E.L. Doctorow, "Το βιβλίο του Ντάνιελ"

Τηρουμένων των αναλογιών, η υπόθεση Ροζέμπεργκ υπήρξε για τις Ηνωμένες Πολιτείες ό,τι η υπόθεση Ντρέιφους για τη Γαλλία: Μια μελανή σελίδα στην ιστορία τους, μια σκοτεινή υπενθύμιση για το πού μπορεί να οδηγήσει το κλίμα συνωμοσιολογίας, κοινωνικής καχυποψίας και κρατικής αυθαιρεσίας, είτε με υπόβαθρο την ψυχροπολεμική παράνοια είτε με τον αντισημιτισμό. Στις δύο υποθέσεις υπάρχουν αρκετά κοινά σημεία: Η εβραϊκή καταγωγή των θυμάτων, η κατηγορία της εσχάτης προδοσίας, το κατασκευασμένο κατηγορητήριο. Υπάρχει ωστόσο και μία σημαντική διαφορά: Ο αξιωματικός Αλφρέντ Ντρέιφους, έστω κι έπειτα από δώδεκα χρόνια, επέστρεψε στο στρατό τιμημένος με το παράσημο της Λεγεώνας της Τιμής· αντίθετα, οι Τζούλιους και Έιθελ Ρόζεμπεργκ βρήκαν τραγικό τέλος στην ηλεκτρική καρέκλα. Επίσης: Η υπόθεση Ντρέιφους παρακίνησε τον Εμίλ Ζολά να γράψει ένα από τα πιο δριμύ Κατηγορώ ενάντια στην αυθαιρεσία της εξουσίας, ενώ ο αντίκτυπος της υπόθεσης ήταν τέτοιος που επιτάχυνε το διαχωρισμό κράτους και εκκλησίας στη Γαλλία. Αντίθετα, η καταδίκη και κυρίως η εκτέλεση των Ρόζεμπεργκ σηματοδότησε την καταβύθιση των Ηνωμένων Πολιτειών σε μια από τις πιο ζοφερές περιόδους της ιστορίας τους.
Καταρχάς, τα γεγονότα: ο Τζούλιους Ρόζεμπεργκ, αριστερός, ακτιβιστής, οργανωμένος στο Κομμουνιστικό Κόμμα, ηλεκτρολόγος μηχανικός, συλλαμβάνεται το 1950 με την κατηγορία ότι συμμετείχε σε «συνωμοσία με σκοπό την κατασκοπία», και συγκεκριμένα τη μεταφορά στη Σοβιετική Ένωση τεχνογνωσίας για την κατασκευή της βόμβας υδρογόνου(!). Λίγο μετά, συλλαμβάνεται και η σύζυγός του Έιθελ, γραμματέας σε ναυτιλιακή εταιρεία. Βασικός μάρτυρας κατηγορίας, ο αδελφός της Έιθελ, Ντέιβιντ Γκρίνγκλας. Το 1951, έπειτα από μια εξπρές δικονομική διαδικασία, αμφότεροι καταδικάζονται στην εσχάτη των ποινών, η οποία και εκτελείται δύο χρόνια αργότερα, παρά τη γενική κατακραυγή. Ακόμη και σήμερα, το θέμα θεωρείται ιδιαίτερα ευαίσθητο, και πλήθος καινούργιων πληροφοριών «αποκαλύπτεται» από τις αμερικανικές υπηρεσίες. Τα δύο ορφανά, ο Ρόμπερτ και ο Μάικλ, ουδέποτε παραδέχτηκαν την ενοχή των γονιών τους.
Με αυτό περίπου το υλικό ξεκινάει ο Doctorow τη μυθοπλαστική του περιπέτεια. Οι Ρόζεμπεργκ μεταβαπτίζονται σε Άιζακσον, ενώ αντί για τους δύο γιους εμφανίζεται ένας, ο Ντάνιελ, με την αδελφή του, τη Σούζαν. Πλήθος μικρών ή μεγαλύτερων λεπτομερειών έχουν επίσης αλλαχθεί, με σημαντικότερη ίσως την ανάληψη του ρόλου του κακού «καταδότη» από τον οικογενειακό φίλο του ζεύγους, τον Μίντις. Το «Βιβλίο του Ντάνιελ», άλλωστε, δεν είναι απλώς μυθιστόρημα ιστορικής αναδίφησης ή αποκάλυψης. Το ειδικό του βάρος, η μεγάλη του συγκινησιακή επίδραση οφείλεται κατά μείζονα λόγο στην επιλογή να «ιδωθεί» η υπόθεση μέσα από το υποκειμενικό βλέμμα των δύο παιδιών, και ειδικότερα του Ντάνιελ. Με σημείο εκκίνησης τη Memorial Day του 1967, όταν η Σούζαν κάνει την πρώτη της απόπειρα αυτοκτονίας, ο Ντάνιελ βυθίζεται ξανά στην τραυματική οικογενειακή ιστορία τους: Μέσα από διαδοχικές αναδρομές, ακτινογραφείται η τελευταία εικοσαετία και αποτυπώνεται η πορεία, η μετεξέλιξη και ο πολιτικός αφανισμός της αμερικανικής αριστεράς, από την πρωτοκαθεδρία του Κομμουνιστικού κόμματος μεταπολεμικά μέχρι την επικράτηση των ριζοσπαστικών κινημάτων και του επαναστατικού λάιφ στάιλ στα τέλη της δεκαετίας του 60.
Από τις πρώτες κιόλας σελίδες, ο Doctorow δείχνει τις προθέσεις του: πλήθος αναφορών σε κείμενα ή ντοκουμέντα, από το Βιβλίο του Δανιήλ της Βίβλου μέχρι τη δίκη του Μπουχάριν· αφηγηματικές τεχνικές που εναλλάσσονται με μαεστρία, λέξεις και φράσεις που κόβουν σαν το ξυράφι, ρυθμός που ξεσηκώνει. Βλέποντας πολύ πέρα από την «αναπαράσταση μια εποχής», ο ρεαλισμός του Doctorow δεν είναι κοντόφθαλμος και περιγραφικός, στοχεύει πίσω από το μάτι της κάμερας, πίσω ακόμη κι από τα λόγια και τις προθέσεις, αποκαλύπτοντας το σφαγείο της ιστορίας σε όλη του την τραγικότητα. Περισσότερο κι από χρονικό ή μαρτυρία μιας εποχής, το «Βιβλίο του Ντάνιελ» είναι μια ελεγεία για τους αδύναμους κάθε κοινωνίας και εποχής, τους ανθρώπους χωρίς όνομα και ιδιότητα που παρασύρονται βουβοί από τον στρόβιλο των γεγονότων.

John Updike, "Μες στην ομορφιά των κρίνων"

Πέθανε χθες ο σημαντικός αμερικανός συγγραφέας Τζον Απντάικ. Αναδημοσιεύω εδώ το κριτικό κείμενό μου για ένα από τα καλύτερα μυθιστορήματά του.

