Encyclopædia Acephalica

Comprising the Critical Dictionary and Related Texts edited by Georges Bataille and the Encyclopædia Da Costa edited by Robert Lebel & Isabelle Waldberg

The ideas of Georges Bataille (1897-1962) are being increasingly recognised as offering vital insights into the whole areas of human existence, and over the last few years most of his important theoretical and fictional texts have appeared in English. Yet Bataille’s thought is complex, and his books make few concessions to the reader. The first series of texts here, however, were written for a wider audience by Bataille and his friends, in the form of a dictionary, and they provide a witty, poetic and concise introduction to his ideas.

The Critical Dictionary appeared in the magazine edited by Bataille, Documents, the second series of texts, the Da Costa Encyclopédique was published anonymously after the liberation of Paris in 1947 by members of the Acéphale group and writers associated with the Surrealists. Both cover the essential concepts of Bataille and his associates: sacred sociology; scatology, death and the erotic; base materialism; the aesthetics of the formless; sacrifice, the festival and the politics of the tumult etc: a new description of the limits of being human. Humour, albeit, sardonic, is not absent from these remarkable redefinitions of the most heterogeneous objects or ideas: Camel, Church, Dust, Museum, Spittle, Skyscraper, Threshold, Work - to name but a few.

The Documents group was celebrated for joining together artists, authors, sociologists and ethnologists (among the most important of their time) in a literary and philosophical project. The Acéphale group was more mysterious, even its membership is only vaguely known, and its activities remain secret. The origins of the Da Costa only became known in 1993, the present volume reveals for the first time its principal compilers: Robert Lebel, Isabelle Waldberg and Marcel Duchamp, even so, the identity of the authors of a large part of it remain unknown.

La comunità “impossibile” di Georges Bataille - Marina Galletti

Decifrando aspetti ancora scarsamente analizzati del pensiero e dell'opera di Bataille, e portando alla luce alcuni testi finora inediti (e dei quali si ignorava perfino l'esistenza, come Le Château, programma per una società utopica), Marina Galletti analizza l'evoluzione del senso di "comunità" sullo sfondo delle esperienze vissute da Bataille tra il 1933 e il 1945, anni nei quali egli giunge a elaborare una visione medita della letteratura. Il libro evidenzia inoltre la lucidità politica di Georges Bataille, il suo sguardo radicalmente nuovo, su un nodo portante della storia del ventesimo secolo: la questione del rapporto tra fascismo e comunismo.

Ringraziamenti

Jacqueline Risset

Prefazione

Marina Galletti

Avvertenza

Parte prima. La comunità e il politico fra gli anni Trenta e Quaranta

1. Ai margini del Cercle communiste démocratique: il corso di sociologia dei groupes d’études «Masses»

2. Bataille e Breton di fronte al fascismo: Contre-Attaque

3. Una comunità bicefala (Acéphale e il Collège de Sociologie)

4. Nella Francia dell’Occupazione. Il Collège socratique e «Messages»

Parte seconda. Il dopoguerra: la comunità e la letteratura

5. Bataille, il surrealismo e i voyageurs del «Troisième Convoi»

6. La sovranità e la rivolta: nella Comunità ateologica dei «difensori del Male»

7. Per una politica della «dépense»: l’«assenza di comunità»

Appendice I

«Sacré» e «secret» in Bataille e Leiris

Appendice II

Un inedito di Georges Bataille

Bibliografia essenziale

Indice dei nomi

"Le" Bataille de Michel Surya

"Le" Bataille de Michel Surya from la vie manifeste on Vimeo.

Politics, Writing, Mutilation: The Cases of Bataille, Blanchot, Roussel, Leiris, and Ponge - Allan Stoekl (1986)

Five twentieth-century French writers played, and continue to play, a pivotal role in the development of literary-philosophical thinking that has come to be known in the United States as post-structuralism. The work of Georges Bataille, Maurice Blanchot, Raymond Roussel, Michel Leiris, and Francis Ponge in the 1930s and 1940s amounts to a prehistory of today's theoretical debates; the writings of Foucault and Derrida in particular would have been unthinkable outside the context provided by these writers. In Politics, Writing, Mutilation, Allan Stoekl emphasizes their role as precursors, but he also makes clear that they created a distinctive body of work that must be read and evaluated on its own terms.

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ENTRETIEN avec / ENTREVISTA con André Masson (1971)

Entrevista realizada por Jean José Marchand en junio de 1971. El resto del encuentro puede seguirse en Google Vídeos.

N. B.- Es preciso señalar que en el entorno de amistades de Bataille figuran dos personas diferentes bajo un mismo nombre: André Masson. El protagonista de la entrevista que ahora os ofrecemos es el autor de las ocho litografías que acompañaron la primera edición -doblemente anónima, pues las ilustraciones también se publicaron sin firma- de Historia del ojo y uno de los amigos más cercanos y fieles de Bataille. Pintor y escritor, por cierto, se habían conocido apenas cuatro años antes (es decir, en 1924). El otro Masson, del que ya publicamos un texto en el PB, fue la más antigua de las amistades 'parisinas' de Bataille: bibliotecario como él, también fue alumno de la École des Chartes entre 1918 y 1922, y su común profesión les mantuvo en contacto tanto tiempo como duró la vida de este último.

NECROLÓGICA DE Georges Bataille - André Masson (1964)

Texto publicado en: Biblothèque de l’école des chartes, 1964, tomo 122, pp. 380-383. Traducción de Diego Luis Sanromán.

En aquel invierno de 1918 y a pesar de la aportación de algunos desmovilizados, éramos pocos los que ocupábamos los bancos de la escuela. En una promoción que incluía, en germen, tres inspectores generales y tres conservadores jefes de biblioteca, Georges Bataille parecía el más dotado para emprender una brillante carrera por los caminos tradicionales de la erudición.

