| [Все] [А] [Б] [В] [Г] [Д] [Е] [Ж] [З] [И] [Й] [К] [Л] [М] [Н] [О] [П] [Р] [С] [Т] [У] [Ф] [Х] [Ц] [Ч] [Ш] [Щ] [Э] [Ю] [Я] [Прочее] | [Рекомендации сообщества] [Книжный торрент] |
Искусство XX века. Ключи к пониманию: события, художники, эксперименты (fb2)
- Искусство XX века. Ключи к пониманию: события, художники, эксперименты 38615K скачать: (fb2) - (epub) - (mobi) - Алина Сергеевна Аксёнова
Алина Аксёнова
Искусство XX века. Ключи к пониманию. События, художники, эксперименты
Во внутреннем оформлении использованы иллюстрации: © Русский музей, Санкт-Петербург, иллюстрации, 2021; © Государственная Третьяковская галерея, иллюстрации, 2021; © ГМИИ им. А.С. Пушкина, 2021; © Succession H. Matisse; © Crédit photographique: Ville de Grenoble / musée de Grenoble – J.-L. Lacroix; © Succession Picasso 2021; © Estate of Roy Lichtenstein.
© Аксёнова Алина, текст, 2021
© ООО «Издательство «Эксмо», 2021
Вступление
Случалось ли вам выйти из галереи современного искусства с ощущением, будто вас жестоко обманули? Это впечатление, закономерное и частое, возникает в залах музеев, где представлены бетонные формы, обмотанные колготками, растущие на гладильной доске искусственные цветы или стоящие посреди зала пляжные зонтики с шезлонгами, названные модным словом «инсталляция». Мы чувствуем себя удивлёнными и даже разочарованными, ведь искусство в нашем понимании – это написанное красками на холсте изображение, высеченная в мраморе или отлитая в бронзе форма. Искусство должно будить чувство прекрасного, заставлять думать о вечном. Думать о прекрасном и вечном, глядя на консервную банку, кажется, совсем невозможно, однако мы поставим перед собой сложную, но важную задачу: разобраться, почему всё-таки стоит называть столь неожиданные и далёкие от классики явления искусством. Для этого нам нужно проследить путь, которым шли художники XX века – ещё очень близкого к сегодняшнему дню, но такого сложного, наполненного катастрофами, войнами и революциями, новыми взглядами и новой моралью; это век, в котором по-другому стали выглядеть города, границы, люди и мир вообще.
Искусство – неотъемлемая часть жизни, одно из её проявлений, поэтому, поняв законы искусства XX столетия, мы откроем для себя нечто большее.
Глава 1
С чего всё началось. Академизм против импрессионизма
Хотя календарный XX век и начался в 1900 году, определить начало культурного XX столетия непросто. Историки называют Первую мировую войну и 1914 год тем самым временем, когда новое столетие громко заявило о себе. Именно это событие провозгласило новые ценности, новое отношение к человеку, миру и жизни вообще.
Однако мы шагнём чуть дальше в прошлое и вспомним слова Анри Канвейлера, знаменитого торговца картинами:
«Новый мир родился тогда, когда импрессионисты написали его». Именно с импрессионизма стоит начать разговор о том, как родились «новый мир» и новое искусство.
Для этого мы отправимся во Францию, ведь здесь начиная с XVIII века жили самые влиятельные мастера и происходили громкие события в мире искусства, и импрессионизм – одно из них.
Официально импрессионисты появились на свет 15 апреля 1874 года в Париже, когда состоялась их первая выставка. Она принесла художникам только финансовые убытки и насмешки прессы. Тогда в одной из статей журнала Le Charivari Луи Леруа назвал авторов выставленных картин «импрессионистами», а по-русски – «впечатленцами», то есть теми, кто создаёт не живопись, а только впечатление. Быстро, небрежно, без внимания к деталям.
Картины импрессионистов и правда очень не похожи на то, к чему привыкла французская публика XIX века. К чему же она привыкла?
Выставка называлась «Салон», поскольку более ста лет она проходила в одном из залов Лувра, который назывался «Квадратный салон». Сюда приходили не только любоваться искусством, но и приобретать его. Для богатеющих буржуа искусство стало отличным способом вложить деньги и вырасти в собственных глазах за счёт обладания полотнами великих мастеров. Сомневаться в том, что они великие, не стоило, ведь, чтобы попасть на выставку «Салона», нужно было пройти серьёзный отбор. Художники – выпускники Школы изящных искусств, где преподавали члены Академии художеств (ими становились заслуженные мастера, и это было невероятно почётно), представляли свои работы жюри «Салона», то есть специальной комиссии, которая решала, признать ли картину достойной выставки. Одобрение было сродни знаку качества, который получала картина, оказавшаяся в выставочном зале.
Клод Моне. Впечатление. Восходящее солнце. 1872 г. Музей Мармоттан-Моне, Париж
Французский зритель на ежегодных выставках, которые устраивала Академия художеств – главный орган в сфере искусства, определявший то, как должен работать живописец, – видел в основном картины современных ему мастеров.
Академия художеств появилась во Франции в XVII веке и с той поры фактически руководила художественной жизнью страны. Здесь были разработаны принципы работы живописца, то есть что и как должен писать художник. Академия решала, какие темы достойны кисти живописца, а какие – нет. Для этого жанры живописи поделили на высшие и низшие.
Высшим жанром назвали историческую картину – полотна с сюжетом из истории или мифологии: античные боги, евангельские сцены, сражения и т. д.
Ещё одним достойным высокого искусства жанром являлся парадный портрет, на котором показывали статус человека, уровень его богатства и лучшие качества личности. Большим вниманием и интересом в числе высоких пользовался жанр ню – изображение обнажённого тела.
Низшими жанрами считались бытовые сцены и пейзажи, а натюрморт был просто учебной работой, не заслуживающей внимания.
Каждый жанр предполагал определённый размер полотна. Самые большеформатные картины – исторические, чуть меньше – портреты и намного скромнее – пейзажи, бытовые сцены и натюрморты.
Картина создавалась в три основных этапа, каждый из которых требовал тщательного исполнения. Первое и главное, с чего начинал художник, – нанесение рисунка на подготовленный холст. Он служил каркасом изображения, ведь линии очерчивают границы формы, в каком-то смысле дисциплинируют мастера и держат изображение в чётких, изначально намеченных рамках. После этого на холсте делается подмалёвок – предварительно обозначенные, в основном серыми и коричневыми красками, объёмы фигур, чтобы показать свет и тень. Такая техника называется кьяроскуро. Третий этап – работа красками, которые наносятся тонкими слоями тонкой кистью. Последним слоем шла лессировка – прозрачный тонкий слой масляной краски, который наносят в финале работы для выравнивания живописной поверхности, придавая ей гладкий, завершённый вид. Благодаря лессировкам не видно следов от кисти и непонятно, как именно художник нанёс краски на холст.
Таким образом, вся техническая сторона работы была скрыта. Такая работа может длиться долго, но в результате получается полотно с абсолютно гладкой красочной поверхностью и очень хорошо прописанными деталями.
Если художник хотел пользоваться успехом у публики, иметь заказчиков и получать одобрение Академии, он не мог не подчиняться этим правилам.
Художник-академист должен был создавать величественные произведения, транслирующие вечные ценности, внушающие чувство восхищения.
Красота – важное требование к картине. Она должна присутствовать во всём: в фигурах и лицах героев, в изображении тканей, архитектуры и природы.
Как правило, в таких картинах художник давал не конкретную, а обобщённую и идеализированную реальность. Красоту и гармонию подчёркивала и композиция картины – она должна быть правильной, уравновешенной, напоминать красиво расставленные на театральной сцене фигуры. Такой подход к искусству называется академическим, а стиль, который мы описали, – академизмом.
Академизм главенствовал в искусстве Франции до конца XIX века.
Жан Огюст Доминик Энгр. Послы Агамемнона у Ахилла. 1801 г. Национальная высшая школа изящных искусств, Париж
Самым известным представителем академизма этого времени был Жан Огюст Доминик Энгр. Глядя на его работы, мы понимаем, что академизм базируется на идеалах и принципах эпохи Возрождения и классицизма (XVI–XVII вв.), когда воспевались красота человека и гармония мира. Хотя и мир, и ощущение жизни в XIX веке сильно отличались от ренессансных, официальное искусство не отклонялось от норм, установленных несколько веков назад. На многочисленных работах Энгра мы видим исторических героев разных эпох, поражающих красотой и одухотворённостью. Атлетически сложённые, пропорциональные тела, спокойные лица с благородным греческим профилем, военные доспехи, говорящие о доблести персонажей, – всё это устойчивые мотивы картин художника.
Особым жанром, способным продемонстрировать мастерство и вызвать восхищение зрителя, являлся жанр ню, то есть обнажённая натура. Энгр и другие академисты XIX века изображали наготу очень часто, ведь такие картины были популярны у заказчиков. Фигуры обнажённых поражали красотой и изяществом линий, светлой нежной кожей без изъянов. Идеальным примером может служить «Большая одалиска» Энгра, ставшая одной из самых известных его работ в жанре ню. Обитательница восточного гарема изображена в сложной позе, которая позволяет любоваться красотой её тела. Мы видим линию спины, которая рифмуется с изгибом её правой руки, а плавные округлые формы плеч, бёдер и даже пяток рисуют нежный, женственный силуэт.
Очень важным в таких картинах является свет, равномерно ложащийся на все поверхности, – этот эффект скрывает недостатки внешности. К тому же такое равномерное освещение даёт возможность хорошо видеть все привлекательные детали картины – не только красивое женское тело, но и дорогие ткани, павлиньи перья веера, мех, жемчуг. Тщательное воспроизведение роскошных фактур завораживало зрителя и повышало ценность полотна. Проще говоря, чем дороже были предметы, показанные на картине, тем дороже становилась и сама картина. Данное обстоятельство подталкивало художников к созданию всё новых и новых полотен, изобилующих изысканными материалами.
Жан Огюст Доминик Энгр. Большая одалиска. 1814 г. Лувр, Париж
Карикатура на выставку импрессионистов. Французская иллюстрированная газета Le Charivari, 1874 г. Национальная библиотека Франции, Париж
В середине XIX столетия как в Европе, так и в России в искусстве стали набирать обороты реалистические тенденции. Это касалось не только живописи, но и литературы. Можно вспомнить Бальзака, Флобера, Гоголя, Гончарова, Диккенса и др. Для реалистов стало очевидным, что античные и библейские мифы не способны ярко и живо рассказать о настоящем. Нужен был пристальный и честный взгляд на окружающий мир.
Приученные к такому искусству, посетители выставок оказались не готовы правильно воспринять живопись импрессионистов, у которой нет чётких контуров рисунка, тонких мазков, дорогих материалов, томных красавиц с мраморной кожей, дорогих мехов и героических сцен. Закономерно задаться вопросом, как и почему импрессионисты решились писать картины на другие темы и в совсем другой технике, ведь очевидно, что тогда это не могло принести им ни славы, ни материальной выгоды.
Такой взгляд уже заметен у художников-пейзажистов 30–40-х годов XIX века. Они работали в окрестностях деревни Барбизон, недалеко от Парижа, и писали дубовые рощи, мхи, лужи, пасущихся коров, пасмурное небо – одним словом, невзрачную французскую природу и крестьян с их повседневными заботами.
Для того времени подобный пейзаж был чем-то вызывающим, ведь обычно в качестве фона на картинах фигурировала идеальная природа Италии или Швейцарии: долины с классической архитектурой, зелёные луга и горы, тающие в нежной голубой дымке. Барбизонцы подошли к реальности ближе и стали писать её с натуры. А прежде живописцы изображали природу, как правило, руководствуясь одним лишь воображением, показывая её идеальный, придуманный облик.
Обыденную реальность сделали предметом изображения и другие французские реалисты, среди которых Гюстав Курбе, Жан-Франсуа Милле, Оноре Домье. Они писали некрасивые стороны жизни: бедность, печальную старость, пьянство – то есть многое, что не вызывает эстетического восторга. Одной из самых показательных картин стала работа «Похороны в Орнане» Гюстава Курбе. Это картина огромного формата, на которой изображены похороны жителя маленького городка на востоке Франции – грустное и ординарное событие, написанное тёмными красками. Художник правдиво передаёт внешность немолодых и некрасивых людей: красные носы пьющих священников, заплаканные лица женщин, – а на передний план помещает зияющую дыру могилы. По академическим законам на полотнах такого масштаба могли изображаться только великие исторические события и уж точно не унылые провинциальные сцены. Курбе также не стал прописывать детали картины тонко и филигранно. Таким образом, он сильно вышел за рамки – и форматом, и сюжетом, и изобразительной манерой.
Гюстав Курбе. Похороны в Орнане. 1849–1850 гг. Музей д’Орсэ, Париж
Эдуар Мане. Музыка в Тюильри. 1862 г. Галерея Хью Лейна, Дублин
Ещё сильнее позволил себе выйти за рамки Эдуар Мане. Именно за этим мастером пойдут импрессионисты, вдохновившись его идеями и приёмами. В 1862 году он написал большую картину «Музыка в Тюильри». Французское общество расположилось для отдыха в саду неподалёку от Лувра, где каждую неделю проходили музыкальные концерты. Праздник, отдых на природе – очень популярная во французском искусстве тема, любимая и в XVIII, и в XIX веке.
Чтобы понять новый взгляд Мане, сравним его картину с работой мастера парадных портретов Франца Винтерхальтера. В 1855 году он также написал отдыхающих в тени деревьев француженок. На полотне «Императрица Евгения и её дамы» изображена супруга Наполеона III в окружении фрейлин. Художник показал её сидящей чуть выше остальных, в белом платье с фиолетовыми бантами, и выделил более интенсивным светом. Композиция картины абсолютно уравновешенная: левая часть соответствует правой, дамы показаны сидящими в кругу. В таком случае фон в виде деревьев кажется чем-то вроде декорации. Все дамы на картине – реальные исторические личности. Младшей из них 28, а старшей 53 года, но они кажутся почти одинаковыми как по возрасту, так и внешне. Винтерхальтер показал их молодыми и миловидными, в роскошных пышных платьях с оборками и кружевами, у многих в руках цветы, что создаёт декоративный эффект.
Франц Ксавер Винтерхальтер. Императрица Евгения и её дамы. 1855 г. Шато-де-Компьень, Компьень
У Мане всё иначе. Фигуры заполняют полотно от края до края, и хотя композиция картины горизонтальная и уравновешенная, она далека от классической. Если академизм всегда выводил на первый план только важные для сюжета и смысла детали, то у Мане здесь царит беспорядок: справа – пустые стулья, раскрытый зонт, играющие дети. На картине нет чётких контуров и детально выписанных привлекательных подробностей, не видно красивых лиц и кружев, хотя, несомненно, люди одеты нарядно, – просто художник не стал сосредотачиваться на этом. При всей небрежности изображения лица кажутся более индивидуальными, чем у Винтерхальтера.
Благодаря тому, что фигуры по краям картины обрезаны и будто не поместились «в кадр», возникает эффект остановившегося мгновения, словно герои застыли лишь на секунду. Это даёт ощущение естественно текущего перед глазами момента современной жизни. Мане передал общую атмосферу происходящего, показал настоящее, живое парижское общество, не припудривая его, в реальном времени и обстановке. Он показал атмосферу праздника и досуга, сосредоточив внимание на общем настроении картины, а не на отдельных декоративных подробностях.
При этом Мане не дал какой-либо оценки происходящему, а просто зафиксировал фрагмент окружающей жизни – так смотрит на неё прохожий, случайный наблюдатель со стороны.
Своим искусством Мане заявил, что современность – это не сцены из жизни высшего общества, изображённые на холстах тех форматов, что предписаны Академией. Он считал себя реалистом и всё, чего хотел как художник, это показать жизнь естественной, настоящей и разной. Прежние герои и старые методы для этого не подходили.
Многие картины Мане возмущали публику и критиков, зато художники нового поколения – будущие импрессионисты – вдохновились его смелыми идеями и приёмами.
Клод Моне, в будущем самый известный из импрессионистов, продолжил писать сюжеты про отдых на природе. В «Завтраке на траве» перед нами снова отдыхающие в тени деревьев французы. На первый взгляд художник довольно консервативно соблюдает академические установки и располагает фигуры на первом плане, а композиция разворачивается по горизонтали. Кроме того, рассадив героев вокруг расстеленной на лужайке скатерти, художник вписал их в фигуру эллипса, усилив ощущение порядка и равновесия композиции. Однако, присмотревшись к героям получше, мы понимаем, как далёк Моне от академизма. Все персонажи ведут себя непринуждённо, они общаются. Стоящая в центре дама поправляет шляпку, отдав спутнику зонт и шейный платок. Сидящая перед ними женщина протягивает руку к тарелке, при этом внимательно смотрит на отдыхающего под деревом господина. Дамы слева ведут разговор между собой, а стоящая ближе всего к переднему краю картины собачка внезапно обернулась на них.
Клод Моне. Завтрак на траве. 1866 г. ГМИИ им. А.С. Пушкина, Москва
Невзирая на правильность композиции, художник передал мгновение общения людей, непринуждённого и лёгкого. Ощущению лёгкости вторят пятна света и солнечные блики, скачущие по поверхностям. Свет проникает на лужайку сквозь ветви деревьев, часть листвы находится в тени, а часть – на солнце. Художник показал это разными оттенками зелёного, изобразив быстрые переходы от светлого к тёмному, – это даёт ощущение быстрого движения, трепета листвы. Пробиваясь сквозь ветви, свет оказывается на скатерти, и световые пятна всё время перемещаются, двигаясь вслед за движением деревьев.
Клод Моне. Завтрак на траве. Фрагмент несохранившейся картины. 1866 г. Музей д’Орсэ, Париж
В работе Винтерхальтера люди и природа не связаны между собой, деревья не отбрасывают тени друг на друга и на персонажей и служат простой декорацией, а Клод Моне показал своих героев в реальном освещении, что добавило сцене жизнеподобия. В позах нет аристократической жеманности – мы видим живую пластику героев. Вместе с тем Моне не стал прописывать внешность каждого из персонажей, не выписывает тонкой кистью ресницы и шёлковые ленты. Художник занял позицию зрителя, издалека бросившего взгляд на эту компанию, и вряд ли за это мгновение можно разглядеть такие мелочи. Так что и здесь художник оказался гораздо ближе к реальности.
К 1860-м годам изобразительное искусство будто окончательно решило для себя, что самое главное – быть внимательным и честным по отношению к окружающей реальности. Вглядываться в неё, говорить о ней и писать её. Для этого художник может работать только в окружении этой реальной обстановки и видя её собственными глазами, то есть выйдя на открытый воздух, или пленэр.
Когда живописцы вышли из своих тёмных мастерских и учебных классов, где было принято подолгу копировать гипсовые статуи, они увидели яркий дневной свет и столкнулись со сложной задачей: ни одна, даже самая яркая краска, самая светлая и сочная, не даёт той яркости, которую мы наблюдаем при свете солнца. Однако этого можно достигнуть, если правильно расположить цвета на холсте. В работе Пьера Огюста Ренуара «Понт-Нёф» перед нами – залитый солнцем парижский мост, по которому движутся люди и экипажи. Ощущение света создаётся за счёт лежащих рядом мазков синего и жёлтого, а также пары бледно-жёлтого и бледно-сиреневого, составляющих по отношению друг к другу контраст. Такие пары противоположных цветов (а в теории цвета они называются дополнительными цветами) делают друг друга интенсивнее, сочнее. Этот оптический эффект использовали художники ещё XVI века, но особым методом передачи яркости дневного света, являющегося важнейшим объектом изображения, это стало у импрессионистов. Поставив цель показать окружающий мир реальным, они ввели то, что прежде не играло роли, – поместили объекты в реальную не только обстановку, но и световоздушную среду. А воздух всё время движется, отсюда блики, пятна, тени.
Ещё один новый важный приём, позволивший усилить светоносность картин, – цветные тени. Прежде их стандартная расцветка была серо-коричневой или чёрной, но, присмотревшись к освещённым объектам, художники заметили, что тени приобретают оттенок самого объекта и поверхности, на которую отбрасываются.
Когда меняется освещение, меняется цвет и предмета, и тени.
Отсюда внимание импрессионистов к этим изменениям света в течение времени, они замечают, как меняются краски. Так возникли знаменитые серии, в которых показан один и тот же мотив, но в разное время дня и при разной погоде. Моне писал Руанский собор и вокзал Сен-Лазар, скалы в Этрета и стога сена, Камиль Писсарро создавал десятки картин с изображением одних и тех же бульваров. Искусство прошлых веков действовало с точностью наоборот: художники писали разные сюжеты, но свет изображали одинаково. Импрессионисты стали писать один и тот же объект много раз, но всегда по-разному освещённый. Теперь акцент сместился: важно не то, ЧТО изображено, а КАК.
Пьер Огюст Ренуар. Понт-Нёф. 1872 г. Национальная галерея искусства, Вашингтон
В буквальном смысле увидев мир собственными глазами, художники обнаружили, что по-разному освещённые или затенённые части предметов имеют разные оттенки, а иногда и вовсе меняют свой цвет. Например, если рядом расположить предметы красного и синего цвета, то они начнут отбрасывать друг на друга отсветы, меняющие их оттенок. Все эти эффекты, разумеется, имеют отношение не к самим объектам, а к нашему глазу, его способности воспринимать цвет. Эти оптические сложности и хитрости невероятно увлекали импрессионистов, и каждая из созданных серий – результат не только вдохновения, но и понимания законов оптики.
Пьер Огюст Ренуар. Понт-Нёф. Увеличенный фрагмент картины. 1872 г. Национальная галерея искусства, Вашингтон
Внимательно рассматривая картины импрессионистов, мы замечаем частое несоответствие наших представлений о цвете с тем, как он выглядит в конкретный момент времени. В воображении стог сена, скорее всего, представляется нам серовато-жёлтым или зеленовато-серым, но у Моне стог на закате будет окрашен в цвета заходящего солнца. Мы часто наблюдаем, как закат становится розовым, оранжево-красным или сиреневым, и эти оттенки приобретают объекты, оказавшиеся в уходящих лучах. Поэтому и стог сена показан и фиолетовым, и красным, а трава вокруг – сиреневая, оранжевая.
Клод Моне. Стог сена на закате. 1891. Музей изящных искусств, Бостон
Клод Моне. Стог сена утром. Эффект снега. 1891. Музей изящных искусств, Бостон
На другой картине преобладают холодные оттенки: голубой цвет тени на снегу и сиреневый оттенок заснеженного луга контрастируют с мазками цвета золотистой охры, которыми написана нижняя часть стога, и прохладными оттенками фиолетового на верхней части стога. Художник продолжает сочетать контрасты для яркости, причём лежащие рядом мазки контрастных цветов едва различимы – нужно рассматривать картину с близкого расстояния, чтобы это заметить.
В этих примерах мы обнаруживаем главное: цвет перестал соответствовать привычному представлению; то, как мы представляем цвет и каким его видит глаз, – часто разные вещи. Именно из этого выходит та свобода в использовании цвета, которую позволили себе Гоген, Ван Гог, Матисс, Пикассо, Шагал и многие другие.
На пленэре импрессионисты увидели не только богатство цветов и поразились эффектам освещения – они увидели, что мир пребывает в постоянном движении, и это важно запечатлеть на картине. Прохожий, мельком бросивший взгляд на гуляющую по набережной толпу, не разглядит, из какого материала сшито платье вот той дамы и из какого меха воротник пальто того высокого господина. Все они в первую секунду становятся просто пятнами цвета в наших глазах и создают впечатление. Именно такое мимолётное впечатление и пытались передать импрессионисты. Так что в шутку брошенная в их адрес характеристика «впечатлисты» оказалась подходящей.
Чтобы написать миг, передать движение реальных объектов во времени и пространстве, нужно работать быстро – успеть за светом и объектом.
При такой задаче не остаётся времени ни на предварительный эскиз, ни на подмалёвок, ни на лессировки. Работа создаётся сразу и целиком. Этим и объясняется выбор художниками быстрой техники письма. Они наносили мазки плоскими кисточками, направляя их в разные стороны, так что, если разглядывать картины с близкого расстояния, видно именно мазки, а не глаза, уши, листья, травинки. На картинах Энгра не видно ни одного мазка – процесс работы скрыт под лессировками. Если при рассматривании картин академистов можно вооружиться увеличительным стеклом, изучать дорогие фактуры и поверхности, приближаясь к полотну как можно ближе, то работы импрессионистов стоит воспринимать с расстояния, настроив совершенно другую «оптику».
Мир, пребывающий в движении, создаётся с помощью быстрых, как будто беспорядочно лежащих мазков. Кажется, что яркий свет слепил художникам глаза, отчего они вынуждены были прищуриться, и из-за этого контуры становятся нечёткими, смазанными. Контуров как таковых на картинах импрессионистов крайне мало. Они не делали предварительного рисунка перед тем, как наносить краски на холст, это было привычкой академизма.
Конечно, главная цель таких нечётких контуров – передача движения. В этом потоке движений глаз способен выхватить не чёткие линии, а лишь несколько пятен, ярких акцентов, характерных для персонажа. Это хорошо видно в картинах Пьера Огюста Ренуара, отдававшего предпочтение сценам с изображением людей. В его работе «Лягушатник» на островке посреди реки Сены расположилась группа отдыхающих дам и кавалеров. Невозможно разглядеть выражение их лиц, но о спокойном состоянии людей говорят позы, которые художник показал лишь несколькими мазками: на даме, стоящей спиной, – белое платье и нарядная соломенная шляпка, мужчина в чёрном цилиндре стоит чуть ссутулившись, согнув ногу, заведя руку за спину, – и это всего несколько движений кисти. Его лицо развёрнуто в сторону сидящих на скамейке мужчины и женщины. Понятно, что они ведут беседу и никому не позируют, но расслабленное состояние и общая лёгкость сцены схвачены и переданы очень верно.
Возможности быстро писать на пленэре во многом способствовали три изобретения конца XVIII и первой половины XIX века: этюдник, тюбики для красок и плоская кисть. Этюдник – это компактный ящик на ремне, позволяющий свободно перемещаться и располагать рабочее место там, где захочется художнику. Изобретение оловянных тюбиков для красок, в которых они стали продаваться в готовом виде, имело для импрессионистов огромное значение, ведь на протяжении всей истории живописи художники делали краски сами, смешивая пигменты со связующей основой: маслом, яйцом или клеем. Это мешало им работать на природе. Плоская же кисть способствовала быстрому нанесению широких мазков на холст.
