Эханик Макс : другие произведения.

300 заповедей писателя

Самиздат: [Регистрация] [Найти] [Рейтинги] [Обсуждения] [Новинки] [Обзоры] [Помощь|Техвопросы]
Ссылки:
  • Аннотация:
    СОВЕТЫ НАЧИНАЩИМ АВТОРАМ ОТ ИМЕНИТЫХ ЗАРУБЕЖНЫХ ПИСАТЕЛЕЙ + дополнительная полезная информация. По сути,это компиляция.

СОВЕТЫ НАЧИНАЩИМ АВТОРАМ ОТ ИМЕНИТЫХ ЗАРУБЕЖНЫХ ПИСАТЕЛЕЙ

   В этом материале сведены вместе советы знаменитых писателей, которые формулируют заповеди писательского дела. Эти советы пригодятся не только для написания книг! Дополнительно даны многие полезные правила и по правописанию. Лично я считаю, что каждый уважающий себя автор, желающий добиться успеха, обязан следовать в творчестве простой истине: "Век живи -- век учись".
   Ниже мной приведены советы таких авторов как: Элмор Леонард, Умберто Эко, Эрнест Хемингуэй, Брюс Стерлинг, Джеймс Н. Фрэй, Юрген Вольф, Марк Твен, Нил Гейман, Чак Паланик, Генри Миллер, Джордж Оруэлл, Джон Стейнбек, Стивен Кинг, Курт Воннегут, Сет Годин, Зэди Смит, Найджел Воттс, Уилл Селф и другие.
   А также, в дополнение, взяты материалы из статей Льюиса Шайнера, Фрези Грант, Baddcat и других.
   Если вы встретите повторы -- это сделано специально. Как известно: "Повторение -- мать учения".
   Итак, начнем.
  