Καθώς ο εικοστός αιώνας πλησιάζει στο τέλος του, αφήνοντας πίσω του δυο παγκοσμίους πολέμους, τεράστιες κοινωνικές και πολιτισμικές αλλαγές, αλλά και τη γένεση μιας θαυμαστής νέας τέχνης ―του κινηματογράφου―, μερικοί από τους σπουδαιότερους σύγχρονους αμερικανούς συγγραφείς, από τον Ντον Ντελίλο και τον Φίλιπ Ροθ, μέχρι και τον Τζον Απντάικ, φαίνεται να διακατέχονται από μια διάθεση απολογισμού, διάθεση που εκφράζεται με την επιστροφή τους στις μεγάλες αφηγήσεις, στα μυθιστορήματα-ποταμούς. Και δεν είναι τόσο ο όγκος των βιβλίων που ο ένας μετά τον άλλο καταθέτουν τα τελευταία τρία χρόνια ―τα περισσότερα πολύ μεγαλύτερα των εξακοσίων σελίδων― όσο ο εξαιρετικά φιλόδοξος χαρακτήρας τους, δηλαδή η προσπάθειά τους να καλύψουν εξαντλητικά μια μεγάλη χρονική περίοδο, κατά κανόνα ολόκληρο τον αιώνα.
Ο Τζον Απντάικ, με το πρόσχημα ενός οικογενειακού έπους, την ιστορία των Γουίλμοτ, διατρέχει τέσσερις ολόκληρες γενιές αμερικανών, περνώντας τους ήρωές του μέσα από τα σημαντικότερα γεγονότα που σημάδεψαν τον αιώνα που φεύγει. Από την οικονομική κρίση του τριάντα ως τον δεύτερο παγκόσμιο πόλεμο, από την δεκαετία του εξήντα και το Βιετνάμ ώς τις μέρες μας, ο Απντάικ προσπαθεί με την αξιοθαύμαστη σχολαστικότητα του ιστοριοδίφη, να καλύψει, αλλά και να σχολιάσει, κάθε πτυχή της σύγχρονης αμερικανικής ιστορίας. Για να το πετύχει αυτό και να αποφύγει τον σκόπελο της απλής παράθεσης γεγονότων επιλέγει δυο κεντρικούς άξονες, δυο θεματικές ενότητες που διαρκώς αλληλοφωτίζονται και που καθ΄ όλη την εξέλιξη του βιβλίου χρησιμοποιούνται ως ράγες πάνω στις οποίες κινείται με ασφάλεια η δαιδαλώδης αφήγησή του: Από τη μία, το θρησκευτικό συναίσθημα, ή, μάλλον, η σταδιακή υποχώρησή του και η έκπτωσή του σε διάφορες μορφές θρησκευτικού φανατισμού, και από την άλλη, η ιστορία του κινηματογράφου, η άνθηση της νέας "θρησκείας" και τα τεκταινόμενα στο Χόλιγουντ, στην ―όχι τυχαία― επονομαζόμενη "Μέκκα του κινηματογράφου".

Από γενιά σε γενιά
Το "Μες στην ομορφιά των κρίνων", λόγω του όγκου του και του πολυπρισματικού του χαρακτήρα, αντιστέκεται σε οποιαδήποτε προσπάθεια συνοπτικής του παρουσίασης. Υπάρχουν ωστόσο δύο προνομιούχα σημεία, η αρχή και το τέλος του, τα οποία είναι απολύτως δηλωτικά του πνεύματος του βιβλίου. Η αφήγηση αρχίζει συμβολικά με τα γυρίσματα μιας ταινίας του Ντέηβιντ Γκρίφιθ ―από τους πρωτεργάτες της κινηματογραφικής τέχνης― κατά την διάρκεια των οποίων το αστέρι του βωβού Μαίρη Πίκφορντ αισθάνεται μια αδιαθεσία και λιποθυμά. Την ίδια στιγμή η αφήγηση μεταφέρεται λίγα χιλιόμετρα παραπέρα, στο ιερό μιας εκκλησίας όπου ο αιδεσιμότατος Κλάρενς Γουίλμοτ νιώθει την πίστη του στο θεό να τον εγκαταλείπει σε μια αποκαλυπτική στη θρησκευτικότητά της σκηνή. Στο τέλος του βιβλίου, ογδόντα χρόνια αργότερα, ο δισέγγονός του, ο Κλάρκ, βρίσκεται αποκλεισμένος από την αστυνομία και τα τηλεοπτικά συνεργεία σ΄ ένα αγρόκτημα μαζί με δεκάδες άλλα μέλη μια παρανοϊκής σέκτας, αποκλεισμός που καταλήγει σε ένα παραληρηματικό αιματοκύλισμα όταν ο γκουρού της οργάνωσης διατάσσει την αυτοπυρπόληση και την αλληλοεξόντωση των οπαδών του.
Οι ήρωες τού Απντάικ, από τον ιερέα που χάνει την πίστη του στην αρχή του βιβλίου ως την εγγονή του που γίνεται σταρ του σινεμά, μετακινούνται στο χρόνο αλλά και στο χώρο, από την βαθιά τυπική αμερικάνικη επαρχία προς τις μεγάλες μητροπόλεις, κουβαλώντας μαζί τους τα όνειρα και τις αμφιβολίες τους. Ο Απντάικ ελίσσεται με ευκολία από το συλλογικό στο ατομικό και αντίστροφα, ενσωματώνοντας παράλληλα στο εσωτερικό των ηρώων του τόσο το ρευστό περιβάλλον μέσα στο οποίο δρουν και αντιδρούν όσο και τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά της οικογενειακής ιστορίας τους. Οι χαρακτήρες επικοινωνούν από γενιά σε γενιά, σαν πολύπλοκα συγκοινωνούντα δοχεία, και κάθε ένας από αυτούς φέρει μέσα του το παρελθόν ως ενεργό φορτίο. Έτσι η χαμένη θρησκευτική πίστη του παππού Γουίλμοτ, μεταλλάσσεται σε υπαρξιακή ατολμία στον γιο του Τέντυ, εξελίσσεται σε μια ναρκισσιστικού τύπου βεβαιότητα στην εγγονή του Έσι και ξεσπάει ως βίαιος θρησκοληπτικός παροξυσμός στον γιο της Έσι, τον Κλάρκ. Μια συνεχής επαναδιαπραγμάτευση του παρελθόντος, όπου τίποτα δεν χάνεται, τίποτα δεν πεθαίνει για πάντα και τίποτα δεν συγχωρείται οριστικά.

Βασικές αξίες
Το μυθιστόρημα κλείνει απαισιόδοξα, με διάχυτη την πικρία για ένα λαό που έχει χάσει τον προσανατολισμό του, μια χώρα που κυριαρχείται από την τηλεοπτική υστερία καθώς και από μια μεταφυσική δίψα που δεν βρίσκει διέξοδο παρά μέσα στην αυτοκαταστροφή. Το φως της κινηματογραφικής μηχανής προβολής μέσα στην σκοτεινή αίθουσα, καταφύγιο του έκπτωτου ιερέα αλλά και σχεδόν όλων των ηρώων του βιβλίου, μοιάζει αδύναμο να υποκαταστήσει το φως της πίστης, όχι μονάχα της θρησκευτικής αλλά και της πίστης εν γένει, της πίστης στη ζωή, στην εργασία και την ελευθερία, σε όλα όσα θεμελίωσαν κάμποσα χρόνια πριν την αμερικανική ουτοπία. Η "Μέκκα" του κινηματογράφου θυμίζει όλο και λιγότερο το άγιο τόπο της "νέας θρησκείας" και όλο και περισσότερο τη Βαβυλώνα. Μοναδική αχτίδα αισιοδοξίας οι τελευταίες φράσεις του βιβλίου, όταν μέσα από τις φλόγες και το μακελειό βγαίνουν σαν από την κόλαση οι λιγοστοί επιζήσαντες που, διόλου τυχαία, αποτελούνται αποκλειστικά από γυναίκες και παιδιά: Τα παιδιά, αυτές είναι οι τελευταίες δυο λέξεις του μυθιστορήματος, το έσχατο καταφύγιο της ελπίδας.

Stefan Zweig, "Σκακιστική νουβέλα"

