Andrés Di Tella, Ricardo Piglia, Sergio Wolf.
Revista Transversal 30, Cinema documental i creació contemporània, 2007
(tercera y última parte)
por Antonio Monegal
Antonio Monegal. Para volver a los temas de índole más general, conectando con esto, ¿que podríamos decir sobre este carácter preformativo? ¿De qué manera esta experiencia comporta la posibilidad de otra forma de relación con la realidad del espectador y que eso tiene también una dimensión política? Es decir que, eso que es el compromiso del cineasta con lo real, y con su manera de recogerlo, remite a la posibilidad – y hay unos cuantos ejemplos empezando por Michael Moore intentando afectar una elección presidencial-, es decir, ¿Cuál es la posibilidad de intervención o de participación política del documental como discurso, más allá del hecho de que educa o informa al espectador?
Ricardo Piglia. Yo diría sencillamente un pequeño punto. Me parece que el punto de partida es un poco el que señalaba Antonio, que hay un pacto de verdad, que es lo que produce el efecto. Partimos de la hipótesis que nos dice que nos va contar un hecho que tiene que ver con un acontecimiento que realmente existió. Ese pacto es lo que podemos llamar también la posición performativa: voy a decir la verdad sobre algo. Después hay que ver qué es lo que pasa, pero me parece que eso es el género.
Sergio Wolf. Sí, pero me parece que ahí -un poco avanzando con lo que plantea Ricardo- hay un cuestionamiento del dispositivo de la película. Hay algo en el dispositivo mismo respecto de ese pacto de verdad, que es que no lo ve sólo el director que conoce como se hace una película y sabe lo que es un plano-contraplano, sino que yo creo que lo ve el espectador también. Entonces, ¿cómo obtuvo esto? ¿Cómo tiene tres cámaras en este lugar donde no entra nadie? ¿Por qué tiene dos planos de esa realidad? Por supuesto que los que hicimos películas prestamos mucha atención a eso, pero yo creo que el espectador también. Entonces me parece que las películas cada vez más ponen ese pacto de verdad en la propia materia de las películas.
Ricardo Piglia. Bien, está muy bien eso.
Sergio Wolf. Es decir, las películas llamémoslas informativas, de montaje o de ilustración, no tienen nada de eso, lo ocultan todo el tiempo, filman con veintiséis cámaras, en fin. Mientras que hoy me parece que el dispositivo está en un lugar central.
Ricardo Piglia. Está muy bien eso. Porque ayer hablábamos con Andrés de una película que yo no vi, de alguien que reconstruye un campo de concentración camboyano.
Sergio Wolf. Sí,
S-21 La máquina de matar.
Ricardo Piglia. Me contaba Andrés que aparece el torturador contando cómo fue. Y yo digo, bueno, le habrán pagado. Y me dijo Andrés algo muy inteligente, ojalá hubiésemos visto cuando le daban la plata. Eso es para mí lo que Sergio está diciendo. Bueno, ¿por qué hace de torturador este hombre después de todo? Porque le pagaron, es muy seguro. Entonces uno podría imaginar que le decían, te damos quince mil dólares, o mil, o una vaca, si venís a hacer la película con nosotros. Y Andrés decía, en la línea con lo que apuntaba Sergio, que sería bueno que se viera ese momento, ver el nudo en donde se construye.
Andrés Di Tella. Para eso no hace falta mostrar el billete…
Ricardo Piglia. Porque es falso…
Andrés Di Tella. El otro día casualmente volví a ver esa película, que es una película admirable en muchos aspectos y en otros muy discutible. Pero hay allí una cuestión formal que es la siguiente. Rithy Pahn, que es el director, muestra a este hombre -un ex-torturador- como alguien que está viviendo en un mundo de fantasmas, tratando a los prisioneros, y no hay nadie, en el mismo lugar donde era el campo de concentración. Y el final de la secuencia, que es un largo plano secuencia muy perturbador, termina en un plano muy formal sobre las rejas, como una especie de firma de autor. Yo creo que una película de Eduardo Coutinho, quizás sin mostrar el momento del pago, hubiera terminado con el personaje por ahí mirando a cámara diciendo, ¿está bien así? Yo creo que hay cuestiones formales muy importantes para el documental, que es cuándo uno cierra o abre.
