macbeth traz em si, como a protagonista de Leskov e Shostakovich, o signo da desmesura que se transforma em tirania de que é dotado a personagem primordial, saída da pena de Shakespeare.

O encaminhamento dado à ação merece uma reflexão mais ponderada. Porque o enxerto da história, da Rússia czarista a uma Inglaterra possivelmente vitoriana (poucos dados contextuais nos são oferecidos) acontece de modo algo questionável. No romance está em jogo o cerceamento feminino imposto por uma sociedade patriarcal inserida num regime extremamente excludente, de abismo social profundo. Não tive contato com o texto de Leskov, mas a montagem operística – exibida em première noutro contexto tenso, o regime stalinista – traz com força os meandros sociais para o cerne do drama. Exibida numa época ainda áurea do Teatro Municipal de São Paulo, em meados do ano passado, por uma companhia e um regente russos, ficou clara a conotação política da obra: Shostakovich faz a crítica social impregnar-se na técnica, transformando a sua ópera num pastiche da grande ópera ocidental (pagou caro por seguir a trilha da música de vaudeville e da dissonância anárquica, porque foi logo rotulado por Stalin de inimigo da nação, apenas se redimindo anos mais tarde, ao escrever sua 5ª Sinfonia, de rasgado patriotismo).

O filme de William Oldroyd perde força ao diluir o contexto histórico. Cria-se de saída uma atmosfera agoniante, de aprisionamento e silêncio. Acompanhamos o percurso de Katherine desde o matrimônio, num templo opressivo que serve de metáfora ao lugar social ocupado pelo marido nobre. Impedida de sair de casa, vigiada pelo marido, sogro e empregada e sem ver o seu casamento consumado, a jovem transforma-se numa neurótica que nada deve às pacientes de Freud, a corar frente aos trabalhadores braçais que labutam para o esposo, invejando em silêncio a liberalidade carnal com que eles tratam a sua empregada. Minha narrativa é muito oriunda da inferência, já que o roteiro (de Alice Birch) pouco explicita – e mesmo excelente, a atriz protagonista (a recém saída da adolescência Florence Pugh é, como arvorou a crítica, mesmo um deslumbramento) não dá conta de preencher os seus furos.

Tique incontornável da cinematografia contemporânea, a vagueza planta aqui má semente, já que acaba por esfarelar o sentido crítico da obra original – plenamente aproveitado por sua versão operística. Katherine finalmente encontra a realização sexual nos braços de um daqueles reles (no sentido moral, bem entendido) operários, rolando a ladeira do desvario desde a plenitude. A leitura matizada que dela a princípio faz a câmera (afinal, a mulher é fruto da exploração não só de sua classe social – já que nascera pobre e fora “comprada” pelo marido, tal e qual estrita mercadoria como de seu gênero, historicamente vilipendiado) descamba, a partir de meados do filme, numa denuncia de viés consideravelmente moralista dos crimes que ela passa a cometer, como se eles tivessem caráter unicamente passional.

O desdém ao contexto histórico resvala para a incompreensão das relações de poder em jogo então. Mortos o sogro e o marido, chega à trama, como um deus ex machina, um garotinho negro trazido pela mão da avó – filho bastardo que o marido assumira em surdina, provavelmente oriundo da relação que ele tivera com uma escrava. O conhecimento da execrável dominação do elemento negro pelo elemento branco torna incompreensível a relação que se estabelece entre a patroinha, a criança e a avó; em que a mulher negra exerce sobre a branca uma manipulação inexplicável historicamente, a menos que recuperemos leituras enviesadas da história, a exemplo daquela feita por Griffith em “Nascimento de uma nação” (1915) – que de modo pusilânime inverte a chave do preconceito, transformando negros em dominadores e brancos em dominados.