   1. Никогда не начинайте книгу с описания погоды. Читатель ждет героя, покажите скорее, что думает о погоде герой.
   2. Избегайте прологов, они раздражают. Пролог в романе -- это предыстория, вы можете рассказать ее позже в любом месте сюжета.
   3. Не используйте в диалогах поясняющих глаголов, кроме "сказал". Диалог принадлежит героям. Автору не следует совать туда нос с комментариями "пробурчал", "хмыкнул", "соврал".
   4. Никогда не обвешивайте наречиями глагол "сказал" ("серьезно сказал он"). Это смертный грех. Автор палится и выбивает читателя из ритма диалога.
   5. Держите в себе свои восклицательные знаки. В прозе их должно быть не более 2-3 на 100,000 слов. Если вы конечно не Том Вульф.
   6. Никогда не используйте обороты "внезапно", "и тут вдруг как гром...". Думаю, не надо объяснять, почему. Я заметил: если автор пишет "внезапно" -- у него и с восклицательными знаками беда.
   7. Акцент и дикцию героев изображайте без перегибов. Стоит начать коверкать слова и заливать страницу апострофами, как уже не остановиться.
   8. Не усердствуйте в описании персонажей. Как рисовал Хемингуэй девушку в "Белых слонах"? "Сняла свою шляпу и положила на стол" -- вот единственное описание на весь текст.
   9. Не зацикливайтесь на описаниях обстановки и предметов, если вы не Маргарет Этвуд. Любое описание -- остановка сюжета.
   10. Постарайтесь заранее не писать те абзацы, которые читатель пропустит. Какие? Те, которые вы сами проскакиваете при чтении: слишком длинные, где так много слов, что кажется, будто ничего не происходит.
   11. Избегайте аллитераций, даже если они соблазняют близоруких болванов.
   12. Расставляйте, запятые, где, следует.
   13. Нельзя сказать, чтобы сослагательное наклонение было бы совсем запрещено: наоборот, его представляется необходимым использовать, когда следует.
   14. Избегайте устойчивых выражений: это осетрина второй свежести.
   15. Не употребляйте коммерческие сокращения & аббревиатуры и проч.
   16. Запомните (хорошенько), что скобки (даже если они кажутся необходимыми) прерывают нить повествования.
   17. Постарайтесь не заработать несварения... от злоупотребления многоточиями.
   18. Как можно реже пользуйтесь кавычками: не пиши "конец".
   19. Никогда не обобщайте.
   20. Иностранные слова -- это на самом деле моветон.
   21. Будьте скупы на цитаты. Недаром же Эмерсон говорил: "Ненавижу цитаты. Говори лишь то, что сам знаешь".
   22. Сравнения -- те же общие фразы.
   23. Не будьте избыточны; не повторяйте дважды одно и то же; повторять -- это расточительство (под избыточностью понимаются бесполезные объяснения того, что читатель уже и так понял).
   24. Всегда будьте более-менее определены.
   25. Литота* -- самое выдающееся из выразительных средств.
   *Литота -- самое выдающееся из выразительных средств. Литoта (от др.-греч. -- простота, малость, умеренность) -- троп, имеющий значение преуменьшения или нарочитого смягчения. Близкая к эвфемизму фигура -- литота, создает обозначение предмета через двойное отрицание ("небезынтересный"), либо создает наименование большего через меньшее, (например, "она -- совсем не красавица").
   26. Не пишите фраз, состоящих из одного слова. Нехорошо.
   27. Следите, чтобы метафоры не оказались слишком рискованными: они как пух на змеиных чешуйках.
   28. Если не можете подобрать нужного выражения на литературном языке -- это еще не повод прибегать к просторечью: хрен редьки не слаще.
   29. Не пользуйтесь непродуманными метафорами, даже если они кажутся вам сильными: они подобны лебедю, сошедшему с рельсов.
   30. Так ли нужны риторические вопросы?
   31. Будьте лаконичны, старайтесь уместить свои мысли в как можно меньшем количестве слов, избегая при этом длинных фраз -- или членения их на обособленные обороты, которые неизбежно отвлекут невнимательного читателя, -- чтобы твой рассказ не участвовал в том умножении информационного шума, который, безусловно (в частности, когда он набит бесполезными или, во всяком случае, необязательными уточнениями), представляет собой одну из трагедий нашего времени, находящегося под властью массмедиа.
   32. Не будьте напыщенными! Экономьте восклицательные знаки!
   33. Прямо, без парафраз, указывайте авторов и персонажей, о которых говорите. Именно так поступал великий тосканский поэт XIV века, создатель "Божественной комедии".
   34. Бессмысленно напоминать, как утомительны умолчания.
   35. Не пишите "мы", когда говорите от своего лица. По нашему мнению, эта ужимка просто нелепа.
   36. Не нужно быть многословным, но не нужно также говорить меньше того, что.
   37. Законченная фраза -- это.
   38. Подлежащее, оно не нуждается в уточнении местоимением.
   39. Тире между подлежащим и сказуемым -- не ставится.
   40. Заменяя существительные местоимениями, позаботьтесь о правильном его согласовании.
   41. Кое-кто стали забывать правила согласования главных членов предложения.
   42. Между нас говоря, падеж местоимения тоже важен.
   43. Притяжательные местоимения надо уметь грамотно использовать в зависимости от ихней функции.
   44. Если хочете использовать глагол, то спрягать его нужно правильно, а не как того захотит автор. Учащимися же будет дорого уплочено за плохоспрягаемость.
   45. Не следует пытаться не избегать двойных отрицаний.
   46. Сознательно сопротивляйтесь соблазну сохранить созвучие.
   47. Страдательный залог должен быть избегаем.
   48. Не забывайте про букву "ё", иначе трудно различить падеж и падеж, небо и небо, осел и осел, совершенный и совершенный, все и все.
   49. Не редко человек ниразу правильно нинапишет "не" и "ни" с глаголами и наречиями.
   50. Различайте, где в суффиксах пишутся сдвоеные согласные, а где они обосновано не сдвоенны.
   51. Помните о том, что в большинстве случаев связку "о том" можно исключить.
   52. У слова "нет" нету форм изменения.
   53. Изгоняйте из речи тавтологии -- избыточные излишества.
   54. Уточнения в скобках (хоть и существенные) бывают (обычно) излишними.
   55. Мягкий знак в неопределённой форме глагола должен находится на своём месте, что иногда забываеться.
   56. Плохо зная грамматику, сложные конструкции должны употребляться с осторожностью.
   57. Которые являются придаточными предложениями, составлять надо правильно.
   58. Мы хотим отметить, что менять лицо, от имени которого ведётся изложение, автор этих строк не рекомендует.
   59. Что касается незаконченных предложений.
   60. Автор использующий причастные обороты должен не забывать о пунктуации.
   61. Применяя неоднородное, сочетающееся с причастным оборотом, определение, после оборота запятую не ставьте.
   62. Всё, объединённое обобщающими словами, разделяйте запятыми: однородные определения и неоднородные.
   63. Над правильной пунктуацией во фразеологизмах нам всем ещё работать, не покладая рук.
   64. В репликах тезисах наездах ставьте запятые при перечислении.
   65. Вводную конструкцию конечно же выделяйте запятыми.
   66. Притом, некоторые слова, буквально, очень похожие на вводные, как раз, никогда не выделяйте запятыми.
   67. Ох, они, грамотеи, разделяющие запятой цельные сочетания междометия.
   68. Ставьте где надо твёрдый знак или апостроф -- обём текста всё равно так не сэкономить.
   69. Ставьте чёрточки правильного размера -- тире длинное, а дефис чуть--чуть покороче.
   70. Заканчивать предложения местоимениями -- дурной стиль, не для этого они.
   71. Тех, кто заканчивает предложение предлогом, посылайте на.
   72. Не сокращ.!
   73. Проверяйте в тексте пропущенных слов.
   74. Если неполные конструкции, -- плохо.
   75. Правило гласит, что "косвенная речь в кавычки не берётся".
   76. Ответ отрицательный на вопрос о том, ставится ли вопросительный знак в предложении с вопросительной косвенной речью?
   77. НИКОГДА не выделяйте слова заглавными буквами.
   78. Используйте параллельные конструкции не только для уточнения, но и прояснять.
   79. Правиряйте по словарю напесание слов.
   80. Склонять числительные можно сто двадцать пятью способами, но только один из них правильный.
   81. Задействуйте слова в предназначении, истинно отвечающем смыслу.
   82. Неделите не делимое и не соединяйте разно родное, а кое что пишите через дефис.
   83. Метафора -- как кость в горле, и лучше её выполоть.
   84. Штампам не должно быть места на страницах ваших произведений!
   85. Сравнения настолько же нехороши, как и штампы.
   86. Сдержанность изложения -- всегда абсолютно самый лучший способ подачи потрясающих идей.
   87. Преувеличение в миллион раз хуже преуменьшения.
   88. Ненужная аналогия в тексте -- как шуба, заправленная в трусы.
   89. Не применяйте длинные слова там, где можно применить непродолжительнозвучащие.
   90. Сюсюканье -- фу, бяка. Оставьте его лялечкам, а не большим дяденькам.
   91. Будьте более или менее конкретны.
   92. Как учил Эмерсон: "Не цитируйте. Сообщайте собственные мысли".
   93. Слов порядок речи стиля не меняет?
   94. Кому нужны риторические вопросы?
   95. Удобочитаемость нарушается порой пишущим неправильным выбором формы дополнения.
   96. По нашему глубокому убеждению, мы полагаем, что автор, когда он пишет текст, определённо не должен приобретать дурную привычку, заключающуюся в том, чтобы использовать чересчур много ненужных слов, которые в действительности совершенно не являются необходимыми для того, чтобы выразить свою мысль.
   97. И ещё, кстати, никогда, да-да, никогда не используйте излишних повторений.
   98. Вотще уповать на архаизмы, дабы в грамоте споспешествовать пониманию оной, ибо язык наш зело переменам доднесь подвластен.
   99. Нечаянно возникший стих собьёт настрой читателей твоих.
   100. По жизни усекай насчёт своего базара: хочешь неслабо выступить, -- завязывай в натуре с жаргоном.
   101. Если хочешь хочешь быть правильно понятым, never use foreign language.
   102. Ради презентативности будь креативным промоутером исконно-русских синонимов на топовые позиции рейтинга преференций.
   103. Если блин, ну это, короче, хочешь типа чтобы слушали, ты как бы того, ну, сорняки и вообще особо не э-э, используй, вот.
   104. Позаботься о благозвучии фразы, у тебя ж опыта больше.
   105. Книгачей, чясто безо-всяких правил чотко чюствуит что чтото нетак.
   106. Люди любят иметь дело с людьми, читателю "картонный" персонаж будет неинтересен.
   107. Не нужно использовать заумные слова и усложнять язык.
   108. Диалог из "Бренды Старр". Длинные разговорные вставки без малейшего описания места действия, физических условий или персонажей. Подобный диалог, оторванный от места действия, обычно отдается в ушах читателя эхом, словно подвешенный в воздухе. Назван в честь одноименного американского комикса, в котором нарисованные кружочки со словами персонажей часто, точно воздушные шарики, парили в небе над Манхэттеном.
   109. Синдром "дюжего сыщика". Этот нужный термин заимствован у близкого родственника НФ, бульварного детектива. Халтурщики-авторы серии о Майке Шейне почему-то с большой неохотой употребляли собственное имя Шейна и подменяли его эвфемизмами вроде "дюжий сыщик" или "рыжеголовый соглядатай". Причина данного синдрома кроется в ошибочном убеждении, что якобы нужно избегать частых повторений одного и того же слова. Это правило действует только в отношении особенно сильных и заметных слов, таких, как, например, "головокружительный". Лучше повторять раз за разом неброское словцо или определение, чем изобретать неуклюжие способы их обойти.
   110. Этот сБРЕНДивший мир. Упоминание в тексте названий различных брендов, неподкрепленное конкретным описанием предмета, с целью создать видимость правдоподобия. Можно населить будущее многочисленными "Хондами", "Сони" и "Майкрософтами" и при этом не иметь ни малейшего понятия, как всё это выглядит.
   111. Переименовать кролика в смирпа. Дешевый фокус для нагнетания ложной экзотики. Берутся повседневные элементы нашего мира, переименовываются и переносятся в некое фантастическое место действия, причем без малейших изменений в их природе или поведении. "Смирпы" особенно распространены в литературе фэнтези, где герои часто разъезжают верхом на экзотических зверях, которые выглядят и ведут себя ну совершенно как лошади. (Авторство приписывается Джеймсу Блишу)
   112. Кружева. Не служащие никакой цели литературные украшательства -- например, цветистое многосложное слово, заимствованное из латыни (или английского -- прим. пер.) там, где сошло бы родное и коротенькое. Начинающие авторы часто пользуются кружевами в надежде замаскировать недостатки и придать сочинению видимость утонченности. (Авторство приписывается Деймону Найту)
   113. Последовательность действий. Неправильное употребление деепричастий настоящего времени -- обычная синтаксическая ошибка начинающих авторов. "Распахивая дверь, он рванулся вверх по ступенькам и выхватил револьвер из ящика стола". Увы, не мог наш герой этого сделать, даже если у него руки были по 10 метров каждая. Эта ошибка может перерасти в "деепричастную болезнь", т.е. потребность приправлять предложения деепричастными оборотами, которые часто вызывают невнятицу в последовательности происходящих действий. (Приписывается Деймону Найту)
   114. Слова-рефлексы. Слова, используемые с целью вызвать дешевую эмоциональную реакцию, не требующую участия интеллекта или критического мышления. Часто встречается в названиях рассказов и включает в себя такие образчики фальшивой лирики, как "звезда", "танец", "песнь", "слезы" и "поэт" -- расчетливые штампы с целью вызвать у читателей НФ мечтательный туман в глазах и приятное томление сердца.
   115. Синонимания. Патологическое злоупотребление эффектными, но приблизительными прилагательными, превращающее произведение в зловонную, вонючую, болезнетворную, гнойную, грязную, заразную кучу синонимов. (Приписывается Джону У. Кэмпбеллу)
   116. Сказализм. Неестественный глагол, употребляемый с целью избежать слова "сказал(-а)". "Сказал" -- это одно из самых незаметных слов в английском языке, и им практически невозможно злоупотребить. Оно гораздо меньше отвлекает от чтения, чем "он парировал", "она вопросила", "он изрыгнул" и прочие дикости. Термин родился под влиянием брошюрок, которые перед второй мировой войной продавались начинающим авторам через разделы частных объявлений американских журналов. Брошюрки эти содержали словарики с сотнями цветистых синонимов глагола "сказать".
   117. Свифтики. Достойная лучшего применения страсть приправлять глагол "сказал" эффектным наречием, как, например, "Нам лучше поторопиться", -- сказал Том стремительно. "Стремительный" по-английски "свифт", и подобная манерная игра слов в свое время была отличительной чертой копеечных "романов" о приключениях Тома Свифта. Хороший диалог говорит сам за себя и не нуждается в бутафорских нагромождениях наречий.
   (Прим. переводчика. Почему-то именно эти два правила часто вызывают возмущение начинающих русских авторов: английский язык объявляют "сухим" и "лишенным эмоций", в противовес богатому и эмоциональному русскому языку. А смысл-то тут вовсе не в богатстве языка. Суть запрета на сказализмы и свифтики в следующем: Если автору нужно пояснять, КАК именно произнес персонаж свою реплику, это означает только то, что автор не сумел передать его эмоций в самой речи персонажа. Нужда в "эмоциональных" авторских ремарках возникает тогда, когда сам диалог написан плохо, неэмоционально! Пусть герои говорят сами за себя, и пусть читатель поймет, что каким тоном было сказано, из прямой речи, а не из ремарки автора. Только и всего.
   И не забудьте, что речь тут идет только о действительно безвкусных, безобразных репликах: "изрыгнул", "сказал стремительно". "Нормальные" глаголы (а какие это "нормальные", каждый автор решает сам) в английском языке никто не запрещает. Конечно, писать "она спросила", когда фраза героини и так оканчивается вопросительным знаком, -- неразумное излишество. Но можно и нужно время от времени подменять авторские ремарки описанием действия, совершаемого в этот момент персонажами, причем не любого действия, а такого, которое характеризует их внутреннее состояние и возможную тайную подоплеку диалога. Вот это как раз очень обогащает произведение.
   А цветистые авторские ремарки рекомендуется приберечь для особых случаев. Как элемент характеризации (когда сам герой, от лица которого идет повествование, говорит цветисто). Как требование конкретного жанра (детские произведения и дамские романы, как правило, пользуются именно сказализмами и свифтиками -- как поправка на уровень аудитории?). Или когда слова персонажа комически контрастируют с настроением, в котором они произнесены ("Как я тебя ненавижу!" -- проворковала она.).
   118. Бафос. Неожиданная, настораживающая смена стилистики. "Пацаны, ща они всех порежут, а обстановка во вверенном нам регионе уже и так достигла критического уровня напряженности".
   119. Ремарки для тупых. Разновидность тавтологии, при которой действие, ясно обозначенное в диалоге, повторяется в ремарке автора. "Нам нужно скрыться отсюда", -- молил он ее уйти поскорее.
   120. Дишизм. Необдуманное вторжение душевного состояния автора или окружающего его мира в текст произведения. Авторы, которые курят или пьют во время занятий литературой, часто душат или топят своих героев в неограниченных количествах курева или выпивки. В более тонких случаях дишизм проявляется как жалобы персонажей на непонимание ситуации или на неспособность принять решение -- когда в действительности это состояние автора в процессе сочинения, а вовсе не самих персонажей. "Дишизм" получил свое название в честь критика, диагностировавшего этот синдром. (Приписывается Томасу М. Дишу)
   121. Ложная человечность. Болезнь, свойственная всей жанровой литературе вообще, когда злободневные человеческие проблемы, поданные на уровне телесериала, впихиваются в произведение произвольно, без особой связи с идеей или сюжетом. Действия персонажей в таких случаях вызывают зудящее ощущение бессмысленности, ибо автор измыслил их проблемы единственно для того, чтобы влезть на трибуну и произнести речь.
   122. Куриная слепота. Дешевый прием для ленивых, когда автор, которому в лом описывать место действия, завязывает герою глаза, или устраивает ему приступ морской болезни на борту звездолета, или заставляет половину книги резаться в вист в курительной комнате.
   123. Туман в голове. Недостающий элемент мотивировки действий персонажа, который автор поленился придумать. Словечко "почему-то" должно насторожить: данный фрагмент произведения наверняка плавает в тумане. "Она почему-то забыла захватить пистолет".
   124. Отвлекающий маневр. Попытка отвести читателю глаза ослепительной прозой и прочими словесными фейерверками, чтобы отвлечь его внимание от дыры в логике повествования.
   125. Смех под фонограмму. Персонажи встают в позу и дергают читателя за рукав с целью выжать из него определенную эмоциональную реакцию. Они хохочут над собственными шутками, рыдают от собственной боли и лишают читателя всякой возможности самостоятельно им сопереживать.
   126. Показывать, а не рассказывать. Кардинальный принцип истинной литературы. Читатель должен иметь возможность самостоятельно реагировать на представленные в произведении факты, а не слушаться указаний автора. Конкретность ситуаций и наблюдательность к детали сводят на нет необходимость в авторских лекциях. Например, вместо того, чтобы говорить читателю: "У нее было трудное, несчастное детство", покажите некий конкретный момент ее детства, скажем, случай про запертый чулан и две банки меда. Но слишком рьяное соблюдение требования показывать, а не рассказывать, тоже можно довести до абсурда. Незначительные события и факты иногда лучше преподносить в краткой, голословной манере.
   127. Это я, совесть твоя. Комическая разновидность дишизма, когда обеспокоенное слабым уровнем сочинения подсознание автора начинает встревать с комментариями: "Все это так странно", "Ну и скукотища", "Прямо как в плохом кино".
   128. Каракатица во рту. Неспособность автора осознать, что его своеобразные идеи и понятные только ему шутки широкому кругу читателей неинтересны. И что вместо того, чтобы аплодировать остроумию и проницательности автора, широкий круг читателей будет стоять в недоумении и беспокойстве за его здоровье, как будто у него живая каракатица во рту. Но поскольку писатели-фантасты как класс вообще народ довольно дурковатый и этим зарабатывают на жизнь, "каракатица во рту" также может означать неохотный, скрепя сердце, комплимент неотъемлемой, "неумалимой", божественно непредсказуемой дурковатости истинного писателя-фантаста.
   129. Каракатица над камином. Чехов сказал, что если в первом акте над камином висит ружье, в третьем оно должно выстрелить. Другими словами, некий элемент сюжета нужно ввести в действие в наиболее подходящий момент и соответственно его обыграть. Однако в НФ движущие сюжет прибамбасы иногда достигают такого масштаба, что банальные сюжетные перипетии могут обрушиться под их тяжестью. Не так просто бывает непринужденно обыграть, скажем, семейные последствия финансовых проблем папаши, когда гигантский извивающийся спрут-кракен крушит весь город. Подобное несоответствие между прилично-банальными сюжетными ходами и экстремальной, гротесковой или провидческой тематикой научной фантастики известно как "каракатица над камином".
   130. Синдром белой комнаты. Явный, широко распространенный признак того, что у автора отказало воображение. Как правило, встречается в самом начале произведения -- до того, как оформилось место действия, предыстория и персонажи. "Она проснулась в белой комнате". "Белая комната" -- это безликое место действия, подробности которого еще предстоит придумать -- и которые не смог придумать автор. Персонаж "просыпается" для того, чтобы осмыслить нечто новое -- опять-таки, как и автор. За подобным "началом в белой комнате" обычно следует глубокомысленное размышление над сложившейся ситуацией и бесполезная экспозиция, и все это можно вымарать без всякого вреда для произведения. Любопытно посмотреть, что станется со штампом "белой комнаты" теперь, когда большинство авторов таращатся не на чистый лист белой бумаги, а на светящийся экран компьютера.
   131. Принципиальная схема. Болезнь жанровой литературы, родственная "ложной человечности". "Принципиальные схемы" населены персонажами, вообще не демонстрирующими никаких убедительных эмоциональных реакций, до того эти персонажи захвачены авторской любовью к техническим примочкам и нравоучительным лекциям.
   132. Предупреждающий удар. Попытка заранее рассеять неверие читателя в происходящее -- как будто, предвидя возражения читателя, автор мог заранее их как-нибудь отразить. "Я бы никогда этому не поверил, если бы не увидел собственными глазами!" "Такие совпадения бывают только в жизни!" "Шанс один на миллион, но идея настолько сумасшедшая, что, может быть, и сработает". "Удивительно распространенная ошибка, особенно в НФ. (Приписывается Джону Кесселу)
   133. Адам и Ева. До тошноты распространенный подвид сюжета "про бородатого Боженьку", в котором после ядерной катастрофы, крушения звездолета и т.п. выживают только двое, мужчина и женщина, которые и оказываются родоначальниками человечества.
   134. Нестрашненькая катастрофа. Рассказ, в котором на человеческую цивилизацию обрушиваются все мыслимые и немыслимые напасти, но сюжет фокусируется на небольшой группе чистеньких, благополучных, англоговорящих представителей белой расы. Смысл нестрашненькой катастрофы состоит в том, что герой вовсю пользуется жизнью на халяву (девушка, бесплатные апартаменты в пятизвездном отеле, брошенные автомобили -- выбирай не хочу), пока все остальные подыхают.
   135. Синдром Денниса Хоппера. Сюжет, основанный на некоем эзотерическом научном или околонаучном факте и представляющий собой поток зауми, время от времени разражающийся непонятными событиями. Затем в рассказ вламывается придурковатый персонаж (обычно таких хорошо Деннис Хоппер играет) и, выпучив глаза, в длинном занудном монологе внаглую объясняет главному герою всю подоплеку происходящего.
   136. Deus ex machina, или Бог из машины. Рассказ, заканчивающийся чудесным разрешением конфликта, словно сотканным из воздуха и лишающим смысла все сюжетные перипетии. Г. Дж. Уэллс как-то предостерегал против любви НФ к подобным концовкам и даже высказался по этому поводу: "Когда всё возможно, ничто не интересно". А поскольку научная фантастика специализируется на том, чтобы выдать невозможное за вполне вероятное, она легко пленяется портативными богоподобными устройствами. Искусственный разум, виртуальная реальность и нанотехнология -- вот три современные НФ-примочки, дешевые карманные источники неограниченных чудес.
   137. Рассказ про облезлую каморку. Близкий по типу к рассказам "бедный я, несчастный", этот автобиографический опус повествует о полуопустившемся псевдобогемном сочинителе, живущем в облезлой каморке посреди бетонных джунглей большого города. Как правило, в основных ролях заняты слегка видоизмененные друзья автора -- в том числе его собратья по литклубу, к их законному беспокойству.
   138. Консервная банка. "Дело в том, видите ли, что мы все живем в консервной банке" или "Дело в том, видите ли, что я -- собака!" Сюжет, вымученный таким образом, чтобы автор мог в конце преподнести глупый сюрприз и раскрыть истинное место действия. Стандартный прием в старом сериале "Сумеречная зона". Целая бессмысленная история, измышленная только ради того, чтобы автор мог в конце воскликнуть: "Попались!" Пример: события рассказа разворачиваются в пустыне из грубого оранжевого песка, окруженной непроницаемой оболочкой; в финале сюрприз! наши герои -- микробы в банке растворимого апельсинового напитка. Это классический пример различия между высосанным из пальца бзиком и идеей. "Что, если бы мы все жили в консервной банке?" -- пример первого; "Что, если бы шестидесятники сумели основать свое общество?" -- пример второго. Хорошей НФ нужны идеи, а не бзики. (Приписывается Стивену П. Брауну) Когда подобный тип рассказа написан не ради преходящего бзика, а с серьезными глубокими намерениями, он может получить благородное звание "сюжета скрытых обстоятельств" (Приписывается Кристоферу Присту)
   139. Псевдо-взаправдоподобие. Фантастический рассказ, который заимствует с минимальными поправками весь антураж примитивного приключенческого чтива. Звездолет у них совсем как "взаправдашний" океанский пароход, вплоть до карикатурного инженера-шотландца в грузовом отсеке. Инопланетная колония совсем как взаправдашняя Аризона, разве только в небе две луны. Наиболее распространенные варианты -- "космический вестерн" и крутые футуристические детективы.
   140. Короли и капуста. Рассказ, отягощенный всем множеством разнообразных идей, пришедших автору в голову во время написания. (Приписывается Деймону Найту)
   141. Берегите Землю, мать вашу! Фантастический рассказ, который открывается серьезной угрозой всему человечеству, кратко упоминает о возможных последствиях и быстренько переходит к восхвалению традиционно-благочестивых человеческих ценностей, таких, как тепло семейного очага и счастье материнства. Грег Иган как-то заявил, что секрет написания по-настоящему убедительной НФ кроется в том, чтобы сознательно "изгнать из нее хвалу матерям". (Приписывается Грегу Игану)
   142. Бедный я, несчастный. Автобиографическое произведение, главный герой которого ноет, какой он урод и почему его девушки не любят. (Приписывается Кейт Уилхельм)
   143. Изобретение велосипеда. Начинающий автор из кожи вон лезет, чтобы описать фантастическую ситуацию, уже до одури знакомую опытному читателю. Изобретение велосипеда в свое время было типичной ошибкой писателей-реалистов, пытающихся себя попробовать в НФ. В наши дни также часто эта ошибка заметна у авторов, плохо знакомых с историей жанра и вдохновленных на написание НФ влиянием НФ-фильмов, НФ-телесериалов, НФ-комиксов, а также ролевых и компьютерных НФ-игр.
   144. Комикс с картинками Рембрандта. Рассказ, в котором изумительное литературное мастерство растрачивается на тему или идею либо банальную, либо недостойную стать произведением литературы, и которая трещит под тяжестью великого и могучего художественного слова.
   145. Рассказ про бородатого Боженьку. Произведение, в котором механистически пересказывается какая-нибудь история из Библии или мифологии и предлагается научно-фантастическое "объяснение" религиозных происшествий. (Приписывается Майклу Моркоку)
   146. Слипстрим. Произведение, не являющееся НФ, но в котором либо картина мира настолько искажена, либо само оно написано в настолько нереалистической манере, что как коммерческая реалистическая проза оно не прокатит, а посему и ищет пристанища в мире НФ или фэнтези. Приемы постмодернизма и постмодернистская критика особенно постарались в насаждении слипстрима.
   147. Фабрика по производству дырок на паровом ходу. Нравоучительный фантастический рассказ, представляющий собой экскурсию по некой обширной и сложной системе. Обычный прием фантастических утопий и антиутопий. (Приписывается Гарднеру Дозуа)
   148. Газетный бред. Рассказ, в котором перепутаны принципы НФ и фэнтези -- точнее, перепутаны представления об их картине мира. Газетный бред получается, когда сам автор неспособен отличить рациональную, ньютонианско-эйнштейновскую вселенную, которой правит закон причины и следствия, от вселенной иррациональной, сверхъестественной и фантастической. То есть пусть либо ФБР у вас охотится за мутантом, сбежавшим из генетической лаборатории, либо пусть нефтяники в вашем рассказе добурились до ада -- но нельзя их смешивать в одном произведении. Даже законы миров фэнтези требуют некоторой последовательности, поэтому рассказ про снежного человека, заключившего сделку с чертом, также попадает в категорию газетного бреда: даже в чисто юмористических целях смешивать суеверия христиан и криптозоологию в лице снежного человека довольно безвкусно.
   149. Медведь на коньках. Рассказ, написанный в такой вычурной, заумной или вымученной манере, что впечатляет сам труд, вложенный в это сочинение, но который, как рассказ, ничего собой не представляет. Он подобен медведю на коньках: удивительно, конечно, что зверюга может на них кататься, но катается-то, чего там говорить, плохо.
   150. Изыди, НЛО! Берет свое имя от реалистического рассказа о жизни средневекового монастыря, который удалось продать в НФ-журнал благодаря тому, что в самом конце очень кстати появляется НЛО. По тому же принципу название это перешло на всякое реалистическое произведение, в котором используется первый попавшийся элемент НФ или фэнтези только ради того, чтобы пристроить его в печать.
   151. Сюжет, еще сюжет. Авантюрный сюжет, в котором сначала происходит это, а потом происходит то, а потом происходит еще что-нибудь, и все это в конечном итоге ни к чему не приводит.
   152. Несуществующие альтернативы. Список действий, которые герой мог предпринять, но не предпринял. Часто с описанием причин. Нервный автор демонстративно останавливает действие, чтобы за счет читателя распутать сюжетные проблемы. "Если бы я пошла в полицию, у меня бы обнаружили в сумочке пистолет. И к тому же пришлось бы ночевать в участке. Хотя зачем мне вообще понадобилось угонять джип -- могла ведь просто убежать. Но тогда..." и т.д., и т.п. Лучше всего вымарать целиком и сразу.
   153. Карточные фокусы в темноте. Автор вымучивает из себя навороченный сюжет, который оканчивается: а) никому не понятным намеком или шуткой, или б) банальным научным фактом, представляющим важность только для автора. Этот фокус может быть очень хитроумно притянут за уши и может приносить автору чувство глубокого удовлетворения, но к литературе он не имеет сколько-нибудь заметного отношения. (Приписывается Тиму Пауэрсу)
   154. Заговор идиотов. Сюжет, который развивается только потому, что все имеющие к нему отношение персонажи -- идиоты. Вместо того, чтобы действовать согласно своим логическим потребностям, они ведут себя так, как удобнее для автора. (Приписывается Джеймсу Блишу)
   155. Сорняк. Сюжет, который, словно ядовитый вьюн, завивается, переплетается и закручивается, и повсюду пускает новые стебли, душа на своем пути всё живое.
   156. Сюжетные купоны. Основа любого сюжета в стиле фэнтези-квест. "Герой" должен собрать требуемое количество сюжетных купонов (волшебный меч, волшебная книга, волшебный кот), чтобы автор наконец смог закончить произведение. Стоит обратить внимание, что слово "автор" в подобном сочинении можно везде заменить словом "боги": "велением богов он отправился в поход". Ну-ну. Велением автора он отправился в поход -- до тех пор, пока автор не наберется наглости просить аванс под количество исписанных листов. (Приписывается Дейву Лангфорду)
   157. Заговор идиотов второй степени. Сюжет, в котором целое НФ-общество функционирует только потому, что каждый представитель этого выдуманного автором общества -- идиот. (Приписывается Деймону Найту)
   158. "Как ты уже знаешь, Боб..." Особо тлетворная разновидность инфосвалки как попытка протащить ее через диалог, в котором персонажи сообщают друг другу то, что им всем давно известно, к вящему удобству читателя. Этот очень распространенный прием также известен как "диалог Бима и Бома" (припис. Деймону Найту) или "диалог дворецкого и горничной" (припис. Алгису Будрису).
   159. Периферия идеи. Решение проблемы инфосвалки (как преподнести читателю свою картину мира). Принцип тут такой: сам механизм действия межзвездного двигателя (центр идеи) не так важен: важно то, как он затрагивает жизни людей -- они могут, скажем, долететь до других планет за считанные месяцы, а еще, представьте только, они во время полета начинают вспоминать свою жизнь в прошлых инкарнациях. Или еще конкретнее: если центр идеи -- это теория телевизионного вещания, то на ее периферии находятся люди, постепенно превращающиеся в придатки к дивану, потому что им больше незачем выходить из дома. Или еще откровеннее: нам вообще не нужны инфосвалки. Нам нужна ясная картина, как данная ситуация изменила жизнь людей. Этот прием также известен как "экстраполяция в повседневный быт".
   160. Стрельба глазами. Живые, яркие сравнения, которые в барочно-навороченном контексте НФ могут, будучи восприняты буквально, создавать феерический эффект одушевления неодушевленных предметов. Одним из идеалов НФ-киберпанка было "писать так, чтобы каждое слово стреляло глазами". (Приписывается Руди Ракеру)
   161. Перекорм. Навалить столько вступительной информации в начале произведения, что читать почти невозможно -- до того всё невразумительно и сухо.
   162. Инфосвалка. Большой кусок неудобоваримой информации, необходимой для понимания происходящего. Инфосвалки бывают скрытые -- как, например, статья в выдуманной газете или "Галактической энциклопедии",-- или же явные, в которых действие останавливается, автор влезает на кафедру и читает всем лекцию. Инфосвалки также известны под названием "ком экспозиции". Умение создавать краткие, искусные, неброские инфосвалки известно как "каттнеринг", в честь Генри Каттнера. Когда информация ненавязчиво вплетена в ткань произведения, это называется "хайнлайнинг".
   163. Искусство требует жертв (и теперь твоя очередь). Разновидность инфосвалки, когда автор пихает в горло читателю сведения, с трудом добытые в процессе сбора материала для рассказа, но не имеющие к нему особого отношения.
   164. Рассказ про неизвестно где и когда. Нехватка нужной информации в начале, когда действие во вроде бы читабельном рассказе разворачивается точно в вакууме и не удерживает читательский интерес.
   165. Онтологическое отступление. Краткий пассаж в НФ-рассказе, намекающий на то, что все наши самые заветные убеждения о природе действительности, пространства-времени или сознания были кем-то извращены, или подверглись технологической трансформации, или просто находятся под большим вопросом. Произведения Г.Ф. Лавкрафта, Баррингтона Бейли и Филипа К. Дика переполнены "онтологическими отступлениями".
   166. Космический вестерн. Самый тлетворный б/у набор (см. ниже). Поседевший в странствиях космический капитан вваливается в космобар пропустить стаканчик иовианийского бренди, затем тратит кредит-другой на пару световых часов в обществе космошлюхи.
   167. Короче, Склифософский! Прозвище "Склифософский" присваивается тому персонажу, который влезает на кафедру читать лекцию. Обычно используется как имя нарицательное, напр.: "А сейчас этот Склифософский нам объяснит, как эта штуковина действует, вместо того, чтобы дать героям самим сообразить".
   168. Б/У Когда обстоятельства рассказа берутся напрокат во второсортной голливудской студии. Чем мучиться придумывать свой мир и объяснять его читателю (к тому же с риском изобрести велосипед), давайте его стырим! Все у нас будет как в "Стар Треке", только вместо "Федерации" назовем этот мир "Империей".
   169. Придурок в шляпе. Персонаж, обладающий одной-единственной бросающейся в глаза чертой -- или он носит странную шляпу, или он хромой, или шепелявый, с попугаем на плече, и прочее.
   170. Миссис Браун. Маленькое, забитое, безнадежно банальное и ничем не выделяющееся из толпы существо, которое тем не менее воплощает в себе некую краеугольную истину о сути человека. "Миссис Браун", однако, как НФ-персонаж встречается редко -- ее вечно затмевают субмифические искатели приключений, выполненные автором из наилучшего позолоченного картона. В своем знаменитом эссе "Научная фантастика и миссис Браун" Урсула К. Ле Гуин горько сетовала на отсутствие в жанре НФ миссис Браун. (Приписывается Вирджинии Вулф)
   171. Субмиф. Классические типы НФ-персонажей, которые как ни стараются, а до архетипа все-таки не дотягивают, например, сумасшедший ученый, сбрендивший суперкомпьютер, бесчувственный аналитик-инопланетянин или движимый жаждой мести ребенок-мутант. (Приписывается Урсуле Ле Гуин)
   172. Глюк точки зрения. Автор путается, от чьего собственно лица ведется повествование, без особой причины начинает описывать происходящее глазами другого персонажа или сообщает нам что-то, чего этот персонаж никак не может знать.
   173. Найдите запоминающиеся характеры
   Чтобы понять, как создаются яркие персонажи, давайте посмотрим, как мастерски Чарльз Диккенс в романе "Большие надежды" конструирует запоминающиеся, почти навязчивые образы с помощью всего нескольких абзацев. Вот как Пип, от лица которого ведется повествование, описывает свою первую встречу с мисс Хэвишем:
   "...В кресле, опираясь локтем на стол и склонив голову на руку, сидела леди, диковиннее которой я никогда еще не видел и никогда не увижу.
   Она была одета в богатые шелка, кружева и ленты - сплошь белые. Туфли у нее тоже были белые. И длинная белая фата свисала с головы, а к волосам были приколоты цветы померанца, но волосы были белые. На шее и на руках у нее сверкали драгоценные камни, и какие-то сверкающие драгоценности лежали перед ней на столе. Вокруг в беспорядке валялись платья, не такие великолепные, как то, что было на ней, и громоздились до половины уложенные сундуки. Туалет ее был не совсем закончен, -- одна туфля еще стояла на столе, фата была плохо расправлена, часы с цепочкой не надеты, а перед зеркалом вместе с драгоценностями было брошено какое-то кружево, носовой платок, перчатки, букет цветов и молитвенник.
   Все эти подробности я заметил не сразу, но и с первого взгляда я увидел больше, чем можно было бы предположить. Я увидел, что все, чему надлежало быть белым, было белым когда-то очень давно, а теперь утеряло белизну и блеск, поблекло и пожелтело. Я увидел, что невеста в подвенечном уборе завяла, так же как самый убор и цветы, и ярким в ней остался только блеск ввалившихся глаз. Я увидел, что платье, когда-то облегавшее стройный стан молодой женщины, теперь висит на иссохшем теле, от которого осталась кожа да кости. Однажды на ярмарке меня водили смотреть страшную восковую фигуру, изображавшую не помню какую легендарную личность, лежащую в гробу. В другой раз меня водили в одну из наших старинных церквей на болотах посмотреть скелет в истлевшей одежде, долгие века пролежавший в склепе под каменным полом церкви. Теперь скелет и восковая фигура, казалось, обрели темные глаза, которые жили и смотрели на меня. Я готов был закричать, но голос изменил мне".
   Язык может показаться слегка устаревшим, но образы, которые рисует Диккенс, все еще свежи. Прочитайте и следующее описание ужасающего и незабываемого свадебного пирога мисс Хэвишем. Это яркий пример того, как обстановка и предметы помогают пониманию персонажа и его места в мире. Вот как Пип описывает свое первое посещение комнаты, в которой мисс Хэвишем хранила свой пирог:
   "...Это была просторная зала, когда-то, вероятно, богато убранная; но сейчас все предметы, какие я мог в ней различить, вконец обветшали, покрылись пылью и плесенью. На самом видном месте стоял стол, застланный скатертью, - в то время, когда все часы и вся жизнь в доме внезапно остановились, здесь, видно, готовился пир. Посредине стола красовалось нечто вроде вазы, так густо обвешанной паутиной, что не было возможности разобрать, какой оно формы; и, глядя на желтую ширь скатерти, из которой ваза эта, казалось, вырастала как большой черный гриб, я увидел толстых, раздувшихся пауков с пятнистыми лапками, спешивших в это свое убежище и снова выбегавших оттуда, словно бы в паучьем мире только что разнеслась весть о каком-то в высшей степени важном происшествии.
   А за обшивкой стен слышалась мышиная возня, -- видно, и мышей это событие тоже близко касалось. Зато черные тараканы не обращали ни малейшего внимания на всю эту суету; они не спеша, по-стариковски, бродили возле камина, словно были подслеповаты и туги на ухо и к тому же не ладили между собой.
   Завороженный видом этих ползучих тварей, я издали наблюдал за ними, как вдруг почувствовал, что мисс Хэвишем положила руку мне на плечо. Другой рукой она опиралась на толстую клюку -- ни дать ни взять колдунья, страшная хозяйка этих мест.
   -- Вот здесь, -- сказала она, указывая клюкой на длинный стол, -- здесь меня положат, когда я умру. А они придут и будут смотреть на меня.
   Охваченный смутным опасением, как бы она тут же не улеглась на стол и не умерла, окончательно уподобившись той жуткой восковой фигуре на ярмарке, я весь сжался от прикосновения ее руки.
   -- Как ты думаешь, что это такое? -- спросила она, снова указывая клюкой на стол. -- Вот это, где паутина.
   -- Не знаю, мэм, не могу догадаться.
   -- Это прекрасный пирог. Свадебный пирог. Мой!"
   Эти описания делают нечто очень важное. Они пробуждают наше желание узнать больше. Мы зачарованы этим гротесковым персонажем и хотим узнать, почему она одета именно так, почему и зачем хранит на столе сгнивший, весь облепленный насекомыми свадебный пирог. Все эти детали дополняют друг друга, создавая запоминающийся характер, подобно тому, как складываются в единую картинку элементы детского пазла. Обратите внимание, что Диккенс знакомит нас с персонажем, используя четыре элемента: его описание, его поступки, описание окружающей обстановки и реакцию на него другого персонажа. Несколько позже мы вернемся к этим элементам, и вы узнаете, как сможете сами использовать их в своих произведениях.
   Несмотря на то что мисс Хэвишем в романе "Большие надежды" уделено не так много внимания, я готов побиться об заклад, что Диккенс знал о ней намного больше, чем изложил в книге. Секрет, как сделать для читателя персонаж реальным, в том, чтобы самому знать его досконально. Скорее всего, вы и сами никогда не используете все, что знаете, но чем больше вы знаете, тем больше полезного сможете отобрать.
   174. Как ближе узнать своих персонажей
   Традиционный подход требует, чтобы автор написал полную биографию основных героев своего произведения. Лайош Эгри в своей книге "Искусство драматургии" сократил это требование до списка биографических вопросов, на которые автор должен ответить за своих главных героев. Книга была впервые опубликована в 1946 году, и в ней приведены примеры в основном из классической драмы, но, несмотря на это, и сегодня эта книга остается вполне актуальной. Вот моя версия анкеты, основанной на подходе, предложенном Эгри.
   Анализ персонажа: 1. Имя. 2. Пол. 3. Возраст. 4. Физическое состояние. 5. Как персонаж оценивает свою внешность? 6. Опишите детство и юность персонажа: а) отношения с родителями; б) отношения с братьями или сестрами (если есть); в) отношения с другими людьми, занимавшими важное место в его детстве и юности; г) стиль жизни в этот период; д) образование; е) детские увлечения (хобби, интересы); ж) место, где герой вырос. 7. Опишите, какое образование он получил после школы, служил ли в армии. 8. Опишите сегодняшние его отношения: а) с родителями; б) c братьями и сестрами; в) с другими людьми, занимавшими важное ме- сто в его детстве и юности. 9. Опишите личную жизнь персонажа (женат, помолвлен, прежние супруги, разведен). 10. Опишите его сексуальную жизнь, моральные принципы. 11. Есть ли у персонажа дети? Если да, то опишите его отношения с ними. Если нет, то как он вообще относится к детям? 12. Отношение к религии. Верующий ли он человек? 13. Какова его профессия? Чем он занимается? 14. Опишите его отношения с боссом и с коллегами. 15. Что он думает о своей работе? 16. Какие у него хобби, интересы и увлечения? 17. Опишите его жизненную философию. 18. Опишите его политические взгляды. 19. Опишите основные черты личности персонажа (оптимист он или пессимист; интроверт или экстраверт). 20. Чем он гордится? 21. Чего он стыдится? 22. Каково состояние его здоровья? 23. Насколько он умен? 24. Опишите его отношение к другим персонажам вашего произведения.
   Ответив на эти вопросы, вы глубоко узнаете своего героя, его прошлое и настоящее. Следующий набор вопросов касается роли персонажа в той истории, которую вы собираетесь рассказать.
   25. Какова цель персонажа в вашей истории? 26. Почему он хочет достичь именно этой цели? 27. Кто или что стоит у него на пути? 28. Какие качества и сильные стороны помогут ему достичь поставленной цели? 29. Какие слабые стороны помешают ему достичь цели?
   Ответы на эти вопросы помогут вам структурировать рассказ. В следующей главе мы глубже рассмотрим, как это сделать. Все вопросы, заданные до этого момента, помогают решить, как персонаж действует. Можете также подумать о том, как он разговаривает. Для этого я предлагаю еще три вопроса.
   30. Насколько четко персонаж выражает свои мысли? 31. Есть ли у него акцент или диалект? Если да, то опишите их. 32. Использует ли он в своей речи сленг или профессиональный жаргон? Если да, то опишите их.
   Те же вопросы могут быть полезны и авторам нехудожественных произведений. Если, например, вы пишете биографию и в вашей книге можно найти ответы на все вопросы о ее герое, то вы сделали отличную работу. Если вы пишете документальный очерк, то, скорее всего, ответить нужно будет только на часть вопросов. И наконец, если вы готовите статью в виде беседы, то ответы на некоторые из вопросов дадут вам ее основную структуру.
   Ответить на все вопросы крайне полезно, но для этого требуется немало времени. Я использую эту технику давно и нахожу, что метод может быть полезен очень многим, особенно начинающим. Тем не менее за последние годы я разработал еще один подход, который считаю более органичным для художественной литературы, и, кроме того, он проще и быстрее.
   175. Метод визуализации
   С помощью метода биографии или анкеты вы как бы создаете, изобретаете персонажей. Метод же визуализации скорее можно назвать открытием персонажа. Слово "открытие" предполагает, что персонаж уже существует, и я думаю, что в какой-то мере это справедливо. Вспомните свои сны. Вы не думаете и не решаете каждый вечер, что вам должно присниться, в какой обстановке должно происходить действие и т. д. Сны возникают у вас в голове полностью готовыми. Я уверен, что можно применить подобный процесс и для поиска художественных персонажей, и мой опыт показывает, что это действительно так.
   Одно из упражнений, которое я использую на своих семинарах, -- это техника "скрытой картинки". Я прошу каждого участника группы выбрать одного героя по своему желанию. Затем прошу всех расслабиться, закрыть глаза и представить, где этот герой живет. Я прошу их описать входную дверь, войти в квартиру и оглядеться, успокаивая тем, что дома никого нет и войти им разрешили заранее. В помещении светло или темно? Царит беспорядок или все аккуратно убрано? Мебель новая или старая? В квартире тихо или есть какие-то звуки? Какие на стенах обои, какие занавески на окнах?
   После этого я говорю участникам семинара, что у них есть задание. Где-то в этом помещении спрятана фотография, которая очень важна для персонажа. Я не знаю, где они ее найдут -- то ли она висит на стене для всеобщего обозрения, то ли вставлена в альбом и лежит в ящике стола, может быть, спрятана под матрасом, а может быть, где-то еще. Некоторое время я молчу, чтобы дать им время найти фотографию. После этого прошу взглянуть на нее более внимательно. Цветная она или черно-белая? Старая или новая? Если на ней изображены люди, то кто они и что делают? Написано ли что-то на обороте? После этого небольшого изучения я прошу их предположить, почему она столь важна для персонажа. И в конце концов прошу вернуть фотографию на место и покинуть помещение. Постепенно я возвращаю их к реальности, и мы все снова оказываемся в классе.
   Как вы думаете, сколько людей находят фотографию? 25 %? 50 %? Помните -- это то, о чем они не думали никогда раньше. Находят картинку около 90 %, и иногда кто-нибудь из тех, кто не нашел ее во время семинара, позднее пишет мне, что эта картинка ему приснилась или ее образ возник в голове в самый неожиданный момент.
   Для меня это главное доказательство того, что наше подсознание готово дать нам то, что нужно. Объединив левое полушарие, которое структурирует, анализирует, рассуждает, с правым полушарием, ответственным за образы, чувства, ощущения и эмоции, можно создать персонажей и истории, которые будут очень убедительными.
   Вы можете проделать это же упражнение сами. Выберите время и место, где вы сможете расслабиться, и просто сделайте то, что я описал. Может быть, полезно использовать диктофон и записать, что вы видите в своем воображении на каждом из этапов. Некоторые находят, что разговор во время упражнения отвлекает, но другие говорят, что в противном случае они забывают некоторые детали. Поэкспериментируйте, что больше подходит для вас.
   176. Изучение героев в разных ситуациях
   Не так давно я брал интервью у обладателя премии Американской киноакадемии сценариста Элвина Сарджента (часть интервью помещена в конце этой главы). На его столе я заметил груды исписанных страниц и спросил, что это. Он ответил, что это его следующий сценарий. Я высказал предположение, что он работает над эпопеей, поскольку там явно было больше ста двадцати страниц сценария стандартного размера. Но он объяснил, что когда начинает новый сценарий, то помещает своих героев во множество различных ситуаций и пишет их как отдельные сцены. В дальнейшем он может включить эти сцены в сценарий или не включить, но для него это необходимо, чтобы узнать и понять своих героев.
   Если вы хотите попробовать этот метод, вот несколько ситуаций, о которых вы можете написать или просто их представить.
    Ваша героиня заметила, что подросток совершил кражу в магазине. Что она делает? Говорит ли об этом кому-то? Или делает вид, что ничего не видела? Советует ли подростку вернуть украденное назад?
    Ваш герой находит дамскую сумочку или кошелек, полный денег. Документов там нет. Что он делает с находкой?
    У вашей героини обнаружили серьезную болезнь. Рассказывает ли она об этом кому-нибудь? Кому? Почему? Что еще она делает?
    Вашему женатому герою очень понравилась новая соседка. Что он делает? Если он преследует ее, то как?
   Вы и сами можете придумать бесконечное количество разных ситуаций. А если вы уже хорошо знаете историю, которую рассказываете, то можете исследовать ситуации, относящиеся каким-либо образом к ней, даже если они не являются ее частью. Например, если ваша героиня женщина, опасающаяся новых серьезных отношений, потому что прежние плохо для нее закончились, то можете написать сцену о том дне, когда они были окончательно разорваны. Или если ваш герой планирует крупное ограбление, то можете написать сцену о том, что он сделает первым делом, когда получит деньги.
   177. Брать прототип или не брать -- вот в чем вопрос
   Некоторые писатели выбирают для своих героев прототипов среди реальных людей. Привлекательно в этом, конечно, то, что у автора с самого начала есть большое количество информации об этих людях. Он знает, как они говорят, как выглядят, как ведут себя в различных ситуациях и обстоятельствах.
   Однако существует две опасности. Первая состоит в том, что если ваш герой берет взятки, аморален или отвратителен, а вы взяли в качестве прототипа реального человека, да еще описали так, что читатели могут его узнать, то есть опасность быть привлеченным к суду. Прототип не должен быть известным человеком, потому что, если докажут, что своим описанием вы нанесли ему оскорбление, у вас могут быть большие проблемы. По этой же причине неплохо проверить по телефонной книжке или в Интернете, не живет ли в городе, где происходит действие, человек с таким же именем, как ваш герой. Если вы придумали серийного убийцу -- дантиста с садистскими наклонностями по имени доктор Фрэнк Эштон, живущего в Бостоне, а там на самом деле живет дантист с таким же именем (возможно, очень хороший человек), то он вряд ли будет очень счастлив, узнав себя в книге.
   Другая опасность выбора в качестве прототипа того, кого вы хорошо знаете, заключается в том, что впоследствии может быть непросто наделить его такими качествами, которых у него на самом деле нет, но которые нужны для вашего рассказа. Например, ваша любимая тетя Агата может выглядеть именно так, как вы хотите, чтобы выглядел ваш персонаж Маргарет Фирстон. Но тетушка добрая, ласковая и благородная, в то время как Маргарет в вашей истории присваивает деньги из фонда вдов и сирот. Некоторые писатели даже считают, что нельзя брать для своего героя реального прототипа и наделять несвойственными ему чертами.
   Скорее всего, самый лучший подход, который в основном и применяют авторы художественных произведений, -- создать собирательный образ. Ваш герой может быть лысым и полным, как дядюшка Джек, любителем азартных игр, как ваш старый университетский приятель, и застенчивым с женщинами, как человек, с которым вы вместе работаете.
   Если вы пишете о персонаже, мир которого вы не знаете, лучше изучите его, чем просто повторять стереотипы, найденные в фильмах, сериалах, журналах или других книгах. В своем интервью газете Times известный писатель детективов Джордж Пелеканос сказал:
   "Детектив, одержимый своими расследованиями, не имеющий нормальной семьи, разведенный, прикладывающийся к спиртному, -- это клише. Прежде чем написать книгу "Ночной садовник", я работал со многими полицейскими из криминальной полиции и из отдела убийств. И видел всякое. Бывают такие, чья жизнь не клеится, но есть другие, и вечером они идут домой, как все обычные люди, забывая о работе".
   Один из способов узнать незнакомый вам мир -- посетить те места, в которых эти люди бывают. Представители многих профессий, особенно полицейские, пожарные и работники финансовой сферы, часто собираются вечерами в каком-нибудь местном баре. Пойдите туда, возьмите водку с тоником и внимательно слушайте. Из того, что и как они говорят, вы почерпнете для себя очень много нового. Возможно, кто-то из них даже согласится неформально консультировать вас по специализированным вопросам своей профессии.
   178. Раскрытие персонажа через описание
   Самый простой путь показать персонаж -- описать, как он выглядит. Суровый или мягкий, есть у него морщины или нет, цвет волос, рост, худой или полный, во что одет и т. д. Начинающие авторы часто злоупотребляют этой техникой и выдают всю информацию о персонаже сразу же, как только он встречается в книге в первый раз:
   "Леон был невысок, с постоянно хмурым выражением лица. Одевался он в яркие футболки с цветными узорами, глаза его были голубыми и напоминали бусинки..."
   И так далее. Но при этом ничего не происходит. Слишком длинное описание и слишком скорое.
   Если писать от первого лица, то все еще сложнее. Обычно получается как-то так:
   "Чистя зубы, я взглянул на себя в зеркало. Мои белые волосы торчали в разные стороны, как и всегда по утрам. Я снова подумал, не сделать ли операцию и исправить эту блямбу, которая была у меня вместо носа. Но тело, по крайней мере для моих тридцати, выглядело неплохо. И я порадовался, что с шестью футами и тремя дюймами роста я выше среднего..."
   Довольно избитый прием и довольно нескладный.
   Описывая персонаж, используйте специфические, интересные детали. Избегайте таких общих описаний, как "красивый", "впечатляющий" или "женственный", если это не просто краткое обозначение второстепенного героя. Для главных героев будьте как можно точнее, используя как вдохновляющую идею знакомых вам людей. Если вы хотите, чтобы читатель знал, что кто-то из ваших мужских персонажей весьма привлекателен для женщин, то подумайте о реальном человеке, который удовлетворяет этой характеристике. Что в нем притягательного? Может, он похож на Брэда Питта, а может быть, просто умеет найти для каждой женщины неповторимый комплимент? Использование в описании реальных людей увеличивает шансы вдохнуть в вашего героя больше жизни.
   Совсем не обязательно давать полный портрет персонажа в самом начале. Лучше сразу показать только самые важные и относящиеся к ситуации черты. Остальные детали можно будет добавить позже. Тем не менее старайтесь не скрывать то, что может в дальнейшем войти в противоречие с образом персонажа, сложившимся у читателя к этому моменту. Например, если я дал описание своей героини и затем лишь 100 страниц спустя говорю, что она ужасно тучная, то читатель может быть раздражен.
   Последующие способы представления персонажа несколько более сложные, и они хорошо работают, если рассказ ведется от первого лица.
   179. Раскрытие персонажа через окружающую обстановку
   Если вернуться к отрывку из романа "Большие надежды", то легко заметить, что Диккенс описывает мисс Хэвишем, но одновременно много внимания уделяет и окружающей обстановке. Ее платья, общий беспорядок, гниющий свадебный пирог -- все это также помогает нам увидеть старуху.
   Если бы вы выполняли упражнение по визуализации и искали фотографию, принадлежащую вашему персонажу, то наверняка представили бы себе и его жилище. Вы можете сделать то же самое для всех тех мест, где происходит действие вашей истории. Постарайтесь использовать всю свою сенсорику. И тогда каждая сцена покажется вашему читателю реальной (мы рассмотрим это более детально в 8-й главе).
   То же относится и к нехудожественным произведениям. Вот начало статьи "Смелая девушка ждет чудесного исцеления", первой из целой серии статей, за которую журналисты Джеф Лайон и Питер Горнер получили Пулитцеровскую премию:
   "Войдя в спальню Элисон Эшкрофт, начинаешь чувствовать, что за тобой наблюдают. Везде плюшевые игрушки. Из всех углов комнаты на тебя устремлены более 200 пар глаз. Девичья неумеренность? Вовсе нет. Каждый из этих игрушечных зайцев, тигров или медведей появлялся здесь, когда в течение последних пяти лет Элисон делали очередное переливание крови".
   Это описание немедленно пробуждает у читателя любопытство и создает необходимые условия для рассказа трогательной истории девочки.
   В случае, когда рассказ ведется от первого лица, совершенно естественно, что рассказчик обращается к окружающей его обстановке на протяжении всей истории. Что он ест, как одевается, какая у него машина, светлая у него квартира или темная, как склеп, -- все это помогает читателям воочию представить себе героя.
   180. Раскрытие персонажа через его поступки
   Все знают пословицу "Лучше один раз увидеть, чем сто раз услышать". Самый лучший способ представить персонажа -- это показать его поступки. Поведение персонажа в различных ситуациях, например, описанных выше. Действия героини, заметившей кражу в магазине, говорят о ней многое. Если ваш герой на вечеринке стоит у барной стойки и за весь вечер не поднимает ни на кого глаза, то можно даже не говорить, что он застенчив. И мне как читателю приятнее понять это самому, чем узнать от автора.
   Возьмем отрывок из "Родного языка" Карла Хайсена, который пишет невероятно смешные и увлекательные детективы. Вот его первый абзац:
   "16 июля, в самый разгар знойного флоридского лета, Терри Уэлпер стоял у стойки компании Avis в международном аэропорту Майами и оформлял аренду ярко-красного кабриолета Chrysler LeBaron. Вообще-то он забронировал небольшой и не очень старый Dodge Colt. Но жена потребовала, чтобы он хоть раз в жизни выглядел спортивно. Поэтому Терри Уэлпер выбрал красный LeBaron и, зная водителей Майами, заплатил полную страховку. Он посадил в кабриолет всю семью - жену Герри, сына Джейсона и дочь Дженифер -- и смело направился к выезду со стоянки".
   По этому описанию я совершенно не представляю, как выглядит Терри. Но зато в нем очень много указаний на личность героя. Он консервативен, не любит приключений, труслив и позволяет жене руководить собой. Хайсен не говорит об этом прямо, но показывает, что делают Терри и его жена и как они совершают эти действия. Например, то, как он "смело" направился к выезду и при этом заплатил полную страховку, показывает, насколько он осторожен в жизни. А тот факт, что он выбрал Chrysler LeBaron, самый обычный кабриолет из всех, говорит нам, что он не в курсе новинок.
   181. Раскрытие персонажа через восприятие его другими персонажами
   Иногда то, что другие герои произведения говорят о персонаже или как относятся к нему, сообщает нам гораздо больше, чем просто его описание.
   Замечательным примером является Ганнибал Лектер из бестселлера Томаса Харриса "Молчание ягнят". Еще до того, как босс стажера ФБР Кларис Старлинг упоминает имя Лектера, он интересуется, боится ли она привидений, и мы понимаем, что нас ожидает что-то ужасное. Затем он называет имя заключенного доктора Ганнибала Лектера. Старлинг в ответ задумчиво говорит: "Ганнибал -- каннибал". Отличный намек на то, что мы имеем дело с исключительным персонажем. Не правда ли? Затем босс рассказывает ей еще немного о том, как Лектер обманул тех людей, которые хотели видеть его, рассказывает ей о страшных преступлениях, которые тот совершил, и называет его монстром. Он предупреждает ее: "Не дайте ему шанса узнать что-либо о вас... просто делайте свою работу и никогда не забывайте, кто он".
   К этому моменту мы уже хотим поскорее встретиться с этим замечательным доктором. Но конечно, как опытный автор триллеров Харрис заставляет нас ждать. Сначала Старлинг встречается с директором госпиталя для душевнобольных - неприятным типом по имени Чилтон и с его еще более отвратительным заместителем. Прежде чем пропустить ее к Лектеру, Чилтон вновь предупреждает ее и рассказывает еще о нескольких жутких преступлениях Лектера. К этому моменту мы уже преисполнены нетерпения в ожидании встречи с ужасным монстром. И все это было достигнуто через описание реакции на него других людей.
   Вот как Харрис описывает его, когда мы наконец встречаемся с Лектером: "Доктор Ганнибал Лектер лежал на своей койке, листая итальянское издание журнала Vogue..." И чуть позже: "Она увидела маленького человека с гладко зачесанными волосами и сильными жилистыми руками". Огромный контраст между тем, что мы ожидали, и тем, что увидели, и потому наш интерес еще более возрастает.
   Эта техника особенно полезна в рассказах от первого лица. Например, возвращаясь снова к человеку, который смотрел на себя в зеркало. Не лучше ли было показать его беседующим со своей сестрой, которая всегда дразнила его за форму носа? В результате мы бы узнали не только о его внешности, но заодно и о его отношениях с сестрой.
   182. Эволюция персонажа
   Термин "эволюция" означает изменения, происходящие с персонажем на протяжении всего произведения. Особенно часто этот прием используется в кино, когда главный герой в начале фильма ведет себя одним образом и постепенно меняется. Один из примеров -- Чарли Бэббит, эгоистичный человек, сыгранный Томом Крузом в фильме "Человек дождя". В начале фильма его интересуют только деньги и он возмущен тем, что отец оставил все наследство его брату Раймонду, страдающему аутизмом. Братья вместе отправляются в путешествие, к концу которого начинают понимать друг друга и заботиться друг о друге.
   По крайней мере в голливудских фильмах почти всегда герои превращаются из плохих в хороших. Бывает и наоборот, но редко. Например, в фильмах о том, как деньги и власть портят людей. Бывают и такие истории, в которых неспособность героя понять и исправить свои ошибки предопределяет его гибель. Примеры -- древнегреческие трагедии и известный фильм "Гражданин Кейн".
   Изменение героя не должно быть радикальным. Иногда это просто побочный эффект. В процессе развития сюжета Кларис Старлинг обретает уверенность в себе, но мы никак не можем сказать, что это главная линия фильма.
   Иногда персонаж отправляется в путешествие и возвращается туда, откуда начал, но приобретя новый опыт. Примеры -- Дороти из "Удивительного волшебника из Страны Оз" и некоторые герои замечательных романов Энн Тайлер.
   Существуют и такие жанры, в которых герои обычно не меняются. Это приключенческие произведения, шпионские книги, детективы и некоторые комедии. Джеймс Бонд никогда не меняется, даже если его играют разные актеры. Индиана Джонс почти всегда остается тем же, разве что у него немного меняется отношение к своему отцу. Также не меняются главные герои во многих телевизионных сериалах. В одной из серий герои могут получать какой-то урок, но в следующей серии они неизменно возвращаются к своему обычному поведению. Причина в том, что если герой хоть немного поменяется, то все шоу может потерять смысл и пойти кувырком. Особенно в комедийных сериалах.
   Несмотря на эти исключения, идея эволюции героя очень привлекательна. В том числе и для читателя или зрителя. Возможно, потому, что все мы знаем, как трудно меняться.
   Эволюция героев характерна для крупных произведений, таких как романы или фильмы. Рассказы обычно описывают короткий промежуток времени, хотя действие и может происходить именно тот момент, когда герой понимает что-то новое в себе или в окружающем его мире.
   У романистов есть преимущество перед сценаристами, потому что в романе можно заглянуть в голову героя и узнать, что он думает. Можно написать: "Неожиданно Дэн понял, что сестра на его стороне". В то время как в сценарии актеру достаточно трудно показать это иначе как в диалоге. Сценарист должен быть достаточно искусен для выражения мыслей героя через его действия. Может быть, Дэн делает шаг к примирению с сестрой, посылая ей букет роз, или, когда кто-нибудь критикует ее, вместо того, чтобы согласиться, начинает ее защищать.
   Как мы увидим в следующей главе, чтобы завладеть вниманием читателя, нужно показать героев в сложных ситуациях. То же относится и к эволюции героя. Его путь должен прерываться, возвращаться назад, петлять, одним словом, должен быть полон трудностей. Даже Скрудж в "Рождественской песни в прозе" Диккенса совсем не изменился после первого появления привидения. Важно, чтобы читатели имели возможность понять, что именно вызывает изменения. Если изменения происходят сами по себе, то история теряет свою правдивость.
   Если вы еще не до конца поняли изложенную концепцию, нарисуйте на листе бумаги горизонтальную линию. Слева дайте краткую характеристику героя в начале рассказа, справа опишите его в конце повествования. Затем в нескольких точках линии слева направо укажите каждый этап изменений и что его вызвало. Может быть, ваша героиня научилась строить добрые отношения с окружающими людьми. Например, умирает ее мать, и это вызывает в ней чувства, которых она раньше никогда не испытывала (шаг вперед). Люди, которые раньше были ей далеки, видя, как ей тяжело, стараются ей помочь (шаг вперед). Она не знает, как к этому относиться, и отталкивает их (шаг назад). Составьте схему основных событий и их последствий, включая шаги вперед и шаги назад. Каждое изменение должно быть вызвано каким-либо событием, и читатель или зритель должны стать их свидетелями. Но старайтесь показывать это понемногу и не слишком явно.
   183. Персонажи хорошие и плохие
   Ваш герой вовсе не обязательно должен быть хорошим, но он обязательно должен быть интересным. Главное, что делает персонаж привлекательным для зрителей или читателей, -- это то, что они видят в себе и в нем какие-то общие черты. Так, если вы пишете о плохих людях, то будет интересно показать читателям и некоторые их хорошие стороны.
   Совсем не случайно в первых сценах фильма "Крестный отец" глава мафии обещает помощь бедному калеке, который хочет наказать насильников своей дочери. Судебная система коррумпирована, поэтому преступники оправданны, и Крестный отец берется восстановить справедливость. Мы восхищаемся тем, что он встает на сторону слабых, даже если чуть позже он демонстрирует свои менее привлекательные стороны. Разумеется, центральный персонаж -- это Майкл, сын отца мафии, который не занимается семейным бизнесом и заявляет, что никогда не будет. Его постепенное превращение в еще более безжалостного человека, чем его отец, и есть его эволюция.
   В телевизионном сериале "Клан Сопрано" использован во многом схожий способ противопоставления человеческих качеств Тони Сопрано его жестокости.
   В начале "Рождественской песни в прозе" Скрудж представляется нам далеко не симпатичным. Но чем больше мы узнаем о его детстве, тем больше понимаем и жалеем его. И когда его эволюция завершается, мы удовлетворены произошедшими изменениями.
   184. О создании персонажей
   Элвин Сарджент -- двукратный обладатель награды Американской киноакадемии, переложивший для кино "Джулию" и "Обыкновенных людей" и написавший сценарии "Человека-паука -- 2" и "Человека-паука -- 3". Я взял у него интервью, и вот что он рассказал о том, как создает персонажей.
   Вопрос: Вы начинаете с эмоций действующих лиц или с развития сюжета?
   Ответ: Я начинаю думать, что эта история значит для меня, как она на меня влияет и какой я хочу видеть ее на бумаге. Бумага -- мой самый главный враг. Самое трудное -- это выплеснуть на нее то, что у меня в голове. У писателей всегда есть идеи, и они знают, что хотят показать. Они могут придумать очень хорошие сцены и диалоги, они чувствуют героев, видят, как те двигаются и что делают. Но потом -- это относится и ко мне - что-то происходит в тот момент, когда вы решили записать то, что придумали. Проблема в том, что сам процесс переноса на бумагу должен быть так или иначе устранен. Должно быть что-то вроде ксерокса, который бы сразу копировал мысли на бумагу. Именно так я и работаю. Выплескиваю все, что приходит в голову. А структурирую материал позже, после того, как вся эта бесформенная масса вывалена из моей головы на бумагу в том виде, как я это чувствовал и немедленно записывал, не редактируя и не наводя блеск. Не делайте ничего прежде, чем все окажется на бумаге.
   Вопрос: И что же находится в этой массе?
   Ответ: Люди, говорящие сами с собой или друг с другом, не обязательно в связи с рассказом. Это просто свободные ассоциации. Они говорят от страницы к странице, и я не контролирую то, что происходит. Спустя несколько месяцев я вдруг обнаруживаю, что у меня огромная куча всего, как если бы это была корзина, полная лоскутов материи, готовых для шитья одеяла. Из нее я беру все нужное и полезное (я надеюсь). Я думаю, что большинство людей слишком организованны. Они прорабатывают произведение вместо того, чтобы слушать своих героев.
   Вопрос: Меня восхищает реальность ваших героев. Мне кажется, описанный вами процесс свободных ассоциаций связывает вас с ними воедино.
   Ответ: С течением времени я начинаю понимать их, думать о них, и не только как о части своего повествования. И я уверен, что так делает большинство писателей. Я думаю о том, где мои герои сейчас, даже если не пишу в этот момент. Ложась спать, я думаю, как встречусь с ними завтра. Проблема в том, что они иногда не приходят на работу (смеется). И тогда я спрашиваю секретаря: "Где они? Сколько времени? Почему их нет?" Иногда они не приходят вовсе, и тогда я их увольняю.
   Вопрос: Удивляют ли вас ваши герои?
   Ответ: О, конечно! Я описываю тех, кому доверяю, но знаю их не настолько хорошо, чтобы не удивляться. И это замечательно! Это всегда непредсказуемо, даже более непредсказуемо, чем могут предположить зрители... Если вы не доставите себе удовольствия работать свободно (это не значит, что вы должны быть столь же не организованны, как я), то не испытаете радостных открытий.
   185. Основные выводы о персонаже
    Читатели лучше запоминают ярких персонажей, чем сюжет.
    Вы можете узнать своих героев, перечислив их качества, навыки и отличительные черты, или же использовать более органичный метод визуализации, включая упражнение "спрятанная фотография".
    Использование прототипов может быть полезным, но только если вы тем самым не обижаете реальных людей и если вы можете достаточно изменить их, чтобы они не были узнаны.
    Вы можете показывать своих героев через описание, окружающую обстановку, действия и взгляд на них других персонажей.
    Во многих историях главный герой меняется в процессе повествования, и это называется эволюцией героя.
    Персонажи не обязательно должны быть хорошими, но они обязательно должны быть интересными.
   186. Упражнения по создания персонажа
    Начиная создавать новых героев, попробуйте использовать для одного из них метод Эгри, а для другого - технику визуализации. Определите подход, который для вас предпочтительнее.
    Выберите героя и на одной странице дайте его характеристику через окружающую обстановку, действия и то, как его видят другие. Попросите кого-либо прочитать эту страницу и рассказать, как этот герой выглядит в его представлении. Сравните, насколько его представление о герое соответствует вашему.
   187. 18 ЗАКОНОВ для ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ:
   1) Роман должен воплотить авторский замысел и достигнуть какой-то цели.
   2) Эпизоды романа должны быть неотъемлемой его частью, помогать развитию действия.
   3) Героями произведения должны быть живые люди (если только речь идет не о покойниках), и нельзя лишать читателя возможности уловить разницу между теми и другими.
   4) Все герои, и живые и мертвые, должны иметь достаточно веские основания для пребывания на страницах произведения.
   5) Действующие лица должны говорить членораздельно, их разговор должен напоминать человеческий разговор и быть таким, какой мы слышим у живых людей при подобных обстоятельствах, и чтобы можно было понять, о чем они говорит и зачем, и чтобы была хоть какая-то логика, и разговор велся хотя бы по соседству с темой, и чтобы он был интересен читателю, помогал развитию сюжета и кончался, когда действующим лицам больше нечего сказать.
   6) Слова и поступки персонажа должны соответствовать тому, что говорит о нем автор.
   7) Речь действующего лица, в начале абзаца, позаимствованная из роскошного, переплетенного, с узорчатым тиснением и золотым обрезом тома "Фрейд-тип", не должна переходить в конце этого же абзаца в речь комика, изображающего безграмотного негра.
   8) Герои произведения не должны навязывать читателю мысль, будто бы - грубые трюки, к которым они прибегают по воле автора, объясняются "сноровкой обитателя лесов, удивительно тонким знанием леса".
   9) Герои должны довольствоваться возможным и не тщиться, совершать чудеса. Если же они и отваживаются на что-нибудь сверхъестественное, дело автора представить это как нечто достоверное и правдоподобное.
   10) Автор должен заставить читателей интересоваться судьбой своих героев, любить хороших людей и ненавидеть плохих.
   11) Авторская характеристика героев должна быть предельно точна, так чтобы читатель мог представить себе, как каждый из них поступит в тех или иных обстоятельствах.
   Автор обязан:
   12) сказать то, что он хочет сказать, не ограничиваясь туманными намеками,
   13) найти нужное слово, а не его троюродного брата,
   14) не допускать излишнего нагромождения фактов,
   15) не опускать важных подробностей,
   16) избегать длиннот,
   17) не делать грамматических ошибок,
   18) писать простым, понятным языком.
  