Antonio Monegal. En el fondo, retomando, lo que estamos viendo es quizás un caso más de, justamente, la revisión de las ideas de Lukács de que puramente la representación de lo real en la novela del XIX, por si mismo ya era crítico, ya era político. Lo que estamos viendo ahora es que meramente el registro de una circunstancia no implica que exista allí esa dimensión.
Andrés Di Tella. Exactamente. Me parece que la dimensión política que estabas buscando en los documentales, por supuesto que están los documentales de denuncia a la Michael Moore o el caso de Enrique Piñeyro en Argentina. Claro que existe esto y tienen una función. Pero me parece que hay otra línea, otro modo de funcionar políticamente de estos documentales que a mí me interesan, que tiene que ver con esta forma de mostrar el procedimiento o crear espacios de incertidumbre. Esto permite una circulación de preguntas, y de dudas, de pensamientos y emociones contradictorias por parte del espectador frente a lo que está viendo. El problema es que siempre queremos asignarle un sentido a las cosas que vemos. Ese mismo impulso nos puede cegar, y dejarnos ver sólo lo que esperamos ver, lo que ya sabemos. Ese es el régimen de información de la televisión.
Sergio Wolf. Sí.
Antonio Monegal. Entonces lo que pasa de alguna manera es que el documental retoma dos de los axiomas centrales de las vanguardias. Esto es por un lado que lo revolucionario está en hacer ver el mundo de otra manera -en otra forma de conocimiento- y en la fusión entre vida y arte. Diríamos que estas dos ideas, la fusión entre vida y arte y la transformación de la forma de representación son efectivamente lo revolucionario.
Sergio Wolf. Justamente yo creo que la dificultad de plantear una intervención concreta del documental sobre lo real tiene que ver con el carácter anómalo que tiene el documental contemporáneo. Es decir, la idea de anomalía, de artefacto, de objeto difícil de clasificar, que obliga un posicionamiento del espectador, difícil para entrar en los grandes medios de comunicación por su carácter degenerado, de no género, esa condición de lo difícilmente clasificable del documental contemporáneo. Me parece que lo político tiene que ver con esta especie de forma informe y difícilmente conceptualizable que tiene el documental hoy. Y efectivamente tiene mucho que ver con la tradición de la vanguardia.
Andrés Di Tella. Yo personalmente cambiaría la palabra revolucionario por pluralista… No sé si es mucho pedir que un documental de autor sea revolucionario. Me parece que simplemente es ir en contra de lo que solemos llamar el pensamiento único de la televisión, de los medios masivos, del sentido común donde todo se entiende, todo es redundante. Creo que estos objetos, como lo plantea Sergio, son objetos con sus propias reglas, únicos, a descifrar.
Sergio Wolf. Una política de la mirada diría yo.
Ricardo Piglia. Yo agregaría un punto más a todo esto en que estoy totalmente de acuerdo, en el sentido de que la posición política se define en relación al propio campo, de qué manera se actúa en el propio campo. En este caso es un campo con una densidad política que ya conocemos, porque es el campo de los mass-media. En cierto sentido los documentales son el otro rumor de imágenes que hay paralelamente a los medios masivos. Yo no soy tan crítico a todo lo que hay en el campo de los mass-media. Pero lo que sí me parece que es importante en muchos documentales que he visto es un aspecto también temático diría yo. Esto es, buscar los restos de la experiencia, buscar aquello que no parece estar lo suficientemente subrayado para hacerse notar en la escena contemporánea. Entonces yo veo ciertas relaciones en los documentales que hemos visto, los que hemos programado en el festival, más allá de las diferentas formales y más allá de las unidades formales que buscamos que tuvieran. En todos los casos se estaban contando historias que eran difíciles de capturar. Incluso en la película Salvador Allende, en realidad la clave era la secretaria de él, y el modo en que se construía su vida como un militante socialista desde joven. Es decir que se buscaba aquello que había quedado como al margen, incluso en una película tan claramente ligada a una figura con un contexto propio. Entonces esta idea de cuál es la materia que se va a buscar. En el caso de Herzog, por poner un ejemplo, son siempre freaks, locos. El caso de ir a buscar los restos, como ir a buscar lo que queda en la playa cuando se retira el agua. Un punto de los documentalistas actuales va por ahí. En construcción por ejemplo, era eso que estaba perdiéndose y esa gente maravillosa que estaba ahí en ese barrio.
