Том 1 (fb2)

- Том 1 (пер. Михаил Леонидович Лозинский,Юрий Борисович Корнеев,Татьяна Львовна Щепкина-Куперник,Осип Борисович Румер,Федор Викторович Кельин) 1594K скачать: (fb2) - (epub) - (mobi) - Лопе де Вега

Лопе де Вега
Собрание сочинений в шести томах. Том 1

ДРАМАТУРГИЯ ЛОПЕ ДЕ ВЕГА

Эпоха Возрождения в Западной Европе, по выражению Ф. Энгельса, «нуждалась в титанах» и «породила титанов по силе мысли, страсти и характеру, по многосторонности и учености»^[1]. Имена Боккаччо, Петрарки, Ариосто — в Италии, Рабле — во Франции, Марло и Шекспира — в Англии навсегда запечатлены в истории мировой культуры. В этом созвездии талантов почетное место принадлежит и крупнейшим представителям испанской ренессансной культуры: Сервантесу и Лопе де Вега. Оба они, каждый по-своему, гениально обобщили и подытожили важнейшие завоевания отечественной литературы своей эпохи.

1

Лопе Фелис де Вега Карпьо (Lope Felix de Vega Carpio, 25 ноября 1562–1635) жил и творил в суровую и мрачную пору истории своей родины.

Не прошло и ста лет с того дня, когда корабли Христофора Колумба пристали к неведомым землям за океаном. Огромные заокеанские территории покорились испанцам: в Европе Испания подчинила себе Фландрию, захватила богатые области Италии и Германии, наконец, уже при жизни Лопе де Вега присоединила к себе Португалию. Испанские короли горделиво заявляли, что в их империи никогда не заходит солнце.

Однако могущество испанской империи оказалось недолговечным. Реакционная политика испанской монархии и высшего дворянства, стоявшего у власти, ввергла страну в пучину затяжного экономического и политического кризиса. Молодая промышленность и торговля, только начавшие развиваться в первой половине XVI столетия, быстро приходили в упадок, не выдержав конкуренции с другими, более развитыми западноевропейскими государствами. Разруха царила и в сельском хозяйстве, которое велось хищническими методами и полностью было подчинено своекорыстным интересам высшей знати. К тому же огромный приток золота из-за океана вызвал в Европе революцию цен, довершившую крах испанской экономики. Сотни тысяч ремесленников и крестьян, разоренных, согнанных с насиженных мест, превращались в обездоленных бродяг; нищала и разорялась и идальгия — мелкое испанское дворянство.

Короли и гранды, однако, предпочитали не замечать нищеты и бедствий народа. Они продолжали захватнические войны и взяли на себя неблагодарную роль ревнителей чистоты католической веры. Весь этот период заполнен опустошительными войнами, которые велись испанскими монархами либо для присоединения к их империи новых территорий, либо для подавления свободолюбивых устремлений в уже завоеванных странах, либо, наконец, для ликвидации протестантской «ереси» в соседних государствах. Эти войны, стоившие жизни многим сынам Испании, тяжким бременем ложились на плечи народа и в конце концов после длинной цепи унизительных поражений низвели Испанию до уровня второстепенной державы.

В стране царил жесточайший террор; преследованиям и гонениям подвергались всякие проявления свободомыслия и оппозиции политике короля и его камарильи, безраздельную власть над умами подданных испанской империи обрели церковники и их карательный орган — «святейшая инквизиция».

Как же случилось, что в такую мрачную эпоху культура испанского Возрождения достигает наивысшего расцвета? Объяснение этому следует искать в тех традициях свободолюбия, которые сложились в испанском народе в пору его героической борьбы за освобождение родины от многовекового владычества мавров, в период реконкисты, и которые сохранялись, несмотря на гнет реакции, и в XVI–XVII веках. Пронесенные испанским народом через века гордое сознание своей силы и чувство национального единства окрепли благодаря тому особому положению, какое занимала Испания в эту эпоху как одна из ведущих держав мира; они оплодотворили и обогатили гуманизм деятелей культуры испанского Возрождения.

Возникнув и развиваясь позднее, чем в Италии, Германии и Франции, ренессансная культура Испании осваивала и перерабатывала опыт гуманистов других стран, выражая в то же время положительные идеалы, чувства и мысли испанского народа. Это нашло свое воплощение и в преимущественном внимании писателей испанского Возрождения к прошлому и настоящему своего народа, и в постановке ими в своем творчестве коренных проблем, волновавших демократические массы Испании, и в поисках национальной формы своего искусства, тесно связанного с фольклорными традициями.

Вместе с тем нельзя не отметить и серьезных противоречий в сознании испанских гуманистов, за редкими исключениями не выходивших за пределы монархических идеалов и господствующей религиозной догмы. Объясняется это не только давлением господствующей феодально-католической идеологии, которое ощущалось в Испании сильнее, чем где-либо в те времена, не только тем «святым страхом», который реакция избрала в качестве своего грозного оружия в борьбе против вольномыслия. Немалую роль сыграло и то обстоятельство, что большинство испанских гуманистов — деятелей Возрождения, выходцы из низших слоев дворянства — идальгии, — не были в силах полностью порвать с привычными для их среды представлениями. Важнейшие истоки противоречий, раздиравших гуманистическую идеологию испанского Возрождения, заключаются в иллюзиях и предрассудках, присущих демократическим массам Испании. Деятели испанской ренессансной культуры отразили в своем мировоззрении не только силу народных масс — их резко критическое отношение к основным установлениям феодального строя, гордое сознание собственного достоинства и независимости, но и их слабости. Крестьянству Испании (а именно крестьянство и составляло основную массу народа) еще в полной мере было свойственно наивное представление о королевской власти как о защитнице и охранительнице народа от притеснений феодальных сеньоров. Католическую церковь народ Испании еще со времен реконкисты воспринимал как важнейшую национальную силу. Эти устойчивые предрассудки демократических масс сохранялись и в мировоззрении испанских гуманистов.

В тисках подобных противоречий между гуманистическим жизнелюбием и свободомыслием, с одной стороны, и религиозной догмой, с другой, между ненавистью к насилию над личностью и к тирании в любых ее проявлениях и иллюзорными надеждами на утопическую «народную» монархию нередко оказывалось сознание и Лопе де Вега, гениального художника, но в то же время человека своего времени со всеми присущими испанцу той поры достоинствами, иллюзиями и предрассудками.

Лопе де Вега прожил семьдесят три года. За свою долгую жизнь он познал счастье всенародного признания, уважение и восхищение близких и друзей. И все же судьба его была далеко не столь безоблачно ясной, как могло бы казаться.

В отличие от большинства своих современников и собратьев по перу, Лопе де Вега по рождению не был дворянином: отец его, расставшись в молодости с землепашеством, занялся более прибыльным золотошвейным ремеслом в испанской столице. Это плебейское происхождение позднее стало поводом для язвительных насмешек со стороны многочисленных противников популярного драматурга и создало немало трудностей в его жизни. Лишь благодаря счастливой случайности Лопе де Вега, обнаруживший еще в детстве необычайную одаренность, после окончания школы ордена театинцев смог поступить в университет города Алькала де Энарес. Но не только в свои юношеские годы, но и много позднее, вплоть до самой смерти, уже известный всей Европе драматург вынужден был прибегать к покровительству знати, довольствуясь скромной должностью секретаря то одного, то другого гранда. И хотя это избавило его от нищенской судьбы, какая выпала на долю его современника Сервантеса, зато заставило безропотно терпеть унизительные для его достоинства капризы и прихоти титулованных меценатов.

Жизнь Лопе де Вега полна разнообразных событий и резких поворотов судьбы. В молодости он дважды участвовал в военных действиях — в экспедиции на Азорские острова (1583) и в походе «Непобедимой Армады», закончившемся сокрушительным поражением и гибелью большей части испанского флота (1588). Глава многочисленной семьи, Лопе де Вега последние годы провел в мрачном одиночестве. Его сын погиб, одна дочь вышла замуж и покинула престарелого отца, другая вступила в монастырь, а младшую, наиболее любимую отцом, похитил придворный щеголь. Натура поразительно жизнелюбивая, наделенная исключительной энергией, Лопе де Вега одно время отдает дань религиозно-мистическим настроениям. В 1609 году он становится «приближенным» (oficial) инквизиции^[2], затем вступает в несколько религиозных братств и, наконец, в 1614 году принимает сан священника. Впрочем, он при этом продолжает вести прежний светский образ жизни и именно в это время создает свои самые известные произведения, полные гуманистической веры в жизнь и в человека. Умер Лопе де Вега окруженный всеобщим почетом, и за гробом драматурга шла тысячная толпа народа, которому он отдал весь свой необыкновенный талант. Сто пятьдесят три испанских и сто четыре итальянских поэта почтили память умершего собрата стихами в его честь.

Свыше полувека продолжалась литературная деятельность Лопе де Вега, столь же кипучая и разносторонняя, как и его жизнь. Едва ли можно в истории человеческой культуры найти другой пример такой необычайной плодовитости. Почти во всех литературных жанрах, известных в те времена, Лопе де Вега оставил заметный след. Его перу принадлежат пасторальные романы «Аркадия» («Arcadia», напечатан в 1598 г.) и «Вифлеемские пастухи» («Los Pastores de Belen», 1612), любовно-авантюрный роман «Странник в своем отечестве» («Еl Peregrino en su patria», 1604), диалогический роман «Доротея» («Dorotea», напечатан в 1632 г.), четыре новеллы, опубликованные в 1621 и 1624 годах и посвященные возлюбленной Лопе — Марте де Неварес. Лопе де Вега был также выдающимся поэтом, он создал свыше двадцати поэм самого разнообразного содержания и множество лирических стихотворений. Наконец, им же написаны стихотворный трактат «Новое искусство сочинять комедии в наше время» («Еl Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo», 1609)^[3], хвалебный обзор современной ему испанской литературы «Лавр Аполлона» («Lauro de Apolo», 1630) и т. д. Эти недраматические произведения позднее составили двадцать один том в сочинениях Лопе.

Но, конечно, основную часть наследия Лопе представляют его пьесы. С юношеских лет писатель проявлял особый интерес к театру. На протяжении всей жизни у него сохранялись тесные, дружеские отношения с ведущими актерами и руководителями актерских трупп, он превосходно изучил все возможности, которые давала драматургу сцена его времени; и пьесы его, создававшиеся на протяжении полувека, отчетливо отразили развитие и обогащение сценических средств испанского театра. По свидетельству ученика и первого биографа Лопе де Вега Хуана Переса де Монтальван, драматург будто бы написал 1800 светских и 400 религиозных драматических произведений. Трудно сказать, в какой мере точно это заявление почитателя таланта Лопе, но сам драматург за семь-восемь лет до смерти исчислял написанные им пьесы полутора тысячами. Лишь часть этого огромного драматургического наследия была издана при жизни Лопе, притом нередко в искаженном виде. Драматург долгое время не заботился об их публикации, так как предназначал их не для чтения, а для сцены. Рукописи подавляющего большинства пьес погибли; посмертные публикации сохранившихся рукописей и копий с них также не всегда точны. Усилиями исследователей Лопе до сих пор разыскано и опубликовано около пятисот пьес, и еще примерно двести пьес известны по названиям, хотя до сих пор и не разысканы. Такой грандиозный размах драматургического творчества делает вполне понятной необычайную популярность Лопе де Вега, которого соотечественники нередко называли «чудом природы», «океаном поэзии», «фениксом талантов» и с полным основанием объявляли «самодержцем театральной империи».

2

Драматургическая деятельность Лопе де Вега знаменовала собой окончательное оформление и расцвет испанской национальной драмы эпохи Возрождения, то есть драмы, в которой нашло свое совершенное воплощение национальное самосознание народа, его сокровенные чувства, мысли и чаяния.

Процесс формирования национальной драмы был длительным и протекал на протяжении всего XVI столетия. Наряду со старинными средневековыми религиозными и народными площадными представлениями, переживающими в XVI веке серьезную трансформацию, в эту эпоху складывается новый тип театра, который рождается из постепенного слияния народной традиции средневековья и учено-гуманистических веяний, шедших из Италии или прямо из античности. В творчестве драматургов раннего Возрождения — Хуана дель Энсина, Бартоломе де Торрес Наарро — эти две традиции (народная и учено-гуманистическая) еще существуют раздельно, не смешиваясь. Энсина, например, пишет и грубоватые народные сценки фарсового характера и изысканно-аристократические драматические «эклоги» в манере итальянских ренессансных писателей, а Торрес Наарро даже как бы узаконивает эти два направления драматургии, деля все театральные пьесы на «комедии вымысла», где используются сюжеты и техника итальянской комедии Возрождения, и «бытовые комедии», основанные на жанровых зарисовках простонародного быта. Лишь в середине века известный драматург и руководитель бродячей театральной труппы Лопе де Руэда совершает попытку объединить в драматическом произведении обе традиции. Но делает он это еще чисто механическим путем, включая в свои комедии и «пастушеские беседы», ориентированные на итальянскую ренессансную театральную школу, и в качестве интермедий и вставных эпизодов простонародные фарсовые сценки, так называемые «пасос».

Только в самом конце столетия в творчестве непосредственных предшественников Лопе де Вега, в частности Хуана де ла Куэва, происходит, наконец, органическое слияние традиций народного и учено-гуманистического театра, и складывается тот тип драматического произведения, который испанцы назвали «комедией», понимая под этим термином светские пьесы любого содержания — будь то героического, бытового или любовно-комедийного.

Несмотря на усвоение и переработку многих тем и приемов учено-гуманистического театра, в испанской «комедии» основным оказалось народное начало. Это в значительной мере связано с тем, что к описываемому времени в Испании ведущей формой стационарного театра стали так называемые «коррали» (от исп. corral — двор), своеобразные по своему устройству городские публичные театры, в которых с самого начала решающий голос принадлежал зрителям партера — простому народу. Удовлетворение вкусов и запросов именно этого зрителя стало важнейшим требованием национальной драмы, наиболее совершенные образцы которой дал в своем творчестве Лопе де Вега. Более того, ориентация на вкусы простонародного зрителя стала для величайшего испанского драматурга также и важнейшим эстетическим принципом, как он сам об этом свидетельствует не раз и особенно настойчиво в трактате «Новое искусство сочинять комедии в наше время».

На фоне предшествующих и современных Лопе драматургических поэтик этот небольшой трактат испанского гуманиста, написанный в полушутливой форме, представлял собой явление оригинальное и значительное. Первые попытки сформулировать принципы поэтики ренессансного театра были предприняты в Италии XVI века. Произвольно толкуя Аристотеля, итальянские теоретики Триссино, Джиральди Чинтио и другие стремились установить некие универсальные, неизменные и общеобязательные догмы и нормы. Они объявили о строгом разделении жанров трагедии и комедии, сформулировали незыблемый закон «трех единств» — единства времени, места и действия в драматическом произведении и т. д. Аналогичные трактаты по поэтике драмы появляются в конце XVI века и в Испании. Но в большинстве случаев они по своему содержанию не выходили за пределы пересказа и комментирования Аристотеля и итальянских авторов.

В 1604 году Хуан де ла Куэва написал «Образцовую поэтику». Но эта первая основательная попытка обобщить и систематизировать принципы национальной драмы, по-видимому, осталась неизвестной современникам и увидела свет лишь полтора столетия спустя. Вот почему пальма первенства в защите и обосновании национально-своеобразных путей развития испанского ренессансного театра принадлежит Лопе де Вега.

Исходным пунктом рассуждений Лопе де Вега является, правда, отчетливо им не формулированное, но последовательно проводимое учение об интересе зрителя как о важнейшем эстетическом критерии сценического произведения. Он заявляет в трактате, что признает «право толпы устанавливать законы» сценического искусства. По мнению Лопе де Вега, вкус народа соответствует законам природы, являющимся высшим художественным мерилом правдивости литературного творчества. Испанцы, которые обладают своим особым вкусом, совпадающим с «естественными» законами искусства и соответствующим их особой природе, имеют право и на свой собственный театр, не похожий на тот, который существовал у древних.

Именно поэтому Лопе де Вега решительно выступает против «строгих правил» искусства, утверждаемых итальянскими теоретиками театра, которые произвольно толковали Аристотеля. «Когда мне нужно писать комедию, — говорит Лопе, — я запираю все правила под тройной замок и изгоняю из своего кабинета Плавта и Теренция из страха услышать их вопли». Так, он отбрасывает правила единства времени и места, которые считали обязательными итальянские последователи Аристотеля. Вместе с тем, однако, Лопе принимает принцип единства действия, но понимает его шире, нежели итальянские теоретики; в отличие от требования концентрации действия вокруг одного героя, Лопе де Вега выдвигает требование внутреннего единства, цельности замысла произведения.

Полемизируя не только с истолкователями Аристотеля, но и с самим великим философом древности, Лопе де Вега отвергает строгое деление сценических произведений на трагедии и комедии, объявляя не только возможным, но и необходимым смешение в пределах одной пьесы трагического и комического, возвышенного и смешного, ибо «сама природа дает нам здесь благие образцы и красота ее от разнообразия происходит».

Для Лопе де Вега принцип «подражания природе» есть основной закон творчества. «Подражать природе», по мысли Лопе, это и значит правдиво изображать действительность. Обращаясь к собратьям по перу, он взывает к ним: «Необходимо избегать всего невероятного. Предмет искусства — правдоподобное».

Это требование драматурга отражает его стремление к реалистическому, правдивому изображению действительности, но вместе с тем раскрывает и некоторую ограниченность его эстетических установок. По мнению Лопе, в драматическом произведении надо изображать не только то, что есть, но и то, что должно быть; комедия, говорит он, пользуясь формулой Цицерона, должна быть не только «зеркалом нравов», но и «живым образом истины». Это не раз приводило в драматической практике Лопе к некоторой идеализации реально существующего порядка, к изображению своей собственной утопической мечты, как бы осуществленной в действительности.

Ориентация Лопе на вкусы и запросы демократического зрителя продиктовала ему не только важнейшие, исходные эстетические критерии, но и принципы построения пьес, язык драматических произведений и их сюжеты. Пьеса, заявляет Лопе, должна делиться на три акта, из которых первый должен быть занят экспозицией, второй — заключаться в развитии и усложнении интриги, третий — давать ее разрешение. При этом почти до самого конца пьесы зрителя следует держать в напряжении, не позволяя ему догадываться о возможной развязке. Что касается языка пьес, то необходимо стремиться к простоте выражения чувств и мыслей, следовать примеру житейского, обыденного разговора и избегать напыщенности и риторичности.

Искусство имеет своей целью «подражать действиям людей и рисовать нравы их века»; следовательно, изображение современной жизни, с точки зрения Лопе де Вега, — важнейшая задача драматурга. При этом автор пьесы должен, развлекая зрителя, наставлять его в истинах, показывать «светлый лик добра» и «казнить пороки наши беспощадно». Поэтому, не ограничивая творческой фантазии художника при выборе предмета изображения, Лопе де Вега особенно рекомендует сюжеты, основанные на «деяниях чести и добродетели», которые «живо волнуют зрителя». Широко толкуя эти понятия «чести» и «добродетели», Лопе де Вега ставит в своих пьесах важнейшие проблемы, которые особенно волновали его современников. Такова проблема сущности и назначения монархической власти, а также роли народных масс в историческом процессе; таковы проблемы любви, брака и семьи; таковы, наконец, проблемы религии. Соответственно этому в драматургическом наследии Лопе де Вега можно выделить три большие группы пьес: драма социально-политическая, основанная главным образом на исторических и легендарно-исторических сюжетах; любовная комедия; религиозные пьесы. Конечно, подобное разделение весьма условно, но оно помогает разобраться в том безбрежном «океане поэзии», который представляет собой драматургия Лопе.

3

Действие более чем ста пятидесяти из дошедших до нас пьес Лопе де Вега относится к прошлому, развивается на фоне исторических происшествий. В своих драматических произведениях Лопе де Вега обращается к истории древнего мира — Греции и Рима, современных ему европейских государств — Португалии, Франции, Италии, Польши, России. Напрасно было бы искать в этих пьесах точного воспроизведения исторических событий, а главное, понимания исторического своеобразия процессов и человеческих характеров, изображаемых автором. Присущее испанскому драматургу, как и другим гуманистам эпохи Возрождения, представление о неизменности человеческой «природы», как и состояние исторической науки в те времена, не позволяло Лопе де Вега сделать это. Лишь в драмах, посвященных отечественной истории, драматургу благодаря его удивительному художественному чутью часто удается стихийно воссоздать «колорит времени». Однако и в данном случае для него главным было не это более или менее точное воспроизведение фактов прошлого, его духа, а возможность на примерах истории, нередко трактуемых весьма вольно, поставить коренные и глубоко волновавшие его самого и его современников социально-политические проблемы.

Одной из самых животрепещущих проблем, с особенной настойчивостью выдвигавшихся испанской действительностью времен Лопе де Вега, был вопрос о сущности и назначении монархической власти. Как и большинство испанских гуманистов его времени, Лопе де Вега был убежденным сторонником монархической формы правления. Однако, в отличие от официальных историографов и идеологов испанского абсолютизма, он сосредоточивал свое внимание преимущественно не на правах монарха, а на его обязанностях перед народом. В его пьесах, посвященных этой проблеме, вырисовывается утопический идеал королевской власти, опирающейся на народ и действующей во имя народного блага. Этот идеал «народной монархии» был отражением наивных иллюзий демократических масс Испании, видевших в монархе своего защитника от феодальных притеснений.

В далеком прошлом своей страны Лопе де Вега пытался найти примеры подобного единения монарха и народа. И, как казалось ему, он находил эти примеры в образах правителей, воспетых испанским народом в патетических романсах и эпических поэмах. Так, в драматургии Лопе появляются фигуры идеальных монархов — Вамбы, простого землепашца, ставшего государем Вестготского королевства, в пьесе «Король Вамба» («Еl Rey Bamba»), кастильского графа Фернана Гонсалеса — в драме «Граф Фернан Гонсалес, или Освобождение Кастилии» («Еl Conde Fernan Gonzalez у Liberacion de Castilla») и других. Во всех этих пьесах он объявляет справедливость по отношению к подданным и умение согласовывать свои действия с «народным мнением» наивысшей добродетелью монарха.

Та же мысль, в сущности говоря, лежит и в основе тех пьес, в которых Лопе де Вега рисует образ короля — тирана и деспота. При этом драматурга интересует преимущественно лишь одна проблема — пагубность тиранической политики монарха для судеб простых смертных, его подданных. Лопе решительно осуждает тирана, осмелившегося оскорбить честь и достоинство простого человека. Так, например, в одной из своих ранних драм — «Государь, сброшенный со скалы» («El Principe despeñado») — драматург рисует месть дворянина дона Мартина королю, совершившему гнусное насилие над его женой; в другой пьесе — «Кровь невинных» («La Sangre inocente») — короля, вынесшего несправедливый смертный приговор двум своим вассалам, карает «божественное правосудие».

Среди тираноборческих пьес Лопе особой известностью пользуется его драма «Звезда Севильи» («La Estrella de Sevilla»). Страсть короля Санчо к прекрасной уроженке Севильи — Эстрелье, страсть, ради удовлетворения которой монарх не останавливается ни перед чем — ни перед оскорблением чести девушки, ни перед убийством ее брата, показана здесь как преступная и губительная. Низость короля, ставшего игрушкой своих необузданных желаний и забывшего о своем долге — охранять честь и достоинство своих подданных, — становится особенно очевидной, если сравнить ее с прямодушием и мужеством, проявленными жертвами короля — Эстрельей, ее братом Бусто Таберой и женихом Санчо Ортисом. На протяжении всей пьесы дается безоговорочное осуждение недостойного монарха. Бусто восклицает:

И эти слова звучат как урок королю, ибо они говорят о том, каким должен быть монарх, а не каков он на деле. Моральная победа остается на стороне оскорбленных подданных, и это вынужден в конце концов признать и сам король, публично сознающийся в своей вине. Следует, однако, заметить, что эта концовка, психологически и драматургически плохо подготовленная и мотивированная, свидетельствует о непоследовательности драматурга.

Подобная же непоследовательность обнаруживается и в одной из поздних пьес Лопе де Вега — «Наказание — не мщение» («El Castigo sin venganza»). Если в «Звезде Севильи» насилие над личностью человека осуществляется государем из-за преступной страсти, то в этой пьесе феррарский герцог действует, руководствуясь некими высшими «государственными соображениями». Однако и здесь насилие над личностью человека не может не повлечь за собой трагических последствий. И юная Кассандра, которая против воли становится женой герцога, и юный Федерико, незаконный сын герцога, горячо полюбивший мачеху, гибнут. Казалось бы, Лопе де Вега в какой-то мере оправдывает жестокую расправу герцога — ведь наказанием, а не мщением названа эта расправа в заглавии пьесы. Но драматург не может скрыть своего сочувствия влюбленным, павшим жертвой хотя и «незаконной», но искренней и глубокой любви. И трагическая развязка раскрывает не столько «вину» Кассандры и Федерико, сколько крах тех холодных соображений «государственного долга», во имя которого действовал правитель Феррары.

Да, не всегда последовательно, но Лопе и здесь и в других своих пьесах утверждает одну и ту же мысль: не может быть безупречным государем тот, кто свершает насилие над личностью своих подданных, над их чувствами и устремлениями!

В исторических пьесах Лопе де Вега обращается не только к деяниям королей, героическим или преступным. Среди обширного исторического репертуара испанского драматурга есть немало произведений, в которых на арену исторических событий выступают простые, как будто ничем не выделяющиеся люди. Черпая сюжеты этих пьес нередко из народных песен и преданий, Лопе де Вега рисует целую галлерею героев, вышедших из народа. Таков уже упомянутый легендарный правитель Вестготского королевства — землепашец Вамба. Таков и другой любимый герой испанских народных легенд — Бернардо дель Карпьо, которому приписана честь победы над воинством Роланда в Ронсевальском ущелье. Личности этого «рыцаря без страха и упрека» посвящены пьесы «Юность Бернардо дель Карпьо» («Las Mocedades de Bernardo del Carpio») и «Венчание после смерти» («El Casamiento en la muerte»). Никому не ведомый воин Педро Карбонеро из пьесы «Доблестный кордовец Педро Карбонеро» («El Cordobés valeroso Pedro Carbonero») не желает мириться с владычеством мавров и бесстрашно проникает в лагерь врага, чтобы вызволить из плена христианских невольников. Простые девушки, героини драм «Славные астурийки» («Las famosas asturianas») и «Девы из Симанкас» («Las Doncellas de Simancas»), предпочитают увечье или смерть позору рабства и унизительной доле наложниц мавританских владык.

Эти пьесы могут быть с полным основанием названы народно-героическими драмами. В них одной из центральных идей становится тема чести простого человека, трактуемая драматургом с гуманистических позиций. Эта идея особенно ярко выступает в тех народно-героических драмах, где присущее человеку из народа сознание своего достоинства и чести сталкивается с формальным пониманием чести как природного дара, которым наделен дворянин и только он.

Конфликт, возникающий в результате оскорбления чести крестьянина дворянином, глубоко волновал Лопе на протяжении всей его творческой деятельности. На этом конфликте строится ряд его пьес. Уже в одной из ранних своих пьес — «Флорентийская вилла» («La Quinta de Florencia») Лопе де Вега драматизирует довольно близко к источнику один из рассказов итальянского новеллиста Банделло. Секретарь правителя Флоренции, герцога Александра, Цезарь влюбляется в простую поселянку Лауру. Отчаявшись в своих усилиях сломить добродетель девушки щедрыми дарами и посулами, он, по совету своих друзей, насильно увозит ее в свою загородную виллу. Отец обесчещенной Лауры приносит жалобу на Цезаря герцогу, и тот, убедившись в справедливости обвинения, приказывает казнить своего секретаря. Этот приговор, однако, отменяется после того, как Цезарь соглашается браком смыть пятно позора с чести крестьянской девушки. Однако при всех своих художественных достоинствах пьеса Лопе де Вега все же не более как первоначальный эскиз, талантливый, но беглый набросок темы, со всей полнотой раскрытой лишь в последующих художественных полотнах, в таких пьесах, как «Периваньес и командор Оканьи» («Peribáñes о el Comendador de Ocaña»), «Саламейский алькальд» («El Alcalde de Zalamea»), «Фуэнте Овехуна» («Fuente Ovejuna»), «Лучший алькальд — король» («El mejor alcalde el геу») и др.