Este conhecimento contextual é elemento que comparece com força em “O estranho que nós amamos”, versão de Sofia Coppola à obra rodada por Clint Eastwood em 1971 (que não vi, portanto deixo de lado, aqui). Como o mencionado “Nascimento de uma nação”, o filme se desenrola durante a Guerra de Secessão. A conflagração é trazida para o cerne do filme, embora se passe para além dos portões do internato administrado por Miss Martha (Nicole Kidman), no Sul dos Estados Unidos. Coppola lê com sensibilidade (o roteiro é seu, baseado naquele rodado por Eastwood) a introdução do elemento masculino – viril e belicoso – entre sete mulheres que o advento da guerra abandonara ao Deus dará.

O filme abre-se entre os bosques verdejantes e o pórtico imponente da casa na qual em breve adentrará o soldado ianque Mc Burney, que, ferido, abandonara o batalhão junto do qual lutava, inimigo dos sulistas. O filme não se furta a construir desde o início a tensão, pela trilha sonora que lê a contrapelo aquele ambiente idílico. A violência inerente às old plantations do Sul emerge desse choque entre música e imagem. O soldado inimigo que passa a privar da companhia das mulheres é o primeiro homem em muito tempo em meio a mulheres carentes de companhia, o Norte progressista no Sul reacionário, o desertor entre os patriotas, o invasor. 

Esta multiplicidade de sentidos é explorada com perspicácia pelo filme, que se fecha numa imagem de sororidade feminina que nem por isso procura dar respostas únicas às tensões. Se há aqui igualmente a vagueza, ela é abraçada de modo muito mais consequente que em “Lady Macbeth”. Se a penumbra persiste na cena final transformada em tableau – a exemplo do que se dá no primeiro filme – ao menos persiste, aqui, um olhar ao gênero feminino que foge à perpetuação de preconceitos arraigados.

O documentário reflete o panorama cultural carioca: “Eu, meu pai e Os Cariocas” e “Divinas Divas” (2017)

Rio de Janeiro, alvorada dos anos de 1940. No Catete, Getúlio Vargas leva, com suposta brandura, o país nos arreios – ditador populista que era. É esta toada agridoce que faz Severino Filho, o “pai” decantado em “Eu, meu pai e Os Cariocas”, a afirmar: “o Getúlio era um ditador, mas era uma pessoa maravilhosa”. Rio de Janeiro, decurso da década de 1960 – os anos de recrudescimento da mais violenta ditadura militar, do golpe ao AI-5, coincidem com a consolidação da primeira geração de travestis a atuarem no teatro Rival, um dos primeiros palcos da cidade abertos a esta sorte de performance. 

Passe-se, por ora, o latente golpismo tupiniquim. As referências políticas trazidas por ambos os documentários, e o recorte temporal atravessado pelos grupos neles retratados, deflagra a produção de duas obras esteticamente bastante diferentes, embora igualmente competentes. 

Lúcia Veríssimo debruça-se sobre a carreira do pai, e o grupo por ele formado: “Os Cariocas”, vozes do Rio de Janeiro naqueles anos feitos de sol e de mar. Sabemos que a cidade dourada fora em boa parte construída pelo Departamento de Imprensa e Propaganda para perpetuar Getúlio Vargas no poder – e a diretora não passa ao largo do lugar ambivalente ocupado por aquele governante. 

Todavia, o primeiro plano do filme, um travelling da faixa litorânea da Zona Sul carioca, ao som de “Rio”, de Roberto Menescal – “Rio que mora no mar...” –, fala tão alto à nossa memória afetiva que é impossível lágrimas não chegarem aos nossos olhos. Rio, topografia que já é um poema. O travelling luminoso com que nos brinda Veríssimo dá o tom de sua película, registro terno tecido pelos dedos da filha que acabou de perder o pai. 

“Eu, meu pai e Os Cariocas” abre uma caixa de recordações: da concepção do grupo, por parte de Severino Filho, à narrativa da sucessão de seus integrantes, ao longo das décadas (narrativa/sucessão por vezes hilária: de certa feita, Severino substituíu, em corpo e timbre de falsete, o lugar da irmã que precisou deixar o grupo quando engravidou). 