Έργο μεταιχμιακό, με πολλές φιλοσοφικές και αλληγορικές προεκτάσεις, η «Σκακιστική νουβέλα» του μεγάλου αυστροεβραίου συγγραφέα Στέφαν Τσβάιχ είναι δικαίως μια από πλέον διαβασμένες και σχολιασμένες νουβέλες του εικοστού αιώνα. Ήταν η τελευταία πράξη ενός πολυσύνθετου έργου –ποίηση, μεταφράσεις, λιμπρέτα, δοκίμια, πεζογραφία–, το οποίο σημαδεύτηκε από την αναγκαστική εξορία του συγγραφέα στην Αγγλία, στις ΗΠΑ και τέλος στη Βραζιλία, υπό το βάρος της επέλασης της ναζιστικής κτηνωδίας στη χώρα του και στην Ευρώπη γενικότερα. Εκεί, σε ένα μπάγκαλοουζ στην Πετρόπολη, στα εξήντα ένα του χρόνια, ο Τσβάιχ και η δεύτερη γυναίκα του, η Λότε Άλτμαν, έδωσαν τέλος στη ζωή τους, δίνοντας έτσι στη «Σκακιστική νουβέλα» το χαρακτήρα πνευματικής διαθήκης. Στο σημείωμά του προς τις βραζιλιάνικες αρχές, το ύφος του οποίου μαρτυρά πνευματική διαύγεια και ψυχική νηφαλιότητα, εξηγεί ως εξής την απόφαση που πήρε από κοινού με τη γυναίκα του: «[…] Ο κόσμος της γλώσσας μου σκοτείνιασε για μένα, και η Ευρώπη, ο χώρος των πνευματικών δεσμών μου, έχει κι αυτή αφανιστεί. […] Οι δυνάμεις μου έχουν εξαντληθεί από τα ατελείωτα χρόνια της ξενιτιάς μακριά από τα μέρη που με σημάδεψαν.»
Η ιστορία εκτυλίσσεται πάνω σε ένα πλοίο με δρομολόγιο από τη Νέα Υόρκη προς το Μπουένος Άιρες και το Ρίο, γεμάτο με Ευρωπαίους που αναζητούν μια νέα πατρίδα, στην Αργεντινή ή τη Βραζιλία, ενώ στην Ευρώπη κορυφώνεται η επέλαση του Χίτλερ. Ο αφηγητής, ανώνυμος, ταξιδεύει μαζί με τη γυναίκα του και έναν φίλο του, οι οποίοι επίσης δεν κατονομάζονται, όταν μαθαίνει ότι μαζί τους συνταξιδεύει ο παγκόσμιος πρωταθλητής στο σκάκι, ο Σέρβος Μίρκο Τσέντοβιτς. Αμέσως γοητεύεται από τα όσα τον πληροφορεί ο φίλος του για τη ζωή και την προσωπικότητα του παγκόσμιου πρωταθλητή, κεντρικό στοιχείο της οποίας είναι η μονομέρεια: Ο Τσέντοβιτς είναι μια μεγαλοφυΐα του σκακιού, αλλά πλην αυτού είναι ένας εντελώς ακαλλιέργητος και άξεστος άνθρωπος. Είναι μια μηχανή που σκέφτεται λογικά, αλλά που δεν μπορεί να γράψει σωστά ούτε μια πρόταση.

Μονομαχία
Η προσπάθειες του αφηγητή να έρθει πιο κοντά στον Τσέντοβιτς αποτυγχάνουν, μέχρις ότου θα βρει σύμμαχο σε έναν Ιρλανδό έμπορο με παρορμητικό χαρακτήρα, τον ΜακΚόνορ, ο οποίος θα καταφέρει να τραβήξει τον πρωταθλητή με δέλεαρ το χρήμα. Μια σκακιστική επίδειξη λαμβάνει χώρα, με τον πρωταθλητή να παίζει μόνος εναντίον όλων των φίλων του σκακιού που βρίσκονται στο πλοίο. Η διαφορά επιπέδου ανάμεσα σε εκείνον και όλους τους άλλους είναι εξόφθαλμη, και ο Τσέντοβιτς νικάει ξανά και ξανά (επ’ αμοιβή, πάντοτε), αντιμετωπίζοντας τους «αντιπάλους» του με μεγάλη υπεροψία. Μέχρι που, λίγο πριν χαθεί και η τελευταία παρτίδα, εμφανίζεται ένας άγνωστος, που μοιάζει βαθύς γνώστης του παιχνιδιού, με την παρέμβαση του οποίου η παρτίδα οδηγείται σε ισοπαλία. Η αναπάντεχη αυτή «νίκη» πολώνει τα πράγματα, και παρά την απροθυμία του ξένου, κλείνεται ένα ακόμη ραντεβού για την επόμενη μέρα: Ο παγκόσμιος πρωταθλητής εναντίον του αγνώστου. Ο αφηγητής αναλαμβάνει να πείσει τον ξένο, δρ. Μπ. τον ονομάζει, να παραβρεθεί στη συνάντηση και να αντιμετωπίσει τον Τσέντοβιτς. Στο μεταξύ όμως θα βρεθεί να ακούει την παράξενη και εντελώς ιδιαίτερη ιστορία του, που εξηγεί και τη σχέση του με το σκάκι.
Με δυο λόγια: Ο δρ. Μπ., δικηγόρος από ξακουστή οικογένεια της Βιέννης, βρέθηκε κρατούμενος των Ναζί, αλλά υπό εντελώς ιδιαίτερες συνθήκες. Το «κελί» του δεν ήταν παρά ένα κανονικό δωμάτιο ξενοδοχείου, χωρίς όμως καμιά θέα, αλλά και χωρίς κανένα αντικείμενο πέρα από τα απολύτως χρηστικά: Κρεβάτι, τραπέζι, κ.λπ. Σε αυτό το κενό που κινδύνεψε να τον οδηγήσει στην τρέλα, ο δρ. Μπ. βρήκε μια παράξενη διέξοδο. Μέσα από ένα βιβλίο που έκλεψε στη διάρκεια μιας από τις πολύωρες ανακρίσεις του, ήρθε σε επαφή με έναν μεγάλο αριθμό διάσημων σκακιστικών αγώνων, τους οποίους και απομνημόνευσε στο μυαλό του, «παίζοντας» κάθε μέρα φανταστικές παρτίδες. Δεν έμεινε όμως εκεί: Μέσα στον ωκεανό των στιγμών τους μήνες που έμεινε έγκλειστος στο ιδιότυπο κελί του, κατέγραψε πλήρως τη σκακιέρα, με τα πιόνια του, και τη συγκεκριμένη αριθμητική διάταξή τους πάνω στα μαύρα και άσπρα κουτάκια. Κατάφερε, οδηγώντας τον εαυτό του στα πρόθυρα της τρέλας, να παίζει ολόκληρες παρτίδες στο μυαλό του, ο «μαύρος» εαυτός του εναντίον του «άσπρου». Το αποτέλεσμα ήταν μια οξεία νευρική κρίση που τον οδήγησε στο νοσοκομείο, κι από εκεί στην απελευθέρωση. Παρότι ο γιατρός του έχει συστήσει να μην ξαναπαίξει ποτέ του σκάκι, γιατί θα κινδύνευε να ξανακυλήσει στην παραφροσύνη, ο δρ. Μπ. δεν μπορεί να αφήσει την ευκαιρία που του δίνεται για μια παρτίδα με τον παγκόσμιο πρωταθλητή: Θέλει να δει, να διαπιστώσει, αν το δικό του εγκεφαλικό παιχνίδι αντιστοιχεί πράγματι στις συνθήκες μιας αληθινής παρτίδας σκακιού.
Η κατάληξη της σύγκρουσης μεταξύ των δύο σκακιστικών μεγαλοφυών είναι απρόβλεπτη και νοηματικά πυκνή, αλλά ας την αφήσουμε καλύτερα για τον αναγνώστη – είπαμε ήδη πολλά. Η «Σκακιστική νουβέλα» γραμμένη με απλότητα και θαυμάσια ψυχολογική οξυδέρκεια διαβάζεται σαν να γράφτηκε μόλις χθες, και προσφέρεται για πολλαπλές σκέψεις και αναγνώσεις σχετικά με τις δυνατότητες της ανθρώπινης διάνοιας, τον απόλυτο χαρακτήρα της τέχνης και την κτηνωδία της μονομερούς ανάπτυξης της προσωπικότητας. Ωστόσο, η στιγμή στην οποία εξελίσσεται δεν μπορεί να περάσει ασχολίαστη: Ο Σέρβος, ωμή δύναμη, που ενδιαφέρεται μονάχα για την αποτελεσματικότητα και τη νίκη, απολίτιστος και απόμακρος κατά τα άλλα, βρίσκεται αντιμέτωπος με τον άνθρωπο που καταφεύγει στη λογική του παιχνιδιού προκειμένου να μην χάσει τα λογικά του, τον άνθρωπο που έχει ήδη συντριβεί από τη βία και τα ψυχολογικά βασανιστήρια. Πολλοί είδαν σε αυτή την αναμέτρηση μια αλληγορία του ωμού πραγματισμού των Ναζί και των λεπτεπίλεπτων εμμονών της βιεννέζικης υπερπολιτισμένης κοινωνίας, μέλος της οποίας ήταν άλλωστε προπολεμικά ο Τσβάιχ. Δίπλα τους ωστόσο δεν μπορεί να αγνοήσει κανείς την ψύχραιμη και φιλοέρευνη στάση του αφηγητή, ο οποίος μονάχα αυτός –και μαζί του ο αναγνώστης– γνωρίζει πόσα περισσότερα από μια ήττα διακυβεύονται σε αυτή την τελευταία παρτίδα.

