Käsikirjoittaja ja ohjaaja
Erkki Kähkönen
Esittävän taiteen opiskelija
Alkuperäisen artikkelin on kirjoittanut Harri Mäcklin ja se on julkaistu Mustekala.info-sivustolla 28.2.2011.
Taidefilosofiassa on viime aikoina ollut vallalla käsitys, että taide itse asiassa loppui jo kauan sitten. Väite voi ensi kuulemalta vaikuttaa järjettömältä. Miten niin taide on jo loppu?
Ajattelijoiden huolet ole käyneet toteen – ne ovat vain vääräksi osoittautuneita, joskin aikanaan perusteltuja pelkoja. Taiteen tekeminen ei ole missään tapauksessa loppunut. Mielenkiintoisia sen sijaan ovat väitteet, joiden mukaan taiteen kehitys on loppunut jo ajat sitten. Vaikka taiteen tekeminen jatkuu, se ei ole uutta taidetta: taiteen loppu on taiteen jumiutumista paikalleen.
Ehkä tunnetuin filosofinen käsitys taiteen lopusta löytyy saksalaiselta idealistifilosofi G.W.F. Hegeliltä (1770–1831). Hegelin filosofia muodostaa tunnetusti orgaanisen ja laajan systeemin, jossa taiteella on oma erottamaton paikkansa. Hegel oli ensimmäisiä filosofeja, jotka ymmärsivät historian merkityksen inhimillisen ajattelun kehityksessä, ja tässä kehityksessä myös taiteella on olennainen osansa.
Karkeasti sanottuna Hegelin ajatus on tämä: historiallista kehitystä ohjaa sen pienimpiä yksityiskohtia myöten Hengen pyrkimys tulla kokonaiseksi ja itsestään tietoiseksi. Tämä pyrkimys näkyy Hegelin mukaan jokaisessa maailman tapahtumassa: maailmanhistoria on Hengen kasvukertomus. Hegelin mukaan Hengen kehitys löytää päätepisteensä ensin taiteessa, sitten uskonnossa ja lopullisesti filosofiassa (ja ennen kaikkea hänen omassa filosofiassaan). Taiteen rooli on siis ilmentää Hengen itsetietoisuutta, ja siksi taiteen historialla on niin suuri merkitys Hegelille; osaltaan vain sen kautta voimme ymmärtää todellisuutta. Tähän samaan yhteyteen kuuluu myös Hegelin ajatus taiteen lopusta.
Hegelin mukaan taiteen historiasta voidaan erottaa kolme erillistä vaihetta: symbolinen, klassinen ja romanttinen vaihe. Näitä vaiheita määrittelee se, miten kukin vaihe kykeni ilmentämään silloista Hengen kehityksen tasoa, eli toisin sanoen se, miten hyvin taiteen käytössä olleet muotokeinot mahdollistivat ihmiskunnan korkeimpien ideoiden ilmaisun.
Hegelin mukaan taide on rajallinen ilmaisukeino – se on aina kiinni omassa materiaalisuudessaan ja ilmaisukeinoissaan – joten on väistämätöntä, että ennemmin tai myöhemmin taiteen mahdollisuudet ilmentää Hengen korkeimpia asteita tyrehtyvät. Näin kävi Hegelin mukaan juuri siirryttäessä klassisesta kaudesta romanttiseen kauteen, jolloin uskonto syrjäytti taiteen.
Hegelin spekulaatiot taiteen roolista ihmiskunnan kehityksessä tuntuvat sanovan jotain oleellista taiteen luonteesta. Hänen kehittämänsä taiteen lopun ajatusta voidaan tehokkaasti soveltaa yrittäessämme ymmärtää nykytaiteen luonnetta.
