Tan inquietante como necesaria en la experiencia literaria argentina de estos años, la novela de Mario Capasso se deja interrogar por su naturaleza: ¿qué es? ¿Una profética humorada? ¿Una ácida mirada sobre el sitio del hombre en la hipermodernidad? ¿Una ironía lacerante que instala al lenguaje como única y provisoria posibilidad de ser en la intemperie? Tal vez las tres cosas y más: el despliegue narrativo se abre a la pluralidad de la recepción pero no deja pasar, en ninguna lectura, el estruendoso patetismo de un relato que objetiva el dolor, que naturaliza la tragedia y nos deja solos, perplejos, ante la desnudez de la indolencia.
El lenguaje, verdadero centro gravitacional del texto, abandona su descripción plana para diseminarse en otros lenguajes: descubre y redescubre paisajes y situaciones, insinúa perfiles no advertidos por la mirada convencional, construye escenarios que el realismo no suele desafiar; se deja atravesar, además, por la experiencia total del idioma: el fraseo del tango, del rock, de la costumbre callejera, de la invención literaria o artística, de la memoria histórica o política, en fin, de la cultura en todos los pliegues posibles. Así, Capasso logra un doble movimiento sorprendente y eficaz: focaliza lo verosímil para hacerlo narración, para contarlo desde su humor incisivo y su irónica indagación del vínculo entre la Ciudad y sus hombres, y a la vez recupera a cada paso las esquirlas, los retazos y los bordes de la memoria cultural. Desde ahí escribe Capasso, que, como ha escrito Federico Jeanmaire, «se siente cómodo en ese lugar tan incómodo, en los márgenes, en los límites de la escritura misma». Un cruce de textos en el que nace su texto: un humo convertido en lenguaje y un lenguaje que, desesperado, convoca a todos los intertextos que le dieron sentido durante siglos y que parecen acabar con ese último hablante.
Una inminencia del silencio late en cada frase del narrador, por eso la desmesura de sus párrafos generosos y la ebullición de subordinadas, que contrastan con el laconismo cerrado de sus frases conclusivas: una respiración que teme dejar de ser, una voz que presiente su afonía…
En un pasaje, el narrador desea ser gorrión y decir la palabra «nido» y «sugerir que estoy queriendo significar otra cosa, o que el nido esconde un secreto cuya revelación es imposible»; esa relación entre las palabras y las cosas viene a decir lo que el espacio literario es en la narrativa capassiana: un humo que deja ver mejor, un espacio extraño y a la vez cotidiano, donde se vislumbra, no sin escamoteos, el latido más real del hombre urbano que sobrevive, como puede, a sí mismo y a sus propios días.
Tal vez el humo sea el borramiento de lo real, el desdibujamiento de todo lo visible, el espejo esperpéntico que nos permite ver diferente para ver más; la escritura no sólo describe la Ciudad después del humo, también la inventa, pero para comprenderla mejor, para indagar sus formas ocultas, sus recovecos, para saber de su invisibilidad. El pasaje que reúne a Sartre y Camus no es casual y opera del mismo modo en que cada registro de la novela decide significar; peste y angustia, en este caso, resemantizados para hablar del humo invasor y sus efectos.
La Ciudad después del humo parece escrita desde un territorio que cobija sin colisiones lo culto y lo popular, un sitio de cruce entre lo universal y lo local: una pesadilla de Kafka escrita en el tono melancólico de Cátulo Castillo.
El final del relato, expandiendo esa pesadilla, esa herida absurda, esconde una de sus zonas más brillantes: un bombero ensaya una explicación del incendio inscripta en el itinerario bíblico; el discurso se inserta con admirable eficacia en la construcción literaria, pero, además, se abre a su sentido existencial, siempre presente en el texto pero, en el aliento último de la escritura, más decisivo para decir la conmovedora desolación del hombre frente al cosmos en llamas, tan indiferente a su destino, ahora que se ha quedado sin Ciudad, sin perro y sin palabras.