Пьер Огюст Ренуар. Лягушатник. 1869 г. Национальный музей Швеции, Стокгольм
Гюстав Кайботт. Парижские крыши под снегом. 1878 г. Музей д’Орсэ, Париж
Многие картины импрессионистов напоминают стоп-кадр, который будто случайно зафиксировал наш взгляд. Уместно сравнить такой подход с репортажной съёмкой. Подобный эффект создаётся за счёт выбранного художником ракурса. Когда мы смотрим на картины импрессионистов, часто кажется, что в раму не поместился дом или фигура человека вошла лишь наполовину или на треть, видна только часть предмета и т. д. Именно такое расположение создаёт ощущение мига, остановленного мгновения.
Приёмы, которые мы видим в работах всех импрессионистов, – это и результат различных художественных экспериментов, и понимание законов композиции картины. Однако нельзя не вспомнить о важнейшем влиянии, которое оказали на импрессионистов японские графики первой половины XIX века. Почти двести лет Европа и Япония не имели торговых и культурных отношений. В 1854 году Япония открыла свои границы, и среди многих восточных товаров европейцам стали доступны гравюры японских художников, среди самых известных – Кацусика Хокусай, Утагава Хиросигэ, Утагава Куниёси. Глядя на их подход к изображению окружающего мира, мы замечаем знакомые приёмы. На одной работе Хиросигэ паруса рыбацких лодок уходят за нижний абрис гравюры, а у лодки на втором плане слева обрезан край, на другой работе женские фигуры смещены влево, а улица, по которой они идут, показана диагонально – наш глаз не видит точки, куда сходятся все линии изображения, она находится за его пределами. Эти приёмы работы с пространством и расположением фигур и предметов, работа с перспективой будут позаимствованы импрессионистами.
Утагава Хиросигэ. Улица мануфактурных магазинов в квартале Одэмматё. Один из ста видов из серии «100 знаменитых видов Эдо», созданных в 1856–1858 гг.
Утагава Хиросигэ. Монастырь Ниси-Хонгадзи в Цукидзимансэки на отмели Тэпподзу. Один из ста видов из серии «100 знаменитых видов Эдо», созданных в 1856–1858 гг.
Если сравнить одну и ту же сцену завтрака – классическую работу Франсуа Буше и особый взгляд Ренуара, – мы заметим, что у первого герои показаны в просторной комнате, размещены в центре картины, есть ощущение театральности сцены («театральной коробки»), где каждый занимает определённое место, а у Ренуара стол расположен диагонально и сильно приближен к зрителю, как и фигуры. Они изображены частично (обрезаны шляпа у дамы в чёрном и фигура мужчины справа), однако видно, что он зажигает сигарету, и этого достаточно, чтобы понять, что завтрак окончен. Все движения, взгляды, жесты сиюминутны, случайны, как и сам фрагмент, изображённый художником.
Франсуа Буше. Завтрак. 1739 г. Лувр, Париж
В этой сиюминутности импрессионисты показывали своих современников – спешащих по делам прохожих, завсегдатаев кабаков, танцовщиц, продавщиц апельсинов, актёров, влюблённые пары, прачек, паркетчиков, обитательниц борделей.
Импрессионисты посмотрели другим взглядом на многое. Эдгар Дега был первым, кто по-новому показал работу актёра и жизнь театра – такую яркую и праздничную, где все блистают и радуются.
Но художник стал изображать балерин не танцующими на сцене, а во время репетиции или отдыха, в момент завязывания пуантов и т. д. Таким образом, темой здесь стала непарадная сторона театральной жизни.
Пьер Огюст Ренуар. После завтрака. 1879 г. Штеделевский художественный институт, Франкфурт-на-Майне
Гюстав Кайботт. Паркетчики. 1875 г. Музей д’Орсэ, Париж
В картине «Ожидание» уставшая танцовщица сидит на банкетке, поправляя пуант. Здесь нет привычных для движений балерины грации и изящества, её ноги расставлены широко, правой рукой она опирается о колено. Художник сместил акценты, и балерина, актриса, имеющая привычку восхищать танцем на сцене, превратилась в обычного человека в неуклюжей позе – уставшего так же, как дама в чёрном, сидящая рядом.
Эдгар Дега много работал в графической технике пастели. Здесь сложно добиться эффекта размытости, однако Дега использовал раздельные штрихи разных цветов, накладывая их друг на друга, что создаёт эффект движущегося, трепещущего объекта. Линия, которая очерчивает основные фигуры и пятна, наносилась художником быстро, иногда прерывисто, что усилило ощущение динамики. Для Дега линия была самым важным инструментом в работе. Он подолгу наблюдал за натурой, прежде чем зарисовывал её. Глаз художника должен был пристально изучить и запомнить все линии, которые образует человеческая фигура в движении, поэтому он почти не рисовал натурщиц в момент наблюдения за ними – в этом случае была бы утрачена естественность их движений, ведь они бы осознанно позировали. Это касалось как балерин, так и приглашённых в его мастерскую натурщиц. Дега предлагал им заниматься своим туалетом или гладить бельё, а сам ходил вокруг, смотрел на них с разных сторон и запоминал, мысленно фотографировал их позы и движения.
Многочисленные эпизоды из окружающей жизни, к которым вновь и вновь обращались художники, кажется, исключили из живописи образы Жанны д'Арк, Наполеона, Цезаря, Сократа, Богоматери, обнажённых нимф, столь ценимых «Салоном» и общественностью.
Теперь место великих заняли обычные люди, окружавшие парижанина.
Это не означает, что импрессионисты никогда не писали знаменитостей и важных людей, но даже изображение кого-то важного и уважаемого всё равно было взглядом на человека обыкновенного, настоящего. Выполняя чей-то портрет, они стремились передать не статус и материальный уровень героя, но подчеркнуть настроение модели в момент создания портрета, отношение к ней художника.
Среди импрессионистов мастером портрета был Ренуар. Он виртуозно схватывал образ и внутренний свет своих героев. «Портрет мадам Шарпантье с детьми» – это образ дамы из высшего общества, супруги успешного и богатого издателя, большой любительницы искусства. Мы видим её сидящей на диване, заботливо и спокойно глядящей на своих детей. Они, в свою очередь, обращены друг к другу и ведут милый детский разговор.
Эдгар Дега. Ожидание. 1882 г. Музей Гетти, Лос-Анджелес
Пьер Огюст Ренуар. Портрет мадам Шарпантье с детьми. 1878 г. Метрополитен-музей, Нью-Йорк
Этот портрет больше напоминает жанровую сцену, где действие и обстановка важнее внешнего сходства изображённых. Однако художнику интереснее передать настроение героев, выраженное в повороте головы, жестах, едва уловимом блеске в глазах. Окружающий героев интерьер в тёплых красно-охристых тонах прописан нечётко, но достаточно узнаваемо – это богатый дом, декор которого выполнен по последней моде: мотивы с изображением павлинов, японская гравюра, кофейный столик. Фигуры смещены от центра влево, а сама композиция выстроена по диагонали, столь любимой многими импрессионистами.
Все эти приёмы уводят портрет от напыщенной официальности и ощущения, что герой позирует, играет роль.
В этой естественности, за желанием зафиксировать лишь миг художник поставил цель показать сюжет, ситуацию, проблему.
Критика окружающей действительности, рассуждение о судьбах родины и прочее, без чего не мыслилось искусство прежде, теперь вынесены за скобки. Разве в картине Писсарро «Иней» художник призывает нас подумать о тяжёлой доле крестьянина, идущего с вязанкой хвороста? Он едва заметен и растворяется в сиреневом свете морозного утра, добавляя картине движения. Гораздо важнее не крестьянин и его внешний вид, а то, что он бредёт по дороге нежно-персикового цвета, пересечённой, как шпалами, фиолетовыми тенями тополей. И «Наводнение в Порт-Марли» Альфреда Сислея – это не трагический пейзаж о стихийном бедствии, а красота заполнившей город воды, в которой отражаются небо, дома и деревья. Хотя в композиции нет равновесия, оно есть в цвете. Небо отражается в воде, а от неё по всем поверхностям скачут блики, и цвет неба становится в палитре главным, определяет основной колорит и настроение пейзажа.
Камиль Писсарро. Иней. 1873 г. Музей д’Орсэ, Париж
Альфреда Сислея называли «художником небес»; он говорил, что каждую свою работу начинает с написания неба, цвет которого затем можно увидеть во всех деталях картины. Его палитра отличается особой прозрачностью, и порой кажется, что работы выполнены в акварельной технике. Возможно, это одна из причин его неуспеха, ведь большинство импрессионистических картин очень яркие. «Наводнение в Порт-Марли» 1876 года стало первой работой, проданной за большую сумму. Через год после смерти художника. Оно ушло за 46 тысяч франков, а при жизни картины Сислея не всегда были готовы купить и за 50 франков.
Кажется, в картинах импрессионистов больше не осталось и следа от академических законов. В живописи произошли большие перемены, но искусству свойственно меняться вслед за человеком и миром, который его окружает. Жизнь во Франции была наполнена переменами.
Особенно сильными эти перемены казались в Париже. Сам город к 1870-м годам сильно изменил свой облик. Ещё в середине XIX века в центре Парижа можно было видеть в основном средневековую застройку со множеством узких кривых улочек, тесных площадей, с домами без канализации и прочими «радостями», никак не подходившими столице огромной империи, опоясанной железными дорогами. Французский император Наполеон III поручил префекту Парижа барону Жоржу Эжену Осману руководить реконструкцией главных районов города. Именно тогда в Париже и появились широкие бульвары, театры, галереи, дома с мансардными этажами. Герои картин Мане и импрессионистов – жители этого нового Парижа, и писать их и этом новом мире нужно было по-новому.
Альфред Сислей. Наводнение в Порт-Марли. 1876 г. Национальная галерея искусства, Вашингтон
Шарль Мервиль. Париж до реконструкции. 1865–1866 гг.
Париж после реконструкции. 1890–1900 гг.
В начале главы мы вспомнили, что искусство – это часть жизни, а значит, когда мир вокруг изменчив и динамичен, искусство не останется в стороне.
Глава 2
Постимпрессионизм. Великий и сложный
Последняя выставка импрессионистов, восьмая по счёту, открылась в 1886 году и стала водоразделом в художественной жизни Европы конца XIX века. Желая обозначить то сложное время в искусстве, когда живописная манера многих мастеров становилась всё более индивидуальной и далёкой от классического канона, искусствоведы назвали этот период постимпрессионизмом.
Он продлился двадцать лет и стал преддверием следующего большого этапа – эпохи авангарда. Главные художники-постимпрессионисты – Жорж Сёра, Поль Сезанн, Винсент Ван Гог, Поль Гоген и Анри де Тулуз-Лотрек. При жизни художников для их искусства не существовало специального понятия, термин «постимпрессионизм» родился в 1911 году, когда ни одного из перечисленных мастеров уже не было на свете.
Неоимпрессионизм и метод Жоржа Сёра
В последней выставке импрессионистов принимали участие новые художники, среди которых – Жорж Сёра, молодой живописец, выставивший большую и весьма провокационную картину «Воскресный день на острове Гранд-Жатт».
Казалось бы, на выставке импрессионизма, самого прогрессивного на тот момент течения, которое постепенно приняли критики и зрители, сложно было чем-то удивить, но Сёра это удалось.
На первый взгляд его работа соответствует многим характерным особенностям импрессионизма – случайный взгляд стороннего наблюдателя выхватил фрагмент из повседневной жизни: французский средний класс отдыхает на природе; никакого сюжета, никакой морали. Расположение фигур случайное, композиция свободная, в картине много ярких пятен и цветные тени, краски нанесены на холст раздельными мазками. Однако здесь отсутствуют воздушность, лёгкость, а главное, динамичность, свойственные картинам импрессионистов. Пространство кажется плоским, а фигуры – застылыми (некоторые критики даже назвали их деревянными – кажется, в них есть что-то от истуканов). Присмотревшись, замечаем, что персонажи Сёра выделены чётким контуром, что нехарактерно для импрессионизма, а раздельные мазки нанесены аккуратно, упорядоченно. Можно сравнить эти ровно положенные мазки одинаковых размеров с кусочками мозаики, каждый из которых помещён на специально отведённое для него место.
На холсте царит порядок, единый ритм, что говорит не об интуитивной и быстрой работе художника, а о медленном аналитическом подходе, когда мастер скрупулёзно просчитывал, как именно расположить, в какой последовательности выстроить детали этой «мозаики».
Если импрессионисты создавали картины, работая с цветом интуитивно, ориентируясь на способность глаза воспринимать цвет, то Сёра подошёл к живописи более научно, решив буквально следовать оптическим законам. Эти законы открывали в течение нескольких столетий как художники, так и учёные, среди них – Ньютон, Гёте, живописец Отто Рунге, физик Эжен Шеврёль. Они понимали, что цвет в природе всегда находится в соседстве с другими цветами. В результате такого соседства цвета влияют друг на друга и изменяются – это называется одновременным, или цветовым, контрастом.
Жорж Сёра. Воскресный день на острове Гранд-Жатт. 1886 г. Чикагский институт искусств, Чикаго
Они назвали основными шесть цветов, где красный, жёлтый и синий – самостоятельные, а за счёт их смешивания получаются оранжевый, зелёный и фиолетовый. Эти цвета, оказываясь рядом, влияют друг на друга, а точнее, наше зрение начинает смешивать их определённым образом. Например, если серое пятно окружить фиолетовым, оно приобретает оттенок жёлтого и становится уже не серым, а смесью серого с жёлтым. Если окружить серый цвет красным, он приобретёт зелёный оттенок, а в окружении синего – оранжевый. Таковы свойства человеческого глаза.
Для наглядности художники разработали специальный цветовой круг. Он содержит большее количество цветов, чем шесть, ведь если продолжать смешивать близкие цвета, будут получаться всё новые оттенки, и вот на круге между красным и оранжевым возникает красно-оранжевый, а между оранжевым и жёлтым – оранжево-жёлтый и так далее. На круге видно, что какие-то цвета очень близки по оттенкам и расположены рядом, а какие-то максимально далеки друг от друга, как красный и зелёный. И тот красный отсвет, который зелёный цвет отбрасывает на своего серого соседа, как раз находится с противоположной стороны круга.
А теперь представим, что красный отбрасывает зелёный отсвет не на серый, а на синий цвет. Тогда синий должен смешаться с зелёным, и в итоге получится довольно тёмный и мрачный оттенок. Импрессионисты и Сёра называли такие цвета грязными. А поскольку их задачей было создать яркую и светлую картину, тёмные и тусклые цвета не входили в их планы. Просчитав, какой оттенок получает цвет в результате взаимодействия с цветами по соседству, они не замешивали этот итоговый цвет на палитре, а наносили на холст каждую из красок поочерёдно несколькими раздельными мазками – и рядом с красным оказывался зелёный и синий. Именно от этого все предметы у импрессионистов приобретают неожиданную окраску. Таким образом картина получалась яркой, а нужные оттенки глаз зрителя смешивал сам. Это называется оптическим смешиванием цвета.
Круг Шеврёля
Клод Моне. Руанский собор, эффект солнца, конец дня. 1892–1894 гг. Музей Мармоттан-Моне, Париж
Техника нанесения мазка, разработанная Жоржем Сёра, отличается от импрессионистической. Там, где у импрессионистов мазки направлены в разные стороны и есть ощущение их небрежного, интуитивного и быстрого нанесения, у Сёра они лежат под одним углом, почти одинаковые по размеру и форме. Мазок каждого оттенка на своём месте. Чтобы их правильно распределить, перед Сёра стояла задача заранее просчитать, как окрасят друг друга все соседствующие на полотне цвета. А ведь перед нами огромная картина (207 × 308 см) со множеством фигур, теней, бликов.
Эжен Делакруа. Алжирские женщины в своих комнатах. 1834 г. Лувр, Париж
Работа с эффектами цвета, эксперименты и смелые решения в данной области очень волновали импрессионистов. Их предшественником на этом пути был Эжен Делакруа, великий французский художник-романтик. Стремление освежить спокойную палитру академизма привело его на Восток, колоритный и яркий. Он писал алжирские пейзажи, жительниц гарема и прочую экзотику, стараясь передать сочность увиденных красок. Видя в картинах Делакруа ту новизну работы с цветом, которой не хватало академическим и даже реалистическим картинам, импрессионисты признавали в нём большого мастера. Испытывая огромное любопытство и желание понять, как работает гений, Моне заглядывал в окна мастерской Делакруа из квартиры знакомого художника, жившего напротив[1].
Сёра много времени провёл на пленэре, делая зарисовки природы и людей, создал множество предварительных эскизов. Но главную работу выполнял в мастерской, производя свои цветовые расчёты. Фрагменты его картины «Воскресный день на острове Гранд-Жатт» дают понять, с какой тщательностью он следовал теории цвета. Если приглядеться к изображённой в центре поляне, залитой солнцем, даме в бледно-сиреневой юбке, заметно, что правый её край окрашен в сине-фиолетовый – дополнительный к жёлто-салатовому цвету травы. Он же окрашивает зелёное пятно травы, находящейся в тени, – там между мазками зелёного виден также сине-фиолетовый. И это лишь один фрагмент огромного полотна.
Импрессионизм, безусловно, вдохновил Сёра и помог не только найти новую живописную задачу, но и реализовать её. Взгляды художника разделили и другие мастера, в первую очередь Поль Синьяк и Камиль Писсарро.
Метод работы, выбранный ими, многие называют пуантилизмом, от французского point – «точка».
Однако сам Сёра не считал это название корректным. В данном методе важна не форма мазка (он мог быть не только в виде точки, но и в виде запятой, например), а изображение сложного цвета, разложенного на цветовые составляющие. Поэтому художник предпочитал называть своё искусство дивизионизмом – от французского слова diviser – «разделять». Поскольку метод Сёра всё же отталкивался от импрессионизма, журналист и друг художников Феликс Фенеон придумал термин «неоимпрессионизм», обозначив это течение как следующую, новую стадию развития импрессионизма.
Аналитический подход Поля Сезанна
Поль Сезанн – один из самых сложных и смелых художников, который, как и импрессионисты, не стремился к фотографической точности в изображении окружающего мира. Подобно Жоржу Сёра, он подходил к созданию картины как к аналитической работе, но целью его анализа был не только цвет и его способность меняться.
Начав свой путь в 1860-е годы с портретов и бытовых сцен, выполненных в тёмной гамме, Сезанн переехал в Париж. После знакомства с импрессионистами он полюбил пейзажи, наполнил свои полотна ярким, сочным цветом. Это было особенностью многих начинающих мастеров, приезжавших в Париж в конце XIX века, когда импрессионизм удивлял, поражал и увлекал за собой. Не избежал этого и Поль Сезанн. Однако лёгкость импрессионистических образов, стремление показать мир изменчивым не оказались близки Сезанну. Внимательный взгляд на природу, способность видеть цвет привели художника к постановке других целей в искусстве. Начиная с 1870-х годов многочисленные пейзажи Сезанна помогают эти цели раскрыть. В картине «Дорога с горой Сент-Виктуар» широкими и густыми мазками изображены холмы, кусты, дома и синеющая справа гора. Она явно доминирует в пейзаже и может восприниматься главным его героем. Подобная треугольнику форма горы рифмуется с треугольниками холмов, кустов справа и перевёрнутым треугольником синеющей за холмами дали. Хижина в центре композиции усиливает эту рифмовку, а дом с треугольной крышей слева делает её уравновешенной и спокойной.
Поль Сезанн. Дорога с горой Сент-Виктуар. 1870 г. Новая пинакотека, Мюнхен
Такое расположение объектов не может показаться случайным, а равновесие деталей делает пейзаж основательным и неподвижным, что абсолютно не свойственно импрессионизму. Дополнительный ритм картине придают полосы дороги в нижней части пейзажа, параллельные линии горизонта.
Картина кажется не менее упорядоченной и просчитанной, чем у Сёра.
Однако Сезанн уделил основное внимание геометрической форме объектов, а краски нанёс не точками, а густыми длинными и очень разными мазками, хотя и находящимися в определённом порядке.
Интерес художника к форме, геометрии и порядку становится сильнее и заметнее в работах 1880-х годов. Взглянув на первый план картины «Вид на залив в Марселе со стороны Эстака», мы замечаем очень чёткое разделение объектов и их частей. Это хорошо видно в изображении крыш домов. Они представляют собой ряды четырёхугольников, каждый из которых аккуратно заштрихован диагональными линиями определённого цвета. Этот ритм разбивают вертикальные линии различных оттенков зелёного, из которых складываются формы крон деревьев. Длинные вертикали труб, пересекаясь с горизонталями крыш, создают эффект сетки, каркаса, который делает первый план устойчивым основанием для верхних частей картины.
Море выглядит синим пятном, форма которого очерчена линией берега. Это очень отличается от того, что мы видим в морских пейзажах таких классиков, как Клод Лоррен, Иван Айвазовский, – кажется, что перед глазами настоящая вода, которая почти чувствуется кончиками пальцев; море у Моне не передаёт фактуру воды, но в нём полно бликов и движения. Сезанн же, окончательно решивший, что реальность и живопись – разные вещи, изобразил море по-другому:
не пенящееся, не волнующееся, застывшее, так как художник показал только самые постоянные и неизменные его свойства – цвет и форму.
Эта часть холста с морским заливом занимает больше всего места на картине, поскольку сильно развёрнута к зрителю. Сезанн будто разъединил части картины и каждую из них развернул под тем углом, который наиболее выгодно подчеркнёт свойства объекта. За счёт разворота в сторону зрителя море кажется широким и самым значительным пятном во всей картине. Но по этой же причине кажется, что живописные планы идут не один за другим, как положено в классической картине, а один над другим. Такое зрительное впечатление усиливается за счёт третьего плана, где на фоне фиолетово-синих скал виднеется золотистая полоска суши. Поскольку тёплые цвета воспринимаются глазом как расположенные близко, дальний план оказывается намного ближе (а синий и серый кажутся более отдалёнными, поэтому изображённые вдали предметы обычно написаны в голубовато-серых оттенках).
Поль Сезанн. Вид на залив в Марселе со стороны Эстака. 1885 г. Метрополитен-музей, Нью-Йорк
Сезанн создавал свои картины месяцами и даже годами, иногда так и не завершая работы. Сконструировать на полотне идеальное сочетание мазков, соединяющихся в нужную большую форму, было сложной задачей. В финале он никогда не покрывал свою живопись лаком, ведь тот делает поверхность блестящей, и это добавило бы живописи случайных эффектов, которые не только не задумывал художник, но избегал их. Однако после смерти Сезанна коллекционеры, реставраторы или другие художники всё-таки покрыли некоторые из его работ слоем лака. Например, Анри Матисс, живя в московском доме коллекционера искусства Сергея Щукина, владевшего восемью картинами Сезанна, всё-таки добавил лак на некоторые полотна.
Такая смелая работа с перспективой и необычное построение пространства картины – результат отношения Сезанна к живописи не как к копированию реальности, а как к способу размышлять о том, что он видит перед собой.
Но размышляет, анализирует он не с точки зрения устройства жизни, её проблем, моральных законов и прочих философских вопросов; его анализ – это поиск идеальной компоновки различных объектов. Для этого Сезанн словно разбирает находящийся перед глазами пейзаж на части, изучая каждую составляющую, анализируя её форму, цвет, объём. И только после изображает их на холсте так, чтобы подчеркнуть эти изученные свойства.
Таким образом, искусство Сезанна предполагает аналитический, а не интуитивный подход. Его картины фундаментальны и основательны, в них нет ничего лишнего и случайного. В связи с этим мы не увидим в пейзажах людей – ведь они вносят ощущение изменчивости и подвижности. Для Сезанна эти категории недопустимы (исключение составит сюжет с купальщиками и купальщицами).
Ещё один выразительный пример свободы в изображении пространства – пейзаж «Гора святой Виктории со стороны каменоломни Бибемюс». Здесь огромная гора нависает над массивными глыбами камня. Наблюдающему в реальности с этого ракурса она казалась бы гораздо более низкой, как показано на схеме[2]. Но художник показал её так, будто мы стоим близко к горе и смотрим на неё снизу вверх – именно с этого ракурса она выглядит наиболее монументально. Это продиктовано целью показать гору мощной, сделать её заметной, доминирующей в пейзаже.
Художник снова использовал в картине две точки зрения: одну – на гору с близкого расстояния и другую – чуть дальше, на камни, для того чтобы их форма была отображена правильно, и этим он подчеркнул величие обоих объектов.
Поль Сезанн. Гора святой Виктории со стороны каменоломни Бибемюс. 1897 г. Художественный музей, Балтимор
Борис Раушенбах. Рисунок из книги «Геометрия картин и зрительное восприятие». 1994 г.
В натюрмортах Сезанн использовал тот же подход. В сущности, для него не было важно, в каком именно жанре вести свою аналитическую работу. А поскольку в натюрморте предметов много и расположены они близко друг к другу, особенности изображения видны более отчётливо. В «Натюрморте с корзиной фруктов» предметы показаны не только с разных точек зрения, но и в разных масштабах. Нельзя не заметить, что разные точки зрения даны иногда на одну и ту же вещь: это касается стола, круглой вазы и корзины с фруктами – их верхние части сильно развёрнуты к плоскости холста, в то время как остальные их части мы видим сбоку. Возможность увидеть столько предметов с разных ракурсов одновременно – вызов законам физики и их преодоление, ведь на рассмотрение предметов с разных сторон требуется время, а вот в картине всё видно одновременно.
Гору святой Виктории Сезанн писал около сотни раз. Но эти повторения одного и того же мотива имеют мало общего с сериями Моне. Для Сезанна каждое новое обращение к мотиву – новая попытка выстроить из разобранных в результате анализа элементов идеальную конструкцию. А ещё это можно сравнить с многочисленными переводами одного и того же стихотворения с иностранного языка, скажем, сонета Шекспира: хороших переводов много, но каждый из них претендует на то, чтобы максимально полно и точно передать текст, созданный Шекспиром, – и рифму, и ритм, и смысл слов. Снова и снова переводчики не оставляют стараний создать эту идеальную версию.
Поль Сезанн. Натюрморт с корзиной фруктов. 1888 г. Музей д’Орсэ, Париж
Поль Сезанн. Банка имбиря и фрукты. 1895 г. Фонд Барнса, Мерион, Филадельфия
Своим изобразительным подходом Сезанн доказал, что реальность и искусство – разные вещи, и последнее явно может больше.
