SALOME, PARAULA I MÚSICA ( i II )

 
Richard Strauss va néixer a Múnic (Baviera) el dia 11 de Juny de 1864. Va iniciar de molt jove els seus estudis musicals i va ser mestre de capella de Meinigen, Múnic i Berlín. L'any 1908 va aconseguir ser nomenat director de la Filharmònica de Berlín, fet que, degut a innombrables gires arreu del món, li va donar fama internacional.

L'any 1919, ja molt cimentat el seu prestigi com a professional de la batuta, va ser nomenat director de l'Òpera de Viena. Amb l'auge i el poder del nazisme, el músic es va mostrar discret quan no clarament complaent. Durant els anys de la Segona Guerra Mundial va ser adscrit al règim hitelerià. Perduda la guerra pel bàndol alemany i instaurat un govern democràtic, Richard Strauss va ser immediatament rehabilitat.

Strauss va començar com a compositor creant bells poemes simfònics com Aus Italien, del 1886, i Donn Juan, del 1889. Amb l'obra Guntram, del 1894, el músic s'endinsa en el món innovador i complicat de la composició clarament wagneriana.

I ja arribem a quan s'inicia la seva vertadera carrera operística amb l'obra que ens ocupa: Salome, de l'any 1905. Al darrere, l'any 1909, seguiria Elektra i, a poc a poc, l'extraordinari músic bavarès deriva cap als estils del XVIII, és a dir, el nou neoclasicisme mozartià, i és quan compon El cavaller de la rosa, de l'any 1911, Ariadne auf Naxos, del 1912, i La dona sense ombra, de molt difícil interpretació.

Atès que a partir dels anys vint perd els seus llibretistes, la majoria jueus com ara el gran poeta Hug von Hoffmansthal, Richard Strauss va perdent l'originalitat que el va fer tan potent en els seus primers temps.

Retrocedim en la vida del músic i ens situem a l'any 1902, quan Anton Lindner, un poeta austriac considerat menor, va enviar a Richard Straus una còpia de l'obra Salome i una part del possible llibret. Richard Strauss va rebutjar la col·laboració que Lindner li oferia per seguir amb l'escriptura del llibret esmentat. Strauss preferia obertament la traducció a l'alemay del text de l'Oscar Wilde, i com que l'obra li va interessar molt, pel seu compte es va procurar qui pogués fer-n'hi una perfecta adaptació. Malgrat l'homofòbia regnant a Alemanya, el gran director escènic Max Reinhart acabava d'estrenar a Berlín la Salome wildeana amb un gran èxit. D'altra banda, Strauss era un home molt conservador i va ser qüestionat pel seu interès en musicar un text tan transgressor i convertir-lo en la seva millor òpera.

No falten els estudiosos que ens parlen de la traumàtica infantesa d'Strauss, fet que l'havia conduït a comportar-se d'una forma extremament taciturna i secreta. Molts d'aquests estudiosos de l'obra del gran mestre bàvar veuen en la violenta força de la seva Salome l'expressió d'uns sentiments tancats en ell que mai no hauria sabut manifestar d'altra manera que a travès d'una atormentada partitura, que reflecteix un món malalt de vici, en el qual no hi caben les dolces melodies sinó els crits fets notes musicals d'un reduït cercle de personatges presoners de les seves obsessions malaltisses:

Mentre Herodies, dona d'Herodes i mare de Salomé, és sospitosa de la mort del seu primer espòs, germà d'Herodes, aquest últim tetrarca de Galilea, la seva quasi adolescent fillastra i neboda que, entusiasmada per la veu clamorosa d'un tal Jokanaan i que l'Herodes té pres perquè l'acusa d'incestuós, reclama veure'l i s'enamora d'ell, que es diu profeta i segueix al seu cosí reconegut com a Mesies: Jesús. I tant se n'enamora que, aquella nit, sota la lluna constant a l'escenari, intenta, sense èxit, seduir-lo amb les més belles i poètiques paraules d'amorosa passió. Però el vell Herodes, mentrestant, en la festa del seu aniversari que s'escau en la mateixa nit, no perd de vista la nínfula exaltada i li demana que balli davant d'ell la dança dels set vels. A canvi, pot demanar el que vulgui. El que vulgui! La nena balla i el vell en frueix amb els ulls tèrbols i desorbitats. La nena dansa i dansa al ritme d'un aire seductor ple de ressons d'orient, que en la seva bellesa musical no oculta la percussió agressiva, i un estrany so de cròtals que anuncien la tragedia. Quan ha acabat l'excitant ball, Salomé pregunta a Herodies, la seva mare, què pot demanar a Herodes, i la dona d'Herodes respon, segura, sense vacilar: Demana-li el cap de Joan el Baptista.

Herodes no té ganes de matar el seu pres, es resisteix a dir que sí, però Herodies i Salomé guanyen la cruel batalla. Al cap de pocs moments, tal i com ho ha exigit la nena al seu oncle i padrastre, li és presentat a Salomé, en una safata, el cap de Jokanaan, l'home que aquella nit, sota la lluna, li ha negat el plaer, el deliri d'un bes. I és en aquell moment tan cru que Salomé introdueix la seva jove i fresca boca en la del cap seccionat de l'home mort, i en el petó, enfollida d'amor, es beu a glops la seva sang. Serà ara quan Herodes, fora de si, espantat, ordena la mort de Salomé. I, baixa el teló.
Pel que fa a Oscar Wilde, sempre va considerar Salomé com una nena fràgil en mans d'una mare ferotgement despietada. Per l'autor, Salomé simbolitza la mateixa puresa de les santes.

Aquesta òpera, magnífica i valenta, va reportar a Richard Strauss considerables guanys: Es va poder comprar una finca en el camp bavarès i, atès el tema certament escabrós que s'havia atrevit a musicar, el músic va arrossegar per sempre fama d'oportunista.

 
Salome es va estrenar a Dresden l'any 1905 i, com cabia esperar, va provocar tanta polèmica com escandalosa publicitat. Ja, durant els assajos, els intèrprets es queixaven que la partitura era incantable però varen seguir en l'empeny fins a fer-la veritat malgrat la seva altíssima exigència simfònica i vocal.

El llibret va estar traduït a l'alemany per Hedwig Lachman seguint pràcticament el text de l'obra de teatre que, com podem recordar, Oscar Wilde va escriure en francés perquè l'actriu Sarah Bernhardt representés el rol de Salomé. Posteriorment, Lord Alfred Douglas, parella d'Oscar Wilde, en va fer la traducció a la llengua anglesa sota el vistiplau de l'exitós autor.

"Ah! He besat la teva boca, Jokanaan. He besat la teva boca. Hi havia un gust amarg en els teus llavis. Era el gust de la sang...? Però, potser era el gust de l'amor... Diuen que l'amor té un gust amarg. (...)."

Oscar Wilde,

Salome.

(Trad. Glòria.)
 
El dibuix que il·lustra aquesta crònica és un dels molts que Aubrey Beardley va fer per encàrrec d'Oscar Wilde, i figura en les edicions britàniques d'aquesta peça teatral. El que hem escollit representa a Salomé i Herodies.

Us deixem a la soprano anglesa Maria Ewing traient-se set vestits davant d'Herodes mentre sona la bellíssima dansa. Gaudiu-la!

10:00 a. m. Compartiu a:

Continueu llegint...

SALOMÉ: PARAULA I MÚSICA ( I )

“Aquell temps, Herodes, el tetrarca, tingué esment de la fama de Jesús i va dir als de la seva cort: Aquest és Joan Baptista; ha ressuscitat d’entre els morts, i per això el poder de fer miracles obra en ell. (...) ”

“... i l’havia encadenat i ficat a la presó per causa d’Herodies, la muller de Felip, el seu germà; ja que Joan li deia: No t’és lícit tenir-la. I volia fer-lo morir, però va témer la multitud, que el tenia per un profeta. (...)"

“... la filla d’Herodies dançà enmig de tothom, i va plaure a Herodes, per això, va prometre amb jurament que li donaria allò que li demanés. Ella, induïda per la seva mare, digué : Dóna’m, aquí en una safata, el cap de Joan Baptista. (...)"
“... i va fer decapitar Joan a la presó; li dugueren el seu cap en una safata, i el va donar a la noia, que el portà a la seva mare. (...)"
Mateu 14: 15

A partir d’aquesta breu història mil·lenària que trobem al principi del Nou Testament, escrita per Mateu, i que es limita a ser l’anotació d’uns fets despullats, per part de l’autor, de qualsevol esperit dramàtic o intenció literària, així com d'una segona ressenya d'aquest fet signada per Marc, evangelista com Mateu, Oscar Wilde crea, quasi dos mil anys més tard, una obra teatral tan celebrada com controvertida a causa del seu argument que, amb els anys, s’ha mantingut tan misteriós i tèrbol, com els esmentats Mateu i Marc, discretament, donen a entendre en llurs escuetes cròniques d'un succés on hi campen salvatges passions , incest i sang.