Nacido en Billom, Puy-de-Dôme, el 10 de septiembre de 1897, hijo de un médico que había muerto joven, él mismo arrastraba una salud delicada y había sido declarado inútil tras algunos meses de servicio militar. Había entrado en la École des chartes porque había quedado prendado de una Edad Media romántica que había descubierto al visitar la Catedral de Reims y leyendo la Chevalerie de Léon Gautier. Había preparado las pruebas de acceso con el estado de ánimo del caballero en vísperas de su “investidura”. Apasionado por las indagaciones verbales y lleno de desprecio hacia las construcciones sintácticas clásicas, Bataille se recreaba en las palabras semibárbaras que conforman la transición del latín al francés. La Cantinela de Santa Eulalia era el conjuro ritual de la preparación de sus textos, y recitaba extasiado, con voz tenebrosa, las largas enumeraciones de las clases de filología, que su infalible memoria registraba sin esfuerzo.

Su libro de cabecera, en aquel primer año de la École des chartes, era el Latin mystique de Rémy de Gourmont y su primera obra, que ningún bibliógrafo cita, es un folleto sobre Nuestra Señora de “Rheims”, al estilo del peor Huysmans, empapada de un fervor que pronto debería volverse hacia un ideal del todo diferente.

En nuestros encuentros de jóvenes provincianos perdidos en París, a él le gustaba evocar los paisajes severos y grandiosos de la Auvernia, la austera casa de su abuelo, en el centro de la villa, cerca de la iglesia románica, sus largos paseos por la montaña, sus peregrinajes a Salers. Si hubiese tenido que definirlo entonces en tres palabras, habría escrito: romántico, sentimental y piadoso.

Apasionado por la filología románica, Bataille había elegido como tema de su tesis la publicación de un cuento en verso del siglo XIII, La orden de caballería. Al dejar la École, salió para la Casa Velásquez; más tarde se incorporó al Gabinete de las Medallas, y sus primeras publicaciones, entre 1926 y 1928, responden exactamente a lo que se podía esperar de un chartiste de tipo tradicional, al que se le había concedido un puesto de su elección en el caserón de la calle Richelieu: se trata de tres artículos, de un elevado valor científico, en la revista Aréthuse, sobre Las monedas de los grandes mongoles en el Gabinete de las Medallas, la Numismática de los khoisans sasanidas y las Monedas venecianas de la colección Le Hardelaye. En la misma época, el nombre de Georges Bataille figura, junto a los de Jean Babelon, Paul Rivet y Alfred Métraux, en el volumen de los Cahiers de la république des Lettres consagrado al arte precolombino. Ya entonces el bibliotecario cede su pluma al etnólogo y al pensador, que se interesa menos por las formas y las fechas que por el análisis interno, y también entonces aparece la futura inclinación del autor por el humor negro. Cita a Mirbeau y compara el panteón mejicano con los demonios esculpidos de nuestras iglesias, sin reconocer a estos últimos “la grandeza de los fantasmas aztecas, los más sangrientos entre todos aquellos que han poblado las nubes terrenales”. Se deleita entre los albañales de los mataderos humanos y subraya “el carácter asombrosamente feliz de tales horrores”.

Dicho artículo era el preludio de esos estudios, objetivos y a la vez pasionales, que caracterizan su estilo; estilo que asienta, por cierto, en el tono revolucionario que imprime a la revista Documents, de la que fue Secretario General y principal redactor durante los años 1929 y 1930. Una cubierta de tipografía provocadora acogía abundantes ilustraciones y textos en ocasiones clásicos en su tono, en otras desconcertantes, pero siempre bajo el signo del odio a la banalidad. Un manifiesto excesivo definía el programa de la revista en el momento de su lanzamiento: “Las obras de arte más irritantes, aún no clasificadas, y ciertas producciones heteróclitas, hasta ahora descuidadas, constituirán el objeto de estudios tan rigurosos, tan científicos, como los de los arqueólogos. Se afrontan aquí los hechos más inquietantes, aquellos cuyas consecuencias aún no están definidas. El carácter a veces absurdo de los resultados o de los métodos, lejos de disimularse, como ocurre siempre conforme a las reglas del decoro, será deliberadamente subrayado”. Los nombres de Georges-Henri Rivière, René Grousset y Jean Babelon comparten sumario con los de Salvador Dalí y Carl Einstein. En sus páginas publicitarias, un dibujo de Jean Cocteau resaltaba los méritos del Boeuf sur le toit. El lujo de la presentación dejaba adivinar el apoyo de un gran mecenas, futuro miembro del Instituto, que al mismo tiempo patrocinaba la más clásica de nuestras revistas de arte.

En sus artículos sobre el Apocalipsis de San Severo, el Caballo Académico o los Grabados gnósticos, Georges Bataille se mantenía dentro de una tradición erudita. Más audaces e inesperados eran sus comentarios sobre el “lenguaje de las flores” y la “figura humana”, en los que esbozaba los futuros temas de su filosofía anti-idealista. Sus colaboradores ponían por las nubes el arte de Picasso, la escultura africana, el jazz o el cine sonoro en cuanto fórmulas de expresión artística. Pero el público de los amantes del arte estaba mal adaptado en 1930 a temas que hoy son clásicos. La revista dejó de publicarse en su decimoquinto número.

La revista había muerto, pero Georges Bataille haría en adelante las veces de un jefe de filas. Se convierte, con o contra André Breton, en uno de los adeptos del movimiento surrealista. Entre 1931 y 1934, colabora regularmente en la revista La critique social.

Cercano a la cuarentena, Georges Bataille abandona el mundo de las imágenes y se vuelve hacia la introspección, estudiando al mismo tiempo a los místicos cristianos y a los ascetas budistas. Se inspira sobre todo en los tantras de la Cachemira y del Vijñana-Bhairava. El mundo exterior se le presenta con transparencia. Bataille se evade del objeto mediante “un deslizamiento hacia la inmanencia y toda una hechicería de meditaciones. La más íntima destrucción, la más extraña conmoción, la ilimitada puesta en cuestión de uno mismo. De uno mismo, y de todas las cosas al mismo tiempo”.