A história dos Cariocas costura-se paulatinamente à história do Brasil. As sofisticadas tessituras musicais do grupo ajudaram a germinar a Bossa Nova, compuseram com ela – uma prodigalidade de imagens estáticas e em movimento registram noitadas históricas, que a gente fica com dor de cotovelo de ter perdido, em que o grupo dividiu o palco com gente como Vinícius, Tom e João Gilberto. Vargas parece ser presença fantasmática naquele Rio-capital de até fins dos 50, em que a concepção musical ousara nos acordes e mantivera a poesia fresca no tema. Depois de 1964, tudo seria diferente, e Severino Filho despede-se da arte, para só retornar a ela vinte anos mais tarde – gesto eminentemente político. 

A mulher que cresceu permeada por um talento musical excepcional orquestra, em tom pessoal, as vozes que irão celebrá-lo. Severino Filho é morto, os tempos decantados pelos “Cariocas” são mortos, mas o documentário de Lúcia Veríssimo é antes uma ode que uma elegia. Diante da finitude incontornável da vida estende-se a memória, tal e qual perfumada sempre-viva. 

Leandra Leal coloca-se, em “Divinas Divas”, de forma menos pessoal, faz-se menos presente – ao menos empiricamente falando – mas é tão pulsante quanto a sua colega atriz e diretora. O deslocamento é consubstancial ao tema. Leal toma o grupo de travestis do Teatro Rival, na Cinelândia carioca, a partir do ponto de vista da menina que caminhava pelos meandros daquele espaço que pertenceu sucessivamente ao avô e à mãe, observando os bastidores do travestimento daqueles homens em mulheres. 

O recorte temporal tomado por tema é tratado em complexidade. Embora surja de forma menos patente do que se dá no documentário de Lúcia Veríssimo, o âmbito político assume um indiscutível primeiro plano. Malgrado as “Divinas Divas” neguem, quando entrevistadas, ter assumido qualquer papel político frente ao regime ditatorial, é inegável o tônus inesperadamente ideológico que possuía a sua opção pela “inversão” – afinal, num Estado de Exceção espera-se a aceitação das regras sociais, nunca a sua contestação. 

O mote de “Divinas Divas” é a remontagem do espetáculo homônimo, que o grupo havia protagonizado anos antes. O documentário nasce do mergulho nos bastidores desse reencontro, das memórias compartilhadas por Rogéria, Valéria, Jane di Castro, Camille K., Fujica de Holliday, Eloína, Marquesa e Brigitte de Búzios, da passagem de tempo que, se corrói, também faz germinar: daí a chegada da velhice, da doença, da morte, porém, também da multiplicação dos anos de aliança, das leis favoráveis à união estável entre parceiros do mesmo sexo... 

Surgem aos nossos olhos, alternadamente, os ensaios e a montagem final do espetáculo, a embevecer os espectadores – que veem a cena travesti acrescida de sentidos novos, cimentados pela passagem do tempo. Porém, o público igualmente acompanha o grupo despido dos froufrous da cena, entre as idas e vindas pela cidade, e as conversas francas que desvelam detalhes sobre uma sexualidade que a sociedade ainda vê de forma enviesada, sobre relações familiares ainda permeadas por zonas de penumbra. 

As memórias do Rival, que Leandra Leal soube fomentar com uma absurda maturidade, dão o testemunho de uma vida pulsante nascida das sombras. As noites de orgia, da Cinelândia aos clubes da Zona Sul, servem, pelo seu veio anárquico, de ruptura simbólica àqueles execráveis anos de chumbo.

O cinema francês contemporâneo no Brasil: Vista d’olhos no Festival Varilux

Acompanhei de modo algo aleatório a mostra anual do cinema comercial francês, entre as entradas e saídas de arquivos, aqui e no Rio, e a redação de artigos e de relatório de pesquisa. Teço a seguir alguns comentários sobre as produções que vi, bastante motivada pelo artigo de Carlos Mattos "Franceses perdidos no tempo e no espaço", que fez eco ao resultado de meu balanço mental sobre as quatro produções que vi: Tal mãe, tal filha; O Reencontro; Tour de France e Frantz. 