Oscar Wilde confereix vida als personatges bíblics, sense fer concessions a la moral regnant, en un d’aquells actes de valentia artística que sempre varen caracteritzar l’escriptor irlandès.

A causa de problemes personals, Oscar Wilde se’n va anar a París, on va fer de seguida la coneixença del jove i magistral escriptor francès Marcel Proust. Era l’any 1891 i Wilde vivia un moment de triomf absolut ja que tenia èxit com a dramaturg, els seus llibres deixaven estupefacte el públic i era considerat un home de gran atractiu físic. En aquella època, alguns el comparaven a un emperador romà, a un Bacus asiàtic i, fins i tot, a Apol·lo.

Quan dos mesos després, i deixant molt disgustat a Proust, va tornar a Londres, Oscar Wilde duia de cap escriure una obra de teatre sobre el rey Herodes embadocat amb la dança de Salomé i el posterior deliri de la princesa besant la boca del Baptista, en un cap sangonós ja separat del tronc, damunt de la safata on ella havia exigit a Herodes que li fos presentat un cop hagués ballat davant la seva mirada de vell sàtir, llançant set vels del seu sumptuós vestit fins a mostrar, entre transparències, la seva nuesa que ja abandonava les formes infantils i s'anunciava gloriosament sexual.

Oscar Wilde, seduït per l’obscura història que La Bíblia li proporciona en poques línies, va saber el drama que escriuria fascinat per la pintura Salomé, de Gustave Moreau. Per Oscar Wilde, Salomé és una jove innocent, quasi una nena, manipulada per la seva mare, Herodies, dona malvada que utilitzaria a la seva joveníssima filla per obtenir el cap tallat de Joan Baptista, cosí de Jesús, predicador que s'erigeix en fill de déu.

Joan Baptista, Jokanaan, fidel seguidor de la doctrina de Jesús fa constant retret a Herodes el Tetrarca que estigui casat amb Herodies, abans esposa de Felip, germà d'Herodes a qui ella hauria assassinat per tal d'esdevenir reina consort. Herodes té presoner a Jokanaan com a cristià però, alhora, sent pel Baptista una estranya fascinasció. Herodies està sola en aquesta batalla i no li dol utilitzar la seva filla, encara adolescent, per encendre les passions del tetrarca, el seu cunyat i ara marit. Així doncs, Herodies, té el camí pla per venjar-se del Baptista, que la voldria veure repudiada, i del mateix Herodes, que ja poca atenció li presta i, en canvi, perd el senderi darrere de la nena Salomé, la seva neboda, la seva fillastra.

A Oscar Wilde li hauria entusiasmat que la mítica actriu de teatre Sarah Bernhardt fos la protagonista d’aquella Salomé, on les passions són portades al límit per tots els personatges. Per aquesta raó, l’escriptor dublinés va escriure Salomé en llengua francesa i va explicar a la Bernhardt que la protagonista real de la tragèdia era la lluna, un element constant en l’atmosfera enrrarida en què es desenvolupa l'acció.

Salomé va començar a assajar-se l’any 1892. S’havia creat una escenenografia plena de misteri, presidida per la llum malaltissa d’una lluna fatal, i també s’havia fet un vestuari teatralment sorprenent per la Sarah Bernhardt que, en aquella època, tenia quaranta-vuit anys. L’obra no es va poder estrenar perquè, ja abans, l’oficina de Lord Chamberlain va intervenir i vetar bruscament la producció al·legant irreverència pels personatges bíblics.

L’autor va dir: “Si Anglaterra rebutja Salomé, me n'aniré a França, on m’hi nacionalitzaré i m’hi establiré. No em puc consentir ser un ciutadà d’un país de mires tan estretes pel que fa a judicis artístics. Jo no sóc anglès, sóc irlandès, que és tota un altra cosa”.
D’aquesta peça teatral “escandalosa” en surt una òpera sensual i violenta composta per Richard Strauss l’any 1905 i que, el mes de juny d’aquest any 2009, es representarà al Gran Teatre del Liceu de Barcelona a partir del dia 19.

Parlarem d’aquest compositor, un dels més importants del segle XX i, en especial, de la seva prestigiosa i tràgica Salomé wildeana.

No us ho perdeu : Properament en aquesta pantalla!!!

“Que estranya sembla la lluna. És com una dona sortint d’una tomba. És com una dona

morta... Té un aspecte estrany. És una princeseta amb un vel groc, i els seus peus són de plata. És com una princesa que, en lloc de peus, té petits coloms blancs. Podries creure que està dançant. (...)”

Fragment de Salomé, d’Oscar Wilde(Traducció, Glòria)

3:50 a. m. Compartiu a:

Continueu llegint...

LA FOLLIA DE LUCIA

LUCIA AL MET

Està clar que no em vaig conformar amb una sola funció d’òpera. Ja que era a Nova York no hauria pogut ser d’altra manera. És curiós per mi, que estic acostumada als espectacles lírics fets de nit, que a la ciutat dels gratacels em toqués la funció a la una del migdia. També és veritat, vaig pensar, que un cop ets dins del recinte teatral i has perdut de vista la llum diürna, t’adones de com desapareix la consciència del temps. Làmpades, cortinatges, vestimentes de tota mena, i el natural i agradable bullici previ al començament de l’espectacle podrien fer-te creure que són les vuit del vespre. Quan surts no deixes de pensar que potser que berenessis perquè al dinar li ha passat l'hora i pel sopar encara falta estona. Així, doncs, seus en qualsevol indret acollidor dels que la gran ciutat et brinda i, mentre et preparen alguna cosa per matar el cuc, vas llegint el programa de l'òpera que has vist i ja no trobes gens estrany aquests horaris transatlàntics. És fàcil adaptar-se a nous costums quan comporten plaer com és el cas.

Acabava de veure l'última representació per aquest 2008 de l'òpera de Donizetti Lucia di Lammermoor. La Lucia era la Diana Damrau, figura primeríssima de la lírica actual a punt de canviar d'escenari, ja que al proper gener reapareix, fent el mateix paper de noble desgraciada, la flamant Ana Netrebko amb el postpart resolt del tot i, de ben segur, que preparada per fer una Lucia convincent per la qual obtindrà les millors crítiques. Cap d’aquestes dues sopranos estaria a la llista de les deu que podria preferir però, sí bé són dues dames de veus molt diferents, ambdues estan sobradament dotades per reeixir amb un dels rols més difícils i exigents que ens proposa aquesta celebre òpera que Gaetano Donizetti va compondre inspirat per un llibre de Sir Walter Scott.

La Diana Damrau va cantar a l’alçada del prestigi que té, si bé algun cop la nota esperada va quedar en un sospir. La Damrau fa una Lucia espantada al principi davant la possible visió d’un ser fantasmagòric que ronda els volts de la casa de Lammermoor. Feble encara per la mort molt recent de la seva mare, i noia de nervis fràgils, se’ns mostra quan, sotmesa pel seu germà Enrico, sap que li tocarà casar-se amb qui no vol per salvar la fortuna familiar que se’n va en orris. Enormement histriònica quan la cèlebre escena de la bogeria li permet de deixar-se anar i jugar amb la seva prodigiosa veu. Els seus variats i riquíssims aguts fan que brodi sàviament laments que fan sentir a l'espectador l'esperit de la tragèdia a causa del seu tràgic destí.

La Lucia, fugint d’una realitat que la tortura, perdrà el seny fent cap a la follia i a la mort que l’han d'alliberar d’una vida tan cruel. La Diana Damrau fa una lloable exhibició –per mi exagerada- dels laments, del deliri i de la violència interna que, arribat el moment, manifesta la malaurada protagonista d’aquesta història. Va ser, òbviament, molt aplaudida i les flors i els bravos sentits, abundants i merescuts..., però a mi m’havia colpit molt més, fa un parell o tres d’anys al Liceu, una Lucia interpretada per la soprano Mariola Cantarero, una Cantarero que havia cantat molt justeta durant el primer acte però absolutament sublim durant la resta de la funció. Tal vegada aquell discret primer acte no em feia esperar el desplegament vocal i dramàtic posterior, més aviat em creava temor. Però la jove Cantarero se’n va sortir amb escreix i desitjo que consti. Noblesse oblige.
En Piotr Beczala va cantar un Edgardo difícil de millorar tant pel que fa a la veu, esplèndida, dúctil i elegant, com per la seva dramatització del personatge interpretat amb total credibilitat.