В натюрмортах Сезанна, как и в пейзажах, не показаны свойства материалов, фактуры. Рассматривая сезанновские персики, яблоки и груши, мы не видим той разницы, которую подчёркивали художники-классики. Любуясь фруктовыми натюрмортами XVII века, мы замечаем, как бархатистая поверхность персика поглощает свет, а глянцевая кожура яблока, наоборот, отражает его. У Сезанна фрукты и другие предметы различаются формой, часто тяготеющей к форме простых геометрических фигур: сфер, кубов, цилиндров и конусов. То же касается деталей пейзажей и даже человеческого тела: все они как будто собраны из простых геометрических элементов. Это стремление к упрощению изображения становится одной из важнейших черт искусства XIX века. Там, где есть упрощение, крайне важной становится способность правильно обобщить, выявить главное, характерное для предмета, чем бы он ни был.
Интересно, как это можно сделать с человеческим лицом. Глядя на портреты работы Сезанна, мы видим скорее маску, чем лицо. Но маска и есть то самое обобщение, когда значение приобретают не сиюминутные эмоции, отражённые в мимике, а характерное выражение лица, его овал, форма носа и бровей и т. д. Примечательно отсутствие на многих портретах зрачков – ведь они сообщают взгляду конкретность, от которой стремится уйти художник. При таком подходе невозможно увидеть отношение художника к модели, говорить об эмоциональной связи с ней. Как математик подходит к решению задачи как к научной цели, без эмоционального отношения к ней, так и Сезанн воспринимает изображение объекта как вид исследования. И здесь и там – изучение, выстраивание некой логики, анализ и вывод.
Подход Сезанна также можно сравнить с работами древнеегипетских мастеров, выбиравших размер объекта в соответствии с его значимостью, а не реальным объёмом. Кроме того, к зрителю предмет всегда развёрнут под тем углом, который даёт самый узнаваемый и типизированный образ. А древнеегипетские портреты также ориентированы на фиксацию самого характерного и вневременного, что есть в облике человека.
Поль Сезанн. Портрет мадам Сезанн в красном кресле. 1877 г. Бостонский музей изящных искусств, Бостон
Поль Сезанн. Портрет Амбруаза Воллара. 1899 г. Малый дворец (Пти-Пале), Париж
Гостеприимство Авраама. 432–440 гг. Базилика Санта Мария Маджоре, Рим
Подобный взгляд на предмет появился в искусстве не впервые. Особая работа с перспективой наблюдается и в средневековом искусстве – в мозаике «Гостеприимство Авраама» крышка стола, за которым сидят ангелы, сильно приподнята, и таким образом видно то, что лежит на столе.
Стела Маати. Ок. 2051–2030 гг. до н. э. Метрополитен-музей, Нью-Йорк
Фараон Менкаура и его супруга, царица Хамерернебти. Ок. 2548–2530 гг. до н. э.
Живописные приёмы Сезанна напоминают об искусстве прошлых эпох и говорят о том, что искусство будто развернулось в сторону начала, желая построить мир заново, заявляя о готовности стать проще, вернуться к основам, истокам, о готовности к перезагрузке.
Поль Гоген
Уйти от привычных традиций и начать историю искусства заново стремился и Поль Гоген. Пройдя путь от реализма к импрессионизму, художник всё больше увлекался цветом, смелыми композициями в духе японцев и чёткими линиями. В конце концов Гоген и его друзья, Эмиль Бернар и Луи Анкетен, создали особую живописную манеру. Они отказались от плавных переходов между цветами, а границы между цветами и объектами обозначали контурами. Благодаря этому полотно получалось разделённым на множество цветных участков. Данный метод изображения не предполагает проработку теней и объёмов, картина начинает казаться плоской, но вместе с тем очень декоративной. Такой эффект художники сравнили с искусством перегородчатой эмали (оно называется клуазонне, от французского cloison – «перегородка»), где на гладкую металлическую поверхность вазы или шкатулки припаиваются тонкие перегородки, а пространство между ними заполняется цветной эмалью. Такую технику украшения предметов прикладного искусства использовали в раннем Средневековье, а также в странах Востока, особенно в Китае, – совершенно новый источник вдохновения и подражания. Своему живописному методу художники дали название клуазонизм.
Чайница. Позолоченное серебро, непрозрачная перегородчатая эмаль. Дом Фаберже. До 1896 г.
Эмиль Бернар. Бретонские женщины на лугу. 1888 г. Музей д’Орсэ, Париж
В конце 1880-х годов в поисках новых впечатлений Гоген уехал в Бретань, французский регион с сохранившимися традициями и местным колоритом. Выбор этого места был связан с уверенностью художника в яркости и искренности провинциальной культуры, наивный характер которой привлекал его. Именно здесь он начал использовать цвет очень смело. В картине «Видение после проповеди» Гоген изображает бретонских женщин с близкого расстояния, стоящими спиной к зрителю, что позволяет рассмотреть причудливую форму их головных уборов. Белый цвет контрастирует с красным пятном, заполняющим большую часть композиции. Этот активный красный идеально подчёркивает характер изображённой на его фоне сцены, где библейский персонаж Иаков борется с ангелом. Эмоциональное воздействие этой схватки усиливается благодаря оранжевому цвету, в который окрашены крылья ангела. Художник использовал краски очень субъективно, стараясь передать напряжённость происходящего, а также придать сцене выразительность.
Поль Гоген. Видение после проповеди. 1888 г. Национальная галерея Шотландии, Эдинбург
Однако важность данной картины ещё и в том, что Гоген совместил здесь два мира – реальный и мистический, разрушив между ними границы, показав бретонских женщин и библейских персонажей в одном и том же пространстве одновременно.
Этим он подчеркнул искренность веры и наивность людей, живших в тех краях. В их склонности к мистицизму он увидел что-то первобытное, архаическое.
В конце XIX века многие европейцы пребывали в поиске новых духовных идеалов, веры, понимая, что христианские истины перестали быть для них ориентиром. Потому интерес Гогена к наивным и чистым проявлениям веры в провинции был чем-то вроде тоски по былой искренности, которой так не хватало старой Европе.
Европейская цивилизация воспринималась как нечто устаревшее, изжившее себя, подошедшее к концу. В свою очередь, благодаря колониальной политике европейских стран стали очень широки знания о неевропейских культурах. Научно-технический прогресс, развитие транспорта – появление железных дорог и пароходов – решительно сократили расстояние между Европой и другими частями света, в числе которых и многочисленные экзотические страны. Жизнь в Бретани окончательно убедила Гогена в его интересе к самобытным культурам, сохранившим архаические и наивные черты.
Он понимал, что по-настоящему изменить европейское искусство способна молодая культура, какой была Европа несколько тысячелетий назад. Поэтому Гоген устремился к ещё более экзотическим и далёким местам, в которых, как ему казалось, он найдёт не только ослепительно яркие и сочные краски, но и совершенно новые образы и темы для живописи, освободится от условностей. Поэтому он отправился на Таити, далёкий остров в Тихом океане, принадлежавший Франции.
Одним из новых образов, появившихся в живописи Гогена на Таити, стал человек с топором. Герой Гогена как бы разрубает связь, которая оставалась у художника с Европой. Во многом именно Гоген стал первым мастером, с которого началось подражание неевропейским культурам, и европоцентризм в живописи закончился. Это связано не только с обращением к новым мотивам, но и с новым способом работы с пространством, объёмами, ракурсами, красками.
Поль Гоген. Мужчина с топором. 1891 г. Частная коллекция
Поль Гоген. В прежние времена. 1892 г. Музей Тиссен-Борнемиса, Мадрид
Подражание принципам наивной варварской культуры выразилось в первую очередь в работе с большими плоскостями сочного цвета. В картине «В прежние времена» – это сочетание зелёного, красного, бледно-лилового и жёлтого.
Глубина в картине чувствуется за счёт уменьшения фигур дальнего плана, но интенсивность красок не уменьшается по мере удаления от нашего глаза.
Это способствует сильному декоративному эффекту, которого и добивался художник. Он воспринимал цвет как самостоятельную эстетическую категорию, проще говоря, считал, что цвет в картине должен быть красивым, гармонично сочетаться с окружающими его оттенками. Там, где Сёра и Сезанн занимались анализом цвета и формы, Гоген искал гармонию в сочетании цветовых пятен и придавал формам текучесть за счёт плавных линий – всё это делало картину необычайно декоративной.
Большое дерево делит работу на две смысловые части. Справа на холме расположились две таитянки. Они спокойны и расслаблены – большинство героев Гогена выглядят именно так. Тропическая природа и жара погружают в негу, делают человека медлительным. Персонажи слева собрались около большой статуи божества. Это напоминание о древних языческих культах, вере в духов, наивном взгляде на природу и жизнь. Присутствие статуи в пейзаже – важный знак, что это неотъемлемая и органичная часть таитянской культуры.
Как и в «Видении после проповеди», художник разбил картину на смысловые части, разделив стволом дерева реальность и видение. Уместно подумать об этом же смысле и в связи с «Прошлыми временами», где художник смог соединить два времени – древнее языческое прошлое таитян и настоящее, – тем самым показав эту неразрывную связь времён.
Поль Гоген. Сегодня мы не пойдём на рынок. 1892 г. Художественный музей, Базель
Древнеегипетский саркофаг. 1479–1425 гг. до н. э. Лувр, Париж
Образы таитян Гоген стремился писать обобщённо, стараясь подражать характеру примитивной культуры, где мало детализации, а предпочтение отдаётся характерному, типичному.
Для придания образам архаичности он заимствовал изобразительные приёмы из искусства Древнего мира.
В картине «Сегодня мы не пойдём на рынок» фигуры напоминают рисунки на египетских саркофагах, где человек показан в специфическом ракурсе: голова и ноги в профиль, а плечи фронтально. Это давало древнему художнику возможность показать каждую из частей тела в наиболее узнаваемом, характерном виде. К подобному варианту изображения прибегали в Древнем Египте, на Крите и в Микенах.
Живя в Париже, Гоген посещал Лувр, где видел многочисленные памятники древнеегипетского искусства. Большим впечатлением для художника стала Всемирная выставка в Париже 1889 года, состоявшаяся накануне его поездки на Таити. На выставке большое внимание было уделено этнографии, и Гоген оказался поражён индонезийскими рельефами с острова Ява. Фотографии этих рельефов он взял с собой в путешествие и неоднократно использовал изобразительные мотивы в своих композициях, позы персонажей и даже фигуры богов.
Приехав на Таити, Гоген ожидал увидеть незатронутый европейской цивилизацией уголок, однако был разочарован увиденным. За тот век, что Полинезия являлась французской колонией, она достаточно европеизировалась. Таитяне приняли христианство, стали одеваться в соответствии с западной модой, курили. Он часто просил своих моделей переодеваться в яркие таитянские парео, чтобы образ соответствовал представлению о дикой тропической культуре. Глядя на картины художника, стоит помнить, что в них многое соответствует фантазиям живописца о Таити, а не реальности.
Поль Гоген. Откуда мы пришли? Кто мы? Куда мы идём? 1898 г. Музей изящных искусств, Бостон
Философские размышления Гогена, его работа с символами и метафорами, любовь к древности и экзотике воплотились в большом программном полотне 1898 года «Откуда мы пришли? Кто мы? Куда мы идём?». Название, написанное в левом верхнем углу картины, отражает тот духовный поиск, в котором находился весь западный мир.
И на этом панно собраны вечные образы европейской культуры, соединённые Гогеном с образами таитян.
Перед нами – горизонтальное панно, первый и второй план которого заполнены человеческими фигурами. Сложно связать действия персонажей воедино – это не сюжетная картина. Справа художник изобразил спящего младенца, а слева – седую старуху с длинными волосами и белую птицу рядом с ней. Эти образы напоминают о течении жизни, которое всегда неизменно: от младенчества к старости, от рождения к смерти, символом которой может быть белая птица как человеческая душа, улетающая после смерти в иной мир. Исходя из этой логики, можно рассматривать других персонажей как олицетворение разных человеческих возрастов – здесь есть отрочество, молодость, зрелость. Однако это движение жизни расположено справа налево, то есть против логики восприятия изображения – наше сознание склонно читать тексты разных форм слева направо.
Такая инверсия может отражать идею художника о возвращении к началу времён, к детству человечества.
Наиболее заметной является расположенная в центре фигура человека, срывающего с дерева плод. Он вызывает ассоциации с Адамом, готовым совершить грехопадение, вкусив запретный плод. Это заставляет подумать о рае, где началась история человека. Эту фигуру также трактуют как напоминание о распятии – и в этом случае Гоген снова совместил несколько мифологических образов сразу. Важность веры подчёркивается статуей идола на заднем плане слева, различные животные и птицы говорят о пестроте и наполненности земного мира.
В картине преобладают оттенки синего, который кажется густым и звучным, сочетаясь с бронзовыми и жёлтыми фигурами. В левом и правом углу полотна также есть золотисто-жёлтый – активный и энергичный, противопоставленный синему, будто пробивающийся сквозь него, и он напоминает о свете, надежде. Однако именно синий – доминирующий в картине цвет, придающий пространству глубину и таинственность, – добавляет образам многозначности. Все трактовки произведения лишь отчасти передают его возможные смыслы.
Недосказанность, возможность многочисленных трактовок и бесконечного поиска смыслов – важная черта позднего искусства Гогена и других художников 1890-х годов.
К этому времени в европейской культуре сформировалось большое и важное течение – символизм, и Гоген был у его истоков.
Символизм
Течение, ярко проявившееся в поэзии и живописи. В какой-то мере символизм можно считать реакцией на искусство натурализма и импрессионизма, когда художники задались целью изучить и описать материальный, зримый облик мира. Увлёкшись эффектами изменчивого света, импрессионисты ушли от метафор и возможности анализа произведения с точки зрения содержания. Натурализм же показывал максимально конкретные картины окружающей действительности, нередко выступая с её критикой. Также не стоит забывать о засилье салонной академической живописи, по-прежнему востребованной у среднего класса, с её сюжетностью и морализаторством. Многим художникам подобное развитие событий в искусстве казалось тупиковым, не соответствующим возможностям живописи, поэзии, драматургии.
В то же время смелые шаги импрессионистов и постимпрессионистов успешно доказали, что целью искусства может и не быть фотографически точное изображение реальности. Фотография освободила живопись от этой необходимости, дав ей возможность запечатлеть и выразить то, на что сама фотография не способна. Символизм возник во многом как ответ и на этот запрос. Его цель – с помощью языка символов не рассказать, но намекнуть на сложное и невыразимое словами состояние души, внутреннего мира человека, его отношения с окружающим, уйдя от изображения современности и повседневности. Для этого многие художники вернулись к мифу – античному и библейскому, веря в его способность говорить о важном и сложном обобщённо. Однако, в отличие от академизма, символистская трактовка мифа не предполагает любование деталями, наготой, уходя далеко от всякой чувственности, как в работах Гюстава Моро. Иногда художник обращается не к мифологическому сюжету, но к одному из его героев, используя образ в новом контексте.
Эту ситуацию хорошо иллюстрируют слова Константина Треплева, героя пьесы А. П. Чехова «Чайка». Он рассуждает о современном ему театральном искусстве:
Когда поднимается занавес <…>, жрецы святого искусства изображают, как люди едят, пьют, любят, ходят, носят свои пиджаки; когда из пошлых картин и фраз стараются выудить мораль – маленькую, удобопонятную, полезную в домашнем обиходе; когда в тысяче вариаций мне подносят все одно и то же, одно и то же, одно и то же, – то я бегу и бегу, как Мопассан бежал от Эйфелевой башни, которая давила ему мозг своей пошлостью. Нужны новые формы. Новые формы нужны, а если их нет, то лучше ничего не нужно.
Эти эмоциональные слова, произнесённые литературным героем конца XIX века, во многом говорят об усталости от старого искусства, его конкретных образов и конкретных смыслов.
Гюстав Моро. Поэт и сирена. 1893 г. Частная коллекция
Одним из ярчайших художников-символистов был финский живописец Хуго Симберг, и в его работе «Раненый ангел» ребёнка в виде ангела на носилках несут двое мальчиков. У ангела ранено крыло и завязаны глаза. Картина создаёт ощущение беспомощности и печали, которое чувствуется в обобщённом пейзаже, написанном холодными тонами. В этой картине звучат многие важные для символизма темы: любовь, жизнь, смерть; человеческий возраст, созвучные ему времена года и состояния природы. Среди особенно любимых явлений и объектов: осень и весна, ночь, туман, деревья, цветение и сами цветы. Частыми героями становятся птицы – изящные или экзотические, как лебедь или павлин. Любимое состояние – печаль, задумчивость, полусон, грёза.
Женские образы у символистов встречаются чаще, чем мужские, – хрупкость мира и тайны бытия заключены для них именно в женщине.
Эти образы становятся своего рода символами, которые для каждого художника и каждого зрителя могут обладать своим значением и порождать свои ассоциации. Отсюда вечная недосказанность, неоднозначность смысла и бесконечность трактовок символистского произведения – как живописного, так и поэтического.
Хуго Симберг. Раненый ангел. 1903 г. Атенеум, Хельсинки
Одновременно поэтом и художником, одним из ранних символистов был Данте Габриэль Россетти, английский живописец, картина которого Beata Beatrix («Блаженная Беатриса», «Беатриче Благословенная») наполнена лирической грустью. Героиня – Элизабет Сиддал, умершая возлюбленная и жена Россетти, написанная им в образе Беатриче – музы средневекового поэта Данте Алигьери. Она изображена с закрытыми глазами, будто в полусне, принимающей открытыми ладонями мак – цветок забвения, который ей приносит птица – вестник смерти. За спиной Элизабет-Беатриче – ангел, зовущий её за собой, и сам Данте, оплакивающий возлюбленную. Для Россетти фигура Данте была альтер эго художника. Солнечные часы за спиной Беатриче показывают час её смерти. Забвение, печаль, одиночество, уход в другой мир как бы коснулись и прошлого, и настоящего, судьбы Данте и самого Россетти. Совершенно невозможно провести границу между этими героями и временами. Двоемирие, то есть слияние фантастического и реального, прошлого и настоящего, – характерная особенность языка символизма. Именно эти особенности встречаются в картинах Поля Гогена, где библейское, языческое, античное, таитянское абсолютно неразделимы.
Данте Габриэль Россетти. Beata Beatrix. 1864–1870 гг. Британская галерея Тейт, Лондон
В конце XIX века в Европе сложилась абсолютно парадоксальная ситуация. На фоне стремительного научно-технического прогресса, улучшения условий жизни, относительно спокойного времени без масштабных затяжных войн и голода западный мир стал чувствовать упадок и думать о смерти. Настроения постимпрессионистов и символистов во многом отразили это явление, оно называется декадансом (от французского decadence – «упадок»). Желание убежать от реальности, уйти в себя, погрузиться в мир грёз, бросить вызов буржуазной морали так или иначе стало свойственно большинству художников этой эпохи. Отсюда трагизм, внимание к явлениям, разрушающим человека физически и духовно, вместе с тем активные духовные поиски, способные открыть новые знания и истины. Возникновение этих настроений в Европе связывают со множеством причин, среди которых – неудачи Франции во Франко-прусской войне, ханжеская мораль викторианской Англии, индустриальная революция, стремительно меняющая картину мира, рост научного знания, теория Чарлза Дарвина, заставившая многих усомниться в существовании Бога, наконец, философские взгляды Фридриха Ницше, написавшего в одном из своих трактатов о том, что Бог умер[3].
Одним из тех, кто первым почувствовал эту эпоху, был поэт Шарль Бодлер. Строки одного из его стихотворений в прозе предвосхитили настроение декаданса.
Шарль Бодлер. 1821–1867 гг.
…Мне кажется, что я бы всегда чувствовал себя хорошо там, где меня сейчас нет; и вопрос о переезде туда – вот что я обсуждаю непрестанно в беседах с моей душой.
«Скажи мне, бедная моя охладевшая душа, не думаешь ли ты пожить в Лиссабоне? Там должно быть жарко, и ты бы отогрелась там, как ящерица…»
Моя душа не даёт ответа.
«Раз уж ты так любишь покой в сочетании с переменой зрелищ, не хочешь ли пожить в Голландии, этой блаженной стране?..»
<…> Наконец душа моя взрывается возмущением, и слова, что она выкрикивает мне, воистину мудры: «Не важно! не важно куда! всё равно, лишь бы прочь из этого мира!»[4]
Способность видеть фантастическое есть не у каждого, только у того, кто наделён особым даром, знанием, подобно пророку. Вдохновлённая работами Гогена, группа французских художников объединилась под названием «Наби», в переводе с древнееврейского – «Пророки».
Одилон Редон. Будда. 1905. Музей д’Орсэ, Париж
Гогеновское желание покинуть Европу – понятный и знакомый ему мир – отвечает желанию символиста обратиться к непознанному, уйти от реальности, обыденности внутрь себя, где всё бесконечно и сложно. Этот мотив ухода звучит и в том, что героями символистов становятся образы из других культур, как «Будда» Одилона Редона, где восточный философ показан отчуждённым, пребывающим в состоянии мистической созерцательности. Призрачности работе добавляют бледные полупрозрачные оттенки голубого, жёлтого, серовато-бежевого.
Цвет в работах символистов обладает особым значением. Бледность и прозрачность красок создаёт ощущение призрачности и отрешённости созданного художником мира.
Синий и его многочисленные оттенки – самый главный в символизме. Особая роль синего заметна ещё в начале XIX века, в литературе эпохи романтизма. Именно этот цвет философы и писатели связали с чем-то нематериальным, неосязаемым и недоступным. Символисты увидели в синем и связь с потусторонним, и отражение трагического мировосприятия.
Винсент Ван Гог
Прочь из этого мира на поиски вдохновения, нового искусства бежал любитель синего цвета голландский художник Винсент Ван Гог. Сын протестантского пастора, он с ранней юности служил клерком в фирме по продаже картин, затем резко сменил профессию, ненадолго став проповедником, а к двадцати семи годам пришёл к осознанию, что его призвание – живопись.
Винсент Ван Гог. Голова крестьянина в кепке. 1884 г. Художественная галерея Нового Южного Уэльса, Сидней
Общим местом для многих художников конца XIX века был переход от реализма к импрессионизму, чего не избежал и Ван Гог.
От реалистических работ, по палитре похожих на Рембрандта, он шагнул в сторону наполненных светом полотен, испытав влияние не только Моне, Ренуара, Сислея, но и метода Жоржа Сёра. По манере исполнения картина «Мост через Сену в Аньере» напоминает технику дивизионизма, однако, присмотревшись, замечаем, что это лишь игра в него – художник не передаёт тех сложных переходов и взаимного влияния цветов друг на друга. Ван Гог использует раздельные упорядоченные мазки, и в этой работе уже заметно, что его привлекает не сухой научный анализ световых эффектов, а возможность использовать яркие цвета.
Винсент Ван Гог. Мост через Сену в Аньере. 1887 г. Частная коллекция
Интерес к чистому яркому цвету и чётким линиям, схожий с гогеновским, особенно усилился после знакомства художника с японской гравюрой. Можно сказать, что японское искусство оказало огромное влияние на всю европейскую культуру – моду, дизайн, живопись и графику. Знакомство с Японией способствовало осознанию, что источник вдохновения для европейца находится за пределами Европы. Популяризацией японского искусства занимались торговцы, открывшие многочисленные магазины экзотических товаров. Среди них заметной фигурой стал Зигфрид Бинг. Он не только продавал гравюры Хиросигэ, Хокусая, Куниёси и других художников, но и сотрудничал с музеями, был соорганизатором выставок японского искусства. Именно в его лавке приобретали гравюры для своей коллекции Винсент Ван Гог и Тео, его младший брат.
В Париже его палитра радикально изменилась, но главные изменения произошли после переезда на юг Франции, в Арль, где, по признанию самого Ван Гога, он открыл настоящий цвет. Провансальские пейзажи показались Ван Гогу похожими на те, что рисовали японцы: в них было столько же простоты, яркости, солнца, красок! И именно краски, цвет Ван Гог сделал своим главным инструментом.
Если у Сёра и Сезанна цвет был объектом изучения, а у Гогена – эстетической единицей и символом, то для Ван Гога он стал способом говорить о собственных чувствах. «Я использую цвет субъективно, чтобы наиболее полно выразить себя», – писал он своему брату. Каждый оттенок в сочетании с другими цветами передаёт сильные, сложные, разные и, главное, невыразимые словами чувства. Опираясь на записанные художником рассуждения о созданных им картинах, можно видеть и различать в его красках разные эмоции. «Урожай в Ла Кро» – это многочисленные оттенки жёлтого, который стал для художника символом счастья, восторга. Это и цвет солнца, заливающего светом южные поля Прованса. В использованных в картине оттенках нет попытки отразить реальные краски летнего поля. Ван Гог усиливает звучание цвета для передачи собственного счастья при виде пейзажа. Он называет жёлтый цвет прекрасным и оттеняет его сиренево-голубыми горами на горизонте и полоской неба. Художник знает об одновременном контрасте, и это позволяет ему добиться максимальной интенсивности жёлтого, то есть впечатления счастливого солнечного дня. Звучанием этого цвета художник выражает своё внутреннее состояние. На то же работает и панорамность пейзажа – долина показана сверху, с высоты птичьего полёта, что даёт удобный ракурс и позволяет увидеть больше поверхности земли. Также художник несколько сжимает пространство, то есть помещает на полотне очень широкий ландшафт, как если бы речь шла о специальном объективе, настроенном на панорамную съёмку, который позволяет сжать изображение, чтобы оно поместилось в кадр. Благодаря этому приёму пейзаж Ван Гога максимально насыщенный, способный выразить полную палитру чувств художника.
Винсент Ван Гог. Урожай в Ла Кро. 1888 г. Музей Винсента Ван Гога, Амстердам
Винсент Ван Гог. Ночная терраса кафе. 1888 г. Музей Крёллер-Мюллер, Оттерло
В своих письмах Ван Гог много размышляет об искусстве, подробно описывает свои картины и часто перечисляет оттенки красок, которые использует в работах.
Различные оттенки одного цвета способны вызывать порой совершенно противоположные чувства.
В картине «Ночная терраса кафе» левая часть полотна – это менее насыщенный жёлтый, переходящий в бледно-зелёный. Рядом с этими оттенками – пол цвета охры. Кажется, все цвета светлые и тёплые, но для художника гораздо более привлекательной частью картины является участок, передающий не искусственное освещение террасы, а цвет ночи.