   188. 8 простых советов писателям
   1) Пишите хотя бы одно предложение в день. Для некоторых авторов это -- спорно. Им легче обдумать главу и раз в неделю написать приличный объём, чем каждый день выдавливать по строчке. Но подход хорош для больших текстов, особенно если автор растягивает процесс на годы и ему нужна дисциплина. А ещё так сложно потерять интерес и выпасть из атмосферы произведения.
   2) Пишите одно слово за другим. Найдите подходящее слово, запишите его.
   3) Заканчивайте то, что вы начали писать. Делайте что угодно, но только закончите это.
   4) Отложите написанное вами на шесть недель. Затем прочтите, как будто вы никогда не читали этого раньше, проверив книгу на ошибки и спросив себя: "История связывается в целое?". Покажите написанное друзьям, мнение которых для вас ценно и которым по душе ваш стиль письма. Текст каждой главы должен настояться хотя бы два-три дня после написания. По опыту советую, не стоит редактировать и выкладывать текст сразу, работу желательно смотреть свежим взглядом.
   5) Помните: когда люди говорят вам, что что-то не так или им не нравится, они почти всегда правы. Когда они говорят вам, что именно, по их мнению, неправильно, и как это исправить, они почти всегда неправы.
   6) Исправляйте написанное. Помните, что рано или поздно, прежде чем достичь идеала, вам придётся вычеркивать, двигаться дальше и начинать следующую страницу. Стремление к идеалу -- это словно путь к горизонту. Продолжайте двигаться.
   7) Смейтесь над собственными шутками.
   8) Главное правило письма: если вы занимаетесь этим с достаточной уверенностью и верой, вам дозволено всё, что угодно (это правило применимо не только для письма, но и для жизни в целом; оно особенно хорошо срабатывает при письме). Поэтому пишите вашу историю так, как она должна быть написана. Пишите её честно и старайтесь рассказать её как можно лучше. Я не уверен, что существуют какие-то другие правила. По крайней мере такие, о которых стоило бы говорить.
   189. Слова, которые должен забыть писатель
   Через шесть секунд вы начнете меня ненавидеть.
   Но через шесть месяцев вы станете писать лучше.
   С этого момента -- по крайней мере, в ближайшие полгода -- я запрещаю вам использовать мыслительные глаголы. А именно: "думать", "знать", "понимать", "осознавать", "верить", "хотеть", "помнить", "представлять", "желать" и сотни других, к которым вы так любите прибегать.
   В этот список также должны войти: "любить" и "ненавидеть".
   И: "быть" и "иметь". Но к ним мы вернемся позже.
   До самого Рождества вы не сможете писать: "Кенни интересно, рассердилась ли Моника, что прошлой ночью он ушел".
   То есть вам придется писать что-то вроде: "Затем по утрам Кенни отсутствовал, дожидался последнего автобуса, до тех пор пока не брал такси и возвращался домой, где видел, как Моника притворяется спящей - притворяется, потому что она никогда не могла спать спокойно тогда утром. Она всегда ставила только свою чашку кофе в микроволновку. Никогда не его". Вместо того чтобы сделать героев знающими что-то, вы должны придумать детали, которые помогут читателю лучше узнать их. Вместо того чтобы заставить персонажей желать чего-то, вы должны описать все именно так, что сам читатель это захочет.
   Не нужно писать "Адам знал, что он нравится Гвен". Гораздо лучше "Между уроками Гвен прислонялась к его шкафчику, когда он подходил к нему, чтобы открыть. Она закатывала глаза и медленно уходила, оставляя след черных каблуков на крашеном металле и запах своих духов. Кодовый замок все еще хранил тепло ее задницы. В следующий перерыв Гвен снова будет здесь же".
   Никаких сокращений. Только специфические эмоциональные детали: действие, запах, вкус, звук и чувства.
   Как правило, писатели прибегают к мыслительным глаголам в начале части. (В таком виде они становится чем-то вроде "Формой отчетности", и я еще выскажусь против нее чуть позже.) То есть они устанавливают с самого начало интенцию всей части. А то, что следует дальше -- это словно иллюстрация.
   Например: "Брэнда знала, что не успеет. С самого моста была пробка. Ее телефон садился. Дома ждали собаки, которых надо было выгулять, или там был беспорядок. К тому же она обещала соседям полить их цветы..." Вы видите, как первое предложение перетягивает на себя смысл последующих? Не пишите так. Переставьте его в конец. Или измените: "Брэнда никогда бы не успела всего в срок".
   Мысль абстрактна. Знание и вера нематериальны. Ваша история будет сильнее, если вы покажете только физические действия и материально воплотите отличительные черты ваших героев, а читателю самому позволите думать и знать. А также любить и ненавидеть.
   Не сообщайте читателю: "Лиза ненавидит Тома".
   Вместо этого дайте конкретный пример, как адвокат на суде, деталь к детали. Представьте доказательства. Например: "Во время переклички, в тот момент, когда учитель назвал имя Тома, а он еще не успел ответить: "Здесь", Лиза громко прошептала: "Подтертая задница"".
   Например: "Глаза Энн были голубые", "Энн имела голубые глаза".
   Лучше так: "Энн закашлялась и начала махать перед своим лицом, чтобы отогнать сигаретный дым от своих голубых глаз, а потом улыбнулась..."
   Вместо бледных, утверждающих "быть" и "иметь" попробуйте раскрыть детали портрета своего героя через действия и жесты. Тогда вы покажете свою историю, а не просто расскажете ее.
   И тогда вы научитесь расшифровывать своих героев и возненавидите ленивых писателей, которые ограничиваются "Джим сел около телефона, спрашивая себя, почему Аманда не звонит".
   Пожалуйста. С этого момента вы можете меня ненавидеть, но не используйте мыслительные глаголы. Я готов поспорить, после Рождества вы сами не захотите к ним возвращаться.
   Домашняя работа на этот месяц.
   Выкиньте из каждого предложения мыслительный глагол: устраните его, "расшифровав". А потом пройдитесь так же по какой-нибудь художественной литературе. Будьте безжалостны.
   "Марти представил, как рыба прыгает в лунном свете".
   "Нэнси вспомнила, как попробовала вино".
   "Ларри знал, что он мертвец".
   Найдите их и перепишите. Сделайте фразы сильнее.
   190. Девять простых СПОСОБОВ сделать текст ЛУЧШЕ
  
   1) Заменить общие слова на более конкретные: дерево -- береза; дом -- пятиэтажка; посмотрел -- зыркнул.
  
   2) Убрать слова, не несущие смысловой нагрузки: махнул рукой -- махнул своей рукой; в этом самом салате -- в этом салате.
   3) Заменить деепричастия глаголами: копье, просвистев, вонзилось в стену -- копье просвистело и вонзилось в стену.
   4) Убрать неопределенности: день был какой-то серый -- день был серый; откуда-то снизу постучали -- снизу постучали; где-то в лесу куковал кукушка -- далеко в лесу куковала кукушка.
   5) Убрать многоточия.
   6) Найти речевые штампы и избавиться от них (белый как снег; холодный как лед; страстный поцелуй; поток слез; звонкий смех -- и прочие.
   7) Избавиться от длинных словосочетаний согласных и гласных на стыках слов: конкуРС ВЗРывов; искорененИИ И Очищении. А также избавиться от дублирования слогов: ВеРА Радовалась; горбУН Унылый. И убрать из текста "ши" и "вши": присмотреВШИсь, прибыВШИй и так далее.
   8) Сократить количество наименований персонажа. У начинающих авторов в небольшом отрывке текста один и тот же герой может называться, например, Васей, блондином, хулиганом и пареньком. Немудрено запутаться!
   9) Убрать сочетания трех и более существительных: продажа страниц книг -- продажа книжных страниц; перевозка детей машиной -- автомобильная перевозка детей.
  
   Конечно, буквально понимать и выполнять эти правила не нужно. Если написано "убрать многоточия" - это не значит, что ВСЕ многоточия нужно убрать. Убрать надо лишние многоточия, те, которые без потери смысла, значения, ритмики и пр. можно заменить обычными точками; часто многоточия маскируют авторскую немочь, неумение закончить фразу или подобрать нужное точное слово - такие многоточия тоже надо убирать.
   Если написано "избавиться от речевых штампов" - это не значит, что надо безжалостно истреблять все устойчивые выражения. Но автор должен быть уверен в каждом словосочетании. Если он пишет "её лицо стало белым, как снег" - то он должен понимать, что это затёрто и не интересно. Хочет оставить так, считает это правильным? Ну, пускай. Его решение, его право. Главное, что он нашел это место у себя, подумал, понял - и осознанно сделал выбор. А не написал с разбегу, по инерции.
   191. Что автор должен преодолеть
   1) РОБОСТЬ,
   Чтобы преодолеть робость, нужно научиться понимать, когда вы грешите ею, и немедленно принимать меры. Иногда нужно просто спросить себя: не пытаюсь ли я бежать от конфликта? Порой этого достаточно, чтобы заставить себя смело посмотреть в лицо тому, от чего вам хотелось спрятаться.
   Писатели бегут не только от конфликта. Нередко они боятся редакторов и литературных агентов.
   Вскоре после того как я закончил свой первый роман, мне дали совет. Отправляйся в книжный магазин, сказали мне, и найди несколько книг вроде своей. Выпиши данные издательств, которые опубликовали эти книги. Вернись домой, позвони в издательство и попроси связать тебя с редакцией. Объясни им, что хочешь поговорить с тем, кто редактировал книги, похожие на то, что написал ты сам. Когда к телефону подойдет редактор, скажи ему, что тебе очень понравилась книга, которую он редактировал. Скажи, что ты написал нечто в том же роде и хотел бы показать ему свою работу. В девяти случаях из десяти редактор ответит согласием.
   2) СТРЕМЛЕНИЕ К ЛИТЕРАТУРНОСТИ
   Литератор -- это начинающий писатель, который не написал и трех строк, но намерен переплюнуть Джеймса Джойса или Вирджинию Вулф. Хотя я встречал десятки тех, кто пытался это сделать, я не знаю ни одного, кому бы это удалось. Проблема литератора в следующем: вместо того чтобы осваивать принципы писательского мастерства и учиться создавать яркие, наполненные драматизмом произведения, он избирает себе кумира, литературного гения, и пытается подражать ему, твердя, что он -- передовая часть авангарда, как и его бог. Если сказать литератору, что он написал статичное и вялое произведение, он снисходительно улыбнется и заметит, что вы, судя по всему, не читали "Слякоть на рубеже веков" -- шедевр, написанный его кумиром, подражая которому наш герой рассчитывает покрыть свое имя неувядаемой славой. Этот литературный перл кажется ему подлинным ниспровержением основ, поскольку поступки героев не мотивированы, причинно-следственная связь событий отсутствует, история не имеет ни конца ни начала, а все персонажи -- отъявленные мерзавцы, которые вызывают глубочайшее отвращение читателя.
   3) ЭГОИЗМ
   Писательница придерживалась подхода "автор -- царь и бог". Она была эгоистичным автором, презирающим читателя. За пятнадцать лет, которые прошли с тех пор, я повидал сотни авторов, которые презирали читателя. Но автор должен быть эгоистичным, возразите вы. Как можно стать писателем, забыв о своем "эго"? Разве все, кто писал гениальные романы не были в той или иной мере эгоистами? Разумеется, были. Но те, кто добился успеха, думали о читателе. Назовем их авторами, пишущими для читателя, чтобы отличать их от эгоистичных авторов. Чтобы стать писателем, вам придется, как сказал Троллоп, "отложить свою личность в сторону".
   4) НЕУМЕНИЕ ПЕРЕКРОИТЬ МЕЧТУ
   Когда я спросил свою ученицу, добившуюся успеха, про ее работу, она пояснила, что начав посещать занятия, быстро поняла, что ее амбиции превосходят ее способности, и поэтому, чтобы написать что-то стоящее, ей придется научиться "перекраивать" свои мечты. Далее женщина пояснила, что имеет в виду. Когда она садилась писать, перед ее внутренним взором разворачивались события, которые происходили с ее героями, и она описывала то, что рисовало ее воображение. После того, как ей говорили, что ее история никуда не годится, она вновь садилась за письменный стол и пробовала представить себе происходящее по-иному, перекроить свои мечты. История, которая разворачивалась в ее воображении, становилась другой. Когда я спросил ее более одаренную соученицу, как она подходит к своей работе, та задумалась и сказала, что, представив однажды себе какую-то сцену, она уже не в силах ее изменить. Это похоже на воспоминания. Человек не может изменить свои воспоминания. Их не переделаешь. И тогда я понял, что именно из-за неспособности перекроить мечту я потратил так много времени, прежде чем написал что-то стоящее публикации. Я сочинял историю, приносил ее на семинар, выслушивал критические замечания, а когда приходило время заняться переработкой, оказывался просто не в состоянии перекроить свою мечту. Я заменял прежнюю мечту новой. Вместо того, чтобы переписывать старое, я выбрасывал его в мусорную корзину и начинал все заново. Студентам рекомендую, взявшись за переработку материала, начать с предыдущего эпизода и поставить перед персонажем другие задачи. Герои должны захотеть чего-то иного, их стремления должны измениться по сравнению с предыдущим вариантом. Это позволит написать эпизод по-новому.
   5) ОТСУТСТВИЕ ВЕРЫ В СЕБЯ
   Как только писатель начинает искать в спиртном и наркотиках вдохновения, он погиб. Такой писатель теряет веру в свой талант и совершает роковую ошибку, которая уничтожит его не только как писателя, но и как человека. Но как же в таком случае справиться с разочарованием? Обычно причина разочарования зависть. Человек завидует тому, кто добился больших успехов, никогда не получал отказов от издательств или о ком лучше отзываются критики.
   6) НЕПРАВИЛЬНЫЙ ОБРАЗ ЖИЗНИ
   Будущий музыкант годами занимается по десять-двенадцать часов в день, чтобы стать профессионалом. Участники Олимпийских игр, артисты балета, фокусники тратят уйму времени на то, чтобы превзойти других. Чтобы овладеть своим ремеслом в совершенстве, писателю нужно не меньше времени, сил и энергии, чем гимнасту, фигуристу, стоматологу, киллеру или любому другому мастеру своего дела. Чтобы стать выдающимся писателем, нужно работать не покладая рук. А значит, у вас не будет времени на то, чем занимаются другие люди. Но что, если у вас есть дети и вам нужно платить по счетам? Что ж, тогда вам придется поступить на работу, но она должна быть главным делом вашей жизни. Главное дело вашей жизни -- литературное творчество. Говорят, что Фолкнер сказал: "Чтобы написать книгу, автор готов пожертвовать чем угодно: честью, чувством собственного достоинства, приличиями... Если понадобится, он ограбит собственную мать -- "Ода к греческой вазе" стоит больше, чем целый сонм старух". Я своими глазами видел сотни писателей, которые потерпели неудачу, потому что не смогли организовать свою жизнь так, чтобы творчество занимало в ней достойное место. Они без конца откладывали его на потом. Почему? Полагаю, потому что писать нелегко. Быть писателем -- тяжкий труд. Иногда настоящая мука. Чтобы писать гениальные романы, нужно страдать, нужно работать до седьмого пота и не бросать это занятие, несмотря ни на что.
   7) НЕСПОСОБНОСТЬ ДОВЕСТИ ДЕЛО ДО КОНЦА
   Писатель, который находился в творческом тупике, боится не успеха и не провала. Он боится, что написанное не дотянет до его собственных стандартов. Чтобы избежать бесплодной потери времени и творческих тупиков, относитесь к работе писателя как к работе каменщика. Литературное творчество -- это труд. Как и любой другой труд, он требует времени и сил. Определите для себя норму выработки. Три страницы в день позволят вам написать черновик романа в двести семьдесят страниц за три месяца. Создание романа -- двухэтапный процесс. Сначала вы пишете предварительный вариант, потом вносите в него поправки. Вы пишете и переписываете. Создаете черновик и редактируете. Порой автор может зайти в творческий тупик из-за того, что не различает эти процессы. Не редактируйте роман, пока он не закончен. Пишите черновой вариант, не оглядываясь назад. Отключите редактора у себя в голове. Раз и навсегда примите решение не попадаться в подобные ловушки. Отныне вы будете писать и писать изо дня в день. Чтобы писать хорошо, нужно вкладывать в свой труд весь жар души.
   192. Работай только над одним текстом, пока не закончите его.
   193. Не нервничай. Работай спокойно, весело, без оглядки над тем, за что взялся сейчас.
   194. Работай в соответствии с программой, а не в соответствии с настроением. В назначенное время прекращай!
   195. Когда ты не способен творить, ты можешь работать.
   196. Каждый день понемногу цементируй, а не добавляй новые удобрения.
   197. Оставайся человеком! Встречайся с людьми; ходи на прогулки; пей, если чувствуешь потребность.
   198. Не будь рабочей лошадкой! Работай только в удовольствие.
   199. Нарушай программу, если чувствуешь, что так надо -- но вернись к ней на следующий день. Сосредоточься. Сужай выбор. Исключай.
   200. Забудь о книгах, которые хочешь написать. Думай только о книге, которую пишешь сейчас.
   201. Пиши сперва, пиши всегда. Рисование, музыка, друзья, кино -- все это будет потом.
   202. Никогда не пользуйтесь метафорами, сравнениями и прочими фигурами речи, которые уже привыкли видеть в печатном тексте.
   203. Никогда не пользуйтесь длинными словами, если есть подходящие короткие.
   204. Если возможно вычеркнуть слово, всегда вычеркивайте его.
   205. Никогда не пользуйтесь пассивным залогом, если возможен активный залог.
   206. Никогда не пользуйтесь иностранными выражениями, научными терминами и жаргонизмами, если их можно заменить повседневным эквивалентом.
   207. Лучше нарушить любое из этих правил, чем написать что-то совершенно варварское.
   208. Забудьте о мысли, что когда-нибудь вам придется закончить этот текст. Надо потерять из виду эти 400 страниц и просто писать по одной странице каждый день. Это помогает. И когда все будет кончено, вы непременно удивитесь.
   209. Пишите свободно и как можно быстрее, выплескивайте все на бумагу. Не исправляйте себя и не переписывайте текст, пока он не будет готов. Переписывание в процессе письма обычно оказывается поводом не писать дальше. Оно также вклинивается в процесс, в ритм, которые могут проистекать лишь из некой подсознательной связи с материалом.
   210. Забудьте об абстрактной "аудитории". Прежде всего, безымянная и безликая аудитория напугает вас до смерти, а кроме того, вы не в театре -- ее просто не существует. Когда вы пишете, ваша аудитория -- один-единственный читатель. Я обнаружил, что иногда полезно выбрать одного человека -- реального человека, вам знакомого, или воображаемую персону -- и писать для него.
   211. Если сцена или раздел не даются вам, но вы все еще думаете, что этот фрагмент вам нужен -- пропустите его и двигайтесь дальше. Когда вы закончите весь текст, вы сможете вернуться к нему. Возможно, тогда вы обнаружите, что проблемы с этим фрагментом объясняются его неуместностью.
   212. Остерегайтесь сцен, которые слишком дороги вам, которые вы цените больше других. Обычно оказывается, что они не вписываются в общую перспективу.
   213. Если у вас есть диалоги -- произносите их вслух, когда пишете. Только тогда они будут звучать, как реальная речь. А ещё когда нет уверенности, что фразы звучат естественно, можно прочесть их вслух. Если язык заплетается - нужно исправлять. В жизни мы нередко опускаем личные местоимения (не "я сделаю работу до завтра", а "сделаю работу до завтра"), отвечаем неполными предложениями (не "да, я буду чай с сахаром", а "с сахаром" или просто "с"), используем термины из своей работы и увлечений (у меня, как у экономиста, иногда в обычном разговоре проскакивают слова вроде "пик" и "кризис"), сленг, диалектизмы, т.е. слова, употребляемые жителями в той или иной местности. Хоть любой автор и хочет чистой и красивой речи, в диалогах она иногда всё же будет "нечистой": некоторые люди говорят со словами-паразитами ("ну", "так сказать"), а другие даже используют канцеляризмы (юристы, бухгалтеры). Помечайте эти особенности конкретно для ваших персонажей, ведь речь передаёт их характер лучше, чем любое описание.
   214. В детстве прочтите множество книг. Уделяйте этому больше времени, чем всему остальному.
   215. Во взрослом возрасте попробуйте читать свои тексты, как их прочел бы незнакомец, а еще лучше -- как враг.
   216. Не романтизируйте свое "призвание". Либо вы умеете складывать хорошие предложения, либо нет. Нет никакого "писательского образа жизни". Все, что важно -- то, что остается после вас на странице.
   217. Обходите свои слабости. Но при этом не говорите себе, что тем, на что вы не способны, и заниматься не стоит. Не маскируйте сомнения в себе презрением.
   218. Оставьте достаточно времени между письмом и редактированием.
   219. Избегайте клик, шаек и группировок. Присутствие толпы не сделает ваш текст лучше.
   220. Работайте на компьютере, отключенном от интернета.
   221. Защищайте время и пространство для письма. Никого не допускайте туда, даже важных для вас людей.
   222. Не путайте почести с достижениями.
   223. Говорите правду через любой покров, который окажется под рукой -- но все же говорите правду. Обреките себя на пожизненную грусть, происходящую из вечной неудовлетворенности.
   224. Не оглядывайтесь назад, пока не напишете целый черновик. Каждый день начинайте с того предложения, на котором закончили в предыдущий день. Так вы избавитесь от этого сжимающего вас страха, и у вас появится значительное поле для работы, пока вы не возьметесь, наконец, за реальную работу, каковой является...
   225. Редактирование.
   226. Всегда носите с собой записную книжку. Я говорю серьезно: всегда. Информация хранится в краткосрочной памяти лишь три минуты. Если идея не попадет на бумагу, вы можете потерять ее навсегда.
   227. Бросьте читать художественную литературу. В любом случае это ложь, и там нет ничего, чего бы вы уже не знали (я исхожу из того, что прежде вы уже прочли изрядное количество художественных книг; если нет, то непонятно, по какому праву вы претендуете на написание таковых).
   228. Знаете это тошнотворное ощущение неадекватности и обнаженности, которое возникает при взгляде на ваш собственный вгоняющий в краску текст? Расслабьтесь, осознав, что это леденящее ощущение никогда и ни за что не покинет вас, каким бы успешным и расхваливаемым автором бы вы ни стали. Это прирожденная черта писательского дела, которую следует лелеять.
   229. Живите настоящей жизнью и пишите о жизни. Книг о книгах уже более чем достаточно.
   230. По тем же соображениям помните, как много времени люди тратят на просмотр ТВ. Если вы пишете книгу в современном антураже, в ней должны быть длинные пассажи, в которых нет ничего, кроме людей, уставившихся в телевизор.
   231. Жизнь писателя -- это, по сути, одиночное заключение. Если вам оно не по душе, лучше и не начинать.
   233. Да, и не забывайте о периодических избиениях, которые вам учинят садисты на страже вашего воображения.
   234. Считайте себя маленькой корпорацией, состоящей из одного человека. Отправляйте себя на тимбилдинги (долгие прогулки). Каждый год проводите рождественскую вечеринку, в ходе которой вы будете стоять в углу своего кабинета, очень громко выкрикивая что-нибудь самому себе и запивая эти слова белым вином. Потом мастурбируйте под столом. На следующий день вас будет неотступно преследовать чувство глубокого смущения.
   235. Учись у других писателей, бери у них все, что только сможешь (лишь бы не нарушал авторских прав), но слова пусть будут твои собственные. "Скверный поэт копирует, хороший -- крадет." (Т.С. Элиот )
   236. Пиши ровно столько, сколько решил, и никогда меньше. Это должна быть тренировка письма на ВРЕМЯ.
   237. То, что написал, не читай сразу. Отложи на неделю, две. Если этого не сделаешь, тренировка может стать целью самой в себе и ограничить твое воображение.
   238. Когда я готовился написать первую роман, искал в разных журналах лица, подходящие к моим героям. Фотографии, которые я выбрал, -- Тревора Ховарда и Мерил Стрип, -- не только помогли мне в создании их внешности, но благодаря им я мог чуток пофантазировать о том, как эти актеры могли бы сыграть свои роли в экранизации моей книги!
   239. Можно описать фон (вкратце, либо подробно), а затем ввести первое важное событие, предшествующее самой акции, и далее вести рассказ в хронологическом порядке.
   240. Можно начать с этого события, а затем, продвигаясь последовательно вперед, подбрасывать необходимую информацию, которая позволит героя или героиню расположить в контексте повести. Изменение Франца Кафки начинается с большого "бум": "Когда Грегор Самса пробудился однажды утром в своей постели после очередного кошмара, то обнаружил, что превратился в чудовищного таракана".
   241. Третья возможность, редко встречаемая и которая, в принципе, является вариантом двух предыдущих, основана на том, что рассказ начинается с конца, и сама история выглядит, как воспоминания. Владимир Набоков начал так свою Лолиту: "От убийцы всегда можно ожидать, что он блеснет изысканной прозой. Господа судьи, вещественным доказательством номер один есть то, что в серафимах, обманутых, простых, возвышенных серафимах будило зависть. Посмотрите на этот терновый венец".
   После этого начинается второй раздел: "Я родился в 1910 году, в Париже".
   Если ты собираешься ввести какой-то фон, должен задуматься, что с его помощью хочешь открыть. Естественно, тебя не обязывают никакие правила, но если событие, начинающее историю (т.е. первый импульс), не окажется в двух-трех первых главах, читатель может потерять терпение. Фон твоей повести играет ту же роль, что декорации в опере: интересно, конечно, и даже на какое-то время привлекает к себе внимание, но если увертюра звучит слишком долго, люди начинают вертеться на своих местах. Большинство людей читают повести для акции, не для сценографии.
   Нарушение хронологической последовательности посредством начала с конца, либо через ретроспекцию или прыжки во времени, является техникой, которую использовали многие авторы, например, Джозеф Конрад в Ностромо. Однако это весьма специфичная операция, использовать ее следует только при необходимости. Большинство повестей развивается с течением времени, и большинство читателей эти совершенно удовлетворены.
   242. Как понять, что это конец? Не думай о конце книжки. Если твой манускрипт насчитывает уже 50 000 слов, то достаточно велик, чтобы назвать его романом. Достичь этого ты можешь за три недели (как это было с "В дороге" Джека Керуака), либо за двенадцать лет (пример Кери Халм и ее "Костяных людей"). Завершить его может удар молнии, либо -- боже упаси! -- ты можешь его не закончить никогда. Писатель, как ныряльщик, время от времени выныривает, чтобы набрать воздуха, но большую часть времени проводит в глубинах воображения, медленно продвигаясь вперед.
   243. При создании историй могут быть полезны разные трюки. Запиши на отдельных карточках столько событий фабулы, сколько сможешь придумать, а потом, по мере нужды, когда история начнет обретать плоть и кровь, меняй их в любой очередности. Так делал Чарли Чаплин - кажущийся гений импровизации и спонтанности был на самом деле строжайшим планировщиком.
   245. Как удержать интерес читателя.
   Как заставить читателя перевернуть страницу. Это очень просто, а одновременно, как многие простые вещи, очень трудно выполнимо. Автор приковывает внимание читателя с помощью интригующих вопросов и откладывания ответов "на потом". Если в начале четырехсот страничного романа тебе удастся поставить достаточно интересный знак вопроса, читатель преодолеет почти любую преграду, чтобы найти ответ. (Но будь осторожен, -- если по твоей вине это путешествие станет чересчур сложным или скучным, он, вероятнее всего, сразу заглянет на последнюю страницу). Один важный вопрос может стать достаточно серьезным мотивом для повести, но кроме него и другие существенные вопросы должны появляться в каждом разделе.
   Однако, нет смысла задавать вопросы и сразу же на них отвечать, потому что большая часть читательского удовольствия берется именно из отсрочки.
   Пусть смеются, пусть плачут, пусть ждут. (Чарлз Рид)
   246. Что такое "фабула"? Мы определили повествование, как рассказ о неких событиях, уложенных в хронологический ряд. Фабула -- это тоже рассказ о событиях, но ударение здесь ставится на причинности. "Король умер, а потом умерла королева" -- это рассказ. "Король умер, а потом королева умерла от тоски" -- это фабула. Временная последовательность осталась сохранена, но ее затмило чувство причинно-следственной связи.
   Фабулу можно сравнить с вязаным на спицах свитером -- одна петля цепляется за другую, и без этих соединений у нас остается только хаотический неинтересный клубок шерсти.
   Конструкция фабулы:
   Стазис -- Однажды, давным-давно
   Первый импульс -- происходит что-то необычное
   Цель -- что заставляет героя стремиться к чему-то
   Неожиданность -- но ситуация усложняется
   Решающий выбор -- и это заставляет протагониста принять трудное решение
   Кульминационный пункт -- влекущее за собой серьезные последствия
   Поворот -- из-за которого наступает абсолютное изменение ситуации
   Развязка -- и все живут долго и счастливо ( а может быть и нет).
   247. Хороший роман нуждается в фабуле, а хорошая фабула требует интересных вопросов, толковых ответов и четыре следующих вещи:
   А) Как минимум два героя\героини
   Твои читатели -- это люди. Твои герои -- тоже люди. Даже если ты спрячешь героя под личиной компьютера (например, Хал из "Одиссея:2001 год"), чайки ("Чайка по имени Джонатан Ливингстон") или пришельца из космоса ("И.Т."), все равно это будут люди или "как бы-люди". Так же, как существует только один роман, есть только одна тема для писательского воображения: человеческое состояние. Отсюда следует вывод, что для фабулы требуются люди.
   Почему именно два героя? Почему не один против целого мира? По двум поводам: во-первых, человеческие отношения представляют собой основу человеческого существования, даже когда проблемой является их отсутствие. Необходимым условием для сохранения психического здоровья есть присутствие других людей; даже у Робинзона был свой Пятница. Мир без людей бесплоден и невыразителен (Мне до сих пор не удалось наткнуться на историю, в которой действовал бы только один герой. Работы, показывающие последнего человека на Земле, или -- как в случае "Роскоши безумия" -- кататоника, полны других людей, которые появляются в воспоминаниях).
   Во-вторых, необходимость введения как минимум двух фигур вытекает из того, что задача писателя -- как можно больше затруднять жизнь своим литературным героям, а самые большие хлопоты в жизни нам приносят именно другие люди. Как написал Жан Поль Сартр, ад -- это другие.
   Б) Протагонист, или протагонисты.
   Классическая фабула должна иметь легко определяемого протагониста, того, кто находится в центре данной истории и сосредотачивает на себе все внимание. Мы имеем три возможности на выбор: один протагонист, два равнозначных или много
   В) Проблема, содержащая конфликт.
   Если герой достигает цель своих поисков сразу, то никакой повести нет. Поэтому надо придумать ему препятствия -- это могут быть другие люди, вещи, события, что угодно, только бы притормозило движение вперед. Фабула -- это замкнутый процесс ИЗМЕНЕНИЯ, а всякое серьезное изменение в мире писательского воображения происходит исключительно благодаря конфликту. В истории, которую рассказываешь, факты могут быть следствием счастливого стечения обстоятельств, но если все будет идти так, как хочет герой, читатель очень скоро начнет зевать от скуки. Если серьезное изменение произойдет без препятствий и конфликтов, читатель почувствует себя обманутым -- что это за история, в которой нет никаких дверей, закрытых на три замка, никаких неприятностей и трудных решений?
   Конфликт не обязательно должен быть глобальным, таким, как, например, война, смерть или разрушение. Трудные решения не всегда являются делом жизни или смерти. Конфликт может быть внутренним, тихим, как в повестях Аниты Брукнер, но без него обойтись невозможно.
   Очень многие читают романы для того, чтобы лучше понять жизнь, особенно то, что в ней тревожно, болезненно или непонятно. Первые истории, или мифы, рассказывали как раз в этих целях, и ситуация с тех времен изменилась незначительно. Если мы хотим понять нашу жизнь, мы должны понимать конфликт.
   Г) Некоторые способы решения конфликта.
   Решение конфликта означает, что все важные выборы сделаны, и у протагониста не осталось выхода. Нельзя закончить триллер, если заряженное оружие, которое лежит в шкафу, еще не выстрелило. Надо выстрелить каждый патрон, использовать каждую возможность.
   Трагедия заканчивалась обычно смертью, благодаря чему ловко исчерпывались все возможности по крайней мере одного героя. Однако я не советую использовать такое решение проблемы, потому что это -- сворачивание в тупик. Смерть, как таковая, не решает конфликта, разве что в общих чертах. Протагонист, оставшийся в живых и находящийся в самом центре конфликта (так бывает в авангардной литературе) заставляет автора задать себе необычайно важный вопрос: развязан ли главный конфликт до конца, или, по крайней мере, в значительной степени? Не исключено, что не удастся на него ответить сразу, особенно, если это был внутренний конфликт героя. Ответ возможен, если мы знаем цель поисков протагониста. Конец может быть счастливым, и Святой Грааль найден, либо трагический, с похоронами всех надежд героя, либо сладко-горький, иронический, остающийся где-то посередине.
   Когда выберешь одну из этих трех возможностей, знай, что это еще не конец твоих хлопот, а только возвращение героя до уровня определенного равновесия, даже если этот уровень ниже начального. Пока не будет решен главный конфликт, нечего даже думать о том, чтобы замкнуть фабулу, потому что иначе твои читатели почувствуют себя так, словно кто-то вырвал им последнюю страницу книжки.
   Хорошо начать роман с какого-то события или случайного стечения обстоятельств -- очень многие истории начинаются именно так. Но если ты и в ее конце используешь случай, читатель, скорее всего, почувствует себя обманутым. Древние греки придумали театральный трюк, который называется deus ex machina, что означает "бог из машины". Пользовались этим приемом писатели, фабула которых так запуталась, что под конец пьесы только божественное вмешательство могло все происходящее объяснить. Тогда до ушей зрителей доносился скрежет шестерен и скрипение канатов, с помощью которых на сцену опускался актер, играющий роль божества. Оно - божество - изрекало приговор, избавляя человеческих участников игры от всякого рода действий и произнося парочку банальных фраз. В современной литературе аналогом такого приема может быть появление помощи в последний момент, самые разные случайности или болезни, либо пробуждение героини. До сегодняшнего дня я помню то потрясающее разочарование, какое испытал, читая первый раз "Алису в Стране чудес".
   "Вставай, милая, -- сказала сестра. -- Ты никогда не спишь так долго!
   Ах, я видела такой удивительный сон! -- воскликнула Алиса..."
   Ну нет! Как можно было такое сделать! Мне хотелось расплакаться. Ты не имеешь права загнать героя в угол комнаты, а потом вдруг убрать и стены, и пол.
   248. Иногда, чтобы начать строить фабулу, стоит себя спросить: "Что бы было, если бы".
   249. Семь техник создания героя:
   Описание внешности.
   Мнение рассказчика.
   Действие.
   Ассоциации.
   Представление мыслей героя.
   Речь.
   Мысли и мнение других героев
   Пример:
   В комнату, опираясь на бамбуковые костыли, вошла восьмилетняя девочка. Выражение ее лица говорило, что девочка пытается скрыть какое-то разочарование. Сопутствовавший ей пожилой спаниель поднял на нее слезящиеся глаза, и девочка присела, чтобы прижать его к груди. Маленький серебряный крестик, который она носила на шее, закачался между ними на цепочке. Мой день рождения игрушка, -- подумала она с горечью. -- Хочу домой...
   -- Я тоскую по мамочке и папочке -- прошептала она.
   Из коридора донеслись какие-то голоса:
   -- Сомневаюсь, чтобы вьетнамские дети праздновали дни рождения, -- отозвался кто-то. -- Они ведь все буддисты, правда?
   1. Описание внешности.
   "В комнату, опираясь на бамбуковые костыли, вошла восьмилетняя девочка". Описание внешности -- это, пожалуй, наиболее популярная техника создания героя. Ее эффективность основана не на КОЛИЧЕСТВЕ поданных подробностей, а на их КАЧЕСТВЕ. Я предпочел показать бамбуковые костыли, а не голубое платьице в белый горошек, потому что они более необычны, и в реальной ситуации первыми бросились бы в глаза. Главным достоинством описания внешнего вида является его компактность -- можно очень многое сказать в нескольких словах. Недостатком же является статичность, потому что в драме должно что-то происходить. Статичные элементы в ней играют второстепенную роль, поэтому лучше соединить описание с акцией, чем подавать его отдельно и сразу целиком. Отсюда в моем случае информация о том, что девочка шепелявит, появляется только через несколько предложений. Правила викторианской литературы требовали посвящать характеристике героя как минимум несколько абзацев, и в этом есть свое очарование, но современный читатель, который располагает ограниченными запасами терпеливости, требует акции, а акция означает, что что-то происходит.
   2. Мнение рассказчика.
   "Выражение ее лица говорило, что девочка пытается скрыть какое-то разочарование" -- эта фраза является мнением рассказчика. Характер девочки оказывается очерчен более выразительно: она испытала какое-то разочарование, а факт, что она пытается скрыть свои эмоции, говорит нам о ее более, чем на свой возраст, развитой психике.
   3. Действие.
   " ...девочка присела, чтобы прижать его к груди". Это пример действия третьей техники. Показ героя в действии намного более динамичен, чем статическое описание его внешности, поэтому дает более живой эффект. Особенно, если это действие, представляющее кульминационный пункт решающего выбора (а для ребенка это ЕСТЬ решающий выбор, потому что девочка находится под давлением ситуации), и благодаря этому можно сказать намного больше, чем с помощью даже самых подробных объяснений.
   4. Ассоциации.
   Эта техника относится к более тонким. Она связана с местом действия и материальными элементами данной ситуации, которые могут иметь в себе определенные нюансы, касающиеся героя. Например, кинозвезда, которая выходит из ночного клуба под блеск вспышек фотоаппаратов, нами ассоциируется со славой и успехом. Иисус, въезжающий в город на осле, с покорностью. Выражение "маленький серебряный крестик, который она носила на шее" выполняет функцию описания, потому что заставляет нас догадываться, что девочка -- христианка, но так же будит определенные ассоциации, особенно в соединении со слезящимися глазами спаниеля. Наша героиня обладает мягким сердцем, и является одухотворенной особой.
   5. Представление мыслей героя.
   Оно обладает особенной ценностью: люди могут врать друг другу, но не обманывают самих себя, по крайней мере, не делают это сознательно. Слова "мой день рождения подарок" и "хочу домой" подтверждают, что девочка разочарована, и открывают причины этого разочарования.
   6. Речь.
   Речь героя так же многое нам объясняет. "Тоскую по мамочке и папочке" -- эта фраза углубляет характеристику героини.
   7. Мысли и мнение других героев.
   Благодаря им можно получить другую перспективу, что особенно полезно, когда между мировоззрением героя и мировоззрениями других персонажей имеются определенные противоречия. "Сомневаюсь, чтобы вьетнамские дети..." -- эта фраза не только сообщает нам, откуда прибыла девочка, но также отчетливее показывает причины, по которым она чувствует себя такой одинокой: мало того, что находится в чужой стране, так еще никто ее здесь не понимает.
   250. Мысль, что в романе (повести, рассказе) проще всего писать диалоги, является ошибочной, не смотря на всю привлекательность,. Каждое слово, включая диалог, требует обработки, иначе текст станет чересчур "рыхлым".
   Обычно, диалоги самые приятные фрагменты повести, но только при условии, что они помогают развиваться главному действию. (Антони Троллоп).
   251. Диалог напоминает куст розы -- лучше всего выглядит, когда подстрижен. Я бы посоветовал переписывать его так долго, пока не удастся сократить максимально. Естественно, после такой операции он не будет иметь ничего общего с аутентичной разговорной речью, но это и к лучшему. Читатель абсолютно не нуждается в аутентичных разговорах, он жаждет обмена фразами, которые будут раскручивать фабулу.
   Одним из возможных способов это сделать, является показ его через призму мнения других.
   Джек снова начал плести о своей машине -- о какой-то регулировке колес. Джилл подавила зевок
  