Jo d’aquest excel•lent tenor polonès només n' havia escoltat –diversos cops – un cedé. El trobava tan bo com remot i acadèmic i no m’hagués pensat mai que tingués un directe tan brillant. L’ultima ària que canta -Tu che a Dio spiegasti l'ali, o bell'alma innamorata- li va portar problemes molt seriosos. No sé quins viaranys va prendre la seva bella veu però devien ser estrets perquè estava clar que l’aire li faltava. Els seus recursos li degueren permetre acabar la peça, si no amb el dramatisme i la bellesa necessàries, sí amb la dignitat de tenor esforçat que al final d’ una feina impecable, la veu li fa una jugada. També ell, el gran Piotr Beczala, va veure envaït el seu espai escènic per centenars de flors mentre el públic es desfeia en aplaudiments i bravos infinits. Haver vist en directe en Piotr Beczala em posa molt difícil imaginar Edgardos futurs a curt termini. Va estar senzillament genial.

Poc tinc a dir de la resta de cantants ja que, exceptuant el magnífic baix Ildar Abrdazakov en el rol de Raimondo, a qui havia escoltat en un magistral Assur de la Semiramide al Liceu i que segueix estant en plena forma, els altres intèrprets eren desconeguts per mi i vull assenyalar que tots i cadascun em varen sonar bé i en harmonia. Va dirigir l’orquestra en Marco Armiliato, també molt festejat pels assistents. El cantants, que desconeixia i desconec, es diuen i fan:

Ronald Naldi com a Normanno
Vladimir Stoyanov com a Lord Enrico Ashton
Michaela Martens com a Elisa
Sean Panikkar com a Arturo.Tots ells en una producció de Mary Zimmerman.
L’acció és traslladada al segle XIX. Els personatges semblarien més aviat de l’Henry James que no pas de Sir Walter Scott.

L’ORIGEN DE LA HISTÒRIA

Lucia di Lammermoor està directament inspirada en la novel•la The Bride of Lammermoor del celebrat escriptor escocès Sir Walter Scott (1771-1832), autor d’obres tan famoses con Ivanhoe o Rob Roy entre moltes altres. Sir Walter va estudiar lleis i exercia com a jutge a Edimburg. Al mateix temps, junt amb el seu amic James Ballantyne, va obrir una impremta que va fer fallida. Gràcies al fet que ja era un autor conegut, va poder cobrir els deutes del negoci fracassat. Sir Walter Scott també havia provat la política com a diputat del comptat de Selkirk. L’any 1797 es va casar amb Margaret Charlotte Charpenter amb qui va tenir-hi cinc fills.

A part el Dret i la política, Sir Walter també havia fet estudis d’art i era un entusiasta dels contes i llegendes coneguts com “de la frontera”, històries reals, aproximades a la veritat o fictícies, tal vegada, de les que el poble escocès n’era riquíssim. Sir Walter ens parla de l’antiga Escòcia com d’un país on el sentit tribal hi estava molt marcat. Tribus, clans que s’avenien o es mataven en constants lluites pel poder.

D’una història d’aquestes en surt The bride of Lammermoor, la curta vida de la malaurada Janet Dalrymple, una jove escocesa d’origen noble que s’enamora i és corresposta per un tal Lord Rutherford. La noia i el noi es parteixen una moneda d’or que simbolitzarà el seu etern amor, i que els farà desgraciats si qualsevol d’ells dos és infidel a l’altre. La família de la Janet està en complet desacord amb un possible casament de la noia amb en Rutherford i fa saber a Janet que el seu futur marit està ja assenyalat. Es tracta del riquíssim hereu Sir Dunbar of Baldoon.

El dia del casament, davant de centenars de convidats, la Janet i Sir Dumbar es retiren a la cambra nupcial. Al cap de poc, tant és el terror de crits i cops que es senten provinents de l’estança dels nuvis, que els convidats que encara gaudeixen de la festa decideixen esbotzar la porta. L’espectacle és tràgic: La Janet porta el vestit ensangonat però ella no està ferida, el que sí ho està, i greument, és el nuvi, Lord Dunbar, que jau a terra dessagnant-se. La Janet ha enfollit sense remei i al cap de dues setmanes morirà.

Lord Dumbar, curat de les ferides, marxa d’Escòcia per sempre més i decideix no esmentar mai aquell fet tràgic ni què va passar exactament dins de la cambra. Des de llavors, per això estem a Escòcia, el fantasma de la Janet apareix de vegades pels volts de Lammermoor i no és altra fantasma, diuen els estudiosos, que el que veu la Lucia quan s’acosta a la font en el primer acte de la representació operística.

El 26 de Setembre de 1835 es va estrenar a Nàpols, al Teatro San Carlo, l’òpera que hauria de fer de Donizetti un dels compositors més famosos del seu temps tot i que ja se’l coneixia per infinitat d’òperes a per tot apreciades, una d’elles, per exemple, L’elisir d’amore. Gaetano Donizetti (1797-1848) havia nascut a Bergamo en una família molt humil. Va ser nen cantaire i va tenir la sort de rebre instrucció sobre fuga i contrapunt del mestre Simon Mayr mercès a una beca completa. Donizetti va ser un compositor molt inspirat que en el termini de dotze anys va compondre setanta-cinc òperes. Estrenava a Nàpols i a Milà gràcies a l’empresari Paolo Zanca, que el tenia contractat, i si bé les seves òperes agradaven al públic, poques lloances rebien de la crítica. A causa del seu èxit popular va escriure també òperes en francès com La fille du régiment, un triomf complet. Donizetti es va casar i va ser pare de tres fills dels quals no n’hi va viure cap. Virginia Basali, la seva esposa, va morir de còlera. Donizetti s’hauria establert a París però a la capital francesa se’l comparava molt a Bellini, fet que el disgustava ja que, com artista, perseguia tenir una veu pròpia i no cal dir que la va aconseguir sobradament.

L’any 1843, el músic de Bergamo va mostrar símptomes de sífilis que varen atacar-li el sistema nerviós. L’any 1845, per desgràcia, va haver de ser ingressat en un manicomi del que en va sortir per tornar a París on va ser parcialment aliviat del seu terrible mal. A París va rebre la visita de Giuseppe Verdi i de molts altres amics. Finalment va ser portat a Bergamo on la noble família Scotti va tenir cura d’ell fins el 1848, any en el que va morir.

No deixa de ser curiós que el gran compositor i la protagonista d’una de les seves òperes més preuades els toqués patir del mateix mal.

Cal constatar que la follia que ens mostra en escena Lucia i la malatltia mental de Donizetti han estat estudiades per científics i presenten un quadre clínic vigent encara per desgràcia. Persones qualificades ens indiquen que la Lucia va patir, segurament, un brot psicòtic nerviós que es manifestava causant-li al•lucinacions i deliris. Avui dia aquestes dolences de l’esperit es tracten amb un important percentatge d’èxits.

Massa sovint, ràdio, premsa i televisió, ens parlen de follies que, perillosament, prenen el lloc a les notícies diàries i ja ens sorprenen cada dia menys, follies que han fet sang, crits atonals, laments i gemecs que condueïxen a brusques, inesperades i violentes morts on el bel canto no hi escauria mai però sí un Requiem estripat pels plors i el dol.

12:11 a. m. Compartiu a:

Continueu llegint...

PERDUDA, SÍ; PERÒ AMB UN COR TAN GRAN COM UNA CASA DE PAGÈS

Vaig comentar amb la Glòria que en el post titulat Perduda!!! i segons es desprèn dels comentaris que s'hi van enviar, havia aconseguit, gràcies al rigor amb què ja ens té acostumats sobre qualsevol tema dels que tracta, captar l’interès pel personatge real de qui, a partir de la novel·la d’Alexandre Dumas, fill, va arribar a esdevenir un dels grans personatges de ficció, fins al punt de convertir-se en un dels papers més desitjats per a soprano pel gran repte que representa saber donar-li el caràcter i l’expressió adequats en cada moment. Parlem, està clar, de la noieta normanda nascuda com a Rose-Alphonsine Plessis, que havent-se canviat a París nom i cognom pels més curts i senyorívols de Marie Duplessis, esdevindria, a la ficció i per passar a la posteritat, la Marguerite Gautier, de La Dama de les Camèlies, d'Alexandre Dumas, fill, i la Violetta Valéry, de La Traviata, de Verdi.