Arthur C. Danto on itse avoimesti häpeämättömän hegeliläinen, kontekstualistisen taideteorian alullepanija. Danton taidehistorian filosofia lähtee liikkeelle ajatuksesta, että länsimaisen taiteen kehitystä on ohjannut kaksi erilaista vaihetta. Ensimmäinen, taiteen synnystä modernismin alkuun kestänyt kausi, käsitti taiteen perimmäiseltä luonteeltaan mimeettiseksi: taide jäljittelee luontoa. Tällä käsityksellä oli Danton mukaan kaksi vaikutusta taiteen kehitykselle: ensiksikin se tarjosi taiteelle liikemomenttia tämän pyrkiessä aina vain tarkempaan maailman jäljittelyyn, ja toiseksi se asetti tietyt implisiittiset rajat sille, mikä ylipäätään käsitettiin taiteeksi.
1960-luvulle mentäessä taidemaailma oli avartunut niin, että se oli valmis seuraavaan askeleeseen. Nimenomaan 60-luvulla taiteessa tapahtuu Danton mukaan sen viimeinen ja radikaalein tapahtuma: poptaide lanseeraa ensimmäiset readymade-teoksensa. Danto on kyllä täysin tietoinen Marcel Duchampin 1900-luvun alkupuolen kuuluisista readymade-teoksista, mutta ei anna niille kunniaa tämän ääripisteen saavuttamisesta, sillä hänen mukaansa Duchampin valitsemat esineet vielä mahdollistivat esteettisen kontemplaation, joka esti kysymyksen taideteoksen ja identtisen ei-taideteoksen välisestä erosta. Sitä vastoin pop-taiteilijat valitsivat niin banaaleja esineitä – muropaketteja, säilyketölkkejä, elintarvikepakkauksia – että tämä kysymys oli väistämätön. Pop-taiteilijat tekivät taidetta, jonka teki taiteeksi ainoastaan sen konteksti taidemaailmassa eikä mikään muu.
Danto ajoittaa tämän hetken vuoteen 1964, jolloin Andy Warhol piti kuuluisan näyttelynsä The American Supermarket--. Hetkellä, jolloin taidetta ei enää erota ei-taiteesta mikään sisäinen tekijä, taide saavuttaa loppunsa. Mikä tahansa voi tästä hetkestä lähtien olla oikeissa olosuhteissa taidetta, ja vaikka taiteen tekemistä toki jatketaan ja uusia yllätyksiä voi olla tiedossa, ne eivät tule olemaan filosofisiayllätyksiä. Tällaista taidetta Danto kutsuu posthistorialliseksi. Readymade-teosten jälkeen mikä tahansa tuli taiteessa mahdolliseksi, mikä toisin sanoen tarkoitti taiteen kehityksen ääripistettä – eli taiteen loppua. tilanteessa, jossa mikä tahansa voi olla taidetta, taiteesta tulee itselleen kysymys. Toisin sanoen: taide tulee tietoiseksi itsestään.
Danton teorian vaikutusta ei pidä aliarvioida. Aina Danton kuuluisasta The Artworld -artikkelista lähtien kontekstualistiset taideteoriat – jotka siis väittävät, että taidetta ei määritä mikään sisäinen, essentialistinen ominaisuus, joka erottaisi taiteen ei-taiteesta, vaan että objektin teosmaisuus vaihtelee historiallisen ja kulttuurisen kontekstin mukaan.
Ajattelijoiden huolet ole käyneet toteen – ne ovat vain vääräksi osoittautuneita, joskin aikanaan perusteltuja pelkoja. Taiteen tekeminen ei ole missään tapauksessa loppunut. Mielenkiintoisia sen sijaan ovat väitteet, joiden mukaan taiteen kehitys on loppunut jo ajat sitten. Vaikka taiteen tekeminen jatkuu, se ei ole uutta taidetta: taiteen loppu on taiteen jumiutumista paikalleen.