Φραντς Κάφκα, "Επιστολή προς τον πατέρα"

Εσύ ήσουν για μένα το μέτρο όλων των πραγμάτων.

Είναι πιθανότατα εντελώς τυχαίο, αλλά εκ των υστέρων φαντάζει παράξενα σημαδιακό: η τελευταία φωτογραφία που έβγαλε ποτέ ο Φραντς Κάφκα είναι αυτή με την οποία έμελλε να περάσει στην αιωνιότητα, αυτή που χρόνια μετά το θάνατό του θα του χάριζε τον τίτλο της πλέον αναγνωρίσιμης περσόνας της ευρωπαϊκής λογοτεχνίας. Με κοστούμι και γραβάτα όπως επιβαλλόταν, τα μαύρα μαλλιά κοντά και στρωμένα προς τα πίσω, τα χαρακτηριστικά μυτερά πεταχτά αυτιά και το οστεώδες πρόσωπο, μα κυρίως εκείνο το γυάλινο βλέμμα που ενώ κοιτάζει το φακό φαντάζει στραμμένο προς κάποιον αχανή εσωτερικό χώρο –θυμίζοντας αόριστα τις ανθρώπινες σκιές των επιζώντων από τα στρατόπεδα συγκέντρωσης–, η μορφή αυτή αποτελεί την καλύτερη απεικόνιση του μυστηρίου που συνεχίζει να συνοδεύει ώς και σήμερα τη ζωή και το έργο του τσέχου συγγραφέα. Μυστήριο που δεν εδράζεται απλώς και μόνο στο ιδιότυπο και μοναδικό έργο του, ούτε βέβαια και στην, εν πολλοίς, στερημένη ζωή του, αλλά στη σχέση ανάμεσα σ’ αυτά τα δύο, στον προφανή όσο και ερμητικό δεσμό τους. Έτσι εξηγείται λοιπόν και η κομβική θέση που κατέχουν στο σύνολο των γραπτών του τα ποικίλα μη αφηγηματικά κείμενά του –αλληλογραφία, επιστολές, ημερολόγια, κτλ.–, και το διαχρονικό ενδιαφέρον κοινού και κριτικής γι’ αυτά. Ανάμεσά τους ξεχωρίζει η Επιστολή προς τον πατέρα, αποτελώντας την πλέον διαυγή ακτινογραφία της προσωπικότητας του τσέχου συγγραφέα, στην απεγνωσμένη του προσπάθεια να περιγράψει με απλά λόγια και παραδείγματα το βάθος και το μέγεθος αυτού του δράματος, που στην περίπτωσή του είχε όνομα και επώνυμο: Χέρμανν Κάφκα.
Η Επιστολή προς τον πατέρα γράφτηκε κατά το μεγαλύτερο μέρος της το 1919, στο πανδοχείο Στυντλ στο Σέλεζεν, κι ο συγγραφέας άρχισε να τη δακτυλογραφεί το καλοκαίρι του 1920, όταν αποφάσισε να στείλει το πρωτότυπο χειρόγραφο κείμενο στη Μιλένα Γέσενσκα. Ήταν τότε τριάντα έξι χρόνων: είχε μόλις ναυαγήσει και η δεύτερη και τελευταία του προσπάθεια να παντρευτεί, η υγεία του ήταν ήδη κλονισμένη, το αίσθημα αποτυχίας και ψυχοσωματικής κατάπτωσης είχε πια εμποτίσει εντελώς την προσωπικότητά του. Τα τελευταία πέντε χρόνια θα είναι από τα χειρότερα της ζωής του, γεμάτα αρρώστιες, αγωνίες και εικόνες θανάτου. Σ’ αυτό το πλαίσιο, η επιστολή αυτή φαντάζει με ύστατη προσπάθεια τελικής συμφιλίωσης, ή και εξιλέωσης, με την τρομακτική πατρική φιγούρα. Το μέγεθος και η εμμονή αυτού του τρόμου είναι έκδηλα τόσο στο ύφος όσο και στο περιεχόμενό της, μέσα από το οποίο αναδίνονται με τρόπο εντυπωσιακά διάφανο ορισμένα από τα κυρίαρχα μοτίβα του έργου του.
Είναι προφανές ότι μικρή έως και ανύπαρκτη θα ήταν η αξία και η σημασία αυτού του κειμένου αν συντάκτης του ήταν οποιοσδήποτε άλλος πλην του Κάφκα. Τα λογικά ή λογικοφανή επιχειρήματα, ορισμένα απλοϊκά παραδείγματα από την καθημερινή ζωή, συχνά θυμίζουν πρόζα δικολάβου, όπως πολύ εύστοχα παρατηρεί ο ίδιος ο συγγραφέας σ’ ένα από τα γράμματά του προς τη Μιλένα. Και πράγματι: η υποταγή στην πατρική παντοδυναμία είναι τόσο ολοκληρωτική, ο τρόμος της τιμωρίας και οι ενοχές τόσο καταλυτικά, που η επιστολή αυτή γίνεται συνταρακτική στο βαθμό που αποτελεί και η ίδια καθρέφτη της αδυναμίας του συντάκτη της να αντιμετωπίσει –έστω και φαντασιακά– τον πανίσχυρο πατέρα. Ωστόσο, δεν μπορεί να μην σε διατρέξει ρίγος μπροστά σε φράσεις όπως «ήμαστε (...) τόσο επικίνδυνοι ο ένας για τον άλλον (…) που θα υπέθετε κανείς πως απλώς θα με ποδοπατούσες μέχρι που δεν θα απέμενε τίποτε από μένα», γνωρίζοντας ότι οι λέξεις αυτές έχουν βγει από την πένα του συγγραφέα της Μεταμόρφωσης. Αντίστοιχα, διαβάζοντας την εξιστόρηση μιας νύχτας που ο πατέρας του τον έβγαλε και τον παράτησε μόνο του στο κρύο, και πώς αυτό το περιστατικό του καλλιέργησε τη φοβία ότι ανά πάσα στιγμή και δίχως εμφανή λόγο ήταν δυνατό να τον βρει κάποια σκληρή τιμωρία, είναι δύσκολο ο νους να μην τρέξει στην Δίκη, και ειδικά στη φράση με την οποία ανοίγει η αφήγηση: «Κάποιος πρέπει να είχε συκοφαντήσει τον Ζόζεφ Κ., διότι, δίχως να έχει κάνει τίποτε κακό, ένα πρωί ήρθαν και τον συνέλαβαν». Και τι να πει κανείς για φράσεις όπως «Αποκτούσες για μένα την αινιγματικότητα που έχουν όλοι οι τύραννοι που το δίκιο τους εδράζεται στο πρόσωπό τους κι όχι στη σκέψη» ή «τούτη την τρομερή δίκη που εκκρεμεί ανάμεσα σ’ εσάς και σ’ εμένα...», καθώς και για τη διαρκή χρήση του σχήματος αθώος-ένοχος; Ο φόβος και το αίσθημα μειονεξίας που γεννούσε στον νεαρό Κάφκα η μορφή του πατέρα μοιάζει πράγματι να είναι η μήτρα του λογοτεχνικού έργου του, ένα μοντέλο τρόμου πάνω στο οποίο χτίστηκαν στη συνέχεια οι παράλογοι και τόσο παράξενα προφητικοί κόσμοι των βιβλίων του.

(μια ελαφρώς διαφορετική εκδοχή του κειμένου έχει δημοσιευτεί στο ΒΗΜΑ της Κυριακής)

Βικτόρ Ουγκό, "Η Παναγία των Παρισίων"

Αυτό θα σκοτώσει εκείνο. Το βιβλίο θα σκοτώσει το οικοδόμημα.