Coneixent, doncs, la figura real inspiradora del personatge, així com havent-nos fet càrrec de l’entorn classista i hipòcrita per on es movia, copsarem molt millor la genialitat de Verdi a l’hora de saber vestir com ho va fer amb la música més adequada tots i cadascun dels moments d’aquesta història.

Una de les fites –i disculpeu si el mot pot semblar pretensiós- que ens vam marcar quan vam decidir iniciar aquest bloc és la d'intentar fer veure que un cert tipus de música que per a molts, a primer cop d’ull –o potser hauríem de dir a primer "so d’orella"?-, els pot semblar que només és a l’abast d’uns quants "entesos" –ja veieu que aquest darrer mot està escrit entre cometes- pot arribar a fer-nos gaudir tant com qualsevol altra música no tan "culta" –i, naturalment, també aquest darrer mot havia d’anar escrit entre cometes.

Com en tots els àmbits, no es pot començar la casa per la teulada, i en el cas concret de l’òpera no hi ha cap mena de dubte que La Traviata és un d’aquells títols perfectes a l’hora d’aconsellar-ne un que sigui adient per escoltar o per anar a veure'l representat al teatre a qualsevol persona que mostra interès per introduir-se en el món de la lírica, i vet aquí que, sense voler, a la "Samfaina" hi hem penjat tres you tubs per il·lustrar tres posts publicats de forma correlativa –insistim que per pura casualitat- del mateix desenvolupament de l’obra.

El primer, que era el que il·lustrava precisament el primer post del bloc, va ser el Preludi d’aquesta preciosa òpera, ja que, com allà s’hi explicava, la Glòria i jo teníem davant d'aquell moment màgic d’iniciar el nostre bloc -i sabeu els que teniu bloc que no exagerem- el mateix efecte com si alcèssim, amb les lògiques pors i nervis propis d’una estrena, un teló imaginari davant l’atenta mirada d’un públic-lector amb qui desitjàvem compartir tot allò que ens agrada i que per això mateix volíem compartir-ho amb ells.

El segon you tub que vam penjar era el del celebèrrim brindis de la festa a casa de Violetta que hi ha al Primer Acte, un brindis que em va semblar el més adient per celebrar que el meu fill gran havia aprovat el projecte final de carrera i que, per tant, ja havia assolit la seva gran il·lusió de ser arquitecte tècnic.



I el tercer dels you tubs, el de fa uns dies i el que ha estat el motiu originari d’aquest nou post, és el que la Glòria va penjar per comentar la representació a què va assistir al MET de Nova York, on va quedar meravellada de la interpretació que de la protagonista de La Traviata en va fer la soprano alemanya Anja Harteros: L’ària del final del Primer Acte, on Violetta es debat amb si mateixa a l’hora d’admetre que ella, una courtisanne acostumada a una vida completament lliure i plena de tota mena de luxes que li proporcionen l’admiració que desperta en els homes, acaba de descobrir l’amor en la persona d'Alfredo Germont.

Així, doncs, i veient l’interès despertat per aquesta òpera tant pels qui ja la coneixien com pels que només n’havien sentit a parlar o els sonava algun fragment, hem pensat continuar parlant de La Traviata i fer-ho, seguint la correlació de la trama, amb el Segon Acte, on hi ha el que en podríem dir l’origen del que esdevindrà el drama final: el duo entre Violetta i Giorgio Germont, el pare d'Alfredo.

En aquest Segon Acte representa que Violetta i Alfredo viuen junts, feliços i allunyats del bullici de París. Parlant amb Annina, la fidel serventa de Violetta, Alfredo s’assebenta que Violetta està venent tots els seus béns per poder continuar amb el senzill però, tot i així, costós ritme de vida que els dos amants han emprès, pel que Alfredo, avergonyit, decideix marxar a París per poder solucionar amb els seus diners aquests problemes econòmics.



Sola a casa, Violetta, que espera la visita de la persona que ha de venir a pagar-li els darrers béns que li ha venut, rep la inesperada visita de Giorgio Germont, el pare d’Alfredo, el qual està convençut que aquella dona, amb les seves arts amatòries, està esprement i portant a la ruïna el seu fill, però Violetta, amb els papers on hi figuren les vendes de gairebé tot el que tenia, demostra a Giorgio Germont que és gràcies als diners d’ella que amb Alfredo han pogut marxar de París per viure una nova vida on l’amor que els dos amants es professen és la llei a tots els racons d’aquella casa apartada del bulliciós món parisenc.

L’home, davant l’evidència dels fets, no només es penedeix d’haver maljutjat Violetta, sinó que fins i tot es queda admirat de la integritat de la noia pel que, valent-se del bon cor que li demostra tenir –i aquí ve el moment en què, i perdoneu l’expressió un pèl grollera, sempre m’emprenyo- demana a Violetta que entengui que la seva mala reputació és un impediment perquè la seva filla, és a dir, la germana d'Alfredo, pugui casar-se amb el seu promès, ja que els pares d’aquest, assabentats de la "pecaminosa" unió entre Alfredo i Violetta, es neguen en rodó a donar el consentiment a la boda del seu fill amb la germana d'Alfredo.Escoltem, si us sembla, a partir del moment en què un criat anuncia a Violetta la visita de qui ella creu que és el comprador que estava esperant i que resulta ser el pare d’Alfredo, el "cara a cara" entre Violetta i Giorgio Germont en un tens recitatiu i, a partir del minut aproximadament 03:03, el "Pura se comme un angelo" ("De tant pura sembla un àngel") que entona un suplicant don Georgio per intentar arribar al cor de Violeta explicant a aquesta les conseqüències que, per culpa de la seva mala reputació, podrien caure sobre la germana d'Alfredo, una innocent donzella, de qui li mostra la fotografia que sempre duu a la cartera, la qual podria quedar condemnada a vestir sants de per vida.



De bon principi, Violetta es fa càrrec de la situació i accepta deixar durant un temps prudencial Alfredo per salvar les aparences, però el pare d’aquest li diu que amb això no n’hi hauria prou i que, per anar bé, el que hauria de fer Violetta és abandonar per sempre Alfredo. La noia, de moment, s’esgarrifa només de pensar en deixar per sempre Alfredo, però quan l’home –i aquí és on jo pujaria dalt l’escenari per poder dir-n'hi quatre de fresques al tal don Giorgio-, li diu que ho reflexioni bé, ja que ha de pensar que, tard o d’hora, arribarà el dia en què la seva bellesa es marcirà, i Alfredo, voluble com qualsevol home (quina fama tenim, eh?) probablement buscarà els encants d’una altra dona més jove, i com que no estaran units per allò que en diuen el sant sacrament del matrimoni, ella acabarà quedant-se sola i amb un pam de nas. En canvi, si deixa per sempre Alfredo, farà un bé a una família… a una família, està clar i segons ell, també de "bé". Escoltem la segona part d’aquest intens duo:



La molt bleda –ai!, perdoneu que perdi els estreps- acaba entenent les raons "morals" del papà d'Alfredo i li promet abandonar-lo. És, per a mi i malgrat el desacord total amb la decisió que pren Violetta, un moment molt commovedor quan la noia entona el "Dite a la giovine, sì bella e pura…" ("Digueu-li a la pura i bella jove...") per explicar a un don Giorgio completament entendrit davant el generós bon cor de Violetta que està disposada a sacrificar-se, per amor, a renunciar al seu gran i únic amor. Violetta, doncs, decideix abandonar Alfredo:



Com diem en català, "Déu te’n guardi d’un ja està fet", una dita perfectament aplicable a la decisió de Violetta, la qual, però, en un moment que contrasta amb l’ofuscació que l’ha dut fins a prendre la cruel determinació d’abandonar per sempre a Alfredo, exigeix a don Giorgio que, quan ella mori, Alfredo sàpiga el que va ser capaç de fer per amor i que, per tant, no la maleeïxi. El pare d’Alfredo –tu diràs!-, fins i tot li promet que anirà de pet cap al cel, i marxa per la porta del jardí per no ser sorprès pel seu fill. Escoltem el final d’aquest duo:



Quan Giorgio Germont marxa, Violetta escriu una nota per acceptar una invitació a una festa mundana organitzada per Flora Vervoix, una amiga seva, i la dóna a Annina, la donzella, perquè la trameti a París. Acte seguit, escriu una altra nota, però aquesta dirigida a Alfredo, el qual entra tot just quan ella l’ha acabat d’escriure. El noi, veient-la torbada, li pregunta que què feia, i ella li respon que li estava escrivint una carta, però que ja l’hi donarà més tard. Alfredo diu a Violetta que el seu pare és a punt d’arribar, i ella té l’excusa perfecta per marxar dient-li que se’n va al jardí, on la trobarà, quan la cridi, entre les flors.