Ehkä tunnetuin filosofinen käsitys taiteen lopusta löytyy saksalaiselta idealistifilosofi G.W.F. Hegeliltä (1770–1831). Hegelin filosofia muodostaa tunnetusti orgaanisen ja laajan systeemin, jossa taiteella on oma erottamaton paikkansa. Hegel oli ensimmäisiä filosofeja, jotka ymmärsivät historian merkityksen inhimillisen ajattelun kehityksessä, ja tässä kehityksessä myös taiteella on olennainen osansa.
Karkeasti sanottuna Hegelin ajatus on tämä: historiallista kehitystä ohjaa sen pienimpiä yksityiskohtia myöten Hengen pyrkimys tulla kokonaiseksi ja itsestään tietoiseksi. Tämä pyrkimys näkyy Hegelin mukaan jokaisessa maailman tapahtumassa: maailmanhistoria on Hengen kasvukertomus. Hegelin mukaan Hengen kehitys löytää päätepisteensä ensin taiteessa, sitten uskonnossa ja lopullisesti filosofiassa (ja ennen kaikkea hänen omassa filosofiassaan). Taiteen rooli on siis ilmentää Hengen itsetietoisuutta, ja siksi taiteen historialla on niin suuri merkitys Hegelille; osaltaan vain sen kautta voimme ymmärtää todellisuutta. Tähän samaan yhteyteen kuuluu myös Hegelin ajatus taiteen lopusta.
Hegelin mukaan taiteen historiasta voidaan erottaa kolme erillistä vaihetta: symbolinen, klassinen ja romanttinen vaihe. Näitä vaiheita määrittelee se, miten kukin vaihe kykeni ilmentämään silloista Hengen kehityksen tasoa, eli toisin sanoen se, miten hyvin taiteen käytössä olleet muotokeinot mahdollistivat ihmiskunnan korkeimpien ideoiden ilmaisun.
Hegelin mukaan taide on rajallinen ilmaisukeino – se on aina kiinni omassa materiaalisuudessaan ja ilmaisukeinoissaan – joten on väistämätöntä, että ennemmin tai myöhemmin taiteen mahdollisuudet ilmentää Hengen korkeimpia asteita tyrehtyvät. Näin kävi Hegelin mukaan juuri siirryttäessä klassisesta kaudesta romanttiseen kauteen, jolloin uskonto syrjäytti taiteen.
Hegelin spekulaatiot taiteen roolista ihmiskunnan kehityksessä tuntuvat sanovan jotain oleellista taiteen luonteesta. Hänen kehittämänsä taiteen lopun ajatusta voidaan tehokkaasti soveltaa yrittäessämme ymmärtää nykytaiteen luonnetta.
Arthur C. Danto on itse avoimesti häpeämättömän hegeliläinen, kontekstualistisen taideteorian alullepanija. Danton taidehistorian filosofia lähtee liikkeelle ajatuksesta, että länsimaisen taiteen kehitystä on ohjannut kaksi erilaista vaihetta. Ensimmäinen, taiteen synnystä modernismin alkuun kestänyt kausi, käsitti taiteen perimmäiseltä luonteeltaan mimeettiseksi: taide jäljittelee luontoa. Tällä käsityksellä oli Danton mukaan kaksi vaikutusta taiteen kehitykselle: ensiksikin se tarjosi taiteelle liikemomenttia tämän pyrkiessä aina vain tarkempaan maailman jäljittelyyn, ja toiseksi se asetti tietyt implisiittiset rajat sille, mikä ylipäätään käsitettiin taiteeksi.
1960-luvulle mentäessä taidemaailma oli avartunut niin, että se oli valmis seuraavaan askeleeseen. Nimenomaan 60-luvulla taiteessa tapahtuu Danton mukaan sen viimeinen ja radikaalein tapahtuma: poptaide lanseeraa ensimmäiset readymade-teoksensa. Danto on kyllä täysin tietoinen Marcel Duchampin 1900-luvun alkupuolen kuuluisista readymade-teoksista, mutta ei anna niille kunniaa tämän ääripisteen saavuttamisesta, sillä hänen mukaansa Duchampin valitsemat esineet vielä mahdollistivat esteettisen kontemplaation, joka esti kysymyksen taideteoksen ja identtisen ei-taideteoksen välisestä erosta. Sitä vastoin pop-taiteilijat valitsivat niin banaaleja esineitä – muropaketteja, säilyketölkkejä, elintarvikepakkauksia – että tämä kysymys oli väistämätön. Pop-taiteilijat tekivät taidetta, jonka teki taiteeksi ainoastaan sen konteksti taidemaailmassa eikä mikään muu.