   Или так:
   -- Каррузерс, когда мы встретились в первый раз?
   -- Двадцать лет назад, старик -- в Лето Любви.
   -- Ты ехал розовым автобусиком, а я добирался автостопом к своей девушке Энни, которая теперь есть моей женой.
   -- Да, припоминаю. Ты был тогда еще студентом.
   -- Я учил английский. А ты начинал карьеру, как молодой журналист в "Милуоки Кроникл".
   Лучше удалить то, что не нужно, и вместо того, чтобы притворяться, будто что-то происходит, использовать описание:
   Он познакомился с Карруотерсом двадцать лет назад, во время хипповского Лета Любви. Он учился на английской филологии, и отправился автостопом к своей девушке Энни - его нынешней жене. Карруотерс, тогда еще начинающий журналист из "Милуоки Кроникл", подобрал его своим розовым автобусиком.
   Сценаристы между собой используют термин "зарядить экспозицию". Если можешь подсластить пилюлю в рамках драматической сцены, читатель вообще не догадается, что мы о чем-то ему рассказываем. Например, два этих персонажа могли бы поскандалить, а в их взаимные препирательства автор вставил бы нужную информацию.
   -- Двадцать лет ты повторяешь одно и то же! Боже, зачем я тогда сел в твой идиотский розовый автобус... (и т.д.)
   252. Как создать иллюзию живой речи.
   Литературные персонажи отличаются друг от друга физически, психически, а значит, должны отличаться и речью. Молодой человек будет использовать другие слова, чем его отец; англичанин и ирландец, которые являются ровесниками и имеют общие корни, будут использовать разные идиомы и по-разному строить предложения; северяне говорят иначе, чем южане. Я знаю, что это трудная задача, но под конец твоей повести читатель должен узнавать говорящего только на основе его собственных слов, без дополнительных подсказок.
   Живая речь хаотична, не конкретна, прерывиста, не грамматичная, бедна, повторяется и полна молчащих пауз. Писатель должен отразить ее особенности, не воссоздавая их. Мало кто использует в жизни литературный язык, и твои выдуманные персонажи должны это отражать.
   253. Как поддерживать диалог
   Значение выходит не только из самих слов, но и из способа, как они произносятся. Иногда "голая" речь нуждается в поддержке:
   -- Я люблю тебя, -- отозвался он из-за газеты.
   -- Действительно?
   -- Да.
   Это уже что-то нам говорит, но мы не знаем, до какой степени серьезно мужчина относится к своим словам. Конечно, речь может быть самодостаточна, но временами следует ее чем-нибудь подкрепить, чтобы она полностью открыла свое значение. Обогащение приведенного выше диалога общим объяснением придаст словам выразительности:
   -- Я люблю тебя, - отозвался он из-за газеты.
   -- Действительно?
   -- Да.
   Он действительно ее любил.
   Часто самым эффективным способом поддержать диалог есть окружение произнесенных слов дополнениями, например:
   -- Я люблю тебя, -- отозвался он из-за газеты.
   -- Действительно?
   Он опустил газету, и несколько мгновений смотрел ей прямо в глаза:
   -- Да.
   Один образ иногда стоит больше, чем тысяча слов. Диалог, соединенный с тщательно подобранным описанием действия, по моему мнению есть самой простой и эффективной техникой, благодаря которой бесцветные сцены наполняются жизнью.
   Описание действий участников диалога выполняет три задачи: прерывает диалог (что очень важно, если он растягивается на целую страницу), размещает ответы в данной сцене (напоминает, где мы находимся, и что конкретно делают герои), а так же, что, может быть, есть самым важным, дополняет характеристики. Величайшую дополняющую ценность имеет описание действия, которое что-то объясняет, не будучи исключительно целью самой в себе. Точно подобранное описание действия что-то говорит о героях, может, лучше всех остальных техник определяя их личность. Женщина стучит накрашенными ногтями по столешнице и ждет, чтобы кто-то поднял трубку; молодой человек не может посмотреть своему собеседнику прямо в глаза; старушка слушает врача, машинально пощипывая одеяло -- это все образы.
   254. Существуют три варианта речи:
   -- прямая,
   -- зависимая,
   -- внутренняя речь персонажа.
   Например:
   -- Оставь меня, наконец, в покое, Джек.
   Это прямая речь, то, что мы действительно слышим и что в тексте обозначается предварительной чертой.
   Джилл сказала Джеку, чтобы он оставил ее, наконец, в покое.
   Это речь зависимая, которая подается внешним наблюдателем
   Оставь меня, наконец, в покое, Джек, подумала Джилл.
   Это внутренняя речь персонажа, иначе говоря, его внутренний монолог.
   Таким путем мы подслушиваем их мысли, хотя ни одно слово не выходит из их уст. С точки зрения техники, пользоваться внутренней речью очень просто -- она выглядит так же, как речь прямая, только без тире перед фразой. Если появляется какая-то неясность, ее можно удалить с помощью слова "подумала" после самой фразы, но не всегда это необходимо.
   Ценность внутреннего диалога основана на том, что она позволяет читателю непосредственно взглянуть на чувства героя. Например:
   -- Что ты делаешь после работы? -- спросил Джек, опираясь о ее стол.
   Джилл искусственно улыбнулась, чувствуя его пропитанное папиросами дыхание. Оставь меня, наконец, в покое, Джек, подумала она.
   -- Ничего конкретного, -- ответила, незаметно отодвигаясь.
   Сказал -- сказала, и другие определяющие глаголы
   Читатель не прочитывает все слова, которые находятся на странице текста, а только просматривает их, и часто, поймав смысл, не дочитывает фразу до конца. Это не значит, что писатель может позволить себе на небрежность, -- просто на странице есть "слепые" места. К ним, в том числе, относятся глаголы "сказал -- сказала". Если ты относишься к тому типу писателей, которые любят завершать таким образом каждый ответ персонажа, не беспокойся. Вот очередной вариант примера с нашей независимой Джилл и Джеком:
   -- Может, пойдем куда-нибудь вместе? -- сказал он.
   -- Ну... -- сказала она.
   -- На какой-нибудь ужин, -- сказал он.
   -- Я сейчас худею, -- сказала она.
   -- Тогда на коктейль, -- сказал он.
   -- Слушай, Джек, -- сказала она.
   -- Да? -- сказал он.
   -- Оставь меня, наконец, в покое, -- сказала она.
   До такой степени "голый" диалог есть дело рискованное, но повторяющиеся, как припев, "сказал -- сказала", подкрепленные каким-нибудь действием, читатель может и не заметить. Некоторые авторы оставляют диалоги без таких уточнений, и это абсолютно разрешено, при условии, конечно, что читателю понятно -- кто сейчас говорит. Однако в длинном диалоге, особенно, если смысл фраз не показывает непосредственно на говорящего, либо если в разговоре участвуют несколько человек, читатель, чтобы понять, кто теперь говорит, будет вынужден отступить на пару фраз назад. В таких случаях, время от времени стоит подбрасывать какой-нибудь указатель.
   Самой частой проблемой читателя является не недостаток информации, а ее избыток. Если ты будешь упрямо заканчивать каждую фразу диалога такого рода указателем, читатель твоей книги станет увлеченно следить, как ты вскарабкиваешься все выше и выше по ветке, которая должна в конце концов сломаться.
   -- Может, выберемся куда-нибудь вместе? -- спросил Джек.
   -- Ну... -- заколебалась Джилл.
   -- На какой-нибудь ужин, -- тянул он дальше.
   -- Я сейчас худею. -- соврала она.
   -- Тогда на коктейль, -- предложил он.
   -- Слушай, Джек, -- буркнула Джилл.
   -- Да? -- улыбнулся он ожидающе.
   -- Оставь меня, наконец, в покое, -- закончила она резко.
   Уточняющие глаголы отвлекают внимание от самого диалога. В результате читатель то и дело вынужден проверять, что, собственно, прочитал. Иногда уточнение бывает ненужно -- например, "предложил" после "Тогда на коктейль" напрасно отвлекает внимание (вроде бы мелочь, но что такое роман, если не набор мелочей). В других случаях излишняя подробность блокирует наше воображение: трудно представить себе Джилл, которая бурчит "Джек". Естественнее было бы сказать это со вздохом, а так читатель должен напрячься, чтобы понять, что, собственно, значило это "буркнула". Может случиться так, что автор в поисках разнообразных уточнений попадает в крайность, и без смысла использует какие-то старосветские выражения, вроде "изрек", "воскричал", "загремел", хотя все время имеет в виду просто "сказал".
   Уточнения оправданы только тогда, когда смысл, либо способ произношения конкретных слов не вытекает из них самих. Например, чтобы полностью понять отношение Джилл, в представленном диалоге был необходим глагол "соврала".
   255. Правила записи живой речи
   Не существует конкретных правил записи живой речи: от Джеймса Джойса до Малколма Бредбери писатели для этого пользовались разными методами. Однако современные принципы требуют, чтобы:
   -- ставить перед каждой новой фразой тире.
   -- ответы каждого персонажа, даже если это отдельные слова, помещать в отдельных абзацах.
   -- каждое действие, касающееся данного персонажа, которое непосредственно опережает его речь, или ее завершает, находилось в том же абзаце.
   256. У нас есть три вида протагонистов, три возможности выбрать персонаж, с перспективы которого будет рассказываться история. Это:
   ОДИН ПРОТАГОНИСТ Такая ситуация наиболее проста как для писателя, так и читателя. Не создает проблем с идентификацией героя.
   ДВА ПРОТАГОНИСТА Этот способ несколько более сложен: мы имеем два более-менее равнозначных персонажа, и автор должен решить, которого из них ярче осветить в тот момент, когда они окажутся на сцене одновременно, и за которым следовать, когда они расстанутся.
   МНОГО ПРОТАГОНИСТОВ Это самый трудный способ. Только немногие писатели на него решаются, потому что роман без центрального героя сама может потерять центр. Этим способом воспользовался Джозеф Конрад в "Негр из экипажа "Нарцисса".
   Если в романе больше одного героя, лучше если они будут близко связаны друг с другом, то есть:
   -- имеют дело непосредственно друг с другом
   -- их судьбы связаны между собой
   -- участвуют в одном и том же конфликте.
   Иначе говоря, хотя герои разные, они ДОЛЖНЫ стремиться к одному и тому же. В некоторых историях протагонисты реализуют все три возможности -- например, в "Ромео и Джульетте". Если у них нет общей цели, книга может распасться; в такой ситуации следует ослабить значение одного из героев и поместить его в дополнительном сюжете, а не главном.
   257. Проза дает нам четыре возможности перспективы того, что "хотел сказать автор", и каждая из них имеет свои достоинства и недостатки.
   1) От первого лица
   Некоторыми называется "интенсивной", т.к. целое действие представлено с перспективы одного "я". Существует как бы одна камера, глядящая глазами одного человека, -- протагониста. Это значит, что говорится только о том, что протагонист видит, свидетелем чего он является. Придерживаться таких жестких рамок в повести не очень трудно -- такая простая точка зрения не выскальзывает из-под контроля писателя.
   Перспектива от первого лица более, чем другие варианты, ориентирует всю роман "внутрь". Читатель живет как бы внутри героя, благодаря чему тот может оказывать на него исключительное влияние - отсюда название "интенсивная" точка зрения. Так же благодаря этому, героя можно воспринимать более интимно, что полезно особенно тогда, когда представляются внутренние процессы, личные переживания.
   Так как читатель знает ровно столько, сколько протагонист, автор с легкостью может удивлять его разными неожиданностями. Поэтому техника "от первого лица" прекрасно подходит для получения эффекта saspense"а и ожидания.
   Другим достоинством есть то, что автору не надо придумывать разные способы укрывания преждевременной информации -- читатель получает то, что видит (Разве только рассказчику нельзя верить, как в "Убийстве Роджера Экройда" Агаты Кристи, где со временем становится понятно, что он сам есть убийцей. Сомнение в искренности рассказчика -- это ловкая штучка, но писателя могут обвинить в неспортивном поведении).
   Перспектива от первого лица, -- наиболее непосредственная точка зрения на происходящее. При более широком взгляде автор вынужден принимать больше решений: открыть ли читателю, что происходит в другой комнате, или что думает тот или иной персонаж? Значит, недостатки этой техники -- это обратная стороны ее достоинств. Не может произойти ничего, о чем не знал бы протагонист. Это действительно упрощает работу, но ставит и ограничения. Если ты описываешь какую-то сложную историю, то придется включить массу людей, приходящих с новостями, либо довериться вечно звонящему телефону и куче писем.
   Можно ли создать роман с более, чем одним рассказчиком от первого лица? Это сделал Джон Фоулс в "Коллекционере", но ему пришлось разбить роман на отдельные части. Во всяком случае, это необычайно рискованное предприятие -- желаю успеха, если намерен попробовать.
   Если пишешь от первого лица, а твой рассказчик хотя бы чуть-чуть тебя напоминает, не удивляйся, если люди воспримут твою роман, как автобиографию. Надо иметь достаточно много отваги, чтобы, не смотря на это, придерживаться раз принятого решения.
   2) От третьего лица.
   Обладает теми же техническими достоинствами и недостатками, что и перспектива "интенсивная", отличается прежде всего наличием тире. Рассказ от третьего лица есть, как мне кажется, менее интимным, он не имеет характера откровения. Это плюс, если не хочешь, чтобы твой протагонист себя чересчур жалел или был слишком к себе снисходителен. Если рассказываешь какую-то грустную историю с точки зрения человека, с которым она случилась, читатель, которому чуждо сочувствие, воспримет ее, как слезливые завывания жертвы. Та же самая история, рассказанная от третьего лица, может быть полна пафоса. Исключением являются работы, в которых рассказчик-герой не чувствует себя обиженным. Свой другой роман, Billy Bayswater, я начал от третьего лица. Версия эта звучала так:
   С разумом Билли что-то было не так. Он прикоснулся к отражению своего лица в зеркале, и улыбнулся:
   -- Разум Билли Байсвотера
   Однако, хотя шло все достаточно неплохо, где-то через неделю я почувствовал запах горелой резины. Ручной тормоз был явно отпущен не до конца -- я чувствовал сопротивление. И сообразил, что держу Билли на слишком большой дистанции, что не позволяю ему чересчур приблизиться, отчасти потому, что хотел избежать слезливости в изложении трагической истории. (Второй повод был связан с тем, что интенсивная точка зрения - это обоюдоострое оружие, если бы я слишком увлекся, то это могло бы стать болезненным для меня самого). Поэтому я решил попробовать перспективу от первого лица:
   Говорят, что с разумом Билли Байсвотера что-то не так. Я прикоснулся к отражению своего лица в зеркале, и улыбнулся. Разум Билли Байсвотера.
   И неожиданно история набрала цвета. Я не только вошел в шкуру Билли, но мог пользоваться так же его способом говорить, а так как интеллект его был ограничен, отсутствовала опасность, что он начнет себя жалеть. Такого рода близость иногда оказывается ключевым элементом для силы влияния повести; стоит только представить себе "Поющих во ржи", написанных от третьего лица - без сомнения, они много на этом потеряли бы.
   Решаясь на перспективу одного человека -- не важно, от первого лица или от третьего, -- очень важным элементом есть выбор героя, в которого легко вселиться. Желая сделать его реальным, придать авторитета, надо иметь непосредственный взгляд в его мысли, надо видеть реальность его глазами. Писатель должен хорошо знать всех главных героев своей повести, но персонажа, с точки зрения которого идет повествование, он должен знать "со всеми потрохами". Это не означает, конечно, что они должны быть одного пола, или иметь одинаковую биографию. Первую роман я писал с точки зрения женщины, другую - глазами малолетнего эпилептика. Важно уметь представить себя в их шкуре.
   3) Третье лицо, множественное число
   С ним мы сталкиваемся в ситуации, когда писателя можно сравнить с кинорежиссером, имеющим дело не с одной камерой, а несколькими. Он может снять все: события, которые происходят в разных местах, даже если это имеет место в одно и то же время. Но такой режиссер нуждается в хорошем редакторе, потому что надо принять решение, чья точка зрения должна быть показана в данное мгновение.
   Чтобы ловко пользоваться такой "множественной" перспективой, нужна дисциплина. Дом, полный людей, может быть хаосом для читателя. Например:
   Он открыл двери и посмотрел на жену. О, черт, подумал он, увидев выражение ее лица. Снова будут проблемы.
   -- Здравствуй, милая, -- может, если быть поприятнее, удастся выпросить прощение.
   Она не отвечала, только следила глазами, когда он шел через кухню. Шаг у него был неуверенный, и зацепил бедром об угол стола. Заметила, как сжал зубы -- должно было заболеть, но он промолчал. Чувствует вину, подумала она. Прекрасно.
   Наливая себе кофе, он чувствовал на спине ее полный неприязни взгляд, палящий, как кварцевая лампа. Кофе был крепким и хорошим. Он добавил еще ложечку сахара, чтобы побороть похмелье. Через десять минут придется идти на работу. Боже, лишь бы только она снова не начала скандалить!
   Она слушала, как ложечка позванивает о стенки фарфоровой кружки, и не знала, ненавидит его, или только презирает. Обещал, что вернется домой раньше. ОБЕЩАЛ!
   В этом примере точки зрения постоянно сменяются -- муж, жена, снова муж, снова жена... Совершая такие частые изменения перспективы, можно вызвать у читателя головокружение. Без сомнения, он предпочел бы находиться только в одной голове, а мысли другого персонажа, если появится такая необходимость, просто угадывать. Лучше всего с самого начала решить, чья это должна быть сцена, и придерживаться этого решения. И опять же, выбор такой может быть результатом интуиции, но если не уверен в себе, лучше подумай еще раз над сценой. Что здесь более важно - муж, и его чувство вины, или злость жены?
   В случае длинных сцен, можно позволить себе на одно изменение перспективы, или - если один из персонажей выходит из комнаты, например, - на перенесение перспективы на того человека, который остается. Можно было бы, предположим, сконцентрироваться на муже, показать его торопливо обжигающего себе губы горячим кофе, а потом перебросить внимание на жену, которая сидит у стола и погружена в свои мысли.
   Простым способом соединения разных перспектив есть их изменение в очередных разделах. Так поступил Марио Пьюзо в "Крестном Отце". Переход от одного персонажа к другому будет заметен, но абсолютно доказан включением другой скорости -- то есть началом другого раздела.
   Если решаешься на много разных перспектив, то следи, чтобы их не стало слишком много. Хватит протагониста и одного -- двух дополнительных персонажей. Вводя эпизодических героев -- таксиста, кельнера, женщину в автобусе, -- можешь "замазать" центральную перспективу до такой степени, что роман станет мутной и непонятной. Количество мест на сцене ограничено (если пользоваться театральной метафорой); заставляя актеров бороться друг с другом за внимание зрителя, ты вызовешь хаос.
   Достоинством переменной перспективы есть панорамный охват картины. Однако штучка эта бывает эффективна только в том случае, если автора нельзя поймать за руку. Если читатель заметит изменения, или, что еще хуже, потеряет ориентацию, кто в данным момент есть "ты", о котором идет речь (филологи иногда называют второе лицо, или "ты", изменяемым, т.е. объект, который изменяется в зависимости от того, кто говорит) -- почувствует присутствие автора, и тем самым будет нарушен процесс чтения. Это можно сравнить с ситуацией в неудачно снятом фильме (если возвращаться к моим первоначальным ассоциациям), когда в кадре неожиданно появляется микрофон на штанге. Такого рода эффект, если использован обдуманно, вводит нас в металитературу, т.е. литературу о чтении. Но это означает отход от литературы классической, которая есть темой нашей книги.
   4) "Божественная" точка зрения
   Это перспектива с нескольких точек зрения, доведенная до крайности. Практически всеведущий рассказчик возвышается над романом, а читатель с его помощью подслушивает мысли персонажей, словно телепат. Достоинства такой техники очевидны: ничего не укроется, реальность представлена нам, как на ладони.
   В некоторых повестях "божественный" статус рассказчика не подчеркивается так сильно. Тогда мы имеем дело с кем-то вроде полубога, который то и дело наносит визит в мир обычных смертных, выступая под маской рассказчика повести, которая проводится с одной точки зрения. Раздел может начинаться так:
   Утреннее солнце освещало дом Бобаса ярко и мило, как в диснеевском мультфильме. Белые доски забора на фоне сочной зелени газона представляли картину, достойную вечности. Кос помахал хвостом, и открыл клювик для песни. Почтальон с пакетом под мышкой, весело насвистывая, постучал во входную дверь.
   А потом, в следующем абзаце, может появиться перспектива с точки зрения конкретного человека:
   Бобас услышал стук почтальона и сел. А значит, это сегодня, подумал он. Выскочил из постели, и дернул за оконный шпингалет, чтобы его открыть, но оно заело. Он увидел почтальона, стоящего у входа в дом.
   -- Эгей! - крикнул он. -- Я здесь!
   Он еще раз дернул за ручку, и услышал треск лопающегося стекла.
   Он будет использоваться до тех пор, пока опять не появится необходимость в перспективе рассказчика.
   Недостаток "божественной" точки зрения достаточно важен: читатель романа, так же, как и автор, возвышается над сценой, проникает сквозь стены, как привидение, и никогда по настоящему не увлекается происходящим. Если хочешь добиться холодного, может, даже ироничного тона, такая дистанция действует на твою корысть. Если же хочешь рассказать историю, полную эмоций, то эффект будет противоречить твоим намерениям.
   258. Не рассказывай, показывай
   Читатель поверит в реальность конкретного места только тогда, если автор будет знать его по собственному опыту, даже если этот опыт будет воображаемым. Когда пишешь о своем первом дне в школе, ты должен вернуться памятью к той минуте, должен еще раз увидеть красные пластиковые стулья, почувствовать запах пластилина и школьной столовой, услышать плач мальчика, зовущего маму. Такие путешествия в прошлое могут быть неприятными, но они необходимы для получения глубины образа, поэтому придется их потерпеть. Не описывай сцену, а воссоздавай ее. Погрузись в нее, не описывай так, словно стоишь снаружи. Только когда имеешь четкий образ сцены в голове, можешь перейти к более понятийным делам: к чувствам и мыслям, которые тогда ей сопутствовали. Только тогда такие слова, как "класс", "боюсь", "почему этот мальчик плачет?" будут для читателя иметь полный смысл.
   Читатель жаждет, хотя бы опосредствованно, пережить то, что создает автор: в случае триллера это будет эмоциональное напряжение, а в романсе -- любовная история. В представлении мест, в то же время, самым главным является их "ощутимость". Желая полностью передать это переживание, ты должен довести до того, что читатель вместе с тобой усядется на красном пластиковом стуле, а это значит, что надо предоставить ему сенсорные указатели, благодаря которым он будет в состоянии материализовать всю сцену. И это все.
   Нельзя представить то, что читатель никогда не переживал, -- попробуй слепому описать голубой цвет. Вербальная коммуникация происходит через передачу указателей, которые включают в сознании получателя определенный процесс, который ведет к воспоминанию им определенного элемента собственного опыта. Благодаря этому, читатель может войти в твою шкуру, потому что будет сравнивать то, что пережил ты, с тем, что пережил он сам. Может, не все мы сидели на красном пластиковых стульях, но большинство из нас знает, что значит "красное", "пластиковый" и "стул".
   259. Не перебарщивай.
   1) ЛУЧШЕ СЛОВО, ХОРОШО ИЗВЕСТНОЕ, ЧЕМ ИЗЫСКАННОЕ
   Коль скоро твоей целью является передача какого-то сообщения, ты должен использовать слова, понятные для обычного читателя, без необходимости обращаться к словарю иностранных слов и выражений. Нравится тебе какое-то слово? Хочется похвастаться эрудицией? Помни, что другие могут твоих предпочтений не разделять, а твои знание и образование восхищают в основном тебя самого.
   2) ЛУЧШЕ ОДНО ВЫРАЖЕНИЕ, ЧЕМ ОПИСАНИЕ
   Описание -- это описывание чего-то иносказательно, не прямо; оно может пригодиться в диалоге, когда ты дополняешь характеристики персонажей, но за пределами разговора оно может быть скучным. Точность и образность особенно важны, если ты хочешь держать в напряжении внимание читателя. За небрежным стилем может скрываться небрежное мышление, и проницательный читатель может не захотеть тратить время на твою книгу.
   Лучший писатель -- это тот, кто дает читателю максимум информации, занимая при этом минимум времени. (С.С.Колтон)
   Близкая родственница иносказания -- тавтология, т.е. описывание чего-то как бы дважды. Если ты напишешь: "Они перешли с одной стороны улицы на другую", это не будет по-настоящему страшным преступлением, но чуть больше таких фраз, и текст наберет ненужной мешковатости. Компактность играет важную роль для хорошего стиля. Предложение, в котором чего-то есть слишком много, так же неудобно, как плохо скроенный костюм.
   3) ЛУЧШЕ РОДНОЕ СЛОВО, ЧЕМ ИНОСТРАННОЕ
   Родные выражения -- это такие, какие чаще всего появляются в разговорном языке. Чужие выражения имеют чаще всего латинское происхождение. Очень много писателей ошибочно считают, что литературный язык -- это язык формальный, и пишут так, как в обычной жизни обычно не говорят (ну разве что мы имеем дело с полицейским; они всегда говорят "выполнял операцию", а не "делал", "проводил наблюдение", а не "следил", и т.д.). Современный читатель намного более далек от всякого формализма, чем его предшественник из девятнадцатого века, поэтому обращайся к нему так, как если бы говорил с приятелем.
   4) ЛУЧШЕ КОРОТКАЯ ФРАЗА, ЧЕМ ДЛИННАЯ
   Но не в том случае, если длинное предложение лучше.
   Я знаю только одно правило: стиль не может быть слишком простым и слишком ясным. (Стендаль)
   5) ЛУЧШЕ КОНКРЕТНОСТЬ, ЧЕМ АБСТРАКЦИЯ
   Это важнейшее из всех пяти "предпочтений". Люди, в целом, обладают одними и теми же органами чувств, и поэтому то, что имеет характер восприятия, легче принимается, чем понятия, которые по определению являются абстрактными.
   Чего следует избегать?
   Прилагательных, наречий и абстрактных существительных.
   Когда я думаю, как НЕ начал бы роман, приходит мне в голову что-то такое: "Была темная, бурная ночь. Он медленно подошел к окну, и посмотрел на разрушения, которые сделал вихрь".
   Что я могу сказать о таком начале? Ведь он более-менее подходит под рекомендации Фоулера: язык разговорный, фразы короткие -- все сходится. Но имеют ли отдельные конкретные слова достаточную силу выражения? А если бы написать так: "Была полная луна. Он побрел к окну, и увидел, как вихрь дергает ветки ивы". Не будет ли это более образно?
   Присмотримся поближе обеим фразам. "Была темная, бурная ночь". "Темная" и "бурная" -- это прилагательные, определяющие существительное, в данном случае "ночь". Прилагательные создают впечатление, словно выполняли бы какую-то важную функцию, но так ли это в действительности? Что, собственно, я имею в виду, когда говорю "темная", и какую силу бури означает "бурная"? Естественно, мы найдем определенные указатели, но они не будут точными. В то же время фраза "была полная луна" есть определением конкретным: мы знаем, как такая луна светит, и можем себе это вообразить. Так же и "вихрь дергает ветки ивы" более конкретен, чем прилагательное "бурная".
   Прилагательные -- это не что иное, как сокращения. Например, "прекрасная молодая женщина" в принципе означает: "Ты понимаешь, что я имею в виду - такую прекрасную молодую женщину, каких можно увидеть в иллюстрированных журналах, влажный взгляд, профиль скул и так далее". Увеличение числа описаний для того, чтобы добиться большей выразительности, может в конце концов превратиться в что-то вроде списка признаков: "прекрасные темные миндалевидные глаза".
   Наречие -- это выражение, определяющее глагол. Трудно найти оправдание для формулировки "он подошел медленно". Наш язык полон глаголами, и это надо использовать. Что, собственно, значит "медленно"? Плыл, шлепал, брел, лез, прогуливался? Каждый из этих глаголов вызывает другой образ, хотя все означают медленную ходьбу.
   Остерегайся ненужных прилагательных: "РАДОСТНЫЙ смех", "НЕЖНАЯ ласка" и т.д., а так же чего-то вроде "ПОСПЕШНО прошептала". Избыток их нарушает естественность повествования -- например, вместо "молча подошла к нему" достаточно "подошла к нему", потому что раз она ничего не говорит, значит, молчит. Это может показаться придирчивостью с моей стороны, но все, что лишнее, есть мертвым: каждое слово обязано иметь свой вес.
   Абстрактные существительные означают состояния ума, общие понятия, либо категории. Для разных людей они имеют разное значение. Что, например, значит "счастье"? Либо "красота"? "Разрушения" могут касаться нескольких перевернутых цветочных горшков, либо вырванного с корнями дерева. В нашей другой версии речь идет о том, что ветер достаточно силен, чтобы раскачивать ветки ивы. Не больше, и не меньше. Пользование образом вместо абстрактного символа избавляет читателя от необходимости угадывать, что имел в виду автор.
   260. Модуляторы
   С ними тоже надо быть осторожным. Под модуляторами я понимаю такие слова, которые сменяют оттенок значения других выражений, например, "достаточно", почти" и так далее. Чаще всего они только ослабляют фразу, поэтому лучше их удалить, разве что эта манипуляция вызовет какое-то принципиальное изменение в значении фразы. Отказываясь от точности, мы выигрываем в силе убеждения.
   С к о р е е, б о л е е, п р а к т и ч е с к и -- это пиявки, которые портят прозу, и высасывают кровь из слов... мы должны очень тщательно придерживаться этого правила, потому что оно достаточно важно, и мы можем быть абсолютно уверены, что каждому из нас время от времени придется его нарушить. (Вильям Странк и Е.Б.Вайтед )
   261. Образность: метафора и сравнение.
   Абстрактные существительные, в принципе, "рассказывают", а не "показывают". Пользуясь ними, автор предполагает, что читатель поймет его намерения, потому что владеет подобным опытом. Поэтому, если ты подозреваешь, что твой читатель мог не пережить ничего, что бы напоминало то, о чем ты говоришь, и надо ему помочь это вообразить, можешь использовать образ: метафору или сравнение.
   "Охватило ее чувство полного одиночества" (абстрактное) -- эта фраза может для разных людей означать разные вещи. "Чувствовала себя, как пятнышко на горизонте" (сравнение) показывает больше, позволяет быстрее поймать смысл информации.
   Образностью надо пользоваться умеренно, потому что автор иногда поддается обманчивому чувству, что самым эффективным есть образ изысканный и сложный. Образность может намешать в голове у читателя, а может до такой степени сосредоточить его внимание, что оторвется он на какое-то время от рассказываемой истории. А так как рассказывание историй есть главной целью писателя, оба эти эффекта одинаково нежелательны. "Показывание" конкретное и дословное говорит, в целом, больше, чем самый старательно подобранный образ. Может, тогда, лучшим в конце концов будет такой вариант: "Всеохватывающая тишина звенела у нее в ушах"? Поэтичность ради самой поэтичности -- это то, чего следует избегать для своего же добра.
   Настоящий поэт не морочит себе голову поэтичностью, так же, как человек, выращивающий розы, не морочит себе голову их нюханием. (Жан Кокто)
   Клише, сентиментальность и уважение к читателю
   Фоулер определил клише, как "слово либо выражение, удачное использование которого первый раз в данном контексте вызвало такую его популярность, что оно стало использоваться неумеренным или несоответствующим способом". Тот, кто первый придумал определение "нерушимый, как скала", был, наверное, в восхищении. Его последователи создали языковый шаблон. Значит, клише -- это "секонд-хенд", то, что показывает писательскую лень. Тот, кто использует одни шаблоны, кормит читателя подогретыми объедками.
   А когда чувство превращается в сентиментальность? Тогда, когда автор либо до такой степени поглощен собой, что забывает о существовании читателя, либо когда перестает уважать читательское умение оценивать. Сентиментальность -- это фальшивая эмоциональность, которая не позволяет распознать все разнообразие и богатство данной ситуации. Это так же является манипулированием эмоциями читателя.
   Не может хорошо писать тот, кто не доверяет интеллекту читателя, и относится к нему пренебрежительно. (Вильям Станк и Е.Б.Вайт )
   Иногда стоит рискнуть
   Я убежден, что писание прозы должно ничем не отличаться от писания поэзии. В обеих случаях речь идет о том, чтобы найти ту единственную, неповторимую фразу, которая будет как компактная и концентрированная, так и незабываемая. Хотя многословие и отвлечения тоже по своему ценны. (Итало Кальвино)
   Чем больше внимания посвящаем стилю, тем более начинаем его сознавать. Это, в свою очередь, может привести к тому, что мы почувствуем себя так, словно нам подрезали крылья. Стремясь к максимальной лаконичности, точности и плавности стиля, мы можем лишить нашу роман жизни. Иногда действительно многословие и отходы от главной темы имеют свою ценность. Не нужно сразу выбрасывать из работы то, что кажется безумным и не слишком подходящим. Марк Шагал сказал когда-то: "Я люблю рисовать небрежно". Позволь время от времени своей ладони чуть свободнее держать перо, и это может принести неожиданную пользу. Не оплачивается быть порядочным.
   Весь секрет живого стиля, вся разница между стилем живым и мертвым, лежит в достаточно свободной трактовке правил. Время от времени можно позволить себе небрежность, либо, скорее, вызвать впечатление небрежности -- это прекрасно оживляет письмо. (Томас Харди)
   Стиль, как человек -- со всеми его недостатками, проблесками совершенства и моментами слабости. Упорядоченный, взвешенный, элегантный -- он может вызывать восхищение, как человек с подобным характером, но редко возбуждает любовь. Читатель (со всеми его недостатками, проблесками совершенства и моментами слабости) ищет приятеля, а не образец совершенства.
   Истинно вдохновенное писательство пользуется подвернувшимися оказиями. Никогда не рискуя, не добьешься полного успеха. Грамматика -- это не клетка, в которой должен жить автор, а только набор договоров, возникших в процессе пользования языком и усовершенствованных педантами. Нарушай их, если так тебе подсказывает сердце, изменяй положение слов, выбрасывай определения и т.п. Издевайся над добрым вкусом. Если владеешь чувством языка, все это может тебе помочь.
   От страха перед вульгарностью тоже можно впасть в вульгарность. Так же, как боковой в регби должен для добычи пункта почти прикоснуться к боковой линии, так и художественная литература, по своей природе использующая человеческие чувства, должна рисковать переходом в сентиментальность. Иногда лучше оказаться сентиментальным, лучше перебрать, недоговорить, или сказать слишком прямо, чем всегда придерживаться безопасных границ, и ничего не достичь. Вергилий, Шекспир, Диккенс и много других творцов писали вопреки правил своего времени. (Луи Мак Нис)
   Я лично знаю только один способ удачного соединения спонтанности и дисциплины, так, чтобы ни та, ни другая сторона не пострадала -- практика. Надо писать все время заново, аккуратно, но неумолимо редактировать собственные тексты, так, чтобы в конце концов читателю показалось, что возникали они без малейшего усилия. Ты же, когда тебя позже спросят, благодаря чему ты добился такого молниеносного успеха, сможешь ответить: "Благодаря многолетней практике".
   О технике в искусстве я думаю тоже, что и о технике в половой жизни. Это значит, что и восторженная неловкость, и хладнокровное мастерство имеют свое очарование, но более всего жаждется совершенство, полное увлечения. (Джон Барт)
   262. Редактирование, и окончательная форма произведения
   Писание и редактирование.
   Писание не является одноразовым процессом. Есть два вида деятельности, связанных с работой над романом, и путаница может привести к неприятным последствиям. В фазе "вдохновения" писатель ловит идею из воздуха, а в фазе "ремесленной" упорядочивает свой пойманный образ так, чтобы он имел какой-то смысл. Первую фазу я называю писанием, вторую - редактированием. Очень важно не соединять их друг с другом, то есть не редактировать во время писания. Если ты относишься к людям, которые начинают исправлять первую часть предложения, не дописав его еще до конца, то ты пытаешься быть одновременно и творческим, и упорядоченным., а это два противоположных понятия. Одновременное писание и редактирование текста есть, как бег с одновременным завязыванием шнурков на ботинках: собственно, можно продвигаться вперед, но без каких либо надежд на успех.
   Такая путаница представляет самую большую проблему для большинства начинающих писателей. Собственно, редактирование текста необходимо для создания цельного произведения искусства, но оно является второстепенным относительно фазы вдохновения. В конце концов, редактировать можно только то, что было предварительно написано. Если твой внутренний редактор вырвется из-под твоего контроля, то от твоей повести могут остаться только зачеркивания.
   Каков мой совет? Пиши, как пишется -- без ограничений. Только после того, как высохнут чернила, проверяй, имеет ли это какой-то смысл. Я могу тебе подбросить способ, как избежать соединения этих двух фаз: попробуй сначала написать целую версию черновую без перечитывания того, что ты уже написал (именно так я поступил со вторым романом, и в результате через шесть недель имел готовый черновой вариант). Если это слишком много, уменьши масштаб и напиши по этому методу целую главу, а если и этого чересчур много, то целую сцену. Не следует прерывать прилива вдохновения, потому что иногда это может иметь катастрофические последствия для творчества. Разные элементы повести начнут исчезать, как элементы сна, который мы пытаемся напрасно вспомнить.
   Во всех областях искусства величайшей проблемой художника является сохранение -- в процессе всего долгого процесса конструкции -- силы интуиции, этого зародыша, называемого иногда вдохновением. (Джойс Карри)
   Очень важную роль играет переписывание. Иногда правильные слова появляются уже в первый раз, и тогда мы их оставляем. В прозе, как в жизни - не ремонтируют то, что не испортилось. Часто думают, что чем более опытен писатель, тем чаще правильные слова приходят ему в голову сразу, однако даже мастера могут много выиграть при холодной оценке первоначального образа.
   Не преувеличивай с редактированием. Иногда от избытка запала можно очистить свою работу от ее неповторимого очарования. Недоделки имеют свою прелесть, а прорехи в понимании часто становятся щелями, сквозь которые на свободу вырывается воображение читателя.
   Избыток полировки скорее ослабляет, чем улучшает предмет. (Плиний Младший)
   Чтобы редактировать предложения и абзацы, надо чувствовать мелодию языка, владеть однородностью текста в области грамматики и точки зрения, которые вместе составляют языковое произведение. Огромную роль играет лаконичность. Будь решителен: всякий избыток, то ли это одиночное слово, абзац, сцена или даже глава, мешают достичь правдивого величия. Пусть лучше читатель жалеет, что книга слишком тонкая, чем пытается продраться сквозь толстый талмуд.
   263. Как закончить книгу
   Когда можно сказать себе, что роман закончен? Без сомнения, не тогда, когда будет написана первая версия, хотя удалось мне встретить писательницу, которая все свои повести пишет сразу на бело. Онемевший от удивления, я не спросил тогда, как она это делает, и до этой поры пытаюсь этот феномен понять. Как это возможно, чтобы нечего было править? В моих черновиках ТОННЫ вещей, которые надо исправить.
   Черновик повести -- это, чаще всего, запись мыслей вслух, полное нестыковок и лишних элементов исследование пути. В этом нет ничего плохого: ошибки появляются всегда, когда твоя рука слишком свободно держит перо, но таким образом автор не боится рисковать, а это иногда здорово оплачивается. Если бы ты предположил, что с самого начала все должно быть, как следует, может, удалось бы тебе написать без зачеркиваний одну тетрадь, но с точки зрения качества, скорее всего, это едва дотягивало бы до середнячка, с такой же никудышной фабулой. Когда пишешь черновик, не бойся рисковать: только во время второй, третьей, а то и четвертой редакции будешь расправляться с неудачными фрагментами, либо вырезая их, либо перерабатывая.
   Закончив первую версию, я обращаюсь с просьбой о помощи к другим людям. Это требует определенной смелости, потому что на этом этапе черновик не слишком годится для показывания. Но если бы я это сделал раньше, то могло бы случиться так, что я начал бы писать ЧУЖУЮ книгу, а если позже, то мог бы уже не решиться на какие-либо поправки, даже необходимые. Изменения, которые вводятся на этом этапе, достаточно принципиальны, потому что касаются архитектуры, интерьером будет время заняться позже. Опоздавшая обратная реакция может поставить тебя в неудобной ситуации, потому что хотя и трудно разваливать еще не оштукатуренную стену повести, это становится практически невозможно, когда стену покрасишь, и наклеишь на нее обои.
   Конечно, иногда прекрасное произведение искусства появляется с первого раза -- я имею в виду Моцарта. Но на одного Моцарта приходится сотня таких, кто вынужден упорно зачеркивать и переписывать. Достаточно посмотреть на оригинальные партитуры Бетховена, чтобы убедиться, что работы гениальных художников не всегда выглядят, как с иголочки.
   Когда-то я услышал, как кто-то сравнивал обработку книги с завязыванием шнурков на ботинках с высокими голенищами. Начинаешь с пальцев и свободно шнуруешь до самого верха, а потом снова возвращаешься к пальцам, подтягивая шнурки снизу доверху, поправляя то здесь, то там. Сколько раз надо так вот подтягивать? Это зависит от писателя: я обычно редактирую четыре раза, причем в последней, окончательной версии ввожу только незначительные изменения, касающиеся порядка изложения и характеристик героев.
   На этом этапе кто-то должен забрать у меня роман, и послать ее издателю, потому что я сам расстаюсь с ней с большим трудом.
   Когда написано последнее слово, книга для меня умирает. Я ненадолго погружаюсь в печаль, а затем перехожу к следующей, живой книге. (Джон Стейнбек)
   Это сладко-горькое чувство, которое испытываешь, ставя последнюю точку, у меня приправлено сомнениями -- действительно ли книга закончена? А может, стоило бы еще чуть-чуть подправить? В такие моменты я вспоминаю историю о не кончающейся повести.
   Жил-был писатель, который написал очень длинную книжку, занявшую у него десять лет тяжелого труда. Когда он закончил, то перечитал написанное, и понял, что изменился -- он уже не был тем человеком, что принялся за работу десять лет назад, он стал мудрее, опытнее в своем ремесле. Поэтому писатель уселся, и начал перерабатывать книгу. Прошло следующих десять лет, он закончил труд, перечитал написанное, и снова понял, что изменился за это время, став еще мудрее и опытнее. Поэтому он опять взялся за очередную переработку...
   264. Всегда оставайся учеником -- "Невозможно выучить то, что, как тебе кажется, ты уже знаешь", -- говорит Эпиктет. Худшее, что вы можете сделать -- на любом этапе вашего стремления к мастерству -- это предположить, что вы все поняли. Это зависит от вас, если вы позволите гордости и эго подкрасться к вам и убедить вас, что это так.
   265. Ищите отрицательные отзывы -- вы знаете, что работаете с мастером, когда они постоянно спрашивают, как совершенствоваться и учиться. Любой, кто сотрудничал с автором бестселлеров и предпринимателем Тимом Ферриссом, знает это -- если он попросит вас взглянуть, например, на его работы, вы сначала получите этот вопрос: "Что мне вырезать?" Он хочет знать, что людям не понравилось, чтобы он мог улучшить это или избавиться от этого. Профессиональные писатели отдают приоритет редактированию. Великие писатели -- великие редакторы, но чтобы стать великим редактором, следует научиться распознавать идеи, которые нужны больше вам, чем вашей аудитории. Это абзацы текста, которые необходимо пересмотреть или удалить. Редактируя текст, не относитесь к этой части работы как к чему-то второстепенному, "бегло просматривая" текст. Даже если вы научитесь писать хорошие статьи для блога, все равно придется оставлять достаточно времени для самостоятельного редактирования -- это отдельный вид деятельности.
   266. Найди свою пытку -- на шоу Говарда Стерна Джерри Сайнфелд объяснял, что легче не бывает. Как все это работает. Он пошутил, что "твое благословение в жизни -- это когда ты находишь пытку, с которой тебе комфортно". Для меня это писательство -- я благодарен, что это так сложно.
   267. Будь в порядке с созданием. Хемингуэй сказал, что первый черновик "всё" -- дерьмо. Так что сначала будь в порядке с созданием дерьма. Так ты становишься лучше.
   268. Сомнения всегда должны быть в пользу писателя, а не читателя, который нашёл спорный момент, к примеру, в стиле повествования и не нравится ему, но нравится автору -- не нужно угождать читателю и что-то менять. Иметь читателя со схожим мировоззрением, будь это друг, коллега или родственник, потрясающе! Можно получить не только взгляд на работу со стороны, но и дополнительный источник мотивации. Кстати, у Стивена Кинга идеальный читатель -- жена. Обидно, что на большинстве литературных сайтов есть беты и гаммы, но нет альфа-ридеров. Для автора детальные и честные отзывы с возможностью задать уточняющие вопросы порой важнее редактуры.
   269. Делайте маленькие шаги -- Речь идет о маленьких шагах, которые вы можете делать каждый день, чтобы добиться небольшого улучшения.
   270. Говори мало, делай много -- если ты писатель, не будь человеком, который пишет в твиттере: "Я работаю над своим романом". Будьте слишком заняты писательством для этого. У Хелен Симпсон на почтовом листе рядом с ее столом написано "Faire et se taire" Флобера, что она переводит как "Заткнись и займись этим".
   271. Выполняйте черную работу -- в своей карьере я начинал как ассистент... Я прошел путь до должности ассистента-исследователя. Я бы сделал все, что угодно. Если бы я начинал все сначала, я был бы готов сделать больше всего на свете. Потому что именно так вы учитесь и строите отношения.
   272. Проделайте глубокую работу -- вам нужно разработать процедуры и практики, чтобы достичь той точки интенсивной концентрации и когнитивного фокуса, где достигается реальный прогресс. Создание книги требует глубокой работы. Развитие нового понимания в науке или психологии -- это результат глубокой работы. С чего начать? Удалите все приложения, отнимающие время, на вашем телефоне. Посмотрите, насколько лучше вы себя чувствуете и насколько больше вы способны достичь.
   273. Победите сопротивление и покоритесь -- каждый художник борется. Каждый художник чувствует, что что-то мешает ему достичь того, чего он хочет. Самый большой враг прогресса в любом ремесле находится внутри нас: голос, который говорит нам работать завтра, что мы не готовы, что мы недостаточно хороши, что у нас нет того, что нужно, что нам следует заняться тем или иным делом вместо того, чтобы сидеть на стуле и писать. Выход только один: просто брать и действовать.
   274. Следуйте процессу: дорога к мастерству -- это просто дорога. И вы путешествуете по дороге шагами. Совершенство -- это вопрос шагов. Преуспеть в этом, затем в том, а затем в следующем. Сосредоточьтесь на самой маленькой задаче, стоящей перед вами, и преуспейте в ней. Именно так вы тоже достигаете мастерства и мастерски работаете. По частям.
   275. Получите доступ к тому, что внутри вас -- причина, по которой вы следуете процессу, заключается в том, что вы способны на большее, чем думаете -- для создания этой работы требуются таланты, которые ни один человек не может вызвать по команде (мы можем сделать это только в процессе, из состояния потока). Многим художникам трудно оглядываться на свою работу, актерам трудно смотреть свои собственные фильмы. Это кажется чужим и странным. Это потому, что это было создано не ими. Это было создано в процессе. Это было создано чем-то глубоко внутри них.
   276. Не срывайся с цепи. Джерри Сайнфелд однажды сказал молодому комику, что секрет его успеха -- большой календарь, который он держит на стене. Каждый день, когда он писал, он позволял себе ставить большой Крест напротив этой даты в календаре. Через несколько недель писательство тянулось длинной чередой дней подряд. Его поддерживало чувство долга защищать и не разрывать эту цепь.
   277. Не сбавляй скорость. В мемуарах ультрамарафонца Рича Ролла "В поисках ультра" есть фраза, о которой я часто думаю: "Дело не в том, как быстро ты двигаешься, а в том, кто замедляется меньше всех -- кто уходит последним". Продолжайте идти, не останавливайтесь, так вы становитесь лучше.
   278. Читайте жадно -- люди путешествовали по миру, бросали школу, вкладывали свои сбережения, их бросали или подавали на развод, открывали бизнес, увольнялись с работы, сражались и умирали в течение тысяч лет. Они также делали работу или ремесло, которые вы пытаетесь делать на протяжении веков. Часто, все это записано от первого лица. Прочитайте это. Получите уроки из этих знаний.
   279. Поглощайте великое искусство с жадностью -- откуда берется вдохновение? Много мест, но одно из лучших -- в великом искусстве веков. Не зацикливайтесь на том, что популярно сейчас. Укоренитесь в великом.
   280. Используйте "период сокращения". Джон Бойд был одним из самых блестящих стратегических умов 20-го века и одним из тех, кто отвечал за истребители F-15 и F-16. Прежде чем он ухватился за идею и пустился наутек, у него была стадия подготовки к производству, которую он называл `периодом просадки'. После этапа создания идей вы должны смириться с дискомфортом и не бросаться сразу в творчество. Остановитесь и подумайте.
   281. Будьте намеренны -- Однажды я спросил Роберта Грина, автора "48 законов власти" и множества других вневременных и важных работ, как вы делаете эти книги такими долговечными? В чем секрет? Его ответ был прост: "Все начинается с желания создать классику". Как стать мастером? То же самое: все начинается с желания -- необходимости -- стать одним из них.
   282. Ученик у кого-то великого. Есть причина, по которой ученичество веками было напрямую связано с мастерством. "Идите прямо к месту знаний", -- наставлял Марк Аврелий. У многих великих людей истории -- от Микеланджело до Леонардо да Винчи и Бена Франклина -- у всех был наставник в той или иной форме.
   283. Повторяйте каждый божий день -- еще один от Стивена Прессфилда: "Стать профессионалом -- это все равно что избавиться от наркомании или бросить пить. Это решение, к которому мы должны возвращаться каждый день. Программы из двенадцати шагов говорят "один день за раз"". Профессионал говорит то же самое: "Каждый день вы будете сталкиваться с сопротивлением. Большинство дней будут сложными. Каждый день вам придется повторять".
   284. Отбросьте высокомерие -- эти слова Уинтона Марсалиса, музыканта и композитора, лауреата Пулитцеровской премии, служат необходимым напоминанием, когда вы начинаете испытывать успех: "Вы можете сказать, когда кто-то по-настоящему скромен, потому что они постоянно наблюдают и слушают, скромные совершенствуются. Они не предполагают: `Я знаю путь'. Смирение порождает обучение, потому что оно отбрасывает высокомерие, которое закрывает глаза. Это оставляет вас открытыми для раскрытия истины".
   285. Не лги себе -- многие советы в этой статье касаются огромного количества работы, которую вам нужно выполнить, если вы хотите достичь мастерства. Обойти это невозможно -- вы должны потратить часы. Много-много часов. Но не лги себе, сколько тебе нужно работать. Сон важен, семья важна, размышления важны. Преодолеть точку убывающей отдачи -- нет. Как писал Роберт Льюис Стивенсон: "Вечная преданность тому, что человек называет своим делом, поддерживается только постоянным пренебрежением многими другими вещами".
   286. Используйте время читателя таким образом, чтобы он или она не чувствовали, что время было потрачено впустую.
   287. Дайте читателю хотя бы одного персонажа, с кем он бы мог себя ассоциировать.
   288. Каждый персонаж должен чего-то хотеть, даже если это всего лишь стакан воды.
   289. Каждое предложение должно делать одну из двух вещей -- раскрывать характер или продвигать действие.
   290. Смысл в том, чтобы каждый из действующих лиц говорил свободно, не оглядываясь на Легион Приличия" (если персонаж -- матершинник-слесарь, при ударе по ноге инструментом он вряд ли выразится культурно, автору не нужно этого стыдиться.
   291. Будьте садистом. Независимо от того, насколько невинны ваши ведущие персонажи, делайте с ними ужасные вещи, чтобы читатель мог понять, из чего они сделаны.
   292. "Если я вынужден сказать: "В этот день у Энни было настроение депрессивное со склонностью к самоубийству" -- это поражение. Но если мне удается показать вам молчаливую женщину с грязными волосами, судорожно поглощающую конфеты и печенье, а вы заключите, что Энни находится в депрессивной фазе -- это моя победа".
   293. Предоставьте своим читателям как можно больше информации и как можно скорее. К черту ожидание. Читатели должны иметь настолько полное представление о том, что, где и почему происходит, чтобы закончить историю самим, если насекомые съедят последние несколько страниц книги.
   294. Если вы хотите, чтобы речь звучала правдиво, надо разговаривать самому. А иногда надо заткнуться и слушать, как говорят другие. Но это не единственный вариант. Например, фильмы и сериалы тоже помогают изучать "живые" диалоги.
   295. Не пить водку во время занятий литературным творчеством;
   296. Писать по плану, если вы любите план, но он лично его не любит, поэтому сами понимаете;
   297. Не отчаиваться в случае отказов, их будет много, к ним надо готовиться. Рано или поздно, при должной усидчивости и наличии таланта (насколько удалось понять, Кинг -- детерминист), успех придет. Отказы накалывать на гвоздь (как вариант пришпиливать булавкой к обоям) в стене и продолжать писать;
   298. Нет никакого метода, вдохновения тоже нет, а творческий кризис -- это дурь.
   299. Лучше всего начать рекламировать свою книгу за три года до ее выхода. Три года нужны для создания репутации, блога, приобретения последователей, доверия и связей, которые вам понадобятся позже.
   300. Платите за редактуру. Не только для исправления опечаток, но и для того, чтобы сделать ваши ошибки интересными для читателя.
  