Violetta, però, té decidit fugir immediatament cap a París. Abans de marxar, però, ve un d’aquells moments que els "opereros" més esperem: L’adéu per sempre de Violetta a Alfredo amb el dramàtic:"Amami, Alfredo!". Aquí ho teniu:



Bé, doncs: si heu arribat fins aquí, i tant els qui ja coneixíeu aquest fragment del Segon Acte de La Traviata com els qui no, i tant els uns com els altres us heu deixat emportar, gràcies als dos grans intèrprets que l’han protagonitzat -la bellíssima i gran soprano romanesa Angela Gheorghiu, i el sempre efectiu baríton italià Leo Nucci-, per l’exquisit treball de composició musical de Gisuseppe Verdi, ens donarem per satisfets i prometem, tant als uns com als altres, uns quants posts més dedicats a La Traviata, una òpera del repartiment italià que, temporada rere temporada i des de la seva estrena el 1853 al Teatre de la Fenice, de Venècia -una estrena que, curiosament, va obtenir molt poc èxit- es representa amb assiduïtat a tots els grans teatres d’òpera del món.

11:30 a. m. Compartiu a:

Continueu llegint...

PERDUDA!!!

LA TRAVIATA AL MET
Recentment he tingut la joia de veure la representació en el Metropolitan Opera House de Nova York d’una òpera d’aquestes que, al menys per a mi, tenen el do de l’eternitat donat per la sublim història que ens explica i per com el mestre compositor –se sap però cal escriure el seu nom quasi sagrat: Giuseppe Verdi- converteix en música els fets d’una vida trista i breu. Parlo de La Traviata, que en aquesta ocasió ha encarnat amb gran mestria la soprano alemanya Anja Harteros, dona de veu fresca i molt personal, mereixedora d’un cum laude per la seva capacitat, així ho demana el personatge, de passar de l’eufòria més inesperada que l’amor li transmet al dolor més profund quan la seva insòlita bondat la porta a renunciar a l’home que estima creant en ell la falsa sensació d’haver-lo abandonat per tornar als braços del seu antic protector. I finalment el triomf d’una malaltia que la condemna a mort curt termini. Si ell sabés la veritat i entrés a la seva trista cambra! I entra, entra però ...E tardi... e tardi!

D’aquesta sumptuosa representació, produïda per en Franco Zeffirelli, em va entusiasmar també el baríton Andrzej Dobber en el paper de Giorgio Germont, el pare de l’Alfredo, l’enamorat d’aquesta Traviata coneguda amb el nom de Violetta Valery. El baríton Dobber va brodar les seves àries i els duos amb la protagonista eren una lliçó d’harmonia. Va iniciar el Di Provenza, il mare il sol... potser amb massa velocitat, fet que restava lirisme a la bella melodia però se’n devia adonar de seguida perquè d’una forma subtil va anar alentint el ritme i, al final, en va fer una creació que va ser, molt merescudament, aplaudida i bravejada.

Quant al tenor, el napolità Massimo Giordano va fer un rol desigual. Alguns dels seus passatges eren perfectes i els següents sonaven fins i tot desacurats. Té una veu molt bonica i potent però ha de refinar més la vocalització i accentuar el sentit del drama en el fraseig poc reeixit.

Va dirigir l’orquestra el mestre Carignani en un triomfal debut al gran teatre novaiorquès. Hem esmentat a Franco Zeffirelli que no ens va sorprendre gens amb el desplegament de luxes en els que sempre hi ha tingut la mà trencada: Bells mobles, objectes preciosos, cortinatges protectors de teles i colors bellíssims , rics ornaments i vestuari elegant com demana una història com aquesta on la sobrietat queda reservada pel tercer acte d’ambient fosc i solitari, fred i empobrit, en el qual la desgraciada Violetta Valery plora la seva pròpia mort sense altra companyia que la de la seva donzella Annina, el metge que passa a visitar-la i l’inesperada i desitjada tornada de l’Alfredo Germont, l’amor que l’ha trobada ja assenyalada per la mort.

Una representació per guardar en la memòria amb lletres lluminoses i que, inevitablement, em porta sempre el nom de la magnífica Anja Harteros, de la qual us deixo una mostra youtubiana fent un Sempre libera que s’explica per si sol.




PERDRE'S A PARÍS
Tot va començar quan Rose-Alphonsine Plessis, innocent inspiradora d'un personatge que ha donat tant a la literatura i a la música, una jove normanda de quinze anys, va deixar la seva vila natal de Nonant-le-Pin on havia vingut al mon l’any 1824 i va fer cap a París. Allà hi va trobar feina de dependenta d’una botiga de roba femenina.

Diuen que era una noia de proporcions petites i delicades, cara també menuda i molt bonica i sempre mostrant un somriure encantador. Quan va tenir setze anys, la Rose-Alphonsine ja s’havia adonat de com els homes la miraven, sobretot els homes grans de posició acomodada, disposats a oferir-li generoses quantitats de diners a canvi de la seva companyia. Aquells homes rics i poderosos buscaven, òbviament, el plaer sexual en la Rose-Alphonsine, però també desitjaven lluir-la d’acompanyant en els seus cercles socials freqüentats per polítics, artistes, aristòcrates i gent del món dels negocis.

En poc temps, Rose-Alphonsine Plessis, aquella quasi adolescent de la província, havia passat a ser Marie Duplessis, una dona mundana del París del seu temps. El nom més curt i el cognom amb un “du”, que podia suposar un origen noble. Marie Duplessis va esdevenir una courtisane que, per poder alternar, va aprendre a llegir i a escriure. Vivia en un palauet on hi tenia un saló típicament parisenc, entre frívol i culte, on s’hi reunien els homes i les dones de la societat de la que ja formava part gràcies al seu somriure encantador i, evidentment, a altres prestacions que no ens cal detallar.

A la Marie li agradava cavalcar pel Bosc de Bolònia, llegir i assitir a l’òpera. Molt més que una amant sempre luxosament mantinguda per un o per un altre va ser, sobretot, una dona estimada per molts dels seus admiradors amb els que va conservar llaços d’amistat, més enllà de les seves relacions de parella, fins al final de la seva vida, per desgràcia, tan breu. Va viure, està documentat, amb el gran músic hongarés Franz Lizst, que la va descriure com un ser incorruptible, d’una puresa de sentiments impossible d’embrutir.

L’any 1844 va conèixer el fill del cèlebre escriptor Alexandre Dumas, nascut de la relació d’aquest amb una amant i, per tant, considerat il·legítim. La Marie i l’Alexandre Dumas fill varen ser amants des del setembre de 1844 fins a l’agost de 1845. Tot i que la seva història va ser molt curta, Alexandre Dumas fill, colpit per la fascinant personalitat de Marie Duplessis, es va sentir empès a escriure la novel·la La dama de les camèlies, on la protagonista pren el nom de Marguerite Gautier i l’autor es fa dir Armand Duval, novel·la que esdevindria famosíssima.

Més tard, Dumas fill va adaptar pel teatre la seva novel·la amb el nom de Camille. L’obra va ser representada per les més grans actrius de l’època com Sara Bernhanrdt i Eleonora Duse. He pogut contrastar una altra font on se’ns diu que Alexandre Dumas fill va escriure primer l’obra teatral i que desprès en va fer la novel·la.

Aquest no és, afortunadament, un treball d’erudició. És senzillament un intent de trobar el naixement d’una figura, encara viva en el nostre imaginari, i que simbolitza la virtut i la puresa com a atributs insòlits en una senyora pública. Quan es va inaugurar aquest bloc, l’Enric va fer una bella i sensible introducció en la que hi sonava l’obertura de La Traviata mentre hi comentava la hipocresia social d’aquells temps.

És clar que aquesta hipocresia persisteix encara, però ha pres altres formes. Al segle XX hem pogut veure La dama de les camèlies al cinema i cal destacar-ne la versió del gran realitzador George Cukor a les ordres del qual Greta Garbo va fer una Marguerite esplèndida i un bell Robert Taylor va ser un perfecte Armand Duval. Cukor va transmetre a la perfecció l’esperit bondadós d’aquella dona tan bonica així com del temps que li va tocar viure.