Ван Гог считал южную ночь невероятно красивой и говорил: «Я часто думаю, что ночь более оживлённа и более богата красками, чем день»[5]. Он даёт разные оттенки синего, чтобы показать красоту ночи. Небо не кажется тёмным, его освещают звёзды, которые на всех ночных пейзажах художника создают иллюзию глубины и бесконечности неба. Звёзды показаны совершенно не так, как видит их глаз в реальности, но Ван Гог пишет не видимое глазу, а то, что чувствуется сердцем.
На сине-голубом фоне – чёрные силуэты домов, их сплошная череда образует причудливую линию. Но главное, что на чёрно-синей массе этих пятен есть мазки оранжевого. Это светящиеся окна, символ домашнего тепла, семьи, уюта. И люди, уходящие по дороге вдаль, кажется, стремятся в тот уютный мир. Художник же явно смотрит со стороны террасы, освещённой холодным и отталкивающим искусственным светом газовых ламп.
Важным способом высказывания для Ван Гога был не только цвет, но и сам характер мазка – он мог быть рельефным, объёмным, будто пластилиновым.
Свои чувства по отношению к изображаемому на полотне объекту художник транслировал и через мазок. Чем он рельефнее, тем громче интонация, с которой говорит художник. Наиболее рельефные мазки – на козырьке и стенах террасы: самое освещённое место, кричащий и даже пугающий свет. Остальные части картины написаны более гладко и спокойно.
В «Ночной террасе кафе» Ван Гог показал два мира: далёкий и близкий, желаемый и действительный. И хотя эта картина – не самый характерный образец символизма, без мифа и туманной дали, но у художника получилось создать в этой картине глубокий и красноречивый образ.
Обращаясь к разным жанрам, Ван Гог нередко писал отдельные предметы, в том числе интерьер. В таких картинах конкретная вещь часто выступает в роли символа. Две работы, на каждой из которых изображён стул («Стул Ван Гога» и «Кресло Поля Гогена»), не столько отражают внимательный взгляд художника на предметы, но и воплощают образ и характер человека, которому принадлежат. Стул Ван Гога – простой, даже немного неуклюжий, без излишеств в виде подлокотников и украшений. На плетёном соломенном сиденье – трубка и бумажный свёрток с табаком, напоминающие о привычке художника. Образ Гогена ассоциируется не с неуклюжим стулом, а с креслом. Изогнутые ножки и причудливая форма подлокотников, фигурные детали спинки намекают на высокомерного, уверенного в себе Гогена. Но усиливает настроение картины сочетание красного и зелёного на фоне. Эти два цвета встречаются в наиболее напряжённых картинах, создавая ощущение сильного эмоционального конфликта. Известно, что художники прожили в одном доме в Арле, где беспрестанно спорили об искусстве. Ожесточённость споров передана через столкновение цветов, а сильный экспрессивный характер картине придают мазки жёлтого, нанесённые на красный пол. Тем самым он превращает терракотовую плитку – традиционное покрытие провансальского дома – в нечто напоминающее магму. Извержение вулкана – вот с чем можно сравнить ссоры Гогена с Ван Гогом.
Винсент Ван Гог. Стул Ван Гога с его трубкой. 1888 г. Лондонская национальная галерея, Лондон
Винсент Ван Гог. Кресло Поля Гогена. 1888 г. Музей Винсента Ван Гога, Амстердам
Концентрированные оттенки, столкновение контрастных цветов делают многие картины художника эмоционально напряжёнными. «Автопортрет с отрезанным ухом и трубкой» – это снова пара зелёного с красным. На активном красном фоне Ван Гог изобразил себя с забинтованным ухом и трубкой, своей вечной спутницей. Зелёная куртка не просто усиливает яркость фона – он будто проходит сквозь неё. Присмотревшись к мазкам, замечаем красные отсветы повсюду: на лице, трубке и куртке.
Красный, проходя сквозь фигуру художника, нервирует и разрушает своей интенсивностью.
Винсент Ван Гог. Автопортрет с отрезанным ухом и трубкой. 1889 г. Частная коллекция
Таким разрушенным и опустошённым чувствовал себя Ван Гог в конце жизни. Его красные воспалённые глаза, направленные на зрителя, убеждают в этом. Экспрессивность цвета, его способность говорить за художника стали главной силой его картин.
Анри де Тулуз-Лотрек. Портреты Иветт Гильбер. 1894 г., 1895 г. Музей Тулуз-Лотрека, Альби
Анри де Тулуз-Лотрек
Особое значение в изобразительном искусстве конца XIX века приобрёл не только цвет, но и линия. Эти выразительные средства начали играть совершенно новую, самостоятельную роль, причём каждый художник сам решал, какой именно она будет.
Главную роль в искусстве Анри де Тулуз-Лотрека сыграла линия. Она буквально стала суперзвездой его картин, рисунков и афиш.
Там, где Ван Гог стремился выразить внутреннее состояние цветом, Лотрек предпочитал передать характер человека или действия через контуры.
Чёткой, звенящей, причудливой, как арабеска, линией Лотрек создавал образы парижского полусвета – шумного, весёлого и порочного. Кабаре, театры, кафешантаны, танцы – всё динамичное, быстрое, как карандаш художника, – представали в виде выразительных контуров. Чаще всего Лотрек обращался к изображению в профиль – ракурсу, в котором линия лучше всего передаёт особенности внешности. Иногда это приводило к утрированию форм, акцентированию внимания на недостатках, которые выглядят карикатурно.
Резво пляшущая, как герои Лотрека, линия придаёт изображению особенную декоративность, и построение перспективы и объёмов становится лишним. Особенно ярко это проявилось в искусстве плаката, которое расцвело в Европе как раз к этому времени, и участие в этом Лотрека очень весомо.
Один из самых знаменитых плакатов – «Мулен Руж» воплощает в себе новые способы компоновки фигур и элементов пространства. Желая выделить в афише главную героиню представления – танцовщицу Ла Гулю, звезду кабаре, – художник изображает её в цвете. Красные чулки и блузка рифмуются с надписями. Это самые важные детали плаката и самые яркие. Жёлтая лампа и уходящий вдаль жёлтый пол сцены создают эффект глубины, что позволяет говорить о планах изображения. Самый дальний план – это важный акцент в виде чёрного орнамента, составленного из силуэтов зрителей, и получившийся ритм вторит движениям самой Ла Гулю.
Странной тенью на первом плане, будто случайно возникшей на плакате, показан вечный партнёр танцовщицы Валентин Бескостный. Он был знаменит своей невероятной гибкостью, благодаря которой и заслужил своё прозвище. Его выразительный и незабываемый профиль контрастирует с белым цветом юбок и панталон Ла Гулю, тем самым художник снова акцентирует на ней внимание.
Минимальными средствами Лотрек создал яркий, живой и понятный зрителю образ.
Обобщённые формы и упрощённые детали, локальный цвет, без переходов от светлого к тёмному; чёткие линии, плоское изображение, где сложно уловить сюжет, – не только черты искусства Анри де Тулуз-Лотрека и других постимпрессионистов. Это новые тенденции, которые набрали силу в конце XIX века и окончательно окрепли в начале XX столетия, проявившись в стиле модерн.
«Я старался изобразить правду, а не идеал. Возможно, это и порочно, но я не опускаю ни одной бородавки, мне нравится украшать их вьющимися волосками, закруглять их и привлекать к ним внимание»[6].
Анри де Тулуз-Лотрек. Мулен Руж. Афиша. 1891 г. Частная коллекция
Сильнее всего на рубеже веков оформилось желание художника работать по-новому, не следуя многовековым традициям и общепринятым законам живописи. Мастера обратились к искусству для выражения собственных чувств, интересов.
Искусство стало транслировать индивидуальную философию художника, его личные ценности, а для этого не подходили единые для всех правила.
Слом прежних систем демонстрирует желание сделать искусство мощным инструментом самовыражения, демонстрации художником, поэтом, музыкантом личного представления о прекрасном. Наконец, стоит сказать об усилении роли искусства в жизни человека и веры в его способность сказать обо всём.
Описанные в первых двух главах события – начало долгого явления в культуре Европы, названное модернизмом. Эпоха, где эксперимент, отсутствие канона и стремление строить искусство и мир сначала стали главными целями для художника. С этими целями искусство и шагнуло в XX век.
Глава 3
Авангард. Двадцатый век начинается
В этой главе нам предстоит разобрать многочисленные явления и течения начала XX века, тесно сплетённые между собой и в то же время очень разные, – все они объединены одним понятием – «авангард». Авангард – значит идущий впереди, а в военной терминологии так называли передовой отряд, раньше всех выступающий в бою. Таким передовым и весьма воинственным отрядом в искусстве стали художники, сделавшие своей целью эксперимент, первыми поставившие задачу создать абсолютно новую живопись, скульптуру, изобрести новые жанры, техники и виды искусства. Довольно стремительно они начали появляться уже в XIX веке – сначала фотография, затем кинематограф. Это не могло не подвести художников к мысли, что такие изобретения будут множиться и дальше.
Для создания нового необходимо экспериментировать, отказавшись от надоевших и устаревших тем и живописных канонов. Творческий эксперимент требует смелости, дерзости, свободы мышления. Этими качествами отличались художники во все времена, однако рухнувшая христианская концепция мира подвела к восприятию искусства как новой религии, где художник – демиург, создающий свою художественную вселенную, и она может быть какой угодно. Поэтому искусство XX века активно рушит связи с традицией, всё дальше уходя от классического канона. Оно становится невероятно пёстрым, и на одно десятилетие приходится рождение множества различных направлений, в рамках которых у большинства художников прочитывается свой неповторимый, индивидуальный стиль.
Эпоха авангарда – это первая треть XX века, ставшая временем формирования разных концепций искусства, которые развивались параллельно или шли друг за другом. В этой главе важно не перечислить все течения и их характерные признаки, но поговорить о тех, которые раскрыли самые главные цели и настроения искусства начала столетия. Мы увидим, как многое, наметившееся ещё в постимпрессионизме, проявилось и кристаллизовалось в авангарде.
Неопримитивизм. Как впасть в детство
Течения авангарда – фундамент для искусства XX века, где неопримитивизм – толчок для развития новой эстетической программы этих течений. Поэтому стоит рассматривать авангард не как самостоятельное направление, а как особый взгляд на искусство, подход к созданию произведения.
Влияние неопримитивизма ярко проявилось в фовизме, экспрессионизме и кубизме[7].
Микенская фреска. XIII в. до н. э.
Кикладский идол 2600–2400 гг. до н. э. Музей кикладского искусства, Афины
Возникшая в 80-е годы XIX столетия тенденция к упрощению – формы, цвета, деталировки – совпала с интересом художников к тем культурам, где данный принцип лежал в основе изображения. Это касается Океании, Африки, Японии, Юго-Восточной Азии, Арабского Востока, а также народных самобытных культур внутри Европы. Параллельно ширились знания об искусстве Древнего Египта, архаической Греции, каменного века. Свойственные им лаконизм, наивность, грубоватость, яркость красок пленили художников и стали для них источником вдохновения и подражания. Искусство этих цивилизаций было названо примитивным, а понятие, объединившее его основные черты, – примитивизмом. Когда же такой изобразительной манере стали подражать профессиональные европейские художники, это назвали неопримитивизмом.
Это настроение коснулось не только живописи, но и скульптуры, где также просматривается тенденция подражать первобытным и древним культурам. Композиция «Поцелуй» Константина Бранкузи похожа на артефакт из каменного века. Обтёсанный кусок камня едва напоминает развёрнутых лицом друг к другу мужчину и женщину. Прямоугольные грани фигур, условно трактованные руки, волосы в виде волнистых углублений, абсолютная монолитность композиции – всё это создаёт впечатление статуи времён языческой архаики.
Константин Бранкузи. Поцелуй. 1908 г. Художественный музей, Филадельфия
Глаз европейца был очарован простотой и искренностью примитивного искусства. Оно помогло живописи избавиться от устаревших изобразительных традиций, основой которых было подражание реальности. Фотография уже дала понять, что живопись способна на гораздо большее, чем просто фиксирование фрагментов жизни. Примитивизм, в свою очередь, показал, как разнообразно можно этой реальности НЕ подражать и какую свободу это даёт художнику. Такое искусство свободно ещё и потому, что не зависит от денег, оно создаётся не для академической выставки, не для особняка богатого буржуа (хотя вскоре некоторые состоятельные представители среднего класса охотно станут коллекционировать подобное искусство). Таким образом, художник больше не обслуживал вкусы буржуазии, а следовал только своей художественной задаче.
Важной частью примитивизма и ещё одним источником вдохновения в начале XX века стало наивное искусство[8], то есть работы непрофессиональных художников. Среди них были провинциальные ремесленники, занимавшиеся народным творчеством. Они рисовали вывески, расписывали мебель, посуду, игрушки, делали скульптуры для сельских церквей и раскрашивали их. Среди наивных художников встречались живописцы-самоучки, иногда писавшие для себя, а порой их картины находили интерес у простых покупателей.
Самым известным представителем наивного искусства в начале XX века был Анри Руссо.
Не получив профессионального образования, он создал более сотни работ, среди которых портреты, городские и сельские пейзажи, сцены в окружении экзотической природы. Все картины объединяет детский характер изображения: сочные цвета, отсутствие теней, чёткие очертания предметов, прорисовка только заметных и значимых деталей. Всё будто увидено ребёнком, который, не замечая полутонов и лишних нюансов, старается запечатлеть главное, бросающееся в глаза. В работе Руссо «Дом на окраине Парижа» яркие краски использованы на всех планах картины, даже на дальнем, где по живописным законам интенсивность цвета должна быть ниже. Также искажена линейная перспектива (именно она должна создавать иллюзию глубины в картине): дорога справа кажется не уходящей вдаль, а поднимающейся вверх – довольно часто такое встречается в детских рисунках. Художник упрощённо трактует не только пространство, но и человеческую фигуру, не стремясь передать правильные пропорции и естественную пластику тела. Люди часто похожи на деревянные раскрашенные куклы, они кажутся плоскими и застывшими. Однако у художника получается подчеркнуть самые характерные свойства внешности, уловить портретное сходство.
Анри Руссо. Женщина в окружении экзотической природы. 1905 г. Фонд Барнса, Филадельфия
Анри Руссо. Дом на окраине Парижа. 1902 г. Музей искусств Карнеги, Питтсбург
Наивный живописец не стремится соотносить масштабы человеческой фигуры и окружающих его объектов, что добавляет картине фантазийности. В картине Руссо экзотический лес стал сказочным. Заросли, окружающие даму в белом, гигантские цветы и травы изображены без ботанической точности и сложных эффектов освещения. Однако с помощью ярких красок художник показал то, без чего растение представить невозможно: большие зелёные листья, лепестки цветков.
Одно из свойств наивного искусства – соединение не только объектов разных масштабов, но и реальных и фантастических мотивов, отсутствие границ между ними. Совмещение бытового и фантастического, невозможность провести между ними границу стали характерной чертой работ таких художников, как Фрида Кало и Марк Шагал, а также часто использовались художниками-сюрреалистами на протяжении всего столетия.
Примитивизм и наивное искусство показали мастерам XX века новый подход к работе не только с натурой, но и с материалами. Нередко поверхностью для живописи становились грубая мешковина, клеёнка, старые доски и т. д. Это стало толчком для экспериментов авангардистов, осознавших, что для станковой картины можно брать не только холст, а писать не только красками. Бесконечное число новых возможностей и техник будут находить художники и дальше.
Войдя в круг большого искусства в начале XX века, примитивизм остаётся в нём и сегодня.
Анри Руссо. Пьер Лоти. 1906 г. Кунстхаус, Цюрих
Обратившись к новым источникам вдохновения, художники заявили, что искусство перестало быть элитарным, тем, что создают образованные мастера для образованных зрителей. Мастерство, профессиональная подготовка живописца уже не являются чем-то необходимым, самодеятельное и профессиональное уравнялись. Таким образом, в начале нового столетия дилетантизм перестал считаться отклонением от нормы, став знаком свободы художника от рамок и правил.
Наивную, детскую, слегка первобытную оптику настроили многие профессиональные художники-авангардисты. Они начали активно играть в детей и дикарей, а представителей первого течения авангарда так и назвали – «дикие».
Фовизм. Дикий цвет или дикое счастье
Оказавшись на Таити, Поль Гоген писал в своём дневнике, как в нём гибнет цивилизованный европеец и рождается дикарь[9]. Если бы Гогену удалось дожить до выставки 1905 года, он бы понял, что дикарь родился не только в нём.
Представившая картины на «Осеннем салоне» 1905 года группа художников была названа фовистами, от французского fauve – «дикий».
Как известно, дикие, варварские племена разрушали цивилизации и на их обломках строили новый мир. Дикари, прозванные фовистами, окончательно разрушили классические представления о роли цвета в живописи. Краски на их полотнах поразили зрителей яркостью и необузданностью. Настоящим красочным взрывом можно назвать работы Андре Дерена, где ярко-красный берег и зеленеющая вода залива встретились в звучном контрасте. Его серия с лодками в Коллиуре, городе на юге Франции близ границы с Испанией, даёт понять, что художник усвоил уроки импрессионистов и методы Жоржа Сёра – изображение создано раздельными мазками одинаковой формы и направленности. Однако Дерен не пошёл в сторону анализа оптических эффектов. Его задачей стало мощное декоративное и эмоциональное воздействие полотна на зрителя.
Участие в выставке всегда давало художнику возможность показать свои картины и найти заказчиков и покупателей. Сначала это было возможно только на официальных выставках-«салонах», где работы мастеров проходили тщательный отбор жюри Королевской Академии художеств. Зачастую жюри оценивало не только качество живописи, но и лояльность художника к власти, учитывало отношение публики к художнику и др. В 1884 году в Париже появился альтернативный официальному «Салон независимых», где не было академического жюри, и право выставляться получили многие живописцы, работавшие в неклассическом стиле. Среди них были Поль Синьяк, Анри де Тулуз-Лотрек, Винсент Ван Гог, Альфред Сислей, Василий Кандинский, Казимир Малевич и многие другие. Однако этой выставки оказалось недостаточно, и в 1903 году в Париже открылся «Осенний салон», то есть ежегодные осенние экспозиции, на которых демонстрировалось современное искусство, способное удивить, открыть новое, а иногда и возмутить. Одним из первых шумных событий в жизни «Осенних салонов» стала выставка фовистов. Именно с неё, по мнению многих искусствоведов, ведёт своё начало искусство XX века.
Андре Дерен. Лодки в гавани Коллиура. 1905 г. Художественный музей, Дюссельдорф
Потому сложная и упорядоченная красочная мозаика из чередующихся точек превратилась на холстах Дерена в сочетание крупных пятен цвета.
Импрессионисты и постимпрессионисты отказались смешивать краски на палитре, чтобы их яркость не терялась, поэтому для изображения бликов и оттенков они накладывали разноцветные мазки прямо на холст – и те смешивались оптически, в глазах смотрящего. Фовисты тоже выступали за чистый цвет, но накладывали цветовые пятна более обобщённо, не передавая игру света слишком детально. Если закатное солнце заливало берег красным светом, то красная краска становилась практически единственной для передачи этого эффекта. Так картина получалась менее детализированной, более плоской, но более яркой и звучной. Здесь снова проявила себя тенденция к упрощению живописи.
Художник не делал попытки передать глубину пространства, поэтому объёмы и планы в картине отсутствуют. Изображение строится не вглубь, а снизу вверх, как в примитивном искусстве. В некоторых работах Дерена нет теней, а иногда рядом с человеческими фигурами они всё же появляются и выглядят весьма условно. Показанные в виде синих пятен, они не добавляют объёма.
Андре Дерен. Лодки в Коллиуре. 1905 г. Художественный музей, Дюссельдорф
Единственное, что волнует художника, – сочетание интенсивных цветов, которые наполняют картину зарядом положительной энергии.
Поэтому, как правило, художники-фовисты обращались к пейзажу, часто морскому или провинциальному. Индустриальный город даёт мало возможностей для красок.
Цвет стал невероятно важной категорией живописи ещё у Поля Гогена. Он использовал красивые и яркие краски, часто наполняя их символическим смыслом. У Ван Гога цвет был инструментом для передачи сильных чувств и эмоций, и его палитра звучала более красноречиво, чем слова. Как и Ван Гог, фовисты, учитывая законы дополнительных контрастов и цветосочетаний, добивались резкости, насыщенности, конфликтности цветов. Однако эмоция, которую они транслировали, была положительной, приятной, без надрыва.
Морис де Вламинк. Баржи в Шату. 1905 г. Музей изящных искусств, Хьюстон
Морис де Вламинк. Пейзаж с красными крышами. 1907 г. Частная коллекция
Пейзаж с красными крышами Мориса де Вламинка напоминает о методе Сезанна, но анализ формы здесь не имеет большого значения. Для художника гораздо важнее эффектное декоративное сочетание красок. В этом случае не важна проработка фактуры предметов и другие их характеристики. Цвету просто нужны некоторые границы, а предметы позволяют их очертить. Отчётливо видно, что, оттолкнувшись от опыта постимпрессионистов, фовисты стали развивать идею силы и самодостаточности цвета. Они отвергли символику, невыразимость сложных чувств, ушли от мифологии, не стали анализировать природу по-сезанновски. Остались только чистые и счастливые краски. Цвет стал единственным героем картин, ведь его способен видеть и воспринимать почти каждый.
Альбер Марке. Мост Сен-Мишель и Нотр-Дам. 1905 г. Музей изящных искусств, По
Картины фовистов не всегда резкие и кричащие. В работах Альбера Марке радость звучит тихо и плавно. В его марсельских пейзажах палитра состоит из жемчужно-серого, бирюзы и бледной охры. Но даже серый не несёт оттенка грусти. Он преобладает в парижских видах, где неизменно встречается Сена с её многочисленными мостами. Художник, добавляя к светло-серому тёплые оттенки, делает его прозрачным и нежным. Это придаёт масляной живописи Марке эффект акварели.
Альбер Марке. Порт в Марселе. 1916 г. Музей искусств Охары, Курасики
Чем более южный город он писал, тем прозрачнее оказывался цвет, тем больше света и тепла попадало в пейзаж.
Он будто подогревал или охлаждал картину красками в зависимости от города, который изображал. Париж кажется прохладнее Марселя: для каждого города – свой набор цветов и оттенков. Для пейзажа Марке выбирал доминирующий цвет и заполнял им большие плоскости, без мелких вкраплений мазков других цветов. Как и все фовисты, он обобщил форму, выбрал главные цвета и «разлил» их в картине.
«Дикость» фовистов выражается не только в простоте и яркости формы, но порой и в её грубости. Голубая обнажённая Анри Матисса напоминает архаическую статую, непропорциональную и мощную, будто вырубленную из камня древним скульптором. Синие пятна теней на её коже не кажутся лёгкими и скользящими, и это делает облик женщины неестественным, пугающим.
Анри Матисс. Голубая обнажённая. 1907 г. Частная коллекция
Упрощённость фигур Сезанна и Гогена не так далеко отстоит от классики по сравнению с тем, что делает Матисс. Начиная свой творческий путь, как многие, с копирования классической живописи в Лувре, Матисс понимал, что реалистическое искусство исчерпало себя. Курс, взятый на неопримитивизм, увёл живопись не только от копирования реальности, но и от привычных представлений о прекрасном. Поскольку целью стало возвращение искусства к первозданности, художник воспроизводил форму так, как это делал бы древний мастер, незнакомый с идеалами красоты западноевропейского искусства: подчёркивая мощь, телесную силу, ставя акцент на наиболее важных частях фигуры.
Свежесть красок, дикарская первобытность обнажённых тел воплотились в панно Анри Матисса «Танец». На интенсивном ультрамариновом фоне показаны танцующие в хороводе оранжево-красные фигуры. Цвет отсылает к изображениям на древнегреческих вазах, но в этом стоит видеть напоминание о начале европейской цивилизации, а не классическом идеале красоты. Художник возвращается к схематической и условной трактовке тела, как это делалось в древности. Вместе с тем важно было показать наготу – знак жизни, красоты, молодости.
Анри Матисс. Танец. 1910 г. Эрмитаж, Санкт-Петербург
Панно «Танец» было написано по заказу московского предпринимателя и коллекционера живописи Сергея Щукина. Он отличался смелым взглядом на современное ему европейское искусство и покупал картины импрессионистов: Гогена, Сезанна, Руссо, Дерена и других. Яркие полотна Матисса, подобных которым в России ещё не было, привлекли внимание коллекционера, и в итоге он приобрёл 37 его работ. В результате тесного общения и интереса к талантливому живописцу Сергей Щукин пригласил Матисса в Москву. Россия стала для него ещё одной экзотической страной, не похожей на Францию. Художника поразила пестрота московской жизни, разноцветная допетровская архитектура, интерьеры православных церквей. Большим открытием для Матисса стали русские старообрядческие иконы – по его мнению, их насыщенный колорит напоминает полотна фовистов.
Активный тёплый цвет делает фигуры живыми, сообщая им витальность и динамику.
При всей условности и обобщённости позы кажутся пластичными, передающими разные движения, как плавные, так и энергичные. Замкнув фигуры в круге хоровода, художник создал ощущение непрерывного движения жизни – юной и полнокровной.
Тепло оранжево-красного усиливается благодаря синему и бирюзовому фону. Применение закона дополнительных контрастов позволило художнику добиться максимальной выразительности красок, при этом он использовал всего три цвета. Оранжевые фигуры дробят сплошную массу синего и бирюзового. Такое чередование цветов создало ритм, созвучный движениям самих героев. Таким образом, мы видим не только танец людей, но и танец красок.
Анри Матисс занимает особое место не только в фовизме и авангарде, но и во всей истории искусства XX века. Именно он начал создавать картины по принципу музыкального произведения, когда над сюжетом преобладает определённая энергия, баланс состояний и настроений. Такие «музыкальные» полотна Матисс называл симфоническими.
Есть все основания полагать, что в «Натюрморте с баклажанами» изображена комната, в центре которой – стол, накрытый пёстрой скатертью, поверх неё – баклажаны, груши, большая ваза и статуэтка. Позади стола – раскрытое окно, ширма с заплаткой из ткани в цветок, зеркало. Лишив пространство глубины, а предметы объёмов, художник будто заставил зрителя догадываться о том, что за предметы наполняют комнату. Однако их свойства не важны, ширмы, фрукты и прочее – просто формы, в которые заключён цвет. «Я ищу силу и равновесие цвета»[10], – сказал Анри Матисс. Найти гармоничное соотношение красочных оттенков, заключить их в правильную композицию – важнейшая задача художника. Как в музыке лад, динамика, ритмический и мелодический рисунок, игра фактуры и сопоставление нюансов рождают произведение с определённым характером и настроением.