Como só vi quatro filmes dentre a dúzia e meia apresentada, esse meu texto obviamente não tem a pretensão de fechar uma interpretação da Mostra ou do cinema francês contemporâneo. De todo modo, o que essa pequena amostragem anuncia é corroborado pelas conclusões que tirei do visionamento algo extenso da produção cinematográfica francesa, que empreendi enquanto eu vivi alguns meses por ali, entre fins de 2012 e princípios de 2013. A decantada “excelência” do cinema francês ficou pra história – no realismo poético dos anos 30 ou na Nouvelle vague, como bem lembra Mattos. Hoje o que se vê é a reprodução à la francesa da standartização oriunda dos Estados Unidos (a qual penetra com a mesma eficácia no Brasil). 

Essa impressão me foi muito forte vendo especialmente Tal mãe, tal filha (Telle mère, telle fille, 2017). As duas peças principais da comédia romântica de Noémi Saglio são Juliette Binoche e Camille Cottin, a mãe riponga e filha certinha que engravidam concomitantemente. A estrutura da comédia romântica norte-americana alinhava o enredo que caminha perigosamente no fio da navalha, mas acaba, ao fim e ao cabo, aderindo ao status quo, como soe ao gênero. O filme traz à baila uma questão razoavelmente bem resolvida na França, a legalidade universal do aborto às gestações de até três meses. Mãe e filha decidem a questão com pragmatismo diante do obstetra – “Eu vou continuar com a gravidez, ela vai interrompê-la.”, diz a menina ao médico. 

Binoche e Cottin são duas perfeitas contrapartes, ambas muito à vontade nos papéis. Todavia, no cinema apenas rimos eu e dois outros gatos pingados: a moral cristã é ainda fortíssima em nosso seio, e agora novamente amonta no seio francês. A personagem de Binoche desistirá do aborto e terminará a história nos braços do marido, o lindo Lambert Wilson, por sinal, o pai da personagem de Camille Cottin. O filme é gracioso, mas fecha numa mensagem edulcorada que deixa algumas lições amargas: que os panfletos contrários ao casamento homossexual, à adoção de crianças por pais do mesmo sexo e ao aborto, usualmente entregues pelas ruas de Paris por grupos de extrema direita, vêm finalmente germinando (que o diga a quase vitória de Le Pen nas últimas eleições presidenciais). Cinematograficamente, o filme prova o descompasso entre o tema e a forma. O aborto é um tema outsider à comédia romântica, lugar da encenação de consensos sociais. O único filme do tipo que conseguiu se safar bem da tarefa espinhosa foi, ao que eu me lembre, Juno (Jason Reitman, 2007). No mais, adere-se à moralidade a mais convencional, como faz esse filme, ainda que com alguma originalidade e graça. 

O Festival Varilux apresenta no Brasil uma mostra do cinema comercial francês e, neste âmbito, não vende gato por lebre. Transparece-se, pelas produções apresentadas, que a viabilização comercial do cinema depende de sua aderência à estéticas/gêneros já consolidados, ou seja, à reprodução do já visto em detrimento das surpresas. O Reencontro (Sage Femme, de Martin Provost, 2017) se sai melhor nesta empreitada. Embora não deixe de lado chavões do gênero – a parteira amarga, porque mal-amada, que vê seu mundo ruir quando a clínica na qual trabalha fecha as portas e a ex-mulher do pai retorna à sua vida às beiras da morte; o perdão; o desaparecimento final da ex-madrasta como catarse ascéptica –, sustenta-se melhor pela química entre Catherine Frot (a parteira) e Catherine Deneuve (a mulher que inconscientemente leva o pai da, então, menina, ao suicídio). 