  
   Эрнест Хемингуэй о работе писателя
   из интервью 1958 года для журнала The Paris Review
   0x01 graphic
   Могли бы вы рассказать нам что-нибудь о творческом процессе? Когда вы работаете? Вы придерживаетесь строго распорядка дня?
   Когда я работаю над книгой или рассказом, я начинаю писать на рассвете, так рано, как только могу. В это время меня никто не отвлекает, довольно свежо или даже холодно, а мне бывает жарко, когда я пишу. Я перечитываю написанное накануне и, как всегда, останавливаюсь, когда уже знаю, что будет дальше. Потом я начинаю с этого места. Я обычно пишу до того момента, когда у меня еще есть силы, но я уже знаю, что произойдет потом. Я останавливаюсь и терплю до следующего утра, и тогда уже снова принимаюсь за работу. Скажем, я начинаю в шесть утра и могу работать до полудня или же заканчиваю чуть раньше. Когда автор прекращает писать, он чувствует такую опустошенность (и в то же время такую наполненность), словно занимался любовью с дорогим человеком. Ничто не может нанести ему вред, ничего плохого не может с ним произойти, ничто уже не имеет для него значения до следующего дня, когда он вернется к работе. Самое трудное - это дождаться следующего дня.
   Когда вы перечитываете написанное накануне, вы что-нибудь исправляете? Или же вы вносите правку потом, когда текст полностью завершен?
   Я исправляю каждый день то, что написал накануне. Когда произведение закончено, я, естественно, снова все перечитываю. И еще есть возможность вносить изменения, когда текст перепечатывают на машинке. Если он перепечатан, то это уже чистовик. Последний шанс что-либо исправить - это черновик. Я благодарен, что есть столько возможностей.
   Вам приходится много исправлять?
   Это зависит от обстоятельств. Я переписывал финал романа "Прощай, оружие!" тридцать девять раз, прежде чем остался доволен.
   Мысль стать писателем вам пришла в голову при каких-то особенных обстоятельствах?
   Нет. Я всегда хотел быть писателем.
   Какое интеллектуальное упражнение вы могли бы порекомендовать начинающему писателю?
   Допустим, первое, что ему следует сделать - это пойти и повесится, потому что он понял, что писать хорошо невозможно. Затем, он должен безжалостно перерезать веревку и заставить себя писать так хорошо, как только в его силах, всю оставшуюся жизнь. По крайней мере, для начала у него будет история о виселице.
   Вы рекомендовали молодым писателям поработать в газете? Насколько полезным для вас был опыт работы газете Kansas City Star?
   В Kansas City Star нас заставляли учиться писать простыми, повествовательными предложениями. Это полезно всем. Работа в газете не нанесет никакого вреда молодому писателю и даже поможет ему, если он вовремя уйдет. Это самое неубедительное клише, которое есть, и я извиняюсь за то, что использовал его. Но когда вы задаете кому-то старый, избитый вопрос, то вы получаете старый и избитый ответ.
   Кого бы вы назвали среди ваших литературных предшественников, у кого вы больше всего почерпнули?
   Марк Твен, Флобер, Стендаль, Бах, Тургенев, Толстой, Достоевский, Чехов, Эндрю Марвелл, Джон Донн, Мопассан, лучшее из Киплинга, Торо, Фредерик Морриет, Шекспир, Моцарт, Кеведо, Данте, Вергилий, Тинторетто, Босх, Брейгель, Патинье, Гойя, Джотто, Сезанн, Ван Гог, Гоген, Сан Хуан де ла Круус, Гонгора... чтобы перечислить всех, мне потребуется целый день, и тогда покажется, будто я хвастаюсь эрудицией, которой на самом деле не обладаю, вместо того, чтобы вспомнить людей, повлиявших на мою жизнь и мое творчество. Это не дурацкий вопрос. Это умный вопрос, и к тому же очень серьезный, поскольку требует обращения к своей совести. Я включил в список некоторых художников, потому что у них я учился не меньше, чем у писателей. Вы, наверное, спросите, как это возможно. Объяснения заняли бы еще целый день. Хотя, с другой стороны, мне представляется очевидным, что писатель учится у композиторов гармонии и контрапункту...
   Кто-то сказал, что писатель во всем творчестве интерпретирует лишь одну или две идеи. Как вы считаете, вы работаете с одной или с двумя идеями?
   Кто это сказал? Звучит слишком глупо. Наверняка у того, кто это сказал, была лишь одна идея или две.
   Ладно, возможно, будет лучше поставить вопрос по-другому. В одном из подобных интервью Грэм Грин утверждал, что одна всепоглощающая страсть способна объединить целый ряд романов, претворив их в систему. Мне кажется, что вы сами говорили, что большая литература берет начало из чувства несправедливости. Вы считаете необходимым, чтобы романист находился под влиянием необоримого чувства?
   У господина Грина развита способность высказывать суждения, я этим даром не обладаю. Мне представляется невозможным делать обобщения по поводу целого ряда романов, или же о дыме после выстрелов, или же о стае гусей. Тем не менее я попытаюсь. Для писателя, лишенного чувства справедливого и несправедливого, было бы лучше выпускать ежегодник в школе одаренных детей, нежели писать романы. Такое обобщение. Вам ясно? Не так сложно делать обобщения, когда все очевидно. Вот что действительно должно быть у хорошего писателя, так это особый дар, своего рода детектор дерьма, которым он все проверяет. Это истинный радар писателя, и все великие писатели им обладали.
   И под конец, основной вопрос: в чем вы, как автор художественных произведений, видите задачи своего искусства? В отражении событий или их причин?
   А почему вас это удивляет? Из всего того, что произошло и происходит, из всего, что известно и никогда не будет познано, писатель создает не отражение, а некую новую реальность, более подлинную, чем настоящий момент и окружающая действительность. Он придает ей жизнь, и если он делает это достаточно неплохо, то и бессмертие. Ради этого я и пишу, ни ради чего иного, насколько я понимаю. Но, наверное, есть и причины, о которых никто не знает.
  

ДОПОЛНИТЕЛЬНАЯ ИНФОРМАЦИЯ

  
  
   45 вопросов, чтобы создать запоминающегося персонажа:
  
   1.Что вы знаете о своём персонаже, чего он ещё не знает?
   2.Самый главный недостаток персонажа?
   3.Что вы знаете о персонаже, в чём он никогда не признается?
   4.Главная ценность персонажа?
   5.Если бы персонаж мог сменить личность, кем бы он был?
   6.Какие песни поёт персонаж, когда никого нет рядом?
   7.Во что или в кого верит персонаж?
   8.Любимый фильм персонажа?
   9.Любимый предмет одежды персонажа, обувь?
   10.Есть ли у персонажа порок?
   11.Какой у персонажа любимый персонаж (мертвый или живой)?
   12.Тайное желание персонажа?
   13.Достижение персонажа, которым он гордится больше всего?
   14.Самое постыдное событие в жизни персонажа?
   15.Самое глубокое сожаление персонажа?
   16.Самый главный страх персонажа?
   17.Самое опустошающее событие персонажа?
   18.Достижение персонажа, которым гордятся его близкие?
   19.Главная надежда персонажа?
   20.Есть ли у персонажа бзик?
   21.Главное разочарование персонажа?
   22.Худший ночной кошмар персонажа?
   23.Кого больше всех хочет персонаж ублажить и почему?
   24.Опишите маму персонажа.
   25.Опишите папу персонажа.
   26.Если бы он мог выбирать, с кем бы он жил?
   27.Порядок рождения в семье (кто персонаж -- старший, младший и т.п.)? Какие последствия?
   28.Опишите родственников персонажа.
   29.Опишите личное пространство (жильё/спальню) персонажа, включая три его любимых предмета.
   30.Когда персонаж родился? Как персонажа относится к астрологии?
   31.Если бы персонаж жил в изоляции полгода, какие шесть вещей он взял бы с собой?
   32.Отчего персонаж злится?
   33.Что персонажа успокаивает?
   34.Опишите повторяющийся сон или кошмар персонажа, который мог бы у него быть.
   35.Дайте список выборов (не обстоятельств), которые привели персонажа к его текущему затруднению.
   36.Дайте список обстоятельств, которые персонаж не может контролировать.
   37.Что пробуждает персонажа посреди ночи?
   38.Как бы посторонний описал персонажа?
   39.Что персонаж делает по-разному каждое утро?
   40.Кто зависит от персонажа и почему?
   41.Если бы персонаж знал, что жить осталось месяц, что бы он сделал?
   42.Как бы описал персонажа его друг/знакомый?
   43.Какая у персонажа самая заметная фишка во внешности?
   44.Что персонаж прячет от самого себя?
   45.Напишите что-нибудь ещё о своём персонаже.
  
   Когда ставить запятую. Из Памятки корректору
  
   Основные группы вводных слов и словосочетаний (выделяются запятыми + с обеих сторон в середине предложения)
  
   1. Выражающие чувства говорящего (радость, сожаление, удивление и т.д.) в связи с сообщением:
   к досаде
   к изумлению
   к несчастью
   к огорчению
   к прискорбию
   к радости
   к сожалению
   к стыду
   к счастью
   к удивлению
   к ужасу
   на беду
   на радость
   на счастье
   не ровён час
   нечего греха таить
   по несчастью
   по счастью
   странное дело
   удивительное дело
   чего доброго и др.
  
   2. Выражающие оценку говорящим степени реальности сообщаемого (уверенность, неуверенность, предположение, возможность и т.д.):
   без всякого сомнения
   безусловно
   бесспорно
   быть может
   верно
   вероятно
   видимо
   возможно
   в самом деле
   в сущности
   действительно
   должно быть
   думаю
   кажется
   казалось бы
   конечно
   может
   может быть
   наверное
   надеюсь
   надо полагать
   не правда ли
   несомненно
   очевидно
   по-видимому
   по всей вероятности
   подлинно
   пожалуй
   полагаю
   по сути
   по существу
   правда
   право
   разумеется
   само собой разумеется
   чай и др.
  
   3. Указывающие на источник сообщаемого:
   говорят
   дескать
   мол
   передают
   по-вашему
   по мнению...
   помнится
   по-моему
   по-нашему
   по преданию
   по сведениям...
   по словам...
   по слухам
   по сообщению...
   по-твоему
   слышно
   сообщают и др.
  
   4. Указывающие на связь мыслей, последовательность изложения:
   в общем
   во-первых,
   во-вторых и т.д.
   впрочем
   в частности
   главное
   далее
   значит
   итак
   к примеру
   кроме того
   к слову сказать
   кстати
   кстати сказать
   между прочим
   наконец
   наоборот
   например
   напротив
   повторяю
   подчёркиваю
   прежде всего
   сверх того
   с другой стороны
   следовательно
   с одной стороны
   стало быть
   таким образом и др.
  
   5. Указывающие на приёмы и способы оформления высказываемых мыслей:
   вернее сказать
   вообще говоря
   другими словами
   если можно так выразиться
   если можно так сказать
   иначе говоря
   иными словами
   коротко говоря
   лучше сказать
   мягко выражаясь
   одним словом
   попросту говоря
   словом
   собственно говоря
   с позволения сказать
   так сказать
   точнее сказать
   что называется и др.
  
   6. Представляющие собой призывы к собеседнику (читателю) с целью привлечь его внимание к сообщаемому, внушить определённое отношение к излагаемым фактам:
   верите (ли)
   веришь (ли)
   видите (ли)
   видишь (ли)
   вообрази(те)
   допустим
   знаете (ли)
   знаешь (ли)
   извини(те)
   поверь(те)
   пожалуйста
   пойми(те)
   понимаете (ли)
   понимаешь (ли)
   послушай(те)
   предположим
   представь(те) себе
   прости(те)
   скажем
   согласись
   согласитесь и др.
  
   7. Указывающие оценку меры того, о чём говорится:
   по крайней мере
   по меньшей мере
   самое большее
   самое меньшее
  
   8. Показывающие степень обычности сообщаемого:
   бывает
   бывало
   по обыкновению
   по обычаю
   случается
  
   9. Выражающие экспрессивность высказывания:
   кроме шуток
   между нами будет сказано
   между нами говоря
   надо сказать
   не в укор будет сказано
   по правде
   по совести
   по справедливости
   признаться сказать
   сказать по чести
   смешно сказать
   честно говоря.
   "Кроме того" -- выделяется запятыми ВСЕГДА (и в начале, и в середине предложения).
   В общем (без частицы "то") -- выделяется запятыми ВСЕГДА (и в начале, и в середине предложения).
   "В общем" (без частицы "то") -- запятыми выделяется (в т.ч. и в начале предложения)!
   "И это при том, что..." -- в середине предложения запятая ставится ВСЕГДА!
   "Исходя из этого, ..." -- в начале предложения запятая ставится. НО: "Он поступил так исходя из..." -- запятая НЕ ставится.
   "Ведь если..., то..." -- запятая перед "если" НЕ ставится, так как дальше идёт частица "то". Если частицы "то" нет, тогда запятая перед "если" ставится!
   Запятая перед "КАК" ставится только в случае сравнения.
   "Такие политики, как Иванов, Петров, Сидоров..." -- запятая ставится, т.к. есть существительное "политики".
   НО: "... политики, такие как Иванов, Петров, Сидоров..." -- перед "как" запятая НЕ ставится.
   Запятые ставятся в двух сторон:
   "Слава Богу" в середине предложения выделяется запятыми с обеих сторон (слово "Бог" в этом случае пишется с большой буквы) -- в начале предложения -- выделяется запятой (с правой стороны).
   "Ей-богу" -- в этих случаях запятые ставятся с двух сторон (слово "бог" в этом случае пишется с маленькой буквы).
   "Боже мой" -- выделяется запятыми с обеих сторон; в середине предложения "боже" -- с маленькой буквы.
   Сопровождаемый офицером, комендант вошёл в дом.
   ("Комендант" -- подлежащее, "вошёл" -- сказуемое). Поэтому после "офицером" ставится запятая.
   Весёлый и жизнерадостный, Радик был любимцем. ("Радик" -- подлежащее, "был" -- сказуемое).
   Публикуемые под этим названием яркие воспоминания -- не столько история, сколько документ.
   ("воспоминания" -- подлежащее, а сказуемого здесь нет). Поэтому запятая после слова "названием" здесь не ставится.
  
  
   Когда запятая НЕ ставится. Из Памятки корректору
  
   ВСЕГДА без запятых:
   "В первую очередь"
   "На первый взгляд"
   "Скорее всего"
   "Вроде"
   "Вроде бы"
   "Наверняка"
   "Конечно же" (если есть "же", то ВСЕГДА без запятых)
   "В общем-то"
  
   Запятая НЕ ставится в начале предложения:
   "До того как... я оказалась..."
   "С тех пор как..."
   "Перед тем как..."
   "Несмотря на то что..."
   "По мере того как..."
   "Для того чтобы..."
   "Вместо того чтобы..."
   "Вообще же..."
   "В то время как..."
   "Тем более что..."
   "Тем не менее..."
   "При том что..." (при том -- отдельно); перед "что" запятая НЕ ставится.
   "В случае если..."
   "После того как..."
   "Причём..."
   "Причём" -- выделяется запятой только в середине предложения (слева).
   "Тем не менее" -- запятая ставится в середине предложения (слева).
   Если "однако" в значении "но", тогда запятая с правой стороны НЕ ставится.
   "В конце концов" -- если в значении "в итоге", то запятая НЕ ставится.
   "Наконец" в значении "наконец-то" -- запятыми НЕ выделяется.
   "Исходя из этого, ..." -- в начале предложения запятая ставится. НО: "Он поступил так исходя из..." -- запятая НЕ ставится.
   "Действительно" -- в значении "в самом деле" -- запятыми НЕ выделяется.
   "..., а следовательно, ...", "..., а может быть, ..." -- запятая после "а" НЕ ставится.
   "Ведь если..., то..." -- запятая перед "если" НЕ ставится, так как дальше идёт частица "то". Если частицы "то" нет, тогда запятая перед "если" ставится!
   "Меньше чем на два года..." -- запятая перед "чем" НЕ ставится, т.к. это НЕ сравнение.
   Запятая перед "КАК" ставится только в случае сравнения.
   "Такие политики, как Иванов, Петров, Сидоров..." -- запятая ставится, т.к. есть существительное "политики".
   НО: "... политики, такие как Иванов, Петров, Сидоров..." - перед "как" запятая НЕ ставится.
  
   Запятые НЕ ставятся:
   "Дай бог", "не дай бог", "ради бога" -- запятыми не выделяется, + слово "бог" пишется с маленькой буквы.
   Не путайте с однородными членами
   1. Не являются однородными и поэтому НЕ разделяются запятой следующие устойчивые выражения:
   ни то ни сё;
   ни рыба ни мясо;
   ни стать ни сесть;
   ни конца ни края;
   ни свет ни заря;
   ни слуху ни духу;
   ни себе ни людям;
   ни сном ни духом;
   ни туда ни сюда;
   ни за что ни про что;
   ни дать ни взять;
   ни ответа ни привета;
   ни вашим ни нашим;
   ни убавить ни прибавить;
   и так и сяк;
   и день и ночь;
   и смех и горе;
   и холод и голод;
   и стар и млад;
   о том о сём.
  
   2. НЕ разделяются запятой:
  
   1) Глаголы в одинаковой форме, указывающие на движение и его цель.
   Пойду погуляю.
   Сядь отдохни.
   Пойди посмотри.
  
   2) Образующие смысловое единство.
   Ждёт не дождётся.
   Посидим поговорим.
  
   3) Парные сочетания синонимичного, антонимичного или ассоциативного характера.
   Искать правду-истину.
   Конца-краю нет.
   Честь-хвала всем.
   Пошло-поехало.
   Всё шито-крыто.
   Любо-дорого посмотреть.
   Вопросы купли-продажи.
   Встречать хлебом-солью.
   Связать по рукам-ногам.
  
   4) Сложные слова (вопросительно-относительные местоимения, наречия, которым что-то противопоставлено).
   Уж кому-кому, а вам нельзя.
   Уж где-где, а там всё есть.
  