Los tres libros en los que Georges Bataille fijó lo esencial de su pensamiento fueron escritos o meditados en tres años, en un marco que parecía propicio al retorno al misticismo de su juventud, por más que el autor se esforzase por destruir cualquier intervención divina: en Vézelay, a la sombra de la abadía cerca de la cual había ido a refugiarse, cuando su enfermedad le obligó a interrumpir sus trabajos en la Biblioteca Nacional. Esos libros llevaban como subtítulo “Suma ateológica”. Sartre no se equivocaba: los tres artículos, muy densos, que consagra a Bataille con ocasión de la Experiencia interior llevan el título de “Un nuevo místico” [1].

A medida que recuperaba fuerzas en la calma estudiosa de su retiro, el campo de las investigaciones se ampliaba. Su profundo conocimiento del movimiento de ideas contemporáneas lo llevó a reincorporarse bajo una forma novedosa al mundo del libro, al fundar la revista Critique, en las Éditions du Chêne, en junio de 1946. Retomada por Calmann-Lévy y después, en 1950, por las Éditions de Minuit, dicha revista, de una gran calidad, se convirtió muy rápido en un instrumento de trabajo esencial, consultado por todo bibliotecario, por todo lector deseoso de conocer la producción literaria de nuestra época. Además de su director, era al mismo tiempo el animador y el redactor más regular de la revista. De 1946 a 1959, apenas hay número de Critique que no contenga algún estudio suyo. Durante el mismo periodo aparecieron varias obras de filosofía, entre las que destacan el Método de meditación, en 1947, y La Parte Maldita, en 1949. Un poco más tarde, volvía a la historia del arte con una obra sobre Manet, al que ya había estudiado en Documents, y sobre todo con un estudio muy novedoso e importante sobre los hallazgos prehistóricos, que le habían apasionado: Lascaux o el nacimiento del arte.

Una actividad literaria tan intensa era prueba de la salud recobrada. En 1949 los médicos autorizan a Georges Bataille ha reincorporarse a su oficio de bibliotecario, pero sólo en provincias. Nombrado, en un principio, conservador de la Inguimbertine de Carpentras, en 1951 se le ofrecerá la dirección de la Biblioteca Municipal de Orleáns.

Lo propio de un gran espíritu es no situarse por encima de las contingencias y entregarse tanto a las tareas más elevadas como a las más modestas. Se deben a los meticulosos cuidados, a los minuciosos cálculos de Georges Bataille las transformaciones esenciales que, a lo largo de la última década, ha conocido la Biblioteca de Orleáns, cuyas salas para el público fueron restauradas con delicado gusto y cuyas tiendas se vieron modernizadas. A lo que habría que sumar la creación de una Asociación de Lectura Pública del Loiret.

¿Debería añadir que debemos a su sangre fría y a la prontitud de su intervención el haber controlado muy rápidamente un incendio provocado por la imprudencia de los obreros que reparaban la techumbre de la biblioteca, cuyas colecciones, de no estar él, habrían sido pasto de las llamas?

Las funciones de dirección imponen obligaciones de las que, cercano ya a la jubilación, Georges Bataille deseaba liberarse para consagrarse de lleno a la investigación y a los trabajos bibliográficos. Solicitó su reincorporación a la Biblioteca Nacional, que le fue concedida en el mes de marzo de 1962. Pero tras algunos meses, su estado de salud se agravó. Una embolia puso fin a sus sufrimientos el 9 de julio. La École des chartes, que cuenta entre sus antiguos alumnos a muchos historiadores y arqueólogos, a algunos novelistas e incluso a algunos poetas, debe honrar en él al filósofo, al historiador del arte, al crítico [2]. A pesar de sus muchos excesos verbales, sigue siendo uno de los pensadores más originales de nuestra época, y un gran servidor de las letras.

[1] Cahiers du Sud, octubre-diciembre de 1943, y Situation I.

[2] Su bibliografía, establecida en el número especial de Critique, agosto-septiembre de 1963, Homenaje a Georges Bataille, enumera 37 libros, 10 volúmenes de edición o de traducción, 244 artículos de revista. La lista de los estudios publicados sobre su obra no baja de las 73 reseñas.

RECUERDO DE Georges Bataille - Balthus (2001)

Cuando pienso en los años pasados, siempre hay figuras asombrosamente presentes a las que admiré o dejé de lado porque no respondían a mis propias preocupaciones o, simplemente, porque entonces, en mis grandes años de creación solitaria, consideraba que la pintura era algo que debía experimentarse en una existencia ascética, lejos de rumores y modas, y de "parisianismos" de todo tipo. Recuerdo a Maurice Blanchot y Henri Michaux como figuras a las que respetaba por su silencio y su pretensión de internarse en la creación, por su intransigencia. Y a Georges Bataille, al que apreciaba, aunque no tanto, por sus arrebatos y su violencia, y también por ese afán de dominio que tenía siempre. Traté mucho a Bataille, aunque no me sumaba a sus tesis, a sus chifladuras fantásticas, al furor, podría decirse, que ponía en todas las cosas. Como André Breton, de quien estaba a la vez cerca y lejos, porque ambos tenían personalidades demasiado fuertes para coexistir, Bataille necesitaba dominar a los demás. En sus iniciativas había algo bastante pueril, una afición excesiva al secreto que le daba aires de gurú. Se habría sentido a gusto como papa de una religión creada por él, y yo, intelectualmente, no podía seguirle en esos desvaríos. Por entonces yo era un ser demasiado independiente, demasiado arisco como para seguir a alguien en unas aventuras que me parecían fantasiosas. La creación de Acéphale en la posguerra fascinó a muchos artistas, pero a mí no me gustaban nada esas prácticas iniciáticas, esos intentos de sondear los secretos. Bataille tenía una clara afición por los ritos secretos con toda su parafernalia, decorado, escenografía y ritual, de los que además se nutría su obra. Esa atmósfera de logia masónica donde se mezclan el erotismo, la transgresión, la blasfemia y la sacralidad al revés, casi diabólica, no me interesaba nada. Hubo una época en que mi hermano Klossowski se sintió atraído por esas iniciativas creadoras, pero nuestra impregnación cristiana era demasiado fuerte para que sucumbiéramos a ellas. Además, en Bataille había cierto cariz antisemita, o por lo menos así lo veíamos nosotros, algunos de los que no aceptábamos sus teorías. Bataille estaba fascinado por los ritos que empleaban los fascistas para seducir a las masas. El ansia de poder que reflejaban estos ritos le fascinaba.