Είναι δύσκολο ακόμη και σήμερα όταν στέκεται κανείς μπροστά στην επιβλητική πρόσοψη του καθεδρικού ναού της Νοτρ Νταμ, κι ενώ το βλέμμα του πλανιέται ασυναίσθητα προς τα ψηλά, να μην αισθανθεί τη φιγούρα του δύσμορφου κωδωνοκρούστη να διασχίζει σαν σκιά κάποιο από τα καμπαναριά του. Ο Κουασιμόδος, το τερατόμορφο έκθετο που έγινε ένα με την πέτρα της πιο εμβληματικής εκκλησίας της γαλλικής πρωτεύουσας, μοιάζει να έχει πια ξεφύγει από το χώρο της μυθοπλασίας και να έχει εγκατασταθεί για τα καλά στο συλλογικό φαντασιακό μας. Από εκεί ψηλά, με το μοναδικό του μεγάλο μάτι, τον φανταζόμαστε να ατενίζει γύρω του το μεσαιωνικό Παρίσι του 1482. Η πόλη, η ιστορία της, η αρχιτεκτονική της, η ίδια της η ψυχή, είναι άλλωστε ο αληθινός πρωταγωνιστής του ογκώδους αυτού μυθιστορήματος που, μαζί με τους Αθλίους, αποτελεί τον κολοφώνα του μυθιστορηματικού έργου του Ουγκό.
Η Παναγία των Παρισίων (Notre Dame de Paris), κυκλοφόρησε το 1831, 31 χρόνια πριν από τους Αθλίους, κι ενώ ο συγγραφέας ήταν μόλις 29 χρόνων. Γνώρισε αμέσως μεγάλη επιτυχία, κάνοντας τρεις διαδοχικές εκδόσεις μέσα στον χρόνο, και πολλές ακόμη στα χρόνια που ακολούθησαν. Διαβάζοντας σήμερα τις σχεδόν επτακόσιες πυκνές σελίδες του, μένει κανείς ενεός μπροστά στο μέγεθος του εγχειρήματος, στην υψηλή του στόχευση, στην πίστη στη δύναμη του λόγου και της αφήγησης που μεταλαμπαδεύει. Ο τριαντάχρονος Ουγκό διαθέτει ήδη εντυπωσιακή πολιτική και κοινωνική διαύγεια, ολοκληρωμένη εποπτεία της ιστορικής συνέχειας της πόλης και της χώρας του, και είναι βαθύς γνώστης της αρχιτεκτονικής. Τα παραπάνω, σε συνδυασμό με την εγνωσμένη αφηγηματική του δεινότητα και με μια οξύτατη ιστορική διαίσθηση, χαρίζουν στην Παναγία τον ιδιαίτερο χαρακτήρα της μεταξύ Ρομαντικού μυθιστορήματος και μανιφέστου του Διαφωτισμού.

Ρομαντικό μυθιστόρημα;
Ναι, διότι το ερωτικό πάθος είναι η δύναμη που κινεί τα γρανάζια της ιστορίας του· διότι συναντά κανείς σ’ αυτή πολλά από τα κλισέ του ρομαντικού αφηγήματος· διότι διαδραματίζεται στο παρελθόν, στα χρόνια του Λουδοβίκου του ΙΑ΄, με ιππότες, δεσποσύνες και στοιχειά, και ως ένα βαθμό είναι πράγματι εμποτισμένο από νοσταλγία για τα περασμένα, για την οργανική κοινωνία του Μεσαίωνα. Χαρακτηριστική της αίσθησης αυτής είναι η περιγραφή με τις δεκάδες καμπάνες που ηχούν ταυτόχρονα πάνω από την πόλη ενώνοντας τους κατοίκους της υπό τους ήχους μιας σχεδόν θείας συναυλίας. Είναι ωστόσο, και πάνω απ’ όλα, μυθιστόρημα γέννημα θρέμμα του Διαφωτισμού: ένα κριτικό μανιφέστο κατά της θανατικής ποινής, που γελοιοποιεί το θεσμό της Βασιλείας, εκθέτει τη Δικαιοσύνη, σατιρίζει ανελέητα τις προλήψεις και το σκοταδισμό της εποχής. Και παρότι ο Ουγκό δεν έχει ακόμη αγγίξει εδώ το ρεαλισμό και την ιδεολογική καθαρότητα των Αθλίων, διακρίνεται η βαθιά του συμπόνια και ο σεβασμός του για τον απλό λαό, όπως και η περιφρόνησή του προς τους κάθε λογής υπηρέτες του καθεστώτος.
Κατά τ’ άλλα, το αφηγηματικό σχέδιο της Παναγίας μοιάζει να έχει ως πρότυπο τον ίδιο τον καθεδρικό ναό. Διαδοχικές προσθήκες, μετατοπίσεις κεφαλαίων, τεράστιος όγκος, πίστη στην πράξη της εξιστόρησης, οικοδομούν ένα μυθιστόρημα στέρεο και επιβλητικό, με τον αφηγητή να μην διστάζει να επεμβαίνει, σχολιάζοντας, προτρέποντας, υπογραμμίζοντας. Η σαγηνευτική όσο και αφελής Εσμεράλδα, ο παραμορφωμένος εξωτερικά και εσωτερικά κωδωνοκρούστης, ο ερωτοχτυπημένος και μακιαβελικός αρχιδιάκος, ο ανόητος καυχησιάρης λοχαγός, η χαροκαμένη μάνα, ο τρελούτσικος και καιροσκόπος ποιητής, ο αλλόκοτος υπόκοσμος των κατεργαρέων της Αυλής των Θαυμάτων, οι δικαστές, οι δήμιοι και οι βασανιστές, και βέβαια το τραγικό τέλος, που τόσο δυσκόλεψε την Ντίσνεϊ, συνθέτουν το ξεχωριστό και αναγνωρίσιμο σύμπαν της Παναγίας.
Οι μεταφραστές Βάνα Χατζάκη και Ανδρέας Παππάς, έχοντας και την τύχη να έχουν πίσω τους τρεις τον αριθμό και μάλλον δόκιμες στον καιρό τους μεταφράσεις, αντιμετώπισαν δίχως εκπτώσεις αυτό το συχνά δύστροπο, ή ακόμη και κρυπτικό κείμενο, δίνοντάς μας ένα κομψοτέχνημα εκφραστικής ακρίβειας και σύγχρονου γλωσσικού ύφους. Αν προσθέσουμε το κατατοπιστικό κι ενδιαφέρον επίμετρο του Αλέξη Πολίτη, το επιλεγμένο οπτικό υλικό και το φροντισμένο χρονολόγιο, τότε μπορούμε να πούμε ότι οι έλληνες αναγνώστες έχουν στα χέρια τους μια ιδιαίτερα προσεγμένη έκδοση.

Ζαν-Πολ Σαρτρ, "Η ναυτία"

Η Ναυτία δεν με εγκατέλειψε και δεν πιστεύω ότι θα με εγκαταλείψει σύντομα· όμως δεν την υφίσταμαι πια, δεν είναι πλέον μια ασθένεια ούτε μια περαστική κακοκεφιά: είναι εγώ.

Είναι αδύνατο σήμερα, εβδομήντα χρόνια από την κυκλοφορία της (1938), να διαβάσει κανείς τη Ναυτία ανεπηρέαστος από το μύθο που τη συνοδεύει. Έναν μύθο που δεν οφείλεται μονάχα στην επιτυχία του μυθιστορήματος, που έκανε τον Ζ.-Π. Σαρτρ διάσημο στα τριάντα τρία του χρόνια, αλλά και στη σημασία με την οποία το επένδυσε ο ίδιος στη συνέχεια, ως πρώιμου μανιφέστου της δικής του εκδοχής του υπαρξισμού. Διαβάζοντας συνεντεύξεις ή κείμενα του Σαρτρ για τη Ναυτία, διαπιστώνει κανείς ότι η αιχμηρή και ακατέργαστη γλώσσα της του προκαλούσε μια μικρή αμηχανία, την ανάγκη αν όχι να απολογηθεί για κάποια από τα σημεία της, τουλάχιστον να επέμβει «διαφωτιστικά», ακόμη και «διορθωτικά». Έχει ωστόσο κανείς την αίσθηση ότι αυτά ακριβώς τα στοιχεία που την καθιστούν πρωτόλειο από φιλοσοφικής άποψης, ο ακραίος της μηδενισμός, ο μισανθρωπισμός της, ο παραληρηματικός της χαρακτήρας, ο υποκειμενισμός της, είναι τα ίδια που της προσδίδουν ένα ιδιαίτερο λογοτεχνικό στίγμα.
Η πλοκή της Ναυτίας, λίγο έως πολύ γνωστή, είναι περίπου η εξής: ο Αντουάν Ροκαντέν, ένας άντρας που έχει ταξιδέψει και έχει ζήσει έντονη ζωή, εγκαθίσταται σε μια επαρχιακή γαλλική πόλη, την Μπουβίλ (τοπωνύμιο επινοημένο από τον συγγραφέα) για να γράψει τη βιογραφία του μαρκήσιου ντε Ρολμπόν (πρόσωπο επινοημένο, επίσης) μελετώντας τα στοιχεία που υπάρχουν για τη ζωή του στη δημοτική βιβλιοθήκη της πόλης. Η διαμονή του στη Μπουβίλ θα εξελιχθεί σε μια ιδιάζουσα υπαρξιακή κατάρρευση, που παίρνει τη μορφή αλλεπάλληλων κρίσεων, τις οποίες ο ίδιος βαφτίζει «ναυτία». Οι κρίσεις αυτές συνοδεύονται και ενισχύονται από μια όλο και πιο απογυμνωμένη θέαση του κόσμου, ο οποίος εμφανίζεται σαν ένα τυχαίο συνονθύλευμα στοιχείων όπου πράγματα και άνθρωποι συνυπάρχουν ισότιμα έξω και πέρα από κάθε νόημα. Στο τέλος, υπό τους ήχους ενός τζαζ κομματιού, ανακαλύπτει ότι η δημιουργία, που στην περίπτωσή του ταυτίζεται με τη γραφή, είναι το μοναδικό αντίδοτο στην α-νοησία της ύπαρξης, ο μοναδικός τρόπος να αποτινάξει κανείς από πάνω του το άχθος της πραγματικότητας.