Ademais, Deneuve tem um significado simbólico nesta mostra que homenageia o cinquentenário de Duas Garotas Românticas (Les Demoiselles de Rochefort, de Jacques Demy, 1967) – esta sim, uma sublime releitura dos musicais hollywoodianos, tão crítica quanto mágica. Sua Béatriz é avó de sua Delphine – a garota romântica que deixa Rochefort para encontrar o amor e a fama em Paris. O trajeto aqui é diametralmente oposto: Béatriz volta a Paris depois de um interminável séjour europeu para encontrar um passado em ruínas e para ela própria ruir, ao cabo da história. Vista a partir deste contraponto simbólico, a situação do atual cinema francês é lúgubre. 

Tour de France (de Rachid Djaidani, 2016) e Frantz (de François Ozon, 2016) abraçam cada qual um gênero consolidado: o road movie, o primeiro, e a ficção histórica, o segundo. São ambos bem acabados, esteticamente honestos. Duas pregações sobre a humanidade que se sobrepõe às diferenças religiosas e geográficas, reflexos deste contexto de fechamento de fronteiras e pregação de ódios. O primeiro coloca em disputa simbólica pela voz e pelo espaço cinematográfico duas gerações, dois gêneros musicais: Gerard Depardieu e Sadek, a história viva do cinema francês (amante, no filme, do clássico cancioneiro francês) e o hip hop (e com ele, as novas mídias sociais, os novos públicos massivos). 

Desnecessário dizer quem leva a melhor – a crista da onda sobrepondo-se à tradição, pintadas uma e outra de modo dicotômico (a personagem de Depardieu como o reacionário nojento que abomina os árabes e a cultura das ruas; a de Sadek – mimese do próprio cantor, que decola na França – como a voz dos jovens, das ruas, das mídias). A representação da vitória final do jovem serve ao gosto contemporâneo – no palco de um megashow em que ele recebe a benção dos seus ídolos. É bem verdade que é política a pintura idealizada da personagem de Sadek – belíssima é a cena em que ele declama O Albatroz, de Charles Baudelaire, ao seu inopinado colega de viagem –, servindo como imposição ao público comum de um estilo musical ainda estigmatizado. Estigmatizado, mas consumido com avidez pelas parcelas jovens do público. Levá-lo ao cinema me parece, antes, um esforço de impô-lo ao público cinematográfico – aquele público que ainda prefere a sala escura aos dispositivos móveis ou à Netflix. Povo à beira do desaparecimento, como o reacionário desempenhado por Depardieu, espelho de Marine Le Pen. Ou, hélas, como o próprio Depardieu, já decrépito - embora divino. 

Frantz, por fim, é um filme interessante, mas estranho. Baseado frouxamente numa obra de Lubitsch (Broken Lullaby, de 1932) que eu não vi, mas, rodada no entre-guerras, provavelmente seguia a pegada antibelicista de O Grande Desfile (1925) e Adeus às armas (também de 1932), fabula sobre o encontro entre um soldado francês e a família do soldado alemão que ele matara no front. Quando comparado à obra original, altera-se aqui o foco: Lubitsch, alemão, ficciona sobre a morte de um conterrâneo, Ozon, de um oponente. Frantz gira em torno da necessidade de perdão do assassino imprevisto, igualmente vítima do conflito absurdo. O filme realiza uma leitura distanciada do passado à maneira como Ozon empreendeu anos antes, em Potiche (de 2010), no que tocava aos musicais de Demy. Mas a densidade do tema parece impedir, aqui, a fluidez do jogo. 

A mim, ao menos, soou incompreensível o tipo de leitura do passado, a oscilar o preto & branco e o colorido (a cor às vezes funciona como metáfora do falseamento da realidade, enquanto que às vezes pinta de modo algo tacanho a felicidade em meio ao infortúnio). 

O resultado é algo pretensioso, embora carregue, em boa medida, a acidez típica de Ozon no enfrentamento da realidade contemporânea (e dentro dela, do atual estado do cinema contemporâneo). Em carta ao povo de casa, a menina finge que tudo está bem, e persiste na cidade cosmopolita, longe do provincianismo de onde viera, até encontrar alguém que sirva de substituto verossímil ao seu amor perdido. Aí está o cinema francês, estendendo-se frágil a tocar um passado glorioso - cada vez mais distante -, dobrando-se a substitutos plausíveis, na falta da grandiosidade perdida.