A mí me horrorizaba esa locura, por muy escenificada que estuviera. Procuraba acceder a los misterios del arte por otros medios más pacíficos, más sensibles. Nunca renuncié a alcanzar la belleza divina, que he intentado plasmar en mi trabajo. En él no se verán fracturas ostensibles, seducciones pasajeras. Al contrario, hay una unidad a la que siempre he aspirado. Esa unidad me la han proporcionado el paisaje, la gracia ambigua y vertiginosa de mis jóvenes modelos femeninos, el tacto de su piel o de los frutos que con tanto placer he pintado. Courbet me guiaba mejor que las aventuras seudoeróticas de Bataille y sus amigos, que sus ensayos infantiles. Por no hablar de los caminos supuestamente nuevos por los que quería llevarnos Breton... Me basta con las texturas de los pintores primitivos italianos y las de las carnes de Delacroix y Courbet. Nunca me he apartado de ellas.

* El texto anterior está extraído de las Memorias de Balthus. Traducción de Juan Vivanco para DeBolsillo, Barcelona, 2007, pp. 174-6.

ENTREVISTA con / ENTRETIEN avec Roger Caillois (1971)

Entrevista realizada en el domicilio de Roger Callois los días 12 y 13 de agosto de 1971. Como puede verse, está dividida en dos partes. En la primera, Callois habla de su infancia y adolescencia, y también de su incorporación a las filas surrealistas y su posterior renuncia por desavenencias con Breton. En la segunda, entre otros asuntos, evoca su relación con Georges Bataille y la fundación del Collège de Sociologie. Se trataba, según sus palabras, de crear una sociología activista, en la que se concebía lo sagrado como propiedad de una comunidad, y no de una sociedad. [En francés sin subtítulos]

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ALAIN ARNAUD entrevista a PIERRE KLOSSOWSKI

AA.- Durante mucho tiempo usted ha simultaneado escritura y dibujo. Sus dibujos acompañaban a sus textos o les servían de portada. Después hubo una ruptura y el abandono de la actividad literaria en beneficio únicamente del dibujo. Y curiosamente, o sintomáticamente, algunos de los que le aclamaban como escritor se han visto incomodados, perturbados por el pintor, sea que hayan fingido ignorarlo, sea que hayan intentado reducir sus dibujos a una ilustración de sus relatos, a la simple traducción o transposición en el lienzo de las escenas descritas en sus libros.

PK.- No he simultaneado las dos actividades, sino que las he realizado de manera alternativa. Hubo un período, el de los dibujos con mina de plomo, en el que el dibujo coexistía, de hecho, con la escritura. Después vino el descubrimiento del color, que se correspondió con el abandono de la escritura. La satisfacción que me procuraba la experiencia del dibujo me dio la ocasión de dedicarle completamente el tiempo que exigía. Esta manera de expresarse, aparentemente primitiva debido a su inmediatez en comparación con la escritura, no podía sufrir la concomitancia de la comunicación escrita, que es siempre indirecta en cuanto a la emoción vivida. A saber: el lenguaje, en tanto que depende del sentido común, altera el motivo particular con respecto a la receptividad general. Al renunciar a la escritura, que se prestaba constantemente al malentendido, me constreñía a no pronunciarme de otro modo que mediante el cuadro, exponiéndome a hacer sentir mis visiones a mis contemporáneos antes que a hacérselas comprender.

AA.- Quedamos en que cuando el color aparece, la escritura se retira. Como si las figuras de sus relatos hubieran cedido ante las de sus dibujos. Ahora bien, su técnica pictórica es la de los lápices de colores. ¿De un lápiz a otro en suma?

PK.- De hecho, he pasado de la grafología a la caligrafía, o más bien a la jeroglifia. Trato la pintura como una jeroglifia. El pensamiento ejerce en ella una vigilancia: el movimiento espontáneo está constantemente controlado por un conjunto de criterios, el gusto, el estilo… Hay ciertos estereotipos a los que obedezco, otros que rechazo. Es una autocrítica permanente. He partido de la idea de una pintura mural, con lo que ello acarrea de teatralidad, de espectáculo. No olvido nunca que trabajo sobre una pared, en función de su verticalidad, y no a partir de imágenes que podría disponer como quien coloca un libro.

AA.- Concepción que subtendía ya la escritura. Sus relatos dependían de una escritura de la mirada, de la imagen mental, más que de una escritura del sonido o del verbo. De ahí la importancia de los tableaux vivants y de la descripción minuciosa del colorido. Después, por ejemplo, de la escena de las barras paralelas –otra vez posturas–, Roberte se contempla en un espejo antes de admirar «el deslizamiento de la ciudad». Eran ya gestos de pintor. Las palabras tenían la función de reflejo, de espejo. El signo actuaba de consuno con la imagen.