Анри Матисс. Натюрморт с баклажанами. 1911 г. Музей Гренобля, Гренобль
Цветовой доминантой натюрморта являются сочные оттенки синего, от нежно-голубого до густого тёмного, почти чёрного. Главный ритм задают разбросанные по нему голубые цветы. Это одна из основных тем данного музыкально-живописного произведения. Красное пятно скатерти в центре – яркий акцент, звучащий эхом в отражении зеркала, в букете на каминной полке и цветущем красном кусте за окном. Узоры на скатерти в виде плавных изогнутых, слегка закручивающихся линий рифмуются с силуэтами лежащих на ней баклажанов, повторяются в форме статуэтки и декоративных мотивах ширмы. Разбивает этот ритм прикреплённая к ширме ткань с белыми цветами. Их лепестки повторяют очертания больших цветов основного фона. Разнообразным оттенкам синего и плавным округлым линиям голубых узоров противопоставлены жёлтые прямоугольники рамы окна, зеркала, ножек стола, клетчатый узор занавески, отражённой в зеркале. Они составляют контраст синим элементам полотна не только по цвету, но и по форме. Однако все составляющие картины едины: участвуя в создании живописной симфонии, каждый исполняет свою партию. Перед нами пример сложной и выверенной композиции, гармония которой создана по законам музыки.
Живописные полотна Матисса выглядят декоративно, радуют глаз, вызывают приятные чувства, расслабляют. Вместе с тем эти картины стали результатом долгих поисков нового языка и новых целей искусства, уходившего всё дальше от сюжетности.
Фовизм – одно из течений авангарда, официально прожившее очень короткий срок, с 1905 по 1908 год. Приняв участие в нескольких совместных выставках, каждый художник пошёл своей дорогой в искусстве. Однако для большинства из них цвет и дальше оставался главной силой живописи.
Экспрессионизм. Искусство в состоянии аффекта
Течением, несущим в себе черты буйного фовизма, но в то же время противоположным ему по настроению, стал экспрессионизм.
Произведение, определившее его характер, – «Крик» Эдварда Мунка: посреди моста застыло человеческое существо в искажающем лицо вопле. Его пол, возраст и внешность не имеют никакого значения – важно лишь крайнее эмоциональное состояние персонажа, подчёркнутое волнообразными беспокойными линиями кричащего яркого фона. Картина стала изобразительным эквивалентом звука, как и у Матисса, однако звуки экспрессионистов совсем другого характера.
Лицо, замершее в страшном крике, можно рассматривать как своеобразный эпиграф к истории XX столетия, когда обострённое чувство страха, потерянности, одиночества, внутреннего надлома, безысходности стало вечным спутником человека. К передаче подобных настроений в первой половине века активно прибегали не только в живописи, но и в скульптуре, литературе, кинематографе. Кадры фильма 1920 года «Кабинет доктора Калигари» Роберта Вине пугают выражениями лиц, показанных крупным планом. В этом же ряду – «Носферату» и «Фауст» Фридриха Мурнау, «Броненосец “Потёмкин”» Сергея Эйзенштейна. Поэт Иван Голль назвал экспрессионизм не течением или направлением, а «состоянием духа, распространившимся, подобно эпидемии, на все виды интеллектуальной деятельности: не только на поэзию, но и на прозу, не только на живопись, но также на архитектуру и театр, музыку и науку, университетское образование и реформу средней школы»[11].
Эдвард Мунк. Крик. 1893 г. Национальная галерея, Осло
Герой картины Мунка изображён стоящим на мосту. Это яркий и понятный символ, который напоминает о состоянии перехода – между мирами, периодами жизни, жизнью и смертью, прошлым и будущим. Объединившись в 1905 году под названием «Мост», группа молодых художников из Дрездена заявила о переходе искусства из прошлого в будущее. С возникновением этого объединения связано рождение экспрессионизма. Как и другим авангардистам, мастерам было важно порвать с надоевшими классическими условностями в искусстве. Главной задачей художников стал поворот от материального к духовному, иррациональному, к свободе выражения в живописи чувств и переживаний.
Сергей Эйзенштейн. Кадр из фильма «Броненосец ‘’Потёмкин’’». 1925 г.
Задачей экспрессионистов была демонстрация не внешних свойств человека, но его внутреннего состояния.
Внушающий страх, лишённый красоты и гармонии мир отразились на лицах с искажёнными и утрированными чертами, нарушенными пропорциями. В своём автопортрете Отто Дикс направил на зрителя тяжёлый взгляд из-под нависающих бровей. Огромная, выдающаяся вперёд нижняя челюсть и лысая голова придают образу нечто первобытное и угрожающее. Ссутулившись, вытянув шею, художник выглядит одновременно испуганным и враждебным. Преобладание чёрного, красного и белого колорита создаёт контрасты и усиливает чувство тревоги.
Отто Дикс. Автопортрет в виде солдата. 1914 г. Муниципальная художественная галерея, Штутгарт
Эгон Шиле. Автопортрет с чёрной вазой и растопыренными пальцами. 1911 г. Музей истории, Вена
Австрийский художник Эгон Шиле часто изображал людей, делая акцент на их руках и пальцах. Руки как часть образа, дополняющая портрет, были важной деталью ещё у Дюрера и Рембрандта. Однако герои Шиле с растопыренными, скрюченными пальцами на укрупнённых кистях повторяют экспрессивную жестикуляцию людей с психическими расстройствами.
Сумасшествие становится важной темой для экспрессионистов, ведь между крайней эмоцией и психозом порой невозможно нащупать грань. Интерес к нестабильным психическим состояниям был актуальным для немецкоязычных художников под влиянием теорий Зигмунда Фрейда. Однако сумасшедшим казался и сам мир накануне Первой мировой войны.
Целью экспрессионистов было изображение нематериального, внутреннего мира человека.
Вытянутые фигуры пропорциями напоминают готическое искусство, где подчёркивается важность духовного, а не телесного начала.
Однако зачастую экспрессионизм показывает человеческую плоть страшной, будто отражающей страшную действительность. Тело некрасиво – и мужское, и женское. В работах Шиле оно выглядит нелепым, угловатым, хрупким. Неестественно худое, с длинными конечностями, заострёнными локтями, плечами, коленями – здесь внешняя диспропорция подчёркивает внутренний дисбаланс. Будто скроенное из лоскутов разного цвета, тело говорит о душевном конфликте, о мучительных отношениях человека с самим с собой.
Одним из важнейших ориентиров для экспрессионистов стала живопись Винсента Ван Гога. Его считали первым, кто начал выражать свои сложные чувства с помощью красок. Цветные контуры, резкие сочетания цветов, густой выразительный мазок, рельефно выступающая на холсте краска, придающая картине эмоциональности, – эти приёмы Ван Гога стали использовать многие живописцы XX века. Кроме того, именно экспрессионисты увидели в Ван Гоге образ одинокого сумасшедшего мученика, работающего в исступлении, воспринимающего искусство и свою жизнь как драму. Осмысление его биографии в таком ключе соответствовало представлению экспрессионистов о художнике как таковом: непонятом обществом страдальце, обречённом на вечный диалог с самим собой, кричащим о своих терзаниях разными способами.
Эгон Шиле. Сидящий обнажённый с вытянутой правой рукой. 1910 г. Музей Леопольда, Вена
Откровенные автопортреты Эгона Шиле, отпугивающие физиологичностью, говорят о разрыве с христианской концепцией сексуальности и избавлении от стыдливого отношения к наготе, что было нормой ещё в XIX веке. В начале столетия актуальным стало видение человека в многообразии его истинных наклонностей, иногда весьма порочных. Столь важная для начала XX века тема также была поднята Зигмундом Фрейдом. Поскольку физическое художники сделали лишь отражением духовного, а духовное противоречиво и несовершенно, идеальной телесной красоте в искусстве практически не осталось места. Так полностью изменилось отношение к наготе, разрушились границы между прекрасным и безобразным.
Эгон Шиле. Автопортрет с растопыренными пальцами. 1911 г. Музей Леопольда, Вена
Не только некрасивое и деформированное, но и мёртвое или умирающее тело – частый объект изображения в экспрессионизме.
На лицах даже молодых героев часто видны следы старости и распада. Художники показывают смерть, которую человек видит вокруг и которая настигает его самого. Иногда смерть персонифицирована и предстаёт в облике ужасного бесполого существа, стоящего за спиной героев. Натуралистично показанные сцены смерти шли вразрез с общепринятыми эстетическими и этическими нормами. Ещё Аристотель говорил, что в театре недопустимы действия, связанные с насилием, кровопролитием. В греческих трагедиях о случившемся страшном сообщал вестник.
Однако в начале XX века зритель переживал ужас без посредников.
Экспрессионисты утверждали, что ощущение дисгармонии происходит из-за отрыва человека от природы, прежде всегда дававшей ему силу. Многие из них видели спасение от губительной цивилизации в возвращении к естественному образу жизни, перевоплощении в дикарей. В картине Эмиля Нольде «Пляска вокруг золотого тельца» в экстатическом диком танце показаны обнажённые женщины. Они подобны пляшущим вакханкам, спутницам Диониса – бога природы и плодородия. «Дионисийским началом» немецкий философ Фридрих Ницше называл естественное, хаотичное, что живёт в человеке и рвётся наружу. В своих картинах экспрессионисты стремились освободить и показать такой хаос разными способами.
Кете Кольвиц. Смерть, схватившая женщину. 1934 г. Далласский музей искусств, Даллас
Эмиль Нольде. Пляска вокруг золотого тельца. 1910 г. Музей Нольде и Фонд Ады и Эмиля Нольде, Нойкирхен
Нередко это достигалось с помощью яркого колорита, как в фовизме. В сельских пейзажах краски часто сочные и жизнерадостные, нанесённые широкими и быстрыми мазками, контуры яркие.
Если фовисты искали гармонию в сочетании цвета, то экспрессионисты зачастую обращались к цветовому диссонансу, что всегда работает на эмоциональное напряжение.
Макс Пехштейн. Луг в Морицбурге. 1910 г. Частная коллекция
Людвиг Мейднер. Апокалиптический пейзаж. 1912 г. Еврейский музей, Франкфурт-на-Майне
Перспектива в картинах построена так, что пространство кажется беспокойным, подвижным и распадающимся на части.
Гармоничному миру природы экспрессионисты противопоставили город, в котором здания и улицы, показанные под разными углами, кажутся не только деформированными, но и угрожающими человеку. Наклонившиеся дома способны упасть и раздавить, сталкиваются дороги, трамваи – опасность также подчёркивается столкновением диагоналей и контрастных цветов.
Художники показывают не сам город, но своё ощущение от него: тревогу, уязвимость, одиночество.
Люди бредут по полупустым улицам или зажаты в толпе, она так же порождает чувство одиночества, как и пустота.
Образ пугающего города связан со страхом порабощения человеческого духа машиной. Городская цивилизация предстаёт чудовищной, близкой к апокалипсису. И в городских сценах много напряжения, предчувствия трагедии и катастрофы. Последняя не заставила себя ждать и обрушилась на Европу в 1914 году в виде Первой мировой войны. Мысли и страхи многих художников начала XX века оказались пророческими.
Прожив активный период между 1905 и 1914 годами, экспрессионизм отразил самые важные идеи нового поколения художников, созвучные историческим событиям начала XX века, и остался одним из самых актуальных культурных направлений всего столетия.
Кубизм и его создатели
Течение авангарда, названное кубизмом, вызревало в течение двух десятилетий. Его вдохновителем считается Поль Сезанн, а создателем – Пабло Пикассо. Смелым авангардистским исканиям самого знаменитого художника XX века предшествовали недолгие, но важные периоды искусства: «голубой» и «розовый». Оба дышат настроением конца XIX столетия.
«Голубой период» (1901–1903 годы) можно связать с идеями символизма, где в преобладании синего цвета звучал минорный и философский характер бытия. Пикассо поднял тему человеческой уязвимости, изображая бесплотные необъёмные и слегка вытянутые фигуры (подобный приём использовался и в экспрессионизме). Благодаря синему они кажутся ещё менее осязаемыми. Герои Пикассо – старики, дети, одинокие бродяги, как правило, показаны сидящими в углу комнаты, словно загнанными в угол. Так подчёркивается их обездоленность, выброшенность за пределы обычной жизни. На полотнах один или двое персонажей, и часто рядом со слабым оказывается ещё более беззащитный: старик-еврей и мальчик, девочка и голубка, мать и дитя.
Пабло Пикассо. Мать и дитя. 1902 г. Художественный музей, Гарвард
Пабло Пикассо. Семья комедиантов. 1905 г. Национальная галерея искусства, Вашингтон
«Розовый период» (1903–1906 годы) наполнен более тёплыми и светлыми красками, которые делают настроение картин легче и радостнее. Пикассо, как и многие мастера рубежа веков, работает с цветом как с символом, раскрывающим и его собственное видение жизни. В эти годы в живописи Пикассо появились персонажи, которые прошли через всё его искусство: акробаты, клоуны, циркачи. Художник показал вечно кочующих, бесприютных бродячих артистов, свободных и одиноких одновременно. Старый клоун и маленький акробат, хрупкая девочка на шаре и полный силы атлет, семья комедиантов – их мир кажется замкнутым, но счастливым, поскольку все они есть друг у друга.
В облике арлекина Пикассо нередко пишет себя, будто признаваясь, что и сам он – такой же неприкаянный кочующий артист.
Это и образ человека XX столетия, выступающего на арене жизни, каждую секунду рискующего упасть с трапеции и так нуждающегося в чьей-нибудь поддержке.
Пабло Пикассо. Авиньонские девицы. 1907 г. Музей современного искусства, Нью-Йорк
В созданных в 1907 году «Авиньонских девицах» от прежней философии не осталось и следа. Символика цвета, сложная образность исчезли в результате новых задач и впечатлений. Теперь главным содержанием картины стала форма изображённых на ней объектов. Задумав жанровую картину о том, как матрос и студент посещают публичный дом в Барселоне, Пикассо преобразовал свою идею под влиянием двух больших событий. Первым стала выставка картин Поля Сезанна – стремление мастера анализировать форму, превращая её в геометризованные структуры, не могла остаться не замеченной Пикассо. Он тоже задался целью представить человеческую фигуру как конструкцию, нарушив привычные представления о пластике тела и анатомии. Разъятые на части и превращённые в заострённые формы, похожие на трапеции, ромбы, эллипсы, женские фигуры собраны заново.
С конца XIX века именно Париж стал центром притяжения для большинства художников и артистов. Выставки современной живописи здесь были регулярными, художники творили свободно, и их смелые эксперименты не так шокировали публику, как в других странах с более консервативными взглядами на искусство. Героическая работа арт-дилеров, не побоявшихся продавать неклассические картины Сезанна, Гогена, Ван Гога, воспитала вкус новых покупателей, и во французскую столицу в начале XX столетия устремились художники со всех концов Европы: Пабло Пикассо из Испании, Джорджо де Кирико и Амедео Модильяни из Италии, Марк Шагал и Хаим Сутин из России; живописцы приезжали из Австрии, Германии, Польши и даже Японии. Они не были объединены в одно авангардное течение, каждый работал в своём индивидуальном стиле. Однако это большое явление, когда несколько поколений мастеров создавали новое искусство во французской столице, названо парижской школой.
Пугающие лица девиц изображены схематично и напоминают маску. Ещё в портретах Сезанна заметны застывшие выражения лиц без зрачков. Однако на решение Пикассо показать героинь максимально условно повлияли не только картины Сезанна. Вторым важным фактором стало африканское искусство, выставка которого прошла в Париже осенью 1907 года. Маски народов Экваториальной Африки, выполненные без детализации и проработки индивидуальных черт, стали образцом для Пикассо. В его работе на лицах девиц справа будто воспроизведена мелкая штриховка, часто встречающаяся на ритуальных масках как имитация татуировки.
Если Сезанн заявил, что картина и реальность могут отличаться, то благодаря африканским маскам и скульптурам Пабло Пикассо понял, что имитация в действительности может вообще не быть целью искусства. На протяжении двух с половиной тысячелетий (с небольшим перерывом на Средневековье) в основе западноевропейской культуры лежал принцип подражания жизни, названный греками мимесисом. На латинском языке бытовало выражение «искусство – обезьяна природы», которое подчёркивает подражательную функцию искусства. Выставка африканской скульптуры дала понять, что может быть и по-другому. Африканские статуи носят ритуальный характер и должны заведомо отличаться от реального тела человека – этим подчёркивается сакральность изображённого, его причастность к потустороннему миру. Вырубленные грубыми инструментами из дерева, африканские статуи поражают массивностью и странной диспропорцией, которая в таком виде никогда не применялась в западной культуре. Размеры частей тела в таких статуях не соответствуют друг другу: одни выполнены мощными, крупными – шея, голова, ноги, – а вот корпус и руки, наоборот, могут быть очень тонкими. Африканский мастер будто собирал фигуру, одновременно используя несколько наборов конструктора с деталями разных масштабов. Увлёкшись этими приёмами, Пикассо активно экспериментировал над изображением тела по-новому, часто воспроизводя в живописи эффект грубо вырубленной статуи. Поэтому начальную стадию кубизма называют «африканским периодом», он пришёлся на 1907–1908 годы.
Сидящая пара. Мали. XVIII–XIX вв. Метрополитен-музей, Нью-Йорк
Статуя вождя племени. До 1869 г., Ангола. Метрополитен-музей, Нью-Йорк
Вооружившись новым знанием, Пикассо выработал новый метод работы, когда любой объект мысленно разбирался художником на части до самых базовых, далее неделимых элементов. Затем эти элементы, превращённые в геометрическую фигуру, снова собирались в единый объект, но теперь он сильно отличался от своего первоначального вида. Так кубизм победил мимесис.
Пабло Пикассо. Обнаженная с поднятыми руками. Авиньонская танцовщица. 1907 г. Частная коллекция
Трактовать природу в виде простейших геометрических форм – кубов, цилиндров, конусов и сфер – призывал ещё Поль Сезанн.
Однако он рассматривал эти формы скорее в качестве ориентира, чтобы организовывать в картине порядок и равновесие, но не предполагал, что объекты полностью превратятся в геометрические фигуры.
Вскоре к кубистическим экспериментам присоединился Жорж Брак, до этого увлекавшийся практиками фовизма. К 1908 году фовисты расстались, а маятник авангарда качнулся от цвета к форме. В работах Брака видны прямые заимствования мотивов и цветовой гаммы картин Сезанна, но все объекты непосредственно составлены из кубов, цилиндров, пирамид, иногда разбиты штрихами-линиями, обозначающими деревья. Всё вместе напоминает конструктор гораздо сильнее, чем у мастера постимпрессионизма. Это усиление приёмов, открытых когда-то Сезанном, дало кубизму образца 1908 года название «сезанновский период».
Жорж Брак. Дома в Эстаке. 1908 г. Художественный музей, Берн
Пабло Пикассо. Портрет Даниэля Анри Канвейлера. 1910 г. Чикагский институт искусств, США
Кубизм развивался очень быстро, идя от создания предметов в виде явных геометрических фигур к формам более расщеплённым. Предметы дробились всё сильнее и сильнее, распадаясь на осколки. Именно такое впечатление производит характерный для этого времени портрет Анри Канвейлера, где в мелких сращённых кусочках просматривается изображение худого человека в тёмном костюме с галстуком, в белой рубашке, с зачёсанными назад волосами и сложенными руками. Пикассо сравнивал подобные работы с треснувшим зеркалом, в котором изображение раскололось на сотни частиц, но осталось единым.
Принцип создания картины, когда фигура распалась на элементы, но не утратила цельности, назван аналитическим кубизмом.
Написанные предметы здесь кажутся показанными сразу с нескольких ракурсов, будто зритель взял их в руки и рассматривает с нескольких сторон одновременно. Предметы с показанными под разными углами фрагментами узнаваемы, так что подобный уход от копирования реальности не превратил картину в абстракцию.
По-прежнему узнаваем объект и на таких картинах, как «Скрипка и газеты» Жоржа Брака, где цельность предмета полностью нарушена. Скрипка разобрана на части и не собрана обратно. Вместо этого на плоскости холста в свободном порядке расположены её детали – одни очерчены лишь контурами, в изображении других видна фактура дерева. Предмет распался, некоторые его части поменялись местами, и все оказались на первом, и единственном, плане картины. Такому варианту кубизма дано название синтетический.
Жорж Брак. Скрипка и газеты. 1912 г. Художественный музей, Филадельфия
Пабло Пикассо. Гитара, ноты и бокал вина. 1912 г. Художественный музей Макнея, Сан-Антонио
Картины синтетического кубизма напоминают коллажи.
Пикассо и Брак экспериментировали над созданием настоящих коллажей, добавив к изображению предметов материалы, не созданные посредством живописи. Так кубизм заставил картину выйти за живописные рамки. В картине «Гитара, ноты и бокал вина» кроме красок использованы обои, ноты, цветная бумага, кусок газеты. Бокал вина изображён графически на отдельном листке и также встроен в коллаж. Таким образом, натура оказалась включённой в картину, и границы между ними стали зыбкими.
Соня Делоне. Рынок в Миньо. 1915 г. Частная коллекция
Течением, в котором проявился сходный принцип создания картины, стал орфизм. Придуманное поэтом Гийомом Аполлинером, это название не раскрывает особенностей творческого метода, применявшегося художниками. В основе орфизма лежит распределение цветных форм по плоскости холста. Формы представляют собой концентрические круги или прямоугольники, разделённые на сектора, каждый из которых имеет свой цвет. Краски в этих секторах лежат таким образом, что создаётся иллюзия движения цвета – он постепенно меняется от светлого оттенка к тёмному. По сравнению со сдержанной серовато-охристой палитрой кубистов, краски в орфизме очень яркие и жизнеутверждающие. Художники этого направления заявляли, что цвет должен преобладать и над формой, и над сюжетом. Таким образом, орфизм можно рассматривать как нечто переходное между кубизмом и абстракцией.
Фрагментарность, соединение не связанных напрямую элементов реальности стали ещё одной большой тенденцией в культуре.
Сам мир будто распался на тысячи осколков и предстаёт таковым не только в живописи, но и в литературе начала XX века.
Французский писатель Марсель Пруст в романе «В поисках утраченного времени» описывает лишь разрозненные фрагменты реальности, возникающие в его памяти непоследовательно, не складывая их в привычное повествование. Эти же приёмы использовали Джеймс Джойс, Вирджиния Вулф и другие писатели. После разрушения единой и целостной картины мира искусство собирает её осколки, уже не пытаясь показать жизнь объективно и целиком.
Путь кубизма не закончился произведениями 1914 года, этот метод лёг в основу дальнейших поисков Пикассо, о которых будет идти речь в следующих главах. На протяжении первой половины XX века многие художники пробовали себя в кубизме, поскольку он стал не просто модным экспериментальным направлением, а новым методом воспроизведения действительности.
Абстракционизм
Если Сезанн рассматривал геометрические формы как подспорье, позволяющее сделать объект изображения более структурированным и упорядоченным, а Пикассо и Брак уже конструировали объекты из кубов, сфер и цилиндров, то изобретатель абстракционизма Василий Кандинский избавился от объекта вовсе. В его картинах геометрические фигуры перестали складываться в узнаваемые предметы.
С конца XIX века искусство постепенно избавлялось от многих привычных для него свойств.
От сюжета и морализаторства, от лишних деталей, точной передачи фактур, объёмов, иллюзии глубины, придя к цели показать нематериальное, духовное, невыразимое словами. Финальной точкой на этом пути стал абстракционизм, или беспредметное искусство.
Поставив перед собой цель выразить внутренний, невероятно сложный мир человека, художники осознали, что облечь его в конкретный образ не представляется возможным. Предмет не позволял духу освободиться окончательно, и абстракционисты подарили ему свободу.
В начале своего пути Кандинский, тесно связанный с символизмом и экспрессионизмом, разделял стремление выразить эмоцию, движение души с помощью живописи. Важнейшей её силой он считал цвет.
Облечённый в геометрическую форму, цвет звучал подобно музыкальному инструменту, приобретал свой собственный голос, тембр, характер. «Цвет – это клавиш; глаз – молоточек; душа – многострунный рояль. Художник есть рука, которая посредством того или иного клавиша целесообразно приводит в вибрацию человеческую душу», – пишет Кандинский в своей книге «О духовном в искусстве». В первую очередь он осознал, что каждый нюанс цвета – это оттенок настроения, и задача художника – почувствовать, какую эмоцию способен выразить тот или иной цвет, чтобы в итоге создать цельную композицию.
Первым импульсом, развернувшим Кандинского к абстракции, стало знакомство с картиной Клода Моне «Стог сена. Конец лета. Утро» 1891 года, которую он увидел на выставке в Москве. Художник признался, что сочетание мазков разного цвета, присутствие сиреневого, красного, фиолетового, цветные тени мешали понять, что за объекты перед ним изображены. «Смутно чувствовалось мне, что в этой картине нет предмета. С удивлением и смущением замечал я, однако, что картина эта волнует и покоряет, неизгладимо врезывается в память и вдруг неожиданно так и встанет перед глазами до мельчайших подробностей. <…> Но глубоко под сознанием был дискредитирован предмет как необходимый элемент картины»[12].
Звучание каждого цвета художник слышит, как ноты – с полутонами и долготой.
Здесь нельзя не заметить сходство исканий Кандинского и Матисса в его симфонических картинах.
Василий Кандинский разработал систему звучания красок, разделив цвета на холодные и тёплые, светлые и тёмные, определил характер каждого, связав его со звуком того или иного музыкального инструмента.
Жёлтый цвет представлялся художнику беспокойным и будоражащим, действующим на душу назойливо и нахально. По звуку он напоминал трубу или фанфары – в зависимости от оттенка.
Василий Кандинский. Первая абстрактная акварель. 1913 г. Центр Помпиду, Париж
Синий, напротив, способен создать ощущение покоя. Чем темнее синий, тем он печальнее, в светлых же оттенках излучает безразличие. Глубокий синий влечёт к бесконечному и сверхъестественному, что напоминает о символике синего у романтиков, символистов и Пикассо. Голубой цвет звучит как флейта, синий – как виолончель, а тёмно-синий по звучанию подобен контрабасу.
Зелёный способен благотворно действовать на душу усталого человека, но быстро становится скучным. Тёплый красный цвет, целеустремлённый и мощный, радостный и энергичный, напоминает фанфары с призвуком трубы. Фиолетовый, как охлаждённый красный, имеет характер болезненный и погасший. Он звучит, как свирель, а глубокие его оттенки – как фагот[13].
