O novo parque de diversões de Woody Allen é Coney Island, esse Neverland, esse mundo em miniatura voltado às emoções baratas, à diversão e ao faz de conta – metáfora perfeita do cinema, terreno onde o diretor brinca há décadas. Ainda que os resultados de suas viagens cinematográficas venham sendo nos últimos tempos irregulares, perdura a sua devoção à matéria de que é feita a arte, ao cinema feito de cinema, aos bastidores e às coxias, ao suor que faz brotar o sonho.
“Roda gigante” é, a meu ver, a realização perfeita do cinema autoreflexivo semeado por Allen desde ao menos “A Rosa Púrpura do Cairo” (1985), outra preciosidade. Ali estavam em cena os efeitos da depressão americana e os ídolos feitos de celuloide enquanto alimentos baratos aos devaneios da população empobrecida. Cecilia, dona de casa banal que sofre dentro duma relação abusiva, torna-se de repente a consorte do herói da fita de aventura que ela revê ad nauseam; finalmente notada, desde dentro da tela, por aquele homem de papel de quem ela não tira os olhos.
O mergulho empírico na ficção metaforiza o envolvimento afetivo do público com o cinema, com tudo o que há nele de prazeroso e de nocivo – como bem patenteia o desfecho agridoce da personagem, abandonada pelo príncipe cinematográfico, mas ainda em busca daqueles êxtases por meio dos quais ela via esvaecer a sua vida comezinha. A imagem da fuga da realidade por meio da arte apraz Woody Allen. Daí à sua volta, tal e qual Cecilia, ao cinema que fala de si – remetendo, num só tempo, a toda a arte metadiscursiva: o teatro, a literatura, a pintura.
O eterno retorno do cineasta ao tema cumpre a máxima de Nietzsche de que “A arte existe para que a verdade não nos destrua”. A sua nova Cecilia é Ginny, uma estonteante Kate Winslet, num só tempo Emma Bovary e Blanche Dubois, duas mulheres que se entregaram arrebatadamente às ilusões para fugirem ao cotidiano mofino, acabando por perecer, engolidas pela realidade. Como Kate, Ginny é atriz. Kate finge-se de Ginny, que por sua vez diz “atuar” como garçonete, trabalho temporário frente à sua essência imutável – realidade em abismo.
O pano de fundo de Ginny é cenário perfeito às lantejoulas baratas de sua ficção, um Coney Island em decadência, onde o marido conserta brinquedos, ela serve peixes e ambos vivem sobre a barraca de tiro-ao-alvo, tendo diante de si, em perspectiva, a imponente roda-gigante que serve de metáfora à vida, ao filme e ao filme-dentro-do-filme.
O brinquedo incontornável aos parques, que permite aos olhos focalizarem do primeiro plano aos grandes panoramas; a roda que sorteia os números da loteria; a roda da fortuna, a mimetizar os reveses da vida; a roda que exerce um movimento rotacional sobre o próprio eixo, sem jamais sair do lugar, retornando sempre ao ponto de partida; a intraduzível wonder wheel, algo como "roda dos prodígios", "das maravilhas", "dos sonhos" – um pouco como o cinema, esta máquina que desloca o espírito, mantendo o corpo em repouso.
Acepções todas presentes e exploradas no filme, no qual, por sua vez, temas e personagens caros a Allen retornam como déjà vu – como a Ginger Rogers e o Fred Astaire amados por Cecilia, que surgem num revival no cinema do Brooklyn, para deleite agora do filho de Ginny, cuja paixão pelo cinema só não supera a paixão pelos incêndios (Paolo Cherchi Usai, historiador de cinema mudo, deu a um livro seu o título sugestivo de Burning Passions, que alude num só tempo à cinefilia e à inflamabilidade do nitrato, emulsão onde se imprimiam os filmes antigamente).
Explosiva é também a paixão de Ginny por Mickey, guarda-vidas da praia de Coney Island que é imbuído pelo diretor – narrador-mor da obra – do papel de narrador-personagem; personagem brechtiano que representa à excelência o papel do espectador: é dotado da onisciência, como Deus, mas não tem domínio algum sobre a história, pois, embora ele a narre, ela já está paradoxalmente fechada no tempo de sua contação.
A ruptura com a quarta-parede proposta pela personagem do narrador e, ao mesmo tempo, a imposição de uma narrativa fechada e auto-suficiente, remete à noção grega de “fortuna”, caminho pré-determinado do qual o herói trágico, por mais que se esforce, é impossibilitado de fugir. E então, retornamos à imagem da roda, incontornável ao filme.
Ao refletir sobre o fazer artístico, Allen coloca na roda a metafísica: indeciso entre unir-se à amante – mulher mais velha vítima de outra relação abusiva, para a qual ele é uma espécie de salvador (daí a efetividade da metáfora do “guarda-vidas”, como bem lembrou a amiga Imara Reis) – ou se declarar à bela jovem que retorna ao pai para fugir ao marido mafioso, Mickey (Justin Timberlake) busca o auxílio de um filósofo.
A resposta que recebe dá de ombros aos devaneios românticos em prol do pragmatismo, como um bom autor que, para desenredar o emaranhado da ação, apela tão somente à coerência interna. Woody Allen é o autor de um roteiro repleto de erudição que a todo tempo se testemunha em processo de escrita – nas piscadelas de Mickey à câmera, na incontornável presença de referências literárias e teatrais, a prenunciarem o desfecho amargo: Tchekhov, Tennessee Williams, Flaubert.
O roteiro dialoga bem com a direção, que caminha num constante resvalar, em mão-dupla, do cinema ao teatro. Jim Belushi, Juno Temple, Justin Timberlake e Kate Winslet são escalações perfeitas, contracenando bem demais, além de tudo, com uma das grandes protagonistas da obra: a câmera. Mas a protagonista absoluta é Winslet, que em estado de graça vai esgarçando paulatinamente ao público a matéria de que a sua personagem é tecida, até que todos os fios das ilusões se mostram rotos e ela resta ensandecida e só, com o velho vestido branco com que se vestia de Blanche Dubois em seus áureos anos de ribalta.
No intuito de furar os limites entre a arte e a vida, a câmera ora caminha ágil, em planos-sequências que buscam captar os acontecimentos in totum, ora monta perspectivas clássicas, a darem destaque à preponderante roda. Tais quadros, saturados, ora remetem à pintura impressionista de fins do XIX e século XX, ora à cinematografia norte-americana dos anos de 1950, época em que se passa a obra. Van Gogh, Leonid Afremov, Douglas Sirk. Se vida pulsa no filme, pulsa com mais força a percepção, cara à ficção desde séculos, de que a vida é, como tão lindamente disse Shakespeare, “uma história contada por um idiota, cheia de som e fúria, significando nada”, daí o papel incontornável das ficções de lhe construírem os liames e, assim, de lhe darem algum sentido.
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Preciso agradecer à Stella Florence pela luz a respeito da metáfora do retorno. Na mosca, ma chérie!