PK.- Ha habido una ruptura absoluta con la escritura. Pasando de la especulación a lo especular, me encuentro de hecho bajo el dictado de la imagen. Es la visión la que exige que diga todo lo que la visión me da. Sin duda, he debido recordar a algunos autores de la última Antigüedad helenístico-romana, como Filóstrato de Lemnos, que habían imaginado un género retórico para evocar por medio de la escritura obras plásticas imaginarias. Así hace Apuleyo al describir una estatua de Diana como obra de arte. Yo mismo he pensado en algún momento describir mis personajes como otras tantas estatuas, retratos, figuras de cuadros… cuyos personajes hubieran sido los modelos. Y después la problemática moral ha tomado la primacía. Estaba entonces en plena lectura de San Agustín, en una situación, por tanto, de drama filosófico en torno a la imagen y a las disputas teológicas concernientes a la teátrica. La imagen era para mí un condensado de la experiencia incomunicada. Ningún contenido de experiencia se puede nunca comunicar más que en virtud de rodadas conceptuales excavadas en los espíritus a través del código de los signos cotidianos. Y a la inversa, este código de signos cotidianos censura todo contenido de experiencia. Desenlace: la imagen, el estereotipo. El estereotipo tiene una función de interpretación ocultadora. Pero si se la acentúa hasta la desmesura, viene él mismo a operar la crítica de su interpretación ocultadora.

AA.- Así, pues, con lo que se relaciona su obra escrita es con un imperativo de figuración, de puesta enfrente y en posturas. La obsesión por el signo único, por el nombre único, ¿es una obsesión por la imagen?

PK.- ¡Por su sonoridad, ya el nombre de Roberte es una imagen! Roberte es, entre otras cosas, un personaje que pertenece a las ilustraciones de mi infancia.

AA.- Sin embargo, sus relatos se distinguen de sus dibujos en un punto. En la escritura, la palabra, la sintaxis reclaman siempre en mayor o menor medida el poder de significación de la lengua. En ese aspecto, sus relatos serían la parte de usted que pertenece al espacio cristiano, con lo que ello implica de atención al sentido y a la hermenéutica. En sus dibujos, por el contrario, la imagen no es más que inmediatez, juego de espejos que dispersa y refracta el sentido hasta el infinito en posturas, movimientos… Se estaría aquí más cerca de su parte pagana, politeísta. O sea, dos aproximaciones al problema de la comunicación.

PK.- Existe un fondo incomunicable, irreductible, que no se puede expresar y para el cual se crean equivalentes. Se suscita así una tensión entre la necesidad de comunicar y su imposibilidad. Admito las teofanías, no busco profundizar su enigma. Ignoro si es contrario o no al cristianismo profundo. La imagen es para mí como la materialización de la idea de delectación morosa, una potencia. Santo Tomás define la imagen, por una parte, como cosa distinta de lo que representa, y a partir de ahí, movimiento en la facultad cognoscitiva y en la cosa representada; por otra parte, como movimiento en la imagen y en la cosa misma de la que es imagen. O sea, literalmente, un motivo.

AA.- Para producir este movimiento de la imagen, usted ha escogido la convención académica. Como si, paradójicamente, cuanto más académica sea la pose, más ofrece una oportunidad de acercarse a lo incomunicable. En suma, ¿la mejor comunicación posible reside en la imposibilidad de comunicar? Una evidencia se deriva de sus dibujos: son poses, posturas de estatuaria. Su presentación espacial y en movimiento es la de los grupos…

PK.- Alimento desde hace algún tiempo el sueño de trabajar en cera, de hacer que ejecuten mis dibujos en cera. En cuanto al academicismo premeditado de las poses, esa banalidad extrema debe permitir expresar lo que oculta. Bajo esa banalidad, ¡un acontecimiento!

AA.- Tanto más cuanto que bajo esa banalidad de las poses, bajo su aspecto coagulado, se anima una violenta dinámica. ¿La banalidad reclamaría así «pasar detrás», en el sentido en que escribe usted en Le Souffleur : «Hace años que me esfuerzo por intentar situarme detrás de nuestra vida para poder contemplarla»?

PK.- La imagen es un signo, pero de un universo distinto al de los signos significantes. Es especular y no especulación. En la Antigüedad , las estatuas tenían un papel tutelar, pero no participaban de la esencia divina. Sólo a partir del cristianismo, o sea, después de la Encarnación, es cuando la imagen expresa lo sobrenatural en las realidades carnales y terrestres que reproduce. ¡De ahí el problema de los iconoclastas! Por mi parte, yo me atengo a motivos específicamente especulares.

AA.- Lo que me parece que responde a la objeción que se le dirige a veces de ser «un escritor que dibuja», como si primero enunciara un texto y después lo ilustrara con imágenes. No habría cronología entre las dos aproximaciones, sino sincronía. Sus dibujos nacerían no de una mirada que lee, sino de una mirada que ve y transmite imágenes mentales, fantásticas o fantasmáticas.

PK.- Fantásticas no. Son construcciones mentales figuradas. Mis dibujos obedecen a una voluntad de figurar. Es una manera de ver y de sacar a la luz el pathos.

AA.- Es decir, la misma tensión que anima sus textos, pero resonando bien en escritura, bien en pintura. Al mantener intacta esta tensión, al rechazar la reconciliación con las potencias interiores que la suscitan, les da usted la espalda a las investigaciones científicas contemporáneas. ¿De ahí su profesión de fe por la demonología, concebida como práctica y como método?

PK.- Rehabilitar la demonología es ante todo para mí una verdadera pathofanía, a la vez método y conflicto. El carácter teátrico de la teología procedía de su creencia en el alma humana como lugar habitado por potencias exteriores autónomas. O sea, una topología mental, el pathos concebido como un topos. Para que el artista consiga sus fines, para que obtenga el efecto que busca, le es preciso mantener la hipótesis de un universo demonológico análogo a esas fuerzas que lo habitan; y que trate cada movimiento de su alma como correlativo de algún movimiento demónico. En este sentido, y más allá incluso de la cuestión del «tema» o del «motivo», el artista tiende a falsear su modelo invisible, a seducirlo, para comunicarlo a través de su semejanza, su simulacro. La pintura es una pathofanía en cuanto que el cuadro reproduce una estratagema demónica y, a su través, exorciza y comunica la obsesión del pintor.