Первым цвет и звуки задолго до Кандинского попытался связать французский поэт-символист Артюр Рембо. Звук, как и цвет, изначально является абстракцией. Освободив цвет от формы, а звук – от связи со словом, поэт описал их свойства навеянными собственными ассоциациями.
Гласные
А – чёрно, бело – Е, У – зелёно, О – сине,И – красно… Я хочу открыть рождение гласных.А – траурный корсет под стаей мух ужасных,Роящихся вокруг как в падали иль в тине,Мир мрака; Е – покой тумана над пустыней,Дрожание цветов, взлёт ледников опасных.И – пурпур, сгустком кровь, улыбка губ прекрасных.В их ярости иль в их безумье пред святыней.У – дивные круги морей зеленоватых,Луг, пёстрый от зверья, покой морщин, измятыхАлхимией на лбах задумчивых людей.О – звона медного глухое окончанье,Кометой, ангелом пронзённое молчанье,Омега, луч Её сиреневых очей.1871(Перевод Н. Гумилёва)
Каждый раз цвет способен звучать по-своему в зависимости от формы, в которую заключён.
Форм множество, но Кандинский говорит о нескольких. У каждой – определённые свойства и характер.
Точка – это нечто быстрое, а линия создаёт движение. Горизонтальная линия холодная, вертикальная – тёплая, а теплота и холод диагонали зависят от угла её наклона. Прямые линии спокойны, ломаные и волнистые сообщают разные степени движения эмоции. Тонкая линия похожа на высокую ноту и звучит, как флейта-пикколо или скрипка. Чем она толще, тем ниже звук. Чем ярче, тем громче, и наоборот.
Основные геометрические фигуры Кандинский наделил характером, выраженным в цвете. Устойчивый квадрат стал красным, круг – синим, треугольник – жёлтым. Острый угол художник определил как агрессивное начало, тупой – как пассивное.
Столкновение линий и цветных фигур создаёт драматизм в композиции. И зритель должен искать не смысл, но прислушиваться к душевным вибрациям, которые вызывает этот драматизм.
Василий Кандинский. На белом II. 1923 г. Центр Помпиду, Париж
Понимать характер цвета, линии и создавать из простых геометрических форм композицию, наделённую различными духовными свойствами, стало главной художественной задачей абстракциониста.
1910-е годы можно назвать настоящим расцветом абстрактного искусства. В это время параллельно с идеями Василия Кандинского оформлялся стиль нидерландского живописца Пита Мондриана. Он подошёл к цвету и форме не менее философски и, возможно, более радикально. Сократив палитру до трёх основных цветов красного, жёлтого и синего, он помещал эти цвета в решётки из чёрно-белых линий.
Целью художника был поиск равновесия между цветами, а также цветом и его отсутствием.
Каждый раз в новой композиции размер и местоположение цветных прямоугольников менялись; менялись ритмы, составленные из горизонтальных и вертикальных линий, но неизменным оставался прямой угол между ними. Будучи хорошо знакомым с актуальными в начале XX века оккультными учениями[14], Мондриан рассматривал связь геометрических форм с гармонией мира. Исходя из концепций этих учений, художник сформировал своё представление о линии и цвете: жёлтый был цветом солнца, синий – земли, а красный примирял их между собой; горизонталь означала женское начало, а вертикаль – мужское. Создавая такие решётки на протяжении двух десятилетий, художник тем самым утверждал бесконечность поиска гармонии и равновесия в мире. Работы Мондриана декоративны и даже орнаментальны, а его цветовой и геометрический лаконизм стал источником вдохновения для дизайнеров мебели и одежды. Начинаясь в эпоху палеолита с абстрактного орнамента, искусство описало круг, вернувшись к нему в XX веке.
Пит Мондриан. Композиция № 1. 1921 г. Музей Людвига, Кёльн
Если Пит Мондриан ограничился в живописи красным, жёлтым и синим, то Казимир Малевич шагнул дальше, совсем уйдя от цвета в картине-манифесте «Чёрный квадрат». Он стал одной из заглавных работ всего авангарда, в которой кратко и чётко сформулированы новые задачи искусства. Оно должно родиться заново, подобно миру – из тьмы, хаоса, то есть из ничего. Эта и другие картины Малевича и его коллег-абстракционистов впервые были показаны на выставке «0.10». Название стало цифровым эквивалентом «Чёрного квадрата».
Квадрат и стал тем самым хаосом, абсолютным нулём, за которым должна последовать единица – новое искусство в новом мире.
Пит Мондриан. Композиция № 10 «Пирс и океан». 1939–1942 гг. Частное собрание
Закономерно, что столь радикальный призыв к культурному обнулению и новому старту прозвучал именно в России, где ожидание революции, стремление к большим переменам коснулось всех сфер жизни.
Художник и теоретик Пауль Клее однажды сказал, что чем ужаснее этот мир, тем более абстрактно искусство. «Чёрный квадрат» Казимира Малевича, созданный в 1915 году, будто стал иллюстрацией этих слов. Трагические события Первой мировой войны завершили историю европейской цивилизации, основанной на идеях гуманизма и Просвещения.
Ив Сен-Лоран. Платья. Фотографии
Казимир Малевич. Черный квадрат. Около 1930 г. Эрмитаж, Санкт-Петербург
Прежний мир рухнул, и искусство будто предвидело это, начав переосмыслять свои цели.
Рубеж XIX–XX веков – сложное и насыщенное событиями время, когда формировались новое мировоззрение, новая философия, новые научные концепции и закладывались основы для культуры новейшей эпохи.
История абстракционизма и авангарда в целом не закончилась с приходом войны. Неожиданные эксперименты, провокации и декларация художественной свободы только начинали набирать обороты.
Глава 4
От дада к сюрреализму. Как создать неискусство
Новое авангардное течение дада, или дадаизм, родилось в годы Первой мировой войны в Швейцарии – единственной стране, не охваченной масштабной катастрофой. Старинный и буржуазный Цюрих стал для художников и поэтов местом, где они увидели смысл и цели искусства в новом свете, со стороны наблюдая ужасы войны. Европейская цивилизация, несколько веков размахивая знаменем гуманизма, Просвещения, созидательной культуры, обнаружила свою несостоятельность и лживость, начав масштабную кампанию по уничтожению людей. Она показала, что провозглашённые некогда ценности были иллюзорными: ни человеколюбию, ни прогрессу, ни торжеству разума не нашлось места в этом мире. Осознание чудовищной истины привело художников к постановке новых, весьма неожиданных задач. Искусство больше не могло лицемерить, обслуживая государство, религию, говорить о высоком и прекрасном, отражать материальную или духовную реальность, транслировать вечное.
Самой главной задачей для художников стало раскрепощение, освобождение от прежних установок и ложных целей, которым служили старые методы, техники и изобразительные принципы.
Отвергнув их, искусство должно было стать противоположным себе, то есть превратиться в неискусство. Для этого ему понадобилось заговорить о другом и на абсолютно новом языке – его изобретением и занялись дадаисты.
Дада было выбрано в качестве названия течения его идеологом и создателем Тристаном Тцара.
Одна из возможных трактовок дада – детский лепет, язык младенца и новорождённого искусства XX века.
В своих поисках дадаизм обращался к новым творческим практикам, иногда заимствуя и переосмысляя методы других течений авангарда. Работа Жана Арпа «Квадраты, расположенные по законам случая», на первый взгляд сделана по принципу коллажа: вырезанные из бумаги четырёхугольники разного цвета наклеены на лист. Это напоминает о методе Пикассо и Брака, конструировавших объект из разных материалов, приклеенных на бумагу. Работу Арпа можно сравнить и с абстракциями Кандинского, который на холсте компоновал абстрактные формы, наделённые характером и звучанием. В отличие от приведённых примеров, композиция Арпа сложилась спонтанно. Чтобы разместить вырезанные квадраты на поверхности, художник бросал их на бумагу, приклеивая там, где они сами случайно оказались. Случайность как метод создания произведения впервые введена именно дадаистами. Участие художника в творческом процессе, таким образом, стало минимальным. По мнению дадаистов, мысль творца ограничивает возможности искусства, наделяет его ложными идеями, а принцип случайности от них освобождает.
Жан Арп. Квадраты, расположенные по законам случая. 1916–1917 гг. Музей современного искусства, Нью-Йорк
Коллаж стал одной из главных техник дадаизма как в искусстве, так и в литературе. Вырезая отдельные фразы и слова из газет и журналов, дадаисты произвольно соединяли их, получая абсурдные сочетания слов. По этому же принципу к таким «текстам» подбирались иллюстрации.
Художники-дадаисты обращались к живописи нечасто, видя в ней пережиток прошлого. Ханс Рихтер расширил возможности живописной техники, включив в процесс создания картины эффект неожиданности. Он творил в полной темноте, не видя ни холста, ни красок. Только по окончании работы Рихтер мог оценить результат, одновременно выступая и творцом, и зрителем. Так картину создавал не только художник, но и обстоятельства, воздействуя на его работу и внося в неё элемент случайности.
Ещё ярче это демонстрирует живописный метод Макса Эрнста, который хотя и «писал» картины с помощью краски, но помещал её в дырявую банку, которую раскачивал над холстом, чтобы капли произвольно падали на поверхность и образовывали неожиданный рисунок. Так живопись из чего-то тщательно продуманного превратилась в непредсказуемое.
Рауль Хаусман. Арт-критик. 1919–1920 гг. Тейт Модерн, Лондон
Эксперименты со случайным проводились и в фотографии. Многие фотоработы Мана Рэя созданы нетрадиционным способом, без использования фотоаппарата. Размещая объекты на фотобумаге, он засвечивал лист, в результате получалось силуэтное изображение, называемое рейограммой. Фотограф не мог точно знать, что именно получится, – здесь также работал принцип неожиданного результата.
Случай был осмыслен дадаистами как право искусства на свободу, оно не должно сводиться лишь к выражению мысли художника и поэта. Это стало абсолютно новым подходом, открытым дада.
Переосмысление живописных техник привело к появлению ассамбляжа – метода, напоминающего коллаж, однако в этом случае художники компоновали объёмные предметы. Немецкий дадаист Курт Швиттерс создавал картины, в которых наряду с красками использовал нитки, проволоку, обрывки газет и т. д. Чаще всего это был мусор, подобранный художником на улице. Такой подход не только обесценивал категорию мастерства, но и был насмешкой над буржуазными вкусами и потребительским отношением к искусству. Картину из мусора обыватель не мог повесить у себя дома. Своему мусорному изобретению Швиттерс дал название «Мерц» – от редуцированного слова «коммерцбанк». Это название возникло подобно деталям картины – как случайно найденный мусор.
Ханс Рихтер. Визионерский автопортрет. 1917 г. Центр Помпиду, Париж
Ман Рэй. Поцелуй. 1922 г. Музей современного искусства, Нью-Йорк
Фотография Хуго Балля, выступающего в кабаре «Вольтер». 1916 г.
Расположенное в центре города кабаре «Вольтер» – ординарное питейное заведение – в 1916 году превратилось в площадку для небывалых экспериментов. Его стены наполнялись нечленораздельным лепетом, звучала дадаистическая поэзия. Литераторы Тристан Тцара и Хуго Балль ознаменовали начало новой эры чтением стихов, декламируя разные тексты одновременно, под аккомпанемент барабанов, свистка, трещотки и других неожиданных приборов. Звуки голоса чтецов и немузыкальных инструментов сталкивались, превращаясь в бессмысленную какофонию. Данные практики назвали «симультанной поэзией»[15] и «брюистической музыкой»[16]. По сути это был коллаж, где так же спонтанно, как и в картине, соединялись разные звуки.
Стремясь освободить слова от смыслов, поэты по-новому компоновали слоги или просто производили набор звуков. Одна из выступавших в кабаре певиц, исполняя всем известные песни, переставляла в них слова, чем вызывала недоумение и негодование слушателей. Подобные эксперименты не считались бессмыслицей – они были красноречивым свидетельством девальвации прежних норм и целей искусства, которое больше не хотело быть понятным, приятным, «старым-добрым». Яркие эпатажные выступления на глазах изумлённой публики стали примером первых перформансов.
Курт Швиттерс. Мерц 46а. 1921 г. Музей Шпренгеля, Ганновер
Протест против буржуазного взгляда на искусство звучал у многих представителей авангарда, но именно у дадаистов он стал наиболее радикальным.
Ярче всего это проявилось в хулиганской работе Марселя Дюшана «Мона Лиза с усами». Художник обратился к шедевру Леонардо да Винчи неслучайно. После кражи картины в 1911 году её популярность взлетела до небывалых высот, и «Мону Лизу» знал «в лицо» каждый. Взяв открытку с изображением шедевра, Дюшан подрисовал героине бородку и снабдил надписью из латинских букв. При прочтении её на французском получается фраза Elle a chaud au cul[17], что намекает на крайнюю степень сексуального возбуждения героини. Это было насмешкой над классикой, и частью этой насмешки стало обращение к табуированной сфере. Покусившись на легенду мировой живописи, Дюшан плюнул в сторону мещанских взглядов, устаревших представлений о нормах, идеалах и авторитетах в искусстве.
Дадаистам было важно заявить об отказе искусства от его прежних функций: развлекательной, воспитывающей и эстетической. Дюшан сделал это заявление, создав настоящую икону дадаизма «Фонтан». На одну из выставок современного искусства в Париже художник предоставил перевёрнутый на 90 градусов фаянсовый писсуар, снабдив его подписью несуществующего художника и датой: R. Mutt 1917. Изъятый из привычного контекста и помещённый в пространство выставки, «Фонтан» должен был предстать в глазах публики как произведение искусства. Это стало провокацией: связанные с предметом материально-телесного низа ассоциации исключали возможность любоваться им, заставляли видеть в нём негативное. Таким образом Дюшан сказал о несвободе сознания, узости обывательского взгляда. Ему он противопоставил способность искусства говорить и показывать всё, не ставя минусов и плюсов. Так дада освободило зрителя от необходимости оценивать искусство.
Марсель Дюшан. Мона Лиза с усами. 1919 г. Частная коллекция
«Фонтан» не предполагал восхищение мастерством творца, так как не был создан рукой художника – он взял готовый, произведённый на фабрике предмет. Для такого явления был введён специальный термин «реди-мейд», то есть «готовый объект». Использование реди-мейдов в искусстве отдалило художника от акта творения. Его творческое участие проявилось только в переосмыслении роли предмета, возможным стало не создание вещи, а новый взгляд на неё.
Марсель Дюшан. Фонтан. 1917 г. Художественный музей, Филадельфия
«Фонтан» – не искусство, ставшее искусством. Это художественное высказывание, заявившее, что перед художником больше не стоит вопрос, что можно, а чего нельзя.
Искусство может всё, даже быть писсуаром. Устремившись к свободе, оно отпраздновало победу.
Придуманные дадаистами провокации, перформансы, реди-мейды, произведения, созданные в результате случайности, – смелые и новые практики, подобных которым ещё не было. Именно они лягут в основу многих течений, которым суждено родиться во второй половине XX столетия.
Сюрреализм. «Сон в руку», или Как творит подсознание
Величайшей тайной для человека является он сам.
Новалис. Фрагменты
Среди различных течений авангарда дадаизм не стал долгожителем, однако многие приёмы, найденные его представителями, были взяты на вооружение сюрреализмом – важнейшим явлением культуры XX века. Понятие «сюрреализм», введённое поэтом Гийомом Аполлинером, означает «сверхреализм» или «надреализм». Его рождение связано с желанием художников показать ту сторону бытия, на которую прежде не обращали внимания.
По мнению сюрреалистов, сверхреальность спрятана глубоко в подсознании; именно здесь живёт настоящее: истинные желания человека, его страхи, радости – к этому и должно обратиться искусство.
Когда в середине XIX века Чарлз Дарвин написал труд о происхождении видов, человека стали рассматривать как представителя животного мира. При этом человек мыслился единственным существом, наделённым разумом, а значит, способным подавлять свои низменные инстинкты. Будучи подавленными, но не уничтоженными, они продолжали жить в подсознании и влиять на поведение. Первым, кто сказал о важности данной проблемы и занялся её изучением, стал австрийский учёный Зигмунд Фрейд. Он исследовал мир бессознательного, анализируя сны, видения, бред, оговорки и другие состояния, в которых контроль разума ослабевает и в человеке проявляется его истинное «я».
Теории Фрейда оказали сильнейшее влияние на формирование идей сюрреалистов.
О подсознании, его силе и возможностях впервые задумались философы эпохи романтизма на рубеже XVIII–XIX веков. В центре их внимания находилась природа творчества, желание понять, что движет человеком, создающим искусство. Изречение немецкого писателя Новалиса «Поэт воистину творит в беспамятстве…»[18] отразило интерес к непознанной загадочной области бессознательного, влияющего на воображение, создающего самые невероятные образы и сюжеты. Об этом – знаменитая гравюра Франсиско Гойи «Сон разума рождает чудовищ», на которой спящий герой видит во сне странных пугающих существ в виде сов и гигантских летучих мышей. Художник снабдил гравюру пояснением: «Когда разум спит, фантазия в сонных грёзах порождает чудовищ, но в сочетании с разумом фантазия становится матерью искусства и всех его чудесных творений». Тем самым он указал на работу воображения, способного активно проявлять себя во сне. Однако романтизм – эпоха возвышенная, стремившаяся к идеалу, и в сфере бессознательного художник видел возможность найти идею, данную свыше. Ни о чём одухотворённом сюрреалисты уже не думали. Для них бессознательное стало проводником не божественного, а инстинктивного.
Франсиско Гойя. Сон разума рождает чудовищ. 1797 г. Национальная библиотека Испании, Мадрид
Андре Бретон. Фотография Ман Рэя. 1924 г. Коллекция SFMOMA
Они восприняли подсознательное как неисчерпаемый источник образов, позволяющих узнать и показать личность по-новому, во всех её настоящих проявлениях. Художник стремился их увидеть и беспристрастно запечатлеть – это требовало свободы взгляда, слова и изображения. От зрителя же была нужна свобода восприятия.
Каждый художник стал исследователем и объектом исследования одновременно, поскольку обращался к своему собственному подсознанию. Наблюдая за ним, он должен был превратиться в стенографиста и автоматически фиксировать, не отрывая карандаша от бумаги, абсолютно все образы, которые приходили в голову, не стесняясь их и не оценивая.
В творческом процессе участие сознания должно быть сведено к минимуму.
Данный принцип разработал литератор Андре Бретон, написавший манифест сюрреализма в 1924 году. Сначала такой творческий подход имел отношение к созданию текстов, но вскоре распространился и на живопись, которую, в отличие от дада, сюрреалисты не считали пережитком прошлого. Предпочитая фигуративное изображение абстракции, они считали, что свободный поток мыслей и ассоциаций нуждается в точном воспроизведении, чтобы результат выглядел максимально достоверным.
Джорджо де Кирико. Песнь любви. 1914 г. Музей современного искусства, Нью-Йорк
Как и в дадаизме, большую роль в искусстве играл случай, поскольку художник фиксировал бесконтрольные видения, возникающие в его голове. Так на холстах появлялись сочетания объектов, находившихся в подсознании вне привычных логических связей. Эти композиции вызывали недоумение, но были способны стать источником новых смыслов, в поиске которых участвовали и автор, и зритель. В картине Джорджо де Кирико «Песнь любви» встретились вещи из разных миров: гипсовая голова Аполлона и прибитая к стене дома резиновая перчатка, мячик для игры в гольф; на дальнем плане виден поезд. Предметы, включённые в архитектурный пейзаж, сильно увеличены в размере. Их странный вид и сочетание нельзя объяснить, и это вызывает удивление и тревогу, ведь понятная связь между вещами и пространством нарушена. Подобные ощущения случаются во сне, где объекты реальности могут взаимодействовать очень свободно и неожиданно.
В поисках новых возможностей и примеров для изображения «сверхреальности» сюрреалисты открыли для себя работы итальянского мастера Джорджо де Кирико, около 1915 года создавшего многие значительные работы. Одну из его картин не раздумывая купил идеолог сюрреализма Андре Бретон. По легенде, он выпрыгнул из трамвая, случайно увидев в окне галереи пейзаж де Кирико. Сам художник называл свою живопись метафизической, направив взгляд на нематериальную сторону жизни. Наиболее частые мотивы его картин – пустые городские площади, классическая архитектура, поезда, одинокие загадочные силуэты, манекены, античные статуи. Масштабы зданий и человеческих фигур не соответствуют друг другу, и на фоне больших домов человек выглядит крошечным и одиноким. Изображённые де Кирико манекены кажутся ожившими. Чёткие контуры, локальные и яркие цвета на всех планах делают объекты неподвижными, а пространство – лишённым воздуха. Резкие перспективные сокращения[19] позволяют вместить в картине большое пространство, которое кажется пустым и безжизненным. Город у де Кирико загадочен, из-за угла может выглядывать непонятная тень, за аркадами зданий – пустота или темень. Эти картины вызывают гнетущее и пугающее впечатление, будят чувство тревоги и безысходности, похожее на то, что порой возникает в страшном сне. Это и позволяет говорить о Джорджо де Кирико как о предтече сюрреализма.
Джорджо де Кирико. Меланхолия и тайна улицы. 1914 г. Частная коллекция
Бессмысленно соединённые в картине предметы, воздействуя на мир ассоциаций каждого зрителя по-своему, способны создать бесконечное число новых значений, вызвать неожиданные чувства.
Написанные в середине 1910-х годов, композиции де Кирико вдохновили сюрреалистов 1920–1930-х годов на разработку новых живописных приёмов и идей.
Абсурд-набор и человек без лица
Разрушение привычных логических связей и выстраивание новых стало важнейшим принципом сюрреализма в живописи и литературе. Это иллюстрирует придуманная сюрреалистами игра, названная «Изысканный труп». Она похожа на коллаж из слов: участники составляли предложения, записывая на бумаге слова, каждый по одному, не зная, что написали остальные; при соединении слов получались абсурдные фразы, в которых обнаруживался неожиданный смысл. Самой известной стала фраза «изысканный труп выпьет молодое вино».
Живописное воплощение этой игры – композиции из абсурдного набора объектов, пришедшего в голову художнику. Так, у Рене Магритта в картине «Суть дела» изображены женщина с закрытым тканью лицом, туба и чемодан. На первый взгляд это всего лишь бессмыслица, не поддающаяся трактовке, однако в скруглённых элементах тубы можно увидеть сходство с плавными очертаниями женской фигуры. Закрытые чемодан и лицо также составляют вполне понятную пару, намекая на спрятанное внутри неизвестное. Непонятное, скрытое, притаившееся внутри – чемодана, ящика, шкафа, за дверью, занавеской и пр. – стало одним из устойчивых мотивов работ сюрреалистов.
Являясь отражением подсознания художника, картины демонстрируют его личные страхи, желания или навязчивые идеи. Закрытое тканью женское лицо – отражение пережитых Магриттом событий отрочества: его мать покончила с собой, её тело с обмотанной рубашкой головой нашли в реке. Лицо, обёрнутое тканью, не может не вызывать ассоциаций со смертью вообще – эта тема стала одной из главных в сюрреализме.
Рене Магритт. Суть дела. 1928 г. Частная коллекция
Маски Анны Коулман Лэдд. 1918 г. Архив Американского Искусства, Вашингтон
Наряду с индивидуальными переживаниями автора в картинах звучат проблемы, ощущения и страхи времени. Спрятанные лица в работах сюрреалистов напоминают о новом облике человека, вернувшегося с войны. Ветераны Первой мировой, выжив после ранений, изуродовавших их лица, скрывались под масками. Тема лица-маски была актуальна ещё в дадаизме: художник Марсель Янко принёс в кабаре «Вольтер» несколько масок, не скрывающих, а, наоборот, изображающих страшные лица.
Эти арт-объекты говорят не только об ужасах войны и её результатах, но и напоминают, что под маской спрятана личность.
Война обесценила её прежнее значение. В сюрреализме человек нередко показан без лица вообще или даже без головы – так он максимально безлик для окружающих. Вместе с тем само лицо является маской, за которой таится настоящая неразгаданная сверхреальность.
Безликие и затерявшиеся в толпе, похожие, как капли воды, люди изображены в картине «Голконда». Написанная Рене Магриттом в 1953 году, картина продолжает разговор, начатый в первой половине века. Строгие костюмы, плащи и шляпы-котелки делают героев совершенно одинаковыми. Так выглядели банковские клерки, служащие контор, «маленькие люди» и их начальники. Безликости героев вторят одинаковые окна дома, над которым те буквально зависли.
Марсель Янко. Маски. 1919 г. Музей Янко Дада, Хайфа
Рене Магритт. Голконда. 1953 г. Частная коллекция
Как за шторами на окнах не рассмотреть интерьера комнаты, так и в образе банковского клерка не увидеть сложной индивидуальности.
Вместе с тем продолжает звучать тема непознанного и сокрытого, спрятанного внутри.
Название картины отсылает к истории одноимённого города в Индии, где на протяжении долгого времени добывали алмазы. Фигуры в картине, расположенные подобно молекулам кристаллической решётки алмаза, образуют порядок, который невозможно нарушить, – таким образом, роль каждого безликого героя оказывается значительной. При более внимательном рассмотрении можно заметить, что люди выглядят по-разному: один держит руку в кармане, другой зажал под мышкой портфель, а кто-то держит его за ручку.
Можно заподозрить Магритта в возвращении к гуманистическим идеалам прошлого, но сам художник категорически отказывался давать комментарии о содержании своих картин. Он явно был согласен с Андре Бретоном, написавшим в 1924 году: «Неизлечимое маниакальное стремление сводить всё неизвестное к известному, поддающемуся классификации, убаюкивает сознание. Жажда анализа одерживает верх над живыми ощущениями»[20].
Одним из самых известных образов, созданных Рене Магриттом, стал мужчина в костюме и шляпе-котелке. Этого героя Магритт воспроизводил на протяжении всей своей жизни, и самой известной стала картина «Сын человеческий». Лицо как проекция личности спрятано – закрыто яблоком. Этот предмет, обладающий огромной символической и смысловой нагрузкой, встречается в искусстве на протяжении всей его истории. Яблоко Афродиты – символ красоты, райское яблоко – символ искушения и грехопадения. Вряд ли отсылки к мифологии помогут подобрать ключ к разгадке этого ребуса. В этой картине – очередной безликий человек, как часто бывает у сюрреалистов. Вечный символ в виде яблока теряет своё мифологическое значение, превращаясь в тривиальный объект на фоне другой обыденности – респектабельного служащего в костюме.