Danto ajoittaa tämän hetken vuoteen 1964, jolloin Andy Warhol piti kuuluisan näyttelynsä The American Supermarket--. Hetkellä, jolloin taidetta ei enää erota ei-taiteesta mikään sisäinen tekijä, taide saavuttaa loppunsa. Mikä tahansa voi tästä hetkestä lähtien olla oikeissa olosuhteissa taidetta, ja vaikka taiteen tekemistä toki jatketaan ja uusia yllätyksiä voi olla tiedossa, ne eivät tule olemaan filosofisiayllätyksiä. Tällaista taidetta Danto kutsuu posthistorialliseksi. Readymade-teosten jälkeen mikä tahansa tuli taiteessa mahdolliseksi, mikä toisin sanoen tarkoitti taiteen kehityksen ääripistettä – eli taiteen loppua. tilanteessa, jossa mikä tahansa voi olla taidetta, taiteesta tulee itselleen kysymys. Toisin sanoen: taide tulee tietoiseksi itsestään.
Danton teorian vaikutusta ei pidä aliarvioida. Aina Danton kuuluisasta The Artworld -artikkelista lähtien kontekstualistiset taideteoriat – jotka siis väittävät, että taidetta ei määritä mikään sisäinen, essentialistinen ominaisuus, joka erottaisi taiteen ei-taiteesta, vaan että objektin teosmaisuus vaihtelee historiallisen ja kulttuurisen kontekstin mukaan.
Henkilökohtaisesti pidän erityisen mielenkiintoisena Danton taidehistoriakäsityksen jatkokehittelynä edellä mainitun Jonathan Gilmoren teoksessaan The Life of a Style esittämää tulkintaa taiteen lopun tematiikasta.
Keskeistä roolia Gilmoren teoriassa esittää hankalasti suomennettava käsite brief, jolla Gilmore tarkoittaa yksittäisen taiteilijan, tyylisuunnan ja viime kädessä koko tietyn aikakauden käsitystä niistä ongelmista ja päämääristä, joita taide pyrkii ratkaisemaan. Esimerkiksi renessanssiaikana kehittynyt perspektiivimaalaus sisältää briefinään mahdollisimman realistisen kuvauksen ongelman: miten jäljitellä maailmaa mahdollisimman tarkasti?
Vaikka briefin käsite tuntuu ensisilmäyksellä triviaalilta, Gilmore katsoo sen avulla voivansa selittää koko taidehistorian dynamiikan. Yksittäisen taiteilijan brief on nimittäin aina historiallisesti ja kulttuurisesti sijoittunut, joten kunkin taiteilijan taidehistoriallinen konteksti osaltaan rajaa sitä, mitä taiteilija voi taiteella pyrkiä tekemään. Mutta mikä tärkeintä, Gilmoren mukaan taiteilijan brief asettaa myös sisäiset rajat sille, mihin asti taiteilijan tyyli voi kehittyä; se määrää paitsi taiteilijan tekemiselle päämäärän, myös ohjaa materiaali-, tekniikka- ja aihepiirivalintoja, joiden avulla tämä päämäärä yritetään saavuttaa. Mikäli taiteilija saavuttaa nämä rajat, hänen tyylinsä tulee kokonaiseksi eikä voi kehittyä enää eteenpäin ilman briefin uudelleenmuotoilua. Tämä sama pätee myös yksittäisten tyylisuuntien ja aikakausien tasoilla: taidemaailmaa ohjaa jonkinlainen kollektiivinen brief, joka ohjaa ja ehdollistaa taiteen mahdollisuuksia. Taiteen historia on briefien täyttymisen ja toisiinsa liukumisen liikettä.