AA.- Pero hay una diferencia fundamental entre producir un simulacro y recibirlo. Cualquier forma de comunicación está siempre gravada por ese hiato que hay entre la voluntad de alcanzar y la facultad de ser alcanzado. Para quien mira el cuadro, lo que el pintor designa como cierta semejanza se convierte en otra semejanza…

PK.- Las fuerzas demónicas obsesivas actúan simultáneamente pero de modo diferente en el artista y en su simulacro, en el simulacro y en su contemplador. En este sentido, la estructura de un cuadro hace lo mismo que la estructura de una frase, que desaparece en eso mismo que ella da a entender.

AA.- Para regresar a la pathofanía, ¿no se puede esbozar una comparación con el psicoanálisis, que también considera el pathos como un topos, como un lugar atravesado por tendencias en conflicto? ¿Habría entre ambos una comunidad de exorcismo?

PK.- Lo que llamo exorcizar es expulsar de un alma un espíritu maligno. Pero, para expulsarlo, hay que saber hablarle en su propia lengua, y para convencerlo de que salga, ofrecerle otro lugar. Tal vez esta afirmación se atribuya al hecho de que trato de hacer comprender cómo el mismo esquema de «objetivación» preside tanto los procedimientos modernos del análisis patológico como aquellos, anteriores, del exorcismo. Y ciertamente la analogía entre el objetivo perseguido por el terapeuta y el del exorcista me parece demasiado fácil como para no prestarse a confusión. Si el objetivo fuera el mismo, ¿a cuento de qué esa distinción entre potencias exteriores e interiores, ajenas o propias? Resulta que los objetivo, y también, por tanto, los medios que concuerdan con esos objetivos, no son idénticos: uno y otro método proceden de una concepción totalmente opuesta a la de interior o exterior. Para el analista, el paciente es incapaz de salir de su propia interioridad y no podría encontrar su salud más que en la persona del terapeuta. Este último tiene la tarea de inducirlo a objetivarse progresivamente en la mirada de los fenómenos que absorben estérilmente su energía. Las nociones de inconsciente o de consciencia oculta asimilan el interior a los límites de la subjetividad individual, y el exterior a una objetivación progresiva, a través del retorno al principio de realidad. Lo que equivale a decir que la curación no se efectúa más que a través de una nueva alienación. El paciente sólo vuelve a sentirse normal si expulsa los acontecimientos de su interioridad, que experimentaba anteriormente como realidades exteriores a él mismo.

AA.- ¿En qué se distingue la práctica demonológica, pathofánica, que usted preconiza?

PK.- No considera la posesión como una enfermedad, sino como un hecho espiritual. El alma está siempre habitada por alguna potencia, buena o mala. Las almas no están enfermas cuando están habitadas, lo están cuando no son ya habitables. La enfermedad del mundo moderno es que las almas ya no son habitables, ¡y lo sufren! Se cree que se pueden reducir a nada las potencias maléficas con el pretexto de que ya no hay un ser sobrenatural. ¡Mal cálculo! Desde el momento en que existe un ser, existe la sobrenaturaleza.

AA.- Así pues, la práctica demonológica sería una especie de exégesis figural, la figuración exegética de las potencias buenas o malas que habitan el alma. Es decir, ¿una voluntad de decirlas, sin intentar cambiarlas?

PK.- Es necesario que identifique las potencias que me hacen hablar. El exorcista otorga una realidad, una acción efectiva, a unas potencias dotadas de una existencia autónoma, exteriores a la del sujeto que tratan de poseer, y que esterilizan otras fuerzas fecundantes. Aquí no hay interioridad en el sentido moderno. El exorcista se sitúa en el punto de vista mismo de las fuerzas ajenas. El alma es para él un lugar exterior a las potencias, del mismo modo que estas potencias le son exteriores a él. De aquí procede mi afirmación de que la patología es una topología.

AA.- Exorcismo, exégesis, figuración… son formas de comunicación que reconocen su imposibilidad de comunicar verdaderamente. Intercambian algo incomunicable. Encontramos aquí la tesis de Duns Scoto, que a usted le gusta evocar, según la cual las naturalezas no podrían comunicar por estar cerradas. A partir de aquí, ¿que significa este intercambio en ausencia de comunicación?

PK.-A mi parecer, es una facultad de interpretación, de identificación con algo extraño a su propia naturaleza. Algo en mí se identifica con lo que me pertenece mas no en propiedad exclusiva, sino que surge bruscamente en mí. En Roberte, Octave demuestra de ese modo cómo una persona es susceptible de interpretaciones diversas por parte de los individuos que la rodean. Bajo la influencia de sus miradas, lo que constituye su unidad moral se deshace. Resurgen entonces en ella virtualidades que se redistribuyen de tal manera que la sustancia de Roberte es susceptible de ser lo opuesto de lo que ella cree ser. Hay una actualización de Roberte; una fuerza se apodera de ella, actualizando una cosa que le es inactual pero a la que, sin embargo, se presta.

AA.- ¿No interviene el mismo proceso en la contemplación de la obra de arte? ¿Lo que usted pone a la vista en potencia es actualizado por la mirada que, a la vez, lo destituye sin poseer nunca el cuadro mismo, sin acercarse nunca a la visión del artista? ¿Conservaría siempre la obra de arte su opacidad?, ¿sería siempre incomunicable?