Sergio Wolf. Hay una idea en la película
Fahrenheit de Michael Moore -que no me gusta mucho a mí- pero hay una idea de allí que es muy interesante. Hay un momento cuando él reproduce la salida de la escuela, en Columbine, donde dice que la gente del lugar cuando él fue a filmar le dijo algo así como porqué no vino antes. Michael Moore entonces dice que el cine documental llega cuando se retiró la televisión. El momento en que se retiró la ola, como decía Ricardo, es el momento en que llega el documental, cuando pasó el aluvión de la historia.
Antonio Monegal. Miremos el otro lado. Porque aquí se está planteando repetidamente la idea del documental como una especie de alternativa a la televisión y sin embargo la televisión es uno de los soportes, de las fuentes de financiación en algunos casos y de las formas de difusión privilegiadas del documental. Cuando hablábamos de entrenar al espectador pensaba que, en cierta manera, una de las ventajas que tiene el documental es que en un momento en que la afluencia de gente al cine va disminuyendo cada vez más, el cine tradicional, de gran formato, tiene que renunciar a muchas cosas para llevar a su espectador a que lo vea en televisión y desmonta así el mercado. Mientras que en el documental eso viene fluido, porque hay mucho ya precedente que hace que el documental se sienta cómodo dentro del formato, del soporte televisivo. Porque en el fondo cuando hablamos de televisión no hablamos de un discurso, de un lenguaje, digamos que es un soporte en el que caben muchas cosas.
Andrés Di Tella. Yo me refiero más bien a la programación real de la televisión en todos los países del mundo.
Sergio Wolf. Al torrente homogéneo.
Antonio Monegal. Pero cada vez hay más cadenas diferentes.
Ricardo Piglia. Es un tema para la conversación que nosotros estamos rodeando y diciendo a veces cosas que hay que ajustar. Porque es cierto que también en televisión uno ha visto cosas extraordinarias.
Antonio Monegal. Bueno y que muchos de los documentales de los que estamos hablando, antes o después, pueden pasar por la televisión.
Andrés Di Tella. Sí, pero en horarios muy marginales en general.
Ricardo Piglia. Pero no, incluso situaciones en los noticiarios, que de pronto las cámaras están captando un momento del presente puro, que es el sueño de cualquier documentalista desde que empezó. O sea, tampoco tenemos que tener una actitud apocalíptica. Pero sí me parece o por lo menos tengo la sensación que los documentalistas actuales se están haciendo un espacio tratando de negociar y tomar distancia respecto a lo que es ese centro de información real que pasa por la televisión.
Andrés Di Tella. Que por supuesto muta constantemente y que por lo tanto el documentalista también tiene que estar corriéndose y buscando nuevos lugares permanentemente.
Sergio Wolf. De todos modos cuando yo me refería a la televisión yo tengo la sensación de que la televisión “surfea” sobre las cosas –de ahí el comentario sobre Michael Moore- mientras que el documental es como que “cava”. Después podemos discutir qué es lo que cava, si cava bien, si cava mal, si levantó mucha tierra, si cavó en una sola dirección o en varias. Pero cava, nunca surfea.
Antonio Monegal. Un poco para concluir, hablando de estos canales de difusión y de distribución, salía el tema de que se produce ahora esta extraña confluencia de que el documental también va al museo, a la galería, a otras formas de presentar cine. Y de hecho la posibilidad de producir documentales está provocando, estimulando, a gran cantidad de artistas. Claro, viene de la tradición del videoarte de otra manera. Pero de repente empieza a encontrarse en ese terreno una confluencia de perspectivas e intereses que está abriendo un espacio completamente nuevo.