   Устойчивые выражения со сравнением (без запятых):
   беден как церковная мышь
   белый как лунь
   белый как полотно
   белый как снег
   биться как рыба об лёд
   бледный как смерть
   блестит как зеркало
   болезнь как рукой сняло
   бояться как огня
   бродит как неприкаянный
   бросился как безумный
   бубнит как пономарь
   вбежал как сумасшедший
   везёт как утопленнику
   вертится как белка в колесе
   видно как днём
   визжит как поросёнок
   врёт как сивый мерин
   всё идёт как по маслу
   все как на подбор
   вскочил как ошпаренный
   вскочил как ужаленный
   глуп как пробка
   глядел как волк
   гол как сокол
   голодный как волк
   далёк как небо от земли
   дрожал как в лихорадке
   дрожал как осиновый лист
   ему всё как с гуся вода
   ждать как манны небесной
   ждать как праздника
   жить как кошка с собакой
   жить как птица небесная
   заснул как мёртвый
   застыл как статуя
   затерялся как иголка в стоге сена
   звучит как музыка
   здоров как бык
   знать как облупленного
   знать как свои пять пальцев
   идёт как корове седло
   идёт рядом как пришитый
   как в воду канул
   кататься как сыр в масле
   качается как пьяный
   колыхался (колышется) как студень
   красив как бог
   красный как помидор
   красный как рак
   крепок (крепкий) как дуб
   кричит как оглашенный
   лёгкий как пёрышко
   летит как стрела
   лысый как колено
   льёт как из ведра
   машет руками как мельница
   мечется как угорелый
   мокрый как мышь
   мрачный как туча
   мрут как мухи
   надеяться как на каменную стену
   народу как сельдей в бочке
   наряжать как куклу
   не видать как своих ушей
   нем как могила
   нем как рыба
   нестись (несётся) как угорелый
   нестись (несётся) как шальной
   носится как дурак с писаной торбой
   носится как курица с яйцом
   нужен как воздух
   нужен как прошлогодний снег
   нужен как пятая спица в колеснице
   нужен как собаке пятая нога
   ободрать как липку
   один как перст
   остался как рак на мели
   остановился как вкопанный
   острый как бритва
   отличаться как день от ночи
   отличаться как небо от земли
   печь как блины
   побледнел как полотно
   побледнел как смерть
   повторял как в бреду
   пойдёшь как миленький
   поминай как звали
   помнить как во сне
   попасть как кур во щи
   поразить как обухом по голове
   посыпаться как из рога изобилия
   похожи как две капли воды
   пошёл ко дну как камень
   появиться как по щучьему велению
   преданный как собака
   пристал как банный лист
   провалиться как сквозь землю
   проку (толку) как от козла молока
   пропал как в воду канул
   прямо как нож по сердцу
   пылал как в огне
   работает как вол
   разбирается как свинья в апельсинах
   развеялся как дым
   разыграть как по нотам
   расти как грибы после дождя
   расти как на дрожжах
   свалиться как снег на голову
   свеж(ий) как кровь с молоком
   свеж(ий) как огурчик
   сидел как прикованный
   сидеть как на иголках
   сидеть как на угольях
   слушал как заворожённый
   смотрел как зачарованный
   спал как убитый
   спешить как на пожар
   стоит как истукан
   стройный как кедр ливанский
   тает как свечка
   твёрдый как камень
   темно как ночью
   точен как часы
   тощий как скелет
   труслив как заяц
   умер как герой
   упал как подкошенный
   упёрся как баран
   упёрся как бык
   упрям(ый) как осёл
   устал как собака
   хитёр как лиса
   хитрый как лиса
   хлещет как из ведра
   ходил как в воду опущенный
   ходил как именинник
   ходить как по ниточке
   холодный как лёд
   худой как щепка
   чёрный как смоль
   чёрный как чёрт
   чувствовать себя как дома
   чувствовать себя как за каменной стеной
   чувствовать себя как рыба в воде
   шатался как пьяный
   шёл как на казнь
   ясно как дважды два четыре
   ясно как день и др.
  
  
   Как правильно расставить запятые в предложении
   Одной из основных проблем при написании любого текста больше двух предложений становится правильная расстановка знаков препинания. Поэтому мы решили собрать в одном тексте правила, помогающие разобраться, как правильно ставить запятые.
   ПЕРЕД СОЮЗАМИ
   Если в предложении встречаются союзы А, НО, ЗАТО и ДА (в значении НО), перед ними всегда ставим запятую.
   Примеры:
   Служить бы рад, да вот прислуживаться тошно.
   Утро сэр Герни любил, а вот утреннюю овсянку искренне ненавидел.
   Ситуации бывают лёгкими, средними, трудными и паршивыми, но вот безвыходных я пока не встречал.
   Ватсон, конечно, простак, зато полезный
   МЕЖДУ ОДНОРОДНЫМИ ЧЛЕНАМИ ПРЕДЛОЖЕНИЯ
   Запятые всегда ставятся между однородными членами предложения. Однородные члены предложения отвечают на один и тот же вопрос и несут одинаковую синтаксическую функцию. Они могут соединяться союзами или обходиться без них. По правилам пунктуации если однородные члены предложения объединены союзом, то перед первым однородным членом запятая не нужна.
   Примеры:
   Усы, лапы и хвост -- вот мои документы.
   Ко мне со всех сторон сбегалась монстры: липкие, склизкие, хвостатые, зубастые и клыкастые.
   С деньгами нужно расставаться легко, без стонов.
   Красные, жёлтые, синие цветы украсили луг.
   На завтрак я, пожалуй, буду и яичницу, и бекон, и сосиски, и фасоль, и тосты с джемом, и тарелку овсянки. И бутылку виски не забудьте!
   ДЕЕПРИЧАСТНЫЕ И ПРИЧАСТНЫЕ ОБОРОТЫ
   По правилам расстановки запятых, ими выделяются причастные обороты, стоящие после определяемого слова. Деепричастия и деепричастные обороты выделяются всегда.
   Примеры:
   После жизни, потраченной на грабежи и разбой, он мало что скопил.
   Вломившись в трактир, пираты перевернули "Адмирал Бенбоу" вверх дном.
   СЛОЖНЫЕ ПРЕДЛОЖЕНИЯ
   Примеры:
   Завывал ветер, моросил дождь.
   Раздался выстрел, и пират покачнулся и свалился за борт.
   Окорок хочет, чтобы вы сдали оружие и покинули форт.
   Я помню, как впервые увидел "Испаньолу".
   ОБРАЩЕНИЯ
   Запятыми выделяется любое обращение.
   Примеры:
   "И ты, Брут", -- воскликнул Цезарь, недоуменно поглядывая на торчащий из тела кинжал.
   Лёд тронулся, господа присяжные заседатели!
   Ни с места, ди Гриз, ты арестован!
   Дорогой наш генерал-президент Сапилоте, жители Параисо-Аки всей планетой поздравляют вас с очередным переизбранием!
   ВВОДНЫЕ СЛОВА И СЛОВОСОЧЕТАНИЯ
   Примеры:
   Знаешь, Джим, дай мне волю, право слово, и я выпустил бы тебе кишки ещё в Бристоле.
   Как я догадался, что вы популярный писатель, сэр? Во-первых, у вас затравленный и загнанный взгляд человека, который вынужден был спасаться от большой толпы. Во-вторых, у вас на правой руке чернильные пятна от многочисленных автографов. В-третьих, у вас на щеках следы разных губных помад -- явно поцелуи поклонниц, что стремились вас облобызать. В-четвертых, полы и рукава вашего пиджака засалены и помяты -- фанаты так и норовили до вас дотронуться и задержать. Ну, и, наконец, вас выдали бирки "Конан Дойл" на ваших чемоданах.
   По-моему, сэр Генри, есть утреннюю овсянку в десять часов вечера -- это крайне запущенный приступ мазохизма.
   Примеры:
   Все пираты, за исключением Слепого Пью, счастливо избежали гибели.
   Был с нами один малый, по имени Бен Ганн, он остров не покинул.
   Доктор Ливси говорил вежливо и учтиво, как настоящий джентльмен.
   Примеры:
   Да, знатную мы задали пиратам трёпку, доктор!
   Эх, как близко был Дзюба к хет-трику!
   Нет, это не гол...
   Как писать цифры. Из Памятки корректору
   Млрд рублей, млн рублей, млн тонн и т.п. -- точка не ставится (8 млрд руб, 35 млн руб, 152 млн т, 161,2 млн т, 209 млрд баррелей нефти). НО! ПРИМЕР: в эксплуатацию введено 54 млн кв. м жилья (после кв. ставится "точка" + пробел!)
   Между номером (N) и цифрой (5) -- всегда ставится пробел:
   N 5, N 10, N 12.
   НО!!! NN 5 и 8, N6, N10 (т.е. NN и без пробела) -- такое написание НЕ допускается!
   5%, 25%, 100% -- всегда без пробелов.
   20-процентный (между цифрой и словом -- всегда дефис без пробелов).
   Допускается и такой вариант написания: 20%-ный (без пробелов).
   Между цифрами ВСЕГДА ставится ТИРЕ (без пробелов): 1--2, 3--5, 25--80, 125--200, 15%--20%, 35--40%, 75,8--80,1%, 7--8 см, 15--18 см, 29--35 км и т.д.
   (15--20%, 15%--20% -- допускаются оба варианта написания процентов).
   Цифры включительно до 10 (десяти) пишутся словами! "Пять лет длилась эта война...", "Почти четыре дня они ничего не ели" и т.п.
   "Один-два", "два-три", "три-четыре", "пять-шесть" и т.д. -- цифры (в словесном варианте) с разницей в одну единицу -- ВСЕГДА пишутся через ДЕФИС и без пробелов. НО!
   В остальных случаях -- ВСЕГДА ТИРЕ! "Один--три", "один--четыре", "один--пять", "один--шесть", "два--четыре", "пять--семь", "три--восемь".
   "Ученик 3-го класса" -- это порядковое числительное. Поэтому "го" ставится.
   "1-е место", "Они заняли 3-е место" -- порядковое числительное, поэтому "е" (наращение) ставится!
   "Ребёнок 4 лет", "Мальчик 12 лет" -- это количественное числительное. Поэтому никакие наращения (4-х, 12-ти) НЕ ставятся.
   НО! ЗАПОМНИТЬ! В морской тематике "ранг" пишется только цифрой и без наращения: "Капитан 1 ранга", "Капитан 3 ранг" и т.д. -- "го" НЕ пишется.
   1 сентября -- это порядковое числительное. Но если после цифры следует название месяца, то "го" НЕ пишется.
   "1-го, в понедельник, мы ходили..." -- это порядковое числительное. Но названия месяца нет, поэтому следует наращение "го".
   "2009 года" -- если есть слово "года", то наращение НЕ пишется (2009-го года, 2009-й год -- это неправильно!). "В 2009 году произошли следующие события..." -- это правильное написание!
   "2009-го" -- если слова "год" нет, тогда наращение пишется (2009-й, 2009-го...) -- "2009-й ознаменован следующими событиями..."
   Примеры:
   В 20-30-х годах.
   В 1920 году.
   В 1920-м...
   В 1930-х...
   В 20-м году ХIХ века...
   В 1995-1996 годах (гг.)
   С 1990 по 1995 год (! Буква "Ы" после "год" -- НЕ пишется!)
   10 января. НО! 10-го (без "января")... В среду, 13-го, мы с друзьями...
   В конце ХIХ -- начале ХХ века (ставится тире + пробелы).
   Века ВСЕГДА пишутся только римскими цифрами, через тире, без пробелов (ХVII--ХVIII в., "в конце ХI -- начале ХII века, НО не "веков").
   ПРАВИЛЬНО: 33,5 года. 33,5 лет -- неправильно!
   ПРАВИЛЬНО: "150-я годовщина" или "150-летие".
   "150-летняя годовщина" -- такое написание НЕ допускается!
   ПРАВИЛЬНО: "По три золотые медали" -- (так как "медаль" -- женского рода).
   "По три золотых медали..." -- это неправильное написание!
   Окончание "ИЕ"
   За последние два года.
   За первые пять месяцев.
   За ближайшие пару веков.
   За последние четверть века.
   За последние полстолетия.
   "За две последние недели" -- потому что "неделя" -- это женский род.
   "За два последних года" - (год - мужской род).
  
   Как надо было расставить запятые
   1. Чтобы читать лекции хорошо, то есть не скучно и с пользой для слушателей, нужно, кроме таланта, иметь сноровку и опыт.
   2. Почти все молодые рыбки, особенно некоторые из пород не очень крупных, так красивы, или, лучше сказать, так миловидны, резвы и чисты, что народ на юге России употребляет слово "рыбка" как слово ласки, нежности.
   3. Кроме хозяйки, застал я в столовой ещё четырёх гостей, чиновников. Один из них, старик без усов и с седыми бакенами, похожий на драматурга Ибсена, оказался младшим врачом лазарета.
   4. Рассеянные жители столицы не имеют понятия о многих впечатлениях, столь известных жителям деревни и города, например о ожидании почтового дня.
   5. На хуторе, в трёх верстах от деревушки Соломенной, разведчики оставили лошадей и пошли пешком.
   6. В Крыму, в Мисхоре, прошлым летом я сделал изумительное открытие.
   7. Шагах в десяти от входа в туннель, у самого шоссе, стоял одинокий домик.
   8. Мы отправились и бродили долго, до вечера.
   9. На другой день я с пятью якутами переправился через Лену, то есть через узенькие протоки, разделявшие бесчисленные острова.
   10. Кольчатый тюлень, или нерпа, относится к числу ластоногих.
   11. Узкая, на одну телегу, дорога вилась ужом.
   12. Предписание у обоих было в воинскую часть 113, то есть в группу наших войск, расквартированных в Монголии.
   13. В урожайные, или в грибные, годы грибы часто попадаются кучками, семьями, даже растут двойничками.
   14. Адмирал решил остановиться на островах Зелёного Мыса, в пятистах верстах от африканского материка, и именно на острове С.-Яго.
   15. Профессия его была самая мирная -- учитель.
   16. Искусство, вместе с речью, есть одно из орудий общения, а потому и прогресса, то есть движения вперёд человечества к совершенству.
   17. В этом отношении случилось даже одно важное для них событие, именно встреча Кити с Вронским. 18. Иногда что-нибудь хочется сделать -- почитать.
   19. Немцы изрядно повредили садик Поповых, особенно вишнёвые деревья.
   20. Зычный крик их и глухое гоготанье, весьма отличное от гусиного, слыхали все охотники, и в том числе я сам.
   21. Служил старший штурман Трук на линейном корабле по прямой своей специальности, то есть судовой лавкой заведовал, дознания производил, шефов ездил встречать.
   22. Ему тогда исполнилось шесть лет, и не просто исполнилось, а исполнилось именно в тот день -- 1 мая.
   23. Базаров живёт бобылём и умрёт бобылём, и притом бесполезным бобылём...
   24. Это ощущение и беспокоило его, особенно в первые недели командования.
   25. А не находите ли вы, что если все, в том числе и лучшие люди, мыслители и великие учёные, участвуя в борьбе за существование, каждый сам за себя станут тратить время на битьё щебня и окраску крыш, то это может угрожать прогрессу серьёзною опасностью?
   26. Кроме того, он был не чужд любования собою и своим голосом, свойственного очень молодым, особенно красивым, людям, которые, оставаясь даже совершенно одни, постоянно воображают, что на них кто-то с любопытством смотрит, и ведут себя точно на сцене.
   27. Ступай домой, и притом быстренько.
   28. На этих двух Никон постоянно сердился, и особенно на длинного, рыжего, с кошачьими глазами Кольку, которого звал не иначе, как Колчага.
   29. Было невероятно, чтобы один человек, да ещё с тяжёлым чемоданом, решился отправиться на лыжах в такой далёкий путь.
   30. За столько вёрст прискакал, да в такую погоду.
   31. Уже на Кавказе я узнал, и то не от капитана, что он был четыре раза тяжело ранен...
   32. В людях есть много благородства, много любви, самоотвержения, особенно в женщинах.
   33. Наиболее отсталые из партизан, в том числе и командиры отряда, заволновались, зашумели.
   34. Он оставался таким же, как и прежде, -- спокойным, трудолюбивым, скромным.
   35. Лизе наряду со всеми пришлось искать службу.
   36. Объявились, кроме того, совершенно неожиданно и другие обстоятельства, сильно благоприятствовавшие подсудимому.
   37. При этом занятии выяснилось, что на катере все, за исключением лишь Сизова и Жадана, были старше своего командира.
   38. В квартире у пани Козловской, кроме неё и её сына, пехотного поручика Ромуальда, никто не жил.
   39. Обширный этот труд был интересен тем, что, помимо общего описания каждой области, её рек и озёр, почвы, климата, растительного и животного мира, исторических судеб, быта и культуры, промыслов и занятий населения, в нём были ещё подробно описаны не только все города, вплоть до самых ничтожных, "заштатных", но даже все сёла и деревни.
   40. Но мы не видели ничего, кроме ржавой болотной воды, гнилого кустарника и осоки.
   41. Кроме того, пикник обещал выйти очень занимательным.
   42. Сводка, за редкими исключениями, соответствовала тому, что запланировано иметь.
   43. Одним словом, вместо учения пришлось Стёпе быть на посылках.
   44. В кают-компании почти никто не разговаривал с бароном, исключая служебных дел, и он был каким-то чужим в дружной семье офицеров "Могучего".
   45. Ему казалось, что все дети, за редкими исключениями, похожи друг на друга.
   46. Помимо обычных наших постоянных собраний, время от времени устраивались так называемые выходные, или большие, "среды", на которые съезжалось много народа.
   47. Вместо ответа он откинул мотор на себя так, что гребной винт выступил наружу, -- при этом из охладителя потекла вода.
   48. Он имел привычку говорить "ты" всем своим подчинённым, включая и людей старше себя по возрасту.
   49. Так, помимо командира, со мной познакомились корабельный врач, инженер-механик, лейтенанты-артиллеристы, штурманы и политработники.
   50. Они поехали посмотреть это место, но вместо него нашли громадный новый грузовой порт.
   51. Вагон остановился. Теперь слышались, кроме грачиных, человечьи голоса.
   52. Рассказ очень понравился мне, за исключением некоторых деталей.
   53. Граф написал завещание, по которому всё его имение, помимо прямых наследников и нас, отдавал Пьеру.
   54. Никто, исключая её камердинера, не видел его ненапудренным.
   55. Лекарь второпях, вместо двенадцати капель, налил целых сорок.
   56. Почва Суданской долины, за исключением только болот при устье реки, чрезвычайно плодородная.
   57. Общий сбор полка был назначен в десять часов, но ни одному ротному командиру, за исключением Стельковского, не пришла в голову мысль дать людям выспаться и отдохнуть перед смотром.
   58. У всех, за исключением комиссара, дела шли хорошо, и только разговоров было что о выписке.
   59. Настроение экипажа, сверх обыкновения, было приподнятое.
  
   Сложные случаи
   В каких случаях "ТАК ЖЕ" пишется раздельно?
   "Точно так же" в значении "тоже", в значении "так" или если можно выбросить частицу "же" (то есть если можно спросить "как?") пишется отдельно.
   Если "а также" -- всегда слитно!
   "Неслучайно" и "не случайно". Допускается и слитное, и раздельное написание. Последнее -- при усилении отрицания.
   "Ни с чем не сравнимый..." -- всегда (!) раздельно.
   "Не похож", "не похожа", "не похожи" -- всегда пишется отдельно.
   "Не нужно" -- всегда пишется раздельно.
   "Посередине" -- всегда пишется в одно слово.
   "Ненамного" -- пишется слитно. НО: "не намного, а чуть-чуть..."
   "Немного" -- в значении "мало" -- пишется слитно.
   "Невзирая на..." -- всегда слитно. НО: он шел, не взирая по сторонам... (т.е. не глядя по сторонам).
   "Не совсем" -- всегда раздельно.
   "Не совсем" готов (наречие). НО: "Не со всем согласен..." (местоимение).
   "Это неэкономно" -- слитно.
   Чувствую себя неважно. Он учится неважно. В остальных случаях "не важно" -- всегда пишется раздельно!
   "Нелишне задать вопрос..." -- слитно.
   Он немало потрудился. НО: Друзей у него не мало!
   "Неприступная крепость", "Крепость неприступна" (брать крепость приступом).
   "Один из самых неспокойных районов..." -- если в значении "шумный", то пишется слитно.
   "Недосолить" -- в значении "пересолить", "недовыполнить" -- в значении "перевыполнить" -- всегда пишется слитно!
   "Что он только не делал...", "Как только не бился депутат..." -- пишется "НЕ".
   В этих случаях "при чем" ВСЕГДА !!! отдельно:
   При чем тут я?
   При чем здесь он?
   Я тут ни при чем.
   А я тут при чем?
   И это при том, что... ("при том" -- отдельно).
   "Я буду это делать в любом случае, независимо ни от чего..." -- (в этом случае "от чего" -- раздельно, "ни").
   Ни в чем не повинный человек.
   Представить -- в значении "показать" (всегда задавать вопросы: что? кого?). "Разрешите представить (кого?) вам нового работника..."
   Предоставить -- всегда задавать вопросы: кому? что? -- "Предоставить (что?) отпуск без содержания заработной платы..."
   "Недоразумения замешены на... (тесте)" -- если дальше идет предлог "на", тогда пишется "е".
   "Он также был замешан в этой драке..." -- если предлог "в", то пишется "а".
   "Обвинение было переквалифицировано на более мягкое" -- одна "н" (задавать вопрос: что сделано?)
   Как правильно: окончить или закончить?
   "Окончил" учебное заведение. НО: "Закончил" работу.
   Как правильно: одеть или надеть?
   Надеть (антоним "снять") -- шляпу, юбку, пальто, брюки, костюм, платье, рубашку.
   Одеть (антоним "раздеть") -- ребенка, куклу.
   "На сколько рублей", "На сколько человек" -- всегда отдельно. То же самое относится и к слову "на столько рублей", "на столько человек" -- значение "количество", "число".
   "На столько", "на сколько" -- пишется отдельно, если дальше идет существительное.
   В остальных случаях "настолько" и "насколько" -- всегда пишется слитно!
   "Не что иное, как...", "Не кто иной, как..." -- перед "как" всегда ставится запятая; "не что", "не кто" -- отдельно и с буквой "е".
   "Ничто иное не помогло..." -- "ничто" пишется слитно.
   "Много турок", "много грузин" -- это правильно ("много турков", "много грузинов" -- таких слов нет).
   Вооруженные силы РФ -- с прописной, но вооруженные силы -- со строчной.
   Российская армия -- с прописной в официальном употреблении, со строчной -- в не официальном.
   Супермаркет, супергигант, суперлидер -- всегда пишется слитно. "Супер" -- при слиянии с каким-либо существительным, всегда пишется слитно.
   "Командующий армией", "командующий флотом" -- задавать вопрос: чем?
   "Командование армии", "командование флота" -- задавать вопрос: чего?
   "Заведующий магазином" -- задавать вопрос: чем?
   "Старшина, примите командование (чем?) полком".
   "Он живет во Внукове, в Домодедове, в Чертанове, в Косове, в Сараеве" -- без кавычек, склоняется (как слово "молоко").
   Названия аэропортов в кавычки НЕ берутся и, как правило, НЕ склоняются. (Не склоняются, если есть родовое слово "аэропорт". Может склоняться, если слово "аэропорт" отсутствует, но может и не склоняться -- это не ошибка).
   Частица "таки" пишется через дефис:
   - после наречий: верно-таки, опять-таки, прямо-таки...
   - глаголов: пришел-таки, ушел-таки...
   - частиц: все-таки, неужели-таки...
   НО: если таки (это союз), большой таки, юноша таки, всё же таки.
   Буква "Ё" ставится в 4-х случаях:
   1) В литературе для детей и иностранцев.
   2) В именах собственных (Алёна, Михалёв, Катрин Денёв...). Кроме тех, что совпадают по написанию с нарицательными, образованы от них, например: Черное море.
   3) В незнакомых словах (река Алёнтра...)
   4) Если от этого меняется значение слова (ведро или вёдра, узнает или узнаёт).
   Индивидуальные названия людей, превратившиеся из имен собственных в имена нарицательные, пишутся со строчной буквы, например: ловелас, донжуан, меценат, ментор.
   Фамилии или имена, употребленные во множественном числе с положительной оценкой, пишутся с прописной буквы, а имена, употребленные с отрицательной оценкой, пишутся со строчной буквы; ср.: "В шестидесятые годы многие мальчики мечтали быть Гагаринами и Титовыми". "А сколько было в России еще таких собакевичей, плюшкиных, коробочек".
   Если при иностранной фамилии имеются два мужских имени, то она ставится в форме множественного числа: Тойво и Юкка Хюппенены. При двух женских именах фамилия ставится в форме единственного числа: Татьяна и Тарья Хюппенен. При сочетании мужского и женского имен, а также при словах "семья", "супруги", "братья", сохраняется форма единственного числа.
   Северо-Кавказский военный округ (в географических и административно-территориальных названиях, но -- северокавказский участок границы)
   Пробелы, тире, дефисы, точки, цифры
   В заголовках и подзаголовках точка не ставится.
   Всегда пишется с пробелом после точки:
   и т. д.
   и т. п.
   т. е.
   т. к.
   т. н.
   и др.
   до н. э.
   После сокращения "тыс." точка ставится. После сокращения гр. (графа; группа; градус; гражданин; греческий) точка тоже ставится.
   НО!
   Не ставится точка после сокращений м (метр), г (грамм), кг (килограмм), млн, млрд, га.
   Общее правило таково: после высекаемых слов (млн, млрд) точка НЕ ставится. Высекаемые слова -- это слова, в которых высечены буквы и (или) слоги, кроме начальных и конечных букв, а оставшиеся стянуты в сокращенное слово.
   Сокращения сб., пн., чт. -- это смешанные сокращения, сокращения, в которых сочетаются несколько способов образования сокращения: высекаемое слово с графическим сокращением. Таким образом, точка не ставится после высекаемых слов, но ставится после смешанных сокращений.
   гг. -- с точкой на конце
   Инициалы отбиваются друг от друга и от фамилии неразрывным пробелом. В. В. Путин, Дж. Р. Р. Толкиен.
   Сокращенное слово отбивается от имени собственного неразрывным пробелом.
   ул. Щорса
   г. Москва
   метрополитен им. Ленина
   Между номером (N) и цифрой (5) -- всегда ставится пробел:
   N 5, N 10, N 12.
   НО такое написание НЕ допускается:
   NN 5 и 8
   N6, N10
   Между знаком параграфа и цифрами ставится пробел. ї 22
   5 %, 25 %, 100 % -- всегда с пробелом.
   20-процентный (между цифрой и словом -- всегда дефис без пробелов).
   Допускается и такой вариант написания: 20%-ный (без пробелов).
   Между цифрами ставится короткое или длинное ТИРЕ без пробелов:
   1--2, 3--5, 25--80, 125--200, 15--20 %, 7--8 см, 15--18 см, 29--35 км, события эти происходили в X--XII веках и т.д.
   в 1941--1945 гг.;
   НО! в период 1917 г. -- 1950-е гг. -- длинное тире с пробелом, потому что НЕ между цифрами. В конце ХI -- начале ХII века (НО не "веков").
   Всегда в римской записи приводятся:
   века (XIX век);
   номера в имени королей, царей и других правителей, в том числе и номера римских пап (Пётр I, Карл IX);
   обозначения кварталов года (II квартал);
   номера съездов, конгрессов, международных объединений;
   номера Олимпийских игр (XXII Олимпийские игры).
   Разряды числа отбиваются друг от друга пробелом (кроме дат, номеров, обозначений машин и механизмов).
   25 563,42
   1 652
   1 298 300
   Плюс, минус и плюс-минус НЕ отбиваются от следующего за ним числа:
   +20 RC, --42, ?0,1.
   Бинарные знаки математических операций и соотношений отбиваются с обеих сторон.
   2 + 3 = 5
   Цифры включительно до 9 (девяти) пишутся словами! "Пять лет длилась эта война...", "Почти четыре дня они ничего не ели" и т.п.
   НО! Не всегда. Исключения: даты, номера, суммы, большое кол-во цифр и т. п.
   "Один-два", "два-три", "три-четыре", "пять-шесть" и т.д. -- цифры (в словесном варианте) с разницей в одну единицу -- ВСЕГДА пишутся через ДЕФИС и без пробелов. НО!
   В остальных случаях -- ВСЕГДА ТИРЕ с пробелами! "Один -- три", "один -- четыре", "один -- пять", "один -- шесть", "два -- четыре", "пять -- семь", "три -- восемь".
   Тире ставится, если есть значение "от и до". Поезд Москва -- Санкт-Петербург. Трубопровод Сыктывкар -- Урюпинск. В июле -- августе мы отдыхали на море.
   Тире ставится между двумя или несколькими именами собственными, совокупностью которых называется какое либо учение, научное учреждение, документ, и т. п.
   Физический закон Бойля -- Мариотта, пакт Молотова -- Риббентропа.
   Не допускается употребление дефиса, если соединение включает компонент, содержащий пробел или уже содержащий дефис. Дефис в таких соединениях должен заменяться знаком тире:
   фирма -- владелец конструкций
   женщины -- члены совета директоров
   лейтенант-артиллерист
   старший лейтенант -- артиллерист
   дом-музей
   дом -- памятник архитектуры
   государства-агрессоры
   государства -- члены НАТО
   Наращения после цифр
   "Ученик 3-го класса" -- это порядковое числительное (отвечает на вопрос "какой по счету, какая по счету, какое по счету, какие по счету"). Поэтому "го" ставится.
   "1-е место", "Они заняли 3-е место" -- порядковое числительное (отвечает на вопрос "сколько, скольких"), поэтому "е" (наращение) ставится!
   "Подросток 14 лет", "Мальчик 12 лет" -- это количественное числительное. Поэтому никакие наращения (14-х, 12-ти) НЕ ставятся.
   НО! В морской тематике "ранг" пишется только цифрой и без наращения: "Капитан 1 ранга", "Капитан 3 ранг" и т.д. -- "го" НЕ пишется.
   Наращение также НЕ используется:
   - с римскими цифрами,
   - календарными числами,
   - в номерах статей (в законодательстве), томов, глав, страниц, иллюстраций, таблиц, приложений и т. п., если родовое слово (том, глава) предшествует числительному: на с. 196, в т. 5, в табл. 11, в прил. 1 (но: на 196-й странице, в 5-м томе, в 11-й таблице, в 1-м приложении).
   "1-го, в понедельник, мы ходили..." -- это порядковое числительное. Но названия месяца нет, поэтому следует наращение "го".
   "2009 года" -- если есть слово "года", то наращение НЕ пишется (2009-го года, 2009-й год -- это неправильно!). "В 2009 году произошли следующие события..." -- это правильное написание.
   "2009-го" -- если слова "год" нет, тогда наращение пишется (2009-й, 2009-го...) -- "2009-й ознаменован следующими событиями..."
   Примеры:
   В 20-30-х годах.
   В 1920 году.
   В 1920-м...
   В 1930-х...
   В 20-м году ХIХ века...
   В 1995-1996 годах (гг.)
   С 1990 по 1995 год (Буква "Ы" после "год" -- НЕ пишется!)
   10 января. НО! 10-го (без "января")... В среду, 13-го, мы с друзьями...
   В конце ХIХ -- начале ХХ века (ставится тире + пробелы).
   ПРАВИЛЬНО: 33,5 года. 33,5 лет -- неправильно!
   ПРАВИЛЬНО: "150-я годовщина" или "150-летие".
   "150-летняя годовщина" -- такое написание НЕ допускается!
   Надо знать
   ПРАВИЛЬНО: "По три золотые медали" -- (так как "медаль" -- женского рода).
   "По три золотых медали..." -- это неправильное написание!
   За последние два года.
   За первые пять месяцев.
   За ближайшие пару веков. -- Окончание "ИЕ", потому что -- перед числительным.
   За последние четверть века.
   За последние полстолетия.
   "За две последние недели" -- потому что "неделя" -- это женский род.
   "За два последних года" -- (год -- мужской род).
   "Ввиду болезни..." -- слитно. НО: "Иметь в виду, что..." -- раздельно.
   Глагола "мучаться" -- НЕ существует. Есть глагол "МУЧИТЬСЯ". "Я мучилась..."
   НО: я мучаюсь; ты мучаешься; он мучается; они мучаются.
   Вуз, вузы -- всегда маленькими буквами.
   Названия музыкальных альбомов, песен, дисков, фильмов, произведений и пр. -- пишутся в кавычках.
   Латиница в кавычки не берется.
   Спецкор, собкор, фотокор, корсчет, замглавы -- пишем в одно слово и без точек.
   "Землетрясение силой "в" 6 баллов", "Книга стоимостью "в" 200 рублей" -- предлог "в" в таких случаях НЕ ставится!!!
   ПРАВИЛЬНО: "Землетрясение силой шесть баллов", "Книга стоимостью 200 рублей".
   "Власть имущие" -- (отдельно), (именительный падеж), "власти предержащие".
   "Власть имущие" -- склоняется только второе слово. "Я доволен власть имущими".
   "Власти предержащие" -- склоняются оба слова. "Я доволен властями предержащими".
   "Мы со товарищи..." -- смысл: "Мы с товарищами пошли в кино...".
   "Сотоварищи" -- "Мои сотоварищи были со мной", т.е. мои друзья были рядом со мной.
   Расставить точки над i -- английская i без кавычек.
   Памятник (кому?) Пушкину.
   Памятник (кому?) Горькому.
   "Мы подошли к памятнику (кому?) Пушкину".
   Мемориал (кого?) Ленина.
   Статуя (кого?) вождя.
   Монумент (чего?" славы.
   Монумент (кому?) Петру.
   Бюст (кого?)
   Обелиск (кому?)
   Автомат Калашникова. НО: "он взял в руки "калашников" -- имеется в виду оружие, + с маленькой буквы.
   Британская разведка МИ6 (MI6), но контрразведка МИ5 (MI5) (внутренняя разведка МИ5 -- это не правильно)
   "Вдрабадан" -- не словарное слово. "Пьяный вдрабадан" -- "в" пишется слитно.
   "Кожимит"
   "Внаглую" -- "в" слитно.
   Напортачили.
   Единожды, многажды.
   Капитан-лейтенант (через дефис) -- склоняется второе слово. "Нет (кого?) капитан-лейтенанта..."
   Завод и машина -- КамАЗ
   Синьор -- для итальянцев.
   Сеньор -- для испанцев.
   халява -- через "а".
   Изгаляться -- в значении "насмешка".
   ар-деко
   ар-нуво
   конъюнктура -- значение "обстановка".
   персона нон грата (без дефиса)
   по-военному (с дефисом).
   обезвоживание (одна буква "ж").
   Дед Мороз, Деда Мороза (сказочный персонаж; человек, одетый как этот персонаж). НО: дед-мороз, деда-мороза (в значении -- игрушка).
   Санта-Клаус (оба слова с большой буквы, через дефис).
   Риелтор (не "риЭлтор", не "риелтЕр и не "риЭлтЕр")
   бойцовая собака, но -- собака бойцовских пород
   Иммигрант и эмигрант: иммигрант -- для той страны, в которую он переселился, и эмигрант -- для той страны, которую покинул.
   Самолеты: "Боинг-737", "Руслан", "Аэробус-320", но Ил-86, Ан-26, А-320.
   станция "Таганская" (кольцевая)
   станция "Таганская" (радиальная)
   зимние Олимпийские игры, летние Игры; сочинская Олимпиада; Белая олимпиада
   Паралимпийские игры
   Сурдлимпийские игры
   Название организаций -- с прописной буквы только первое слово.
   Географические названия -- с прописной каждое слово.
   Клички, прозвища -- с прописной каждое слово
   Должности -- со строчной.
   Сопровождаемый офицером, комендант вошел в дом.
   ("Комендант" -- подлежащее, "вошел" -- сказуемое). Поэтому после "офицером" ставится запятая.
   Веселый и жизнерадостный, Радик был любимцем. ("Радик" -- подлежащее, "был" -- сказуемое).
   Машина чиненая-перечиненая.
   Как-никак (ставится дефис).
   По-свойски, по-дружески.
   Неудивительно, что... ("НЕ" -- слитно).
   Жду не дождусь (раздельно, без дефиса).
   Хочешь не хочешь (без дефиса, без запятой).
   ХАМАС -- муж.род (не скл.)
   НАТО (ср. род) -- Организация Североатлантического договора или Североатлантический альянс
  
   Вторая мировая война
   Первая мировая война
   Великая Отечественная война
   прямо пропорционально (раздельно)
   офшор
   блогер
   онлайн
   офлайн
   спамер
   Книга рекордов Гиннесса
   от-кутюр
   прет-а-порте
   линии электропередачи
   мини-вэн
   Гран-при
   час пик
   флешмоб (не флэш-моб, не флэшмоб, не флеш-моб)
   бренд
   персона нон грата
   бебиситтер
   беби-бум
   Манхэттен
   фейсконтроль
   секонд-хенд
   уик-энд
   хеппи-энд
   массмедиа
   медиамагнат (медиа... -- первая часть сложных слов, пишется слитно)
   проморолик (промо... -- первая часть сложных слов, пишется слитно)
   разыскной, оперативно-разыскной
   сайентологи
   дежавю
   прийти, идти (НЕ "придти"!)
   нью-йоркский -- через дефис, НО ньюйоркцы -- слитно
   бизнесвумен
   пазл
   бизнес-класс через дефис, НО экономкласс слитно
   покупательная способность (НЕ покупательская!)
   Эксперимент над человекам (а не "на человеке")
   рэпер
   машино-место
   мейк-ап
   костюм от Ива Сен-Лорана
   видео-конференц-связь
   Дубай (слоняется, как "сарай" -- в Дубае)
   видео-конференц-связь
   похудение (не похудание)
   ретейлер (не ритейлер, не ритэйлер, не ретэйлер)
   а-ля рюс
   Таиланд (НЕ Тайланд)
   Так писать НЕЛЬЗЯ:
   "Московские аэропорты из-за сильного тумана в настоящее время работают в режиме по фактической погоде. Это дает право пилотам самостоятельно принимать решения о возможности взлета или посадки, или уходе на запасные аэродромы".
   Заменить этот бред можно, например, так:
   "Туман внес коррективы в работу аэропортов (в регулярное расписание прилетов и вылетов). Несколько рейсов задержано, несколько ушли на запасной аэродром".
   Или
   "Погода повлияла и на расписание авиарейсов в столичных аэропортах. На взлет и посадку идут только те экипажи и самолеты, которые допущены к работе в таких условиях".
   Так писать НЕЛЬЗЯ:
   "Землетрясение с магнитудой шесть баллов", "землетрясение силой шесть баллов по шкале Рихтера".
   Магнитуда НЕ измеряется в баллах, это безразмерная величина. Это энергия, выделяемая в эпицентре.
   В баллах оценивается разрушительная сила на поверхности.
   Магнитуда (по шкале Рихтера) и интенсивность (баллы) -- разные вещи, смешивать их нельзя.
   Правильное написание:
   "Землетрясение с магнитудой 6.0" (НЕ баллов!), "землетрясение силой в пять магнитуд по шкале Рихтера", "Интенсивность толчков составила шесть баллов", "землетрясение силой шесть баллов" (если слово "баллы", то НЕ по шкале Рихтера!).
  
