Corramos al bosque... a preguntarle a un nogal....

 

Mañana campestre (¡vayan a laburar!)

Mudarse al conurbano....

 

Yolleo

La vidala (la ira de ls hombrs) y el canto gregoriano (la ira de Dios) en una plegaria sin respuesta.

Una canción que está en el aire

Por Daniel Link para Perfil

Caja Negra publicó las cartas de John Cage con el título de Escribir en el agua, editadas por Laura Kuhn y traducidas por Gerardo Jorge, quien les ha agregado un prólogo en el que subraya algo sobre las que estas cartas no dejan de decirnos cosas: la disolución del self, la suspensión de todo intento de controlar la materia sonora, la busca de una expresividad que no sea ya del sujeto sino del mundo. Una “ecopoética” que dice que el arte no es un antropomorfismo, sino un geomorfismo, la canción de la Tierra que, en nuestros tiempos (que son también los de John Cage) ya es un compuesto indiscernible junto con la técnica.

El primer poema que Jonathan o John Jr. Cage publica se llama “Song Ghosts”. Aparece en Manuscript, la revista literaria del College de Pomona al que asistía y ya desarrolla un tema que lo acompañará toda la vida: “Y hay una canción / Que está en el aire; que crece / Flota siempre lejos: una débil / pero oscilante melodía que fluye y se balancea”. Se trata del sonido ambiente y de la impersonalidad. La música está en el aire y, como sabrá siempre John Cage, se trata de oirla más allá incluso de la escucha.

Escribir en el agua es un libro de cartas “selectas”. Las correspondencias tienen una importancia relevante en relación con las operaciones de Cage, que insisten en la discontinuidad y en la parataxia: se puede entrar al libro por cualquier parte y salir a cualquier paisaje o diagrama que uno quiera. De allí que, cuanto más variado sea el repertorio de cartas que leemos, tanto más bifurcados y encantadores serán esos caminos. Conocíamos ya los epistolarios entre Cage y Boulez o los epistolarios entre Cage y David Tudor. Mucho más interesantes son estas cartas ordenadas sólo cronológicamente, donde los destinatarios se suceden y permiten imaginar diferentes recorridos e, incluso, olvidarnos de la grandes estructuras narrativas, expositivas o argumentativas. Leer sus cartas es tal vez el mejor homenaje que podemos hacerle a Cage. Siempre me pareció que la asimilación entre el arte de Cage y el de Schönberg (con quien tomó algunos cursos) era excesivo. Aquí, en una carta a Peter Yates (una de las tantas en las que tiene que protestar ante el amigo que nada entiende), Cage nos brinda la fórmula perfecta para dar cuenta de la distancia entre Satie (ese hito ineludible en la formación de la música que John Jr. ama) y Schönberg, al que caracteriza como un Beethoven neurótico, atrapado en el formalismo y, probablemente, un poco resentido por eso. “En cambio”, leemos, “Satie y Webern son libres y originales en sus formas”. 

Hay un segundo momento en el que Satie divide las aguas. Más allá de la mutua admiración inicial, Boulez no podía entender el interés de Cage por Satie. Y Cage lamentaba que Boulez se preocupara demasiado por los controles minuciosos sobre sus composiciones. El alejamiento de los dos titanes de la música se produjo gradualmente luego de una intensa camaradería, de la cual hay pruebas suficientes en este epistolario delicioso. En noviembre de 1957, Boulez publicó en La Nouvelle Revue Française el ensayo "Alea" donde, si bien no mencionaba a Cage por su nombre, atacaba violentamente el uso “liberal” del azar. La grieta ya jamás podría restaurarse. 

De un lado quedaba una concepción tal vez empantanada en los trascendentales de la composición (otro Beethoven neurótico), del otro una apertura al sonido que podía prescindir de todo plan e, incluso, de toda realización prevista y abrazar cualquiera de las aporías que sus críticos le echaban en cara (muchas veces, no sin razón). El asunto no es sólo estético sino que implica una geopolítica que bien puede entenderse como decolonial donde la pasión por Oriente de Cage juega un papel decisivo, junto con su reverencia a Henry David Thoreau, cuyos dibujos combinó libremente en Score Without Parts y retomó en Signals. Cage replicaba (en un rizo de retornos infinitos) también ideas de Emerson, que en su gran ensayo Nature (1836), describe un estado de percepción despersonalizada: "Me convierto en un globo ocular transparente; no soy nada; lo veo todo". Cage oyó todo.

