intersecciones: joseph cornell / mutsuo takahashi

“Este mundo, o el hombre de las cajas”




La sombra del negruzco membrillero
La floración de polvorientas rosas
—— Y además
una verja de alambre entretejida con vid
¿o tradescantias o bistortas, acaso?

Allí arrojado entre las plantas
Recostado en una mecedora desgastada por el clima
Las manos plegadas en el abdomen como un muerto
¿Quién podría ser este hombre que mira como
lavado aquí de los restos de un mundo distante?
Este hombre es un joven decrépito un ángel roto
traído hasta aquí por el arca de los sueños un bote en forma de caja
¿Cuándo ocurrió? ¿Ayer o hace cien años?



*



El mundo al que este hombre pertenece no está aquí
El mundo al que este hombre pertenece
está muy lejos a través de las fisuras del sueño
protegido por sensibles, firmes padres
Este hombre con cuello almidonado es un chico listo
tiene dos bellas hermanas menores
y un hermano menor de honesto espíritu
Esta familia de ángeles que ocultan sus alas en sofisticados vestidos
está envuelta en áurea felicidad
Ese mundo de recuerdos distantes
como una caja que flotase en una galaxia de lágrimas



*












Una mañana de pronto ese bote en forma de caja fue hacia la orilla
a los umbrales de ese mundo feliz y atemporal
¿Cuándo ocurrió? ¿Hace un segundo o un millón de años?
Los sueños son siempre pesadillas intrusos con malas intenciones
dibujados por la muerte el padre fue empujado atrás
y el resto de la familia pronto se disgregó
Aquí desembarcaron en el patio trasero de una ciudad raquítica
Aquí donde ni los ángeles escapan al destino humano
La madre enfermó de ansiedad languidecieron las hermanas
y el alma inmaculada del hermano se surcó de arrugas



*










En este falso mundo en lo alto de las balanzas
este hombre fue el callado, insigne cabeza de familia
Trabajando más envejeciendo antes que nadie
Pero no era esa la realidad de quien él era
Su yo real está oculto bajo el disfraz de un viejo
desparramado en su silla sentado como un cadáver
Él respira los mares verdiazules de su propia realidad
Mira surcos de nubes que dejan los aviones sobre el mar
y aguza los oídos para escuchar el diálogo del día con las estrellas
 


*








Este hombre de pronto se levanta de su mecedora
y desciende despacio por las hojas caídas
al subsuelo halla su propio mundo en forma de caja
con objetos guardados con esmero en repisas y cajones
cajas de caramelos cajas de pastillas cajas para velas
recortes de viejas fotos partituras trozos de madera
conchas aros de bronce canicas celestes
cristales rotos pipas de pompas de jabón——

También estos son fragmentos del mundo real
llegados hasta aquí tras la deriva por las fisuras del sueño
Este hombre se toma mucho tiempo
¿Cuánto? ¿Una semana o treinta años?
Escoge los fragmentos los reúne
en el lugar correcto en la caja correcta
mientras el vago reflejo de la felicidad
de aquel mundo real ya tan lejano
se vuelve pálida luz de atardecer y cae
sobre el hábil movimiento de sus dedos


*










¿Ya no está en su mecedora del jardín, este hombre?
¿No está junto a su mesa del sótano?
Si no está en ningún lugar que pueda encontrarse
será que este hombre nunca ha estado aquí
Lo que creíamos ver no era sino
la sombra de su yo real
Sus pestañas en sombra trazando el arco de visión hacia el mundo real
Sus manos en sombra acariciando los pecios del mundo real
No es asunto nuestro lamentar su ausencia
Como pajarillos deberíamos bajar al jardín para mojarnos siguiendo su costumbre
y jugar en la claraboya de su sótano como la luz



*










Entonces ¿qué pasa con estas cajas?
Con los objetos capturados las princesas
las bailarinas los príncipes-conejo
las cacatúas las abejas las mariposas
¿Se aloja este hombre dentro de ellas
tomando prestadas las formas de criaturas efímeras?