Ενδεχομενικότητα και περιπέτεια
Το μυθιστόρημα, που έχει τη μορφή μιας μη συστηματικής ημερολογιακής καταγραφής, συμπυκνώνει την προσπάθεια του Ροκαντέν να περιγράψει «αυτό που δεν περιγράφεται», να διεισδύσει στον πυρήνα της δυσφορίας του. Στο πρώτο μέρος του, κι ενόσω ο ήρωάς του διατηρεί ακόμη τη συνοχή του, ο Σαρτρ πειραματίζεται με διάφορα είδη γραφής, «παίζοντας» με τις παραδοσιακές μορφές αναπαράστασης. Σκιαγραφεί το πορτρέτο του Αυτοδίδακτου, ενός αξιολύπητου «ανθρωπιστή» που έχει βαλθεί να διαβάσει όλα τα βιβλία της βιβλιοθήκης με αλφαβητική σειρά· επιδίδεται σε σχοινοτενείς περιγραφές της καθημερινότητας, στα καφέ, στους δρόμους και στα πάρκα της πόλης, οικτίροντας τον τρόπο ζωής των αστών και την αυτάρεσκη νηφαλιότητά τους. Όσο όμως η αφήγηση βαθαίνει, και μαζί της η κρίση του ήρωα, τόσο ο εξωτερικός κόσμος θολώνει και η γραφή επικεντρώνεται στη λύση του γρίφου που τον βασανίζει. Η αποκάλυψη θα έρθει κατά τη διάρκεια μια συνηθισμένης βόλτας στο πάρκο, όταν, ευρισκόμενος σχεδόν σε έκσταση, ο Ροκαντέν βιώνει τον κόσμο, σε μια, θα λέγαμε, προγλωσσική διάστασή του. Τα πράγματα δεν υπακούουν σε καμιά νομοτέλεια, καμιά λογική. Ο άνθρωπος, αδύναμος να διαφοροποιηθεί από αυτά, είναι θύμα της αδυσώπητης «ενδεχομενικότητας» (contingence) της ύπαρξης, καταδικασμένος να φτιάχνει ο ίδιος τη μοίρα του.
Εκτός από την έννοια της «ενδεχομενικότητας», την οποία αργότερα επεξεργάστηκε στο κυρίως φιλοσοφικό του έργο, ο Ζ.-Π. Σαρτρ εισάγει στη Ναυτία μια ακόμη σημαντική έννοια, αυτή της «περιπέτειας», ιδωμένης ως μιας μη πραγματοποιήσιμης δυνατότητας. Μερικά χρόνια μετά, στα Σημειωματάρια από τον αλλόκοτο πόλεμο (“drôle de guerre” ονομάστηκε η πρώτη φάση του πολέμου του 1939-45 εξαιτίας της ηρεμίας που επικρατούσε στο μέτωπο), αναλογιζόμενος τη δυσφορία του «Ροκαντέν του», θα παρατηρήσει: «Η περιπέτεια είναι ένα ζωντανό ον του οποίου η φύση είναι να εμφανίζεται μόνο στο παρελθόν δια μέσου της αφήγησης».
Η ανά χείρας μετάφραση της Ναυτίας είναι επεξεργασμένη και ρέουσα. Συνοδεύεται δε από διαφωτιστικές σημειώσεις της μεταφράστριας (χωρίς τον υπερβάλλοντα ζήλο ή την επίδειξη ευρυμάθειας που συνηθίζεται), αναλυτική εργογραφία του συγγραφέα-φιλοσόφου, καθώς και από μια σειρά από κείμενα ή συνεντεύξεις του που βοηθούν τον αναγνώστη να τοποθετήσει το κομβικό αυτό μυθιστόρημα στο πλαίσιο του ευρύτερου έργου του.

Χαρούκι Μουρακάμι, "Το κουρδιστό πουλί"

Όταν η γάτα του εξαφανίζεται μια μέρα από το σπίτι κι εκείνος ρίχνεται στην αναζήτησή της, ο Τόρου Οκάντα δεν μπορεί να φανταστεί πόσο μακρύς και μπερδεμένος θα είναι ο μίτος που αρχίζει να ξετυλίγεται μπροστά του. Ανώνυμα τηλεφωνήματα από άγνωστες αισθησιακές γυναίκες, ένα δεκαεξάχρονο κορίτσι που σκέφτεται κι εκφράζεται σαν ώριμη γυναίκα, ένα μηχανικό αόρατο πουλί που το δυσοίωνο κρώξιμό του σημαίνει μια ακόμη στροφή της μοίρας, η αιφνίδια εξαφάνιση της Κουμίκο, της γυναίκας του, αυτά είναι μερικά μονάχα από τα πολλά απρόβλεπτα και μυστηριώδη συμβάντα που θα βάλουν τη ζωή του φιλήσυχου έως τότε 30χρονου σε μια θαυμαστή και περίπλοκη τροχιά που θα τον οδηγήσει στην αναζήτηση της βαθύτερης ουσίας των πραγμάτων. Κι όλα αυτά, κι άλλα πολλά, συμβαίνουν ενώ εκείνος μετά βίας μετακινείται λίγες δεκάδες μέτρα από το σπίτι του, στο αδιέξοδο δρομάκι της γειτονιάς του ή στο στερεμένο πηγάδι του γειτονικού σπιτιού όπου έρχεται αντιμέτωπος με τους ανομολόγητους φόβους του.
Το Κουρδιστό Πουλί είναι μια αφήγηση που ακολουθεί τη λογική μιας γιγαντιαίας μπαμπούσκα: κάθε επιμέρους ιστορία εμπεριέχει μια άλλη, παρόμοια με την προηγούμενη και ταυτόχρονα διαφορετική, που κι αυτή αντίστοιχα εμπεριέχει ακόμη μία, και ούτω καθεξής, μέχρι την τελευταία κούκλα, τον σκληρό πυρήνα της πραγματικότητας. Κάθε καινούργια ιστορία, κάθε καινούργιο πρόσωπο, είναι ταυτόχρονα κι ένας καθρέφτης όλων των προηγούμενων, έτσι που σύντομα έχει κανείς την αίσθηση ότι βρίσκεται χαμένος μέσα σ’ ένα απροσδιόριστο χώρο γεμάτο από δεκάδες κάτοπτρα που αντανακλούνται το ένα μέσα στο άλλο, στο διηνεκές. Σ’ αυτόν τον ψευδαισθησιακό κόσμο μοιάζει να βυθίζεται σταδιακά κι ο ήρωας του μυθιστορήματος, ο ταπεινός και μονίμως αμήχανος Οκάντα, μέχρι τη στιγμή που οι καθρέφτες αρχίζουν ο ένας μετά τον άλλον να σπάνε, αποκαλύπτοντας πίσω τους έναν διαφορετικό, «παράλληλο» κόσμο. Το ερώτημα επανέρχεται διαρκώς και με διαφορετικούς κάθε φορά τρόπους: ποιος από όλους τους δυνατούς κόσμους είναι ο πραγματικός; Πώς μπορεί να φτάσει κανείς στον πυρήνα των πραγμάτων, δίχως να χάσει τους ανθρώπους που αγαπά και δίχως να χαθεί ο ίδιος; Ποιες μορφές παίρνει στις μέρες μας η αιώνια πάλη ανάμεσα στο Καλό και στο Κακό, και πώς μπορεί κανείς να τα ξεχωρίσει στο σημερινό «γκρίζο» κόσμο;