   Запятые, пунктуация
   "Кроме того" -- выделяется запятыми ВСЕГДА (и в начале, и в середине предложения).
   "Скорее всего" в значении "очень вероятно, вероятнее всего" -- выделяется запятыми (Конечно, все из-за коньяка и парилки, иначе он бы, скорее всего, промолчал.).
   В значении "быстрее всего" -- НЕТ (Этим путем скорее всего можно было прийти к дому.).
   "Скорее". Если в значении "лучше, охотнее", то БЕЗ запятых. Например: "Она скорее согласилась бы умереть, чем предать его". Тоже БЕЗ запятых, если в значении "лучше сказать". Например: "произнося какое-нибудь замечание или скорее восклицание".
   НО! Запятая нужна, если это вводное слово, выражающее оценку автором степени достоверности данного высказывания по отношению к предыдущему (в значении "скорее говоря" или "вероятнее всего"). Например: "Его нельзя назвать умным человеком -- скорее, он себе на уме".
   "Конечно же", "конечно" -- НЕ выделяется запятыми слово конечно в начале ответной реплики, произносимой тоном уверенности, убежденности: Конечно же это так!
   В остальных случаях запятая НУЖНА.
   Выражения "в общем", "в общем-то" ОБОСОБЛЯЮТСЯ в значении "короче говоря, словом", тогда они являются вводными.
   "Прежде всего" обособляются как вводные в значении "во-первых" (Прежде всего, он довольно способный человек).
   Эти слова НЕ выделяются в значении "сначала, сперва" (Прежде всего нужно обратиться к специалисту).
   Запятая после "а", "но" и т д. НЕ нужна: "Но прежде всего, хочу сказать".
   При уточнении выделяется весь оборот: "Есть надежда, что эти предложения, прежде всего со стороны Минфина, не будут приняты или будут изменены".
   "по крайней мере", "по меньшей мере" -- обособляются только при инверсии: "Этот вопрос обсуждался дважды, по крайней мере".
   "в свою очередь" -- не выделяется запятой в значении "со своей стороны", "в ответ, когда наступила очередь". А качестве вводных обособляются.
   "в буквальном смысле" -- не вводное, запятыми не выделяется
   "Следовательно". Если в значении "стало быть, таким образом, значит", то запятые нужны. Например: "Так вы, следовательно, наши соседи".
   НО! Если в значении "поэтому, вследствие этого, исходя из того что", то запятая нужна только слева. Например: "Я нашла работу, следовательно денег у нас будет больше"; "Ты сердишься, следовательно ты не прав"; "Ты не можешь испечь пирог, следовательно испеку его я".
   "Как минимум". Если в значении "самое меньшее", то без запятых. Например: "Как минимум вымою посуду"; "Он допустил как минимум десяток ошибок".
   НО! Если в значении сравнения с чем-либо, эмоциональной оценки, то с запятой. Например: "Как минимум, такой подход предполагает контроль", "Для этого нужно, как минимум, разбираться в политике".
   "то есть если", "особенно если" -- запятая, как правило, не нужна.
   "То есть" не является вводным словом и не выделяется запятыми с обеих сторон. Это союз, запятая ставится перед ним (а если в каких-то контекстах и ставится запятая после него, то по другим причинам: например, чтобы выделить некую обособленную конструкцию или придаточное предложение, которые идут после него).
   Например: "До станции еще пять километров, то есть час ходьбы" (запятая ну нужна), "До станции еще пять километров, то есть, если идти не торопясь, час ходьбы (запятая после "то есть" ставится, чтобы выделить придаточное предложение "если идти не торопясь").
   "Во всяком случае" выделяются запятыми как вводные, если они употреблены в значении "по крайней мере".
   "Помимо того", "помимо этого", "помимо всего (прочего)", "кроме всего (прочего)" обособляются как вводные.
   НО! "Помимо того что" -- союз, запятая НЕ нужна. Например: "Помимо того что сам ничего не делает, еще и ко мне претензии предъявляет".
   "Благодаря этому", "благодаря тому", "благодаря тому-то" и "наряду с тем-то" -- запятая, как правило, не требуется. Обособление факультативно. Наличие запятой ошибкой не является.
   "Тем более" -- БЕЗ запятой.
   "Тем более когда", "тем более что", "тем более если" и т.п. -- запятая нужна перед "тем более". Например: "Вряд ли нужны такие аргументы, тем более что это ложное утверждение", "тем более если имеется в виду", "отдыхайте, тем более что вас ждет много работы", "не сидеть же вам дома, тем более если партнер приглашает на танцы".
   "Причем" -- выделяется запятой только в середине предложения (слева).
   "Тем не менее" -- запятая ставится в середине предложения (слева). Например: "Он все решил, тем не менее я постараюсь его переубедить".
   НО! Если "но тем не менее", "если тем не менее" и т.п., то запятые НЕ нужны.
   Если "однако" в значении "но", тогда запятая с правой стороны НЕ ставится. (Исключение -- если это междометие. Например: "Однако, какой ветер!")
   "В конце концов" -- если в значении "в итоге", то запятая НЕ ставится.
   "Действительно" НЕ выделяется запятыми в значении "в самом деле" (то есть если это обстоятельство, выраженное наречием), если оно синонимично прилагательному "действительный" -- "настоящий, подлинный". Например: "Сама кора у нее тонкая, не то что у дуба или сосны, которым действительно не страшны горячие солнечные лучи"; "Ты действительно очень устал".
   "Действительно" может выступать в роли вводного и ОБОСОБЛЯТЬСЯ. Вводное слово отличается интонационной обособленностью -- выражает уверенность говорящего в истинности сообщаемого факта. В спорных случаях вопрос о расстановке знаков препинания решает автор текста.
   "Из-за того что" -- запятая НЕ нужна, если это союз, то есть если можно заменить на "потому что". Например: "В детстве он проходил медицинскую проверку, из-за того что воевал во Вьетнаме", "может, все из-за того, что люблю, когда поет человек" (запятая нужна, т.к. на "потому что" заменить нельзя).
   "Так или иначе". Запятая нужна, если в значении -- "как бы то ни было". Тогда это вводное. Например: "Она знала, что, так или иначе, она Анне выскажет все".
   НО! Наречное выражение "так или иначе" (то же, что "тем или иным способом" или "в любом случае") НЕ требует постановки знаков препинания. Например: "Война так или иначе необходима".
  
   Всегда БЕЗ запятых:
   в первую очередь
   на первый взгляд
   вроде
   вроде бы
   наверняка
   аналогично
   более или менее
   буквально
   вдобавок
   в (конечном) итоге
   в конечном счете
   в крайнем случае
   в лучшем случае
   в любом случае
   вместе с тем
   в общем и целом
   в основном
   в особенности
   в отдельных случаях
   во что бы то ни стало
   впоследствии
   в противном случае
   в результате
   в связи с этим
   все-таки
   в таком случае
   в то же время
   в целом
   в этой связи
   главным образом
   зачастую
   исключительно
   как максимум
   между тем
   на всякий случай
   на крайний случай
   по возможности
   по мере возможности
   по-прежнему
   практически
   приблизительно
   при всем (при) том
   при (всем) желании
   при случае
   при этом
   равным образом
   самое большее
   самое меньшее
   фактически
   в целом
   авось
   будто
   вдобавок
   в довершение
   небось
   по предложению
   по постановлению
   по решению
   словно
   по традиции
   якобы
  
   Запятая НЕ ставится
   в начале предложения:
   "До того как... я оказалась..."
   "С тех пор как..."
   "Перед тем как..."
   "Несмотря на то что..."
   "По мере того как..."
   "Для того чтобы..."
   "Вместо того чтобы..."
   "Вообще же..."
   "В то время как..."
   "Тем более что..."
   "Тем не менее..."
   "При том что..." (при том -- отдельно); перед "что" запятая НЕ ставится.
   "В случае если..."
   "После того как..."
   "Причем..."
   "Наконец" в значении "наконец-то" -- запятыми НЕ выделяется.
   "И это при том, что..." -- в середине предложения запятая ставится ВСЕГДА!
   "Исходя из этого, ..." -- в начале предложения запятая ставится. НО: "Он поступил так исходя из..." -- запятая НЕ ставится.
   "Ведь если..., то..." -- запятая перед "если" НЕ ставится, так как дальше идет вторая часть двойного союза -- "то". Если "то" нет, тогда запятая перед "если" ставится!
   "Меньше чем на два года..." -- запятая перед "чем" НЕ ставится, т.к. это НЕ сравнение.
   Запятая перед "КАК" ставится только в случае сравнения.
   "Такие политики, как Иванов, Петров, Сидоров..." -- запятая ставится, т.к. есть существительное "политики".
   НО: "... политики, такие как Иванов, Петров, Сидоров..." -- перед "как" запятая НЕ ставится.
  
   Запятые НЕ ставятся:
   "Дай бог", "не дай бог", "ради бога" -- запятыми не выделяется, + слово "бог" пишется с маленькой буквы.
   НО: запятые ставятся в двух сторон:
   "Слава Богу" в середине предложения выделяется запятыми с обеих сторон (слово "Бог" в этом случае пишется с большой буквы) + в начале предложения -- выделяется запятой (с правой стороны).
   "Ей-богу" -- в этих случаях запятые ставятся с двух сторон (слово "бог" в этом случае пишется с маленькой буквы).
   "Боже мой" -- выделяется запятыми с обеих сторон; в середине предложения "боже" -- с маленькой буквы.
   Если вводное слово можно опустить или переставить в другое место предложения без нарушения его структуры (обычно это бывает при союзах "и" и "но"), то союз не входит во вводную конструкцию -- запятая НУЖНА. Например: "Во-первых, стало темно, и, во-вторых, все устали".
   Если вводное слово убрать или переставить нельзя, то запятая после союза (обычно при союзе "а") НЕ ставится. Например: "Она просто забыла об этом факте, а может, никогда его и не запоминала", "..., а следовательно, ...", "..., а может быть, ...", "..., а значит,...".
   Если вводное слово можно изъять или переставить, то запятая НУЖНА после союза "а", поскольку он не связан с вводным словом, т. е. не образуются спаянные сочетания типа "а значит", "а впрочем", "а следовательно", "а может быть" и т. п.. Например: "Она его не просто не любила, а, может быть, даже презирала".
   Если в начале предложения стоит сочинительный союз (в присоединительном значении) ("и", "да" в значении "и", "тоже", "также", "и то", "а то", "да и", "а также" и др.), а потом вводное слово, то запятая перед ним НЕ нужна. Например: "И действительно, не стоило этого делать"; "И пожалуй, нужно было поступить как-то иначе"; "И наконец, действие пьесы упорядочено и разделено на акты"; "Да кроме того, выяснились и другие обстоятельства"; "Но конечно, все закончилось благополучно".
   Бывает редко: если в начале предложения стоит присоединительный союз, а вводная конструкция выделяется интонационно, то запятые НУЖНЫ. Например: "Но, к великой моей досаде, Швабрин решительно объявил..."; "И, как водится, вспоминали только одно хорошее".
   Основные группы вводных слов
   и словосочетаний
   (выделяются запятыми + с обеих сторон в середине предложения)
  
   1. Выражающие чувства говорящего (радость, сожаление, удивление и т.д.) в связи с сообщением:
   к досаде
   к изумлению
   к несчастью
   к огорчению
   к прискорбию
   к радости
   к сожалению
   к стыду
   к счастью
   к удивлению
   к ужасу
   на беду
   на радость
   на счастье
   не ровен час
   нечего греха таить
   по несчастью
   по счастью
   странное дело
   удивительное дело
   чего доброго и др.
  
   2. Выражающие оценку говорящим степени реальности сообщаемого (уверенность, неуверенность, предположение, возможность и т.д.):
   без всякого сомнения
   безусловно
   бесспорно
   быть может
   верно
   вероятно
   видимо
   возможно
   в самом деле
   в сущности
   должно быть
   думаю
   кажется
   казалось бы
   конечно
   может
   может быть
   наверное
   надеюсь
   надо полагать
   не правда ли
   несомненно
   очевидно
   по-видимому
   по всей вероятности
   подлинно
   пожалуй
   полагаю
   по сути
   по существу
   правда
   право
   разумеется
   само собой разумеется
   чай и др.
  
   3. Указывающие на источник сообщаемого:
   говорят
   дескать
   мол
   передают
   по-вашему
   по мнению...
   помнится
   по-моему
   по-нашему
   по преданию
   по сведениям...
   по словам...
   по слухам
   по сообщению...
   по-твоему
   слышно
   сообщают и др.
  
   4. Указывающие на связь мыслей, последовательность изложения:
   в общем
   во-первых,
   во-вторых и т.д.
   впрочем
   значит
   в частности
   главное
   далее
   значит
   итак
   к примеру
   кроме того
   к слову сказать
   кстати
   кстати сказать
   между прочим
   наконец
   наоборот
   например
   напротив
   повторяю
   подчеркиваю
   сверх того
   с другой стороны
   с одной стороны
   стало быть
   таким образом и др.
   как бы то ни было
   как бы там ни было
  
   5. Указывающие на приемы и способы оформления высказываемых мыслей:
   вернее сказать
   вообще говоря
   другими словами
   если можно так выразиться
   если можно так сказать
   иначе говоря
   иными словами
   коротко говоря
   лучше сказать
   мягко выражаясь
   одним словом
   попросту говоря
   словом
   собственно говоря
   с позволения сказать
   так сказать
   точнее сказать
   что называется и др.
  
   6. Представляющие собой призывы к собеседнику (читателю) с целью привлечь его внимание к сообщаемому, внушить определенное отношение к излагаемым фактам:
   верите (ли)
   веришь (ли)
   видите (ли)
   видишь (ли)
   вообрази(те)
   допустим
   знаете (ли)
   знаешь (ли)
   извини(те)
   поверь(те)
   пожалуйста
   пойми(те)
   понимаете (ли)
   понимаешь (ли)
   послушай(те)
   предположим
   представь(те) себе
   прости(те)
   скажем
   согласись
   согласитесь и др.
  
   7. Указывающие оценку меры того, о чем говорится:
   по крайней мере, по меньшей мере -- обособляются только при инверсии: "Этот вопрос обсуждался дважды, по крайней мере".
   самое большее
   самое меньшее
  
   8. Показывающие степень обычности сообщаемого:
   бывает
   бывало
   по обыкновению
   по обычаю
   случается
  
   9. Выражающие экспрессивность высказывания:
   кроме шуток
   между нами будет сказано
   между нами говоря
   надо сказать
   не в укор будет сказано
   по правде
   по совести
   по справедливости
   признаться сказать
   сказать по чести
   смешно сказать
   честно говоря.
  
   Устойчивые выражения со сравнением:
   (без запятых):
   беден как церковная мышь
   белый как лунь
   белый как полотно
   белый как снег
   биться как рыба об лед
   бледный как смерть
   блестит как зеркало
   болезнь как рукой сняло
   бояться как огня
   бродит как неприкаянный
   бросился как безумный
   бубнит как пономарь
   вбежал как сумасшедший
   везет как утопленнику
   вертится как белка в колесе
   видно как днем
   визжит как поросенок
   врет как сивый мерин
   все идет как по маслу
   все как на подбор
   вскочил как ошпаренный
   вскочил как ужаленный
   глуп как пробка
   глядел как волк
   гол как сокол
   голодный как волк
   далек как небо от земли
   дрожал как в лихорадке
   дрожал как осиновый лист
   ему все как с гуся вода
   ждать как манны небесной
   ждать как праздника
   жить как кошка с собакой
   жить как птица небесная
   заснул как мертвый
   застыл как статуя
   затерялся как иголка в стоге сена
   звучит как музыка
   здоров как бык
   знать как облупленного
   знать как свои пять пальцев
   идет как корове седло
   идет рядом как пришитый
   как в воду канул
   кататься как сыр в масле
   качается как пьяный
   колыхался (колышется) как студень
   красив как бог
   красный как помидор
   красный как рак
   крепок (крепкий) как дуб
   кричит как оглашенный
   легкий как перышко
   летит как стрела
   лысый как колено
   льет как из ведра
   машет руками как мельница
   мечется как угорелый
   мокрый как мышь
   мрачный как туча
   мрут как мухи
   надеяться как на каменную стену
   народу как сельдей в бочке
   наряжать как куклу
   не видать как своих ушей
   нем как могила
   нем как рыба
   нестись (несется) как угорелый
   нестись (несется) как шальной
   носится как дурак с писаной торбой
   носится как курица с яйцом
   нужен как воздух
   нужен как прошлогодний снег
   нужен как пятая спица в колеснице
   нужен как собаке пятая нога
   ободрать как липку
   один как перст
   остался как рак на мели
   остановился как вкопанный
   острый как бритва
   отличаться как день от ночи
   отличаться как небо от земли
   печь как блины
   побледнел как полотно
   побледнел как смерть
   повторял как в бреду
   пойдешь как миленький
   поминай как звали
   помнить как во сне
   попасть как кур во щи
   поразить как обухом по голове
   посыпаться как из рога изобилия
   похожи как две капли воды
   пошел ко дну как камень
   появиться как по щучьему велению
   преданный как собака
   пристал как банный лист
   провалиться как сквозь землю
   проку (толку) как от козла молока
   пропал как в воду канул
   прямо как нож по сердцу
   пылал как в огне
   работает как вол
   разбирается как свинья в апельсинах
   развеялся как дым
   разыграть как по нотам
   расти как грибы после дождя
   расти как на дрожжах
   свалиться как снег на голову
   свеж(ий) как кровь с молоком
   свеж(ий) как огурчик
   сидел как прикованный
   сидеть как на иголках
   сидеть как на угольях
   слушал как завороженный
   смотрел как зачарованный
   спал как убитый
   спешить как на пожар
   стоит как истукан
   стройный как кедр ливанский
   тает как свечка
   твердый как камень
   темно как ночью
   точен как часы
   тощий как скелет
   труслив как заяц
   умер как герой
   упал как подкошенный
   уперся как баран
   уперся как бык
   упрям(ый) как осел
   устал как собака
   хитер как лиса
   хитрый как лиса
   хлещет как из ведра
   ходил как в воду опущенный
   ходил как именинник
   ходить как по ниточке
   холодный как лёд
   худой как щепка
   черный как смоль
   черный как черт
   чувствовать себя как дома
   чувствовать себя как за каменной стеной
   чувствовать себя как рыба в воде
   шатался как пьяный
   шел как на казнь
   ясно как дважды два четыре
   ясно как день и др.
   Не путайте с однородными членами
   1. Не являются однородными и поэтому НЕ разделяются запятой следующие устойчивые выражения:
   ни то ни се;
   ни рыба ни мясо;
   ни стать ни сесть;
   ни конца ни края;
   ни свет ни заря;
   ни слуху ни духу;
   ни себе ни людям;
   ни сном ни духом;
   ни туда ни сюда;
   ни за что ни про что;
   ни дать ни взять;
   ни ответа ни привета;
   ни вашим ни нашим;
   ни убавить ни прибавить;
   и так и сяк;
   и день и ночь;
   и смех и горе;
   и холод и голод;
   и стар и млад;
   о том о сем;
   и то и другое;
   и в том и в другом.
   (Общее правило: запятая не ставится внутри цельных выражений фразеологического характера, образованных двумя словами с противоположным значением, соединенными повторяющимся союзом "и" или "ни")
   2. НЕ разделяются запятой:
   1) Глаголы в одинаковой форме, указывающие на движение и его цель.
   Пойду погуляю.
   Сядь отдохни.
   Пойди посмотри.
   2) Образующие смысловое единство.
   Ждет не дождется.
   Посидим поговорим.
   3) Парные сочетания синонимичного, антонимичного или ассоциативного характера.
   Искать правду-истину.
   Конца-краю нет.
   Честь-хвала всем.
   Пошло-поехало.
   Все шито-крыто.
   Любо-дорого посмотреть.
   Вопросы купли-продажи.
   Встречать хлебом-солью.
   Связать по рукам-ногам.
   4) Сложные слова (вопросительно-относительные местоимения, наречия, которым что-то противопоставлено).
   Уж кому-кому, а вам нельзя.
   Уж где-где, а там всё есть.
  
   Фокализация персонажа
   Идея написать про точку зрения (ПОВ), фокализацию и фокальный персонаж возникла так.
   Римма Малова в одном из топиков "Мастерской форума ЭКСМО" сказала: "Действительно, по-моему весьма интересно, когда повествование ведется глазами какого-то персонажа."
   Меня в тот момент это поразило чрезвычайно. Я за годы писания на английском языке привыкла к тому, что вопрос "чьими глазами" -- это привычный, ежедневно необходимый выбор каждого автора. Знание и применение принципа POV (point of view, то есть дословно "точки зрения" литературного персонажа, или, как в российской практике это называется, фокализации или попросту "фокала") на Западе считается самым главным навыком будущего писателя. Это -- первое, чему он учится в любом любительском литературном кружке. И когда я решила "подчитать литературку" на этот предмет на русском языке, я ужаснулась -- у нас материалов об этом практически нет!
   Действительно, в русскоязычной писательской среде вопрос "фокала" (то есть чьими глазами мы "смотрим" на происходящее в книге), похоже, считается сугубо теоретическим -- литературоведческим. Мол, сначала автор напишет, как бог на душу положит, а потом придет литературовед и с умным лицом проанализирует, каким образом автор интуитивно применял принцип фокализации. Интуитивно, ага, щас. Самого же автора никто у нас, похоже, не учит, как выгодно и с умом применять различные виды фокализации на благо произведению.
   Но в мировой писательской практике совсем другая картина. Овладению письмом в фокале различных персонажей там учат даже в пятых классах школ, на сочинениях! Поэтому я решила тут дать коротЕнький, минут на сорок-сорок пять, материал по фокализации. Пригодится кому или нет -- это вам судить, но лучше все-таки знать, хотя бы в теории, что это за зверь.
   Заранее прошу прощения за примеры: поскольку хотелось дать очень явные, четкие примеры "правил" и "нарушений", то я составила их сама. Они примитивные, но зато ясно иллюстрируют мысль.
   Конечно, великое множество выдающихся писателей работают интуитивно, не считаясь с правилами. Но мне кажется, чтобы блестяще нарушать правила, нужно их сначала знать и уметь применять. "Фокализация" -- это и есть одно из таких обязательных писательских правил. Сначала изучим -- и будем знать, как с наибольшей выгодой для произведения эти правила можно нарушать.
   Примечание. Я стараюсь пользоваться терминологией, введенной Б. А. Успенским в "Поэтике композиции". Это, кажется, чуть ли ни единственное сочинение в русском литературоведении, которое впервые подняло вопрос фокализации. Однако некоторые исследователи в своих статьях используют и переводы английских терминов (которые мне кажутся более образными, чем термины Успенского), так что их я тоже буду упоминать по ходу.
   Примерно до начала 20-го века (датировка тут очень размытая, потому что, ессно, лит-ра развивалась неравномерно) существовало в принципе только две точки зрения, с которых могло вестись повествование.
   1. Первая -- это так называемая "точка зрения всезнающего автора" (Успенский ее называет "нулевой"). То есть автор знает все события романа, видит всё, что творится в мыслях и на душе у героев, и обо всем без утайки докладывает читателю. Например:
   Виктор пришел в отчаяние.
   -- Ну ты и дура, Машка!
   Машке ужасно хотелось заплакать, но она терпела.
   -- От дурака слышу.
   Тут автор влезает в голову обоим героям и описывает, что оба чувствуют и думают: Виктор приходит в отчаяние, Машке хочется плакать.
   Почему это точка зрения всезнающего автора? Потому что автор знает и показывает нам всё, что происходит в душах героев. Автор может даже подсказать, что произойдет дальше: "Ах, если бы Машка знала, что эта ничтожная встреча перевернет всю ее жизнь!" Такой автор показывает нам события произведения опосредованно, через призму собственного восприятия. Читатель как бы слушает автора-рассказчика, докладывающего обо всех событиях и эмоциях. АВТОР ЗНАЕТ ВСЁ! Эту точку зрения Успенский называет "нулевой" (то есть как бы отсчетной), а также встречаются названия "точка зрения всезнающего автора" и, прямая калька с английского, -- "третье лицо всеведущее".
   Естественно, эта точка зрения имеет много плюсов, но ее главный минус -- читатель лишен возможности сопереживать персонажу напрямую, не может сам влезть ему в душу. Поэтому как противовес тогда же, сотни лет назад, в лит-ре возникла еще одна точка зрения:
   2. Повествование от первого лица.
   С этим тоже всё ясно. Автор передает микрофон главному герою и предоставляет ему самому рассказывать о том, что с ним произошло. Тут уже начинаются ограничения: герой не может ничего знать о событиях, при которых не присутствует, он не может влезать в головы другим персам и описывать, что они чувствуют и думают. Такое произведение пишет только о том, что пропустил через собственное восприятие главный герой. Хотя и тут были возможны фокусы типа "ах, знал бы я тогда, что..." Налицо ограничение свободы автора, но читатель более охотно сопереживает повествованию от первого лица. Читатель как бы совмещает себя с героем -- рождается эмпатия, то есть сопереживание, а оно и является главной задачей любого литературного произведения.
   Но это всё было давно. Две точки зрения -- вот вам и вся литература. И хорошо писали, сволочи!
   С развитием профессионального литературного мастерства, которое приходится где-то на конец 19-го -- начало 20-го века, авторы стали осваивать более интимный, "человеческий" подход к читателю. Оказалось, что и в третьем лице можно писать не от имени автора, а от имени одного или нескольких персонажей, которые будут называться "фокальными персонажами", потому что все события автор показывает нам через ФОКУС их восприятия. И так развилась самая сейчас употребительная точка зрения:
   3. Третье лицо ограниченное. Более 90% всей издаваемой в наши дни на Западе литературы написано именно в этой позиции. В случае третьего лица ограниченного повествование идет от третьего лица, но "рассказчиком" и одновременно главным действующим лицом является не автор, а один из персонажей книги. Все действия и события описываются так, как ОН -- персонаж -- их воспринимает. Его глазами мы смотрим на происходящее, ему мы сопереживаем. Естественно, это очень ограничивает свободу автора: ведь ему разрешается писать только о тех вещах, которые известны данному персонажу, и тем языком, которым бы он говорил. Но воздействие такого произведения на читателя гораздо глубже и сильнее: читатель забывает о посреднике-авторе и с головой погружается в события, непосредственным очевидцем которых является фокальный персонаж.
   Успенский называет ее также "внутренней точкой зрения", потому что всё происходящее описывается как бы изнутри конкретного персонажа. Именно этот тип точки зрения доминирует в современной литературе. Но он же является и самым сложным. Овладение ограниченной точкой зрения требует большой практики и умения включать в текст только то, что видит, о чем думает и что ощущает данный перс.
   Поэтому в ее применении сложились некоторые облегчающие жизнь "правила", которые я тут приведу.
   1. Самое главное -- это сам выбор фокального персонажа. Как решить, через чье мироощущение показать читателю события романа? Чьими глазами этот читатель будет смотреть на происходящее в книге?
   Правило на этот счет есть -- старое, простое и незыблемое. Большинство "литературных правил" нарушать можно и нужно -- с умом, конечно, -- но нарушение именно этого правила рискованно и чаще всего неразумно. Нарушение это карается страшно: читатель потеряет интерес и закроет книжку. Скорее всего, навсегда.
   Итак: фокальный персонаж -- это всегда тот, чья проблема главнее: во всей книге, или в данной главе, или в коротенькой сцене. У кого больше всего поставлено на карту -- тот и будет главным героем происходящих событий, за ним и будет наблюдать читающая публика. Разумеется, им может (вот вам и первое нарушение правила) оказаться и случайный эпизодический персонаж, который появится в данной сцене в первый и последний раз за всю книгу. Но чаще всего фокальные персонажи -- это и есть главные герои произведения. Это им читатель будет сопереживать, с ними он будет отождествлять себя при чтении.
   Выбор фокальных персонажей -- самый ответственный и сложный выбор автора при написании произведения. Тут спешка неуместна: известны случаи, когда маститые западные авторы переписывали роман по нескольку раз, просто меняя точки зрения и фокальных персонажей.
   Вот еще несколько правил, нарушение которых неопытным автором гарантирует отказ англоязычного издательства, агентства или редакции журнала (умение "писать в фокале" особенно важно при написании журнального рассказа):
   2. Пользуясь ограниченной точкой зрения, автор обязан показывать события через менталитет данного персонажа (образовательный уровень, воспитание, убеждения и предрассудки, стиль речи и т.п.).
   Стиль повествования имеет тут огромное значение! Автор может писать, как сам царь Давид, но если точка зрения в произведении принадлежит полуграмотному бомжу, то оно должно писаться голосом полуграмотного бомжа. С умом отредактированным, естественно. То есть те слова, понятия, предметы, которые прекрасно известны автору, но с которыми данный герой не знаком, из текста исключаются автоматом.
   3. Всё, что автор сам хочет сказать о данном персе, он обязан вложить в его собственные уста, мысли и поведение, передать через отношение к нему других героев (особенно через диалог это хорошо делать!), но незаметно и непринужденно, не нарушая хода повествования. Если, например, перс -- редиска и нехороший человек, автор не имеет права где-то в уголке взять микрофон и намекнуть читателю, что не разделяет взглядов этого мерзавца. Но автор обязан показать перса со всех сторон так -- через его собственные мысли, слова, поступки, через отношение к нему других персонажей -- что читатель сам захочет размазать эту сволочь по стенке, без намеков со стороны автора.
   Хорошее упражнение-зарисовка: набросайте описание комнаты или квартиры. А затем перепишите описание несколько раз, с позиции разных людей и их голосом (но от третьего лица!). Многодетная мать заметит, что нигде не валяются игрушки. Педанта поразит не вытертая пыль. Электрик не заметит пыли, но отметит плохую проводку. Ученый не заметит проводки и бросится сразу к книгам. Всё разным языком, четыре человека -- четыре менталитета, четыре разные комнаты.
   Точек зрения в произведении может быть, конечно, несколько -- события могут описываться вперебивку глазами нескольких фокальных персонажей. Но и тут есть некоторые правила относительно их количества и употребления:
   4. Чем короче произведение, тем меньше фокальных персонажей.
   В современном рассказе может быть только одна точка зрения, только один фокальный персонаж, только его глазами мы смотрим на события рассказа. Имейте в виду, что это самое главное требование к журнальному рассказу в западной литературе! Если рассказ не выдержан строго в одной точке зрения одного персонажа, такой "ненацеленный", несфокусированный рассказ практически обречен на отказ редакции. Повествование в рассказе может вестись от первого или третьего лица, да хоть от второго, но все события рассказа должны подаваться не авторским голосом, а через призму восприятия главного героя, который и будет являться фокальным персонажем произведения -- будь он хоть человек, хоть целый народ или вообще кто/что угодно.
   В большом рассказе (novellette) может быть два фокальных персонажа, в повести (novella; кстати заодно обратите внимание, что по-английски слово novella означает "повесть", а не "новелла"!) -- часто бывает два фокальных перса или даже более, в романе -- обычно четыре-восемь фокальных персонажей (хотя бывает и два, и может быть даже вообще одна точка зрения на весь роман).
   5. Взялся -- ходи. Без веской причины фокал не менять. Метаться из головы одного фокального персонажа в другую без конкретной авторской задачи называется "прыгать по головам". В одном абзаце мы переживаем происходящее с героем, в другом вдруг попадаем в голову его противника и узнаем, что тот чувствует и думает... это игра в поддавки с читателем, признак непрофессионализма начинающего автора.
   Опять-таки выдающиеся авторы нарушают и это правило... но им можно, на то они и выдающиеся. Начинающий же автор должен сначала отработать умение так построить сцену, чтобы всю необходимую информацию либо дать через голову фокального персонажа, либо удержать до более подходящего момента. Простейшее правило такое: одна сцена -- одна точка зрения, один фокальный персонаж. Его глазами мы смотрим на события сцены. Нужна очень веская, серьезная причина, чтобы внутри сцены переносить точку зрения с одного перса на другого. И при таком переносе нужно всегда следить, чтобы читателю было ясно, чьими именно глазами мы смотрим на события.
   6. Поскольку всё происходящее пропускается через восприятие конкретного перса и описывается его "голосом", всё, что не попадает в эти рамки, должно опускаться. Иначе возникает так называемый "глюк" ограниченной точки зрения. Например:
   (из одного любительского рассказа НФ-литмастерской Critters)
  
   Кэт сидела на диване и горько плакала. Сволочи! какие же все сволочи! Ну ничего, она еще им покажет...
   Кэт поплакала еще немножко, вытерла платочком покрасневшие глаза, расправила складочки розового в горошек платья и слезла с дивана.
   Редактор зарубил этот рассказ с первых же слов, с приговором: глюк точки зрения. Где же он? А вот:
   Начало хорошее, нейтральное: Кэт сидела на диване и горько плакала. Читатель еще не знает, в какой точке зрения пойдет повествование, и готов настроиться на любую. А вот и она:
   Сволочи! какие же все сволочи! Ну ничего, она еще им покажет...
   Всё ясно! -- мы смотрим на всё глазами Кэт! Это ее чувства, ее мысли. Но вдруг -- бэмс:
   Кэт поплакала еще немножко, вытерла платочком покрасневшие глаза, расправила складочки розового в горошек платья и слезла с дивана.
   Глазами Кэт, говорите вы? А Кэт что, знает, что у нее глаза красные? И платье, она же его в данный момент не воспринимает как "розовое в горошек", она ревет и страдает, куда ей о платье думать? Это автор-всезнайка высунул голову и зачем-то описал глаза и платье героини -- никто его об этом не просил, читатели бы сами всё в уме дорисовали. А получился -- прокол фокала...
   Вот подобных проколов нужно очень остерегаться. Когда они могут возникнуть? -- всегда, когда фокальный персонаж говорит, знает или ощущает то, чего не может ни знать, ни говорить. И отсюда еще одно, пока что последнее правило:
   7. При письме в ограниченной точке зрения третьего лица настоятельно рекомендуется опускать глаголы чувственного восприятия и мыследеятельности: подумал, увидел, услышал, ощутил и т.п. Почему: читатель и так "сидит" в голове данного перса. Читателю и так понятно, что это именно перс увидел или подумал ту или иную вещь. Употребление этих глаголов как бы отстраняет читателя, напоминает, что между ним и персом стоит автор и встревает со своими комментариями. Поэтому такая точка зрения называется "фильтрованной" (пропущенной через голову автора). Вот например, какой из двух абзацев читается "живее" и естественнее? С глаголами чувственного восприятия:
   Такой клинок королю под стать, подумал Зигфрид. Он протянул руку и погладил сталь. Она была на ощупь скользкая, лезвие неощутимое. Зигфрид почувствовал, как под кожей у него забегали мурашки.
   Сравните с так называемой глубокой позицией, где автор молчит в тряпочку со своими ремарками, только передавая нам состояние перса:
  
   Такой клинок королю под стать! Зигфрид протянул руку и погладил сталь. Скользкая, лезвие неощутимое. Под кожей у него забегали мурашки.
   Вот еще пример:
   Фильтрованная позиция: Виктор выглянул в окно и увидел, как в песочнице копошится девочка.
   Глубокая позиция: Виктор выглянул в окно. В песочнице копошилась девочка.
   Фильтрованная позиция: В воцарившейся тишине Таня услышала, как вдалеке о чем-то пел соловей.
   Глубокая позиция: Воцарилась тишина -- только вдалеке о чем-то пел соловей.
   Наверное, нет смысла добавлять, что "глубокая позиция" гораздо живее фильтрованной и как бы переносит читателя в произведение, заставляет его сопереживать. То есть -- все "подумал, увидел, ощутил" лучше опускать.
   Ну, и коротенько об остальных возможных точках зрения, менее употребительных
   Третье лицо всеведущее (точка зрения всезнающего автора) в наше время разделяется на две категории: всезнающий автор объективный (или "рассказчик, заслуживающий доверия") и всезнающий автор субъективный (или "рассказчик, не заслуживающий доверия").
   Всезнающий автор объективный -- это то, как в принципе написана вся классическая литература. Рассказчик, заслуживающий доверия (типа Диккенс или Достоевский), ЧЕСТНО сообщает читателю обо всех происходящих событиях. Он ничего не утаивает и не привирает. Такой автор прямым текстом дает свою оценку происходящему: что, по его мнению, хорошо и что плохо. Эта позиция придает произведению оттенок публицистики -- кто, в конце концов, такие Диккенс или Достоевский, как не гениальные публицисты? Именно в этом сильная сторона позиции всезнающего объективного автора: читатель верит всему сказанному писателем, расслабляется и поддается его внушению.
   Слабая сторона точки зрения всезнающего объективного автора заключается в том, что именно в этой позиции читатель наименее настроен думать самостоятельно и самостоятельно сопереживать героям. Как телезритель, он наблюдает за происходящим и ждет, чтобы автор ему объяснил на пальцах: вот этот -- хороший, а этот -- негодяй. Написать удачное произведение в технике объективного всезнающего автора немыслимо трудно, это действительно задача для гениев. Поэтому в наше время она применяется только в двух случаях:
   Когда автор -- действительно выдающийся и бесстрашный писатель, обладающий природным талантом рассказчика и публициста. Таких немного: всего 1-2% современной западной литературы написано в привычной для российского читателя позиции объективного всезнающего автора.
   В некоторых жанрах, однако, традиционно часто используется точка зрения объективного всеведущего автора. Это прежде всего романс (женский роман о любви) и детская литература. В обоих случаях это делается как поправка на уровень аудитории: читательницы женских романов о любви, как правило, ищут предсказуемого, комфортабельного чтения, где добрый автор им все объяснит и подскажет. Детская же аудитория, как правило, в силу нехватки жизненного опыта пока не способна делать адекватные выводы самостоятельно.
   Еще одна, крайне редко встречающаяся разновидность -- это всезнающий автор субъективный, он же рассказчик, не заслуживающий доверия. В этой позиции, в общем-то, пишутся только басни, меннипеи и сатирические произведения. Такой автор, вроде бы предоставляя доверчивому читателю всю информацию о событиях, многое утаивает или искажает в расчете на то, что умный, самостоятельно мыслящий читатель выловит в тексте все "ключи" -- намеки, бросающиеся в глаза ошибки и проч. -- и сам всё додумает. Sapienti sat, короче. Россия, где владение эзоповым языком часто было необходимым элементом писательского мастерства, дала миру самое большое количество произведений, написанных в этой позиции.
   От второго лица. Редко, но, если сделать с умом, очень красиво. "Вы входите в трамвай... навстречу вам поднимается красивая девушка..." Часто применяется в туристической литературе.
   Третье лицо внешнее (Успенский так и называет эту точку зрения "внешней"). Также называется "бихевиористское повествование". При письме в данной позиции автор описывает только внешние признаки поведения героев. Все мысли и чувства остаются за кадром, неупомянутые. Читателю показывают картинку и предоставляют самому делать выводы: кто что почувствовал или подумал. Он улыбнулся, она опустилась на стул... своего рода кинофильм. Опять же, если применять с умом, дает сильный эффект.
  