В первой из этих пьес Лопе изображает конфликт между владетельным сеньором, презирающим «грубую чернь» и отвергающим самую мысль о том, что его поведение может быть оскорбительным для крестьянина, и честным, мужественным землепашцем Периваньесом, полным человеческого достоинства. Как и в «Флорентийской вилле», драматург повествует о том, как феодал — командор из Оканьи — попытался силой сломить сопротивление приглянувшейся ему крестьянки. На этот раз попытка оказалась неудачной и стоила жизни сеньору. Однако в «Периваньесе» столкновение командора и крестьянина рассматривается глубже, чем в «Флорентийской вилле». Оно становится в какой-то мере проявлением антагонизма двух общественных сил — феодалов и народа. Недаром драматург не ограничивается показом морального превосходства центральных героев пьесы — Периваньеса и Касильды — над оскорбителем их чести. Введя в пьесу сцену сбора двух отрядов ополчения — дворянского и народного, Лопе де Вега и здесь отдает явное предпочтение людям из народа.

Конфликт здорового нравственного начала, присущего крестьянину, и растленной морали феодала составляет сущность и драмы «Саламейский алькальд», которая приобрела широкую популярность в последующей превосходной переработке младшего современника Лопе де Вега — Кальдерона. Драматургически пьеса Кальдерона безусловно сильнее ее прототипа: действие в ней развивается более концентрированно и напряженно, в характеристиках ряда персонажей появились выразительные детали и т. п. Однако в пьесе Лопе де Вега есть такие моменты, которые делают ее не менее значительной, чем драму Кальдерона. Мы имеем в виду прежде всего обрисовку центрального персонажа пьесы, алькальда (то есть старосту и судью) деревни Саламеа — Педро Креспо. Лопе наделяет Педро природным добродушием, народной сметкой и острословием, что делает образ героя ярким и жизненно достоверным. В одной из первых сцен пьесы, рисуя сельский суд, драматург раскрывает и такие важные черты в облике героя, как развитое чувство справедливости и мудрость человека из народа. При этом главное в образе Педро Креспо — высокое сознание человеческого достоинства — выступает особенно рельефно. «Велик испанский плебей, если есть в нем такое понятие о законности!» — писал А. И. Герцен, прочтя кальдероновского «Саламейского алькальда»^[4]. Эти слова в равной мере относятся и к герою одноименной драмы Лопе де Вега и к другим героям народно-героических драм великого испанского драматурга, в особенности «Фуэнте Овехуны», не только самой значительной пьесы этого цикла, но и вершины всего драматического творчества Лопе.

Написанная в период расцвета литературного таланта Лопе де Вега, в начале второго десятилетия XVII века, драма «Фуэнте Овехуна» не только суммирует все важнейшие идеи его народно-героических драм, но и придает этим идеям такой размах и глубину, каких не достигал драматург ни в одной из до того написанных им пьес.

Личная трагедия юной крестьянки, оскорбленной грубым насильником-феодалом, то, что составляет сюжетную основу остальных народно-героических драм, здесь рассматривается лишь как яркий, но частный эпизод в другом, более широком конфликте. Антагонистическое столкновение двух общественных сил — крестьянства и феодалов, на которое лишь намекал драматург в «Периваньесе», на этот раз становится источником всех драматических перипетий пьесы, выступает на первый план.

В основу сюжета пьесы положен рассказ о восстании жителей эстремадурской деревушки Фуэнте Овехуны против их владетельного сеньора, командора рыцарского ордена Калатравы Фернана Гомеса де Гусмана. Это восстание действительно имело место в 1476 году, и народ сохранил о нем память в своих романсах и песнях. С детальным описанием этого народного движения Лопе де Вега познакомился, по-видимому, по одной из хроник того времени. Нужна была смелость художника-демократа, чтобы не только рассказать об этом крестьянском восстании в момент, когда в стране поднималась новая волна народного, антифеодального движения, но и прямо заявить о своих симпатиях к обездоленному крестьянству, взявшемуся за оружие для защиты своих человеческих прав.

Сделав повествование о мятеже народа важнейшей драматической пружиной действия, Лопе де Вега получил возможность с гораздо большей полнотой, чем в своих других народно-героических пьесах, обрисовать главные противоборствующие силы. Фернан Гомес здесь предстает не только как типичный насильник-феодал, с презрением относящийся к «черни» и оскорбляющий честь и человеческое достоинство крестьян. Притеснитель и угнетатель народа оказывается также и бунтовщиком, восстающим против королевской власти, стремящейся к объединению страны, и предателем отчизны, для которого своекорыстные интересы стоят выше долга перед родиной. Гневное обличение одного феодала-насильника перерастает здесь в грозный обвинительный акт против всего феодального класса в целом. Недаром через всю пьесу проходит мысль о том, что «один король властитель после бога», что «зверье во образе людей», «бесчеловечные варвары» — сеньоры узурпировали право управления народом.

Естественно, что и борьба крестьян против этих «бесчеловечных варваров» приобрела в пьесе новый, более глубокий общественный смысл. Их восстание против Фернана Гомеса — это не только акт справедливой мести за бесчисленные оскорбления и притеснения, это вместе с тем и пламенный призыв к освобождению народа из-под ига феодалов и не менее страстное утверждение нравственного превосходства народа над его сеньорами.

Если при обрисовке командора Фернана Гомеса, да и магистра ордена Калатравы драматург подчеркивает эгоистический интерес, своекорыстие как главную пружину их поступков, то крестьянами в их поведении руководит развитое чувство человеческого достоинства, которое они называют своей «честью». Более того: крестьянские герои «Фуэнте Овехуны» твердо отстаивают не только право на уважение их личного достоинства, но и полны гордости всем своим крестьянским сословием, своим местом в государстве. Именно в этом видит драматург сущность и основание необычайного единодушия и сплоченности народа, ясно обнаружившихся и в момент восстания и после, когда королевский судья пытками стремится принудить крестьян выдать зачинщиков «бунта».

Именно потому подлинным героем пьесы оказывается не Лауренсья, не ее мужественный возлюбленный Фрондосо, не ее отец — алькальд деревни Эстеван, хотя каждый из них, как и другие представители крестьянства — Хасинта, Менго, Леонело, Хуан Рыжий, — обрисованы драматургом всесторонне и ярко. Нет, истинным героем пьесы оказывается Фуэнте Овехуна, народ в целом, со всем богатством его чувств и мыслей.

Своекорыстным расчетам феодальных сеньоров Лопе противопоставляет единодушную заботу крестьян об их общих интересах; предательским козням рыцарей ордена — патриотическую тревогу крестьян за судьбы родины и самоотверженную защиту национальных интересов жителями Сьюдад-Реаля; грубым, животным страстям командора — самоотверженную и чистую любовь Фрондосо и Лауренсьи. Особенно важно, что Лопе де Вега наделяет своих народных героев не только инстинктивным, врожденным чувством справедливости и чести, происходящим от близости их к природе, к «естественному порядку» вещей, но и способностью к глубокому пониманию своих поступков. Об этом свидетельствует и философский спор деревенских юношей и девушек в первом акте о сущности любви, и, конечно, еще в большей мере — ясная программа действий крестьян во время восстания.

Эта программа — переход в подчинение непосредственно к королю — наивна, но в ней драматург чутко уловил присущие испанскому крестьянству той эпохи иллюзии и вновь воплотил свою мечту о единении монарха с народом. На этот раз Лопе де Вега оказался, однако, реалистически более зорким, чем в других случаях, в финале пьесы показав, что король вынужден посчитаться с требованиями крестьян, хотя их восстание, названное им при первом известии о гибели командора «неслыханным разбоем», остается для него и сейчас «тяжким злодеяньем».

По сравнению с «Фуэнте Овехуной» «Лучший алькальд — король» представляется бесспорным шагом назад. Здесь драматург вновь изображает оскорбление могущественным командором доном Тельо Эльвиры, дочери бедняка Нуньо Альвареса, только как личную трагедию девушки и ее близких, и так же, как во «Флорентийской вилле», отводит государю роль судьи в конфликте между феодалом-оскорбителем и его жертвами. Правда, на этот раз насильник расплачивается жизнью за оскорбление чести Эльвиры, но герои пьесы и не помышляют о возможности самим совершить справедливый суд. И прав был А. Н. Островский, который, отмечая в пьесе «большие достоинства: национальность, патриотизм, историческую и бытовую верность в изображаемом»^[5], вместе с тем считал ее наименее удачной из пьес Лопе на эту тему.

Народно-героические драмы Лопе де Вега — произведения подлинно новаторские и по своему содержанию и по художественной форме. Едва ли не одним из первых в мировой литературе испанский драматург вывел на сцену человека из народа не в комическом обличье, а придал ему героические черты, поставив его в центре трагических конфликтов и героических коллизий. Правда, следуя принципам своей поэтики, он нередко чередует сцены, исполненные героики и трагического пафоса, со сценами лирическими и даже комическими; более того, иногда он не механически соединяет трагическое и комическое, а раскрывает внутренний трагизм некоторых внешне комических ситуаций и, наоборот, в самой трагической коллизии находит повод для легкой, лукавой усмешки (как, например, во многих сценах «Фуэнте Овехуны», в которых участвует Менго). Но это лишь усиливает жизненность и правдивость нарисованных драматургом образов людей из народа. Стремление Лопе нарисовать жизненно убедительный и вместе с тем героизированный образ простого человека нашло свое воплощение и в речевой стихии пьес, где возвышенно-поэтическая речь стоит рядом с грубоватым народным юмором, «ученая» метафора и монолог, построенный по всем правилам формальной логики, — с просторечиями и выразительными реалиями деревенского быта, пословицами и поговорками.

4

Бóльшая часть драматургического наследия Лопе де Вега посвящена современности. Правда, далеко не все стороны жизни современного ему общества привлекли пристальное внимание драматурга. В центре его комедий, посвященных современности, стоят по преимуществу личные и семейные конфликты, порождаемые любовью. При этом он до минимума сводит показ общественной среды, фона, жизненных обстоятельств, в которых развертываются эти конфликты.

Бытописателем Лопе де Вега никогда не был и рассказу о бытовой обстановке, в которой действуют его герои, он отводит обычно второстепенное место. Лишь иногда, как, например, в комедиях «Набережная в Севилье» («El Arenal de Sevilla»), или «Молодчик Кастручо» («El Rufián Castrucho»), картины городского быта оживленного портового города Севильи с его разноликой толпой приезжих «индианцев», рабов-мусульман, ловких мошенников и дворян, отправляющихся искать счастья в Новом Свете, или столь же красочные описания солдатских будней в одном из военных лагерей занимают такое значительное место, что перестают быть только фоном для любовных приключений героев. Не случайно эти пьесы — одни из ранних; в последний период творчества Лопе де Вега более не возвращается к этому типу «комедий быта».

Впечатления правдоподобия картин жизни, нарисованных им, Лопе добивается тем, что события, происходящие в пьесе, как бы обрамляет немногими, умело отобранными деталями повседневного существования, подчеркивая тем самым, что за пределами сцены течет размеренным темпом своя особая, будничная жизнь. Но эта будничная жизнь остается все же за пределами сцены, а на подмостках театра бушуют страсти, сталкиваются в яростной борьбе персонажи, совершаются подвиги. И все это во имя одного божества, имя которому — любовь.

Любовь, великая и могучая, раскрепощающая человеческую личность и способствующая раскрытию в человеке его благороднейших природных задатков, — вот центральный персонаж всех комедий Лопе де Вега о современности, комедий, которые поэтому могут быть с полным правом названы комедиями любви^[6].

Основное содержание группы любовных комедий Лопе де Вега, как и многих драматургов Возрождения в Испании и других странах, составляет борьба влюбленных за право счастливо соединиться в браке. При этом, однако, великий испанский драматург нередко избирает свои особые, оригинальные пути в показе этой борьбы. Он всегда имеет в виду любовь не как чувственную прихоть, какой она зачастую была в аристократическом обществе того времени, а как глубокое, всепоглощающее чувство, утверждающее идею полноценной человеческой личности. Перед законами «естественной» морали и любви, перед сильным и естественным человеческим чувством все равны. «Любовь, когда она естественна, — заявляет герой одной из пьес Лопе, — не подчиняется никаким законам». Не признает любовь и сословных предрассудков, еще столь живучих во времена Лопе в Испании. Сословные перегородки, разделяющие влюбленных, рушатся под напором их чувства так же, как и любые другие преграды. Во многих пьесах это не только декларируется героями, но и становится источником драматического конфликта. Так, в пьесе «Крестьянка из Хетафе» («La Villana de Jetafe») молодая крестьянка Инес, влюбившаяся в дворянина Фелиса, одерживает победу над своими знатными соперницами и силой своего искреннего чувства, умом и красотой завоевывает сердце избранника.

Критическое отношение писателя к сословным предрассудкам отчетливо обнаруживается и в одной из его популярнейших комедий — «Собаке на сене» («El Регго del hortelano»). Герои этой пьесы — графиня Диана де Бельфлор и ее слуга-секретарь Теодоро, плебей, человек без роду и племени, — стоят на противоположных концах общественной лестницы, и чувство, влекущее их друг к другу, вначале кажется им обоим немыслимым, даже преступным! Но такова сила истинной любви, что все в конечном счете отступает перед ней. Лопе де Вега, создававший эту комедию в зените своего творческого пути, обнаруживает здесь удивительное и зрелое мастерство. Он показывает, как неприметно рождается любовь у Дианы. Вначале еще нет и речи о серьезном чувстве — лишь уязвленная женская гордость заставляет Диану, заметившую, что Теодоро неравнодушен к ее служанке Марселе, начать хитроумную игру, то приближая к себе, то вновь удаляя Теодоро, и тем самым вполне оправдывая определение, данное ее поведению в заголовке пьесы — «собака на сене». Ревность, однако, как не раз утверждают герои Лопе де Вега, «открывает врата любви». И любовь рождается в сердце Дианы. Но впитанные с молоком матери сословные предрассудки слишком прочны, чтобы позволить Диане тотчас же протянуть свою руку Теодоро. Драматург показывает борьбу, которая развертывается в сознании героини, и лишь постепенно приводит ее к убеждению, что «не в величье — наслажденье, а в том, чтобы душа могла осуществить свою надежду…».

Правда, и в конце пьесы Диана не смеет открыто бросить вызов господствующим в ее среде предрассудкам: она принимает лживую версию Тристана о том, что Теодоро — сын вельможи. Но — это для окружающих, а для нее самой, познавшей истинное чувство, неравенство происхождения ее и Теодоро перестает быть преградой.

Конфликт между любовью и неравенством общественного состояния влюбленных лежит в основе также многих других пьес Лопе де Вега. Впрочем, в большинстве подобных произведений этот конфликт смягчается и оказывается в конечном счете мнимым. Ведь под видом трактирной служанки в комедии «Ночь в Толедо» («La Noche toledana»), учителя танцев в одноименной пьесе («El Maestro de danzar»), судомойки в пьесе «Знатная судомойка» («La ilustre fregona») и т. д. скрываются дворяне или дворянки, по разным причинам вынужденные до поры до времени утаивать свое истинное происхождение. Но и в этих пьесах молодые герои горячо выступают против господствующих в обществе сословных предрассудков. Герой пьесы «Учитель танцев» восклицает:

Правда, в данном случае впечатление в значительной мере ослабляется тем, что произносящий эти слова Альдемаро на самом деле отлично знает, что между ним, мнимым учителем танцев, и Флорелой, собственно говоря, и нет никакого сословного неравенства. Да и в сознании Флорелы конфликт между ее чувством и сословными предрассудками, едва успев обнаружиться, тотчас исчезает, ибо Альдемаро раскрывает ей истину. В других пьесах драматург поддерживает напряжение конфликта более последовательно. Так, например, в комедии «Девушка с кувшином» («La Moza de cántaro») дон Хуан почти до самого конца пьесы считает пленившую его сердце Исавель всего лишь «девушкой с кувшином», простой водоноской. Но юноша убежден, что любовь равняет их:

Герой «Знатной судомойки», также убежденный, что его помыслами овладела простая служанка, говорит ей: «Если мы неравны с тобой, то знай, что я тебя обожаю, а любовь, сеньора, равняет величайшее неравенство».

Таким образом, утверждая новые, гуманистические идеалы, Лопе де Вега в этих пьесах с большей или меньшей решительностью обрушивается на один из устоев феодального общества — идею непреодолимости границ между сословиями.

Более того, драматург не останавливается на мысли о равенстве всех — и дворянина и простолюдина — перед могучей силой любви. Не раз Лопе де Вега подчеркивает, что в сфере чувств, как и во многих других отношениях, человек из народа, прежде всего крестьянин, обладает несомненным нравственным превосходством. Очень ярко это раскрывается в пьесе «Умный у себя дома» («El Cuerdo en su casa»).

Именно подобный замысел драматурга определяет всю композицию пьесы, построенной по принципу параллельного показа жизни двух семей: дворянина Леонардо, адвоката из Пласенсии, и его соседа, крестьянина Мендо.

Еще задолго до Лопе де Вега крестьянин стал предметом изображения в пасторальном романе. Но при этом пастухи и пастушки в большинстве пасторальных романов, в том числе и созданных Сервантесом и самим Лопе де Вега, помещались в искусственную идиллическую обстановку и всем строем своих мыслей и чувств мало напоминали реальных испанских крестьян. В своих пьесах, в особенности в зрелый период творчества, Лопе де Вега изображает крестьянских героев гораздо более трезво и правдиво. Он даже сам иронически подсмеивается над пасторальной идиллией. Открывая пьесу «Умный у себя дома» беседой пастухов, он вкладывает в их уста жалобы на суровые условия будничного труда, на то, что им приходится терпеть ненастье и стужу.

Нет, и эти пастухи, и сам герой пьесы — землепашец Мендо, и другие крестьянские персонажи пьес Лопе не только поют чувствительные романсы; они трудятся, жизнь их полна будничных забот и разнообразных занятий. При всем том и в пьесах Лопе, хотя и в меньшей мере, чем в пасторальном романе, сохраняется в какой-то мере идеализация патриархальных черт крестьянской жизни. Связано это с присущим испанскому драматургу-гуманисту убеждением, что именно близость крестьянина к природе, к «естественным» законам существования является основным источником его нравственного здоровья.

При всей наивности подобной точки зрения, она имела и несомненно положительное значение. Прежде всего подобная позиция Лопе де Вега свидетельствовала о его глубоком уважении к простолюдину, к его повседневному быту и будничному труду. Недаром, сохраняя жизненную достоверность, картины сельского труда в пьесах Лопе всегда полны глубокой поэтичности. Таков, например, и рассказ Мендо о его трудовой жизни и в особенности о том, как он впервые увидел крестьянскую девушку Антону, ставшую позднее его женой: она стирала белье, и упоение этим прозаическим трудом делало ее прекрасной!

Труд наполняет большим смыслом всю жизнь Мендо и других крестьян. Быть может, именно поэтому крестьяне с такой неохотой отказываются от привычных занятий ради других, сколь бы соблазнительными ни казались эти последние. Мендо решительно отвергает предложение своего соседа, дворянина Леонардо, приобрести дворянский патент. Нет, отец его был скромным тружеником, и он намерен так же честно возделывать землю: ни в столице, ни даже в королевском дворце человек не может найти ничего такого, чего бы он был лишен в деревне, зато жизнь крестьянина обладает многими преимуществами, неведомыми людям иного состояния. «Землепашцем я родился, землепашцем и умру!» — восклицает Мендо.

Антона, став женой Мендо, делит с ним не только скромное счастье у семейного очага, но и повседневные заботы, горести и радости крестьянской жизни; их любовь основана на большом взаимном уважении, на близости всех интересов, в том числе и трудовых.

Совсем по-иному складывается жизнь дворянской четы — Леонардо и Эльвиры. Они тоже любят друг друга; Леонардо с удовольствием вспоминает, как ночами простаивал он у решетчатого окна или у дверей дома Эльвиры, обмениваясь с ней любовными записками и страстными взглядами. Он и сейчас продолжает любить ее, но это не мешает ему целыми днями, а иногда и ночами развлекаться вне дома, охотясь или играя в карты. Жена его тем временем терзается от вынужденного безделья, скуки, ревнивых подозрений. Нет в этой обычной дворянской семье ни полного взаимопонимания и слияния всех интересов, ни ощущения прочности и незыблемости счастья, которыми наполнена жизнь их соседей-простолюдинов.

Первое же серьезное испытание со всей очевидностью показывает, насколько более прочными оказываются супружеские узы в семье землепашца. Когда в деревне появляются два кавалера, решившие попытать счастья у Антоны и Эльвиры, добродетельная крестьянка с презрением отвергает ухаживания дона Фернандо, между тем как Эльвира, томимая скукой и ревностью, не прочь развлечься в приятном обществе галантного дона Энрике. И вот спесивый идальго, еще совсем недавно поучавший несколько свысока своего соседа искусству жить, спешит к нему за сочувствием и советом. Благодаря хитроумию и здравому смыслу Мендо мир возвращается в семью дворянина, но Леонардо вынужден признать победу жизненных принципов Мендо, превосходство образа жизни крестьянина.

Умен тот, кто остается дома вместо того, чтобы искать праздных развлечений вне семьи, — таков непосредственный вывод, к которому приходит Леонардо. Но смысл пьесы гораздо шире этого довольно банального заключения. Лопе де Вега, гуманист и демократ, доказывает и другое: вся семейная жизнь крестьянина разумнее, более соответствует «естественным» законам существования. Так победа «умного у себя дома» крестьянина Мендо оказывается вместе с тем и триумфом «естественной» морали над сословными принципами жизни.

С этих же позиций гуманистической морали Лопе де Вега подвергает критике и другие устои феодального общества — принципы патриархально-семейной морали, в частности родительский авторитет при выборе супруга или супруги.

Характеризуя перемены, происходившие в эту эпоху в Западной Европе, Ф. Энгельс писал: «И если право свободного личного выбора бесцеремонно вторглось в сферу церкви и религии, то как могло оно остановиться перед невыносимым притязанием старшего поколения распоряжаться телом, душой, имуществом, счастьем и несчастьем младшего поколения?.. Одним словом, брак по любви был провозглашен правом человека»^[7]. Борьба за право молодых героев на брак по любви, столкновение их искреннего чувства с родительской властью в семье, позволявшей отцу или матери выбирать своим детям супруга или супругу, не только не сообразуясь с их чувствами и волей, но нередко и прямо вопреки им, не раз становится в пьесах Лопе де Вега одним из источников драматического действия, а иногда и важнейшей его пружиной. Юные герои, лишь притворно покоряясь отцовской воле, ведут активную борьбу за свои чувства. Влюбленным при этом приходится проявить недюжинную энергию и хитроумие, чтобы обмануть бдительность домашних «аргусов» и завершить свою борьбу победой. Но чего-чего, а уж энергии героям Лопе не занимать! И как бы ни был труден путь к счастью, сколько бы препятствий ни воздвигали на этом пути противники молодых влюбленных, никто из них не останавливается на середине дороги. Какую бы пьесу мы ни взяли — будь то «Мадридское снадобье» («El Асего de Madrid») или «Университетский шут» («El Bobo del colegio»), «Изобретательная влюбленная» («La discreta enamorada») или «Раба своего возлюбленного» («La Esclava de su galán») и многие другие, — в основе ее драматического действия лежит реальный, жизненный конфликт. Писатели-моралисты, мемуаристы тех времен оставили нам немало свидетельств начинавшегося в испанском обществе XVI–XVII веков распада патриархальных семейных связей. В жизни, конечно, победа доставалась молодежи далеко не всегда и не столь безусловно, как в пьесах Лопе де Вега. Испанский драматург, воодушевленный верой в могущество и непреодолимость «естественной» морали своих молодых героев, явно недооценивал силу сопротивления старого, консервативного уклада жизни. Поэтому положительные герои в его пьесах сравнительно легко одерживают победу. Трагический аспект этой борьбы, столь ярко обрисованный Шекспиром в его трагедиях «Ромео и Джульетта» и «Отелло», совершенно отсутствует в пьесах испанского драматурга.

Характерно, что, воспользовавшись в своей комедии «Кастельвинес и Монтесес» («Castelvines у Monteses») тем же источником, что и автор «Ромео и Джульетты», — одной итальянской новеллой, — Лопе де Вега развертывает на этом материале более или менее запутанную, но веселую и благополучно завершающуюся интригу.

В пьесах Лопе де Вега лишь в виде исключения можно указать примеры того, как конфликт между традиционными воззрениями и новой, гуманистической моралью развертывается в сознании героев. Одно из таких немногих исключений — комедия «Собака на сене», в которой, по крайней мере вначале, в сознании героини возникает борьба между унаследованными ею сословными предрассудками и любовью. В большинстве же случаев носителями двух типов морали оказываются в пьесах различные герои. И перед неистощимой энергией, изобретательностью, активностью в борьбе молодых носителей гуманистической морали оказываются бессильными строгие, но не очень дальновидные и умные охранители консервативных воззрений. Здесь одновременно обнаруживаются и сила и слабость концепции Лопе де Вега: неистощимая вера в цельную человеческую личность, позволяющая драматургу бросить вызов еще достаточно прочному патриархально-сословному укладу жизни, но вместе с тем и некоторая идеализация действительности, в которой борьба нового и старого шла с гораздо большим напряжением, чем в пьесах Лопе, и стоила многих жертв.

5

Неистощимая фантазия Лопе де Вега подсказывала ему все новые и новые неожиданные повороты в действии его любовных комедий, все новые и новые конфликты. И не только в пьесах, в которых герои сталкиваются с сословными предрассудками или патриархально-семейной моралью, обнаруживается общественная, социальная направленность мысли драматурга. Она в равной мере отчетливо ощущается и в комедиях, где Лопе «изобретает» иные конфликты, например, когда молодым влюбленным приходится преодолевать препятствия, возникающие в силу необычайных обстоятельств, в каких протекает их любовь, как, например, в комедиях «Валенсианская вдова» («La Viuda valenciana»), «Любить и не знать кого любишь» («Amar sin saber a quien»), «Без тайны нет и любви» («Sin secreto no hay amor») и др. He в меньшей мере это относится и к пьесам, повествующим о «любовном поединке» героев, таким, например, как знаменитая «Ночь в Толедо» («La Noche toledana»). В этих пьесах основное напряжение действия определяется борьбой любящих за то, чтобы возбудить в своем «противнике» ответное чувство или вернуть себе утраченное расположение.

При всем разнообразии конфликтов, лежащих в основе действия любовных комедий Лопе де Вега, и фабульных ходов в каждой из пьес, вся эта группа драматических произведений обладает многими общими чертами. Прежде всего для всей любовной комедии Лопе характерно понимание любви как великого и могучего чувства, которое придает человеку непреодолимую силу в борьбе за счастье.

Подобная точка зрения присуща гуманистам Возрождения и в других странах. Однако у них нередко в любви на первый план выступало чувственное начало, и в этом сказалось неприятие ими веками господствовавших в обществе религиозно-аскетических идей. В пьесах же Лопе де Вега чувственное начало любви звучит гораздо более приглушенно. Правда, в своей борьбе за счастье герои комедий испанского драматурга нередко преступают привычные нормы морали, решаются на весьма «рискованные» с точки зрения суровых моралистов шаги и поступки. В условиях католической Испании и это звучало настолько смело, что неоднократно вызывало обвинения в безнравственности по адресу драматурга. Но подняться до признания права любящих на любовь вне брака Лопе де Вега не мог. Многочисленные «заблуждения любви» молодых героев, объясняющиеся их искренним и глубоким чувством, находят себе оправдание в завершающем любовные приключения и злоключения героев браке. Такая «честная» любовь, всегда стремящаяся к браку как единственной форме полного взаимного обладания, действует облагораживающе на любящих и пробуждает в них столь бурную активность, энергию и инициативу, что все преграды рушатся пред ними.

При этом препятствия, возникающие перед влюбленными, не случайны, не выдуманы автором ради занимательности пьесы, а определяются реальными отношениями, сложившимися в испанском обществе той поры; и борьба с этими преградами нередко приобретает общественный, социальный смысл. Сознательное решение влюбленных или одного из них вступить в борьбу за свое счастье становится первым и важнейшим источником интриги. Этим определяется появление разнообразных средств «любовной стратегии» как способов развития драматического действия. Арсенал подобных средств в комедиях Лопе поистине неистощим. Тут и всевозможные способы психологического воздействия на своих «противников» (мнимая холодность, ревность и т. п.), и подложные письма, и вообще обман в самых разнообразных формах, и притворство, и различные «механические» приемы (переодевания, Знаменитый прием «noche toledana»^[8] и т. д.). Особенно интересен прием, названный Д. К. Петровым «деянием любви» («hazaña de amor»), когда герой или героиня решаются на самые крайние средства во имя победы. В этих «подвигах любви», обычно определяющих наиболее важные повороты в действии и чаще всего его развязку, с особой силой выявляется всемогущество охватившего героев пьесы чувства.