Герой в котелке появился в картинах художника уже в середине 1920-х годов, возможно, не без влияния героев Чарли Чаплина. В это время кинематограф и живопись стали подпитывать друг друга. В подобных костюме и шляпе ходил и сам художник, сливаясь с толпой. Другой сюрреалист, Сальвадор Дали, предпочитал прогуливаться по улицам с муравьедом на поводке, направив свои эксцентричные набриолиненные усы к солнцу.
Рене Магритт. Сын человеческий. 1964 г. Частная коллекция
Сюрреалистическое тело
Висящие в воздухе фигуры «Голконды» – это разговор о принципиально других законах, по которым живёт сюрреалистическая реальность. Это разговор о других свойствах, которыми сюрреализм наделил человеческое тело. Оно может быть не только невесомым, а вообще выглядеть как угодно, подвергаясь самым невероятным деформациям и метаморфозам. Фигуры бегущих по пляжу женщин в картине Пабло Пикассо – огромные и раздувшиеся. Их тяжеловесность противоречит представлению о беге, стремительном лёгком движении. Они похожи на статуи гигантов, неспособных сдвинуться с места.
Пабло Пикассо. Две женщины, бегущие по пляжу. Эскиз декорации к балету «Голубой экспресс». 1922 г. Музей Пикассо, Париж
В начале 1920-х годов Пикассо в своих произведениях часто обращался к подобной трактовке тел. С одной стороны, продолжая тему первобытного и примитивного, с другой – наделяя человека отталкивающими свойствами. Большое, тяжёлое тело не выглядит могучим и сильным, но кажется неспособным сдвинуться с места, оно неподвижно не только физически, но и интеллектуально. Это образ застывшего, остолбеневшего сознания, неспособного понять смысл Первой мировой войны и других человеческих трагедий.
Тело человека, вне сомнений, содержит черты той эпохи, к которой он принадлежит.
Искалеченное тело, как и изуродованное лицо, – неотъемлемая часть действительности XX века.
Нередко в картинах сюрреалистов оно предстаёт в виде отдельных неправильно собранных элементов. При изображении «Фигур на пляже» Пикассо подверг их пластическому анализу, мысленно разобрав на части, и превратил в абстрактные формы. Однако, «собранные» на холсте, тела не выглядят цельными, а некоторые их части будто не на своём месте, в результате чего на картине предстают не люди, а монстры. Нарушенный порядок в мире воплотился в нарушенном облике человека. Похожим образом показана фигура в работе Магритта. Человеческое тело собрано по принципу пирамиды: руки и ноги остались на своих местах и не подверглись перестановке, над ногами – шарообразный живот, а выше – две шарообразные груди, сверху – странная конструкция из носов, глаза, губ и уха. Глаз и ухо лишены своей пары, а нос, наоборот, её приобрёл. Если у Пикассо элементы тела обобщены и выглядят абстрактно, то Магритт реалистично прописывает каждую деталь. Сами по себе выглядящие правдоподобно, но расположенные не в том месте и не в том количестве, части лица создают непостижимую пугающую фантасмагорию. В статье «Жуткое» 1919 года Зигмунд Фрейд объясняет возникающее в подсознании чувство дискомфорта, граничащее со страхом, при созерцании неправильного порядка вещей, нелогичных связей.
Марк Шагал. России, ослам и другим. 1912 г. Центр Помпиду, Париж
Пабло Пикассо. Фигуры на пляже. 1931 г. Музей Пикассо, Париж
Рене Магритт. Белая раса. 1937 г. Частная коллекция
Идея Фрейда подтолкнула сюрреалистов к бесконечному числу вариантов изображения этого неправильного порядка.
Многочисленные варианты деформации тела стали важной частью искусства Сальвадора Дали. В его картине 1936 года «Предчувствие гражданской войны» от человека осталось лишь несколько элементов. Страшная голова запрокинута так, что лицо показано в сильном ракурсе. Вместе с жилистой шеей голова больше напоминает каменные, вытесанные ветром и временем формы. Нечто похожее на женскую грудь сжимает костлявая кисть мускулистой руки. С противоположной стороны – длинная кость со ступнёй. Нижняя часть конструкции базируется на детали, напоминающей тазобедренный сустав. Ещё одной опорой служит тумба, закрытый ящик и дверца которой снова намекают на тёмную сторону непознанного, спрятанного.
В этой картине, как и во многих других работах Дали, нашли воплощение неясные, но сильные желания и страхи художника. Женская грудь вытянутой, фаллической формы уводит в сторону сложных сексуальных переживаний. Подсознание – место обитания неподконтрольных разуму инстинктов, и художник изображает их свободно, без цензуры.
Разбросанные на первом плане варёные бобы вызывают ассоциации с личинками мух и напоминают о смерти и тлене. Этот сильный страх преследовал Дали всю жизнь, но акцент на смерти и боли в картине связан не только с личными переживаниями художника. Картина посвящена трагическим событиям в Испании, где в 1936 году началась гражданская война, предшественница более масштабной катастрофы – Второй мировой войны. Сама композиция напоминает форму Пиренейского полуострова на карте.
Сальвадор Дали. Мягкая конструкция с варёными бобами (Предчувствие гражданской войны). 1936 г. Художественный музей, Филадельфия
Зловещую атмосферу подчёркивает пустынный пейзаж. Даль кажется бесконечной и чётко просматривается до самого горизонта. Кажется, что воздух из картины полностью выкачан.
Это общее свойство сюрреалистических пейзажей, поражающих «застылостью», отсутствием жизни.
Редкие фигуры вдалеке неспособны оживить пространство. Такой пейзаж угнетает, настраивает на мрачные раздумья.
Работы сюрреалистов впечатляют тонкой, а в случае Дали – даже филигранной манерой письма. Кажется, художники отказались от неё ещё в XIX веке, а теперь решили вернуться к точному рисунку и лессировкам[21]. Сальвадор Дали назвал свой метод «параноидально-критическим» – когда сознание параноика подвергается тщательному критическому осмыслению и не менее тщательному изображению. Детально и тонко прописанные странные образы, выхваченные из свободного потока ассоциаций, вызывают максимальный шок у зрителя, освобождая его от стереотипов восприятия искусства.
Распространённый вариант телесной деформации – сочетание живого и неживого. Это ещё один описанный Фрейдом эффект, порождающий у зрителя чувство глубокого внутреннего диссонанса. В картине Сальвадора Дали «Антропоморфный шкафчик» человеческое тело превращается в шкаф с выдвинутыми из него ящиками. Закрытое волосами лицо образует с ними смысловую связь. Содержимое ящиков невозможно разглядеть, так же как и содержимое головы. Существо на картине опирается на одну руку, а другую обращает к пустоте. Это естественный жест, убеждающий в одушевлённости существа.
Пабло Пикассо. Герника. 1937 г. Музей королевы Софии, Мадрид
Одним из страшнейших событий войны в Испании стала бомбёжка Герники, небольшого мирного города. Смерть тысяч невинных, среди которых было много женщин и детей, поразила мир и подтолкнула Пабло Пикассо к написанию одноимённой картины. «Гернику» невозможно назвать чисто сюрреалистической работой, скорее в ней собраны разные приёмы из авангардных направлений. На огромном полотне размером 349 × 776 см очерчены контуры фигур людей и животных. Они кажутся скомпонованными по принципу коллажа, одновременно находясь на одном холсте, но не в общем пространстве. Их объединяют отчаяние и боль, принесённые войной: плачут, кричат и умоляют о пощаде женщины, их деформированные лица выражают ужас. Внизу картины разъятое на части тело воина с обломанным мечом олицетворяет беззащитность и поражение. Изображённая в центре и освещённая фонарём-глазом, издаёт вопль загнанная лошадь – символ жертвы в искусстве Пикассо. В роли яростного палача, как в испанской корриде, выступает бык.
Расчленённое человеческое тело, частью которого является гипсовая голова, экспрессивные лица кричащих женщин, примитивный характер изображения, эффект коллажа, символический серый – цвет пепла, в который превратили мирный город, – «Герника» объединяет множество приёмов различных направлений первой половины XX века, оставаясь при этом уникальной картиной.
Сальвадор Дали. Антропоморфный шкафчик. 1936 г. Музей К20, Дюссельдорф
Перемена мест и свойств
В картинах сюрреалистов объекты часто наделяются противоположными им свойствами, и живое с мёртвым могут меняться местами, как гроб в «Перспективе мадам Рекамье». Он эффектно расположился на кушетке-рекамье, копируя позу некогда сидевшей на ней героини. Взяв за основу классическую работу Жака Луи Давида, художника эпохи Наполеона, Магритт проделал нечто, напоминающее выходку Дюшана с Моной Лизой.
Однако, одушевив неживое, сюрреалисты не столько насмехаются над классикой и наносят удар по исторической памяти, сколько взывают к иррациональным страхам. Сюрреализм – это новые отношения с фантастическим. Если в мифологических сюжетах, картинах романтиков и символистов фантастический мир не спутать с обычным реальным, то в сюрреализме между ними невозможно провести водораздел. Фантастическое проникает в полотна сюрреалистов не в образе чёрта, ангела, фантома или чудовища, а мимикрирует под самые тривиальные бытовые образы (в по-настоящему страшном фильме ужасов всё устроено именно так).
Сюрреализм может поменять местами не только живое и мёртвое, а всё что угодно. Низ становится верхом в нарядах сюрреалистки-кутюрье Эльзы Скиапарелли. Туфля, которой положено находиться на ноге, переместилась на голову и превратилась в шляпку. Колодец в исполнении Мерет Оппенгейм не уходит вниз, под землю, а поднимается над землёй на несколько метров. Будь он башней, в нём не было бы ничего особенного, но как колодец он превращается в сюрреалистический объект, сочетающий в себе взаимоисключающие противоположности.
Рене Магритт. Перспектива мадам Рекамье. 1951 г. Частная коллекция
Найти такие противоположности – одна из интереснейших задач для художника и зрителя.
Шляпка-туфля от Эльзы Скиапарелли. 1937–1938 гг.
Жак-Луи Давид. Портрет мадам Рекамье. 1800 г. Лувр, Париж
В сюрреализме объекты часто меняют свой размер, люди уменьшаются, а мелкие предметы способны увеличиться до размеров комнаты или площади. Английский писатель XIX века Льюис Кэрролл считался одним из вдохновителей сюрреалистов. В его знаменитых сказках об Алисе обычные персонажи постоянно то уменьшались, то вырастали, обретая новые возможности, а логика сна работала чаще, чем рациональная человеческая логика.
Хрестоматийным примером изменённых свойств вещей являются мягкие часы в картине Сальвадора Дали «Постоянство памяти». Твёрдые часы на глазах у зрителя превращаются в жидкую субстанцию. Однако здесь использован ещё один крайне любимый сюрреалистами приём – буквализация метафоры, непосредственное изображение идиомы. Текущее время воплотилось в растекающихся циферблатах часов. Один из мягких циферблатов висит на суку сухого дерева, а закрытые карманные часы покрыты муравьями – всё это намёки на смерть и скоротечность человеческого бытия.
Мерет Оппенгейм. Колодец. Берн. 1983 г.
Сальвадор Дали. Постоянство памяти. 1931 г. Музей современного искусства, Нью-Йорк
Большим любителем превращать метафору или устойчивое идиоматическое выражение в конкретный образ был Марк Шагал. Его искусство сложно отнести к одному конкретному направлению, хотя в его живописи есть черты кубизма, фовизма, орфизма и даже сюрреализма. Он отказался примкнуть к этому направлению, но это не мешает рассматривать некоторые из его приёмов в контексте сюрреалистического языка. Герои Шагала часто выглядят весьма необычно, кажется, изображением человеческого тела Шагал показал пример и Магритту, и Дали. В картине «России, ослам и другим» 1912 года доярка засмотрелась на звёзды и потеряла голову. Голова, устремившаяся к звёздам, показана отдельно от тела.
Влюблённые Шагала вечно витают в облаках. В его гимне всех влюблённых «Над городом» двое летят, очевидно, находясь на седьмом небе от счастья. Подобный подход к образному языку – черта наивного искусства, активно используемая как Шагалом, так и сюрреалистами.
Ещё одна черта, сближающая Шагала с сюрреализмом, – смелые версии изображения человека, к телу которого нередко присоединяется голова птицы или животного. Однако в большей степени здесь проявляются традиции еврейской культуры, к которой принадлежал художник.
Часы и насекомые, напоминающие о том, что жизнь коротка, часто изображались в натюрмортах эпохи барокко; не утратившая своей актуальности тема в XX веке получила новое причудливое воплощение.
В центре картины расположено нечто, напоминающее мужской профиль – он кажется самым странным объектом в этой композиции. Он тоже похож на мягкую субстанцию, но его очертания в меньшей степени говорят о чём-то конкретном. Сам художник говорил, что когда-то увидел на берегу моря мёртвого тюленя. Это сильное впечатление нашло воплощение во многих картинах художника в виде непонятной обтекаемой формы. Вариант с мужским профилем – лишь одна из возможностей её интерпретации.
Оптические игры, или Игры разума
Многие сюрреалисты включали в изображение непонятные абстрактные формы, вызывающие у каждого свои ассоциации. Таким образом сюрреалисты работают с типичной чертой человеческого сознания – склонности преобразовывать непонятную форму в известную и в пятнах на асфальте, облаке, абстрактном рисунке на скатерти видеть человеческие силуэты, фигуры животных и пр. Каждая сюрреалистическая картина – результат игры разума художника с его подсознанием. К игре подключается и зритель, наблюдая и разгадывая неочевидное и неоднозначное. Результат игры – получение новых образов и смыслов, для каждого своих. Так сюрреализм отменил правильные и неправильные ответы, ведь в мире ассоциаций их просто не может быть, каждая связана с личным опытом, личной физиологией, личными чувствами отдельного зрителя.
Один из любимых мотивов картин Рене Магритта – форма, получившаяся в результате работы фигурной пилы. Такой пилой будто вырезаны причудливые отверстия в двери или стене, а иногда вырезанный кусок становится самостоятельным элементом картины.
Макс Эрнст увлёкся созданием неожиданных образов из абстрактных форм и разработал новую технику, названную фроттажем, от французского frotter – «натирать». Если наложить лист бумаги на рельефную или шероховатую поверхность дерева, ткани, камня и затем заштриховать лист карандашом, сквозь натёртую поверхность проступят некоторые очертания того, что лежит под бумагой.
В данной технике проявляется желание сюрреалистов извлечь и показать невидимое глазу.
Получившееся в результате натирания изображение чаще всего имеет весьма абстрактный вид, однако при определённом осмыслении формы можно доработать его, превратив во что-то знакомое, окружить соответствующим контекстом. Во многих фроттажах Макса Эрнста проявляется текстура дерева, становясь основой рисунка, на фоне которого возникают разные объекты: то изображения птиц (любимого героя художника), то волны с садящимся в море солнцем.
Макс Эрнст. Фроттаж. 1925 г. Музей Макса Эрнста, Брюль
Ещё одна найденная Эрнстом техника – граттаж, от французского gratter – «скрести», «царапать». Под заранее окрашенные краской холсты художник помещал рельефные предметы и после соскребал краску, обнаруживая причудливые формы. В картинах художника они часто превращаются в лес.
Эрнст начинал с дадаизма и относился к роли случайного в искусстве с особым интересом. В изобретённых им техниках случай дарит возможность обнаружить новый неисчерпаемый источник ассоциаций и трактовок.
Макс Эрнст. Лес. 1927 г. Музей Макса Эрнста, Брюль
Найденный объект и неожиданное сходство
Стремление сюрреалистов увидеть в неизвестном известное, в привычной форме – новое воплотилось в создании «найденных объектов». В то время как дадаисты во главе с Дюшаном использовали реди-мейды, то есть готовые объекты, помещая их в неожиданный контекст, сюрреалисты стремились взглянуть на предмет под другим углом и наделить его неочевидной функцией. Так омар превратился в телефонную трубку, когда Дали внезапно увидел сходство формы одного и другого. Соединив руль и седло от старого велосипеда, Пикассо сделал голову быка. Показанная в Париже в 1944 году, она вызвала недоумение зрителей, хотя к тому моменту эксперименты сюрреалистов продолжались уже двадцать лет. Сам художник пояснял: «…если видеть в этом только голову быка, а не велосипедный руль и седло, из которых она состоит, то скульптура теряет часть привлекательности»[22]; тем самым он указал на привлекательность оптической и интеллектуальной игры, в которую вовлекается зритель.
Пикассо не был сюрреалистом, но некоторые из сюрреалистических практик стали активно использоваться им и другими далёкими от этого направления мастерами.
Сальвадор Дали совместно с Эдуардом Джеймсом. Телефон-омар. 1936 г. Галерея Тейт, Ливерпуль
Создание найденных объектов говорит о характерном для сюрреалистов поиске неожиданного сходства между предметами, формами, образами и даже словами. В живописи Рене Магритта это представлено большим количеством работ, в которых найденное художником подобие повергает в шок. В картине «Избирательные сходства» между яйцом и клеткой, в котором оно находится, однозначно есть связь на уровне формы и смысла. Оба предмета ассоциируются с птицей, но не друг с другом. В этой логической цепочке будто отсутствует всего одно, но важное связующее звено. Без этого звена в обычных обстоятельствах цепочки просто не было бы, но взгляд сюрреалиста внезапно скрепляет звенья. Так получается странная пара, где объекты похожи друг на друга по форме, а для усиления подобия Магритт увеличивает яйцо в размере (или уменьшает клетку), что добавляет изображению абсурдности.
Пабло Пикассо. Голова быка. 1939 г. Музей искусства, Кливленд
Рене Магритт. Избирательные сходства. 1933 г. Частная коллекция
Похожим образом работал фотограф Ман Рэй. Он делал фотомонтаж, компонуя разные детали совершенно произвольно. Все элементы композиции воспроизводились с фотографической достоверностью, что работало на «сюрреалистический эффект», поскольку казалось реальным и нереальным одновременно. В его знаменитой «Скрипке Энгра» на спине обнажённой женщины оказались скрипичные эфы. Именно они уподобляют женское тело скрипке. Образ кажется лирическим, нежным и отсылает к классическим картинам Жана Огюста Доминика Энгра, художника XIX века. Но эта прямая цитата Мана Рэя получила новые смысловые связи, что создало эффект неожиданности и новизны, к которым так стремился сюрреализм. Эти новые связи, новую сущность вещей позволяет обнаружить раскованное свободное «я» художника и зрителя.
Ман Рэй. Скрипка Энгра. 1924 г. Частная коллекция
Сюрреализм и абстракция
Сюрреализм – одно из тех направлений искусства XX века, которое обращалось не только к фигуративному, но и к абстрактному языку. Абстракции сюрреалистов не похожи на работы Кандинского, Малевича и Мондриана. Они подталкивают к выявлению знакомых форм и разгадыванию изображённого.
Так, невзирая на абстрактность, в картинах каталонского художника Хуана Миро видны отсылки к понятным и конкретным реалиям. В работе «Голова каталонского крестьянина» легко и быстро обнаруживается человеческое лицо: бело-жёлтые концентрические окружности похожи на глаза, пересекающая полотно вертикаль становится линией носа; видны подкрученные усы, борода, дымящаяся трубка. Слева изображены насекомое, ваза с цветком – одним словом, человек и приметы его быта. Здесь показан привычный мир, который будто подвергся распылению, и зрителю нужно лишь немного постараться, чтобы уловить образ.
Хуан Миро. Голова каталонского крестьянина. 1924–1925 гг. Национальная галерея Шотландии, Эдинбург
Разобранное, а в случае Миро распылённое, тело – один из самых устойчивых элементов сюрреалистического языка. Можно вспомнить слова Пикассо, что, если в картине есть нос и глаза, всегда можно понять, что речь идёт о человеческом лице, где бы эти части ни находились. Так же как и в работах Магритта и Дали, у Миро можно видеть объекты, пребывающие в состоянии невесомости.
Хуан Миро. Фотография: это цвет моих снов. 1925 г. Частная коллекция
Интересным приёмом художника стало включение в картину надписей. Поскольку далеко не все фигуры в его работах поддаются интуитивному узнаванию, для зрителя естественно задаться вопросом, что же он видит. Художник будто предлагает подсказку, добавляя к изображению надпись.
Это своего рода обман, ведь написанное не только не способствует пониманию смысла, но ещё больше запутывает зрителя, всё сильнее вовлекая его сознание в игру с подсознанием.
Поэт, художник и скульптор, работавший с абстракцией, Жан Арп, как многие сюрреалисты, вышел из дада и известен созданием необычных биоморфных скульптур. Его произведения сложно назвать абсолютной абстракцией. Как и у Миро, в них есть отсылка к узнаваемому.
В искусстве Арп прежде всего видел возможность обратиться к природе – чистому и невинному началу.
Он показывал природные обобщённые формы так, чтобы зритель мог бесконечно разглядывать получившийся образ. Его скульптура «Рост» похожа на несколько соединённых обтекаемых форм. Они напоминают некое существо, пребывающее в движении и изменении. В них есть что-то и от птицы, и от человека, и от растения.
Скульптуры Арпа важно обходить по кругу, разглядывая со всех сторон. Они вызывают новые ассоциации, если увидеть их перевёрнутыми или поставленными под другим углом. С этими скульптурами будто всегда происходит метаморфоза, и зритель не может прийти к окончательному решению, что же перед ним. Эта загадка без разгадки и есть сюрреализм. Произведения сюрреализма, за редким исключением, – процессы, а не результаты. Завершённые формально, они не могут быть завершены содержательно.
Сюрреализм – это встреча подсознания автора и зрителя. Живущее там, где переплетаются физиология, личный опыт и связанные с ними иррациональные переживания, оно индивидуально, загадочно, сложно и до конца непостижимо. Это область, которую нельзя запретить. И нельзя сделать вид, что её не существует. Бессознательное не может подвергаться нравственной оценке, как и отдельно взятый сон, ведь в глубинах человеческой сущности нет запретов и норм. Обратившись к нему, сюрреализм отменил категорию нормального и ненормального в искусстве, ещё больше расширив его границы. Так провокационная головоломка сюрреализма стала не просто одним из направлений авангарда, а новым видением мира. С пониманием этого искусство шагнуло дальше, в XX век.
Жан Арп. Рост. 1938 г. Музей С. Гуггенхейма, Нью-Йорк
Глава 5
Из Европы в Америку, или Туда и обратно. Новые пути абстракции
Самые громкие события в искусстве первой трети XX века происходили в Европе: в Париже, Брюсселе, Вене, Берлине, Цюрихе и других городах, – но к концу 1930-х годов эпицентром культурной жизни стала Америка, и прежде всего Нью-Йорк.
Американская живопись долгое время носила характер вторичной, провинциальной, и рубеж XIX–XX веков по ту сторону Атлантики в культурном отношении не был таким бурным, как в Европе. Америка с некоторым опозданием ловила отголоски тенденций, которые развивались во Франции и других европейских странах. Одним из проводников нового искусства в конце XIX века был французский торговец картинами Поль Дюран-Рюэль. В 1886 году он привёз полотна импрессионистов на выставку в Америку, и сначала их покупали медленно и неохотно, поскольку главными направлениями в американском искусстве оставались академизм и реализм.
Разворот в сторону авангарда случился в 1905 году, когда на Манхэттене открылась крошечная галерея современного искусства, впоследствии получившая название «291».
Её хозяином и организатором выставок был коллекционер искусства и фотограф, большой поклонник европейской живописи Альфред Штиглиц (также его фамилию произносят на русском Стиглиц). На этой свободной и независимой площадке, где не было жюри и специальных требований к участникам, демонстрировались работы Поля Сезанна, Анри Матисса, Константина Бранкузи, Пабло Пикассо и других. Там же публика увидела и знаменитый «Фонтан» Марселя Дюшана.
Работу галереи «291» можно считать прологом к масштабному знакомству с современной европейской живописью, которое случилось в 1913 году на выставке «Армори-шоу», открытой в огромном здании оружейных складов Нью-Йорка. Здесь публика могла увидеть 1 250 полотен – работы импрессионистов, фовистов, кубистов, американских авангардистов и др. «Армори-шоу» можно считать ключевым событием, окончательно утвердившим в Америке новые взгляды на искусство и новые возможности художников, многие из которых встали на путь абстракционизма.
Авангардистские тенденции, укрепившиеся после «Армори-шоу», привели к активным экспериментам в области кубизма и абстракции, но, с другой стороны, вызвали настроения, совершенно противоположные авангардным. Многие задумались о необходимости создания истинно американской живописи, не подвергшейся европейскому влиянию. Таким направлением национального искусства, способного отразить самые главные стороны американской жизни, стал риджионализм, или регионализм (от английского regional – «местный»). Герои картин риджионалистов – обычные американцы, их ценности и образ жизни. Для работы с такими темами не годились авангардистские практики и методы, здесь нужен был другой, простой и понятный язык предметного искусства, к которому и обратились художники. Ярчайшим примером такого языка, воплощением идей риджионализма стала картина Гранта Вуда «Американская готика». Это тщательно проработанный портрет фермеров на фоне небольшого сельского дома. Тонкая манера письма позволяет разглядеть все детали внешности героев. Нахмуренные брови и сосредоточенный взгляд женщины, сжатые губы и пристальный взгляд мужчины делают их облик необычайно суровым. Мужчина крепко сжимает вилы, ритм и конфигурация их зубьев повторяются в швах фермерского комбинезона. Он – единое целое со своим орудием, как всякий простой американец, который трудится на своей земле. Его спутница, со старомодной причёской, в скромном переднике с белоснежной тесьмой, олицетворяет образ добродетельной и трудолюбивой протестантки. В этих неподвижных фигурах чувствуется монументальность и основательность, за их спинами – типичный американский дом.
Армори-шоу. Фото с выставки. 1913 г.
Бросающееся в глаза окошко в форме готической арки под крышей – характерная черта архитектуры провинциальной Америки, вместе с тем это намёк на смысл названия картины.
Грант Вуд. Американская готика. 1930 г. Чикагский институт искусств, Чикаго
Подъём американского искусства совпал с мировым финансовым кризисом, названным в Америке Великой депрессией. Это время огромных финансовых сложностей, когда продажа картин для художников была почти недостижимой целью. Для поддержки искусства президент США Франклин Рузвельт учредил «Федеральный художественный проект», обеспечивший мастеров заказами на оформление общественных зданий, аэропортов, вокзалов, кинотеатров. Для площадей и парков создавались фрески, мозаики, афиши, скульптуры, некоторые мастера были привлечены к преподавательской деятельности. Таким образом работу получили несколько тысяч живописцев и скульпторов.