Gilmoren mukaan taiteella on tällainen brief, ja juuri tämän briefin ansiosta 1960-luvun mullistuksissa kävi juuri niin kuin Dantokin on väittänyt. Nimittäin tuolloin, kuten edellä todettiin, taide kohtasi omat rajansa – eli sen, että rajoja ei ollut. 1960-luvun jälkeen mikä tahansa saattoi oikeissa olosuhteissa olla taidetta, mikä tarkoitti toisaalta sitä, että taide kohtasi sisäiset rajansa ja toisaalta sitä, että uusia, koko taiteen ilmiötä käsittäviä briefejä oli mahdoton muodostaa. Gilmoren termein länsimainen taide saavutti tyylinsä. Käsitteelliseltä kannalta tämä tarkoitti tietysti taiteen loppua.
Hegelin mukaanhan taiteen loppu tarkoitti sitä, että taide juuttuu paikoilleen eikä voi enää kehittyä suuntaan tai toiseen. Danto on pitkälti samoilla linjoilla, mutta hän ei näe tilannetta alkuunkaan huonona. Nimittäin filosofiselta kannalta taiteen loppu – ja filosofinen loppuhan se nimenomaan on – merkitsee sitä, että taiteen lopullinen määrittely tulee mahdolliseksi. Vasta nyt, kun taide on saavuttanut kehityksensä päätepisteensä, voimme saada otteen siitä, mitä taide oikeastaan on.
Taiteen loppuhan merkitsi Dantolle sitä, että taideteosta ei voinut enää erottaa ei-taideteoksesta minkään sisäisen ominaisuuden avulla. Siksi jokainen posthistoriallinen teos voidaan nähdä tavallaan kysymyksenä oman teosmaisuutensa mahdollisuudesta. Ja juuri tässä itseensä kääntymisen liikkeessä on mielestäni se, mikä tekee taiteesta niin merkittävää: ei se, että taide kertoisi meille jotain, vaan päinvastoin se, että taide pakottaa meidät kysymään. Posthistoriallinen teos avaa tilan, ikään kuin repeämän todellisuudessa, tyhjyydessään ammottavan ei-minkään – kysymyksen, joka vaatii tulla vastatuksi, mutta joka kieltäytyy nöyrtymästä yhdellekään vastaukselle. Taide pysäyttää, sanan jokaisessa merkityksessä; se leikkaa läpi arkipäivän turruttavan hyörinän, pakottaa meidät eksymään itseensä ja vaatii vastauksen kysymyksiin, jotka me maailmaan uppoamalla onnistumme kadottamaan. Mitä on olla ihminen? Kuka minä olen? Mihin olen menossa? Löydänkö koskaan kotiin? Se avaa olemisen perimmäiset alkukysymykset, joille ei löydy sanoja, vaan jotka on kohdattava suoraan kasvoista kasvoihin.
Keskeistä roolia Gilmoren teoriassa esittää hankalasti suomennettava käsite brief, jolla Gilmore tarkoittaa yksittäisen taiteilijan, tyylisuunnan ja viime kädessä koko tietyn aikakauden käsitystä niistä ongelmista ja päämääristä, joita taide pyrkii ratkaisemaan. Esimerkiksi renessanssiaikana kehittynyt perspektiivimaalaus sisältää briefinään mahdollisimman realistisen kuvauksen ongelman: miten jäljitellä maailmaa mahdollisimman tarkasti?