Уже сами по себе все эти средства «любовной стратегии» у Лопе де Вега оказываются чрезвычайно действенными. И если они не сразу приводят героев к желанной цели, то лишь потому, что, во-первых, их «противники» также широко пользуются подобными приемами, а во-вторых, в замыслы персонажей врывается другая могучая, с точки зрения Лопе де Вега, сила — случай, вносящий путаницу и потрясение в человеческие отношения, неожиданно перетасовывающий все карты в любовной игре и доводящий действие до высшей степени драматизма. С этим обстоятельством и связано широкое использование драматургом традиционных мотивов и условных приемов вроде неожиданных встреч, недоразумений, подмен, всякого рода совпадений, узнаваний и т. п. Логика развития любовной страсти, являющаяся одной из движущих пружин драматического действия, сталкивается в любовной комедии Лопе де Вега с хаосом случайностей. Пьесы превращаются в своеобразную «игру любви и случая», а их композиция приобретает весьма прихотливый узор и кажется благодаря многочисленным неожиданным зигзагам в действии алогической.

Психологическая мотивировка действия в его пьесах обычно сводится до минимума, она как бы выносится за скобки. Не только диалоги, но даже монологи почти никогда не служат целям раскрытия характеров, а имеют задачей лишь разъяснить или активизировать действие. Объясняется это, однако, не только и не столько стремлением позабавить зрителя калейдоскопической сменой лиц и событий, неожиданными и резкими поворотами судьбы героев. Хотя пьесы Лопе де Вега по преимуществу «комедии интриги», «комедии положений», но внешнее действие, интрига несет в пьесах Лопе де Вега почти всегда важнейшую смысловую нагрузку: именно здесь обнаруживается основное задание автора — показать столкновение противоположных сил, преодоление влюбленными различных внешних преград, стоящих на их пути к счастью.

«Игра любви и случая» вовлекает в свою орбиту не только влюбленных и их непосредственных противников, но и окружающих их действующих лиц. Так в любовной комедии Лопе де Вега появляется нередко параллельная интрига второй, а иногда и третьей пары влюбленных, а также слуг. Однако в большинстве случаев, по крайней мере в зрелый период творчества Лопе де Вега, это одновременное развитие нескольких сюжетных линий не приводит к нарушению принципа единства действия, понимаемого им, как известно, весьма широко и своеобразно. Это в особенности относится к параллельно развивающейся в комедии интриге господ и слуг.

Образ слуги «забавника» (gracioso) занимает в пьесах Лопе де Вега весьма существенное место. Он является самым преданным и деятельным помощником своего молодого хозяина и его возлюбленной в их борьбе за счастье. И хотя «грасьосо» не раз при этом позволяет себе весело и язвительно пошутить над любовной лихорадкой юных героев, в конце концов и он сам оказывается «жертвой» того же чувства и, благополучно завершив дела хозяина, заодно и сам сочетается браком с приглянувшейся ему служанкой. Обычно этот параллелизм в поведении господина и слуги объясняют стремлением драматурга в истории любви «грасьосо» как бы спародировать историю любви его молодого хозяина. На самом деле, однако, к этому не сводится роль слуги в пьесах Лопе.

Шутливо разоблачая всякую фальшь и преувеличения, на которые нередко толкает молодых героев любовь, слуга вместе с тем дает всему происходящему трезвую народную оценку, основанную на гуманистическом понимании любви как естественного природного начала и опирающуюся на здравый смысл человека из народа. Как справедливо подчеркивал в одной из своих статей А. В. Луначарский, грасьосо являлся у Лопе де Вега «представителем здоровья простолюдина, порождением его собственной демократической души, олицетворением глубокой мудрости…»; грасьосо, по мысли советского критика, «не только комический слуга, это резонер пьес де Вега, это носитель его идей, носитель здравого смысла…», он «всегда умнее, всегда, по существу, жизненнее своего барина»^[9].

Сосредоточив свое внимание в комедиях на внешнем действии, интриге, Лопе де Вега обычно довольно поверхностно разрабатывает характеры. Персонажи комедий Лопе де Вега представляют собой как бы переход от традиционных «масок» итальянской комедии дель арте к утвердившимся позднее в европейском театре сценическим типам, театральным «амплуа». Они уже не столь схематичны, как герои «комедии масок», но при всем психологическом разнообразии обладают некоторыми общими, присущими данному сценическому типу чертами. Из комедии в комедию переходят «первый любовник» (galán), главная героиня — «дама» (dama), их соперники, домашний «аргус», отец героя или героини, «старик» или «борода» (viejo, barba), комический слуга — «забавник» (gracioso) и т. п. Появление в любовной комедии Лопе де Вега устойчивых сценических типов лишь отчасти можно объяснить воздействием хорошо известного испанскому драматургу опыта итальянской «комедии масок», а также наличием аналогичной традиции в испанском народно-комическом театре. Главное же заключалось в том, что сама его идейно-художественная концепция любовной комедии как рассказа о борьбе противоборствующих сил диктовала ему группировку персонажей преимущественно по тому, какова их позиция в отношении нового, гуманистического понимания любви. Именно поэтому каждый сценический тип в этих пьесах обладает некоторыми постоянными, переходящими из пьесы в пьесу чертами. В любовных комедиях естественно обнаруживаются прежде всего те качества, которые определяют победу или поражение героев: находчивость, ловкость, хитроумие, бурная энергия, смелость, граничащая с безрассудством, — у одних; переоценка своих сил и авторитета, подозрительность, удивительно сочетающаяся с беспечностью и легковерием, полное непонимание нового — у других. При этом, однако, проявление этих черт у разных героев во множестве комедий Лопе де Вега весьма многообразно.

Особенно замечательны женские образы Лопе де Вега: его героини не только не уступают своим партнерам в душевном богатстве; чаще всего они более предприимчивы, умны и смелы, чем влюбленные юноши. Охваченные страстью, они не останавливаются ни перед чем. В этом отношении Лопе де Вега несколько отступает от действительности, поскольку в современном ему дворянском обществе женщины, стесненные суровой опекой отцов, братьев или мужей, играли очень незаметную роль. Но он раскрыл возможности, которые ощущал в испанской женщине своей эпохи.

Примечательно, что женщины в пьесах Лопе де Вега нередко наделяются более сложным внутренним миром, чем мужские персонажи. «Лопе собрал в своих комедиях огромные запасы материалов по женской психологии, не жалея красок, не сберегая, как Гарпагон, сокровищ своей наблюдательности. Женщина изображена у Лопе глубже, проникновеннее, с большей симпатией, чем мужчина», — отмечал Д. К. Петров^[10].

Особенно многообразен и психологически ярок в комедиях Лопе де Вега образ «причудницы». Характерна в этом смысле пьеса «Причуды Белисы» («Las Bizarrías de Belisa»), едва ли не последнее из дошедших до нас драматических произведений испанского драматурга, завершенное 24 мая 1634 года, в год тяжелых жизненных испытаний для Лопе. Однако ни преклонный возраст, ни суровые удары судьбы не сломили веры писателя-гуманиста в жизнь, человеческое счастье. Пьеса его полна юношеской жизнерадостности, искреннего веселья и оптимизма. Причуды Белисы, как и прихоти и странные поступки других «причудниц» Лопе де Вега, которые окружающим кажутся нелепыми, находят себе в конечном счете объяснение как своеобразная форма самоутверждения, борьбы за свое право на собственные решения и мысли. Недаром особенно ярко капризы Белисы обнаруживаются при выборе жениха. Причуды в данном случае оказываются для девушки средством протеста против общества, в котором ей навязывают брак помимо ее воли. Эти капризы вместе с тем являются и выражением недоверия к истинности чувств ее многочисленных поклонников. Вот почему все ее причуды прекращаются, едва только в сердце ее зарождается истинное и глубокое чувство к дону Хуану.

Зрелое мастерство драматурга, его приобретенное с годами умение плести сложную и запутанную нить центральной интриги, сохраняя при этом напряженность действия до самой последней сцены, получили в этой пьесе совершенное воплощение. В более ранней комедии — «Жеманство Белисы» («Los Melindres de Belisa»), в центре которой также стоит образ причудницы, действие развивается менее целеустремленно. Но в обеих этих пьесах капризы и прихоти героини служат лишь для усиления напряжения внешнего действия, интриги.

По-иному раскрывается образ девушки в пьесах «Чудеса пренебрежения» («Los Milagros del desprecio») и «Дурочка» («La Dama boba»). Здесь характер героини играет более существенную функцию и притом, что особенно важно, дается не статически, а в развитии. Лопе де Вега показывает постепенное нарастание чувства, внутреннюю психологическую борьбу в сознании Селии и Финеи. Более того, это психологическое развитие образа героини становится в данном случае одной из важнейших пружин драматического действия.

Подобных «психологических» пьес у Лопе де Вега не много, но они убедительно опровергают ходячее мнение о том, что испанский драматург будто бы не умел проникать во внутренний мир своих персонажей и нарисовать его с достаточной глубиной.

Нет, Лопе де Вега концентрирует свое внимание на внешней интриге, а не на анализе характеров не по недостатку мастерства, а потому, что ставил перед собой строго определенные идейные задачи, для которых «комедия интриги» оказывалась наиболее подходящей формой.

Герои Лопе де Вега — это полнокровные ренессансные натуры, в которых жизненная сила переливает через край, их девиз — действие, борьба. Характерно, что все они отличаются полным бескорыстием. Более того, стоит только одному из персонажей обнаружить в своей борьбе за счастье корыстный расчет, как он оказывается обреченным на неудачу, поражение. Так случилось с одним из действующих лиц пьесы «Уехавший остался дома» («El Ausente en su lugar»), Фелисьяно, ради денег изменившим своему чувству. Полным крахом завершаются и все корыстные и коварные замыслы куртизанки Фенисы, героини пьесы «Уловки Фенисы» («El Anzuelo de Fenisa»). Лопе де Вега, конечно, не мог не видеть, как в окружающей действительности все большее значение начинают приобретать деньги, и гневному обличению грязной власти золота он уделяет в своих произведениях много места. Но в пьесах Лопе де Вега всегда бескорыстие одерживает победу над денежным расчетом, и бедные дворяне или дворянки устраивают свое счастье.

Это противопоставление благородной бедности грязному и бесчестному богатству проходит через многие произведения Лопе, выступая на первый план в таких комедиях, как, например, «Цветы дон Хуана» («Las Flores de don Juan»), «Деньги — замена знатности» («Los Dineros son calidad») и др. Впрочем, и здесь эта тема раскрывается с гораздо меньшей силой и остротой, чем в современном Лопе де Вега плутовском романе.

В комедиях Лопе мир предстает не своей будничной, ординарной стороной, а поэтизируется и возвышается благодаря накалу событий, в них описываемых, незаурядной энергии их персонажей и героичности их чувств. Но связь поэтического мира образов Лопе с жизнью широка и многообразна. Главное же заключается в том, что испанский драматург ищет поэзию чувств и отношений в самой жизни, стремясь к гармоническому сочетанию, синтезу смешных и возвышенных, будничных и поэтичных ее проявлений.

Тот же синтез и гармония обыденного и возвышенного определяют собой поэтический стиль произведений Лопе де Вега. Он не только пишет для народа и сообразуясь с народным вкусом, но и обращается к народному творчеству как к одному из важнейших источников вдохновения. В своих произведениях он использует все богатства народной поэтической речи, положив ее в основание национального литературного языка, формировавшегося в XVI–XVII веках. Не случайно и среди многообразных метрических форм, использованных драматургом в своих пьесах, почетное место занимают народные и традиционно-национальные формы.

Особенно широко используются такие исконно народные формы, как «романс» (восьмисложный стих с ассонансом в четных строках), «кинтилья» (пятистишие с разнообразным сочетанием двух точных рифм), «редондилья» (четверостишие с рифмовкой первой и четвертой, второй и третьей строки), «сильва» (свободная строфа с парной рифмой) и другие. При этом, однако, Лопе де Вега творчески усваивает и обогащает также и поэтические размеры, заимствованные его предшественниками в итальянской ренессансной поэзии: сонет, октавы, терцины и т. д. Здесь, в области поэтической техники, мы видим, таким образом, то же соединение испанской народной и ренессансной учено-гуманистической традиции, которое столь характерно для всей испанской национальной драмы. В поэтическом стиле произведений Лопе де Вега, в речах его героев господствует та же реалистическая и демократическая стихия, которая определяет собой специфический облик комедии любви великого испанского драматурга и всего его многообразного творчества.

6

Влияние Лопе де Вега на испанскую драматургию его времени было поистине огромным. Вся драматическая поэзия эпохи испытывает на себе воздействие его гения. Талантливые драматурги Гильен де Кастро, Луис Велес де Гевара, Хуан Руис де Аларкон, Тирсо де Молина и многие другие шли за Лопе де Вега в его борьбе за национально-самобытный гуманистический театр. А борьба эта была чрезвычайно ожесточенной и продолжалась на протяжении всей полувековой литературной деятельности великого испанского драматурга. Ожесточенные нападки на Лопе и его театр исходили прежде всего из лагеря последовательных сторонников учено-классицистской драмы, незыблемые правила которой Лопе де Вега и его сторонники дерзко нарушали в своих комедиях. Во втором десятилетии XVII века к числу противников Лопе присоединились и многочисленные почитатели испанского поэта Луиса Гонгоры, объединившиеся в школу «культистской» поэзии, отличительными чертами которой стала крайняя усложненность поэтической формы, ориентация своего творчества на узкий круг «избранных». Лопе де Вега мужественно сражается против своих идейных и литературных противников — классицистов и «культистов» — и одерживает в этих сражениях немало славных побед.

Однако к концу жизни великого драматурга все более явственно обнаруживаются в самой национальной драматической системе, которую в таких суровых боях отстоял и утвердил Лопе де Вега на сцене испанского театра, признаки углубляющегося кризиса. Как известно, вся драматургическая деятельность Лопе де Вега, важнейшие особенности созданной им испанской национальной драмы теснейшим образом были связаны со становлением и развитием городских публичных театров — «корралей», законодателями в которых были демократические зрители. Но уже с самого начала XVII века в театральной жизни Испании наряду со спектаклями, шедшими на сцене «корралей», все большую роль начинают играть представления при дворе. Сначала дворцовые спектакли были закрытыми, доступными лишь королевской семье и небольшому числу придворных, и ставились они от случая к случаю. Позднее эти представления стали регулярными, а в 1632 году постоянно функционировали три придворных театра. Открыв свои двери за плату для горожан, придворные театры нанесли тяжкий удар по «корралям», удар, от которого «коррали» уже не оправились.

Это постепенное выдвижение придворного театра на первый план, конечно, не могло не отразиться и на драматургии. Законодателями вкуса здесь были уже не прежние демократические зрители, заполнявшие партер «корраля», а придворные вельможи и дамы. Да и сам дворцовый спектакль являлся лишь одним из элементов пышной цепи увеселений, которыми тешил себя испанский двор. Естественно, что в этих представлениях основное внимание привлекали зрелищная сторона спектакля, разнообразные постановочные эффекты, блеск и богатство сценического убранства, пышность театрального оформления. Демократическое и гуманистическое содержание пьес Лопе де Вега, сравнительная скромность сценического оформления почти полностью закрывало доступ его драматургии на сцену придворного театра. Немногие пьесы Лопе де Вега, поставленные при дворе, встречали здесь нередко холодный прием. На дворцовых подмостках первенство завоевывают драматические произведения младшего современника Лопе — Педро Кальдерона.

В условиях нараставшей феодально-католической реакции пьесы Лопе звучат слишком смело; их калечит, а порой и вовсе снимает с постановки цензура. А вскоре после смерти драматурга, в 1644 году, королевский совет запретил «почти все представлявшиеся до сих пор пьесы», в сюжеты которых «вплетены любовные истории, и в особенности сочинения Лопе де Вега, которые принесли столько вреда добрым нравам».

Конечно, вытравить из памяти народа имя великого писателя-демократа не удалось, но постановки произведений Лопе во второй половине XVII и в XVIII столетии становятся очень редким явлением. Только в эпоху романтизма вновь возрождается живой интерес к Лопе де Вега и театру эпохи Возрождения. Не случайно в это время, в 1814–1820 годах, когда определялись пути дальнейшего развития испанской литературы, в журналах развертывается ожесточенная полемика между защитниками классицистской поэтики и приверженцами новых романтических тенденций вокруг оценки театра Лопе де Вега и Кальдерона. Победа сторонников национальной традиции знаменовала новый этап в истории восприятия драматургии Лопе де Вега. Для испанских романтиков прогрессивного направления он стал образцом, источником не только сюжетов, но и идей. Впрочем, большинство испанских романтиков отдавали предпочтение Кальдерону, следуя в этом примеру своих немецких собратьев по перу.

За пределами Испании творчество Лопе де Вега получило известность еще при жизни драматурга. Уже в 1603 году, например, при султанском дворе в Константинополе ставилась на испанском языке одна из ранних пьес Лопе, в 1641 году в Мехико другая его пьеса была представлена на одном из индейских языков. Тогда же появляются его произведения на французском, итальянском, немецком и английском языках. Многие драматурги того времени, среди них Пьер Корнель в своих комедиях — во Франции, Бомонт и Флетчер — в Англии и другие, не только черпают из пьес Лопе де Вега отдельные мотивы, а иногда и целиком сюжеты для своих пьес, но и испытывают несомненное влияние драматургической манеры великого испанского драматурга. Но в эпоху романтизма восторженный культ Кальдерона, начало которому положили немецкие реакционные романтики, оттеснил творчество Лопе де Вега на задний план. Лишь немногие в эту эпоху по достоинству оценивали его театр: в Австрии можно назвать страстного поклонника Лопе Ф. Грильпарцера, во Франции — В.Гюго в своем манифесте романтической драмы — знаменитом предисловии к «Кромвелю» — подтвердил высокую оценку трактата Лопе де Вега «Новое искусство…», данную ему некогда Г. Лессингом. И даже тогда, когда творчество Лопе де Вега привлекало внимание и интерес исследователей, как, например, швейцарца Симонда де Сисмонди, оно рассматривалось главным образом как «романтическое». Раскрыть же идейное богатство и гуманистическое содержание драматургии Лопе де Вега ни ученые, ни театр Западной Европы не смогли.

Лишь со второй половины XIX века жизнь и творчество великого испанского драматурга привлекли наконец внимание исследователей. За последние сто лет усилиями ученых Испании разысканы многие документы и материалы, которые позволили раскрыть весьма существенные стороны биографии и творческого пути Лопе, обследованы сохранившиеся рукописи его произведений, издано большинство дошедших до нас его пьес. Выдающийся испанский литературовед Марселино Менендес-и-Пелайо, глава «культурно-исторической» школы в Испании, и его ученики — Рамон Менендес Пидаль, Америко Кастро, Мануэль Ромеро Наварро и другие, американский исследователь Хьюго Реннерт, французский ученый Альфред Морель-Фасьо, немецкий исследователь Карл Фосслер своими многочисленными трудами, появившимися в конце XIX и в первые десятилетия XX века, поставили изучение творчества Лопе де Вега на серьезную научную основу. Но даже в эти годы интерес к Лопе де Вега носил сравнительно узкий характер. Пьесы его ставились редко, да и то преимущественно в посредственных переработках. Лишь после установления республики в 1931 году начинается пора широкой пропаганды творчества Лопе. Этому способствовала, в частности, деятельность так называемых «педагогических миссий», одной из задач которых было ознакомление жителей самых глухих уголков Испании с классической испанской драмой. В те же годы руководимый величайшим испанским поэтом XX века Федерико Гарсиа Лоркой студенческий театр «Ла Баррака» показал широкому зрителю пьесы Лопе — «Фуэнте Овехуна» и «Дурочка». В годы национально-революционной войны (1936–1939) пьесы Лопе де Вега выходили в республиканской зоне массовыми тиражами. В Мадриде в нескольких сотнях метров от линии фронта шла «Фуэнте Овехуна»; комедии и драмы Лопе де Вега ставились фронтовыми театральными труппами и во многих городах. Передовые деятели культуры и науки Испании в это время рассматривают творчество драматурга-гуманиста не только как замечательную веху в истории испанской культуры, но и как боевое оружие в борьбе с реакцией и фашизмом.

В современной Испании выходит немало книг о Лопе де Вега. В них можно найти много интересных новых фактических данных и любопытных частных наблюдений. Но в большинстве случаев обобщающая оценка идейных позиций и художественного метода Лопе де Вега в этих трудах глубоко ошибочна; правильно оценить вклад великого испанского драматурга в историю мировой культуры можно лишь с позиций передовой общественной мысли, а в Испании Франко прогрессивные ученые обречены на молчание.

В России первые упоминания о Лопе относятся к XVIII веку, а в 1785 году появился и первый перевод его пьесы «Крестьянин в своем углу» под названием «Сельский мудрец». Но широкий интерес к испанскому театру Золотого века в нашей стране возник лишь в XIX столетии. Уже Пушкин признавал за Кальдероном и Лопе де Вега «достоинства большой народности». Вслед за тем и Белинский подчеркнул, что «испанская драма малоизвестна, хотя и гордится не одним славным драматическим именем, каковы Лопе де Вега и Кальдерон»^[11].

Со второй половины прошлого столетия Лопе де Вега уже приобретает широкую известность у русского читателя, а произведения его вскоре попадают на русскую сцену.

Одним из наиболее замечательных проявлений интереса радикально настроенной русской интеллигенции к творчеству писателя-гуманиста Испании была постановка «Фуэнте Овехуна» (под названием «Овечий Ключ») в Малом театре в 1876 году с М. Ермоловой в роли Лауренсьи. Эта постановка, по свидетельству современников, многими была расценена как откровенное выступление против русской реакции, и недаром царское правительство сняло пьесу с репертуара после первого же представления. Не менее революционно прозвучала десять лет спустя в том же театре с М. Ермоловой, А. Ленским, А. Южиным в главных ролях «Звезда Севильи».

Значение этих постановок не только в том, что они прозвучали как прямое выступление против реакционной политики русского самодержавия, но и в том, что замечательные русские актеры и в этих спектаклях и в постановках «Собаки на сене» в Малом театре (1891) и на сцене Александринского театра (в 1893 г., при участии М. Савиной, В. Мичуриной и В. Давыдова) и «Сетей Фенисы» (с участием В. Давыдова, К. Варламова и других) сумели раскрыть идейный замысел пьес Лопе, подчеркнуть их гуманистическую сущность и народность. Этой традиции остались верны и другие лучшие исполнители пьес великого испанского драматурга на русской сцене.

Великий Октябрь открыл неограниченные возможности для широкой популяризации драматургии Лопе де Вега. Уже в первый проспект «Памятников всемирной литературы» по инициативе М. Горького и А. Луначарского были включены его пьесы. В последующие десятилетия наши издательства не раз публиковали новые издания пьес испанского драматурга в превосходных переводах М. Лозинского, Т. Щепкиной-Куперник и других. Широкий размах, который приняла переводческая деятельность советских писателей, позволила подготовить ныне предлагаемое читателю шеститомное издание избранных пьес Лопе де Вега, выпуском которого знаменуется славный юбилей испанского драматурга — четырехсотлетие со дня его рождения.

За годы Советской власти пьесы Лопе де Вега прочно вошли в репертуар наших театров. Уже в годы гражданской войны были осуществлены первые постановки «Фуэнте Овехуны» и других драматических произведений Лопе. С тех пор шедевры испанского драматурга не сходят с советской сцены, и многие спектакли, например «Собака на сене» в Театре Революции (ныне Московский государственный театр имени Вл. Маяковского) и Ленинградском театре комедии, «Валенсианская вдова» в том же театре и Московском театре им. Ленинского комсомола, «Учитель танцев» в постановке Центрального театра Советской Армии, вошли в золотой фонд советского театрального искусства. Всего в советское время театры осуществили постановки свыше тридцати пьес испанского драматурга, при этом не только на русском языке, но и на языках многих других народов СССР.

Опираясь на труды советских исследователей — А. Луначарского, одним из первых давшего марксистскую оценку творчества Лопе де Вега, испанистов К. Державина, С. Игнатова, Ф. Кельина, Б. Кржевского, В. Узина и других, — советские театры всесторонне раскрывают черты гуманизма и народности, которые столь ярко обнаруживаются в творчестве гения испанского народа — Лопе де Вега. Именно эти черты делают произведения Лопе де Вега вечно живыми.

А. Смирнов,

З. Плавскин

НОВОЕ РУКОВОДСТВО К СОЧИНЕНИЮ КОМЕДИЙ

Перевод О. РУМЕРА.

ФУЭНТЕ ОВЕХУНА^[54]

Перевод М. ЛОЗИНСКОГО

ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА

Король дон Фернандо.

Королева донья Исавела.

Дон Родриго Тельес Хирон — магистр^[55] ордена Калатравы.

Дон Манрике — магистр ордена Сантъяго.

Фернан Гомес де Гусман — командор ордена Калатравы^[56].

Лауренсья — дочь Эстевана.

Фрондосо — сын Хуана Рыжего.

Паскуала, Хасинта — крестьянки

Ортуньо, Флорес — слуги командора

Эстеван, Алонсо — алькальды Фуэнте Овехуны^[57].

Хуан Рыжий, Менго, Баррильдо — крестьяне

Леонело — студент.

Симбранос — солдат.

Судья.

Мальчик.

Два рехидора — члены городского совета Сьюдад Реаля^[58].

Рехидор — член общинного совета Фуэнте Овехуны.

Крестьяне и крестьянки.

Солдаты.

Певцы и музыканты.

Свита.

Действие происходит в Фуэнте Овехуне и в других местах.

ДЕЙСТВИЕ ПЕРВОЕ

ПАЛАТЫ МАГИСТРА КАЛАТРАВЫ В АЛЬМАГРО.^[59]

ЯВЛЕНИЕ ПЕРВОЕ

Командор Фернан Гомес, Флорес, Ортуньо.

Командор

Флорес

Ортуньо

Командор

Флорес

Командор

Ортуньо

Командор

Ортуньо

Флорес

Командор

Флорес

Ортуньо

Командор

ЯВЛЕНИЕ ВТОРОЕ

Те же, магистр Калатравы и свита.

Магистр

Командор

Магистр

Командор

Магистр

Командор

Магистр

Командор

Магистр

Командор

Магистр

Командор

Магистр

Командор

Магистр

ПЛОЩАДЬ В ФУЭНТЕ ОВЕХУНЕ

ЯВЛЕНИЕ ПЕРВОЕ

Лауренсья, Паскуала.

Лауренсья

Паскуала

Лауренсья

Паскуала

Лауренсья

Паскуала

Лауренсья

Паскуала

Лауренсья

Паскуала

Лауренсья

Паскуала

Лауренсья

Паскуала

Лауренсья

Паскуала

Лауренсья

Паскуала

Лауренсья

Паскуала

ЯВЛЕНИЕ ВТОРОЕ

Те же, Менго, Баррильдо и Фрондосо.

Фрондосо

Баррильдо

Менго

Баррильдо

Менго

Баррильдо

Фрондосо

Лауренсья

Фрондосо

Лауренсья

Фрондосо

Лауренсья

Менго

Баррильдо

Менго

Лауренсья

Фрондосо

Лауренсья

Фрондосо

Лауренсья

Фрондосо

Лауренсья

Фрондосо

Лауренсья

Баррильдо

Менго

Лауренсья

Баррильдо

Лауренсья

Баррильдо

Менго

Баррильдо

Менго

Паскуала

Менго

Паскуала

Менго

Лауренсья

Менго

Лауренсья

Менго

Лауренсья

Менго

Лауренсья

Менго

Баррильдо

Паскуала

Лауренсья

Менго

Лауренсья

Фрондосо

Баррильдо

Паскуала

Фрондосо

ЯВЛЕНИЕ ТРЕТЬЕ

Те же и Флорес.

Флорес

Паскуала

Лауренсья

Флорес

Лауренсья

Флорес

Фрондосо

Флорес

ЯВЛЕНИЕ ЧЕТВЕРТОЕ

Те же, командор, Хуан Рыжий, Эстеван, Алонсо, Ортуньо, певцы, музыканты и крестьяне

Певцы

(поют)

Командор

Алонсо

Эстеван

Командор

Алонсо

Командор

Эстеван

Певцы

(поют)

Алькальды, крестьяне, певцы и музыканты уходят.

ЯВЛЕНИЕ ПЯТОЕ

Лауренсья, Паскуала, Флорес, командор, Ортуньо.