Però tornem als teatres de París, ciutat on vivia el mestre Verdi en aquella època amb la seva amant, la soprano Giuseppina Strepponi. Diuen que el músic no va anar a veure l’obra però si que ho va fer el seu llibretista, en Francesco Maria Piave que, entusiasmat, la va explicar a Verdi. Existeix la teoria que el músic de Bussetto va fer un paral·lelisme entre Marguerite i Giuseppina, una dona aquesta última que havia deixat els seus fills haguts en altres relacions per ell i que, amb la seva veu, feia anys que mantenia a tota la família. “Visc amb un ser lliure i pur”. Verdi havia escrit aquestes paraules referint-se a la seva amant i serveix clarament aquesta definició que fa de Giuseppina per la de Marie-Marguerite-Camille, abans Rose Alphonsine. Ambdues eren bones persones mal vistes per la societat benpensant i que, malgrat això, no desistien de seguir amb les vides que, lliurement, havien escollit.

D’aquesta manera sorgeix el llibret on ja coneixem a Marie com Violetta Valery i a l’Alexandre com a Alfredo Germont, llibret que Francesco Maria Piave escriu un cop ha aconseguit, sense gaire esforç, mostrar a Verdi la força de la història.

El dia 5 de febrer de 1947, temps de carnestoltes, Marie Duplessis va morir tuberculosa a la seva casa de París envoltada per dos dels seus ex-marits. Només tenia vint-i-tres anys. Les seves possessions varen anar a subhasta, atès que Maria havia fet molts deutes en els últims temps. “Una dona discreta, intel·ligent i afectuosa amant”, així se la descriu en el record. El seu enterrament va ser seguit per centenars de persones fins a la seva tomba, al cementiri de Montmartre, on diuen que cada dia algú hi llença camèlies fresques.

Tot i que La Traviata no es va estrenar amb èxit, amb el temps ha esdevingut un paradigma. Alguns estudiosos afirmen que és una de les òperes on cada ària reflecteix exactament el sentiment exigit per la situació. La soprano ens ha de mostrar l’eufòria en el primer acte, el dolor per la renúncia i el dol de ser humiliada pel seu ja ex-amant en el segon i, finalment, en el tercer trobem la criatura agònica que, destrossada, recorda altres temps d’esplendor, somnia amb la possibilitat de repetir-los si l’Alfredo retorna i, finalment, al costat d’aquest home que tant estima i que de sobte es presenta al seu capçal de mort, en una falsa revifalla, la malaltia venç a la pobra Violetta: un blanc cadàver inerme com un sac que ha dit adéu al seu passat quan, a través del mirall, hores abans, ha vist com de la seva cara han fugit ja per sempre les roses de l'amor.

2:01 a. m. Compartiu a:

Continueu llegint...

FESTIVALS D'ESTIU A CASA ( I )

OPERA: ELS ORIGENS. L'incoronazione di Poppea

Si ens remuntem als anys 1570 i 1580 a la ciutat de Florència, sempre bella i poderosa, sabrem que entre d’altres fets històrics cal esmentar la formació del grup conegut com la Camerata de Bardi format per artistes, intel·lectuals i humanistes que es reunien a l’entorn del comte Giovanni Bardi. D’aquí el nom d’aquesta colla tan selecta en la qual s’hi comptaven els músics Jacopo Peri i Vincenzo Galilei, pare del astrònom, així com el cantant i compositor Giovanni Caccini. L’any 1590 s’hi afegeix un altre grup que es mou a l’entorn del potent comerciant i aristòcrata Jacopo Corsi. Aquesta afortunada conjunció d’artistes i mecenes, sense ser-ne conscients, comencen a crear els anomenats dramme per musica, favole per musica i els intermedi, que esdevindran la llavor del que ara en diem òpera, obra en llengua llatina.

Malgrat la procedència benestant d’aquests nobles i artistes, el seu interès se sent profundament atret pels temes bucòlics més que per la tragèdia. Així neix Dafne, extreta de la Metamorfosi, de l’Ovidi, dramma per musica del que només ens en queda el nom per la història i el del seu compositor, Jacopo Peri, que al 1600 va estrenar la seva Euridíce, amb llibret del poeta Rinuccini i amb motiu de la celebració de les noces de l’Enric IV de França amb la Maria de Medici.

Fins el 1650 els dramme per musica, les favole i els intermedi se segueixen representant amb aquests noms i tenen un gran èxit a les festes de bateig, de prometatge, de noces i similars que acostumen a celebrar sovint els poderosos prínceps italians.

Els Festivals d’Estiu a casa no són res més que un costum del que espero fer-ne tradició i que només descriuen, amb el nom disfressat, el plaer de gaudir de DVD's diversos d’òpera seguint una determinada pauta.

Aquest any, en el cicle ELS ORIGENS he programat L’incoronazione di Poppea, d’en Claudio Monteverdi, així com Agrippina i Tamerlano, d’en Händel. Com a record d’aquest esdeveniment, em centraré en la primera obra esmentada i en el seu autor i deixaré una mostra de la seva bellesa en el duo final de Nerone i Poppea, Pur ti miro, un duet d’amor considerat un dels més macos del món. Cal remarcar que els treballs fets pels artistes de la Camerata de Bardi posaven la paraula pel damunt de la música: Es tracta de teatre, text, subratllat per un grup d’instruments molt discrets o bé un baix continuat on s’hi exigien, sobretot, veus clares i belles i una declamació, recitatiu, cançó, perfectament executats. En aquesta estela va treballar el Maestro Monteverdi com podreu observar si escolteu Pur ti miro.

Claudio Monteverdi va néixer a la ciutat dels luthiers, Cremona, l’any 1567. Coetani de Shakespeare era tres anys més jove que el gran poeta anglès. De molt jovenet, en Monteverdi ja componia madrigals i per exercir de músic va deixar la ciutat de Cremona per la de Mantua, on a la cort dels Gonzaga va ser de seguida apreciat. L’any 1601 Monteverdi era Maestro di capella d’aquests nobles mantuans. El 24 de Març de 1607, Monteverdi estrena a Mantua l’Orfeo, favola per musica, amb text d’un funcionari de la cort, Antonio Striggio. L’Orfeo està considerada una fita en la història de la música i, segons els estudiosos, té un deute molt notable amb l’Orfeo anterior que havia compost en Jacopo Peri, el primer en abordar aquest mite. L’any següent, 1608, Monteverdi estrena Il lamento d’Arianna, de la que tan sols queda l’estremidora ària que canta la protagonista: Lasciatemi morire.

A partir de l’any 1618 cau la desgràcia a Mantua. La ciutat dels Gonzaga és saquejada i es crema gran part de l’obra d’en Monteverdi. Comença la Guerra dels Trenta Anys. La relació del músic amb els seus patrons es fa tensa i, a més a més, se l’hi mor la muller. Monteverdi abandona Mantua i fa cap a Venècia on l’any 1613 és designat Director de Música de la Capella de San Marco, un dels llocs musicals més importants d’aquella Itàlia. El 1641 es representa a Venècia Il ritorno d’Ulisse in patria, un altra mite celebrat i, finalment l’any següent, el 1642, en Monteverdi estrena L’incoronazione di Poppea, una de les primeres òperes que aborda el tema històric i que obre el camí perquè la història universal entri a l’escena operística.

Claudio Monteverdi mor a Venècia l’any 1643, víctima de la pesta. El seu geni es considera inqüestionable i es fa evident quan el modern oïdor comprova amb quin talent ha sabut donar veu als personatges sempre amb l'entonació o melodia adequats.

Si concretem, en aquesta Incoronazione que he escoltat i vist amb tant plaer, haig de dir que, desconeixedora d’aquesta obra, m’ha seduït molt fàcilment: Imagineu un Nerone que només té amb comú amb el de Quo Vadis la maldat, aquí és sobretot un boig enamorat. La Poppea, una meuca, és càlida, promíscua, intrigant i ambiciosa, en Senecca, malaguanyat mentor d’aquell eixelebrat que va incendiar la Roma Imperial, en Senneca, deia, furiós i moralista en contra del seu lasciu emperador i deixeble de qui rebrà venjança. Desprès, el pobre Claudio, l'Ottavia i la Drusilla, les nodrisses plebees i celestinesques, i uns servents que inauguren els rols desenfadats i luxuriosos que l’òpera futura farà durar per sempre més. En resum, una vetllada deliciosa que regala els sentits.