Como el jardín y el sótano estas cajas son también
cuartos de hotel baratos para la sombra de este hombre
la que se balancea en la percha derrama algo de arena
crea sagaces grietas en el cristal de las ventanas
y se desvanece
El destino de su sombra es el mundo real
Estas cajas melancólicas que están ante nosotros
son los bordes del pozo por el que asomamos
la mirada hacia ese mundo y somos absorbidos

(Imágenes: Joseph Cornell)

(Poema: Mutsuo Takahashi, traducción indirecta de R.M. a partir de la versión de Jeffrey Angles)

una especie de realismo

FRANCK MAUBERT: Así que [antes de dedicarse a la pintura] diseñaba muebles, sillas, mesas, alfombras, espejos... ¿Se pueden ver en algún sitio?

FRANCIS BACON: Quizá en Alemania, no sé muy bien dónde; se los llevaron durante la guerra... Una mujer alemana lo compró todo.

F.M.: ¿De qué estilo era aquel mobiliario?

F.B.: Se parecía más que nada a los muebles cromados de Le Corbusier y de Charlotte Perriand. En aquella época su trabajo me parecía interesante. Yo diseñaba mesas, escritorios, sillones con ese espíritu, y hasta me había comprado una de aquellas sillas, que me gustaba como escultura. Pero como silla no era nada cómoda, en absoluto. Eran objetos bellos, muy "clínicos".

F.M.: ¿De ahí le viene el gusto por lo que usted llama una pintura "clínica"?

F.B.: Yo quería hacer una pintura "clínica" en mi opinión, ¿comprende? Los objetos de arte más grandes son "clínicos".

F.M.: ¿Podría precisar ese término, por favor?

F.B.: En inglés se dice clinical. De modo que cuando empleo la palabra "clínico" quiero decir el realismo más total. Como hoy día es imposible de definir, es imposible hablar de él.

F.M.: Clínico ¿es algo frío, distante?

F.B.: Una especie de realismo, pero no tiene por qué ser frío. Ser "clínico" no es ser frío, es una actitud, es como cercenar alguna cosa. Pero es verdad que todo eso está relacionado con la frialdad y la distancia. A priori, no hay sentimientos. Pero, paradójicamente, puede provocar un enorme sentimiento. "Clínico" es estar lo más cerca posible del realismo, en lo más profundo de uno. Algo exacto y tajante. El realismo es algo que te turba...

F.M.: ¿Una relación directa entre su vida y su pintura quizá?

F.B.: Sí, sin la menor duda lo primero es trabajar sobre uno mismo... Yo querría lograr una pintura "clínica", en el sentido en que Macbeth es clínica. Los grandes poetas son unos formidables activadores de imágenes. Sus palabras me resultan indispensables, me estimulan, me abren las puertas del imaginario (...). Los poetas me ayudan. A pintar, sí, y sobre todo a vivir. Shakespeare puede decir cosas muy agudas... Pero, a veces, hay demasiada palabrería, muchos vuelos líricos. Me gusta, por encima de todo, Macbeth... Nada más terrorífico, más horrible que Macbeth. Es un concentrado del mal.

F.M.: Entonces, el verdadero disparador ["el que le suscitó las ganas de pintar"], ¿cuál fue?

F.B.: Más adelante, en Londres, hubo otro "disparador", como dice usted, ante el mostrador de la sección de carnicería de Harrods, los grandes almacenes. No se sabe por qué te emocionan ciertas cosas. Es verdad, adoro los rojos, los azules, los amarillos, la grasa de la carne. Somos de carne, ¿no? Cuando voy a la carnicería siempre me parece sorprendente no estar allí, en el sitio de los trozos de carne. Y luego, hay un verso de Esquilo que atormenta mi espíritu: "El olor a sangre humana no se me quita de los ojos"...

Se interrumpe, alza los ojos al techo y después continúa.