Командор

Лауренсья

Командор

Лауренсья

(Паскуале)

Паскуала

Командор

Паскуала

Командор

Лауренсья

Командор

Флорес

Командор

Флорес

Лауренсья

Флорес

Паскуала

Флорес

Командор

(к Ортуньо, тихо)

(Уходит.)

Лауренсья

Ортуньо

Паскуала

Флорес

Лауренсья

Ортуньо

Лауренсья

Лауренсья и Паскуала уходят.

Флорес

Ортуньо

МЕСТОПРЕБЫВАНИЕ КОРОЛЕЙ В МЕДИНА ДЕЛЬ КАМПО^[77]

ЯВЛЕНИЕ ПЕРВОЕ

Король дон Фернандо, королева донья Исавела, дон Манрике^[78], свита.

Донья Исавела

Король

Донья Исавела

Дон Манрике

Король

ЯВЛЕНИЕ ВТОРОЕ

Те же и два рехидора.

Первый рехидор

Король

Первый рехидор

Король

Второй рехидор

Донья Исавела

Король

Дон Манрике

Донья Исавела

ПОЛЕ БЛИЗ ФУЭНТЕ ОВЕХУНЫ

ЯВЛЕНИЕ ПЕРВОЕ

Лауренсья, Фрондосо.

Лауренсья

Фрондосо

Лауренсья

Фрондосо

Лауренсья

Фрондосо

Лауренсья

Фрондосо

Лауренсья

Фрондосо

(Прячется.)

ЯВЛЕНИЕ ВТОРОЕ

Те же и командор с самострелом.

Командор

Лауренсья

Командор

Лауренсья

Командор

Лауренсья

Командор

Фрондосо

(в сторону)

(Хватает самострел.)

Командор

Лауренсья

Командор

Фрондосо

Командор

Фрондосо

Лауренсья

Фрондосо

Лауренсья уходит.

ЯВЛЕНИЕ ТРЕТЬЕ

Фрондосо, командор.

Командор

Фрондосо

Командор

Фрондосо

Командор

Фрондосо

(Уходит.)

Командор

ДЕЙСТВИЕ ВТОРОЕ

ПЛОЩАДЬ В ФУЭНТЕ ОВЕХУНЕ

ЯВЛЕНИЕ ПЕРВОЕ

Эстеван, рехидор.

Эстеван

Рехидор

Эстеван

ЯВЛЕНИЕ ВТОРОЕ

Те же, Леонело и Баррильдо.

Леонело

Баррильдо

Леонело

Баррильдо

Леонело

Баррильдо

Леонело

Баррильдо

Леонело

Баррильдо

Леонело

Баррильдо

Леонело

Баррильдо

ЯВЛЕНИЕ ТРЕТЬЕ

Те же, Хуан Рыжий и крестьянин.

Хуан Рыжий

Крестьянин

Хуан Рыжий

Крестьянин

ЯВЛЕНИЕ ЧЕТВЕРТОЕ

Те же, командор, Ортуньо и Флорес.

Командор

Рехидор

Командор

Эстеван

Командор

Эстеван

Командор

Эстеван

Командор

Эстеван

Командор

Эстеван

Командор

Эстеван

Командор

Эстеван

Командор

Эстеван

Командор

Эстеван

Командор

Эстеван

Леонело

Командор

Рехидор

Командор

Рехидор

Командор

Рехидор

Командор

Эстеван

Командор

Эстеван

Командор

Эстеван

Командор

Эстеван

Командор

Флорес

Командор

Ортуньо

Командор

Леонело

Эстеван

Крестьяне уходят.

ЯВЛЕНИЕ ПЯТОЕ

Командор, Ортуньо, Флорес.

Командор

Ортуньо

Командор

Флорес

Командор

Флорес

Командор

Флорес

Командор

Флорес

Командор

Флорес

Ортуньо

Командор

Флорес

Командор

Флорес

Командор

Ортуньо

Командор

Ортуньо

Командор

Ортуньо

Командор

Флорес

Командор

Флорес

Командор

Флорес

Командор

ЯВЛЕНИЕ ШЕСТОЕ

Те же и Симбранос.

Симбранос

Ортуньо

Симбранос

Командор

Ортуньо

Командор

Симбранос

Командор

ПОЛЕ БЛИЗ ФУЭНТЕ ОВЕХУНЫ

ЯВЛЕНИЕ ПЕРВОЕ

Лауренсья, Паскуала, Менго

Паскуала

Менго

Лауренсья

Менго

Лауренсья

Менго

Лауренсья

Менго

Лауренсья

Менго

Лауренсья

Паскуала

Менго

Лауренсья

Менго

Паскуала

ЯВЛЕНИЕ ВТОРОЕ

Те же и Хасинта.

Хасинта

Лауренсья

Паскуала

Хасинта

Лауренсья

(Уходит.)

Паскуала

(Уходит.)

Менго

Хасинта

Менго

Хасинта

Менго

ЯВЛЕНИЕ ТРЕТЬЕ

Менго, Хасинта, Флорес, Ортуньо, солдаты.

Флорес

Хасинта

Менго

Ортуньо

Менго

Флорес

Менго

ЯВЛЕНИЕ ЧЕТВЕРТОЕ

Те же, командор и Симбранос.

Командор

Флорес

Менго

Командор

Менго

Командор

Менго

Командор

Менго

Флорес

Командор

Ортуньо

Командор

Менго

Командор

Менго

Флорес, Ортуньо и Симбранос уводят Менго

ЯВЛЕНИЕ ПЯТОЕ

Хасинта, солдаты, командор.

Командор

Хасинта

Командор

Хасинта

Командор

Хасинта

Командор

Хасинта

Командор

Хасинта

Командор

Хасинта

Командор

Хасинта

Хасинту уводят.

УЛИЦА В ФУЭНТЕ ОВЕХУНЕ

ЯВЛЕНИЕ ПЕРВОЕ

Лауренсья, Фрондосо.

Лауренсья

Фрондосо

Лауренсья

Фрондосо

Лауренсья

Фрондосо

Лауренсья

Фрондосо

Лауренсья входит к себе в дом.

ЯВЛЕНИЕ ВТОРОЕ

Фрондосо, Эстеван, рехидор.

Эстеван

Рехидор

Эстеван

Рехидор

Эстеван

Рехидор

Эстеван

Рехидор

Фрондосо

Эстеван

Фрондосо

Эстеван

Фрондосо

Эстеван

Фрондосо

Эстеван

Рехидор

Эстеван

Фрондосо

Рехидор

Эстеван

Фрондосо

Эстеван

(зовет)

ЯВЛЕНИЕ ТРЕТЬЕ

Те же и Лауренсья.

Лауренсья

Эстеван

Лауренсья

Эстеван

Лауренсья

Эстеван

Лауренсья

Эстеван

Лауренсья

Эстеван

Лауренсья

Эстеван

Рехидор

Эстеван

Фрондосо

Эстеван

Эстеван и рехидор уходят.

Лауренсья

Фрондосо

ПОЛЕ БЛИЗ СЬЮДАД РЕАЛЯ

Магистр Калатравы, командор, Флорес, Ортуньо, солдаты.

Командор

Магистр

Командор

Магистр

Командор

Магистр

Голоса

(за сценой)

Магистр

Командор

Магистр

Командор

Магистр

Командор

Магистр

ПОЛЕ БЛИЗ ФУЭНТЕ ОВЕХУНЫ

ЯВЛЕНИЕ ПЕРВОЕ

Свадебное шествие.

Музыканты, певцы, Менго, Фрондосо, Лауренсья, Паскуала, Баррильдо, Хуан Рыжий, Эстеван.

Певцы

(поют)

Менго

Баррильдо

Фрондосо

Менго

Баррильдо

Менго

Баррильдо

Менго

Фрондосо

Менго

Фрондосо

Баррильдо

Менго

Баррильдо

Лауренсья

Хуан Рыжий

Эстеван

Фрондосо

Хуан Рыжий

Певцы

(поют)

ЯВЛЕНИЕ ВТОРОЕ

Те же, командор, Флорес, Ортуньо, Симбранос и солдаты.

Командор

Хуан Рыжий

Фрондосо

(в сторону)

Лауренсья

Командор

Хуан Рыжий

Фрондосо

Хуан Рыжий

Командор

Паскуала

Командор

Паскуала

Командор

Эстеван

Командор

Эстеван

Командор

Эстеван

Командор

Эстеван

Командор

Эстеван

Паскуала

Лауренсья

Командор

Командор и его люди уходят, уводя с собой Фрондосо и Лауренсью.

Эстеван

(Уходит.)

Паскуала

(Уходит.)

Баррильдо

Менго

Хуан Рыжий

Менго

ДЕЙСТВИЕ ТРЕТЬЕ

ПАЛАТА ОБЩИННОГО СОВЕТА В ФУЭНТЕ ОВЕХУНЕ

ЯВЛЕНИЕ ПЕРВОЕ

Эстеван, Алонсо, Баррильдо.

Эстеван

Баррильдо

Эстеван

Баррильдо

Эстеван

ЯВЛЕНИЕ ВТОРОЕ

Те же, Хуан Рыжий и рехидор, потом Менго.

Хуан Рыжий

Эстеван

Менго

Эстеван

Хуан Рыжий

Баррильдо

Рехидор

Хуан Рыжий

Менго

Рехидор

Хуан Рыжий

Рехидор

Баррильдо

Эстеван

Менго

Хуан Рыжий

ЯВЛЕНИЕ ТРЕТЬЕ

Те же и Лауренсья, с растрепанными волосами.

Лауренсья

Эстеван

Хуан Рыжий

Лауренсья

Эстеван

Лауренсья

Эстеван

Лауренсья

Эстеван

Хуан Рыжий

Рехидор

Баррильдо

Хуан Рыжий

Менго

Эстеван

Менго

Все

Менго

Все

Мужчины уходят.

Лауренсья

ЯВЛЕНИЕ ЧЕТВЕРТОЕ

Лауренсья, Паскуала, Хасинта и другие женщины.

Паскуала

Лауренсья

Хасинта

Лауренсья

Хасинта

Лауренсья

Паскуала

Лауренсья

Паскуала

Лауренсья

Паскуала

Лауренсья

ЗАЛА В ДОМЕ КОМАНДОРА

ЯВЛЕНИЕ ПЕРВОЕ

Командор, Флорес, Ортуньо, Симбранос; Фрондосо со связанными руками.

Командор

Фрондосо

Командор

Фрондосо

Шум за сценой.

Флорес

Командор

Флорес

Ортуньо

Командор

Флорес

Хуан Рыжий

(за сценой)

Ортуньо

Командор

Флорес

Командор

Фрондосо

(Уходит.)

ЯВЛЕНИЕ ВТОРОЕ

Командор, Флорес, Ортуньо, Симбранос.

Менго

(за сценой)

Флорес

Командор

Флорес

Командор

Фрондосо

(за сценой)

Командор

Флорес

ЯВЛЕНИЕ ТРЕТЬЕ

Те же, Эстеван, Фрондосо, Хуан Рыжий, Баррильдо и крестьяне с оружием.

Эстеван

Командор

Все

Командор

Все

Командор

Все

Командор

Все

Сражаются; командор и его приближенные, отступая, уходят; мятежники их преследуют.

ЯВЛЕНИЕ ЧЕТВЕРТОЕ

Лауренсья, Паскуала, Хасинта и много других вооруженных женщин.

Лауренсья

Паскуала

Хасинта

Паскуала

Эстеван

(за сценой)

Командор

(за сценой)

Баррильдо

(за сценой)

Менго

(за сценой)

Фрондосо

(за сценой)

Лауренсья

Паскуала

Баррильдо

(за сценой)

Лауренсья

(Уходит.)

Баррильдо

(за сценой)

Фрондосо

(за сценой)

ЯВЛЕНИЕ ПЯТОЕ

Паскуала, Хасинта, женщины, Флорес, Менго, потом Ортуньо и Лауренсья.

Флорес

(бежит от Менго)

Менго

Паскуала

Менго

Паскуала

Менго

Хасинта

Флорес

Хасинта

Паскуала

Хасинта

Паскуала

Флорес

Появляется Ортуньо; он бежит от Лауренсьи.

Ортуньо

Лауренсья

Паскуала

Уходят.

МЕСТОПРЕБЫВАНИЕ КОРОЛЯ ДОНА ФЕРНАНДО В ТОРО^[100]

ЯВЛЕНИЕ ПЕРВОЕ

Король дон Фернандо, дон Манрике.

Дон Манрике

Король

ЯВЛЕНИЕ ВТОРОЕ

Те же и раненый Флорес.

Флорес

Король

Флорес

Король

ПЛОЩАДЬ В ФУЭНТЕ ОВЕХУНЕ

ЯВЛЕНИЕ ПЕРВОЕ

Эстеван, Фрондосо, Баррильдо, Менго, Лауренсья, Паскуала, певцы, музыканты, крестьяне и крестьянки несут на копье голову командора.

Певцы

(поют)

Баррильдо

Фрондосо

Лауренсья

Баррильдо

Паскуала

Баррильдо

Певцы

(поют)

Лауренсья

Фрондосо

Менго

Паскуала

Менго

Певцы

(поют)

Эстеван

Менго

Рехидор

ЯВЛЕНИЕ ВТОРОЕ

Те же и Хуан Рыжий несет щит с королевским гербом.

Эстеван

Хуан Рыжий

Рехидор

Эстеван

Баррильдо

Фрондосо

Эстеван

Фрондосо

Эстеван

Фрондосо

Эстеван

Все

Эстеван

Менго

Эстеван

Менго

Эстеван

Менго

Эстеван

Менго

Эстеван

Менго

Эстеван

Менго

Эстеван

Менго

Эстеван

ЯВЛЕНИЕ ТРЕТЬЕ

Те же и рехидор.

Рехидор

Фрондосо

Рехидор

Эстеван

Рехидор

Эстеван

Рехидор

Эстеван

Менго

ПАЛАТЫ МАГИСТРА КАЛАТРАВЫ В АЛЬМАГРО

Магистр, солдат.

Магистр

Солдат

Магистр

Солдат

Магистр

Солдат

Магистр

ПЛОЩАДЬ В ФУЭНТЕ ОВЕХУНЕ

ЯВЛЕНИЕ ПЕРВОЕ

Лауренсья одна.

Лауренсья

ЯВЛЕНИЕ ВТОРОЕ

Лауренсья, Фрондосо.

Фрондосо

Лауренсья

Фрондосо

Лауренсья

Фрондосо

Лауренсья

Фрондосо

Из тюрьмы доносятся крики.

Судья

(в тюрьме)

Фрондосо

Лауренсья

Эстеван

(в тюрьме)

Судья

Эстеван

Лауренсья

Фрондосо

Судья

Мальчик

(в тюрьме)

Судья

Фрондосо

Лауренсья

Фрондосо

Судья

Лауренсья

Судья

Паскуала

(в тюрьме)

Судья

Фрондосо

Лауренсья

Фрондосо

Судья

Паскуала

Судья

Паскуала

Судья

Лауренсья

Фрондосо

Менго

(в тюрьме)

Судья

Менго

Судья

Менго

Судья

Менго

Судья

Фрондосо

Судья

Менго

Судья

Менго

Судья

Фрондосо

ЯВЛЕНИЕ ТРЕТЬЕ

Те же; Баррильдо, рехидор и Менго выходят из тюрьмы.

Баррильдо

Рехидор

Баррильдо

Фрондосо

Менго

Баррильдо

Менго

Баррильдо

Менго

Фрондосо

Баррильдо

Фрондосо

Лауренсья

Менго

Баррильдо

Лауренсья

Фрондосо

Баррильдо

Менго

Фрондосо

Лауренсья

Фрондосо

Баррильдо

Менго

Фрондосо

Баррильдо

Менго

Фрондосо

Менго

Баррильдо, рехидор и Менго уходят.

ЯВЛЕНИЕ ЧЕТВЕРТОЕ

Лауренсья, Фрондосо.

Фрондосо

Лауренсья

Фрондосо

Лауренсья

Фрондосо

Лауренсья

МЕСТОПРЕБЫВАНИЕ КОРОЛЕЙ В ТОРДЕСИЛЬЯСЕ^[103]

ЯВЛЕНИЕ ПЕРВОЕ

Король, королева, дон Манрике.

Донья Исавела

Король

Донья Исавела

Король

Донья Исавела

Король

Дон Манрике

Донья Исавела

Дон Манрике

(Уходит.)

ЯВЛЕНИЕ ВТОРОЕ

Король, королева, магистр.

Магистр

Король

Магистр

Донья Исавела

Магистр

ЯВЛЕНИЕ ТРЕТЬЕ

Те же и дон Манрике.

Дон Манрике

Король

(донье Исавеле)

Магистр

Король

Донья Исавела

ЯВЛЕНИЕ ЧЕТВЕРТОЕ

Те же и судья.

Судья

Король

ЯВЛЕНИЕ ПЯТОЕ

Те же, Эстеван, Алонсо, Фрондосо, Лауренсья, Менго, крестьяне и крестьянки.

Лауренсья

Фрондосо

Лауренсья

Донья Исавела

Эстеван

Фрондосо

Менго

Эстеван

Король

Фрондосо

ПЕРИВАНЬЕС И КОМАНДОР ОКАНЬИ^[107]

Перевод Ф. КЕЛЬИНА

ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА

Король дон Энрике III Кастильский.^[108]

Королева.

Периваньес — крестьянин.

Касильда — его жена.

Командор Оканьи.

Коннетабль.^[109]

Гомес Манрике.

Инес, Костанса — двоюродные сестры Касильды.

Лухан — лакей.

Священник.

Леонардо — слуга.

Марин — лакей.

Бартоло, Белардо, Бенито, Антон, Блас, Хиль, Льоренте, Мендо, Чапарро, Элипе — крестьяне.

Художник.

Секретарь.

Два рехидора.

Крестьяне и крестьянки.

Певцы и музыканты.

Пажи.

Идальго.

Свита.

Стража.

Слуги.

Народ.

Действие происходит в Оканье, в Толедо и в деревне.

ДЕЙСТВИЕ ПЕРВОЕ

ГОРНИЦА В ДОМЕ ПЕРИВАНЬЕСА В ОКАНЬЕ

ЯВЛЕНИЕ ПЕРВОЕ

Периваньес и Касильда — новобрачные; Инес — посаженая мать; священник, Костанса, певцы, музыканты, крестьяне и крестьянки.

Инес

Костанса

Касильда

Священник

Инес

Священник

Периваньес

Касильда

Периваньес

Инес

Священник

Периваньес

Священник

Касильда

Периваньес

Касильда

Священник

Периваньес

Крестьянин

Музыканты играют, певцы поют, крестьяне и крестьянки танцуют.

Певцы

Танцуют фолию.

Снова танцуют.

Танцуют фолию.

За сценой сильный шум и крики.

ЯВЛЕНИЕ ВТОРОЕ

Те же и Бартоло.

Священник

Бартоло

Священник

Бартоло

Священник

Бартоло

Священник

(Периваньесу)

Костанса

Священник

Костанса

Священник

(Уходит.)

За сценой шум.

Инес

Бартоло

(Уходит.)

ЯВЛЕНИЕ ТРЕТЬЕ

Периваньес, Касильда, Инес, Костанса, певцы, музыканты, крестьяне и крестьянки.

Периваньес

Касильда

Периваньес

Касильда

Периваньес

Шум за сценой.

Касильда

Народ

(за сценой)

Касильда

Периваньес

ЯВЛЕНИЕ ЧЕТВЕРТОЕ

Те же и Бартоло.

Бартоло

Периваньес

Бартоло

Крестьяне вносят командора; он в глубоком обмороке. За крестьянами идут слуги командора — Марин, Лухан и другие.

ЯВЛЕНИЕ ПЯТОЕ

Те же, крестьяне, командор, Марин, Лухан и другие слуги.

Марин

Инес

Периваньес

Бартоло

(Уходит.)

Командора сажают на стул.

Лухан

Марин

Лухан

Лухан и Марин уходят,

Касильда

Периваньес

Слуги кладут командора на скамью. Все уходят, кроме Касильды.

ЯВЛЕНИЕ ШЕСТОЕ

Касильда, командор без чувств.

Касильда

Командор

Касильда

Командор

Касильда

Командор

Касильда

Командор

Касильда

Командор

Касильда

Командор

Касильда

Командор

Касильда

Командор

(в сторону)

(Касильде.)

Касильда

Командор

(в сторону)

(Касильде.)

Касильда

Командор

ЯВЛЕНИЕ СЕДЬМОЕ

Те же и Периваньес.

Периваньес

Касильда

Периваньес

Командор

ЯВЛЕНИЕ ВОСЬМОЕ

Те же, Марин и Лухан.

Марин

Лухан

Командор

Лухан

Командор

(Периваньесу и Касильде)

Периваньес

Командор

Лухан

Командор

Лухан

Командор

Лухан

Командор

Командор, Лухан и Марин уходят.

ЯВЛЕНИЕ ДЕВЯТОЕ

Касильда, Периваньес.

Периваньес

Касильда

Периваньес

Касильда

Периваньес

Касильда

Периваньес

Касильда

Периваньес

Касильда

Периваньес

Касильда

(Обнимает Периваньеса.)

Периваньес

Касильда

Периваньес

Касильда

Периваньес

Касильда

Периваньес

Касильда

Периваньес

Касильда

Периваньес

Касильда

Периваньес

Касильда

Периваньес

ЗАЛА В ДОМЕ КОМАНДОРА

ЯВЛЕНИЕ ПЕРВОЕ

Командор, Леонардо.

Командор

Леонардо

Командор

Леонардо

Командор

Леонардо

(в сторону)

(Уходит.)

ЯВЛЕНИЕ ВТОРОЕ

Командор один.

Командор

ЯВЛЕНИЕ ТРЕТЬЕ

Командор, Лухан.

Лухан

Командор

Лухан

Командор

Лухан

Командор

Лухан

Командор

Лухан

Командор

Лухан

Командор

Лухан

Командор

Лухан

Командор

Лухан

ГОРНИЦА В ДОМЕ ПЕРИВАНЬЕСА

ЯВЛЕНИЕ ПЕРВОЕ

Касильда, Инес, Костанса.

Касильда

Инес

Костанса

(К Инес.)

Инес

Костанса

Инес

Касильда

Костанса

Инес

Костанса

Инес

Касильда

Костанса

Касильда

Инес

Касильда

Инес

Касильда

Инес

ЯВЛЕНИЕ ВТОРОЕ

Те же и Периваньес.

Касильда

Периваньес

Касильда

Периваньес

Касильда

Инес

Периваньес

Касильда

Периваньес

Инес

Касильда

Периваньес

Касильда

Периваньес

Касильда

Периваньес

ЗАЛА В ДОМЕ КОМАНДОРА

ЯВЛЕНИЕ ПЕРВОЕ

Командор, Лухан.

Командор

Лухан

Командор

Лухан

Командор

Лухан

Командор

Лухан

ЯВЛЕНИЕ ВТОРОЕ

Те же и Леонардо.

Леонардо

Командор

Леонардо

Командор

Леонардо

Лухан

(командору, тихо)

Командор

Лухан

Командор

ЯВЛЕНИЕ ТРЕТЬЕ

Те же и Периваньес, в плаще.

Периваньес

Командор

Периваньес

Командор

Периваньес

Командор

Периваньес

Командор

Периваньес

Командор

Леонардо

Леонардо и Периваньес уходят.

ЯВЛЕНИЕ ЧЕТВЕРТОЕ

Командор, Лухан.

Командор

Лухан

Командор

Лухан

Командор

У ГЛАВНОГО ПОРТАЛА ТОЛЕДСКОГО СОБОРА

ЯВЛЕНИЕ ПЕРВОЕ

Король дон Энрике III, коннетабль, свита.

Коннетабль

Король

Коннетабль

Король

Коннетабль

Король

ЯВЛЕНИЕ ВТОРОЕ

Те же и паж, потом два толедских рехидора.

Паж

Король

Паж вводит двух рехидоров.

Первый рехидор

Король

Второй рехидор

Король

Появляются Инес, Касильда и Костанса; на них шляпы с кистями; они одеты в праздничный наряд крестьянок из Сагры. За ними идет Периваньес, потом командор; он плотно закутан в плащ.

ЯВЛЕНИЕ ТРЕТЬЕ

Те же, Инес, Касильда, Костанса, Периваньес и командор.

Инес

Костанса

Инес

Касильда

Периваньес

Инес

Периваньес

Касильда

Костанса

Касильда

Костанса

Командор

(в сторону)

Инес

Костанса

Инес

Король, коннетабль и свита уходят.

ЯВЛЕНИЕ ЧЕТВЕРТОЕ

Инес, Касильда, Костанса, Периваньес, командор, Лухан, художник.

Лухан

Художник

Лухан

(художнику)

(Командору.)

Командор

Художник

Командор

Художник

Командор

Художник

Командор

Художник

Командор

Лухан

Художник

Периваньес

Инес

Касильда

Командор

Художник

Лухан

Художник

Командор

ДЕЙСТВИЕ ВТОРОЕ

КОМНАТА ДЛЯ СОБРАНИЙ БРАТСТВА СВЯТОГО РОКЕ^[121] В ОКАНЬЕ

ЯВЛЕНИЕ ПЕРВОЕ

Блас, Хиль, Антон, Бенито.

Бенито

Хиль

Антон

Бенито

Блас

Хиль

Бенито

ЯВЛЕНИЕ ВТОРОЕ

Те же и Периваньес.

Периваньес

Блас

Периваньес

Бенито

Хиль

Периваньес

Антон

Периваньес

Хиль

Периваньес

Хиль

Периваньес

Бенито

Антон

Блас

Хиль

Периваньес

Антон

Периваньес

Бенито

Периваньес

Хиль

Периваньес

Антон

Периваньес

Блас

Периваньес

Антон

Периваньес

Блас

Хиль

Периваньес

Антон

Периваньес

ЗАЛА В ДОМЕ КОМАНДОРА

ЯВЛЕНИЕ ПЕРВОЕ

Командор, Леонардо.

Командор

Леонардо

Командор

Леонардо

Командор

Леонардо

Командор

Леонардо

Командор

ЯВЛЕНИЕ ВТОРОЕ

Те же и Лухан, одетый косцом.

Лухан

Командор

Лухан

Командор

Лухан

Командор

Лухан

Командор

Лухан

Командор

Лухан

Командор

Лухан

Командор

Лухан

Командор

У ВОРОТ В УСАДЬБЕ ПЕРИВАНЬЕСА

ЯВЛЕНИЕ ПЕРВОЕ

Касильда, Инес.

Касильда

Инес

Касильда

Инес

Касильда

Инес

Касильда

Инес

Касильда

Инес

Касильда

Инес

Касильда

Инес

ЯВЛЕНИЕ ВТОРОЕ

Те же, Льоренте и Мендо.

Льоренте

Мендо

Касильда

Инес

Касильда и Инес уходят.

ЯВЛЕНИЕ ТРЕТЬЕ

Льоренте, Мендо, Бартоло, Чапарро.

Льоренте

Бартоло

Чапарро

Мендо

Чапарро

Бартоло

Льоренте

ЯВЛЕНИЕ ЧЕТВЕРТОЕ

Те же, Элипе и Лухан, одетый косцом.

Элипе

Мендо

Лухан

Чапарро

Бартоло

Чапарро

Лухан

Чапарро

Лухан

Мендо

Льоренте

Жнецы и косари

(поют под аккомпанемент гитары)

(Постепенно засыпают.)

Лухан

Льоренте

Лухан

(в сторону)

(Отворяет калитку.)

Появляются командор и Леонардо; оба закутаны в плащи. Жнецы и косари продолжают спать.

ЯВЛЕНИЕ ПЯТОЕ

Те же, командор и Леонардо.

Лухан

Командор

Лухан

Командор

Лухан

Командор

Лухан

Леонардо

Лухан

Командор

Командор и Лухан входят в дом. Леонардо прячется за дверью.

ЯВЛЕНИЕ ШЕСТОЕ

Льоренте, Мендо, Бартоло, Чапарро, Элипе.

Льоренте

Мендо

Льоренте

Мендо

Льоренте

Мендо

Льоренте

Мендо

Льоренте

Мендо

Льоренте

Мендо

Льоренте

ЯВЛЕНИЕ СЕДЬМОЕ

Те же, командор и Леонардо по-прежнему в плащах, Лухан.

Командор

Леонардо

Командор

Леонардо

Командор

Леонардо

Командор

Леонардо

Командор

В окне показывается Касильда; на голове у нее платок.

ЯВЛЕНИЕ ВОСЬМОЕ

Те же и Касильда.

Касильда

Командор

Касильда

Командор

Касильда

(Отходит от окна.)