  
   ОБРАЗЦЫ СНОСКИ
  
   Слово...1
   Слово!2
   Слово?3
   Слово4.
   Слово5,
   Слово6;
   Слово7:
   Слово8 --
   Слово9" -- примечание к последнему слову в кавычках.
   Слово"10 -- примечание ко всему тексту.
  
  

Черновик романа: быстро и эффективно. "Метод снежинки"

  
  
   Хотите написать роман и все не можете собраться с силами? Такое случается довольно часто. Писать книги легко; трудно писать хорошие книги. Если бы это было не так, мы бы все создавали бестселлеры.
   На свете существуют тысячи способов написания романа. Какой из них самый лучший? Тот, что подходит лично для вас. В этой статье я хочу поделиться методом, который подходит для меня.
   Хорошая художественная литература не является чем-то случайным -- это результат тщательно спланированного действия, дизайна романа. Вы можете заниматься дизайнерской работой как до, так и после написания книги. Я пробовал делать и то, и другое и, в конце концов, убедился, что до -- и быстрее, и качественнее.
   Как делать дизайн художественного произведения? По своей основной работе я занимаюсь архитектурой сложных программных проектов. И я пишу книги по той же схеме, что и программы -- используя метод снежинки. Что это такое? Прежде, чем мы пойдем дальше, посмотрите на этот рисунок. Схема снежинки -- один из важнейших математических объектов, изучением которого занимались многие ученые.
   Здесь мы видим пошаговую стратегию создания снежинки. Поначалу она не очень похожа на саму себя, но постепенно все становится на свои места.
   На тех же самых принципах можно писать романы -- начните с малого, а потом надстраивайте все новые и новые детали, пока у вас не получится полноценная история. Часть дизайнерской работы в литературе -- это креатив, а часть -- это управление собственным креативом: превращение разрозненного материала в хорошо структурированный роман. Как раз этому я и хочу научить вас.
   Большинство писателей затрачивает массу времени на обдумывание романа. Возможно, вы проводите какие-то исследования. Вы просчитываете, как будет развиваться история. Вы устраиваете мозговой штурм. Вы слышите голоса различных персонажей. Это наиважнейшая часть создания книги, которую я называю накидывать информацию. Я предполагаю, что вы знаете, как это делается: у вас в голове уже сложилась идея книги и сейчас вы готовы сесть и начать писать.
   Но прежде, чем приступить к делу, вам следует заняться организационными моментами. Вам нужно записать все идеи на бумаге в той форме, которую вы потом сможете использовать. Зачем? Потому что наша память ненадежна, и потому что в вашей истории (как и в любой другой, находящейся на той же стадии) имеется множество дыр, которые необходимо залатать до того, как вы начнете работать. Вам нужно создать план романа, причем так, чтобы это не отбило у вас желание писать. Ниже приведена пошаговая схема, по которой я создаю дизайнерские документы своих книг, и которая, надеюсь, поможет вам.
  
   ШАГ ПЕРВЫЙ
  
   Потратьте час и напишите аннотацию на ваш роман длинною в одно предложение. Что-то вроде этого: Злобный физик совершает путешествие в прошлое, чтобы убить апостола Павла (аннотация на мой первый роман Грех). Это -- ваш роман крупным планом, аналог большого треугольника в схеме снежинки.
   Когда вы будете предлагать вашу книгу издателям, предложение-аннотация должно будет появиться в самом начале произведения. Его еще называют хуком (зацепкой), позволяющей продать роман издателю, дистрибьютерам, магазинам и читателям. Так что постарайтесь, чтобы он звучал как можно лучше.
   Несколько советов, как это сделать:
   Чем короче, тем лучше. Предложение не должно превышать 15 слов.
   Никаких имен! Лучше сказать Инвалид-акробат, чем Джейн Доу.
   Свяжите общую концепцию произведения с персонажами. Кто из героев больше всех пострадал по ходу развития сюжета? А теперь укажите, что он желает получить в виде награды.
   Читайте краткие аннотации книг в списке бестселлеров New York Times, чтобы понять, как это делается. Умение описать книгу в одном предложении -- это искусство, и им стоит овладеть.
  
   ШАГ ВТОРОЙ
  
   Потратьте еще один час и расширьте предложение до абзаца, описывающего завязку, конфликт и развязку романа. В результате у вас получится аналог второй ступени в схеме снежинки. Лично мне нравятся истории, написанные по схеме три конфликта плюс конец. Развитие каждого из конфликтов занимает четверть книги, а на конец уходит еще одна четверть.
   Вы тоже можете использовать этот абзац в своей заявке на публикацию. В идеале он должен состоять из пяти предложений. Одно предложение на завязку, по одному -- на каждый из конфликтов, и еще одно -- на конец.
  
   ШАГ ТРЕТИЙ
  
   Все вышесказанное даст вам общий вид истории. Теперь нужно прописать нечто аналогичное для каждого из героев. Герои -- самая важная часть любого романа, поэтому время, которое вы вложите в их создание, вдесятеро окупится, когда вы начнете работу над книгой. На каждого из основных героев потратьте час и напишите небольшое, на одну страничку, сочинение:
   Имя героя.
   Предложение, которое описывает историю его жизни.
   Мотивации героя (чего он хочет добиться в идеале?)
   Цель героя (чего он хочет добиться конкретно?)
   Конфликт (что мешает ему добиться цели?)
   Прозрение (что он узнает, как он меняется в результате случившихся событий?)
   Абзац, который описывает события, в которых герой принимает участие.
   Важное замечание: возможно, после этого вам потребуется вернуться и переписать аннотации. Это хороший знак -- ваши герои учат вас чему-то полезному для вашей истории. На каждой стадии написания романа вы можете возвращаться назад и перекраивать сделанное ранее. Это очень полезная штука: исправление всех недочетов лучше сделать сейчас, нежели тогда, когда вы уже написали 400-страничную рукопись.
  
   ШАГ ЧЕТВЕРТЫЙ
  
   На этой стадии у вас в голове должна сложиться полная картина вашего романа -- и на это у вас уйдет только день-два. Теперь нужно расписать историю. Потратьте несколько часов и сделайте из каждого предложения аннотации самостоятельный абзац. Все из них, кроме последнего, должны заканчиваться конфликтом (последний -- финалом произведения).
   В результате вы получите синопсис романа, который потом тоже можно использовать для отсылки в издательство.
  
   ШАГ ПЯТЫЙ
  
   Потратьте день-два на одностраничное описание каждого главного героя. По полстранички уйдет на второстепенных персонажей. Эти синопсисы персонажей должны рассказать вашу историю с точки зрения каждого из них. Если потребуется, возвращайтесь к прежним наработкам и делайте нужные исправления.
   Этот этап доставляет мне наибольшее удовольствие, и позже я вставляю синопсисы персонажей в основной синопсис. Редакторам это нравится, так как им всегда импонирует художественная литература, основанная на людских характерах.
  
   ШАГ ШЕСТОЙ
  
   Теперь у вас есть цельная история и несколько основанных на ней рассказов, по одному на каждого героя. Потратьте неделю и расширьте одностраничный синопсис до четырехстраничного. По сути, вам нужно растянуть каждый абзац из Шага Четвертого на целую страницу. По ходу дела вы выявляете внутреннюю логику произведения и делаете стратегические решения.
  
   ШАГ СЕДЬМОЙ
  
   Превратите описание героев в развернутый рассказ о каждом из них с указанием всех существенных деталей: дата рождения, внешность, история жизни, мотивация, цели и т.п. И самое важное -- каким образом герой преобразится к концу романа? В результате ваши персонажи превратятся в реальных людей и подчас будут предъявлять свои претензии к развитию сюжета.
  
   ШАГ ВОСЬМОЙ
  
   Прежде чем приступить к работе над рукописью, вы можете сделать пару вещей, которые помогут вам в процессе. Первое -- нужно взять четырехстраничный синопсис и составить перечень всех сцен, которые нужно будет прописать. Удобнее всего сделать это в Exсel.
   По какой-то причине многие писатели не хотят связываться с незнакомыми программами. Разберитесь с этим. Вы ведь уже освоили, как печатать в Word. Excel еще проще. Вам нужно создать перечень сцена, а эта программа как раз предназначена для того, чтобы делать перечни. Если вам не хватает знаний, купите книжку и научитесь. На это уйдет меньше дня и того стоит.
   На каждую сцену должна уйти одна строчка в таблице. В первой колонке перечислите героев, от имени которых ведется повествование, или глазами которых вы смотрите на происходящее в романе. В другой, более широкой колонке пропишите, что происходит в данной сцене. При желании в третьей колонке можно указать, на сколько страниц вы планируете растянуть данную сцену, а в четвертой нумерацию глав. Табличка в Excel -- идеальный инструмент для этого, так как вам видна вся история целиком и вы можете легко передвигать сцены с места на место.
   У меня обычно получается около 100 с лишним строчек и на их составление уходит около недели.
  
   ШАГ ДЕВЯТЫЙ
  
   Шаг девятый применяется по желанию. Перейдите снова в Word и распишите каждую сцену, указанную в таблице на несколько абзацев. Набросайте примерные диалоги и скетчи решаемых проблем. Если в сцене нет проблемы, то ее нужно создать или же вырезать всю сцену.
   У меня обычно выходило по одной-две страницы на главу и каждую из глав я начинал на новой странице. Затем я распечатывал текст и складывал его в папку со скоросшивателем так, чтобы можно было менять главы местами или же полностью переписывать их без того, чтобы спутать остальные. Этот процесс обычно занимал у меня неделю. В конечном итоге получался 50-страничный документ, который я потом исправлял красной ручкой по мере написания черновика. Все идеи, которые приходили мне с утра в голову, я записывал на полях этого документа. Это, кстати говоря, относительно безболезненный способ написания развернутого синопсиса, который так ненавидят все писатели.
  
   ШАГ ДЕСЯТЫЙ
  
   На этом этапе садитесь и начинайте набивать черновик. Вы удивитесь, насколько быстро вы будете писать. Мне доводилось встречать авторов, которые таким образом втрое увеличивали скорость написания романа, и в то же время их черновики выглядели так, будто они уже прошли предварительную редактуру.
   Я неоднократно слышал жалобы писателей по поводу трудностей написания первого черновика. Все они, без исключения, сидят и думают: Я не знаю, о чем писать дальше! Жизнь слишком коротка, чтобы писать таким образом! Нет никакой причины тратить на первый черновик 500 часов рабочего времени, если вы можете сделать его за 150 часов.
   Вот собственно и все. Метод снежинки помогает в работе мне и некоторым моим друзьям, которые тоже решили испробовать его. Надеюсь, он вам пригодится.
  
   Правила лаконизма
  
   1. Избегайте плеоназмов. Плеоназм -- это слово или выражение, которые можно удалить из предложения, не изменив при этом его смысла. Например, в предложении "Все вместе на прополку плеоназмов!", "вместе" -- это плеоназм. Вычеркните его, и смысл предложения не изменится. Многие слова используются в качестве плеоназмов: "просто", "вообще-то" и "как бы" -- три распространенных сорняка этого рода ("Вообще-то я знаю, что он просто как бы киллер" можно ужать до "Я знаю, что он киллер"). А выражения вроде "более-менее" или "как бы то ни было" -- просто паразиты (это основы письма, но не всегда стоит ими руководствоваться, так как есть ещё такое понятие, как гармоника, порой плеоназм или "сорное" слово требуется для сохранения гармоники).
   2. Пишите уклончивый диалог. Ваша главная задача как писателя -- нагнетать конфликт. Проведите дома или на работе следующий эксперимент: попробуйте в течение целого дня избегать прямых ответов на вопросы родственников и коллег. Ну что, получили конфликт на свою голову? Примените этот принцип к своим произведениям, и ваши персонажи отреагируют так же (не всегда применимо, вообще это правило необязательное).
   3. Заменяйте наречия образными глаголами. Заметьте, я не говорю "избегайте наречий, и точка", потому что одно наречие на пятьдесят страниц -- это нормально, ничего страшного. А вот что ненормально, так это позорно вставлять в предложение наречие, потому что вы не сумели найти точный, образный глагол. "Шел медленно" ни в какое сравнение не идет с "тащился" или "плелся". "Искренне сочувствовал" ни в какое сравнение не идет с "сострадал" (мутное описание).
   4. Везде, где только возможно, вычеркивайте прилагательные (см. п.3, везде по тексту подставить "прилагательное" вместо "наречие") (чепуха).
   5. Два прилагательных при существительном в четыре раза хуже, чем одно. "Усталый, пожилой человек" медленно шел " по направлению" к "молоденькой, хорошенькой" девушке. Когда я читаю подобное предложение, я надеюсь, что он умрет прежде, чем до нее дотащится. Хотя в таком случае за ним может приехать "стремительная, суетливая" карета скорой помощи. Еще и "оглушительно завывая".
   6. Не пишите длинных реплик в диалоге. Любая реплика длиннее трех предложений должна чем-то разбиваться. Пусть ваш персонаж что-нибудь сделает. Пусть оглядится вокруг себя. Дайте читателю представление о происходящем. Создайте нужную атмосферу.
   7. Если вы повторили какую-то мысль два или более раз, выберите наилучший вариант и удалите остальное. Очень часто я вижу в рукописи повторения одного и того же образа. Это как если бы автор сказал: "Первые два варианта высказывания не очень удались, но зато третий точно получился. А если и не получился, то может, все три вместе взятые редактора убедят". Автор повторяется. Именно так. Еле уловимая разновидность плеоназма.
   8. Показывайте, а не рассказывайте. Знаменитый совет, которому мало кто следует. Пример: опосредованное описание эмоций. Ваш читатель умный? Умный. Ну и пишите для него соответственно. "Лили заливалась слезами. Она была очень расстроена". Тут второе предложение следует из первого? Контекст, вроде бы, на это указывает. Ну и вычеркните его. Если вы хотите, чтобы читатель сопереживал, не разжевывайте ему все. Покажите ему, что происходит, а он своим умом дойдет до всего остального. У этого подхода есть еще один плюс! Поскольку кино в силу необходимости не рассказывает, а показывает, данный подход вам очень придется кстати, когда настанет время писать киносценарий по вашему роману!
   9. Описания должны работать на сюжет. И постарайтесь внести в эти описания действие. Вместо того, чтобы описывать лежащую на столе книгу, пусть ваш маньяк-убийца ее возьмет, полистает и переложит на диван. Ему же надо каким-то действием разбивать свои монологи?
   10. Не остроумничайте. Если взять предыдущий пример, то ваш маньяк не должен носить фамилию Живоглотов.
   11. Избегайте "литературностей". Лучше пишите грубее и проще. Когда вы стараетесь звучать "как писатель", ваша авторская интонация проникает в произведение, а мешающийся под ногами героев автор никому не нужен. Авторы всех великих произведений невидимые и неслышимые.
   12. Определитесь с точкой зрения. Как можно раньше дайте знать читателю, в чьей голове вы находитесь. И оставайтесь в данной голове всю сцену. Это правило к вам не относится, если вы уже Великий и Выдающийся, в каковом случае можете поступать как хотите. Но суровая правда жизни состоит в том, что, хотя большинство читателей не разбирается в литературных тонкостях, они все любят читать понятные книги, а не путаные.
   13. Не запутывайте читателя. Если вам кажется, что какое-то место может быть читателю непонятно, значит, оно абсолютно невразумительно. Или перепишите его понятно, или удалите совсем.
   14. Атрибутируйте диалог словом "сказал(-а)". Сид Флейшман называет "сказал" словом-невидимкой.
   15. Очень хорошо считать читателя умным человеком. Но плохо считать его экстрасенсом, умеющим читать ваши мысли.
   16. Начинайте сцены как можно позже и заканчивайте их как можно раньше.
   17. Начинайте роман персонажами в действии. Всю необходимую предысторию добавите потом по ходу дела.
   18. Задавайте персонажам четкие цели. Всегда. В каждой сцене. И создавайте препятствия к их достижению. Всегда. В каждой сцене. Если у фокального персонажа сцены отсутствует цель, создайте ее или удалите сцену. Если отсутствует препятствие к ее достижению, создайте его или удалите сцену.
   19. Если двое персонажей испытывают взаимное влечение, не давайте им добраться до постели, пока не дадите хотя бы одному из них ревнивого спутника жизни
   20. Героя надо помучить! Мало просто загнать его на дерево. Пока он соображает, как же ему оттуда слезть, нужно кидать в него камнями.
   21. В описаниях нужно задействовать все пять чувств. Авторы часто упускают из виду обоняние и осязание.
   22. Варьируйте длину предложений. Я сам люблю писать короткими предложениями и всегда поражаюсь, какого эффекта можно добиться, если скомбинировать два предложения в одно.
   23. Не давайте персам разговаривать правильными полными предложениями. Можете это делать только тогда, когда вам надо, чтобы они звучали, словно книжные персонажи.
   24. Везде, где только возможно, ликвидируйте авторский фильтр. "Он ощутил", "он подумал", "он заметил" -- это всё фильтры. Они отдаляют читателя от персонажа.
   25. Когда закончите книгу, найдите самую слабую сцену и удалите ее. Если есть такая необходимость, замените ее одним предложением или абзацем.
   26. Не подсказывайте ничего читателю. "Как поживает Дональд, твой сын?" Отец Дональда вряд ли нуждается в напоминании, кем ему Дональд приходится. Эта фраза вставлена автором только для того, чтобы сообщить читателю нужную информацию.
   27. Если произнесенная вслух фраза выставляет героя дураком, пусть он ее не произнесет, а подумает. Смысл останется тот же, но хоть остальные не догадаются.
   28. Персонажи, которые много улыбаются и ухмыляются, кажутся читателю законченными идиотами. Также не давайте им вздыхать и пожимать плечами. От удаления всех улыбок, вздохов и пожиманий плечами рукопись практически всегда выигрывает. Улыбнуться печально -- это преступление против литературы...
   29. Местоимения: большой геморрой от маленького слова. Самое полезное, что я в жизни узнал про этих мерзавчиков, это следующее: местоимение всегда относится к ближайшему стоящему перед ним соответствующему существительному. Например: "Джон достал нож из кармана и ударил им Пола в живот. "Как же Полу повезло! Ведь если проследить "ближайшее соответствующее" местоимению существительное, то это будет "карман"! Соблюдайте это правило, и читателю все будет понятно.
   30. Зафиксируйте момент наибольшего напряжения и держите его так долго, как только сможете. Или, как выражается Джон Д. Макдональд: "Остановите действие -- пристрелить всегда успеете".
   31. Если что-то удалось вопреки правилу, забудьте про правило.
  
   У авторов чаще всего возникают сложности в правописании НЕ с наречиями. Давайте с этим разберемся.
   Правописание НЕ с наречиями
   1. Пишется слитно не с наречиями, которые без не не употребляются, например: неизбежно, нелепо, недоумевающе.
   2. Пишутся слитно с не наречия на о, которые в сочетании с не приобретают противоположное значение; обычно такие слова можно заменить синонимами без не. Например: неплохо (ср.: хорошо), немного (ср.: мало), неудачно (ср.: безуспешно).
   3. Пишутся раздельно с не наречия на о, если имеется или подразумевается противопоставление. Например: живут не богато, а бедно; обычно ехали не быстро и не медленно; не часто возникает подобная ситуация; не скоро еще вскроется река; не случайно он завел этот разговор; не вечно природа будет хранить свои тайны от человека; не сладко жилось переселенцам на первых порах. Ср.: На земном шаре не много мест, где встречается этот камень; Когда борзая добиралась до горла, зверю не много оставалось жить; Говоря честно, не много найдется людей, которые не испытывают неприятного чувства при виде пауков.
   Примечание 1. В некоторых случаях возможно двоякое толкование и, как следствие, двоякое написание; ср.: до ближайшей остановки автобуса отсюда недалеко (утверждается, что близко) -- до ближайшей остановки автобуса отсюда не далеко (отрицается, что далеко); редактор уехал ненадолго (на короткое время) -- редактор уехал не надолго (не на продолжительное время). Для решения вопроса необходим более широкий контекст.
   Примечание 2. В написании не с наречиями на -о, как и в написании имен прилагательных, различается противопоставление, выраженное союзом а, и противопоставление, выраженное союзом но. В первом случае противопоставляются два понятия, из которых одно отрицается, а другое, противоположное ему, утверждается, например: работа выполнена не плохо, а хорошо; во втором случае действию одновременно приписываются оба признака без отрицания одного из них, например: работа выполнена неплохо, но с опозданием. В первом случае не пишется отдельно, во втором -- слитно.
   4. Пишутся раздельно с не наречия на -о, если при них в качестве пояснительного слова стоит отрицательное наречие, начинающееся с ни, либо сочетание далеко не, вовсе не, отнюдь не. Например: докладчик говорил нисколько не убедительно, рукопись отредактирована отнюдь не плохо. Но: никак невозможно (никак играет роль усилительного слова; ср.: совершенно невозможно).
   Примечание. О двояком значении наречия совсем и в связи с этим о возможном двояком написании не. 3. Ср.: выступал он совсем неинтересно -- совсем не легко приходится птицам зимой.
   5. Слитно или раздельно пишутся с не так называемые предикативные наречия на -о (слова категории состояния) типа нетрудно видеть -- не трудно видеть: при утверждении они пишутся слитно, а при отрицании -- раздельно. Например:
   а) неважно, что он о нас думает; неверно считать создавшееся положение столь трудным; невозможно выполнить такую сложную работу в короткий срок; невыгодно уезжать немедленно; неизвестно, как он будет вести себя дальше; немудрено, что она отказалась от неинтересной работы; непозволительно так относиться к старшим; непонятно, почему они так долго отсутствуют; неприятно гулять в сырую погоду; непростительно обманывать чужое доверие; сегодня на море неспокойно; неудивительно, что постоянные занятия спортом укрепили его здоровье; нехорошо оставлять друзей в беде;
  
   б) -- И это все? - Не богато; не весело думать, что праздник уже кончился; не видно, чтобы больной поправлялся; не должно упорствовать в ошибочном мнении; не логично полагать, что события будут повторяться; не обязательно, чтобы ответ был дан немедленно; не опасно, что в лечении сделан небольшой перерыв; не просто провести полную реконструкцию крупного предприятия; не скромно переоценивать свои заслуги; не сладко жить в одиночестве; не случайно, что за помощью он обратился именно к вам; не странно, что победа досталась сильнейшим; не существенно для нас, где провести отпуск; не худо было бы съездить на юг.
   Примечание 1. Отрицание усиливается отрицательными местоимениями и наречиями или сочетаниями далеко не, вовсе не, отнюдь не, например: никому не приятно, чтобы о нем плохо думали, отнюдь не безразлично, как действовать в дальнейшем.
   При логическом подчеркивании отрицания в вопросительных предложениях не пишется раздельно с предикативными наречиями, например: Не удивительно ли, что посредственное произведение так разрекламировано?
   Примечание 2. Различается написание с не безлично-предикативных слов на -о и созвучных с ними кратких прилагательных и наречий. Ср.: -- Дать воды? -- Не нужно. -- Объяснение ненужно. Существенных изменений не заметно. -- Пятно незаметно. -- Подал знак незаметно.
   6. Пишется слитно не:
  
   а) в отрицательных наречиях, например: негде, некуда, неоткуда, незачем.
   б) в отыменных наречиях, например: невдалеке, невдомек, невзначай, невмоготу, невмочь, невпопад, невтерпеж, недаром (в значении "не напрасно"; но: не даром -- в значении "не бесплатно"), некстати, неспроста; нехотя (глагольного происхождения);
   в) в сочетаниях невесть кто (что, какой, где, куда и т.п.).
   7. Пишется раздельно не:
   а) с местоименными и усилительными наречиями, например: не здесь, не так, не вполне, не полностью, не совсем;
   б) с предикативными наречиями, не соотносительными с именами прилагательными, например: не надо, не время, не жаль (но: недосуг, неохота и др.);
   в) со сравнительной степенью наречий, например: работает не хуже других.
   г) с обстоятельственными наречиями, например: не сегодня, не иначе и др.;
   д) с наречиями, которые пишутся через дефис, например: не по-моему, не по-товарищески;
   е) в сочетаниях отыменного происхождения, например: не в зачет, не в меру, не в пример, не к добру, не к спеху, не по вкусу, не под силу, не по нутру, не с руки.
   Отрицание не пишется отдельно от следующих за ним предлогов, союзов, частиц, например: не в поле; не с друзьями; не то... не то; не только. В предложных сочетаниях несмотря на, невзирая на не пишется слитно.
  
   Два тире в предложении
   У многих авторов часто возникают сомнения с двумя тире в предложении и знаками препинания в нем перед тире и после, а также знаками восклицания и вопроса после тире. Давайте с этим разберемся.
   Правила и примеры:
   С двух сторон выделяется распространенное уточнение-приложение, относящееся чаще всего к подлежащему или дополнению.
   Пример: Своим названием нарцисс -- этот ярко-желтый цветок со склоненной в сторону головкой -- обязан сыну речного бога и нимфы.
   Выделяется вводная конструкция, если автор хочет акцентировать внимание на важности слов.
   Пример: Все посетители бросились к выходу -- еще бы! -- чтобы скорее покинуть это место.
   Слова автора, разрывающие прямую речь, обособляются с двух сторон тире.
   Пример: "Что ты делаешь? -- спросил учитель. -- Это разве твои вещи?"
   Выделяется группа однородных членов предложения.
   Пример: Все виды словосочетаний -- согласование, примыкание, управление -- объединены связью подчинения.
   Есть такой единый знак -- запятая и тире
   Запятая закрывает обособленный оборот или придаточное предложение, а следующее за ней тире вводит вторую часть бессоюзного сложного предложения.
   Примеры: Думали, что нас уже ничем не удивишь, -- оказалось, удивишь. Здесь твое место, -- школа!
   1) Первое движение -- удалить запятую: она же ничего не закрывает. Получили: "Здесь твое место -- школа!" Налицо искажение смысла высказывания: теперь получается, что где-то "здесь" чье-то место -- школа. Не то. С двоеточием -- аналогичная проблема.
   2) Тогда удалим тире? Сделаем два предложения: одно утверждает, что "здесь твое место", другое поясняет, что это место -- школа. Пишем: "Здесь твое место, школа!" При всей разумности рассуждений, получилась ерунда -- обращение к школе какое-то.
   3) Тогда, может, просто усилить разницу между предложениями? Точкой с запятой или даже точкой: "Здесь твое место. Школа!" Потерялось указание на то, что это "твое место", которое "здесь", -- школа.
   Вывод? Запятая и тире ставятся между двумя частями бессоюзного сложного предложения, из которых вторая носит присоединительный характер с каким-либо дополнительным оттенком значения (пояснительным, временным, условно-следственным и др.
   И пусть в справочнике Лопатина этот знак упоминается лишь в примечании, с пометой: "в настоящее время утрачивает свою активность" (конечно утрачивает! За всю нашу многолетнюю практику впервые столкнулись), мы убедились, что есть случаи, когда его ничем не заменить.
   Еще примеры: Смотреть наружу не было смысла, -- тьма ночи налетала всё более густыми волнами. (Паустовский) Бросится женщина в омут головой от любви, -- вот актриса. (Островский) Широкий подъезд был совершенно пуст, -- это показалось мне странным. (Каверин).
   Если не считать оформления прямой речи, когда перед словами автора используют эти знаки, правила постановки запятой и тире можно разделить на две группы:
   1. Запятая и тире ставятся на собственном основании;
   2. Запятая и тире -- единый знак препинания.
   В первом случае мы можем говорить о том, что запятая выполняет свою функцию, а тире -- свою.
   Пример: Увы! Моя шкатулка, шашка с серебряной оправой, дагестанский кинжал, подарок приятеля, -- всё исчезло.
   Запятая закрывает обособленное приложение, тире поставлено перед обобщающим словом после перечисления однородных членов предложения.
   Получается, эти знаки здесь не могут заменять друг друга: у запятой своя роль (чаще всего она закрывает или оборот, или придаточную часть), у тире, соответственно, своя.
   Во втором случае, следуя заветам Д. Э. Розенталя, мы ставим единый знак в следующих случаях:
   Перед главной частью сложноподчиненного предложения, которому предшествует ряд однородных придаточных, для подчеркивания распадения единого целого на две части:
   Кто виноват из них, кто прав, -- судить не нам.
    Перед словом, которое повторяется для того, чтобы связать с ним дальнейшую часть того же предложения:
   Теперь же, судебным следователем, Иван Ильич чувствовал, что все без исключения, самые важные, самодовольные люди, -- все у него в руках.
    В периоде для указания перехода от повышения к понижению:
   Как ни тяжело было княжне Марье выйти из этого мира уединённого созерцания, в котором она жила до сих пор, как ни жалко и как будто совестно было покинуть Наташу одну, -- заботы жизни требовали её участия, и она невольно отдалась им.
   Однако есть и "дополнительные" случаи постановки этого знака:
   1. Запятая и тире часто ставятся в бессоюзном сложном предложении перед словом "это" или "вот", которое начинает присоединительное предложение:
   Эдгар По считается отличным мастером формы, оригинальным художником, -- это бесспорно.
   2. Запятая и тире ставятся между двумя частями бессоюзного сложного предложения, из которых вторая носит присоединительный характер с каким-либо дополнительным оттенком значения:
   Но дай-ка мы выедем в поле с тобою, -- ты скоро бы пить запросил у меня.
   3. Запятая и тире ставятся для обозначения "перелома" первоначальной конструкции:
   Марья села на траву, положила голову Мишки к себе на колени, -- у него голова висела, до того был худ (А. Т.).
   Может ли быть в одном предложении два тире?
   Два тире могут являться двойным знаком, выделяющим вводную конструкцию, обособленное приложение или однородный ряд, например:
   Везде -- на суше, в океане и даже в вечных льдах -- есть жизнь.
   Если это не двойной знак, то одно тире лучше заменить двоеточием, в противном случае мы можем принять два тире за двойной знак (а такое оформление не приветствуется), например:
   Оглядываюсь вокруг -- санки мои едва видны (здесь можно поставить тире или двоеточие).
   Оглядываюсь вокруг: санки мои едва видны -- их совсем занесло снегом (первым знаком является двоеточие, но не тире).
   В предложении могут быть поставлены два тире как знаки выделения второстепенного члена предложения, например, распространенного приложения, находящегося в середине предложения. При том в предложении есть свои знаки препинания в виде запятых.
   Пример: Повсюду нас встречают пальмы -- непременный атрибут здешней растительности -- и множество маленьких деревцев, а также кустарников с экзотически раскрашенными цветами, какие нам и не снились дома.
   Пальмы -- это непременный атрибут здешней растительности. Вот так можно пояснить знак препинания, именно тире в данной ситуации.
   Следует различать обособление вставок (которые не входят в состав предложения) и пояснительных конструкций, входящих в его состав.
  
   Давайте разберем это предложение:
   И он, опасливо -- вдруг разозлится? -- протянул ей конверт.
   Нужна ли здесь запятая после слова "опасливо"?
   1)При обособление вставок всегда ставятся два тире (интонация исключительная), но при этом приходится определять наличие запятых.
   2) При обособлении приложений, пояснений и др. одно тире может поглощаться запятой (интонация встроенная), что также регулируется правилами.
   В приведенном примере используется вставная конструкция, так как это попутное замечание: И он опасливо -- вдруг разозлится? -- протянул ей конверт.
   Коротко правило (1) звучит так.
   Если на месте вставок не было знаков препинания, то ставятся только два тире без запятых (это наш случай).
   Первая запятая относится а) к предшествующей части предложения (например, закрывает обособленный оборот), или б) с обособления (например, вводного слова) начинается вставка.
   Вторая запятая а) или относится к структуре предложения и как бы переносится (например, она стояла перед сочинительным союзом), или б) закрывает обособленный член в конце вставки.
   Иногда две запятые ставятся по принципу симметрии.
   Что еще можно сказать о парном тире?
   При обособлении приложений можно употребить вместо запятых тире в следующих случаях:
   Если перед приложением можно без изменения смысла вставить А ИМЕННО:
   Белоснежка приготовила гномикам вкусный обед -- суп из молодого щавеля, растущего перед их избушкой. В этом случае приложение, как правило, стоит в конце предложения и носит уточняющий характер.
   Если подчеркивается самостоятельность приложения либо приложение нужно для разъяснения:
   Стоял чудесный летний день -- лучшее время года в королевстве, где родилась и выросла принцесса. В этом случае приложение, как правило, стоит в конце предложения.
   Для выделения с двух сторон приложений, носящих пояснительный характер:
   Самый старший из гномиков -- добродушный толстячок по имени Добряк - первым поприветствовал Белоснежку. При этом второе тире может быть опущено.
   Если по условиям контекста после приложения должна стоять запятая:
   Если бы она не стала есть подарок незнакомой женщины -- яблоко, то никакой беды не случилось бы. В данном случае второе тире "съедает" запятая, разделяющая части сложного предложения.
   Если приложение стоит перед определяемым словом:
   Мечта каждой девушки -- принц обычно появляется в кульминационный момент всей истории.
   Для внесения ясности, если приложение относится к одному из однородных членов предложения:
   В саду у Белоснежки росли лилии, роза -- королева цветов, орхидеи, но были и ромашки, и колокольчики, и пионы.
   Для отделения определяемого слова от однородных приложений:
   Злая колдунья, ведьма в пятом поколении, последовательница черных магов -- мачеха собиралась применить все свои чары для того, чтобы погубить несчастную Белоснежку.
   Вводные предложения выделяются тире в следующих случаях:
   Если само вводное предложение оказывается достаточно распространенным:
   Мультипликационные фильмы, или -- как их ласково называют и взрослые, и дети -- "мультики", рисуют люди, любящие детей.
   Если вводное предложение выражает чувства автора. Такие вводные предложения обычно бывают вопросительными или восклицательными, поэтому перед вторым тире, закрывающим вставную конструкцию, стоит восклицательный или вопросительный знак:
   Принц -- можете себе представить? -- уже неделю скитался по лесу в поисках девушки, которую он уже один раз видел и которую не смог забыть. Гномики вернулись домой и -- о ужас! -- увидели на полу гостиной мертвую Белоснежку.
   В принципе, допускается выделение при помощи тире и "короткого" вводного предложения:
   Гномики совсем не занимались обустройством своего жилища и -- что еще хуже -- не хотели и думать о поддержании чистоты.
   Вставные конструкции, дополняющие или поясняющие основное предложение, в художественной литературе могут быть отделены тире, хотя чаще могут быть использованы скобки:
   Отец Белоснежки -- он остался вдовцом после преждевременной кончины своей жены -- женился на другой, когда его дочке было всего 3 года.
   Если по условиям контекста вводное предложение или вставная конструкция стоит между частями предложения и структура первой части требует постановки запятой, то запятая ставится перед тире:
   Она посмотрела на разгром, который был в домике, -- какой кошмар! -- и руки сами собой опустились. В первой части есть придаточное определительное, которое выделено запятыми.
   Если запятой требует структура второй части, то запятая ставится перед вторым тире:
   Когда мачеха начинала впадать в депрессию -- а это с ней случалось каждые пять дней, -- значит, она собиралась поговорить со своим волшебным зеркальцем. В главной части стоит вводное слово, которое должно выделяться запятыми.
   ТИПИЧНЫЕ ОШИБКИ ПРИ САМОСТОЯТЕЛЬНОЙ РАБОТЕ
   Часто пишущий путает тире как знак отделяющий от тире как знака выделяющего. Напоминаем, что в первом случае, когда надо отделить одну часть предложения от другой, ставится одно тире, во втором случае тире -- знак парный. Во фразе Евгений Онегин -- главный герой одноименного романа Пушкина тире отделяет группу подлежащего от сказуемого. Тогда как при создании фразы Герои стихотворных произведений Некрасова -- крестьяне -- показаны автором с разных сторон парное тире выделяет обособленное приложение. Недопустимо заменять второе тире запятой, нельзя и опускать его, что часто встречается в сочинениях.
   Если перед тире стоит обособленная конструкция, то перед тире не следует забывать о постановке запятой, закрывающей эту конструкцию:
   Девушка, вошедшая в комнату последней, -- моя сестра.
   Расставляя тире даже в строгом соответствии с правилами, не следует загромождать ими предложение, из-за этого часто теряется смысл фразы:
   Главный герой романа -- Родион Раскольников -- студент университета -- живет в крайней нищете. Эту фразу необходимо видоизменить, заменив хотя бы одно из тире на запятую.
   Такие нагромождения часто встречаются в таких примерах:
   Появляется Чацкий -- сын друга Фамусова -- и конфликт приобретает острый социальный характер. Перед нами бессоюзное предложение, где части соединены тире, к тому же в первой из частей есть приложение, также введенное посредством тире. Мы советовали бы избегать подобных фраз, по возможности разбивая одно предложение на два простых.
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
Связаться с программистом сайта.

Новые книги авторов СИ, вышедшие из печати:
О.Болдырева "Крадуш. Чужие души" М.Николаев "Вторжение на Землю"

Как попасть в этoт список

Кожевенное мастерство | Сайт "Художники" | Доска об'явлений "Книги"