PK.- ¿No es éste el principio universal de toda producción o creación que ofrece a otros el medio de reconocerse en ella al mismo tiempo que oculta su fondo propio? El cuadro es la materialización de una idiosincrasia. Es un objeto, una mercancía accesible a muchos. Los aficionados que lo compran pueden reconocerse en él, encuentran en él una complicidad. Pero raramente hay coincidencia entre esas afinidades y las intenciones del artista: el cuadro permanece siempre como una transposición, un simulacro. Si satisface al aficionado que se reencuentra en él lo hace precisamente en tanto que simulacro. El espectador y el artista no interpretan el cuadro de la misma manera porque no proyectan en él los mismos hechos de experiencia. ¡Los pathos no comunican! Incluso si se reproduce una obra en miles de ejemplares, eso no es nunca más que una esquematización del original. Así pues, no se puede hablar de un original en relación consigo mismo, porque habrá siempre un modelo que permanecerá desconocido desde el exterior.

Si vuelvo a mi idea de estereotipo, puedo decir que éste permite precisamente una esquematización y una vulgarización que encuentran su origen en el fantasma. Pero un fantasma cuyo contenido ha desaparecido a causa del hecho de su materialización. Todas las interpretaciones entonces son posibles. Los que han utilizado el estereotipo –Ingres, Courbet, Delacroix…– han puesto en él a la vez un contenido que les era propio, y también lo han criticado, han puesto la tradición en entredicho. En cada ocasión hay simulacro y disimulo. Empleo el mismo procedimiento cuando utilizo las formas más estereotipadas para las cosas más incomprensibles.

AA.- Procedimiento que elimina cualquier posibilidad de arte «abstracto»…

PK.- Recuerdo unas palabras de Giacometti: «¡el cuadro es en sí una abstracción!» ¿Qué hay más abstracto que la figura? Un cuadro figurativo se puede traducir inmediatamente a arte abstracto.

AA.- Así pues, más allá del realismo, ¿hay una sobrenaturaleza que permite y establece la comunicación, o por lo menos el intercambio, la interpretación?

PK.- En pocas palabras, hay una noción de realidad que desaparece a favor de la sobrenaturaleza. Toda obra de arte pertenece así al orden de la revelación de una esencia y de su contemplación.

AA.- Pero la revelación es siempre infiel, imperfecta. El primer gesto del pintor está ya en retirada con respecto a sus intenciones. Todo dibujo está así a la vez demasiado acabado e inacabado…

PK.- Nos encontramos aquí con el problema de lo arbitrario, del azar y de la necesidad. O sea, el problema del juego. Hay una necesidad de jugar. Pero al jugar se experimenta lo contrario. Si no hubiera contrario, no se podría jugar. Comenzamos a jugar porque creemos que hay un azar. Y después entramos en un orden del que no podemos escapar.

AA.- ¿La obra sería la expresión de este dilema? Es decir, ¿una apuesta lanzada contra una maldición?

PK.- En el hombre, el origen de la creación es la necesidad de redimir su existencia. Se le ofrece una abundancia tal, que lo aplasta si no logra encontrar una réplica a esta riqueza agobiante. Así, busca constantemente crear el equivalente de esta riqueza.

* Traducción Isidro Herrera. Entrevista publicada en MINERVA 07.2008. Alain Artaud es autor, por cierto, de un libro sobre Bataille (1978) escrito en colaboración con Gisèle Excoffon-Lafarge.

TEMBLOR de Bataille - Philippe Sollers (2002)

En torno a Georges Bataille se ha desarrollado toda una leyenda de falsos reconocimientos o de incómodas amistades que tienen como función impedir la lectura de sus libros.

Si a esto se añade el discurso universitario o psicoanalítico, la oscuridad se acrecienta. Y culmina, en último término, en el deseo de no ver en él más que a un autor ‘obsceno’ con el fin de desviar mejor la atención del aspecto profundamente religioso (y, en consecuencia, antifilosófico) de su pensamiento. Hablamos de sexualidad, de pornografía, le damos vueltas pobremente y de manera industrial a todas las variantes mecánicas posibles y, como por azar, el fanatismo integrista responde mediante el asesinato y el terrorismo. Seguimos, pues, en el mismo callejón sin salida que consiste en no querer saber de qué se trata realmente. “El sentido del erotismo se le escapa a cualquiera que no vea en él el sentido religioso. Recíprocamente, el sentido de las religiones se le escapa a cualquiera que descuide el vínculo que éste mantiene con el erotismo”.

Un molesto silencio acoge tal afirmación. Choca del mismo modo a los devotos que a los perversos racionales que creen combatirles. La nueva luz que Bataille proyecta violentamente sobre la condición humana no busca, por otro lado, el asentimiento, sino la vibración de una experiencia individual. De ahí que no dude al escribir en Madame Edwarda: “He aquí, pues, la primera teología propuesta por un hombre al que la risa ilumina y que desdeña limitar aquello que no sabe lo que es límite. ¡Vosotros que habéis palidecido ante los textos de los filósofos, marcad el día en que leáis con una piedra de fuego! ¿Cómo puede expresarse aquel que los hace callar, salvo de un modo que les resulte inconcebible?”. Miseria de la filosofía, palabrería de la moral, profundo tedio, libros inertes: todo transcurre como si Sade y Nietzsche hubiesen existido y escrito para nada. ¿Y en cuanto a Bataille? Nada.