Мендо

Лухан

(командору, тихо)

Командор

(в сторону)

Командор, Лухан и Леонардо уходят.

Бартоло

Чапарро

Элипе

Льоренте

МАСТЕРСКАЯ ХУДОЖНИКА В ТОЛЕДО

ЯВЛЕНИЕ ПЕРВОЕ

Периваньес, Антон, художник.

Периваньес

Художник

Периваньес

Антон

Художник

Периваньес

Художник уходит.

ЯВЛЕНИЕ ВТОРОЕ

Периваньес, Антон.

Антон

Периваньес

Антон

Периваньес

Антон

ЯВЛЕНИЕ ТРЕТЬЕ

Те же и художник с большим портретом Касильды.

Художник

Периваньес

(в сторону)

Художник

Периваньес

Антон

Периваньес

Антон

(в сторону)

(Уходит.)

ЯВЛЕНИЕ ЧЕТВЕРТОЕ

Периваньес, художник.

Периваньес

Художник

Периваньес

Художник

Периваньес

Художник

Периваньес

Художник

Периваньес

Художник

Периваньес

Художник

Периваньес

Художник

Периваньес

Художник

Периваньес

Художник

Периваньес

Художник

Периваньес

Художник

(Уходит.)

ЯВЛЕНИЕ ПЯТОЕ

Периваньес один.

Периваньес

ЗАЛА В ДОМЕ КОМАНДОРА

ЯВЛЕНИЕ ПЕРВОЕ

Командор, Леонардо.

Командор

Леонардо

Командор

Леонардо

Командор

Леонардо

Командор

Леонардо

Командор

Леонардо

Командор

Леонардо

Командор

Леонардо

(Уходит.)

ЯВЛЕНИЕ ВТОРОЕ

Командор один.

Командор

ПОЛЕ БЛИЗ УСАДЬБЫ ПЕРИВАНЬЕСА В ОКАНЬЕ

ЯВЛЕНИЕ ПЕРВОЕ

Периваньес, Антон.

Периваньес

Антон

Периваньес

Антон

Периваньес

Антон

(в сторону)

(Периваньесу.)

Периваньес

Антон уходит.

ЯВЛЕНИЕ ВТОРОЕ

Периваньес один.

Периваньес

За сценой слышны голоса жнецов и косарей.

Мендо

(за сценой)

Бартоло

(за сценой)

Первый жнец

(за сценой)

Второй жнец

(за сценой)

Периваньес

Мендо

(за сценой)

Периваньес

Льоренте

(поет за сценой)

Периваньес

ГОРНИЦА В ДОМЕ ПЕРИВАНЬЕСА

ЯВЛЕНИЕ ПЕРВОЕ

Касильда, Инес.

Касильда

Инес

Касильда

Инес

Касильда

Инес

Касильда

Инес

Касильда

Инес

Касильда

Инес

Касильда

Инес

Касильда

Инес

Касильда

ЯВЛЕНИЕ ВТОРОЕ

Те же и Периваньес, со свертком в руках.

Периваньес

Касильда

Периваньес

Касильда

Периваньес

Инес

Периваньес

Касильда

Периваньес

Касильда

Периваньес

Касильда

Периваньес

Касильда

Периваньес

Касильда

Периваньес

Касильда

Периваньес

Касильда

Периваньес

Касильда

Периваньес

ЯВЛЕНИЕ ТРЕТЬЕ

Те же и Лухан.

Лухан

Периваньес

Лухан

Периваньес

Лухан

Периваньес

Лухан

Периваньес

Лухан

(в сторону)

Инес

(в сторону)

Периваньес

(в сторону)

ДЕЙСТВИЕ ТРЕТЬЕ

ПЛОЩАДЬ В ОКАНЬЕ

ЯВЛЕНИЕ ПЕРВОЕ

Командор, Леонардо.

Командор

Леонардо

Командор

Леонардо

Командор

Леонардо

Командор

Леонардо

Командор

Леонардо

Командор

За сценой слышен барабанный бой.

Леонардо

Командор

Леонардо

(Уходит.)

Появляется Периваньес со шпагой и кинжалом; он предводительствует ротой забавно вооруженных крестьян; среди них Блас и Белардо.^[136]

ЯВЛЕНИЕ ВТОРОЕ

Командор, Периваньес, крестьяне.

Периваньес

Командор

Периваньес

Командор

Периваньес

Командор

Периваньес

Командор

Периваньес

Командор

Периваньес

Командор

Периваньес

Командор

Периваньес

Командор

Белардо

Блас

Белардо

Блас

Белардо

Командор

Периваньес

Командор

Периваньес

Командор

Периваньес

Крестьяне уходят и с ними Периваньес.

ЯВЛЕНИЕ ТРЕТЬЕ

Командор один.

Командор

УЛИЦА В ОКАНЬЕ ПЕРЕД ДОМОМ ПЕРИВАНЬЕСА

ЯВЛЕНИЕ ПЕРВОЕ

Касильда, Костанса, Инес на балконе.

Костанса

Касильда

Инес

Касильда

Костанса

Касильда

Барабанный бой. На улице появляется крестьянская рота под предводительством Периваньеса.

ЯВЛЕНИЕ ВТОРОЕ

Те же, Периваньес и крестьяне.

Инес

Костанса

Белардо

Периваньес

Белардо

Периваньес

Белардо

Периваньес

Белардо

Касильда

Периваньес

Касильда

Периваньес

Касильда

Периваньес

Касильда

Периваньес

Касильда

Периваньес

Касильда

Периваньес

Блас

Костанса

Блас

Инес

Белардо

Инес

Белардо

Инес

Белардо

На улице появляется рота идальго с барабаном и знаменем под предводительством Леонардо в форме капитана.

ЯВЛЕНИЕ ТРЕТЬЕ

Те же, Леонардо и идальго.

Леонардо

Инес

Костанса

Инес

Костанса

Периваньес

Белардо

Периваньес

Роты ходят одна перед другой; идальго и крестьяне искоса поглядывают друг на друга.

Блас

Белардо

Леонардо

Блас

Белардо

Блас

Белардо

Крестьянская рота удаляется, и с ней Периваньес. Касильда и Костанса уходят с балкона.

ЯВЛЕНИЕ ЧЕТВЕРТОЕ

Леонардо со своей ротой, Инес на балконе.

Леонардо

Инес

Леонардо

Инес

Леонардо

Инес

Леонардо

Инес

Леонардо

Инес

Леонардо

Инес

Леонардо

Инес

(Уходит.)

Леонардо

(Уходит со своей ротой.)

ЗАЛА В ДОМЕ КОМАНДОРА

ЯВЛЕНИЕ ПЕРВОЕ

Командор, Лухан.

Командор

Лухан

Командор

Лухан

Командор

Лухан

Командор

Лухан

Командор

Лухан

Командор

Лухан

Командор

Лухан

Командор

Лухан

Командор

Лухан

Командор

Лухан

Командор

Лухан

ЯВЛЕНИЕ ВТОРОЕ

Те же, паж и два певца.

Паж

Первый певец

Командор

Второй певец

Бьют часы.

Командор

Лухан

Второй певец

Командор

Лухан

Командор

Лухан

Командор

Лухан

Командор

Паж

Командор

Паж

Командор

Паж

Командор

Паж

Лухан

Командор

Паж

Командор

Лухан

Командор

УЛИЦА В ОКАНЬЕ

ЯВЛЕНИЕ ПЕРВОЕ

Периваньес один.

Периваньес

Антон

(за сценой).

Периваньес

Антон

(за сценой).

Периваньес

Антон

(за сценой)

(Отворяет дверь.)

ЯВЛЕНИЕ ВТОРОЕ

Периваньес, Антон.

Периваньес

Антон

Периваньес

Антон

Периваньес

Антон

Периваньес

Антон

Периваньес

Антон

Периваньес

Антон

Периваньес

(Входит в дом Антона.)

УЛИЦА ПЕРЕД ДОМОМ ПЕРИВАНЬЕСА

ЯВЛЕНИЕ ПЕРВОЕ

Появляются командор и Лухан с небольшими круглыми щитами. За ними певцы и музыканты.

Командор

Второй певец

(первому)

Командор

Певцы

(поют)

Инес отворяет дверь в доме Периваньеса. Музыканты продолжают играть.

ЯВЛЕНИЕ ВТОРОЕ

Те же и Инес.

Инес

Командор

Инес

Командор

Инес

Командор

Инес

Командор

Инес

Командор

Инес

Командор

(одному из музыкантов)

(Певцам и музыкантам.)

Лухан

Первый певец

Командор, Инес и Лухан входят в дом.

Второй певец

Первый певец

Второй певец

Первый певец

ГОРНИЦА В ДОМЕ ПЕРИВАНЬЕСА

ЯВЛЕНИЕ ПЕРВОЕ

Периваньес один.

Периваньес

(Прячется.)

ЯВЛЕНИЕ ВТОРОЕ

Периваньес за мешком с мукой, Касильда, Инес.

Касильда

Инес

Касильда

Инес

Касильда

Инес

Касильда

Инес

Касильда

Инес

Касильда

Инес

ЯВЛЕНИЕ ТРЕТЬЕ

Те же, командор и Лухан.

Командор

Касильда

Командор

Касильда

Инес

Касильда

Командор

Лухан

Лухан и Инес уходят.

ЯВЛЕНИЕ ЧЕТВЕРТОЕ

Периваньес за мешком, Касильда, командор.

Касильда

Командор

Периваньес

(выходит из-за мешка; про себя)

(Приближается с обнаженной шпагой к командору.)

(Ранит командора.)

Командор

Периваньес

Касильда

Периваньес и Касильда уходят.

Командор

(Садится в кресло.)

ЯВЛЕНИЕ ПЯТОЕ

Командор, Леонардо.

Леонардо

Командор

Леонардо

Командор

Леонардо

Командор

Леонардо

Командор

Леонардо

Командор

Леонардо

Командор

Леонардо

Командор

Леонардо уносит командора.

Периваньес

(за сценой)

Инес

(за сценой)

Вбегают Инес и Лухан.

ЯВЛЕНИЕ ШЕСТОЕ

Инес, Лухан, потом Периваньес.

Лухан

Убегает в другую дверь. За ними бежит Периваньес.

Периваньес

(отворяя дверь)

Лухан

(за сценой)

Периваньес

(за сценой)

Инес

(за сценой)

Периваньес

(за сценой)

Лухан

(за сценой)

Инес

(за сценой)

Входит Касильда.

ЯВЛЕНИЕ СЕДЬМОЕ

Касильда, потом Периваньес.

Касильда

Периваньес возвращается.

Периваньес

Касильда

Периваньес

Касильда

Периваньес

Касильда

Периваньес

Касильда

ГАЛЛЕРЕЯ В ТОЛЕДСКОМ АЛЬКАСАРЕ

ЯВЛЕНИЕ ПЕРВОЕ

Король, коннетабль, стража.

Король

Коннетабль

Король

Коннетабль

Король

ЯВЛЕНИЕ ВТОРОЕ

Те же и королева со свитой.

Королева

Король

Королева

Король

Королева

Король

Королева

Король

Королева

Король

ЯВЛЕНИЕ ТРЕТЬЕ

Те же и Гомес Манрике.

Король

Гомес

Коннетабль

Король

Гомес

Король

Гомес

Король

Королева

Гомес

Король

Гомес

Король

Гомес

Королева

Король

Гомес

Король

Гомес

(Уходит.)

Король

Королева

ЯВЛЕНИЕ ЧЕТВЕРТОЕ

Те же и паж, потом секретарь.

Паж

Король

Секретарь

Секретарь вносит алый стяг. На одной стороне полотнища герб Кастилии, над гербом — поднятая рука с мечом, на другой стороне — изображение распятого Христа.

Король

Королева

Король

Королева

Король

Королева

Король

Королева

Король

Королева

Король

ЯВЛЕНИЕ ПЯТОЕ

Те же и Гомес Манрике.

Гомес

Королева

Король

Королева

Король

ЯВЛЕНИЕ ШЕСТОЕ

Те же и паж.

Паж

Король

(королеве)

Коннетабль

Паж вводит Касильду и Периваньеса.

ЯВЛЕНИЕ СЕДЬМОЕ

Те же, Касильда и Периваньес в широком плаще.

Периваньес

Король

Периваньес

Король

Периваньес

Король

Королева

Король

Периваньес

Королева

Король

Периваньес

Король

(королеве)

Королева

Король

Периваньес

Королева

Периваньес

ЗВЕЗДА СЕВИЛЬИ

Перевод Т. ЩЕПКИНОЙ-КУПЕРНИК

ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА

Король дон Санчо Смелый.^[141]

Дон Арьяс.

Дон Педро де Гусман — старший алькальд^[142].

Фарфан де Рибера — старший алькальд.

Дон Гонсало де Ульоа.

Фернан Перес де Медина.

Дон Санчо Ортис.

Клариндо — его слуга.

Бусто Табера.

Эстрелья — его сестра.

Натильда, Теодора — служанки Эстрельи.

Дон Иньиго Осорьо.

Дон Мануэль.

Начальник тюрьмы.

Свита.

Слуги.

Певцы и музыканты.

Народ.

Действие происходит в Севилье^[143].

ДЕЙСТВИЕ ПЕРВОЕ

ЗАЛА ВО ДВОРЦЕ

ЯВЛЕНИЕ ПЕРВОЕ

Король, дон Арьяс, дон Педро де Гусман, Фарфан де Рибера.

Дон Педро

Король

Дон Педро

Король

Фарфан

Дон Арьяс

Король

Дон Педро де Гусман и Фарфан де Рибера уходят.

ЯВЛЕНИЕ ВТОРОЕ

Король, дон Арьяс.

Дон Арьяс

Король

Дон Арьяс

Король

Дон Арьяс

Король

Дон Арьяс

Король

Дон Арьяс

Король

Дон Арьяс

Король

Дон Арьяс

Король

Дон Арьяс

Король

Дон Арьяс

Король

Дон Арьяс

Король

Дон Арьяс

Король

Дон Арьяс

Король

Дон Арьяс

Король

Дон Арьяс

Король

Дон Арьяс

Король

Дон Арьяс уходит.

ЯВЛЕНИЕ ТРЕТЬЕ

Король; дон Гонсало де Ульоа в трауре.

Дон Гонсало

Король

Дон Гонсало

Король

Дон Гонсало

Король

Дон Гонсало

Король

Дон Гонсало

Король

ЯВЛЕНИЕ ЧЕТВЕРТОЕ

Те же и Фернан Перес де Медина.

Фернан

Король

Дон Гонсало

Фернан

Дон Гонсало

Дон Гонсало и Фернан уходят.

ЯВЛЕНИЕ ПЯТОЕ

Король, дон Арьяс, Бусто Табера.

Дон Арьяс

Бусто

Король

Бусто

Король

Бусто

Король

Бусто

Король

Бусто

Король

(дону Арьясу, тихо)

Дон Арьяс

(королю, тихо)

Король

Бусто

Король

Бусто

(читает)

«Всемилостивейший государь! Я, дон Гонсало де Ульоа, обращаюсь к вашему величеству с покорной просьбой назначить меня на пост губернатора Арчидоны в ознаменование заслуг моего отца, прослужившего около пятнадцати лет вашей короне и павшего в бою».

Король

Бусто

(читает)

Король

Бусто

Король

Бусто

Король

Бусто

Король

Бусто

Король

Бусто

Король

Бусто

Король

Бусто

Король

Бусто

Король

Бусто

Король

Бусто

(В сторону.)

(Уходит.)

ЯВЛЕНИЕ ШЕСТОЕ

Король, дон Арьяс.

Король

Дон Арьяс

Король

КОМНАТА В ДОМЕ БУСТО ТАБЕРЫ

ЯВЛЕНИЕ ПЕРВОЕ

Дон Санчо Ортис, Эстрелья, Натильда, Клариндо.

Дон Санчо

Эстрелья

Дон Санчо

Эстрелья

Дон Санчо

Эстрелья

Дон Санчо

Клариндо

(Натильде)

Натильда

Клариндо

Натильда

Клариндо

Дон Санчо

Эстрелья

Дон Санчо

Эстрелья

Дон Санчо

Клариндо

ЯВЛЕНИЕ ВТОРОЕ

Те же и Бусто.

Бусто

Эстрелья

Дон Санчо

Бусто

Эстрелья

Эстрелья и Натильда уходят.

ЯВЛЕНИЕ ТРЕТЬЕ

Дон Санчо Ортис, Бусто, Клариндо.

Бусто

Дон Санчо

Бусто

Дон Санчо

Бусто

Дон Санчо

Бусто

Дон Санчо

(в сторону)

Бусто

Дон Санчо

Бусто

Дон Санчо

Бусто

Дон Санчо

Бусто

Дон Санчо

Бусто

(Уходит.)

ЯВЛЕНИЕ ЧЕТВЕРТОЕ

Дон Санчо Ортис, Клариндо.

Дон Санчо

Клариндо

Дон Санчо

Клариндо

Дон Санчо

УЛИЦА

Король, дон Арьяс, свита, потом Бусто.

Король

Дон Арьяс

Входит Бусто.

Бусто

Король

Бусто

Король

Бусто

Король

Бусто

Король

Бусто

Король

Бусто

Король

(дону Арьясу, тихо)

Дон Арьяс

(королю, тихо)

Король

Дон Арьяс

Король

(к Бусто)

Бусто

Дон Арьяс

Король

Бусто

Король

Дон Арьяс

Король

Бусто

(в сторону)

КОМНАТА В ДОМЕ БУСТО

ЯВЛЕНИЕ ПЕРВОЕ

Эстрелья, Натильда, потом дон Арьяс.

Эстрелья

Натильда

Дон Арьяс

(входя)

Эстрелья

(Поворачивается к нему спиной.)

Дон Арьяс

Эстрелья

(Уходит.)

ЯВЛЕНИЕ ВТОРОЕ

Натильда, дон Арьяс.

Дон Арьяс

(в сторону)

(Натильде.)

Натильда

Дон Арьяс

Натильда

Дон Арьяс

Натильда

Дон Арьяс

Натильда

Дон Арьяс

Натильда

Дон Арьяс

Натильда

Дон Арьяс

Натильда

Дон Арьяс

Натильда

Дон Арьяс

(Уходит.)

ЗАЛА ВО ДВОРЦЕ

ЯВЛЕНИЕ ПЕРВОЕ

Дон Иньиго Осорьо, Бусто, дон Мануэль с золотыми ключами.

Дон Мануэль

Бусто

Дон Иньиго

Бусто

(в сторону)

ЯВЛЕНИЕ ВТОРОЕ

Те же и дон Арьяс.

Дон Арьяс

Дон Мануэль

Бусто, дон Иньиго и дон Мануэль уходят.

ЯВЛЕНИЕ ТРЕТЬЕ

Дон Арьяс, король.

Король

Дон Арьяс

Король

Дон Арьяс

Король

Дон Арьяс

Король

ДЕЙСТВИЕ ВТОРОЕ

УЛИЦА

ЯВЛЕНИЕ ПЕРВОЕ

Король, дон Арьяс, Натильда у входа в дом Бусто.

Натильда

Король

Натильда

Король

Дон Арьяс

Натильда

(преклоняя колени перед королем)

Дон Арьяс

(королю, тихо)

Король

Дон Арьяс

Король

Дон Арьяс

Король

Дон Арьяс

Король

Дон Арьяс

(Уходит.)

Король

Натильда

Король

Натильда

Уходят.

ЯВЛЕНИЕ ВТОРОЕ

Дон Мануэль, Бусто, дон Иньиго Осорьо.

Бусто

Дон Иньиго

Бусто

Дон Мануэль

Бусто

Дон Мануэль

Дон Иньиго

Бусто

Дон Мануэль

Дон Мануэль и дон Иньиго Осорьо уходят.

ЯВЛЕНИЕ ТРЕТЬЕ

Бусто один.

Бусто

(Глядя на входную дверь.)

(Входит к себе в дом.)

КОМНАТА В ДОМЕ БУСТО.

ЯВЛЕНИЕ ПЕРВОЕ

Король, Натильда, потом Бусто.

Натильда

Король

Натильда

Входит Бусто; король закрывается плащом.

Бусто

Натильда

Король

Натильда

Король

Натильда убегает.

ЯВЛЕНИЕ ВТОРОЕ

Король, Бусто.

Бусто

Король

Бусто

Король

Бусто

Король

Бусто

Король

Бусто

Король

Бусто

Король

Бусто

Король

Бусто

(Обнажает меч.)

Король

(в сторону)

(К Бусто.)

Бусто

Король

(в сторону)

(К Бусто.)

Бусто

Король

(в сторону)

Бусто

(в сторону)

(Королю.)

Король

(Обнажает меч.)

Бусто

Бьются.

ЯВЛЕНИЕ ТРЕТЬЕ

Те же, Натильда и слуги с огнями.

Слуги

Король

(в сторону)

(Уходит.).

Слуга

Бусто

Слуги оставляют свет и уходят.

ЯВЛЕНИЕ ЧЕТВЕРТОЕ

Бусто, Натильда.

Бусто

(в сторону)

(Натильде.)

Натильда

Бусто

Натильда

(в сторону)

(К Бусто.)

Бусто

(в сторону)

(Натильде.)

Натильда

Бусто

Натильда

Бусто

Натильда

Бусто

Натильда

Бусто

(в сторону)

(Натильде.)

Натильда

Бусто

Натильда

Бусто

УЛИЦА, ВЕДУЩАЯ КО ДВОРЦУ.

Король, дон Арьяс.

Король

Дон Арьяс

Король

Дон Арьяс

Король

Дон Арьяс

Король

Дон Арьяс

Король

Дон Арьяс

Король

Дон Арьяс

Король

Дон Арьяс

Король

Дон Арьяс

Король

Дон Арьяс

Король

Дон Арьяс

Король

Дон Арьяс

КОМНАТА В ДОМЕ БУСТО.

Бусто, Эстрелья.

Эстрелья

Бусто

Эстрелья

Бусто

Эстрелья

Бусто

Эстрелья

Бусто

Эстрелья

Бусто

Эстрелья

Бусто

Эстрелья

Бусто

Эстрелья

Бусто

(Уходит.)

Эстрелья

ЗАЛА ВО ДВОРЦЕ

ЯВЛЕНИЕ ПЕРВОЕ

Король с бумагами в руках, дон Арьяс.

Дон Арьяс

Король

Дон Арьяс

Король

Дон Арьяс

(Уходит.)

Король

ЯВЛЕНИЕ ВТОРОЕ

Король, дон Санчо Ортис.

Дон Санчо

Король

Дон Санчо

Король

(в сторону)

Дон Санчо

Король

Дон Санчо

Король

Дон Санчо

Король

Дон Санчо

Король

Дон Санчо

Король

Дон Санчо

Король

Дон Санчо

Король

Дон Санчо

Король

Дон Санчо

Король

(Передает ему бумагу.)

Дон Санчо

(Читает.)

(Рвет бумагу.)

Король

Дон Санчо

Король

(Передает ему другую бумагу.)

Дон Санчо

Король

(Уходит.)

ЯВЛЕНИЕ ТРЕТЬЕ

Дон Санчо Ортис, Клариндо.

Клариндо

Дон Санчо

Клариндо

(Передает ему записку.)

Дон Санчо

Клариндо

Дон Санчо

Клариндо

Дон Санчо

(Читает.)

Клариндо

(Уходит.)

ЯВЛЕНИЕ ЧЕТВЕРТОЕ

Дон Санчо Ортис один.

Дон Санчо

(Читает.)

(Читает.)

(Перечитывает.)

ЯВЛЕНИЕ ПЯТОЕ

Дон Санчо Ортис, Бусто.

Бусто

Дон Санчо

(в сторону)

Бусто

Дон Санчо

(в сторону)

Бусто

Дон Санчо

Бусто

Дон Санчо

Бусто

Дон Санчо

Бусто

Дон Санчо

Бусто

(Обнажает меч.)

Дон Санчо

(В сторону.)

Бьются.

Бусто

Дон Санчо

Бусто

(Падает.)

Дон Санчо

Бусто

(Умирает.)

Дон Санчо

ЯВЛЕНИЕ ШЕСТОЕ

Те же, дон Педро де Гусман, Фарфан де Рибера и другие кавальеро.

Дон Педро

Дон Санчо

Фарфан

Дон Санчо

ЯВЛЕНИЕ СЕДЬМОЕ

Те же и дон Арьяс.

Дон Арьяс

Дон Санчо

Дон Педро

Дон Арьяс

Дон Санчо

Дон Арьяс

Дон Санчо

Фарфан

Дон Санчо

Дон Педро

Дон Санчо

Все уходят и уносят тело Бусто.

КОМНАТА В ДОМЕ БУСТО

ЯВЛЕНИЕ ПЕРВОЕ

Эстрелья, Теодора.

Эстрелья

Теодора

Эстрелья

Теодора

Эстрелья

Теодора

(Поднимает зеркало.)

Эстрелья

Теодора

Эстрелья

ЯВЛЕНИЕ ВТОРОЕ

Те же и Клариндо, очень нарядно одетый.

Клариндо

Эстрелья

Клариндо

Эстрелья

Теодора

Эстрелья

ЯВЛЕНИЕ ТРЕТЬЕ

Те же, дон Педро де Гусман, Фарфан де Рибера и люди, несущие тело Бусто.

Эстрелья

Дон Педро

Эстрелья

Дон Педро

Эстрелья

Дон Педро

Эстрелья

Дон Педро

Фарфан

Дон Педро

(к Клариндо)

Клариндо

Эстрелья

ДЕЙСТВИЕ ТРЕТЬЕ

ЗАЛА ВО ДВОРЦЕ

ЯВЛЕНИЕ ПЕРВОЕ

Король, дон Педро де Гусман, Фарфан де Рибера, дон Арьяс.

Дон Педро

Король

Фарфан

Дон Педро

Король

Дон Педро

Дон Арьяс

Фарфан

Дон Арьяс

Дон Педро

Король

Дон Педро

Король

Фарфан

Король

Фарфан

Король

Дон Арьяс

Дон Арьяс, дон Педро де Гусман и Фарфан де Рибера уходят.

ЯВЛЕНИЕ ВТОРОЕ

Король, дон Мануэль.

Дон Мануэль

Король

Дон Мануэль

Король

Дон Мануэль

(Уходит.)

Король

Дон Мануэль возвращается.

Дон Мануэль

ЯВЛЕНИЕ ТРЕТЬЕ

Те же и Эстрелья в сопровождении горожан.

Эстрелья

Король

Эстрелья

Уходят все, кроме короля.

ЯВЛЕНИЕ ЧЕТВЕРТОЕ

Король один.

Король

ТЮРЬМА

ЯВЛЕНИЕ ПЕРВОЕ

Дон Санчо Ортис, Клариндо, певцы, музыканты.

Дон Санчо

Клариндо

ЯВЛЕНИЕ ВТОРОЕ

Те же, дон Педро де Гусман, Фарфан де Рибера и дон Арьяс.

Дон Педро

Клариндо

Дон Санчо

(певцам)

Клариндо

Певцы

(поют)

Клариндо

Дон Санчо

Певцы

(поют)

Дон Педро

Певцы и музыканты уходят.

Дон Санчо

Фарфан

Дон Санчо

Фарфан

Дон Санчо

Дон Педро

Дон Санчо

Фарфан

Дон Санчо

Дон Педро

Дон Санчо

Дон Педро

Дон Санчо

Дон Педро

Дон Санчо

Дон Арьяс

Дон Санчо

Дон Арьяс

Дон Санчо

Дон Арьяс

Дон Педро

Фарфан

Дон Педро де Гусман, Фарфан де Рибера и дон Арьяс уходят.

ЯВЛЕНИЕ ТРЕТЬЕ

Дон Санчо Ортис, Клариндо.

Клариндо

Дон Санчо

Клариндо

(в сторону)

Дон Санчо

Клариндо

Дон Санчо

Клариндо

Дон Санчо

Клариндо

Дон Санчо

Клариндо

Дон Санчо

Клариндо

Дон Санчо

Клариндо

Дон Санчо

Клариндо

Дон Санчо

Клариндо

Дон Санчо

Клариндо

Дон Санчо

Клариндо

(в сторону)

(Лает.)

Дон Санчо

Клариндо

Дон Санчо

Клариндо

Дон Санчо

Клариндо

Дон Санчо

Клариндо

(Отпускает Санчо.)

Дон Санчо

Клариндо

Дон Санчо

(приходит в себя)

ЯВЛЕНИЕ ЧЕТВЕРТОЕ

Те же, начальник тюрьмы и Эстрелья, закутанная в плащ.