 

Otro que se nos fue... (basta, en serio, basta)

 Palo Pandolfo

 

Microfascismos

Por Daniel Link para Perfil

En febrero de este año el rapero español Pablo Hasél fue arrestado por rapear y escribir en sus redes mensajes contra la monarquía. El catalán fue condenado a nueve meses de prisión por los delitos de “enaltecimiento del terrorismo e injurias a la Corona y a las instituciones estatales”. En uno de sus videos, mostró a “Juan Carlos el Bobón” en su juventud haciendo un elogio chocante del General Franco. Por eso, se refiere a sus perseguidores como “Hijos de Franco condenando por ser franco” y, en entregas posteriores, junta en un mismo verso las palabras “guillotina”, “Letizia” y “botox”. En las principales ciudades españolas, los simpatizantes de Hasél que se manifestaron por su liberación fueron reprimidos por las fuerzas de seguridad.

Por su lado, el 1º de mayo, el rapero italiano Fedez denunció haber recibido presiones por parte de la RAI para que no leyera, durante un concierto, una proclama en contra del partido ultraderechista La Lega, citando las palabras de varios de sus integrantes en contra de la comunidad LGTBIQ+, a propósito de una ley antihomofobia y antitransgénero trabada en el Parlamento italiano por la resistencia de la derecha.

Si bien la RAI negó la censura, Fedez publicó la grabación de una llamada telefónica con un ejecutivo de la compañía pública que lo conminaba a no citar nombres propios en su proclama en defensa de la ley.

Nada de esto habría escapado de la esfera de los análisis críticos de los microfascismos contemporáneos, que todavía hoy se levantan en guerra contra la negatividad de la música y el arte, si no fuera por el triunfo brutal del PP, el martes pasado, en las elecciones autonómicas de Madrid y el espectacular retroceso de la izquierda.

El presidente del PP, Pablo Casado, dijo que “Hoy Madrid es el kilómetro cero del cambio en España”. Un cambio que implicará pasar del microfascismo al fascismo a secas. Contra la guillotina del rap, los fusilamientos regios.

No podría explicarlo, pero este tema me proporciona algo de felicidad

Chongo envejecido

por Daniel Link para Perfil

El chonguito anda diciendo por ahí: “Bueno, puedes asegurar, por la forma en que camino / que adoro a las mujeres, no es momento para hablar de eso / La música está alta y las mujeres calentitas / me ningunearon desde que nací / y ahora está todo bien, está OK...”. O no lo dice, pero les, en todo caso, lo que dice la canción que suena en Fiebre del sábado por la noche (de 1977).
Aunque sea un bueno para nada y en la casa lo miren con desprecio, él ha encontrado su lugar: la pista de baile. Dice que lo forrearon (tal vez lo cagaron a patadas un poco). Desde que nació. Pero ahora la vida le da una revancha en la disco, con la música a tope y el falsete insoportable que le hace mover las caderas con una pasión que se confunde con la fiebre. ¡Qué winner! Lo imaginamos extasiados e imaginamos cosas.
Por ejemplo, que el tiempo pasa y la disco y el boliche comienzan a sentarle mal, como al macho de la canción “Malo” (2004) que canta Bebe. El “olor a tabaco sucio y a ginebra” ahora ahuyenta a las chicas y los ritmos que se bailan ya no le permiten sentirse un rey. Una chica se compadece de él. Las circunstancias los fuerzan a formar una familia para la que ninguno de los dos estaba preparado. Un hijo sigue a otro, y el rictus de desprecio va acentuándose con las semanas y los años. “Tu carita de niño guapo / Se la ha ido comiendo el tiempo por tus venas, / Y tu inseguridad machista / Se refleja cada día en mis lagrimitas”, le dice ella cuando él la mira, antes de la primera piña.
Ella aguanta los golpes porque no le queda más remedio (eso le han dicho). ¿Quién mantendrá a sus hijos? Eso sí, le pide “No grites, que los niños duermen”.
El chongo envejecido no disfruta del hogar y tampoco de la violencia doméstica que ejerce. En el fondo, no le queda más remedio. Esa fiebre del sábado por la noche sigue siendo la misma, pero ahora tiene otro espesor. Antes era mostrar qué winner era ante sus amigos, en la pista. Ahora, es mostrar a los amigos, en el bar, que el que manda en la casa es él y que a él ya no lo ningunea nadie, aunque siga viviendo en el suburbio y la vida suceda en otra parte.
Ella rumia su desesperación, para llevarla al justo punto: “Voy a volverme como el fuego / Voy a quemar tu puño de acero / Y del morao de mis mejillas saldrá el valor / Para cobrarme las heridas”.
No se trata sólo de una vida miserable fundada en la mentira en que todo está bien si uno puede ejercer el olvido un sábado por la noche, para volver el lunes con la cabeza gacha a ocupar el lugar subalterno de siempre. Esa vida fue celebrada por Fiebre del sábado por la noche, que transformó en objeto de deseo un artículo de análisis cultural-antropológico que había aparecido en 1976 en el New York Magazine titulado "Ritos tribales del nuevo sábado en la noche", firmado por Nik Cohn, donde se presentaba a la nueva generación a través de Vincent, que en la película será Tony Manero.
Vincent, en el artículo, cuenta que una vez se tuvo que quedar cuidando a la hermana y llegó tarde a la disco a encontrarse con una chica de la que creía estar enamorado. La encontró bailando con otro. “Después de eso ya nunca pude sentir lo mismo. Ni siquiera podía estar cerca de ella. No podía aguantar tocarla”. 
Ese desprecio desemboca, lógicamente, en el chongo envejecido que imagina Bebe, en una de las más eficaces intervenciones musicales contra el maltrato que esta triste época nos ha dado: “Malo, malo, malo eres / No se daña a quien se quiere, no”, “Eres débil y eres malo / y no te pienses mejor que yo ni que nadie”.
Esas dos canciones separadas por 27 años recuperan la singularidad antropológica del chonguito y su inclinación inducida a la violencia pandillera o doméstica. 
El siglo XX le había dado la voz a Vincent para que contara su pobre drama conurbano, porque en él se cifraba el abandono de una época dorada y el comienzo de algo nuevo. Este siglo le dio la voz a la mujer para que contara el mismo drama, desde el punto de vista de la víctima. No es raro que dos de los más grandes sucesos de la música disco sean: “Staying Alive” y, cantado por una mujer, “I will survive” (1978).