El DVD del que he pogut gaudir és una versió conduïda l’any 1979 pel prestigiós director Nikolaus Harnoncourt, un expert erudit en música barroca, que sempre utilitza els instruments adients a l’època, alguns autèntics i, d’altres, còpies fidels. La posada en escena es deu al mèrit del director artístic Jean Pierre Ponelle que, eclèctic i imaginatiu com ha de ser un mestre d’escena que alhora també és music, vesteix els personatges com li dóna la gana, amb una mena d’aire versallesc prou divertit i un fons d’estàtues, bustos i monedes d’inspiració romana que fan un tot tan discutible com divertit. La influència d'en Fellini hi és encertada. No posaré els noms dels intèrprets. Ja m’he allargat massa. Això sí: Són molt bons.




Qui encara no hagi vist l’Incoronazione que la tingui en compte sense cap temor. És una de les mares de totes les batalles líriques.

8:00 a. m. Compartiu a:

Continueu llegint...

SOMNIAR AMB ELS ULLS OBERTS

Veieu aquesta fotografia del Gran Teatre del Liceu completament buit?… Doncs bé: Us imagineu que un dissabte al matí i mentre esteu fent cua per comprar la fruita i la verdura a plaça, us truquen pel mòbil i us pregunten si a les 5 de la tarda voleu assistir a aquest teatre a un assaig general, sense públic, d’una òpera que us agrada tant que ja teniu les entrades des de fa gairebé un any?…

Oi que és difícil d’imaginar?… Doncs em va passar! Això mateix és el que em va passar aquest darrer dissabte i, com que em va fer tanta il·lusió poder-ho viure, quan li vaig explicar per telèfon ahir al vespre a la Glòria, em va animar perquè en fes un "post".

Doncs aquí el teniu:

Dissabte passat a la tarda, com deia, vaig tenir l'oportunitat de fruir d'una experiència que mai m'hauria imaginat poder viure, i és que, gràcies a un molt bon amic italià que va treballar durant gairebé quaranta anys com a cap de producció del Teatro Massimo de Palerm, vaig poder assistir a l'assaig general del primer repartiment de la Luisa Miller, l’òpera de Verdi que s’estrenarà el proper dia 19 al Gran Teatre del Liceu, de Barcelona, un assaig general, aquest, que no estava obert al públic i, per tant, el meu amic i jo en seríem els únics assitents aliens a la gent que treballa en la representació d'aquesta òpera.

Així és que, havent canviat tots els plans que tenia previstos de dinars i sopars pel cap de setmana, a les 5 en punt de la tarda un servidor va arribar davant les portes del teatre on, amb el meu amic i acompanyats per l’escenògraf i figurinista William Orlandi, que va fer les primeres passes en el món escènic a Palerm, i d'aquí ve, després de més de vint-i-cinc anys, la gran amistat entre aquesta amic meu i ell, vam entrar per dirigir-nos a la sala on hi ha els camerinos dels cantants protagonistes.

És una sala gran, rectangular i molt espaiosa on, al mig, hi ha unes còmodes butaques encarades a una gran pantalla de plasma per on, a través d’un circuit tancat de televisió, s’hi pot veure tot el que està passant dalt l’escenari i, just a l’altre costat, hi ha tota una sèrie de portes que són l’entrada als diferents camerinos.

Asseguts a aquelles butaques i xerrant de forma distesa, hi havia uns quants empleats de producció del teatre, responsables de la sastreria, perruqueria, maquillatge…, esperant, per si calia, oferir els seus serveis en algun retoc d’última hora.

Allà hi vaig poder veure com es passejava amunt i avall, concentrat i ja vestit per a la representació, Giacomo Prestia -alt com un Sant Pau!- mentre jo, amb el cap ple de cabòries i intentant a la vegada que no se m’escapés ni un sol detall, tot d’una -oh, déus!!!…-, vaig sentir que, a dins d’un dels camerinos, Samuel Ramey exercitava la veu!!!

La cara, barreja de sorpresa, d’incredulitat i, per què negar-ho, d’emoció que, suposo, vaig mostrar en aquell moment, va provocar un somriure al meu amic, que, burleta, amb el seu marcat accent italià del sud em va dir: "Ènric: no te desmayes ahora, por favor, que está a punto de comenssar la fúncsion!"

Deixeu que us digui que, anti-yankee convençut com tocava ser per poder-se allistar a les files dels "progres" durant la meva joventut –igual que molta gent d’aquella mateixa generació, que també hi estaven apuntats malgrat que avui en dia alguns d'ells s’han convertit en agressius executius de grans i petites multinacionals, en advocats de renom i, fins i tot, en polítics que branden banderes de colors molt més esvaïts que els llampants i encesos que hi figuraven en les que brandaven en aquella època…-, ara, de gran, faig broma dient que no em toca cap més remei que purgar-me i inclinar el cap davant aquest pòquer d'asos yankees que han estat Chris Merritt, Rockwell Blake i, naturalment i sobretot, Marilyn Horne i Samuel Ramey, el gran baix estadounidenc, aquest darrer, posseïdor d’una de les veus més boniques i impressionantment dúctils que jo hagi sentit mai a cantants d’aquesta corda.

Els que em coneixeu bé, bé sabeu que, de mena entusiasta com no puc evitar ser, se me’n va la xaveta quan sento interpretar, a Ramey, papers de Rossini (el seu Assur, de Semiramide i el seu Mustafà Bey, de L’italiana in Algeri son, per a mi, insuperables), o papers de Verdi, de Boito, de Gounod, de Donizetti, de Mozart…, pel que bé us podeu imaginar, doncs, quin posat deuria fer en aquell moment perquè el meu amic italià, adonant-se'n, em fes l’ullet amb aquella broma.

Malauradament, quan van avisar per megafonia que l'assaig era a punt de començar, Samuel Ramey encara no havia sortit, pel que em vaig quedar amb les ganes de veure'l, ni que fos de reüll, a menys d'un metre de distància, però el fet d'estar durant una bona estona en aquella sala em va permetre, no obstant, poder conèixer un personatge que em va semblar meravellós: el director d’escena Gilbert Deflo:

En Gilbert Deflo es va acostar a saludar al meu amic, i aquest me'l va presentar. Com si em conegués de tota la vida, amb una barreja de francès, italià, alemany, anglès, castellà i, fins i tot, català, i amb una vitalitat i simpatia fora de mida, va estar-se una bona estona xerrant amb nosaltres sobre les representacións d'aquesta mateixa producció a París, dels lògics i petits problemes d'última hora d'aquesta, així com d’altres produccions que recordava haver fet al Liceu i, d’una manera molt especial, de la de l’Orpheo, amb en Jordi Savall.

En Gilbert (què us sembla quines confiances, eh?) s’expressa amb els ulls, amb les celles, amb el front, amb les espatlles, amb els braços, amb les mans… És un entusiasta de la seva feina i un amant apassionat del teatre i, sobretot, de l’òpera.

Em va fer moltíssima gràcia quan, en un moment determinat, va referir-se a un dels cantants protagonistes, perquè es veu que és d'aquelles persones que hi troba pegues a tot: que si la màniga li venia un pèl massa curta, que si aquella tela li picava una mica darrere el coll, que si les sabates li venien una mica balderes... Fins i tot el gruix d'un clip que li subjectava la perruca que havia de dur es veu que no era del seu gust. "És una persona encantadora, afable i educadíssima...", va acabar dient Gilbert Deflo, però amb un còmplice somriure d'orella a orella va rematar, xiuixiuejant: "ma… e una rompi coglioni!!!", una expressió gairebé calcada a la nostra quan diem que algú és un "torradallonses".

Ja a la platea, i com que érem els únics espectadors, vam poder triar la que ens va semblar que era la millor localitat sense els temors afegits que no ens toqués com a veïns més pròxims ni estossegadors, ni calurosos ventant-se amb el programa de mà, ni sorollosos desembolicadors i paladejadors de caramels…

Quina sensació més estranya i, a la vegada, tan agradable aquella d'imaginar-te per un moment (que ja és imaginar, oi?) que tota aquella representació la faran només per a tu…Bé, també hi havia el meu amic, però com que ell també és del món de la faràndula segur que ho vivia d’una manera completament diferent.

Les llums de la sala es van apagar i l'orquestra, dirigida per Maurizio Benini, que anava amb mànigues de camisa, va interpretar la preciosa obertura i, en acabar, es va alçar el teló...

L'escenografia i el vestuari de William Orlandi em van semblar que complien la funció que haurien de complir sempre: no fer nosa. No vull dir amb això que no m'agradin les escenografies més complexes, però amb l'esquemàtic interior d'una casa pairal amb la finestra oberta on, al fons, pintat sobre tela, hi apareix un esponerós paisatge propi d'alta muntanya, i amb unes columnes que sostenen uns arcs gòtics, jo ja en tinc ben bé prou per ubicar-me als paratges on viuen els Miller, o a les possessions del comte Walter, que són els llocs on transcorren les diferents escenes d’aquesta òpera.