Ανατολίτικη φιλοσοφία και μυστικισμός
Από τις πρώτες κιόλας σελίδες του μυθιστορήματος του 55χρονου Ιάπωνα Χαρούκι Μουρακάμι αισθάνεται κανείς ότι βρίσκεται στην καρδιά της new age φιλοσοφίας. Όλο το οπλοστάσιο του σύγχρονου δυτικού και ανατολίτικου μυστικισμού τίθεται στην υπηρεσία αυτής της μεγάλης συγγραφικής περιπέτειας, όπου τίποτε και κανείς δεν είναι τελικά αυτό που φαίνεται: φενγκ σούι, μετεωρισμός, διαδοχικές ενσαρκώσεις, τηλεπάθεια και έκτη αίσθηση, ανατολίτικες νεοφιλοσοφίες και ψηφιακός μυστικισμός, αυτά είναι μερικά μονάχα από τα θαυματουργά υλικά με τα οποία είναι εξυφασμένος ο ονειρώδης κόσμος του Κουρδιστού Πουλιού, στα θολά νερά του οποίου καλείται να κολυμπήσει ο αναγνώστης, και στα οποία φαίνεται πως ψαρεύει ο συγγραφέας του. Αποτέλεσμα; Ένα χειμαρρώδες μυθιστόρημα κατασκευασμένο σύμφωνα με τους κανόνες του «σασπένς» και του page-turning, μπολιασμένο με ισχυρές δόσεις χιούμορ, ιστορίας και φαντασίας.
Το Κουρδιστό Πουλί είναι από τη φτιαξιά του ένα μυθιστόρημα που αντιστέκεται σε κάθε απόπειρα ευσύνοπτης περιγραφής του: η δαιδαλώδης πλοκή του, τα δεκάδες πρόσωπα που παρελαύνουν ανοίγοντας διαρκώς καινούργια αφηγηματικά μέτωπα, συγκροτούν ένα πολυσχιδές μυθοπλαστικό σύμπαν που μπορείς να το διασχίσεις, όχι όμως και να το συνοψίσεις. Σ’ αυτό το σύμπαν, όπως δηλοί ο μύθος, βλέπει κανείς μονάχα αυτό που είναι έτοιμος από τα πριν να δει, συναντά μονάχα αυτό που είναι έτοιμος από τα πριν να συναντήσει. Στο τέλος, πολλά από τα ερωτήματα απαντιούνται, πολλά άλλα μένουν μετέωρα, ο ήρωας ξαναβρίσκει και ξανακερδίζει την αγαπημένη του, το Καλό θριαμβεύει ενάντια στο Κακό, αλλά στο μεταξύ ο μίτος έχει χαθεί. Το πώς και αν θα τον ξαναβρεί κανείς μέσα του όταν πια θα έχει κλείσει το βιβλίο, είναι ζήτημα του κάθε αναγνώστη ξεχωριστά, ρίσκο που φαίνεται, συνειδητά, να έχει αναλάβει ο πολυμήχανος ιάπωνας συγγραφέας.

Percival Everett, "Το σβήσιμο"

Ποτέ δεν θα ’λεγα ένα ψέμα που θα το αμφισβητούσε ο καθένας, ούτε μιαν αλήθεια που θα την πίστευαν όλοι. (Μαρκ Τουέιν)

Ο Θελόνιους «Μονκ» Έλισον είναι συγγραφέας και πανεπιστημιακός. Καίτοι πάππου προς πάππου αφροαμερικανός, στα περίπλοκα και δυσνόητα μυθιστορήματά του προτιμά να καταφεύγει σε διασκευές αρχαιοελληνικών τραγωδιών. Όμως τα περισσότερα, αν και του χάρισαν κάποια φήμη στον αμφιλεγόμενο χώρο της λογοτεχνικής πρωτοπορίας, υπήρξαν παταγώδεις εμπορικές αποτυχίες. Κι ενώ ο Μονκ έχει βάλει στο κέντρο του συγγραφικού του οράματος το πλήρες «σβήσιμο» της αφροαμερικανικής περιχαρακωμένης ταυτότητας, το τελευταίο του μυθιστόρημα απορρίπτεται από τους εκδότες με την αιτιολογία ότι «δεν γράφει καθόλου σαν μαύρος». Το αρχικό αίσθημα αδικίας δεν αργεί να μετατραπεί σε θυμό όταν βλέπει την ιλιγγιώδη επιτυχία του πρώτου μυθιστορήματος μιας μαύρης συγγραφέως, τυπικό δείγμα «πολιτικά ορθής» γραφής, που περιγράφει –τι άλλο;– τη μιζέρια της καθημερινότητας στο γκέτο, κι ας μην έχει ζήσει εκεί παρά μόνο λίγες μέρες.
Μόνος κι απελπισμένος, ο Μονκ βρίσκει διέξοδο στη χειμαρρώδη γραφή μιας παρωδίας αυτού του μπεστ-σέλερ, με ήρωα έναν βίαιο, άξεστο και βρόμικο «αράπη» του γκέτο. Αν και δεν το παίρνει στα σοβαρά, το βιβλίο αυτό θα κάνει κυριολεκτικά πάταγο και θα τον διχάσει ανάμεσα σε δύο αντιμαχόμενα προσωπεία: του διανοούμενου πανεπιστημιακού από τη μία, που ακόμη και το όνομά του αποτελεί συνένωση τους ονόματος δύο σημαντικών έγχρωμων καλλιτεχνών, του πρωτοπόρου τζαζίστα Θελόνιους Μονκ και του συγγραφέα Ράλφ Έλισον, και του Σταγκ Αρ Λι από την άλλη, οργισμένου παιδιού του γκέτο, που εισπράττει παθητικά επιταγές με ιλιγγιώδη ποσά. Κι όλα αυτά ενώ η αδελφή του Λίσα, γιατρός σε γυναικολογική κλινική, δολοφονείται από κάποιον φανατικό πολέμιο των αμβλώσεων και η μητέρα του αργοσβήνει σε μια απρόσωπη κλινική, γλιστρώντας όλο και βαθύτερα στο σκοτάδι του Αλτσχάιμερ.
Εντούτοις, μια σειρά από περιστατικά έρχονται να οξύνουν ακόμη περισσότερο το διχασμό: μέσα από κάποια γράμματα που η μητέρα του τον προτρέπει να διαβάσει, ο Μονκ μαθαίνει ότι ο πατέρας του είχε στην πραγματικότητα μια κρυφή ερωτική ζωή, κι εκείνος μια ακόμη αδερφή. Την ίδια περίπου περίοδο, ο μεγάλος του αδερφός αποφασίζει να «αναλάβει» για τα καλά την γκέι ταυτότητά του κι έρχεται σε ολοκληρωτική ρήξη με τη γυναίκα του και τα δυο τους παιδιά. Κι ενώ η εμφάνιση της συμπαθητικής Μέριλυν φαίνεται να προσθέτει μια αναπάντεχα γλυκιά νότα στη ζωή του, μια παρεξήγηση με αφορμή την αφροαμερικανή συγγραφέα που τόσο απεχθάνεται ο Μονκ θα οδηγήσει σε μια ακόμη ρήξη. Ωστόσο, το τελικό χτύπημα θα έρθει μέσα από το ίδιο το λογοτεχνικό σινάφι: ο Μονκ χρίζεται μέλος της πενταμελούς επιτροπής που επιλέγει το μεγαλύτερο λογοτεχνικό βραβείο της χώρας, οπότε βρίσκεται στην παράδοξη θέση να πασχίζει να αποτρέψει τη βράβευση του βιβλίου που έχει συγγράψει ο ίδιος, ή για την ακρίβεια το alter ego του. Το μυθιστόρημα ολοκληρώνεται επιτηδευμένα πρόωρα, κλείνοντας το μάτι στον υποψιασμένο αναγνώστη κι αφήνοντας τον ήρωα εκτεθειμένο στη αδηφαγία της τηλεοπτικής κάμερας.
Παρά τη διάχυτη «μαύρη» διάθεση του συγγραφέα-ήρωα, το Σβήσιμο είναι στην πραγματικότητα βιβλίο ειρωνικό, αυτοσαρκαστικό, ακόμη και αστείο. Κι αν η πρωτοτυπία του έγκειται στο ότι περιέχει εγκιβωτισμένο ολόκληρο ένα δεύτερο «βιβλίο», ο αφηγηματικός του πλούτος κάθε άλλο παρά εξαντλείται σ’ αυτήν. Το αντίθετο: ο Έβερετ, πανεπιστημιακός όπως κι ο ήρωάς του, μοιάζει να έχει χωνέψει όλα σχεδόν τα εργαλεία του μοντερνισμού (αφήγηση μέσα στην αφήγηση, άμεσες και έμμεσες λογοτεχνικές αναφορές, δυναμική χρήση του χώρου της σελίδας, αποδόμηση των χαρακτήρων και του αφηγηματικού ιστού, κατάτμηση της ροής της δράσης, λογοπαίγνια, κα), δίχως ωστόσο να χάνει ούτε στιγμή από τα μάτια του το θέμα του, τη ραχοκοκκαλιά της βασικής του ιστορίας, το συγκινησιακό κέντρο του βιβλίου του.
Το άχθος της αφροαμερικανικής ταυτότητας, μα και της κάθε ταυτότητας εν γένει, η απελευθερωτική μέθεξη της αποτίναξής της μέσω της γραφής και της τέχνης και ο επακόλουθος κίνδυνος «διάλυσης» της προσωπικότητας, η βιομηχανία παραγωγής κοινών τόπων και στερεοτύπων μέσα από την τηλεόραση και τα μπεστ-σέλερ, όλα αυτά και πολλά άλλα ενσωματώνονται στη διάφανη αφηγηματική ροή του Έβερετ. Το αποτέλεσμα είναι ένα κείμενο-υπόδειγμα σύγχρονης γραφής, που εκπλήσσει με τη θεματική και μορφολογική τολμηρότητά του, δίνοντας ένα μέτρο για το πώς μπορεί να μοιάζει σήμερα ένα μοντέρνο μυθιστόρημα που δεν γυρίζει την πλάτη του στον αναγνώστη.