La carne ha impresionado de verdad todos mis instintos. Fue un choque visual. Magníficamente visual. Me dije, mira, se podría hacer algo con todas esas cosas que te emocionan. De vez en cuando hay algo que nace de ahí y se convierte en un material de trabajo. Y yo me lo he apropiado. Era algo que me venía muy bien. 

F.M.: La carne forma parte de la historia de la pintura desde hace mucho tiempo. De todas formas, ¿no conocía a Rembrandt, por ejemplo, antes de experimentar esas emociones?

F.B.: No. Y no se trataba de una emoción estética, ya que nuestras emociones raramente son estéticas... Era Rembrandt el que decía: "Echaos para atrás: el olor de la pintura no es sano".

F.M.: Dalí decía que ante las pinturas de Velázquez se veía hasta qué punto uno es una nulidad.

Se incorpora.

F.B.: Hablamos de pintura, ¿no? No me gusta demasiado la grandilocuencia de Dalí. Pero, respecto a lo que dijo de Velázquez, tengo que darle la razón. Un artista lo absorbe todo. ¿Qué artista no está influido por otro? Tomas de otro lo que puedes si te hace falta, Todos los pintores hablan de otro pintor y a veces roban cosas de otro. Es necesario intentar ir más allá. Yo lo probé con mis variaciones en torno al retrato del papa Inocencio X, en los años cincuenta, pero no estoy contento de esos papas.

F.M.: ¿Había visto el cuadro de Velázquez antes de emprender su serie?

F.B.: Solo en reproducciones, y ¡en blanco y negro! La idea de un papa en movimiento me vino de la acción. Cuando doy la primera pincelada sobre la tela, no sé adónde voy. (...) Al principio me interesé en la boca, solo la boca. Todo el interior, sus formas y sus colores. Tenía aquel libro sobre las enfermedades de la boca y quería tratarla como una puesta de sol de Monet. El asunto fracasó, por supuesto. Quizá algún día lo consiga...

F.M.: Sabemos que usted es uno de los pintores vivos mejor cotizados, y cuando se pronuncia su nombre la gente se pregunta enseguida qué hace usted con su dinero. Y aún se lo puede preguntar uno más cuando ve la gran austeridad con la que vive y trabaja. ¿Qué hace con el dinero?

Francis Bacon, como tantas veces, se ríe a carcajadas y barre la superficie de la mesa con el revés de la mano.

F.B.: ¡Ah, el dinero! ¡Mi dinero! El dinero, ¿sabe usted?, me importa un bledo. ¡No me dedico a la pintura por dinero! Doy bastante. La mayor parte de lo que gano es para mi hermana y para uno de mis amigos más queridos. (Risas) Mi hermana es nueve años menor que yo y vive en Sudáfrica. Y pago impuestos, ¿sabe? Me quitan más de la mitad de lo que gano, pero me importa un bledo. No me parece escandaloso. Hay que ayudar a los hospitales, por ejemplo. Ahora los servicios de salud están cambiando...

F.M.: Dicen que a veces reparte fajos de billetes entre desconocidos, por la calle, de noche...

F.B.: ¿Quién le ha contado eso? Sí, es verdad, ha ocurrido alguna vez, por la noche, en la calle... ¿Qué importancia tiene?

F.M.: De todas formas, con su dinero ayuda también a personas cercanas en dificultades, es generoso...

Se inclina ligeramente de hombros.

F.B.: El dinero es para gastarlo, ¿no cree?

F.M.: De manera que el dinero no le interesa.

F.B.: ¡Claro que sí! ¡Sí, me gusta el dinero! Pero yo no tengo necesidades, invito a los amigos, viajo de vez en cuando. Tengo muy pocos gastos. Me gusta ir a buenos restaurantes. Y comprar ropa, también...

F.M.: ¿Ropa? Pero si casi siempre lleva las mismas camisas y la misma cazadora.

F.B.: ¿De verdad? (Risas). Cuando uno envejece se vuelve tan espantoso que hay que compensarlo con la ropa. La ropa ayuda. El dinero sirve para tener una vida menos imposible.