“Eu, Daniel Blake” (2016): cidadania ameaçada

De todos os filmes recentes que buscam apreender a selva de pedras atual, eu penso que “Eu, Daniel Blake” (“I, Daniel Blake”, de Ken Loach, vencedor da Palma de Ouro em Cannes em 2016) seja o mais potente. Loach forja uma câmera documental para acompanhar o périplo do recém-infartado Sr. Blake no intuito de seguir as ordens médicas e conseguir do Estado uma licença remunerada. 

A história passa-se na desenvolvida Inglaterra, mas constrói uma imagem transnacional da burocracia pública. Países desenvolvidos, subdesenvolvidos e emergentes são vítimas dos meandros incompreensíveis do sistema, cujo retrato irônico foi pintado por Kafka em O Processo, de 1925. No romance do escritor tcheco, a personagem de Josef K. é enredada num processo judiciário inexplicável – e inescapável, pela natureza desconhecida do crime de que era acusado. Quase cem anos depois, Daniel Blake é vítima de uma sociedade burocrata em potência. O horror kafkiano desce do absurdo ao realismo. Para tanto, Loach procura construir uma narrativa rigorosa, que não faz concessões aos gêneros cinematográficos de apelo popular. A realidade invade o público com verossimilhança sufocante. 

Acompanhamos um Blake ainda em fase de recuperação, no subúrbio inglês onde mora à instância que lida com a previdência social naquele país. Filas imensas, impossibilidade de conversar com os funcionários sem agendamento prévio, fichas de inscrição a serem impressas virtualmente (principal terror do Sr. Blake que, habilíssimo carpinteiro, é um iletrado digital). O périplo do homem se somará aí ao de Katie, jovem mãe de dois filhos a quem ele procura ajudar. A história se desenhará entre as casas de ambos, e os desafios que enfrentam para conseguir, ele, a licença remunerada; ela, o auxílio alimentação e moradia que a permitiriam cuidar dos filhos. 

A delirante burocracia Estatal ganha no filme um indiscutível primeiro plano. O processo caminha vagaroso, enquanto a casa de Blake é paulatinamente despossuída dos móveis e utensílios que o faziam lembrar-se da esposa falecida, e Katie desmaia de desespero e fome (uma das cenas mais pungentes do filme é aquela que tem lugar no centro de distribuição de alimentos). A animalização a que a sociedade contemporânea reduz os homens está bem marcada nessas passagens: na obrigatoriedade do Sr. Blake de abdicar de suas recordações para suprir sua necessidade elementar de alimentação, e no ímpeto com que Katie ataca, já inane, uma lata de conserva, como se bicho fora. O Estado justifica-se alegando imparcialidade e impessoalidade, características fundamentais para a prestação de um bom serviço. O slogan da eficiência escamoteia, como se vê, um descaso histórico (e global) com o cidadão, que só a muito custo recebe a contrapartida de sua contribuição à máquina pública. Blake acabará por sucumbir à doença, e Katie apenas conseguirá botar nos eixos sua economia quando se rende à prostituição. 

“Eu, Daniel Blake”, embora construa uma leitura verossímil da sociedade contemporânea, não é realidade, é cinema. Forja uma narrativa que tangencia gêneros e temáticas já muito tratados pela cinematografia – a prostituição para o sustento da prole, por exemplo, é tema velho como Os miseráveis, de Hugo (de 1862). A força do filme está nele não ceder a gêneros que possibilitam a catarse, como o melodrama ou a tragédia. De não utilizar uma trilha sonora adocicada ou um grand finale que levem o público a um pranto regenerador. Loach forja os seus personagens com o respeito de quem sabe que olha uma sociedade à beira do abismo, e que precisa se posicionar sobre isso. No desfecho, resta em cada espectador a sensação de que caminha sobre o fio da navalha, e que a qualquer momento pode se ver reduzido à condição de Katie ou Blake.