Άπτον Σίνκλερ, "Πετρέλαιο"

Η τιμή του πετρελαίου βαίνει μειούμενη ελέω ύφεσης, ωστόσο αυτός δεν είναι λόγος να αγνοήσετε ένα από τα σημαντικότερα μυθιστορήματα της αμερικανικής πεζογραφίας των αρχών του αιώνα. Γραμμένο λίγα χρόνια πριν το μεγάλο κραχ, το «Πετρέλαιο» είναι ένα αμερικανικό έπος με τα όλα του: Απληστία, συγκρούσεις, μεγαλομανία. Στην περίπτωσή μας, ο Μπάνι, γιος μεγιστάνα «πετρελαιά» γνωρίζει τον προλετάριο Πολ, έρχεται σε επαφή με τις ιδέες του εργατικού κινήματος και βλέπει τη ζωή του να αλλάζει. Η ρήξη του με τον πατέρα του θα πυροδοτήσει μια ισόβια αναζήτηση της αλήθειας και της δικαιοσύνης. Όσοι είδατε την ταινία "Θα χυθεί αίμα" ιδού μια διαφορετική «προσέγγιση». Οι υπόλοιποι έχετε τώρα μια δεύτερη ευκαιρία. Και μάλιστα σε μέγεθος «τούβλου» για τις μακριές χειμωνιάτικες νύχτες (πού θα πάει, θα έρθουν κι αυτές).

Τζον Ντίξον Καρ, "Ο ασώματος άνθρωπος"

«Διέπραξα άλλο ένα έγκλημα», είπε. «Μάντεψα και πάλι την αλήθεια». Με τη φράση αυτή του πολυμήχανου ντετέκτιβ και λεξικογράφου δόκτωρ Φελ ολοκληρώνεται ένα από τα γνωστότερα και πιο δαιδαλώδη αστυνομικά μυθιστορήματα του αιώνα που πέρασε. Ο «Ασώματος άνθρωπος» κυκλοφόρησε το 1935 και μαζί με τα «Εγκλήματα της οδού Μοργκ», του Έντγκαρ Άλαν Πόου, θεωρείται το αρχέτυπο της ιστορίας μυστηρίου τύπου whodunit. Τρεις φόνοι, ο ένας πιο μυστηριώδης από τον άλλο –αφού, πράγμα παράδοξο, ο δράστης δεν αφήνει κανένα ίχνος– οδηγούν τον ιδιόρρυθμο ήρωα του Καρ στα ίχνη του «ασώματου» ανθρώπου, μέχρι το τελικό ξετύλιγμα του κουβαριού. Η λύση του γρίφου θεωρείται από τις πιο περίτεχνες που έχουν γραφτεί, αναδεικνύοντας τον Τσον Ντίξον Καρ, που υπέγραφε με ποικίλα ψευδώνυμα, σε αδιαμφισβήτητο μετρ του είδους.

"Ο βιβλιοθηκάριος", Λάρυ Μπέινχαρτ

«Όταν οι άνθρωποι μηχανορραφούν για να κυβερνήσουν τον κόσμο, το κάνουν στα φανερά». Το μυθιστόρημα, τρίτο στη σειρά, του 60χρονου Λάρυ Μπέινχαρντ ξεκινάει με φράση του Μακιαβέλι, κι όχι τυχαία. Θέμα του είναι η εξουσία και οι μέθοδοι, θεμιτές και αθέμιτες, που χρησιμοποιούνται για την κατάκτησή της. Η βασική ιδέα ακούγεται οικεία: Ένας συντηρητικός πολυεκατομμυριούχος προσλαμβάνει έναν νεαρό δήθεν για να τον βοηθήσει να κληροδοτήσει την τεράστια βιβλιοθήκη του από αρχεία και προσωπικά έγγραφα. Στην πραγματικότητα όμως το τρομερό του μυστικό είναι άλλο: Αποτελεί τον βασικό εμπνευστή μιας συνομωσίας που έχει ως σκοπό να κρατήσει στην εξουσία τον ρεπουμπλικανό πρόεδρο, ακόμη κι αν αυτός χάσει στην επικείμενη αναμέτρησή του με τον υπέρμετρα φιλελεύθερο αντίπαλό του. Μυθιστόρημα κομμένο και ραμμένο στις επιταγές της επικαιρότητας, "Ο βιβλιοθηκάριος" διαθέτει αφηγηματικό τέμπο που σε οδηγεί χαλαρά από σελίδα σε σελίδα.

Ιστορίες ψυχοθεραπείας

Στον απόηχο της μεγάλης επιτυχίας του Ίρβιν Γιάλομ, το ντιβάνι γίνεται όλο και συχνότερα τόπος δραμάτων και αφηγήσεων, ειδικότερα στην απέναντι πλευρά του ατλαντικού. Μια συλλογή από διηγήματα αμερικανών συγγραφέων συγκέντρωσε σε αυτή την έκδοση ο μεταφραστής και blogger Δημήτρης Αθηνάκης. Ψυχαναλυτές με προβλήματα, ψυχαναλυτές-σχιζοφρενείς, ψυχαναλυτές-δολοφόνοι, αλλά και ψυχαναλυτές-ψυχαναλυτές παρελαύνουν στις οκτώ ιστορίες της συλλογής, συχνά ανατρέποντας στερεότυπα και ρόλους. Κοντά τους, καμιά φορά σε απόσταση αναπνοής, ψυχαναλυόμενοι σε ανάγκη, ψυχαναλυόμενοι από συνήθεια, ψυχαναλυόμενοι από περιέργεια, ψυχαναλυόμενοι από βαριεστημάρα, προσπαθούν να βγουν στην επιφάνεια και να μιλήσουν όχι μόνο γι’ αυτά που τους έχουν συμβεί, αλλά και για εκείνα που νομίζουν ότι τους έχουν συμβεί. Το μείγμα είναι εκρηκτικό, συχνά δραματικό, κι ακόμη πιο συχνά σπαραξικάρδια αστείο.