Эстрелья

Начальник

Эстрелья

Дон Санчо

Эстрелья

Клариндо

(в сторону)

Эстрелья

Клариндо

Эстрелья и дон Санчо уходят.

ПОЛЕ

Эстрелья, закутанная в плащ, дон Санчо Ортис.

Эстрелья

Дон Санчо

Эстрелья

Дон Санчо

Эстрелья

Дон Санчо

Эстрелья

Дон Санчо

Эстрелья

Дон Санчо

Эстрелья

(Открывает лицо.)

Дон Санчо

Эстрелья

Дон Санчо

Эстрелья

Дон Санчо

Эстрелья

Дон Санчо

Эстрелья

Дон Санчо

Эстрелья

Дон Санчо

Эстрелья

Дон Санчо

Эстрелья

Дон Санчо

Эстрелья

Дон Санчо

Эстрелья

Дон Санчо

Эстрелья

Дон Санчо

Эстрелья

Дон Санчо

Эстрелья

Дон Санчо

Эстрелья

Дон Санчо

Эстрелья

Дон Санчо

Эстрелья

Дон Санчо

Эстрелья

Дон Санчо

Эстрелья

Дон Санчо

Эстрелья

Дон Санчо

Эстрелья

Расходятся в разные стороны.

ЗАЛА ВО ДВОРЦЕ

ЯВЛЕНИЕ ПЕРВОЕ

Король, дон Арьяс.

Король

Дон Арьяс

Король

Дон Арьяс

Король

Дон Арьяс

Король

Дон Арьяс

Король

Дон Арьяс

Король

Дон Арьяс

Король

Дон Арьяс

(взглянув в окно)

(Уходит.)

ЯВЛЕНИЕ ВТОРОЕ

Король, начальник тюрьмы.

Начальник

Король

Начальник

Король

Начальник

Король

Начальник

Король

Начальник

(Уходит.)

ЯВЛЕНИЕ ТРЕТЬЕ

Король, слуга, потом дон Педро де Гусман и Фарфан де Рибера.

Слуга

Король

Слуга уходит.

Входят дон Педро де Гусман и Фарфан де Рибера.

Дон Педро

Король

Фарфан

Король

Дон Педро

Король

Фарфан де Рибера уходит.

ЯВЛЕНИЕ ЧЕТВЕРТОЕ

Король, дон Педро де Гусман.

Дон Педро

Король

Дон Педро

Король

(В сторону.)

Дон Педро де Гусман уходит.

ЯВЛЕНИЕ ПЯТОЕ

Король, Фарфан де Рибера.

Фарфан

Король

Фарфан

Король

Фарфан де Рибера уходит.

ЯВЛЕНИЕ ШЕСТОЕ

Король один.

Король

ЯВЛЕНИЕ СЕДЬМОЕ

Дон Педро де Гусман, Фарфан де Рибера.

Дон Педро

Король

Фарфан

Король

(читает приговор)

Фарфан

Дон Педро

Король

ЯВЛЕНИЕ ВОСЬМОЕ

Те же, дон Арьяс и Эстрелья.

Дон Арьяс

(королю)

Король

ЯВЛЕНИЕ ДЕВЯТОЕ

Те же, начальник тюрьмы, дон Санчо Ортис и Клариндо.

Начальник

Дон Санчо

Король

Дон Санчо

Король

Дон Санчо

Король

Эстрелья

Дон Санчо

Эстрелья

Дон Санчо

Эстрелья

Дон Санчо

Король

Фарфан

Король

(дону Арьясу)

Дон Арьяс

Король

Дон Санчо

Король

Фарфан

Король

Дон Санчо

Король

Дон Санчо

Король

Дон Санчо

Эстрелья

Дон Санчо

Эстрелья

Дон Санчо

Король

(Эстрелье.)

Эстрелья

Дон Санчо

Король

Дон Санчо

Эстрелья

Дон Санчо

Эстрелья

Дон Санчо

Эстрелья

Дон Санчо

Король

Эстрелья

(Уходит.)

Дон Санчо

(Уходит.)

Король

Дон Арьяс

Клариндо

(в сторону)

Король

Дон Арьяс

Король

Клариндо

НАКАЗАНИЕ — HE МЩЕНИЕ

Перевод Ю. КОРНЕЕВА

ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА

Герцог Феррарский.

Граф Федерико — его побочный сын.

Феб, Рикардо, Батин — приближенные герцога Феррарского.

Альбано, Флоро, Лусиндо — слуги графа Федерико.

Маркиз Гонзаго.

Рутильо — слуга маркиза Гонзаго.

Кассандра — герцогиня Феррарская.

Аврора — племянница герцога Феррарского.

Лукреция — служанка Кассандры.

Цинтия — куртизанка.

Женский голос за сценой.

Свита.

Действие происходит в Ферраре и ее окрестностях.

ДЕЙСТВИЕ ПЕРВОЕ

УЛИЦА В ФЕРРАРЕ. НОЧЬ

ЯВЛЕНИЕ ПЕРВОЕ

Герцог Феррарский, переодетый, Феб, Рикардо.

Рикардо

Феб

Герцог

Рикардо

Герцог

Феб

Рикардо

Герцог

Рикардо

Герцог

Рикардо

Феб

Герцог

Феб

Рикардо

Герцог

Рикардо

Герцог

Рикардо

Герцог

Рикардо

Герцог

Рикардо

Феб

Рикардо

Герцог

Рикардо

Герцог

Рикардо

Герцог

Рикардо

(Стучит.)

ЯВЛЕНИЕ ВТОРОЕ

Те же и Цинтия в окне.

Цинтия

Рикардо

Цинтия

Рикардо

Цинтия

Рикардо

Цинтия

Рикардо

Цинтия

(Закрывает окно и отходит.)

ЯВЛЕНИЕ ТРЕТЬЕ

Герцог Феррарский, Феб, Рикардо.

Герцог

Рикардо

Герцог

Феб

Герцог

Феб

Герцог

Феб

Рикардо

Герцог

Рикардо

Герцог

Рикардо

Феб

Герцог

Рикардо

Феб

Герцог

Феб

Герцог

Рикардо

Герцог

Женский голос

(за сценой)

Герцог

Феб

Герцог

Рикардо

Герцог

Рикардо

Герцог

Рикардо

Герцог

ТРОПИНКА В ЛЕСУ

ЯВЛЕНИЕ ПЕРВОЕ

Граф Федерико, в богатом дорожном платье, Батин.

Батин

Федерико

Батин

Федерико

Батин

Федерико

Батин

Федерико

Батин

Федерико

Батин

Федерико

(Убегает.)

Батин

ЯВЛЕНИЕ ВТОРОЕ

Батин, Лусиндо, Альбано, Флоро.

Лусиндо

Флоро

Альбано

Батин

(Убегает.)

ЯВЛЕНИЕ ТРЕТЬЕ

Лусиндо, Альбано, Флоро.

Лусиндо

Альбано

Флоро

Лусиндо

Альбано

ЯВЛЕНИЕ ЧЕТВЕРТОЕ

Те же и граф Федерико, несет на руках Кассандру.

Федерико

Кассандра

Федерико

Кассандра

Федерико

ЯВЛЕНИЕ ПЯТОЕ

Те же и Батин, несет на руках Лукрецию.

Батин

(опуская ее на землю)

Лукреция

Батин

Федерико

(Кассандре)

Кассандра

Федерико

Кассандра

Федерико

(Опускается на одно колено и целует ей руку.)

Кассандра

Федерико

Кассандра

Федерико

Кассандра

Федерико

(Обнимаются и разговаривают вполголоса.)

Батин

(Лукреции)

Лукреция

Батин

Лукреция

Батин

Лукреция

Батин

Лукреция

Батин

Лукреция

Батин

Лукреция

Батин

Лукреция

Батин

Лукреция

Батин

Лукреция

Батин

Кассандра

(к Федерико)

Федерико

ЯВЛЕНИЕ ШЕСТОЕ

Те же, маркиз Гонзаго и Рутильо.

Рутильо

Маркиз

Рутильо

Маркиз

Рутильо

Кассандра

(к Федерико)

Маркиз

Кассандра

Маркиз

Кассандра

Маркиз

Федерико

Маркиз

Маркиз и Федерико продолжают беседовать; Кассандра и Лукреция отходят в сторону.

Кассандра

Лукреция

Кассандра

Лукреция

Кассандра

Лукреция

Кассандра

Маркиз

(слугам)

Флоро

Слуги уходят.

Кассандра

Федерико

Маркиз подает Кассандре руку и уходит с ней.

ЯВЛЕНИЕ СЕДЬМОЕ

Граф Федерико, Батин.

Батин

Федерико

Батин

Федерико

Батин

Федерико

Батин

(Уходят.)

ЗАЛА ЗАГОРОДНОГО ДВОРЦА В ОКРЕСТНОСТЯХ ФЕРРАРЫ. ОКНА ЗАЛЫ ВЫХОДЯТ В САД

ЯВЛЕНИЕ ПЕРВОЕ

Герцог Феррарский, Аврора.

Герцог

Аврора

Герцог

Аврора

Герцог

Аврора

ЯВЛЕНИЕ ВТОРОЕ

Герцог Феррарский, Аврора, Батин.

Батин

Герцог

Батин

Аврора

Батин

Аврора

Батин

Герцог

(снимая с шеи золотую цепь)

ЯВЛЕНИЕ ТРЕТЬЕ

Те же, Кассандра, граф Федерико, маркиз Гонзаго, Лукреция, Рутильо, Флоро, Альбано, Лусиндо в сопровождении многочисленной и пышной свиты

Федерико

Кассандра

Федерико

Флоро

Герцог

Кассандра

Герцог

(маркизу Гонзаго)

Маркиз

Аврора

(Кассандре)

Кассандра

Аврора

Кассандра

Герцог

Кассандра

Герцог, Кассандра, маркиз и Аврора занимают места под балдахином.

Герцог

Кассандра

Федерико

Кассандра

Федерико

(в сторону)

(Преклоняет колено.)

Кассандра

Федерико

Кассандра

Герцог

(в сторону)

Маркиз

Аврора

Маркиз

Герцог

Все, кроме Федерико и Батина, почтительно раскланиваются и уходят.

ЯВЛЕНИЕ ЧЕТВЕРТОЕ

Граф Федерико, Батин.

Федерико

Батин

Федерико

Батин

Федерико

Батин

Федерико

Батин

Федерико

Батин

Федерико

Батин

Федерико

Батин

Федерико

Батин

Федерико

ДЕЙСТВИЕ ВТОРОЕ

ЗАЛА ГЕРЦОГСКОГО ДВОРЦА В ФЕРРАРЕ

ЯВЛЕНИЕ ПЕРВОЕ

Кассандра, Лукреция.

Лукреция

Кассандра

Лукреция

Кассандра

Лукреция

Кассандра

ЯВЛЕНИЕ ВТОРОЕ

Те же, герцог Феррарский, граф Федерико и Батин.

Герцог

Федерико

Герцог

Федерико

Кассандра

(Лукреции, тихо)

Лукреция

Кассандра

Кассандра и Лукреция уходят.

ЯВЛЕНИЕ ТРЕТЬЕ

Герцог Феррарский, граф Федерико, Батин.

Герцог

Федерико

Герцог

Федерико

Герцог

Федерико

Герцог

Федерико

Герцог

Федерико

Герцог

Федерико

Герцог

Федерико

Герцог

Федерико

Герцог уходит.

ЯВЛЕНИЕ ЧЕТВЕРТОЕ

Граф Федерико, Батин.

Батин

Федерико

Батин

Федерико

ЯВЛЕНИЕ ПЯТОЕ

Те же, Кассандра и Аврора.

Федерико и Батин, продолжая беседовать, отходят в сторону.

Кассандра

Аврора

Кассандра

Аврора

Кассандра

Аврора

(Уходит.)

ЯВЛЕНИЕ ШЕСТОЕ

Граф Федерико, Батин, Кассандра

Кассандра

Федерико

(Опускается на одно колено.)

Кассандра

Федерико

Кассандра

Обнимаются. Федерико встает.

Федерико

Кассандра

Батин

(в сторону)

(Уходит.)

ЯВЛЕНИЕ СЕДЬМОЕ

Граф Федерико, Кассандра.

Федерико

(в сторону)

Кассандра

Федерико

Кассандра

Федерико

Кассандра

Федерико

Кассандра

Федерико

Кассандра

Федерико

Кассандра

Федерико

(Уходит.)

ЯВЛЕНИЕ ВОСЬМОЕ

Кассандра одна.

Кассандра

ЯВЛЕНИЕ ДЕВЯТОЕ

Кассандра, Аврора.

Аврора

Кассандра

(Уходит.)

ЯВЛЕНИЕ ДЕСЯТОЕ

Аврора одна.

Аврора

ЯВЛЕНИЕ ОДИННАДЦАТОЕ

Аврора, маркиз Гонзаго, Рутильо.

Рутильо

Маркиз

Рутильо

Маркиз

Аврора

Маркиз

ЯВЛЕНИЕ ДВЕНАДЦАТОЕ

Те же, герцог Феррарский, граф Федерико, Батин.

Герцог

Федерико

Герцог

Федерико

Герцог

Федерико

Герцог

Федерико

Герцог

Федерико

Герцог уходит.

ЯВЛЕНИЕ ТРИНАДЦАТОЕ

Аврора, маркиз Гонзаго, Рутильо, граф Федерико, Батин.

Батин

(к Федерико, тихо)

Федерико

Батин

Федерико

Аврора

(маркизу)

Маркиз

Аврора

(в сторону)

(Маркизу.)

Батин

Федерико

Батин

Федерико

Аврора

(маркизу)

Аврора и маркиз Гонзаго уходят.

ЯВЛЕНИЕ ЧЕТЫРНАДЦАТОЕ

Граф Федерико, Батин.

Батин

Федерико

Батин

Федерико

Батин

Федерико

Батин

Федерико

Батин

(Уходит.)

ЯВЛЕНИЕ ПЯТНАДЦАТОЕ

Граф Федерико один.

Федерико

ЯВЛЕНИЕ ШЕСТНАДЦАТОЕ

Граф Федерико, Кассандра.

Кассандра

(в сторону)

(Увидев Федерико.)

Федерико

(в сторону)

Кассандра

Федерико

Кассандра

Федерико

Кассандра

Федерико

Кассандра

Федерико

Кассандра

Федерико

Кассандра

Федерико

Кассандра

Федерико

Кассандра

Федерико

Кассандра

Федерико

Кассандра

Федерико

Кассандра

Федерико

Кассандра

Федерико

Кассандра

Федерико

Кассандра

(в сторону)

Федерико

Расходятся в разные стороны.

Кассандра

Федерико

Кассандра

Федерико

Кассандра

Федерико

ДЕЙСТВИЕ ТРЕТЬЕ

ЗАЛА ГЕРЦОГСКОГО ДВОРЦА В ФЕРРАРЕ

ЯВЛЕНИЕ ПЕРВОЕ

Аврора, маркиз Гонзаго.

Аврора

Маркиз

Аврора

Маркиз

Аврора

Маркиз

Аврора

Маркиз

ЯВЛЕНИЕ ВТОРОЕ

Те же, граф Федерико и Батин.

Федерико

Батин

Федерико

Аврора

Федерико

Аврора

Маркиз

(Уходит.)

ЯВЛЕНИЕ ТРЕТЬЕ

Аврора, граф Федерико, Батин.

Аврора

(Уходит.)

ЯВЛЕНИЕ ЧЕТВЕРТОЕ

Граф Федерико, Батин.

Батин

Федерико

Батин

Федерико

Батин

Федерико

Батин

Федерико

Батин

ЯВЛЕНИЕ ПЯТОЕ

Те же, Кассандра и Лукреция.

Кассандра

Лукреция

Кассандра

Лукреция

Кассандра

Слуги отходят в сторону. Кассандра и Федерико вполголоса разговаривают между собой.

Федерико

Кассандра

Федерико

Кассандра

Федерико

Кассандра

Федерико

Кассандра

Федерико

Кассандра

Федерико

Кассандра

Федерико

Кассандра

Федерико

Кассандра

Федерико

Кассандра

Федерико

Кассандра

ЯВЛЕНИЕ ШЕСТОЕ

Те же, Флоро, Феб, Рикардо, Альбано, Лусиндо; за ними герцог Феррарский в богатых доспехах.

Рикардо

Герцог

Кассандра

Федерико

Герцог

Кассандра

Герцог

Рикардо

ЯВЛЕНИЕ СЕДЬМОЕ

Те же, маркиз Гонзаго в Аврора.

Аврора

Маркиз

Герцог

Федерико

Все, кроме Батина и Рикардо, уходят.

ЯВЛЕНИЕ ВОСЬМОЕ

Батин, Рикардо.

Батин

Рикардо

Батин

Рикардо

Батин

Рикардо

Батин

Рикардо

Батин

Рикардо

Батин

Рикардо

(Уходит.)

ЯВЛЕНИЕ ДЕВЯТОЕ

Батин, герцог Феррарский с бумагами в руках.

Герцог

Батин

Герцог

Батин

Герцог

Батин

Герцог

Батин

Герцог

Батин

Герцог

Батин

Герцог

Батин

Герцог

Батин

(Уходит.)

ЯВЛЕНИЕ ДЕСЯТОЕ

Герцог Феррарский один.

Герцог

(Читает.)

(Читает.)

(Читает.)

(Читает.)

(Читает.)

(Читает.)

ЯВЛЕНИЕ ОДИННАДЦАТОЕ

Герцог Феррарский, граф Федерико.

Федерико

Герцог

Федерико

Герцог

Федерико

Герцог

Федерико

Герцог

Федерико

Герцог

Федерико

Герцог

Федерико

Герцог

Федерико

(Уходит.)

ЯВЛЕНИЕ ДВЕНАДЦАТОЕ

Герцог Феррарский один.

Герцог

ЯВЛЕНИЕ ТРИНАДЦАТОЕ

Герцог Феррарский, Кассандра, Аврора.

Аврора

Кассандра

Аврора

Кассандра

Герцог

Кассандра

Герцог

Кассандра

Герцог

Кассандра

Герцог

Кассандра

Герцог

Кассандра

Герцог

Кассандра

Аврора

Герцог

Аврора

Герцог

Аврора

Герцог

Кассандра

Герцог

Кассандра

(В сторону.)

Герцог и Аврора уходят.

ЯВЛЕНИЕ ЧЕТЫРНАДЦАТОЕ

Кассандра, граф Федерико.

Федерико

Кассандра

Федерико

Кассандра

Федерико

ЯВЛЕНИЕ ПЯТНАДЦАТОЕ

Те же и герцог Феррарский входит, оставшись незамеченным.

Герцог

Федерико

Кассандра

Федерико

Кассандра

Герцог

(в сторону)

(Уходит.)

ЯВЛЕНИЕ ШЕСТНАДЦАТОЕ

Кассандра, граф Федерико.

Кассандра

Федерико

Кассандра

Федерико

Кассандра

Федерико

Кассандра

(Уходит.)

ЯВЛЕНИЕ СЕМНАДЦАТОЕ

Аврора, Батин.

Батин

Аврора

Батин

Аврора

Батин

(Уходит.)

ЯВЛЕНИЕ ВОСЕМНАДЦАТОЕ

Аврора, герцог Феррарский.

Герцог

(Замечает Аврору.)

Аврора

Герцог

Аврора

Герцог

Аврора

(Уходит.)

ЯВЛЕНИЕ ДЕВЯТНАДЦАТОЕ

Герцог Феррарский один.

Герцог

ЯВЛЕНИЕ ДВАДЦАТОЕ

Герцог Феррарский, граф Федерико.

Федерико

Герцог

Федерико

Герцог

Федерико

Герцог

Федерико

Герцог

Федерико

Герцог

Федерико

Герцог

Федерико входит в соседнюю комнату.

ЯВЛЕНИЕ ДВАДЦАТЬ ПЕРВОЕ

Герцог Феррарский, маркиз Гонзаго, Аврора, Батин, Рикардо и другие.

Маркиз

Герцог

Маркиз

Герцог

Маркиз

Герцог

ЯВЛЕНИЕ ДВАДЦАТЬ ВТОРОЕ

Те же и граф Федерико с обнаженной шпагой.

Федерико

Герцог

Маркиз

Федерико

Герцог

Маркиз и придворные, обнажив шпаги, наступают на Федерико и оттесняют его к кулисам.

Аврора

Батин

(Авроре, тихо)

Аврора

Маркиз возвращается.

Маркиз

Герцог

Маркиз

Придворные открывают лица Кассандры и Федерико.

Герцог

Батин

ПРИМЕЧАНИЯ

НОВОЕ РУКОВОДСТВО К СОЧИНЕНИЮ КОМЕДИЙ

(Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo)

Стихотворный теоретический трактат Лопе де Вега «Новое руководство к сочинению комедий» (дословно: «Новое искусство сочинять комедии в наше время») принадлежит к наиболее значительным памятникам драматургической теории Испании XVI–XVII вв. Опубликован впервые в 1609 г. в Мадриде в сборнике стихотворных произведений Лопе де Вега. Развивая положения, эскизно намеченные его предшественниками — Хуаном де ла Куэвой и Мигелем Санчесом, — Лопе де Вега ярко формулирует в нем основные положения глубоко самобытной системы испанской национальной драматургии. Публикуемый перевод О. Б. Румера является перепечаткой текста, помещенного в «Хрестоматии по истории западноевропейского театра» (т. I, М., «Искусство», 1953, стр. 320–327).

Что касается научной оценки этого трактата, то об этом см. работы: М. Menendez Pelayo, Ideas esteticas, 1896, t. III; R. Sсhevill, The dramatic Art of Lope de Vega, 1918, «University of California»; A. Morel-Fatio, Arte nuevo de hacer comedias, «Bulletin Hispanique», octobre — decembre 1901; P. Менендес Пидаль, Избранные произведения, М., 1961, стр. 673–741.

С. Мокульский,

Н. Томашевский.

ФУЭНТЕ ОВЕХУНА

(Fuente Ovejuna)

Напечатана в XII части собрания комедий Лопе де Вега (Мадрид, 1619). Время написания датируется предположительно 1604–1618 гг.

Одним из наиболее вероятных источников, которыми пользовался Лопе де Вега при написании «Фуэнте Овехуны», была «Хроника трех Военных орденов» Радес и Андрада, опубликованная В 1572 г. Пьеса переведена на многие языки.

На русский язык «Фуэнте Овехуна» была впервые переведена С. Юрьевым под названием «Местечко Фуэнте Овехуна, (Овечий источник)». См. литографическое издание, Спб, 1876, и книгу: «Испанский театр цветущего периода XVI и XVII веков». Перевод с испанского С. Юрьева, М., 1877, а также: Сочинения Лопе де Вега, вып. 1, изд. «Вестник знания», Спб., 1912, и Собрание сочинений Лопе де Вега. Ред. М. Ватсон, т. 1, Спб., изд. «Просвещение», 1913. Позднейшие переводы: К. Бальмонта «Овечий ключ» («Фуэнте Овехуна»), М. — П., 1919, и А. Сиповича «Фуэнте Овехуна», М., «Искусство», 1937. Перевод М. Лозинского был впервые напечатан в издании: «Три испанские комедии», М. — Л., «Искусство», 1951.

Первая постановка «Фуэнте Овехуны» на русской сцене была осуществлена в 1876 г. московским Малым театром при участии Ермоловой в роли Лауренсьи. В истории советского театра видное место заняла постановка шедевра Лопе де Вега К. Марджановым (Марджанишвили) в Киеве в 1919 г. с участием В. Юреневой. Сюжет «Фуэнте Овехуны» лег в основу балета А. Крейна «Лауренсия», впервые поставленного В. Чабукиани в Ленинградском Государственном академическом театре оперы и балета имени С. М. Кирова в 1938 г.

М. Лозинский,

К. Державин.

ПЕРИВАНЬЕС И КОМАНДОР ОКАНЬИ

(Peribañez у el comendador de Ocaña)

Напечатана в IV части собрания комедий Лопе де Вега (Мадрид, 1614; переиздана в том же 1614 г. в Памплоне и Барселоне). Время написания относится предположительно к 1609–1614 гг.

Замысел этой пьесы, как кажется, целиком принадлежит Лопе, хотя в некоторых романсах, бытовавших во времена Лопе, уже имеются упоминания имени Периваньеса и примерно в аналогичной ситуации.

Вскоре после смерти Лопе де Вега в Испании появилась пьеса под названием «Супруга Периваньеса», в сущности, прямая переработка пьесы Лопе. Пьесой Лопе вдохновлялся Рохас Соррилья при написании лучшей своей драмы «Гарсиа де Кастаньяр».

На русский язык под заглавием «Периваньес и командор из Оканьи» была переведена впервые Н. Переплетчиковой и А. Софроновым (см. сборник «Литературный Ростов», кн. 8, Ростов-на-Дону, 1940).

Перевод Ф. Кельина впервые был опубликован в двухтомнике пьес Лопе де Вега, изд. «Искусство», т. 1, 1954 г.

К. Державин.

ЗВЕЗДА СЕВИЛЬИ

(La Estrella de Sevilla)

Текст «Звезды Севильи» дошел до нас в двух вариантах, отличающихся друг от друга количеством стихов и рядом, иногда весьма существенных, разночтений. Первый из них представлен отдельным изданием, выпущенным без указания места и года напечатания, но относимым к периоду 1625–1634 гг., второй — в виде вырезки из неизвестного до сих пор сборника комедий (что доказывается пагинацией — стр. 99—120), изданного, по-видимому, в середине XVII века. Оба они восходят, вероятно, к несохранившемуся раннему печатному тексту пьесы. Кроме того, отдельное издание, более короткое по числу стихов, могло быть плодом «пиратской» предприимчивости какого-либо типографа, воспользовавшегося, как это бывало не раз, стенографической записью текста пьесы, сделанной во время одного из ее спектаклей.

В заголовках обоих изданий автором этой «славной комедии» (comedia famosa) называется Лопе де Вега. Он же как автор пьесы упоминается и в заключительных стихах отдельного издания. Однако в финальной реплике Клариндо во втором из названных выше текстов «Звезды Севильи» в качестве автора ее упоминается некий Карденьо. Этим псевдонимом мог воспользоваться какой-нибудь испанский драматург XVII века, который обработал оригинальный текст Лопе де Вега. Существует предположение, что таким драматургом был Андрес де Кларамонте (? —1626). Сомнения в авторстве Лопе де Вега возникали не раз (особенно эту точку зрения поддерживал французский испанист Фуше-Дельбоск). Однако на основании стилистического анализа можно считать бесспорной принадлежность ее Лопе де Вега.

Таким образом, мы не имеем в нашем распоряжении авторского печатного текста «Звезды Севильи», причисляемой к бесспорным шедеврам испанской национальной драмы XVII века.

В 1800 г., в период начавшегося подъема Оппозиционных по отношению к феодально-абсолютистской монархии настроений испанской передовой общественности, «Звезда Севильи» имела большой успех на испанских сценах в переработке драматурга Кандидо Мария Тригерос под названием «Санчо Ортис де лас Роелас». Последующие издания (в частности, изд. Тикнора и X. Артсенбуча) делались с учетом текста Тригероса. В 1920 г. французский испанист Р. Фуше-Дельбоск выпустил в свет критическое издание «Звезды Севильи», основанное на тщательном анализе обоих известных ее текстов.

Дата написания «Звезды Севильи», по мнению всех исследователей творчества Лопе де Вега, — 1623 г. Шумный общеевропейский успех эта драма получила с 1817 г., когда лорд Голланд познакомил с ней английскую публику.

На русский язык «Звезда Севильи» была впервые переведена С. Юрьевым (в вольной обработке). См. издание: «Звезда Севильи». Сочинение Лопе де Вега Карпио. С испанского переделал для сцены С. Юрьев (М., 1887). Позднее этот перевод был просмотрен проф. Д. Петровым, который приблизил его текст к оригиналу и заново перевел ряд отдельных реплик и целых явлений. Рукопись труда Д. Петрова осталась неопубликованной и хранится в Ленинградской Театральной библиотеке имени А. В. Луначарского.

В России «Звезда Севильи» была впервые поставлена на сцене Московского Малого театра в 1886 г. при участии Ермоловой в роли Эстрельи и Южина в роли Ортиса.

В 1942 г. был осуществлен перевод «Звезды Севильи» Т. Щепкиной-Куперник, впервые опубликованный в двухтомнике пьес Лопе де Вега, изд. «Искусство», т. 1, 1954 г.