F.M.: Se encuentra espantoso, pero aun así se ha representado bastante. Todos esos autorretratos...

F.B.: Soy viejo y feo. Y detesto mi cara, igual que me resulta penoso oír mi voz. Es espantosa. Lo mismo que ver fotos de mí mismo. Cuando hacía autorretratos era porque en aquel momento no tenía nadie más a quien pintar. ¿Sabe usted?, Franck, he perdido muchos amigos. Prefiero a la gente guapa. La juventud lo es todo.

F.M.: De todos modos, tortura usted la belleza.

F.B.: Me gustan las heridas, los accidentes, todo aquello donde la realidad abandona sus fantasmas... (Risas). Pero bueno, la fealdad puede ser interesante y fascinante, ¿no?

Acerca de "Fármaco"

"el martillo, el cincel y la cizalla están aquí..."

El Estado y sus metáforas clínicas. Adolf Hitler como “cirujano de Alemania”, Jorge Videla hablando de la subversión como tumor que era preciso “operar sin anestesia” y “hasta el hueso”. O Fidel Castro en 1985: "La deuda es un cáncer, entiéndase que es un cáncer que se multiplica, que liquida el organismo, acaba con el organismo; es un cáncer que requiere una operación quirúrgica. Toda solución que no sea quirúrgica, les aseguro, no resuelve el problema". Menos llamativas acaso, por habernos acostumbrado a ellas, las metáforas clínicas de la Economía: oímos continuamente hablar de ‘activos tóxicos’, del ‘contagio’ de la crisis, su ‘diagnóstico’ y sus ‘síntomas’, de ‘países intervenidos’, de ‘inyecciones de liquidez’, de ‘medidas preventivas’ para el ‘saneamiento’… 

Todas ellas conformando un mismo metarrelato: las acciones del estadista o tecnócrata representadas como intervenciones quirúrgicas, con la asepsia del quirófano y el ascetismo de la ciencia; el temor a la enfermedad y la muerte extendido a todo el cuerpo social; el sufrimiento como mal necesario (pre y postoperatorio); la objetividad fría e inevitable del diagnóstico; la extirpación de los elementos necrosados o infectos; el investimiento con la pureza moral del cirujano y su poder demiúrgico, taumatúrgico. Traumatúrgico.

***

Fármaco (un tríptico) es un texto escrito con rabia como intento de respuesta -visceral e intelectual- a este tumor de lenguaje, a esta proliferación del miedo, entre finales de agosto y mediados de noviembre de 2013. También como un nuevo ajuste de cuentas con otras cuestiones que me han obsesionado desde hace muchos años. Es grito y tesis doctoral al mismo tiempo, resultado de un trabajo de investigación y recreación diarios durante el periodo mencionado. El sentimiento de urgencia -irracional, supongo, en gran medida- que lo provocó hizo que, por primera vez, concibiera el poema como algo que debía ser publicado de inmediato, pues no pertenece sino a este ahora y este aquí. Podéis leerlo en el número de febrero de la revista digital Kokoro.

/http://revistakokoro.com/

mirada, núcleo, fuego

Y a ellos, los humanos, los pierde su cobardía ante la orfandad. Les pierde la falta de discriminación entre su ser político (y su legitima necesidad de una moral reguladora) y aquel miedo a saberse ellos mismos condensaciones de la energía universal, miedo a ese instante en que pudiera ocurrir que tuviesen que responder con todo lo que son. Su miedo a ver. Un miedo que les ciega.

 
La mirada se derrama. Como el agua. Y pasa, siempre pasa. Acarrea materiales, adquiere la tonalidad de los minerales; éstos alteran su sabor, pero no su naturaleza.


 

No hay mirada que no modifique el campo del mirar.