Vaig sentir el chor molt segur i còmode, i em va agradar molt especialment sentir una bona potència en la veu dels baixos.

Pel que fa als cantants, estic segur que cap d'ells va tenir res a veure com quan actuaran en les funcions públiques, ja que ni Krassimira Stoyanova -a qui en aquell tan preciós "Lo vidi e'l primo palpito" inicial gairebé no la vaig sentir-, ni Aquiles Machado van esforçar-se ni una gota.

Em va causar una magnífica impressió, però, Roberto Frontali fent de Miller, que va ser l'únic, a parer meu, està clar, que vivia la representació com si el teatre estigués ple de gom a gom: quina passió i quina entrega!

Obvio dir massa coses sobre què em va semblar el meu admirat Samuel Ramey, perquè els tremolors que surten d'aquella veuassa que tant m'ha fet gaudir, sobretot cantant Rossini, em feien, i no exagero, entristir.

El meu amic i jo, cada cop que acabava alguna de les seves intervencions, ens miràvem a la cara com volent dir: "Mare meva!"… I és que si Samuel Ramey no hagués estat tan, però tan! gran en la seva plenitud, ara no ens faria tant de mal el contrast actual.

En fi..., com totes les coses bones que ens passen, els tres actes d'aquella Luisa Miller van passar-me volant, i com a la Ventafocs quan li van tocar les 12 en punt de la nit, a mi em va tocar l'hora de despertar d'aquell somni viscut amb els ulls oberts de bat a bat, així és que, un cop acabada l'òpera, el meu amic i jo vam acomiadar-nos de William Orlandi i de Gilbert Deflo, i mentre caminàvem per la Rambla camí de la plaça de Catalunya per anar a agafar el tren, vaig encendre'm una cigarreta, i va ser aleshores quan vaig adonar-me... que ni m'havia enrecordat de fumar en cap dels dos entreactes!

1:40 a. m. Compartiu a:

Continueu llegint...

PETITA RUTA OPERÍSTICA

Ens fa molta il·lusió dir-vos que comptem amb una nova corresponsal, la Marina Soprano, la qual, segons ens ha dit, molt gustosament ha accedit a redactar-nos una petita crònica que ella mateixa ha titulat Petita ruta operística, on ens hi explica el seu recent viatge a Milà per seguir una ruta dedicada a Verdi i assistir, al Teatro alla Scala, a la representació de l’òpera 1984, de Lorin Maazel, basada en la novel·la del mateix títol de George Orwell.

Moltíssimes gràcies, Marina, i esperem que als lectors de la "Samfaina" aquesta crònica els resulti tan interessant com ens ha resultat a nosaltres:


A l’entorn de Milà, i en un radi de ben pocs quilòmetres, podem fer una magnífica ruta Verdi, ben coneguda, d’altra banda, i molt ben il·lustrada en aquella sèrie emesa per televisió ja fa uns quants anys, que ens obsequiava, al final de cada episodi, amb el quartet de Rigoletto, "Bella figlia dell’amore".

Una expressió mínima d’aquesta ruta comprèn la visita a l’antiga botiga i hostatgeria de Roncole, on va néixer Giuseppe Verdi, un edifici amb forma de masia, d’aspecte rústic però molt restaurada i força diferent de la imatge que me n’havien donat els llibres que jo coneixia, editats ja fa uns quants anys. A més, davant del cantó dret de la façana, s’hi ha col·locat, elevat sobre una peanya, un bust del mestre, tan desafortunat com desproporcionat i tan ben intencionat com poc digne d’una Itàlia que continua essent capdavantera en el bon gust.



Ben a prop, podem passejar per Busseto, la ciutat de l’adolescència i primera joventut de Verdi. A la Via Roma, on el dia 6 de maig hi havia mercat, no hi falta el restaurant amb aparadors que exhibeixen fotografies signades per grans cantants de la lírica, com Carlo Bergonzi o Plácido Domingo, i la plaça Giuseppe Verdi ens ofereix, davant de l’església i col·legiata de San Bartolomeo, el teatre, també de nom Giuseppe Verdi i, com no podia ser d’altra manera, una estàtua del músic, en aquest cas sedent i prou ben integrada al conjunt.



A continuació, cal acostar-se a Sant’Agata o Vil·la Verdi, on es poden veure, amb els mobles originals, les habitacions del mestre i la seva companya i després esposa Giuseppina Strepponi, el seu estudi, l’habitació on va morir (traslladada des del Grand Hotel de Milà, on s’apagà la vida del mestre el 1901), el celler, el garatge, ple de calesses i landós, i una part de l’extens jardí romàntic de la finca.



I, ja per acabar, anem a Milà, la gran ciutat que va permetre a Verdi desenvolupar-se professionalment, malgrat que li va negar l’accés al Conservatori a causa de la posició errònia de les mans a l’hora de tocar el piano, ja incorregible atesa la seva edat. El Teatro alla Scala, aleshores com ara un temple de l’òpera, va ser l’escenari d’algun fracàs, però sobretot dels grans èxits de Giuseppe. Per això ens hagués agradat molt veure-hi, per exemple, un bon Nabucco i rememorar l’estrena esclatant d’aquesta peça que va comptar amb la veu de la Strepponi, gran soprano i futura parella del mestre. Però el calendari mana i aquesta vegada l’il·lustre teatre ens va situar lluny de l’univers verdià per abocar-nos de ple en el món contemporani, amb la representació de l’òpera 1984, composta i dirigida per Lorin Maazel, amb llibret de J.D. McClatchy i Thomas Meehan, a partir de la novel·la de George Orwell, del mateix títol. Tot un canvi, certament, però no pas una experiència per deixar-se perdre.

Dividida en tres actes, 1984 és una òpera expressiva, en què tant la música com la interpretació han estat concebudes justament en funció de l’argument i del missatge que aporta el text original. Si l’ús de la llengua anglesa contribueix a donar una certa impressió de comèdia musical, aquest gènere (sigui dit amb tots els respectes) queda clarament superat per una orquestració molt complexa, unes majors exigències vocals i un clar distanciament de les melodies seductores, que aquí també hi són presents i ens atrauen, però que no es volen acabar de mostrar ni es recreen mai en elles mateixes, com si temessin abusar de la seva bellesa.

De la interpretació, en conjunt excel·lent, destaca sobretot l’intens i meritori treball del baríton Julian Tovey, protagonista indiscutible, mentre que la soprano, Nancy Gustafson, també va ser molt aplaudida. Com a anècdota, esmentarem la veu en off enregistrada del famosíssim i ja clàssic actor britànic Jeremy Irons. Cal al·ludir també a la posada en escena, amb uns decorats i una il·luminació en veritat brillants i diria que també rigorosos pel fet de ser molt coherents amb la trama i amb l’ambient d’aquell món opressiu i vigilat sense treva pel Big Brother, que George Orwell va voler imaginar per a un futur que ja és passat.

Vam poder gaudir, doncs, d’una peça capaç de mantenir l’atenció del públic no iniciat, sense caure en la pedanteria ni en el kitsch; una òpera plenament contemporània dirigida pel seu propi autor en una experiència no tan diferent, al capdavall, de la que es podia tenir fa més d’un segle, quan era Verdi qui presentava les seves òperes al teatre milanès.

Finalment, la nostra petita volta pel nord d’Itàlia encara ens guardava una sorpresa molt agradable, una mena d’inesperat valor afegit amb què ens va obsequiar la ciutat de Verona: just al costat d’una de les entrades de l’Arena vam poder veure uns decorats, probablement de Rigoletto (Verdi, per fi!) i, ja a dins del recinte, vam coincidir amb un assaig d’Aida (Verdi un altre cop!), l’òpera que s’hi estrenarà el proper mes de juny. Sense cap obstacle ni impediment, vam poder veure el decorat i sentir un triomfant "Gloria all’Egitto" enregistrat, mentre una bona colla de figurants, vestits de carrer però portant un tron, un carro i tota mena d’estendards, es distribuïen per l’escenari, que acollia també alguns genets muntant a cavall. A la nit, aquest cop espiant l’Arena des de fora, vam sentir que ja era un piano qui entonava la melodia, mentre el cor i els figurants anaven entrant i sortint, deixant-nos participar, sense saber-ho, de la preparació del que sens dubte serà un dels grans espectacles de la temporada.


Text i fotografies: Marina Soprano.

2:25 a. m. Compartiu a:

Continueu llegint...