К. Державин

НАКАЗАНИЕ — НЕ МЩЕНИЕ

(El Castigo sin venganza)

Одна из знаменитейших пьес Лопе де Вега. Автограф ее, помеченный 1 августа 1631 г., хранится в библиотеке Тикнора в Бостоне. Сюжетной основой пьесы послужила новелла итальянского писателя Матео Банделло из «Первой части» его новелл, изданной в 1554 г. в городе Лукке. В свою очередь Банделло основывался на реальных исторических событиях, имевших место в Ферраре 21 мая 1425 г.

Сценическая судьба пьесы при жизни автора была трагичной. Получив цензурное разрешение в начале 1632 г., Лопе де Вега передал ее для постановки актеру Мануэлю Вальехо. В феврале 1632 г. состоялся спектакль. Однако после первого же представления пьеса была снята. Сам Лопе писал, что «пьеса была представлена только раз, а затем снята по причинам, которые читателя не касаются». Можно только гадать, что это были за причины: по вероятному предположению, виновниками запрета явилась цензура или кто-либо из придворных кругов, усмотревших в пьесе намек на недавние события с инфантом доном Карлосом (сыном Филиппа II). Однако в 1634 г. пьеса была напечатана отдельным изданием в Барселоне, а затем в 1635 г. перепечатана в «XXI части комедий Лопе де Вега». Имеются не совсем проверенные сведения о том, что в 1636 г. постановка была возобновлена Хуаном Мартинесом.

Через тридцать лет после смерти Лопе де Вега пьеса была переведена на голландский язык. В XIX веке — на французский и польский. На русский язык эта драма была впервые переведена С. А. Юрьевым (Спб., изд-во «Просвещение», 1913). Перевод Ю. Корнеева выполнен специально для настоящего издания и публикуется впервые.

Н. Томашевский

Примечания

1

Ф. Энгельс, Диалектика природы, М., 1952, стр. 4.

(обратно)

2

Титул «oficial de la Inquisicion» не означал принадлежности к числу сотрудников инквизиционного трибунала; он считался почетным и давался как священникам, так и светским лицам в знак особого доверия церкви. Причисление Лопе к разряду «приближенных» инквизиции могло быть и хитроумным маневром церковных властей с целью покрепче привязать к себе популярного драматурга.

(обратно)

3

В данном издании, как и в «Хрестоматии по истории западноевропейского театра», этот трактат опубликован под названием «Новое руководство к сочинению комедий».

(обратно)

4

А. И. Герцен, Собр. соч. в 30 томах, т. 2, М., 1954, стр. 363.

(обратно)

5

А. Н. Островский, Полн. собр. соч., т. XIII, М., 1952, стр. 162.

(обратно)

6

Эту группу пьес нередко по традиции называют «комедиями плаща и шпаги» по типичным принадлежностям дворянского костюма, в котором выступают их персонажи — представители главным образом среднего и низшего дворянства

(обратно)

7

Ф. Энгельс, Происхождение семьи, частной собственности и государства, М., 1949, стр. 82–83.

(обратно)

8

Буквально «ночь в Толедо». Этот прием назван так по пьесе, в которой им особенно успешно пользуются, и заключается в том, что в ночной темноте действующие лица попадают не туда, куда они стремятся, а туда, куда их направляет герой пьесы.

(обратно)

9

А. В. Луначарский, Два шедевра Лопе де Вега. В сб.: А. В. Луначарский, Статьи о театре и драматургии, М., «Искусство», 1938, стр. 174—175

(обратно)

10

Д. К. Петров, Заметки по истории староиспанской комедии, Спб., 1907, стр. 173.

(обратно)

11

В. Г. Белинский, Полн. собр. соч., т. V, М., 1954, стр. 59.

(обратно)

12

Дал тоже греческое имя Тулий… — Речь идет о знаменитом римском писателе, ораторе и теоретике Марке Тулии Цицероне (96–37 гг. до н. э.).

(обратно)

13

…в своем Ликее Платоновском… Ликей — роща около древних Афин, на склонах горы Ликабета, у берега реки Илиса. Здесь находился храм Аполлона Ликейского. Ликей стал широко известен со времен Аристотеля, который читал здесь лекции своим ученикам. Платон вел занятия не в Ликее, как говорит Лопе де Вега, а в садах Академии, тоже находившихся в окрестностях Афин.

(обратно)

14

Не то, чтоб этих правил я не знал. Нет, слава богу, школьником еще… — Как указывает первый биограф Лопе де Вега — Хуан Перес Монтальван в своей «Fama posthuma a la vida у muerte del Fray Lope Felix de Vega Carpio» (Madrid, 1636), Лопе еще в детстве, обучаясь в иезуитской семинарии в Мадриде, постиг премудрости риторики.

(обратно)

15

Те чудища, чья показная роскошь… — Под «показной роскошью» следует понимать всевозможные «сценические ухищрения, эффекты» (apariencias), которыми отличалась испанская режиссура времен Лопе, особенно при постановке пьес с фантастическим содержанием.

(обратно)

16

Бросаю прочь Теренция и Плавта… — Теренций и Плавт, величайшие комедиографы древнего Рима, являлись для теоретиков испанской ренессансной классицистской драмы непререкаемыми авторитетами.

(обратно)

17

Народ им платит… — Сам Лопе не без иронической усмешки писал одному своему другу в 1604 г.: «…если там поговаривают про мои комедии, что я пишу их таковыми из желания потрафить вкусам, то разочаруй их и скажи, что это деньги побуждают меня так писать».

(обратно)

18

Звались комедьи «актами»… — Актами (или ауто от auto) когда-то, в долопевские времена, назывались любые драматические произведения светского, равно как и духовного содержания. Со временем название это закрепилось только за пьесами религиозного содержания. Но еще и в начале XVII века даже у теоретиков драмы не было точного закрепления этого термина за театром религиозным.

(обратно)

19

Лопе де Руэда — Лопе де Руэда (1520–1566) — один из виднейших реформаторов испанского театра на национальной основе. Писал комедии, пасторали и интермедии. Особую славу ему принесли именно последние, проникнутые демократизмом и реализмом.

(обратно)

20

Влюбленную дочь кузнеца. — Речь идет о комедии «Армелина», названной так по имени героини, дочери кузнеца Паскуэле Креспо.

(обратно)

21

Мегарцы ж выдвигали Эпихарма. — Это неточно: Эпихарм — древнегреческий комедиограф 6–5 вв. до н. э. — работал не в Мегаре, а в греческой колонии Сицилии.

(обратно)

22

Донат начало зрелищ всех возводит… — Элий Донат — латинский грамматик IV в. н. э., автор трактата «De Tragedia et Comedia».

(обратно)

23

Он следует Горацию… — Лопе имеет в виду знаменитое сочинение Горация «De arte poetica», в котором последний называет зачинателем трагедии Фесписа (стих 276).

(обратно)

24

Гомер свою составил Одиссею по образцу комедий, Илиада ж — трагедии прекраснейший пример. — Лопе де Вега находится здесь под влиянием средневековых воззрений на трагедию и комедию, не учитывающих драматургической специфики этих жанров.

(обратно)

25

И я «Иерусалим» свой… — Соперничая с Торквато Тассо, Лопе де Вега написал в 1605 г. и напечатал в 1609 г. трагическую эпопею в двадцати песнях — «Завоеванный Иерусалим».

(обратно)

26

Так называет и пролог Манетти. — Вероятно, имеется в виду Антонио Манетти (1423–1497), флорентийский ученый и архитектор, посвятивший специальный «Диалог» дантовскому «Аду» (его местонахождению, форме и измерениям). Однако, как это показал французский испанист Морель-Фасьо, в «Диалоге» Манетти нет никаких толкований слова «комедия». Вероятнее всего, Лопе де Вега спутал и приписал Манетти слова комментатора Данте Ландино. Соображение Морель-Фасьо тем более справедливо, что в одном издании Данте, которое могло быть знакомо Лопе, комментарии Ландино соседствуют с «Диалогом» Манетти.

(обратно)

27

Трагедию история питает, Комедию же — вымысел. — Вполне возможно, что это определение заимствовано из Франческо Робортелло (1516–1557), итальянского гуманиста, автора популярных комментариев к поэтикам Аристотеля и Горация. В дальнейшем Лопе спорит с положениями Робортелло, но дает ему весьма лестную характеристику за его ученость.

(обратно)

28

Вы можете прочесть у Робортелло… — См. прим. 27.

(обратно)

29

Он выше многих нынешних стоит. — Вероятно, имеются в виду такие испанские теоретики, как Г. де Салас, Фр. Каскалес и другие.

(обратно)

30

Еще Плутарх по поводу Менандра… — Плутарх (ок. 46—126 гг.) — греческий писатель моралист, автор знаменитых «Сравнительных жизнеописаний». Менандр (342–292 гг. до н. э.) — великий древнегреческий комедиограф.

(обратно)

31

Минотавр. — Минотавр, то есть бык Миноса, — мифическое чудовище в Древней Греции, имевшее тело человека и голову быка. Возможно, что это ответная стрела в Каскалеса, называвшего свободные испанские комедии (вроде комедий Лопе) «чудовищным гермафродитом».

(обратно)

32

От Бытия до Страшного суда… — Книга Бытия — первая книга Библии, повествующая о сотворении мира и человека и об истории первых людей.

(обратно)

33

Вируэс… — Кристоваль де Вируэс (1550–1610) — испанский поэт и драматург. В прологе к одной из своих трагедий («Великая Семирамида») Вируэс похвалялся, что первым в Испании ввел деление пьес на три действия. Вируэс заблуждался — еще задолго до него такое трехчастное деление ввел Франсиско де Авенданьо. Впрочем, честь этого открытия приписывал себе и Сервантес.

(обратно)

34

И я четырехактные писал Комедии… — Одним из первых в Испании начал писать четырехактные пьесы Хуан де ла Куэва. Четырехактные пьесы Лопе де Вега до нашего времени не дошли.

(обратно)

35

Атеней. — Атеней из Навкратика — греческий грамматик начала III в. н. э.

(обратно)

36

Каллипид — греческий трагический актер второй половины V века, исполнитель трагедий Еврипида. Аристотель говорит о нем в XXVI главе «Поэтики».

(обратно)

37

Тут образец нам — ритор Аристид. — Элий Аристид — римский оратор и декламатор II в. н. э.

(обратно)

38

Цитаты из писанья… — То есть из Священного писания (Библии, Евангелия).

(обратно)

39

Различные панхои и метавры, Гиппокрифы, семоны и кентавры. — В качестве образца приподнятого вычурного стиля Лопе де Вега приводит географические названия, взятые из античных авторов (Панхоя — легендарный остров из «Георгик» Вергилия; Метавра — река в Умбрии, на берегу которой погиб карфагенский полководец, брат Ганнибала, Гасдрубал), а также мифологические имена.

(обратно)

40

…так у Софокла Эдип недопустимо забывает… — Тут Лопе де Вега, сомневающийся в праве Софокла изобразить Эдипа не ведающим обстоятельств смерти Лая, шутливо упрекает великого греческого трагика в рассеянности.

(обратно)

41

Для жалоб децимы весьма пригодны… — Децима — строфа, состоящая из десяти строк.

(обратно)

42

Повествованье требует романсов… — Романс — лиро-эпическое стихотворение, широко распространенное в испанской поэзии. Писалось чаще всего восьмисложными стихами, связанными ассонансами в четных строках.

(обратно)

43

Особенно ж идут ему октавы. — Октава — строфа, состоящая из восьми стихов. Излюбленная форма эпических поэм европейского Возрождения (Ариосто, Тассо, Камоэнс, Лопе де Вега и т. д.).

(обратно)

44

Уместны для высоких тем терцины… — Терцина — строфа итальянского происхождения, состоящая из трех равносложных строк, из которых первая рифмует с третьей, а вторая с первой и третьей последующей строфы.

(обратно)

45

Для нежных и любовных — редондильи. — Редондилья — испанская строфа, состоящая из четырех стихов (шестисложных или восьмисложных).

(обратно)

46

Анадиплосы или повторенья… — Анадиплоса — риторическая фигура, в которой стих или фраза начинается теми же словами, которыми заканчивается предыдущий стих.

(обратно)

47

Того, что называем анафорой. — Анафора — прием увеличения эмоциональности фразы, состоящий в повторении слова в начале нескольких стоящих рядом предложений.

(обратно)

48

С успехом можно применять обман посредством правды — мастерской прием. — Лопе де Вега приписывает честь введения этого приема драматургу XVI в. Мигелю Санчесу. Суть приема заключается в следующем: испанский зритель привык к хитроумным интригам, неожиданным поворотам сюжета и концовкам. Когда этот искушенный зритель смотрел пьесу с планомерной бесхитростной интригой, он невольно ожидал каких-то неожиданностей. Обыденность сбивала его с толку и результат был, в сущности, тот же самый.

(обратно)

49

Витрувий — римский архитектор I в. до н. э., прославленный своим трактатом «Об архитектуре» (10 книг).

(обратно)

50

Валерий Максим — латинский историк I века н. э., живший при дворе императора Тиберия.

(обратно)

51

Кринит. — Пьетро Кринито (XVI в.) — ученик крупнейшего итальянского поэта и драматурга XV в. Полициано.

(обратно)

52

Мы о костюмах можем у Поллукса… прочесть — Юлий Поллукс — греческий софист конца II в. н. э., автор лексикона «Ономастикон», содержащего много ценных сведений по греческой литературе и театру.

(обратно)

53

…за что меня французы И итальянцы назовут невеждой. — Дело в том, что итальянцы и французы были приверженцами жесткой классицистской системы в драме, основанной якобы на предписании Аристотеля. Ср. с тем, что писал Сервантес в 46-й главе I тома «Дон Кихота»: «Чужеземцы, столь строго соблюдающие законы комедии, видя наши нелепости и несуразности, почитают нас за варваров и невежд».

(обратно)

54

Фуэнте Овехуна — местечко в северо-западной части провинции Кордовы, на границе с Эстремадурой. С давних пор состояло в числе владений города Кордовы, но в 1460 г. было пожаловано королем Энрике IV магистру ордена Калатравы дону Педро Хирону. Городской совет Кордовы опротестовал этот акт королевского своеволия. В конце 1463 г. король был вынужден изъять Фуэнте Овехуну из-под власти ордена и вернуть Кордове. Однако в 1468 г. командор ордена Калатравы Фернан Гомес де Гусман силой оружия внезапно захватил местечко, объявил его снова перешедшим под власть ордена и устроил там свою резиденцию. Только в 1475 г. городское управление Кордовы получило королевскую грамоту о восстановлении его прав на Фуэнте Овехуну и в следующем году оказало, по-видимому, помощь ее населению, восставшему против жестокой власти командора. В результате восстания, вспыхнувшего в Фуэнте Овехуне 23 апреля 1476 г., местечко было возвращено во владение Кордовы и тем самым в непосредственное ведение королевской власти. В то время население Фуэнте Овехуны насчитывало девятьсот восемьдесят пять человек. Местечко приносило ежегодно своим владетелям свыше восьмидесяти тысяч мараведи дохода.

(обратно)

55

Магистр. — В изображаемое время, то есть в начале царствования Фердинанда и Исавелы, великим магистром Калатравы был Родриго Тельес Хирон, младший из трех сыновей Педро Хирона. Ему было восемь лет, когда его отец, незадолго перед смертью, заранее заручась соответственной папской буллой, передал ему сан великого магистра, в котором Родриго и был утвержден советом ордена (1466). «Коадъютором» был назначен его дядя, Хуан Пачеко, великий магистр Сантъяго. Когда тот умер (1474), шестнадцатилетний Родриго стал единоличным главою ордена Калатравы.

(обратно)

56

Командор Фернан Гомес. — Фернан (Фернандо) Гомес де Гусман — главный командор ордена Калатравы, один из наиболее типичных представителей своевольной феодальной аристократии, фактический владелец Фуэнте Овехуны, жестоко эксплуатировавший ее население. Убит крестьянами во время восстания 23 апреля 1476 г.

(обратно)

57

Алькальд — глава местного самоуправления, соединявший в своем лице и судейские функции. В более или менее значительных поселениях и городах избиралось несколько алькальдов.

(обратно)

58

Рехидор — советник и член городского или сельского самоуправления. Сьюдад Реаль — город в южной части Новой Кастильи.

(обратно)

59

Палаты магистра Калатравы в Альмагро. — В конце XII века в Кастилье были учреждены три духовно-рыцарских ордена: Калатравы, Сантъяго и Алькантары, первоначальной целью которых была борьба с маврами. С течением времени они превратились в могущественные феодальные организации. Владея обширными территориями, они распространяли свое неограниченное господство почти на третью часть всего населения Кастильи и заняли одно из преобладающих мест в политической жизни страны. Во главе каждого из них стоял великий магистр, избиравшийся советом ордена и утверждавшийся в этом звании римским папой. Ему были подчинены командоры, управлявшие отдельными округами. Резиденцией магистров Калатравы был город Альмагро, на юге Новой Кастильи.

Ведя борьбу с феодальной аристократией, противившейся государственной централизации страны, короли Фердинанд и Исавела приняли меры к ликвидации самоуправления рыцарских орденов и к концу своего царствования добились признания за короной права на верховное магистерство во всех орденах. В 1523 г. Карл I окончательно подчинил их королевской власти.

(обратно)

60

Что слышно про войну? — Речь идет о междоусобной войне сторонников и противников Фердинанда и Исавелы и о готовившемся вторжении в Кастилью Альфонсо V Португальского.

(обратно)

61

Отца, увенчанного славой… — Отец Родриго Тельеса Хирона, Педро Хирон, сеньор Уруэньи, магистр Калатравы с 1445 г., был одним из главарей коалиции кастильской знати, враждебной королю Энрике IV. Умер в 1466 г.

(обратно)

62

Дон Хуан Пачеко — маркиз Вильена, брат Педро Хирона, дядя Родриго Тельеса Хирона, — могущественный феодал, противник короля Энрике IV и принцессы Исавелы, сторонник принцессы Хуаны. Став в 1467 г. магистром ордена Сантъяго, он передал маркизат Вильена своему старшему сыну, Дьего Лопесу Пачеко. Умер в 1474 г., незадолго до смерти Энрике IV.

(обратно)

63

Коадъютор — помощник. На самом деле Хуан Пачеко действовал не как «помощник», а как опекун своего малолетнего племянника.

(обратно)

64

…когда скончался Король кастильский дон Энрике… — Энрике IV, прозванный Бессильным, родился в 1425 г., наследовал престол в 1454 г., умер в 1474 г. Царствование этого слабовольного человека было эпохой феодальных распрей и анархии, приведших Кастилью к полному разорению. Смуту усиливали споры о престолонаследии, вызвавшие настоящую династическую войну.

В 1462 г. вторая жена Энрике IV, королева Хуана, сестра Альфонсо V Португальского, родила дочь Хуану. По всеобщему убеждению, отцом принцессы Хуаны был не король, а его приближенный — Бельтран де ла Куэва, и за девочкой осталось прозвище «Бельтранеха». Король признавал наследницей то принцессу Хуану, то свою сестру Исавелу (1451–1504). В 1468 г. кортесы (палаты сословных представителей), от которых зависело утверждение в правах на престол, высказались за Исавелу. В 1469 г., вопреки воле брата, Исавела вышла замуж за Фердинанда (Фернандо), наследного принца арагонского (1452–1516). После смерти Энрике они были провозглашены в Сеговии 13 декабря 1474 г. королями Кастильи и в феврале 1475 г. утверждены в правах кортесами.

Многие кастильские гранды отказывались признать королевские права Исавелы и Фердинанда, в которых они видели врагов феодальной аристократии, и предпочитали передать престол тринадцатилетней принцессе Хуане («Бельтранехе»), чтобы она могла стать их послушным орудием. На стороне Хуаны были такие могущественные феодалы, как маркиз Вильена, молодой магистр Калатравы Родриго Тельес Хирон и его старший брат, граф Уруэнья.

Врагов Исавелы поддерживал португальский король Альфонсо V (1432–1481), рассчитывавший путем женитьбы на Хуане, приходившейся ему племянницей, стать королем Кастильи. В начале 1475 г. он вступил с войском в Кастилью, и в г. Пласенсии маркиз Вильена представил его принцессе Хуане. Состоялось торжественное обручение Альфонсо с Хуаной и провозглашение их королями Кастильи. Начавшаяся династическая война кончилась неудачно для Альфонсо V. 1 марта 1476 г. он потерпел тяжелое поражение при г. Торо, уехал во Францию просить помощи у Людовика XI, вернулся без успеха и в 1479 г. подписал мир с Фердинандом и Исавелой, по которому отказывался от всяких притязаний на кастильский престол и на руку принцессы Хуаны.

В начале того же 1479 г. умер отец Фердинанда, арагонский король Хуан II, и произошло объединение Кастильи и Арагона под властью Фердинанда и Исавелы, что было одним из важнейших шагов к превращению феодальных испанских государств в централизованную, абсолютистско-феодальную Испанию.

(обратно)

65

…чрез свою жену… — Это не вполне точно: Альфонсо V был только обручен с принцессой Хуаной, и то лишь после своего вторжения в Кастилью. К тому же от римского папы не было еще получено разрешения на брак между столь близкими родственниками.

(обратно)

66

…двоюродный ваш брат — Дьего Лопес Пачеко, маркиз Вильена, старший сын Хуана Пачеко. Он был одним из тех, кому Энрике IV, умирая, поручил принцессу Хуану. В мае 1475 г. именно он устроил ее встречу с Альфонсо V Португальским, вслед за чем последовало их обручение.

(обратно)

67

…графы Уруэнья… — Педро Хирон, отец юного магистра, был владетелем Уруэньи. После смерти Педро его старший сын, Алонсо Тельес Хирон, получил титул графа Уруэньи, перешедший после кончины бездетного Алонсо к его младшему брату, Хуану Тельесу Хирону.

(обратно)

68

…маркизы де Вильена… — Этот титул носили дядя магистра, Хуан Пачеко, и его старший сын, Дьего Лопес Пачеко.

(обратно)

69

Не бакалавр, а лисенсьят. — Бакалавр — звание лица, окончившего университет. Лисенсьят (лиценциат) — младшая ученая степень.

(обратно)

70

Священник соли не жалел, Когда крестил тебя, малютка. — По народному поверью, соль, брошенная в купель, где крестили новорожденного, придавала ему сообразительность и остроумие.

(обратно)

71

Платон — древнегреческий философ (427–347 гг. до н. э.), создатель теории объективного идеализма. Имя его связывается с предшествующим диспутом Менго, Баррильдо, Паскуалы и Лауренсьи, в котором излагаются некоторые положения философии любви неоплатоников эпохи Ренессанса.

(обратно)

72

Гуадалкивир — река в Андалусии. Андалусские, в частности кордовские, лошади из породы арабских скакунов считались лучшими в Испании.

(обратно)

73

Пахви — идущий от седла ремень с очком, в которое продевается конский хвост.

(обратно)

74

Навис — хвост и грива у коня.

(обратно)

75

Храп — морда коня.

(обратно)

76

Амбровые перчатки — перчатки, по моде того времени надушенные амброй, то есть благовонной смолой, добывавшейся в Аравии.

(обратно)

77

Медина дель Кампо. — В городе Медина дель Кампо Фердинанд и Исавела находились в марте 1475 г., на пути из Сеговии в Вальядолид, после их провозглашения королями Кастильи.

(обратно)

78

Дон Манрике. — Лопе де Вега неточно называет это лицо, потому что «Манрике» было не личным его именем, а родовым (фамильным). Его звали дон Родриго Манрике, граф Паредес. Это был испытанный полководец. После смерти Хуана Пачеко в 1474 г. рыцари ордена Сантъяго в провинции Кастилья избрали его великим магистром. В то же время рыцари провинции Леон избрали Алонсо де Карденас. И тот и другой были верными сторонниками Фердинанда и Исавелы, и поэтому короли мирились с наличием двух магистров Сантъяго: одного в Леоне, другого в Кастилье. Родриго Манрике умер в 1476 г. шестидесяти лет от роду.

(обратно)

79

Эстремадура — провинция Кастильского королевства, граничащая с Португалией. Если бы португальский король вторгся во владения Фердинанда и Исавелы через Эстремадуру, то занятый его сторонниками Сьюдад Реаль, лежащий к востоку от Эстремадуры, открыл бы ему доступ к самому сердцу Кастильи.

(обратно)

80

…граф де Кабра, Отважный Кóрдова… — Дьего Фернандес де Кордова, граф де Кабра — один из управителей города Кордовы, отличившийся впоследствии в войне против Гранадского эмирата.

(обратно)

81

В оригинале недостает одного стиха.

(обратно)

82

Трансильвания — область, лежащая между Венгрией, Валахией и Молдавией (ныне в границах Народной республики Румынии), названа здесь как пример отдаленной страны.

(обратно)

83

Гасконья — провинция юго-западной Франции.

(обратно)

84

Гиркания — древнее название страны на юго-восточном берегу Каспийского моря, в пределах нынешнего Ирана, славившейся своими тиграми.

(обратно)

85

Брехальня (el mentidero, от испанского глагола mentir — лгать, врать) — место, где собираются любители поговорить и послушать, в данном случае — часть сельской площади у здания церкви или общинного управления.

(обратно)

86

Саламанка — город в провинции того же имени, где в XIII веке был основан университет, приобретший всеевропейскую известность.

(обратно)

87

Бартол, или Бартоло, — знаменитый итальянский законовед (1313–1357), труды которого служили основными пособиями при изучении юридических наук в европейских университетах.

(обратно)

88

Гутенберг — Иоганн Генсфлайш, прозванный Гутенбергом (1394 или 1397–1468), родом из Майнца, с именем которого связывалось изобретение книгопечатания, вернее, способа набора при помощи подвижных литер.

(обратно)

89

Августин и Иероним — «отцы церкви», выдающиеся религиозные деятели и писатели IV–V веков. Первый из них прославился как автор богословских трактатов и автобиографической «Исповеди», второй — как переводчик Библии на латинский язык. Студент Леонело приводит их как пример глубокой учености.

(обратно)

90

«Политика» — трактат древнегреческого философа Аристотеля (384–322 гг. до н. э.) утверждает, что аристократическая форма правления более совершенна, чем монархическая и демократическая, понимая под аристократией господство «мудрейших и добродетельнейших». Командор по-своему истолковывает мысль Аристотеля, считая, что властвовать должна феодальная знать.

(обратно)

91

И львы, и замки на знаменах, И Арагона герб двухцветный. — В королевском гербе Исавелы и Фердинанда соединялись геральдические эмблемы Кастильи и Леона (два замка и два льва, расположенные накрест) и Арагона (чередующиеся красные и желтые продольные полосы).

(обратно)

92

Гелиогабал — римский император (218–222), прославившийся своей развращенностью и патологическими выходками.

(обратно)

93

Сантъяго (св. Иаков) — считался покровителем Испании. Легенда приписывала ему неоднократное вмешательство в сражения испанских войск с врагами, приносившее победы испанскому оружию. Здесь иносказательно имеется в виду дон Манрике, магистр ордена Сантъяго, спешащий отвоевать Сьюдад Реаль.

(обратно)

94

Мараведи — старинная медная испанская монета.

(обратно)

95

В оригинале недостает одного стиха.

(обратно)

96

Кто хочет видеть кардинала, Тому не нужно в Рим ходить. — Игра слов. Испанское cardenal означает «кардинал» и «кровоподтек». Менго сравнивает себя с кардиналом, потому что тело его от побоев покрылось красными кровоподтеками (кардиналы носили красные мантии).

(обратно)

97

Кóрдова — город в Андалусии, бывшая столица Кордовского халифата, позднее — административный центр провинции Кордова. Об отношении Фуэнте Овехуны к Кордове см. вступительное примечание.

(обратно)

98

Овечий Ключ. — Фуэнте Овехуна означает: «овечий ключ», «овечий источник».

(обратно)

99

Родамонт — имя воинственного героя в итальянских рыцарских поэмах Маттео Боярдо (1430–1494) «Влюбленный Роланд» и Людовико Ариосто (1474–1553) «Неистовый Роланд».

Сид — Родриго Руй Диас де Вивар, прозванный Сидом (арабск. — «господин»), — национальный герой Испании (1030–1099), прославившийся своей борьбой с маврами и воспетый в народных романсах и в «Песне о Сиде» — величайшем эпическом памятнике средневековой испанской литературы (середина XII в.).

(обратно)

100

Торо — город на реке Дуэро, находится в провинции Самора, в северо-западной Испании, близ португальской границы.

(обратно)

101

В оригинале недостает двух полустиший.

(обратно)

102

В оригинале недостает начала стиха.

(обратно)

103

Тордесильяс — город на реке Дуэро, восточнее Торо.