Andrés Di Tella. Sí, sí, yo creo que hay una dimensión que yo llamaría de “lo documental” en el arte contemporáneo. Es imposible ver una galería o espacio de arte donde no haya “lo documental”. No es ya el género de Flaherty o de Robert Drew, es ya otra cosa, pero toma elementos como perdidos de esas tradiciones, o la misma imagen de Ricardo, la de la playa donde vemos los rastros que quedan. Más allá de cineastas como Kiarostami o Erice que van a los museos de Barcelona y producen allí obras, o el mismo Godard en el Pompidou, o el caso de Agnès Varda que en vez de una película hace una instalación.
Antonio Monegal. Pero yo pensaba por ejemplo en el caso de Alfredo Jaar, cuya última pieza es de hecho un documental sobre Angola titulado Muxima. Está montado como una serie de pequeños fragmentos, en un estilo también muy próximo a lo que es la exploración del dispositivo, el diálogo con la tradición de las vanguardias. Lo que estamos viendo aquí es que hay algo aquí en “lo documental”, la observación atenta de lo real -que decía Hannah Arendt que es una forma de virtud- que está llamando de alguna manera a mucha gente a encontrarse en este discurso.
Ricardo Piglia. Y además eso se ha dicho ya, pero eso de que el cine empieza con Méliès y con Lumière, que empieza con el documental y con el cine fantástico. Y eso que decía Godard, que el cine es un documental sobre los actores. O sea que es difícil que el cine se salga del documental. Porque está bien, toda la ficción que sea, pero hay allí unas personas haciendo algo, y eso es un documental. Y hay grandes tradiciones también de cineastas que son revalorados me parece hoy un poco como “Kafka y sus precursores”, por ejemplo Rossellini. Grandes directores que cada vez vuelven porque están muy en sincro con lo que están haciendo los documentalistas hoy.
Sergio Wolf. De algún modo digamos, la televisión y el museo hoy son como las opciones que también tenía el cine con las vanguardias primitivas. O pasar a la sala comercial o ir a un espacio diminuto de un café donde Buñuel o Artaud pasaban sus películas experimentales para veinte personas. Hoy esa tensión aparece no tanto entre el cine comercial y la televisión, sino talvez entre la televisión -que tiene el dinero para financiarlos- y el museo.
Ricardo Piglia. Y ya que estamos aquí, y el espacio académico. Estamos hablando del Master de documentales.
Andrés Di Tella. Está bien, sí.
Sergio Wolf. Totalmente.
Andrés Di Tella. Bueno, lo que ha sucedido en España es un ejemplo de esto. A partir del Master de la Pompeu Fabra, se reinventó el documental en España.
Sergio Wolf. Sí, y no sólo del documental, quiero decir -no es para hacer una apología de la Pompeu Fabra- pero empiezan a aparecer películas por esa zona, como
Honor de caballería de Albert Serra. Es una versión del Quijote, hecha con dos personajes en un descampado, hablando en catalán, como una especie de provocación absoluta y extraordinaria. Yo también la veo conectada a lo que es la Pompeu Fabra aunque la película no pertenece técnicamente. Pero está la irradiación también de eso.
Antonio Monegal. Entonces podemos concluir retomando que el otro espacio académico del que hablábamos, es este mismo, es decir, la necesidad de recuperar esta función en la universidad como instrumento pedagógico. No sólo para producir documentales, sino para hablar de cómo leerlos.
Ricardo Piglia. Y qué archivo hacer, me parece que es una cosa que hay que impulsar, que se hagan archivos de documentales. De ficción también, claro, pero el archivo de documentales es muy importante.
Sergio Wolf. Sí, ese es el espacio que se abre en los últimos veinte o treinta años. Me parece que es el que no existía en la primera parte del siglo veinte.
Ricardo Piglia. Yo veo ahora con más interés el disco que viene con los films, que son documentales sobre los directores, que me parecen extraordinarios. O sea que yo sería el espectador perfecto de ustedes.
Princeton, noviembre 2006
Revista Transversal 30, Cinema documental i creació contemporània, 2007coordinadores: Marta Andreu, Jordi Balló y Eva Vila
fotografías: Andrés Di Tella