Vaikka briefin käsite tuntuu ensisilmäyksellä triviaalilta, Gilmore katsoo sen avulla voivansa selittää koko taidehistorian dynamiikan. Yksittäisen taiteilijan brief on nimittäin aina historiallisesti ja kulttuurisesti sijoittunut, joten kunkin taiteilijan taidehistoriallinen konteksti osaltaan rajaa sitä, mitä taiteilija voi taiteella pyrkiä tekemään. Mutta mikä tärkeintä, Gilmoren mukaan taiteilijan brief asettaa myös sisäiset rajat sille, mihin asti taiteilijan tyyli voi kehittyä; se määrää paitsi taiteilijan tekemiselle päämäärän, myös ohjaa materiaali-, tekniikka- ja aihepiirivalintoja, joiden avulla tämä päämäärä yritetään saavuttaa. Mikäli taiteilija saavuttaa nämä rajat, hänen tyylinsä tulee kokonaiseksi eikä voi kehittyä enää eteenpäin ilman briefin uudelleenmuotoilua. Tämä sama pätee myös yksittäisten tyylisuuntien ja aikakausien tasoilla: taidemaailmaa ohjaa jonkinlainen kollektiivinen brief, joka ohjaa ja ehdollistaa taiteen mahdollisuuksia. Taiteen historia on briefien täyttymisen ja toisiinsa liukumisen liikettä.
Gilmoren mukaan taiteella on tällainen brief, ja juuri tämän briefin ansiosta 1960-luvun mullistuksissa kävi juuri niin kuin Dantokin on väittänyt. Nimittäin tuolloin, kuten edellä todettiin, taide kohtasi omat rajansa – eli sen, että rajoja ei ollut. 1960-luvun jälkeen mikä tahansa saattoi oikeissa olosuhteissa olla taidetta, mikä tarkoitti toisaalta sitä, että taide kohtasi sisäiset rajansa ja toisaalta sitä, että uusia, koko taiteen ilmiötä käsittäviä briefejä oli mahdoton muodostaa. Gilmoren termein länsimainen taide saavutti tyylinsä. Käsitteelliseltä kannalta tämä tarkoitti tietysti taiteen loppua.
Hegelin mukaanhan taiteen loppu tarkoitti sitä, että taide juuttuu paikoilleen eikä voi enää kehittyä suuntaan tai toiseen. Danto on pitkälti samoilla linjoilla, mutta hän ei näe tilannetta alkuunkaan huonona. Nimittäin filosofiselta kannalta taiteen loppu – ja filosofinen loppuhan se nimenomaan on – merkitsee sitä, että taiteen lopullinen määrittely tulee mahdolliseksi. Vasta nyt, kun taide on saavuttanut kehityksensä päätepisteensä, voimme saada otteen siitä, mitä taide oikeastaan on.
Taiteen loppuhan merkitsi Dantolle sitä, että taideteosta ei voinut enää erottaa ei-taideteoksesta minkään sisäisen ominaisuuden avulla. Siksi jokainen posthistoriallinen teos voidaan nähdä tavallaan kysymyksenä oman teosmaisuutensa mahdollisuudesta. Ja juuri tässä itseensä kääntymisen liikkeessä on mielestäni se, mikä tekee taiteesta niin merkittävää: ei se, että taide kertoisi meille jotain, vaan päinvastoin se, että taide pakottaa meidät kysymään. Posthistoriallinen teos avaa tilan, ikään kuin repeämän todellisuudessa, tyhjyydessään ammottavan ei-minkään – kysymyksen, joka vaatii tulla vastatuksi, mutta joka kieltäytyy nöyrtymästä yhdellekään vastaukselle. Taide pysäyttää, sanan jokaisessa merkityksessä; se leikkaa läpi arkipäivän turruttavan hyörinän, pakottaa meidät eksymään itseensä ja vaatii vastauksen kysymyksiin, jotka me maailmaan uppoamalla onnistumme kadottamaan. Mitä on olla ihminen? Kuka minä olen? Mihin olen menossa? Löydänkö koskaan kotiin? Se avaa olemisen perimmäiset alkukysymykset, joille ei löydy sanoja, vaan jotka on kohdattava suoraan kasvoista kasvoihin.
Ei kommentteja:
Lähetä kommentti