En estos mismos tiempos se reedita, a pesar de todo, esas dos grandes obras maestras que son Historia del ojo y Madame Edwarda. El efecto de tal reedición es extraño. Recordemos, para empezar, que Bataille comenzó firmándolos con sendos seudónimos, Lord Auch y Pierre Angélique. Uno pasa las páginas de estas ediciones limitadas con ilustraciones de otro tiempo e inmediatamente repara en el debilitamiento de las imágenes. Fautrier, Masson, Bellmer parecen al margen del sentido y la energía de los relatos; a veces demasiado elocuentes (Masson) y otras, demasiado amanerados (Bellmer). Bataille resulta a la vez más sutil y más violento, más crudo y más realista. Primera frase de Historia del ojo: “Fui educado solo y, hasta donde recuerdo, siempre me apasionaron las cosas sexuales”. Primera frase de Madame Edwarda: “En la esquina de una calle, la angustia, una angustia sucia y embriagadora, me descompuso (tal vez, por haber visto a dos muchachas furtivas en las escaleras de un lavabo)”. Estas dos oberturas, simples y fulgurantes, desencadenan de inmediato el encuentro con personajes femeninos inolvidables, Simone, Marcelle, Edwarda, cuyas crisis convulsas son compartidas y, hasta cierto punto, vividas desde dentro por el narrador. Tales figuras de mujer son precisamente lo que más se le puede reprochar a Bataille; ahí se encuentra su experiencia de desvelamiento y de enloquecida verdad. ¿Cómo ‘ilustrar’ un pasaje de este tipo: “El mar hacía ya un ruido enorme, dominado por largos fragores de trueno, y los relámpagos permitían ver como en pleno día los dos culos masturbados de las jóvenes que ahora habían enmudecido”? Arrebato y precisión de la escritura, visión irónica global: todo está aquí.

“A otros –escribe más adelante Bataille- el universo les parece honesto. Les parece honesto a la gente honesta, porque tienen los ojos castrados. Esta es la razón por la que temen la obscenidad. No experimentan angustia alguna si escuchan el grito del gallo o si descubren el cielo estrellado. En general, disfrutamos de los “placeres de la carne” a condición de que sean insípidos”. La histeria, la insipidez son una traición permanente a lo trágico y lo cómico de la aventura humana. Esta última es, a la vez, risa y horror, angustia y éxtasis, identidad de los contrarios que hace coincidir dolor y goce. “En mí, la muerte definitiva tiene el sentido de una extraña victoria. Me sumerge en su resplandor, abre en mí la risa infinitamente alegre: ¡la risa de la desaparición!”. ¿Resultan estas frases hoy más audibles que cuando fueron escritas? No. ¿Lo serán en el futuro? No. O si acaso, solamente para alguien que, a su vez, se verá obligado a adoptar un seudónimo o callarse ante la enormidad de su descubrimiento. No, pues, a causa de la obscenidad (que no es más que un medio), sino de la conciencia de sí que ésta conlleva.

Sin duda con el fin de burlarse de Malraux y de sus Voces del Silencio, Bataille compuso al final de su vida una antología razonada bajo el título de Las Lágrimas de Eros, que también ha sido reeditada. En ella encontramos la célebre foto del suplicio chino (imagen insoportable), integrada en una galería de cuadros de los más grandes pintores (pero también los más discutibles, a medida que aumenta la vulgaridad de los tiempos). En realidad, Bataille quiere insistir sobre las figuraciones más enigmáticas, las de la prehistoria (Bataille es, en todo caso, el único que habría sabido hablar con igual justicia de Manet que de la gruta de Lascaux). Lo que tienen sus palabras de desequilibrante está más cerca de las pinturas del paleolítico que de la estereotipada desustanciación de nuestros días. Así ocurre con esa escena del ‘pozo’ sobre la que vuelve sin cesar: un bisonte herido y furioso, un hombre con cabeza de pájaro y el sexo erecto que se desmorona, un pájaro posado sobre un bastón, un pesado rinoceronte que se aleja… Quien ha bajado alguna vez a la gruta queda marcado de por vida por ese grito de silencio. Bataille, por su parte, seguía viendo el cielo estrellado tanto en una caverna como en un burdel.

L’Infini 78 (primavera de 2002). Traducción de Diego Luis Sanromán.

[TEXTE EN FRANÇAIS]

PREFACIO a la transgresión - Michel Foucault (1963)

El siguiente artículo fue publicado por primera vez en el homenaje que la revista Critique rindió a Georges Bataille en su número 195-196 (agosto-septiembre del año 1963). El número en cuestión incluía además aportaciones de Alfred Métraux, Michel Leiris, Raymond Queneau, Maurice Blanchot, Pierre Klossowski o Roland Barthes, entre otros.

Se cree fácilmente que en la experiencia contemporánea la sexualidad descubrió una verdad de naturaleza que habría aguardado pacientemente mucho tiempo en la sombra y bajo diversos disfraces y que solo nuestra perspicacia positiva nos permite hoy descifrar antes de tener el derecho de acceder finalmente a la plena luz del lenguaje. Sin embargo la sexualidad nunca ha tenido un sentido más inmediatamente natural y sin duda nunca ha conocido una “felicidad de expresión” tan grande como en el mundo cristiano del pecado y los cuerpos desposeídos de la gracia divina.

Lo demuestran toda una mística, toda una espiritualidad, que no podían de ningún modo dividir las formas continuas del deseo, la embriaguez, la penetración, el éxtasis y la comunicación íntima que se desvanece; todos estos movimientos los sentían transcurrir sin interrupción ni límites hasta el corazón de un amor divino del cual eran recíprocamente el último agujero y la fuente. Lo que caracteriza a la sexualidad moderna, de Sade a Freud, no es haber encontrado el lenguaje de su razón o de su naturaleza sino haber sido “desnaturalizada” y –por la violencia de sus discursos- arrojada a un espacio vacío en el que no encuentra más que la forma estrecha del límite y donde no tiene más allá y prolongación sino en el frenesí que la rompe. No hemos liberado la sexualidad, pero la hemos llevado exactamente al límite: límite de nuestra conciencia, de nuestra inconsciencia; límite de la ley, ya que aparece como el único contenido, absolutamente universal, de la prohibición; límite de nuestro lenguaje, pues dibuja la línea de espuma de lo que puede alcanzar completamente sobre la arena del silencio. Por consiguiente, no es por la sexualidad como nos comunicamos con el mundo ordenado y felizmente profano de los animales; ella es más bien cisura: no alrededor de nosotros para aislarnos y designarnos, sino para trazar el límite en nosotros y dibujarnos a nosotros mismos como límite.

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