Himnos del setenta

Por Daniel Link para Perfil

Los rigores de la vida laboral o el azar (quién lo sabe) me llevaron a escuchar “Libre”, la canción del malogrado Nino Bravo lanzada en 1972.
Como una cosa lleva a la otra, recordé que el mismo año, Joan Manuel Serrat lanzaba “Para la libertad”, basada en un poema de Miguel Hernández, a quien le dedicó un disco. Los dos habían triunfado casi al unísono en Buenos Aires (Serrat en Sábados circulares, Nino Bravo en Canal 9), lo que les permitió catapultarse a la fama hispanoamericana.
Si se comparan las libertades del catalán y del valenciano se comprenden las tensiones de los años setenta.
En “Para la libertad” el cantante se coloca, en primera persona, respecto de un anhelo, “la libertad”, en relación con el cual se enumera lo que se hace. En nombre de la libertad (ausente, no vivida, anhelada) se sangra, se lucha, se sobrevive y, sobre todo, se muere. No importa, porque la libertad hará nacer de la “carne talada” nuevos brazos y nuevas piernas. Es una canción no del militante, sino del combatiente (Miguel Hernández lo fue) que sabe que va a morir o a sobrevivir muerto-vivo al fascismo, pero que de todos modos está dispuesto a dar batalla porque lo que queda, una chispa de vida, no sólo alcanza para alimentar el anhelo de libertad, sino que es precisamente el fundamento mismo de la emancipación: la vida se ha vuelto el más allá de la subjetividad, disloca el campo de su conciencia, vacía su interioridad, reorganiza sus políticas. La vida como exceso que renace de todo tropiezo.
Eso es un himno de los años setenta (las canciones que todes cantábamos con convicción). Y en todo el mundo la palabra “libertad” sonaba con el mismo temblor en todas las gargantas: en Joan Baez, en Lucio Battisti (“Il mio canto libero”).
Nino Bravo también canta un himno, pero lo hace desde una posición exterior. Divide las estrofas y va alternando el relato de la situación del que se cree libre y su canto mismo (el del otro, no el suyo). En tercera persona: tiene casi veinte años, está cansado de soñar, piensa que la alambrada sólo es un trozo de metal, se marchó cantando una canción (¿cuál? Probablemente “Para la libertad”) y no escuchó la voz que le llamó... Le cagaron a tiros. Quedó en el suelo con el pecho ensangrentado. 
En primera persona: el canto del liberado. ¿Desde dónde surge ese canto? ¿De un más allá de la vida? ¿Es el canto de aquel que se siente liberado por la muerte de las cadenas de la vida? “Yo soy libre” cuando he dejado de ser. No cuando mi ser se funde (para la libertad) en un pueblo que falta. No cuando declino los rigores de la sujeción y la subjetividad y devengo uno con lo viviente, sino cuando el ser directamente cesa. 
A la inmanencia de “Para la libertad” (la vida llama a la vida), la trascendencia de “Libre”: sólo el Más Allá nos libera. 
Elija Usted su himno.

Che, che... Estamos tocando fondo...

Cuanto has querido, yo te supe dar...

¿Todo tiempo pasado fue mejor?

Si fuera cineasta haría una película para usar esta música como banda de sonido

(Gracias, Nico)

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La canción de la Tierra

(Dedicado a Diego. Gracias, Diego)

Tirana Unitaria

(gracias, Edgardo)