(обратно)

104

Служить до смерти буду рад. — Родриго Тельес Хирон, служа Фердинанду и Исавеле, пал в бою с маврами при осаде крепости Лоха в 1482 г.

(обратно)

105

Эсфирь и Ксеркс — персидские царица и царь из библейской легенды.

(обратно)

106

Нерон — римский император с 54 до 68 г. н. э., снискавший себе мрачную славу своей жестокостью.

(обратно)

107

Командор Оканьи — в данном случае обладатель феодальной «энкомьенды», то есть доходов с пожалованной ему земли и населенных пунктов.

Оканья — городок в сорока четырех километрах к северо-востоку от Толедо.

(обратно)

108

Король дон Энрике III, прозванный Слабым и Правосудным (1379–1406), занимал кастильский престол с 1390 г.

(обратно)

109

Коннетабль. — Коннетабль Кастильи — должность, созданная в конце XIV века; верховный главнокомандующий и хранитель ключей от королевской резиденции.

(обратно)

110

Тахо — одна из главных рек Пиренейского полуострова, на которой расположен, в частности, Толедо. Впадает в Атлантический океан. На правом берегу ее устья находится столица Португалии — Лисабон.

(обратно)

111

С твоею шляпой кордуанской… — Прямые широкие поля кордовских (кордуанских) шляп были украшены бахромой.

(обратно)

112

Предателя Бельидо Дольфос Сильней Самора не кляла! — Имеется в виду эпизод из междоусобной войны, начавшейся в 1067 г. между наследниками кастильского короля Фернандо I доном Санчо, его младшими братьями Альфонсо и Гарсией и сестрами Урракой и Эльвирой. Наследовавший кастильскую корону Санчо II (1065–1072) в ходе этой войны напал на город Самору, которым правила донья Уррака, но натолкнулся на ожесточенное сопротивление его жителей и был убит одним из них — Бельидо Дольфосом, проникшим в королевский лагерь под видом перебежчика. Периваньес пользуется народной пословицей, смысл которой заключается в том, что жители города Саморы поспешно предали проклятью Бельидо Дольфоса, не зная, с какой целью он бежал в стан врагов.

(обратно)

113

Любовь Анджелики Прекрасной Медор снискал так… — Прекрасная Анджелика и ее возлюбленный Медор — герои поэмы Людовико Ариосто «Неистовый Роланд» (1516). Ниже, в стихотворении Лухана, перечисляются основные действующие лица этой поэмы и вкратце излагается содержание эпизода любви Анджелики и Медора.

(обратно)

114

Куэнка — город, расположенный на реке Хукар, позднее — административный центр одноименной провинции. Куэнка славилась производством сукон.

(обратно)

115

Из талаверской глины. — Город Талавера де ла Рейна в провинции Толедо был известен, между прочим, своими гончарными изделиями и производством фаянса.

(обратно)

116

Аврора — богиня утренней зари (ант. миф.), заря.

(обратно)

117

Феникс — сказочная птица, обитавшая, по преданию, в Аравии. Достигнув старости, она сжигала себя на костре и выходила из своего пепла помолодевшей. Феникс изображался в виде орла с красными и золотыми перьями (ант. миф.).

(обратно)

118

Эфес — древний город в Ионии (Малая Азия) на берегу Эгейского моря. Славился своим величественным храмом богини Дианы, одним из «семи чудес света».

(обратно)

119

Сын короля он дон Хуана… — Энрике III Слабый наследовал своему отцу, Хуану I, царствовавшему с 1379 по 1390 г. Хуан I был сыном Энрике II Трастамарского, побочного отпрыска короля Альфонса XI. Энрике II занимал кастильский престол с 1369 по 1379 г., после того как убил своего единокровного брата, короля Кастильи Педро Жестокого, царствовавшего с 1350 по 1369 г.

(обратно)

120

Алькасар (арабск.) — крепость, укрепленный замок, королевский дворец. Огромное здание толедского Алькасара высится на одном из семи холмов, на которых расположен город Толедо. Воздвигнутое в XII веке, оно было перестроено в 1551 г.

(обратно)

121

Братство святого Роке. — Озабоченная распространением своего влияния на широкие народные массы, католическая церковь поощряла организацию приходских «братств», объединявших наиболее зажиточных и влиятельных мирян. Эти братства заботились о благолепии церквей, устройстве церковных празднеств и пр., всячески стремясь поддерживать и укреплять религиозное рвение прихожан.

(обратно)

122

Капитул — в данном случае собранье всех членов Братства.

(обратно)

123

Бéтис — древнегреческое наименование реки Гуадалкивир.

(обратно)

124

Фаэтон. — Сын бога Солнца — Аполлона — Фаэтон упросил своего отца позволить ему править солнечной колесницей. Ему не удалось, однако, удержать ее быстроногих коней, колесница уклонилась от своего обычного пути и чуть было не зажгла небо и землю. Фаэтон был поражен карающей молнией и низвергся в реку Эридан (ант. миф.).

(обратно)

125

Тока — здесь имеется в виду покрывало.

(обратно)

126

Тока — в данном случае женский головной убор.

(обратно)

127

Багряный крест Сантъяго. — Камзол рыцарей ордена Сантъяго был украшен большим вышитым крестом ярко-красного цвета.

(обратно)

128

Идальго — звание, присвоенное низшему испанскому дворянству.

(обратно)

129

Троя, или Илион, — древний укрепленный город — государство на малоазиатском берегу Геллеспонта. По преданию, был разрушен греками после десятилетней осады в XII в. до н. э. События Троянской войны и связанные с нею древние героические сказания легли в основу поэмы Гомера «Илиада».

(обратно)

130

Король — легенда есть — был деревом пленен, А юноша один так с мрамором сдружился… — Имеются в виду две античные легенды: царь острова Кипра Кинир влюбился в свою дочь Мирру, которая в наказание за преступную связь с отцом была превращена в мирровое дерево; ваятель Пигмалион полюбил сделанную им самим статую девушки и умолил богиню любви Афродиту оживить ее.

(обратно)

131

Кавальеро — дворянин, рыцарь, кавалер.

(обратно)

132

Катон. — Катон Цензор (234–149 гг. до н. э.) — общественный и государственный деятель в республиканском Риме, прославившийся своей строгой справедливостью.

Аристид (540–468 гг. до н. э.) — афинский государственный деятель, признанный олицетворением бескорыстия, справедливости и патриотизма.

(обратно)

133

Замок Аямонте — укрепленный пункт и город на реке Гвадиане близ впадения ее в Кадисский залив.

(обратно)

134

Кóртесы — собрания сословных представителей, созывавшиеся королевской властью в феодальных государствах Испании. В Кастилье кортесы существовали с XIII века. В данном случае устами Леонардо описываются кортесы, созванные Энрике III в 1406 г. в Толедо для окончательного решения вопроса о задуманном им походе против Гранадского эмирата. Руководствуясь старинной «Хроникой царствования Хуана II», Лопе де Вега дает в рассказе Леонардо подробный список представителей испанской знати, церкви и высшей бюрократии, участвовавших в этих кортесах.

(обратно)

135

Оидоры — четверо из двенадцати членов королевского совета, законоведы по образованию.

(обратно)

136

Белардо. — Под этим псевдонимом Лопе де Вега неоднократно выводит самого себя в своих произведениях, обычно в облике умудренного опытом жизни крестьянина или духовной особы.

(обратно)

137

Сакристан — церковный служка, причетник, пономарь.

(обратно)

138

Кава. — В легендах и романсах, повествующих о захвате Испании маврами, Кава, или Флоринда, фигурирует как дочь вестготского графа Юлиана, оскорбленная королем Родриго. Мстя королю, граф Юлиан открыл маврам путь в Испанию и помог им в 709 г. высадиться в районе города Алхесираса.

(обратно)

139

Вега — плодородная долина на юго-востоке Испании, в XV веке находившаяся в пределах Гранадского эмирата.

(обратно)

140

Дон Хуан — сын Энрике III, будущий король Кастильи Хуан II.

(обратно)

141

Король дон Санчо Смелый — Санчо IV Смелый, второй сын Альфонсо X Мудрого, занимал кастильский престол с 1284 по 1295 г. Царствование его было отмечено почти непрестанной междоусобной и династической войной против притязаний на трон сыновей его единственного брата Фернандо. В этой борьбе Санчо IV опирался на наиболее реакционные круги кастильской феодальной аристократии, с невероятной жестокостью расправляясь со своими противниками и их единомышленниками. В историческую традицию Санчо IV вошел как своевольный, двоедушный и коварный тиран. Эпитет «смелого» (Bravo) он получил за упорную и успешную борьбу с андалусскими маврами. Севилью Санчо IV посетил в 1284 г., тотчас же вслед за объявлением его кастильским королем кортесами, собравшимися в Вальядолиде. Целью этого посещения было склонить окончательно на свою сторону андалусскую знать и использовать богатейшие ресурсы Андалусии для осуществления задуманного, но не состоявшегося похода на Гибралтар. События, служащие сюжетом «Звезды Севильи», или вымышлены драматургом, или восходят к местному севильскому преданию. Еще в недавние времена в Севилье показывали дома героев драмы — Бусто Таберы и Санчо Ортиса.

(обратно)

142

Старший алькальд — один из главных членов городского самоуправления и главных городских судей.

(обратно)

143

Севилья. — В 1284 г., к которому относится время действия пьесы, не столь давно отвоеванная у мавров Севилья была еще не таким пышным и великолепным городом, каким предстает она в описании Лопе де Вега. В «Звезде Севильи» знаменитый драматург изобразил столицу Андалусии, руководствуясь своими личными впечатлениями от пребывания в ней в 1600 и 1603–1604 гг.

(обратно)

144

В оригинале недостает одного стиха.

(обратно)

145

Я овладею Гибралтаром… — Захватив Гибралтар в 711 г., мавры владели этим почти неприступным полуостровом-скалою с короткими перерывами до 1454 г., когда он был окончательно отвоеван кастильцами при короле Энрике IV.

(обратно)

146

Вчера скончался мой отец. — Дон Гонсало де Ульоа, как и его отец, — лица, вымышленные драматургом.

(обратно)

147

Арчидона — крепость близ Малаги, находившаяся на границе владений Кастильи и Гранадского эмирата.

(обратно)

148

Меня давно бы в этой зале С покрытой головой видали. — Представители высшего дворянства пользовались привилегией не снимать шляпы в присутствии короля.

(обратно)

149

Адалид (арабск.) — командир, предводитель.

(обратно)

150

Сан Маркос. — Церковь св. Марка в Севилье была построена в XIV веке на месте старой мавританской мечети. Упоминание о ней в «Звезде Севильи» является анахронизмом.

(обратно)

151

Благовест Куэвы. — Речь идет о благовесте в церкви Nuestra Señora de las Cuevas (Нашей владычицы пещерной), находившейся в предместье Севильи — Триане и построенной в XV веке. Упоминание о ней является анахронизмом.

(обратно)

152

…найдет Тарквиний Брута. — Римский царь Тарквиний Гордый олицетворение государя-тирана, был свергнут с престола и изгнан, по преданию, в 510 г. до н. э. Люцием Юнием Брутом.

(обратно)

153

Оскорбление монарха (лат.).

(обратно)

154

В оригинале недостает одного стиха.

(обратно)

155

В оригинале недостает одного стиха.

(обратно)

156

Атлант — великан, стоящий на краю земли и поддерживающий столбы, на которых зиждется небосвод (ант. миф.).

(обратно)

157

Сомбреро — широкополая шляпа (от исп. la Sombra — тень).

(обратно)

158

В оригинале этот стих не имеет окончания.

(обратно)

159

Анаксагор — древнегреческий философ (около 500–428 гг. до н. э.) — один из предшественников позднейшего античного материализма, обвинявшийся в безбожии и изгнанный из Афин.

(обратно)

160

В оригинале этот стих не имеет окончания.

(обратно)

161

Цербер — трехглавый пес с гривой и хвостом из змей, стороживший вход в подземное загробное царство (ант. миф.).

(обратно)

162

Алонсо — один из племянников Санчо IV, сын его брата Фернандо, претендент на кастильский престол, пользовавшийся поддержкой римского папы Мартина IV.

(обратно)

163

Бог лишь с грозного Саула На смиренного Давида Может возложить венец. — Саул, согласно библейской легенде, — первый царь древних израильтян, Давид — его наследник, поэт и пророк, основатель Иерусалима.

(обратно)

164

Просто он поэт той школы… — Речь идет о поэтической «культистской» школе, виднейшим представителем которой был Луис Гонгора, упорный противник Лопе. В основе эстетики этой школы лежала заумность, изощренность образов, обилие неологизмов и словесных рариретов.

(обратно)

165

Он наследник — и прямой! — Половины достоянья… — Лопе имеет тут в виду закон, согласно которому половина имущества жены (в случае ее смерти) отходила к мужу.

(обратно)

166

Выражаясь по-культистски. — См. прим. 164.

(обратно)

167

То, что было, канет в Лету. — Лета — мифическая река «забвения», одна из рек, протекавших в подземном царстве Эреба.

(обратно)

168

Басня, включенная в монолог Батина и резюмирующая поведение герцога, имела широкое хождение в романсной и новеллистической литературе.

(обратно)

169

Был Тарквиний у тебя?.. — Речь идет о Сексте Тарквинии, сыне римского царя Тарквиния Гордого (VI в. до н. э.). Секст Тарквиний нанес тяжкое оскорбление знатной римлянке Лукреции (510 г. до н. э.), что послужило поводом для свержения в Риме монархии.

(обратно)

170

Шторм минул, коль блещут реи Ночью язычками света. — Речь идет о священных, согласно поверию моряков, огнях св. Эльма, воспетых в знаменитом описании бури Камоэнса («Лузиады», песнь V).

(обратно)

171

Первая из всех планет Каждый день родится снова. — Согласно тогдашнему летоисчислению, земля существовала шесть тысяч лет. В сущности речь здесь идет о каждодневной смене дня и ночи.

(обратно)

172

Как надменный Фаэтон… — См. прим. 124.

(обратно)

173

Этой новою Еленой… — Имеется в виду Прекрасная Елена, спартанская царица, супруга Менелая, бежавшая с троянским царевичем Парисом.

(обратно)

174

Ибо платится за войны Не монарх, а населенье. — Характерная для Лопе де Вега мысль, переадресованная в цензурных целях монарху.

(обратно)

175

И в лабиринте жизни ваша милость До нынешнего дня, Как золотая нить, вела меня — то есть нить Ариадны (в переносном смысле «путеводная нить»). Ариадна — дочь критского царя Миноса и Пасифаи. Когда на Крит прибыл Тезей, обреченный на съедение минотавру, обитавшему в лабиринте, Ариадна помогла герою, вручив ему клубок нитей. Убив минотавра, Тезей при помощи нити выбрался из лабиринта (ант. миф.)

(обратно)

176

Ибо с именем Гонзаго. — Гонзаго — старинный итальянский род, представители которого с 1328 по 1708 г. были властителями Мантуи.

(обратно)

177

То, что люди утверждают, Будто жизнь на сон похожа. — Спор с популярнейшим тезисом (ср. Кальдерона), выдвинутым еще испанскими проповедниками в конце XVI века. Для жизнелюбия Лопе спор этот характерен.

(обратно)

178

Феникс. — См. прим. 117.

(обратно)

179

Чтоб из этого Алжира… — то есть «с этой каторги». Примечательное для испанцев XVI–XVII вв. уподобление каторги Алжиру.

(обратно)

180

Фаэтон. — См. прим. 124.

…беглец Икар. — Спасаясь с острова Крита от грозного царя Миноса, строитель лабиринта зодчий Дедал и его сын Икар поднялись на крыльях, искусно сделанных Дедалом из птичьих перьев. Икар по неосторожности приблизился к солнцу; солнечные лучи растопили воск, скрепивший перья, и юноша погиб в морских волнах (ант. миф.).

…Беллерофонт, взлетевший Так высоко на Пегасе. — Беллерофонт — легендарный греческий герой. По распространенному мифу, Беллерофонт пытался на крылатом коне Пегасе взлететь на Олимп, но разгневанный Зевс поразил Пегаса бешенством. Он сбросил своего всадника. Беллерофонт, упав на землю, стал хромым и слепым и скитался до смерти.

Синон — легендарный греческий воин, принимавший участие в осаде Трои. Ему удалось убедить троянцев ввести в город знаменитого «деревянного коня», в котором были спрятаны греческие воины.

Ясон — мифологический греческий герой, совершивший множество подвигов, среди которых особенной известностью пользовалась легенда о похищении Золотого руна (путешествие аргонавтов).

(обратно)

181

…Венера Уступает страсти Фавна… — Имеется в виду миф о любви богини Венеры к богу лесов и полей Фавну.

Как на Латм к Эндимиону… Сходит строгая Диана. — Согласно мифологии, прекрасный юноша Эндимион был возлюбленным богини Дианы. По ее просьбе Зевс погрузил его в вечный сон и тем сохранил его бессмертную красоту. В этом случае мы видим смешение греческой и римской мифологии у Лопе (ант. миф.).

(обратно)

182

Было б праведных немного, Если бы за грех у бога (и далее до конца монолога Кассандры). — Довольно смелый по тем временам пассаж, расходившийся с официальной религиозной идеологией. Да и самое представление о чести, выраженное устами Кассандры, расходится с обычными ригористическими формулами чести, которые мы встречаем в драматической литературе у современников Лопе де Вега.

(обратно)

183

Не десяток лет, как ждали Эллины паденья Трои, И не семь, как сын Ревекки Дочери Лавана ждал, А мирьяды, как Тантал… — Согласно мифологии о Троянской войне, греки осаждали Трою ровно десять лет. Сын Ревекки Иаков, согласно библейской легенде, ждал дочь Лавана Рахиль семь лет. Тантал был осужден на вечные муки.

(обратно)

184

…папа… Меня в гонфалоньеры церкви прочит… — Гонфалоньер — монарх — покровитель церкви.

(обратно)

185

Эрида — в греческой мифологии богиня раздора.

(обратно)

186

Беспощадный и ревнивый, Как краснобородый турок… — Место, спорное для толкования. Либо речь идет о турке вообще, то тогда Лопе допускает ошибку. Не турки красили бороды, а персы. Либо речь идет о турецком пирате Барбароссе (рыжебородом), прославленном своей жестокостью.

(обратно)

187

Сын Селевка Антиох. — Антиох I Сотер (III в. до н. э) — сирийский царь.

(обратно)

188

Грека хитрого Улисса — то есть Одиссея, легендарного царя Итаки, гомеровского героя.

(обратно)

189

…Ахилл Феррарский… — Награждение итальянских властителей именами античных героев, таких, как Ахилл, Гектор, было принято в эпоху Ренессанса.

(обратно)

190

Пусть же зеркалом Горгоны Для Цирцеи новой станет зеркало в ее покоях! — Горгона — чудовище, голова которого всех смотревших на нее обращала в камень. Персей убил Медузу — Горгону (одну из трех сестер Горгон) с помощью зеркала. Цирцея (или Кирка) — греческая волшебница с острова Эя, дочь Гелиоса и Персеиды. В поэтическом языке Цирцея была синонимом обольстительницы-чаровницы.

(обратно)

191

Тиберий — римский император (42 г. до н. э. — 37 г. н. э.), прославившийся как своей государственной мудростью, так и жестокостью.

(обратно)

192

Мессала Марк Валерий (64 г. до н. э. — 9 г. н. э.) сторонник Брутов, перешедший потом на сторону Октавиана, популярный оратор и поэт.

(обратно)

193

Гиппократ — знаменитый врач античности (V в. до н. э).

(обратно)

194

Я, как Траян воскресший, в Рим вступил. — Траян — римский император (98—117), победоносный полководец.

(обратно)

195

Что в бою сразил Саул Десять тысяч супостатов, А Давид — сто тысяч их. — См. прим. 163.

(обратно)

196

Во веки веков. (Лат.)

(обратно)

197

Гектор итальянский. — См. прим. 189.

(обратно)

198

Кальмальдула — монастырь, основанный в 1012 г. св. Ромуальдом.

(обратно)

199

Авессалом — сын иудейского царя Давида, восставший против отца.

(обратно)

200

Хоть Урию не сгубил Из-за страсти к Вирсавии. — Библейская легенда, согласно которой военачальник Урия пал жертвой страсти царя Давида к красавице Вирсавии — супруге Урия.

(обратно)

201

…Артаксерксы, Дарии, Торкваты, Бруты — перечисление имен самых непреклонных монархов и государственных деятелей.

(обратно)

Оглавление

ДРАМАТУРГИЯ ЛОПЕ ДЕ ВЕГА

  1

  2

  3

  4

  5

  6

НОВОЕ РУКОВОДСТВО К СОЧИНЕНИЮ КОМЕДИЙ

ФУЭНТЕ ОВЕХУНА[54]

  ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА

  ДЕЙСТВИЕ ПЕРВОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ПЕРВОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ВТОРОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ПЕРВОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ВТОРОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ТРЕТЬЕ

    ЯВЛЕНИЕ ЧЕТВЕРТОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ПЯТОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ПЕРВОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ВТОРОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ПЕРВОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ВТОРОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ТРЕТЬЕ

  ДЕЙСТВИЕ ВТОРОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ПЕРВОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ВТОРОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ТРЕТЬЕ

    ЯВЛЕНИЕ ЧЕТВЕРТОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ПЯТОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ШЕСТОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ПЕРВОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ВТОРОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ТРЕТЬЕ

    ЯВЛЕНИЕ ЧЕТВЕРТОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ПЯТОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ПЕРВОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ВТОРОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ТРЕТЬЕ

    ЯВЛЕНИЕ ПЕРВОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ВТОРОЕ

  ДЕЙСТВИЕ ТРЕТЬЕ

    ЯВЛЕНИЕ ПЕРВОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ВТОРОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ТРЕТЬЕ

    ЯВЛЕНИЕ ЧЕТВЕРТОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ПЕРВОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ВТОРОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ТРЕТЬЕ

    ЯВЛЕНИЕ ЧЕТВЕРТОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ПЯТОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ПЕРВОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ВТОРОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ПЕРВОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ВТОРОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ТРЕТЬЕ

    ЯВЛЕНИЕ ПЕРВОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ВТОРОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ТРЕТЬЕ

    ЯВЛЕНИЕ ЧЕТВЕРТОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ПЕРВОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ВТОРОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ТРЕТЬЕ

    ЯВЛЕНИЕ ЧЕТВЕРТОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ПЯТОЕ

ПЕРИВАНЬЕС И КОМАНДОР ОКАНЬИ[107]

  ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА

  ДЕЙСТВИЕ ПЕРВОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ПЕРВОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ВТОРОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ТРЕТЬЕ

    ЯВЛЕНИЕ ЧЕТВЕРТОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ПЯТОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ШЕСТОЕ

    ЯВЛЕНИЕ СЕДЬМОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ВОСЬМОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ДЕВЯТОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ПЕРВОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ВТОРОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ТРЕТЬЕ

    ЯВЛЕНИЕ ПЕРВОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ВТОРОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ПЕРВОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ВТОРОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ТРЕТЬЕ

    ЯВЛЕНИЕ ЧЕТВЕРТОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ПЕРВОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ВТОРОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ТРЕТЬЕ

    ЯВЛЕНИЕ ЧЕТВЕРТОЕ

  ДЕЙСТВИЕ ВТОРОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ПЕРВОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ВТОРОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ПЕРВОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ВТОРОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ПЕРВОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ВТОРОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ТРЕТЬЕ

    ЯВЛЕНИЕ ЧЕТВЕРТОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ПЯТОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ШЕСТОЕ

    ЯВЛЕНИЕ СЕДЬМОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ВОСЬМОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ПЕРВОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ВТОРОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ТРЕТЬЕ

    ЯВЛЕНИЕ ЧЕТВЕРТОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ПЯТОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ПЕРВОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ВТОРОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ПЕРВОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ВТОРОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ПЕРВОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ВТОРОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ТРЕТЬЕ

  ДЕЙСТВИЕ ТРЕТЬЕ

    ЯВЛЕНИЕ ПЕРВОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ВТОРОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ТРЕТЬЕ

    ЯВЛЕНИЕ ПЕРВОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ВТОРОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ТРЕТЬЕ

    ЯВЛЕНИЕ ЧЕТВЕРТОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ПЕРВОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ВТОРОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ПЕРВОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ВТОРОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ПЕРВОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ВТОРОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ПЕРВОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ВТОРОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ТРЕТЬЕ

    ЯВЛЕНИЕ ЧЕТВЕРТОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ПЯТОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ШЕСТОЕ

    ЯВЛЕНИЕ СЕДЬМОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ПЕРВОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ВТОРОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ТРЕТЬЕ

    ЯВЛЕНИЕ ЧЕТВЕРТОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ПЯТОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ШЕСТОЕ

    ЯВЛЕНИЕ СЕДЬМОЕ

ЗВЕЗДА СЕВИЛЬИ

  ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА

  ДЕЙСТВИЕ ПЕРВОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ПЕРВОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ВТОРОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ТРЕТЬЕ

    ЯВЛЕНИЕ ЧЕТВЕРТОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ПЯТОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ШЕСТОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ПЕРВОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ВТОРОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ТРЕТЬЕ

    ЯВЛЕНИЕ ЧЕТВЕРТОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ПЕРВОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ВТОРОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ПЕРВОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ВТОРОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ТРЕТЬЕ

  ДЕЙСТВИЕ ВТОРОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ПЕРВОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ВТОРОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ТРЕТЬЕ

    ЯВЛЕНИЕ ПЕРВОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ВТОРОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ТРЕТЬЕ

    ЯВЛЕНИЕ ЧЕТВЕРТОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ПЕРВОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ВТОРОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ТРЕТЬЕ

    ЯВЛЕНИЕ ЧЕТВЕРТОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ПЯТОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ШЕСТОЕ

    ЯВЛЕНИЕ СЕДЬМОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ПЕРВОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ВТОРОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ТРЕТЬЕ

  ДЕЙСТВИЕ ТРЕТЬЕ

    ЯВЛЕНИЕ ПЕРВОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ВТОРОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ТРЕТЬЕ

    ЯВЛЕНИЕ ЧЕТВЕРТОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ПЕРВОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ВТОРОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ТРЕТЬЕ

    ЯВЛЕНИЕ ЧЕТВЕРТОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ПЕРВОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ВТОРОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ТРЕТЬЕ

    ЯВЛЕНИЕ ЧЕТВЕРТОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ПЯТОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ШЕСТОЕ

    ЯВЛЕНИЕ СЕДЬМОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ВОСЬМОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ДЕВЯТОЕ

НАКАЗАНИЕ — HE МЩЕНИЕ

  ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА

  ДЕЙСТВИЕ ПЕРВОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ПЕРВОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ВТОРОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ТРЕТЬЕ

    ЯВЛЕНИЕ ПЕРВОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ВТОРОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ТРЕТЬЕ

    ЯВЛЕНИЕ ЧЕТВЕРТОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ПЯТОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ШЕСТОЕ

    ЯВЛЕНИЕ СЕДЬМОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ПЕРВОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ВТОРОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ТРЕТЬЕ

    ЯВЛЕНИЕ ЧЕТВЕРТОЕ

  ДЕЙСТВИЕ ВТОРОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ПЕРВОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ВТОРОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ТРЕТЬЕ

    ЯВЛЕНИЕ ЧЕТВЕРТОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ПЯТОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ШЕСТОЕ

    ЯВЛЕНИЕ СЕДЬМОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ВОСЬМОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ДЕВЯТОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ДЕСЯТОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ОДИННАДЦАТОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ДВЕНАДЦАТОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ТРИНАДЦАТОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ЧЕТЫРНАДЦАТОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ПЯТНАДЦАТОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ШЕСТНАДЦАТОЕ

  ДЕЙСТВИЕ ТРЕТЬЕ

    ЯВЛЕНИЕ ПЕРВОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ВТОРОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ТРЕТЬЕ

    ЯВЛЕНИЕ ЧЕТВЕРТОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ПЯТОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ШЕСТОЕ

    ЯВЛЕНИЕ СЕДЬМОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ВОСЬМОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ДЕВЯТОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ДЕСЯТОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ОДИННАДЦАТОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ДВЕНАДЦАТОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ТРИНАДЦАТОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ЧЕТЫРНАДЦАТОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ПЯТНАДЦАТОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ШЕСТНАДЦАТОЕ

    ЯВЛЕНИЕ СЕМНАДЦАТОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ВОСЕМНАДЦАТОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ДЕВЯТНАДЦАТОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ДВАДЦАТОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ДВАДЦАТЬ ПЕРВОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ДВАДЦАТЬ ВТОРОЕ

ПРИМЕЧАНИЯ