Hay un mirar que da, y otro mirar que quita. El mirar que da es aquel que no sólo contempla lo que hacemos, sino que también se ocupa del objeto de esa acción. Es un mirar que aumenta la pulsión del gesto y lo acompaña. En cambio, el mirar que quita es el mirar crítico, aquel que cuando se dirige hacia nosotros nos despoja de la energía que nos hace ser lo que somos. Disminuimos. Se hace fuerte el que mira y nos somete. Sufrimos entonces algo parecido a un desahucio. El cuerpo queda como una cáscara, vaciado el dentro, abducido por la mirada ajena. Si el núcleo no es resistente nos sentimos “perdidos”.

   

¿Qué es lo que de mí puede ser herido por las miradas? Aquello, vulnerable, que no pertenece al núcleo, aquello que pertenece al mí. El mí es lo inestable que recubre el núcleo. Materia de intercambio. De fusión a veces (en el amor). El núcleo está a salvo. Las heridas son agujeros en las capas intermedias, desgarros en la superficie, mordeduras, absorción. Intercambios, al fín y al cabo.

 

Dar, antes de exponerse a la absorción: evitar la violencia de aquel que necesita reforzar sus murallas, las capas múltiples que protegen su núcleo como la grasa el hueso al que recubre y el hueso al tuétano.

 
Loa sentimientos: enlaces, hilos que forman red, relaciones entre nudos: universo. Los sentimientos afianzan el mí, lo confirman frente a otro. Despojada de los múltiples colores, sólo queda el brillo. La luz informe en la que nada puede verse porque nada hay que pueda verse: sin forma, no hay ningún algo, ningún mí, ningún otro, nada. Sin sentimientos, la energía es pura neutralidad.

 

No estoy lista aún para que recuperes del todo la visión. ¿No ves cuánta confusión anida todavía en mi pecho, que me hace confundir, como por necesidad, el objeto al que la llama se dirige con el propio fuego? Ellos son excusas para arder, son el reto de las brasas, la madera para la pira. Ellos -esos otros, esos seres a los que amamos con ese amor que es deseo- son el señuelo. El fuego que no puede arder consume su propio lecho. No confundamos el fuego con el combustible.

 

¿Qué es un sonido? Conocer un sonido... No se conoce un sonido tan solo oyéndolo. Conocer un sonido es experimentarlo más allá de la materia expresada en la sonoridad, es ver lo que construye, experimentar en el cuerpo el impacto de la forma sonora.

Porosa. La membrana del núcleo es porosa. ¡Tan sólida, no obstante, en su porosidad!

Requerimos la expresión, y la expresión se queda dentro. No puedo decir, y aunque pudiese, no dicen las palabras lo que quiero decir. Releídas, me sueñan a tópicos condescendientes, trascendentes, falsamente místicos. Y no es eso. 

Es hora de crear nuevos símbolos. Es hora, también, de largos silencios, de interiorización, de prudencia. Estar atento y formular la pregunta.

(textos: Chantal Maillard, Diarios indios, Pre-Textos, 2005)

(imágenes: Russell Mills)

himno a la materia

Universal materia, duración sin límites, éter sin orillas,
triple abismo de las estrellas,
de átomos y de generaciones.

Tú que te desbordas y disuelves
nuestras medidas
y nos revelas las dimensiones de Dios.
Bendita seas, materia mortal,
disociándote un día en nosotros
nos introduces a la fuerza
en el corazón mismo de lo que es.

Sin ti, materia,
sin tus ataques, sin tus arranques,
viviríamos inertes,
estancados, pueriles.
Tú que resistes y que cedes,
tú que transformas y construyes,
tú que encadenas y liberas,
tú que castigas y que curas.

Bendita seas, poderosa materia,
evolución irresistible,
realidad siempre naciente
que haces estallar
nuestros esquemas,
potencia de acercamiento
y de unión.

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(texto: Pierre Teilhard de Chardin;
versión de Antonio Arias)

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(imágenes: Russell Mills, Guillermo Pedrosa, Salvador Soria,
Lucio Muñoz, Francisco Farreras, Manuel Rivera,
Gustavo Torner, Manuel Millares,
Paula Figoli, Luis Feito)