Пегги Гуггенхайм сидит на корреалистическом рокере. Фото. Галерея сюрреалистов, Нью-Йорк, 1942 г.
После того как программа поддержки художников закрылась, в судьбе мастеров неоценимую роль сыграли коллекционеры, внимание которых всё больше привлекало современное искусство. В 1937 году миллионер, меценат и коллекционер Соломон Гуггенхайм основал фонд поддержки современного искусства. Собранные им работы европейских и американских абстракционистов стали важной частью экспозиции Музея Гуггенхайма в Нью-Йорке. По стопам Соломона Гуггенхайма пошла его племянница, Пегги. Страстная поклонница современной живописи, она собрала свою коллекцию искусства и расширила деятельность музея, открыв его филиалы в Европе. Благодаря её чутью, умению разглядеть в начинающем живописце гения мир увидел многих звёзд. Поверив в талант Джексона Поллока, Пегги платила ему стипендию в 150 долларов, чтобы он мог целиком отдаться написанию картин, многие из которых попали в коллекцию самой Пегги и в другие крупные собрания Европы и Америки.
Музей Соломона Гуггенхайма
Американская история не такая длинная, как европейская, уходит корнями не в Средневековье, а берёт начало от протестантских переселенцев – земледельцев и неутомимых тружеников.
Вуд создал собирательный образ всей Америки, где дом, земля, семья – главные и несокрушимые ценности даже в новую эпоху. Написанная ярко и чётко, наполненная узнаваемыми деталями, картина одновременно напоминает наивное искусство и работы нидерландских мастеров XV века. Такая жанровая живопись стала ярким событием в американском искусстве 1930-х годов.
Главным переменам в американской живописи было суждено случиться во второй половине 1930-х годов. Когда закончилась Великая депрессия, в США стали переезжать европейские художники, скульпторы, архитекторы, преподаватели, критики и историки искусства. Истощённые финансовым кризисом, в тревожном предчувствии новой войны, гонимые нацистами, один за другим покинули Европу Сальвадор Дали, Хуан Миро, Андре Бретон, Джорджо де Кирико, Марк Шагал и многие другие. Вслед за ними в 1939 году из Франции приехала «Герника» Пабло Пикассо. Полотно много лет гастролировало по Соединённым Штатам и стало главным примером нового искусства. Эти события сделали возможным культурный обмен между опытными авангардистами и молодыми американскими мастерами. Идеи и методы зрелого европейского авангарда дали импульс юному американскому искусству, интеллектуально и творчески подпитали его.
Аршил Горки. Сад в Сочи. 1941 г. Музей современного искусства, Нью-Йорк
Поскольку главным направлением в европейском искусстве предвоенного периода был сюрреализм, его влияние на американских живописцев оказалось довольно сильным. В изображении подсознательного многие художники предпочитали обращаться к абстрактным формам, и ориентиром для них стала живопись Хуана Миро. Это заметно в работах Аршила Горки, работавшего на грани сюрреализма и абстракции. Картина «Сад в Сочи» напоминает своеобразную головоломку: на сплошном зелёно-сером фоне разбросаны части, кажется, единого яркого изображения. Мысленно меняя части местами в попытках собрать целое, зритель терпит неудачу. Похожие на разрозненные осколки разбитого зеркала, странные формы Горки не являются частями одного понятного изображения, объединить их во что-то знакомое невозможно. Так привычный подход к пониманию картины снова теряет силу, сталкиваясь с сюрреалистическим подходом, игрой подсознания, вызывая ассоциации, а не мысли и чёткие выводы. Как-то Пикассо сравнил картины кубистов с треснувшим зеркалом: изображение раскололось, но не распалось, оставаясь цельным и понятным, – но в «осколках» на картинах Горки, созданных в начале 1940-х годов, цельного изображения не найти. В начале Второй мировой войны зеркало мира разбилось вдребезги.
Аршил Горки. Печень как петушиный гребень. 1944 г. Галерея Олбрайт-Нокс, Буффало
В картине «Печень как петушиный гребень» художник будто сохраняет связь с классическими методами живописи, очерчивая неясные фигуры тонкими контурами чёрного цвета. Упомянутый в названии петушиный гребень невольно заставляет искать на холсте изображение петуха, и яркие размытые пятна могут напомнить оперение птицы. Сам Горки пояснял, что печень и петушиный гребень снабжаются кровью, оба красного цвета, потому и похожи – такую ассоциацию, вынесенную в название работы, можно отнести к сюрреалистическим. Это сходство субъективно, связано с личными впечатлениями, живущими глубоко в памяти. Работы Горки абстрактны, пятна яркого цвета и негеометрические контуры выразительны и эмоциональны. В творчестве Аршила Горки проявились черты нового искусства, названного абстрактным экспрессионизмом. Именно это направление стало главным в художественной жизни США в 1940–1950-е годы.
Виллем де Кунинг. Женщина 1. 1952 г. Музей современного искусства, Нью-Йорк
Абстрактный экспрессионизм – это живопись художников, работающих в своей индивидуальной манере.
Наиболее известные представители этого направления творили и демонстрировали свои картины в Нью-Йорке, в связи с чем большая группа мастеров была объединена общим названием «нью-йоркская школа». Сложившийся в США рынок искусства подтолкнул живописцев к поиску таких неповторимых черт и приёмов, которые отличали бы их от остальных и делали бы их картины узнаваемыми.
Так, визитной карточкой Виллема де Кунинга стали изображения женщин, выполненные на стыке абстракции и фигуративности, в грубой и агрессивной манере. Их изломанные огромные фигуры с акцентом на большой груди отсылают к первобытным женским образам. Широко раскрытые глаза и хищный оскал делают образ пугающим и архаическим. Работы написаны грубыми крупными мазками, энергично положенными на холст толстой кистью. Художник наносил много слоёв краски, чем создавал особую живописную фактуру. Некоторые закрашенные участки не выдерживали толщины слоёв и после высыхания отслаивались от холста, что становилось частью процесса создания картины – так элементы изображения моделировались сами собой, спонтанно приобретая новый вид.
В картинах де Кунинга сильно влияние неопримитивизма, кубизма, абстракционизма и экспрессионизма.
Джексон Поллок. Пасифая. 1943 г. Музей Метрополитен, Нью-Йорк
Особым источником вдохновения для художников в эти годы стало искусство американских индейцев. Подобно тому, как с конца XIX века Европа увлекалась искусством стран Африки, Азии и самобытных европейских народностей, живописцы Америки обратили взгляд на культуру исконных жителей континента, сохранившую архаические черты.
Влияние индейского искусства проявилось в начале 1940-х годов в работах самого известного представителя абстрактного экспрессионизма – Джексона Поллока. Его картина «Пасифая» похожа на индейскую ткань, на которой яркие цветные линии образуют абстрактные формы, складывающиеся в схематизированные человеческие фигуры. Штрихи, линии и окружности напоминают пиктографические изображения людей и знаки древней письменности. Резкими и быстрыми движениями кисти нанесены зигзагообразные и скругляющиеся линии – они похожи на орнамент, делающий изображение более ритмичным. Поллок заполнил красками почти всю поверхность холста, оставив лишь немного голубого фона. В этом он подражал архаическому искусству, где обилие орнаментов, рисунки тотемных животных и богов наделяют объект защитными магическими свойствами. Эта картина Поллока, лишённая объёмов, глубины и сложных цветовых переходов, прочитывается лишь частично, существуя на грани между абстракцией и предметностью.
Венера Виллендорфская. 25–28 тыс. до н. э. Музей естествознания, Вена
Активное обращение к абстракции стало заметной чертой послевоенной живописи, стремящейся уйти от реальности с её войнами и атомными бомбами. Закономерным стало желание художников говорить не об окружающем мире, а о внутреннем, индивидуальном, живущем вне рамок объективной действительности. Язык предметного искусства для этого оказался неподходящим.
Джексон Поллок за работой. Фото. 1949 г.
Джексон Поллок утверждал, что каждая эпоха должна находить новую технику. Переход к абстракции позволил мастеру найти индивидуальный и узнаваемый способ живописной экспрессии – технику дриппинга, то есть разбрызгивания краски над холстом. Принято считать, что к дриппингу художника привёл случай: когда краска неожиданно вылилась из банки на пол мастерской, он осознал, что так можно создавать целые картины. При разбрызгивании красок на холсте получались пятна и линии, идущие одна поверх другой, образующие различные ритмы и сочетания.
Для живописи, в которой зафиксирован сам процесс создания картины, критик искусства и публицист Гарольд Розенберг разработал термин «живопись действия». Он определил сущность этого явления манерой работы художника.
Картина с названием «Номер 1» – максимально нейтральным и бессодержательным – демонстрирует особенности художественного языка Джексона Поллока. На огромном полотне разбрызганы чёрная, белая, серебристая и красная краски. Многочисленные тонкие чёрные линии являются доминантой, направляющей глаз зрителя, позволяют взгляду перемещаться по ним и изучать изображение. Линии пересекаются под разными углами, делая резкие повороты. Динамику чёрного и белого уравновешивают точки и пятна серебристо-серого и редкие капли красного. Взгляд может двигаться стремительно, а может задерживаться на любом участке композиции – единого алгоритма восприятия не существует, каждый погружается в картину по-своему.
Джексон Поллок. Номер 1. 1948 г. Музей современного искусства, Нью-Йорк
На первый взгляд дриппинг чем-то напоминает эксперименты Макса Эрнста, который раскачивал открытую банку над холстом, чтобы краска попадала на него сама, без контроля художника, предоставившего процесс творения воле случая. Однако Поллок не стремился отстраниться от творческого акта, а нашёл оптимальный баланс между свободой и контролем. Окуная кисть или палку в банку с краской, он подносил её к холсту и брызгал, не касаясь его. Иногда краска лилась прямо из банки – для большей текучести в неё добавлялся растворитель, – а иногда использовались не художественные, а технические краски. Краска лилась сама, но только художник решал, куда она попадёт и в каком количестве. Художественные опыты дада и автоматический метод сюрреалистов помогли Поллоку с помощью контролируемой случайности создавать произведения, выражающие состояние внутреннего мира художника. Сам Джексон Поллок говорил, что современный художник не столько иллюстрирует, сколько выражает то, чем сам является.
В таком подходе к созданию произведения проявились идеи, активно распространившиеся в интеллектуальной среде Америки 1940-х годов, – идеи философии экзистенциализма, или философии существования. У истоков этого направления стояли многие мыслители разных эпох, в их числе называют У. Шекспира, Ф. М. Достоевского и Л. Н. Толстого, а создателями и ярчайшими его представителями являются М. Хайдеггер, Ж.-П. Сартр и А. Камю. Философия экзистенциализма обращается к осознанию человеком его подлинной сущности, ощущением им жизни здесь и сейчас. Это практически невозможно почувствовать в круговороте повседневных дел и суеты, будучи вовлечённым во внешние проявления жизни, являясь «функцией», то есть играя определённую общественную роль. Философы назвали это состоянием неподлинного бытия.
Джексон Поллок. Алхимия. 1947 г. Коллекция Пегги Гуггенхайм, Палаццо Венир деи Леони, Венеция
По-настоящему живым, уникальным человек ощущает себя в редкие минуты, связанные с близостью смерти, во время болезни или в другой неординарной ситуации. Только оставшись наедине с самим собой, можно понять, что жизнь хрупка и конечна. Это и есть экзистенция, или подлинное бытие. Экзистенция – это пронзительное переживание, которое приходит на секунды или минуты, заставляя чувствовать, что ты существуешь. В случае Поллока такими минутами был процесс создания картины, поэтому его композиции – не сюрреалистическое выражение бессознательных процессов, связанных со страхами и желаниями, а фиксация момента осознания своей уникальной сущности, ощущения жизни здесь и сейчас. Глубоко погружённый в себя, будто находясь в трансе, не замечая ничего вокруг, он разбрызгивал краску, стоя прямо на огромном холсте или склонившись над ним.
Получившаяся абстракция не имеет смыслового центра и чётких границ: картина – это пространство, в котором сначала находится художник, а затем в него входит зритель.
Разглядывая картину с близкого расстояния, он погружается в ритмы линий и пятен, уходит в самую глубину изображения, блуждает по нему и, оставшись наедине с собой, ощущает свою экзистенцию.
Картины Поллока – не только чувственное и метафизическое, но и эстетическое погружение, возможность увидеть красоту в брызгах краски, похожих на орнамент без чёткого ритма. В картине «Алхимия» взгляд не находит покоя, изучая лежащие плотными слоями брызги краски, напоминающие сеть или паутину. Через мелкие точки капель и большие пятна тянутся, пересекая друг друга, белые линии, похожие на тонкие нити. Все они разной толщины и объёма, что придаёт поверхности особую фактурность, рельефность. Чёрные штрихи и кляксы подобны причудливым арабескам или разбросанным по холсту нотным знакам, придающим картине сходство с джазовой импровизацией, которую нельзя повторить точь-в-точь. Техника дриппинга, выбранная Поллоком, позволила ему создавать неповторимые живописные работы, сделала их абсолютно уникальными, ведь даже сам художник не мог точно скопировать свои картины. Возможно, отчасти этим объясняются высокие цены на его живопись. Не поддающиеся копированию в эпоху технической воспроизводимости[23], полотна Джексона Поллока со своим неповторимым рельефом, формами и цветом заняли одно из главных мест в искусстве второй половины XX века.
Художник как шаман
В таких абстракциях Поллока, как и в более ранних его работах, можно обнаружить влияние индейской культуры. Известно, что художника интересовало искусство племени навахо, а именно изображения магического характера, сделанные на песке. Такое искусство было ритуальным, а создавать его могли только шаманы – носители особого знания, данного богами. Используя белые и чёрные минеральные краски, оттенки охры, они создавали условные изображения солнца, растительного и животного мира: геометризованные цветы, фигуры людей, зверей и птиц. Считалось, что эти песчаные картины обладают целительными свойствами. В некоторых работах Поллока можно найти те же оттенки, что и в работах индейцев навахо, нередко грунт для его холстов был песочного цвета. Важное сходство есть и в расположении художником холста во время работы: он никогда не был поставлен вертикально, а всегда размещался на полу и без подрамника, напоминая этим картины на песке. Однако важное сходство заключено в самом процессе работы живописца: видевшие Поллока в эти моменты говорили, что его движения похожи на свободный и дикий танец. Так происходило перевоплощение художника в шамана, то есть вышедшего за пределы объективной реальности и своего привычного «я». Такое действо снова отсылает к хаотичному природному дионисийскому началу в человеке, иррациональному, настоящему, при проявлении которого можно выразить себя наиболее полно.
Рисунки племени навахо
Анри Матисс. Красная мастерская. 1911 г. Музей современного искусства, Нью-Йорк
Картина – неведомый мир
Другой стороной абстрактного экспрессионизма стала «живопись цветовых полей», одним из создателей которой является Марк Ротко. Начав свой путь с фигуративных работ – портретов, обнажённой натуры, городских сцен, – в конце 1930-х годов он увлёкся живописью Хуана Миро и других сюрреалистов, перейдя к созданию полуабстракций. Однако поворотным в искусстве Ротко считается конец 1940-х годов, когда во время путешествия в Италию художник познакомился с работой Анри Матисса «Красная мастерская». Большую часть этой картины заполняет энергичный красный фон, по которому будто разбросаны условно изображённые элементы обстановки. Лёгкие акценты жёлтого, розового, синего и зелёного делают красный более сложным, наделяя его различными оттенками. Непросто различить в комнате пол, стены, потолок – цвет утратил границы и поглотил всю поверхность холста. Таким образом Матисс передал ничем не сдерживаемую энергию цвета. Подобный эффект можно заметить в работе Марка Ротко «№ 1», написанной под влиянием Матисса. Полупрозрачный серый, чёрный, голубой и белый будто растворяются в ярких оттенках оранжевого. Размытые очертания пятен подобны облакам, которые медленно тают на глазах зрителя. Картина создана для неспешного созерцания и погружения в состояние эмоциональной невесомости, в которой пребывает сам цвет.
Марк Ротко. № 1. 1948 г. Частная коллекция
Марк Ротко. Red, Orange, Tan and Purple. 1953 г. Частная коллекция
Чем дальше художник работал с цветом, тем важнее становилась его роль. В картине Red, Orange, Tan and Purple части разделены по горизонтали, и композиция картины кажется более структурированной. Ротко наносил краски на холст слоями различных оттенков, экспериментировал с составами красок и грунта, чтобы в результате цвет на холсте казался неоднородным, сложным и подвижным. Чаще всего палитра чередуется между холодными и тёплыми сочетаниями – здесь фиолетовый и бледно-жёлтый окружены ярким оранжевым облаком. Оранжевый будто постепенно обволакивает и затягивает эти цветовые поля, а вместе с ними и взгляд зрителя. Чтобы не прерывалось движение цвета, художник наносил краску и на те части холста, которые выходят на торцы подрамника. Это делало невозможным наличие рамы – она сковала бы и ограничила движение цвета и взгляда зрителя, сделала бы невозможным полноценное погружение в картину.
В прямоугольных частях полотен Ротко не стоит видеть конкретные геометрические формы – это цветовые поля, они не имеют конкретного значения.
Его живопись воздействует не на интеллект и подсознание, а предполагает интуитивное восприятие и полное погружение.
Для этого рассматривать полотна нужно с расстояния не дальше 40 см, чтобы не чувствовать границы между собой и пространством картины, мысленно входить в него. Это позволяет зрителю в полной мере почувствовать воздействие сложного подвижного цвета, ощутить яркую эмоцию.
Ротко писал, что «искусство – это путешествие в неведомый мир, в которое могут отправиться те, кто не боится рискнуть»[24]. Этот мир невозможно описать словами, у каждого он свой, но это мир, с которым человек утрачивает связь в течение жизни, уходя в житейские заботы. Именно поэтому, по мнению Ротко, живопись должна быть абстрактной, не нагруженной образами и смыслами. От них должно избавиться сознание, чтобы восстановить потерянные связи с мирозданием, ощутить внутри себя особую энергию.
Понимание новой роли живописи сформировалось под воздействием философии дзен-буддизма, крайне актуальной в США послевоенного периода. Из-за разочарования в христианстве, опровергнутых войной гуманистических идеалов усилился интерес к альтернативным религиозным учениям.
Одной из важнейших ценностей для дзен-буддизма является практика созерцания человеком его внутреннего мира. Это требует отрешённого от суеты сознания, которого можно достигнуть путём медитации. Крайне важно концентрироваться на том, что происходит в данный момент времени, не предаваться размышлениям, фантазиям, беспокойству о прошлом и будущем, одним словом, ощутить в полной мере состояние «здесь и сейчас». В результате медитации человек находит внутри себя тишину, пустоту. Пустота – важная ценность дзен-буддистской философии: ощутить пустоту – значит освободиться, наполниться чистотой и увидеть мир, не искажённый субъективными взглядами и оценками.
К такой медитации и должны располагать картины Марка Ротко. Их трудно описывать, о них непросто рассуждать именно потому, что они представляют собой нечто отрешённое от знакомого зримого мира.
Картины Марка Ротко – одновременно живопись и сложная философия, однако далёкому от дзен-буддизма обывателю искусство абстрактного экспрессионизма казалось эффектным, удачным для оформления роскошных интерьеров бизнес-центров, отелей и других общественных мест. Сеть дорогих ресторанов «Четыре сезона» заказала Марку Ротко серию полотен для одного из заведений, расположенных в небоскрёбе на Манхэттене. Выполнив работу, художник отказался от гонорара и не отдал картины ресторану – слишком сильным было несоответствие собственного восприятия живописи и той функции, которую она должна была выполнять в столь роскошном месте.
Философия дзен-буддизма оказала огромное влияние не только на американских художников, но и на музыкантов, писателей, композиторов, среди которых Джон Кейдж и Мортон Фелдман. Последний ценил в музыке паузы и долгое звучание одной ноты, помогающей каждому прислушаться к себе. Джон Кейдж знаменит благодаря композиции «4.33» – скандальной и противоречивой: на протяжении всей пьесы исполнитель не издаёт ни единого звука. Содержание этой пьесы – внутреннее состояние слушателя в момент её «звучания». Каждый слышит себя по-своему, и так пьеса Кейджа становится уникальной и неповторимой, ведь не может быть двух одинаковых восприятий. По мнению Кейджа, мысль, навязанная автором, композитором, – насилие над исполнителем и слушателем. Ноты, такты, ритмы излишни, они навязывают смыслы и создают несвободу в понимании произведения, поэтому настоящей свободой может быть только тишина. Мысли о ненасилии и свободе – важнейшие для послевоенной эпохи.
Самое известное сочинение Кейджа – «Лекция о ничто» 1949 года, в которой в сопровождении немузыкальных звуков и видеоряда звучит текст и встречаются такие фразы и словосочетания:
Вот я перед вами, и мне нечего сказатьНе бойтесь пауз, любите тишинуВсё, чем мы владеем, всё ничтоМы нигдеПока нам хорошо, останемся, не торопясь, нигдеПолотна Ротко – и есть то самое нигде и ничто, и, оказавшись рядом, ничего не нужно говорить, ни о чём не нужно думать.
Ротко выдвигал особые требования к экспонированию своих картин. Он настаивал, чтобы в зале с его полотнами не выставлялась живопись других художников, а сами залы не были проходными. Холсты без рам должны висеть низко над полом для создания иллюзии, что зритель может войти в это пространство и оказаться в неведомом мире, созданном художником. Осмысление особой роли выставочного пространства – важный шаг в сторону инсталляции, одного из самых известных сейчас видов современного искусства.
Однажды во время путешествия по югу Италии спутники спросили Ротко, собирается ли он писать сохранившиеся там древние храмы. Художник ответил, что именно этим он занимается всю жизнь, ведь его картины по своему воздействию похожи на храм, где человек чувствует глубинное, важное, высшее. Ярким воплощением этой идеи стало создание Марком Ротко полотен для часовни в Хьюстоне. В 1964 году он получил заказ от семьи Де Менил на оформление особого молитвенного пространства, открытого всем религиям и конфессиям. Осмысленная художником архитектура часовни и оформление сделали её местом с особой медитативной атмосферой. В восьмигранном помещении капеллы расположены семь огромных холстов сложного сине-чёрного цвета и семь в фиолетовой гамме. Они напоминают огромные окна, из которых открывается вид на ночное и предрассветное небо. У Кандинского глубокий тёмно-синий цвет звучал как контрабас и способствовал покою и сосредоточенности, подобные свойства можно заметить и в полотнах Ротко. Однако он не присваивает характера своим цветовым полям – они лишь помогают ощутить то глубинное, что есть в каждом.
Капелла Ротко. Хьюстон, Техас
Разные подходы Джексона Поллока и Марка Ротко к процессу создания картины оказались направленными на достижение одной цели: постичь внутреннее, лежащее ещё глубже, чем подсознание.
Удар молнии Барнетта Ньюмена
В середине XX века американская живопись поставила сложную задачу с помощью языка абстракции превратить плоскость картины в пространство. Одним из тех, кто обратился к такой задаче, был Барнетт Ньюмен – абстрактный экспрессионист и представитель нью-йоркской школы живописи. Его узнаваемый стиль – цветные холсты больших размеров, пересекаемые вертикальной линией. Сам Ньюмен сравнивал свои работы с закрывающимися дверьми, сквозь щёлку которых видна тонкая полоса, вызывающая желание остановиться и заглянуть внутрь. Это волнующее зрителя пространство привлекает и затягивает, заставляя отрешиться от реальности и сосредоточиться на внутреннем. В этом состоянии человек становится видимым самому себе, упорядочивает собственные мысли и чувства.
Выступая не только живописцем, но и теоретиком искусства, в своих статьях и эссе Барнетт Ньюмен рассуждал о новом видении категории возвышенного, которая не должна исчезать из живописи. Однако если раньше к возвышенному в искусстве приводило изображение совершенных природных форм, идеальной красоты человеческого тела, мифологических сюжетов, то современное искусство должно было открыть абсолютно другие пути. Америке было проще сделать это открытие, чем Европе, связанной многовековыми классическими канонами искусства. В своём стремлении к возвышенному Ньюмен использовал в картинах вертикальную линию, интуитивно отсылающую к движению вверх – к Богу и свету. Однако теперь это движение направлено не к общему для всех идеалу и божественной силе, а к внутреннему, непознанному и сложному.
Сами вертикали в картинах Ньюмена неодинаковые. Среди них есть ровно очерченные, написанные густыми яркими красками, а есть и полупрозрачные, трепещущие, с растворяющимися в цвете фона краями. В таких вертикалях чувствуется рукотворность и хрупкость, напоминающая о хрупкости самого человека. Неровные очертания полосы делают её подвижной, добавляют динамики всей картине.
Художник называл эти полосы молниями, или зипами, которые делят пространство холста на две части, подобно молнии-застёжке, соединяющей и разъединяющей части одежды. В таком случае эта молния говорит о находящемся за ней содержимым, продолжая и усложняя идею сюрреалистов о таящейся в человеке глубине.
Одна из возможных интерпретаций роли вертикали – желание художника представить двойственную конструкцию мира, где есть жизнь и смерть, день и ночь, небо и земля, мужчина и женщина и т. д.
Барнетт Ньюмен. Onement I. 1948 г. Музей современного искусства, Нью-Йорк
«Мир Кристины» Эндрю Уайета
Большие размеры полотен абстрактных экспрессионистов – это и напоминание о территориальных масштабах самой Америки. Огромное пространство холста соответствует духу и мироощущению художников, работавших и в реалистической манере. Они нередко обращались к жанру пейзажа, который не только позволяет показать широкие ландшафты страны, но и выразить внутреннее состояние героя эпохи, созвучное тому, о котором говорили абстракционисты.
Одной из самых известных картин, где необъятный простор играет важную роль, является «Мир Кристины» Эндрю Уайета. На картине изображена девушка, повёрнутая спиной к зрителю. Героиня смотрит в сторону своего дома, к которому вынуждена добираться ползком – её ноги парализованы. Короткие рукава платья позволяют увидеть нездоровую худобу её рук, а тщательно прописанные крупные кисти и испачканные землёй пальцы дают понять, что так она перемещается всегда. От дома, к которому она стремится, её отделяет большое поле, и расстояние, которое ей предстоит преодолеть на руках, кажется огромным. Типичная для северо-востока США унылая природа будто олицетворяет весь мир – равнодушный, безрадостный и необъятный. Показывая хрупкую, но сильную духом героиню, Уайет создаёт образ человека послевоенного времени: беззащитного, увечного, вынужденного бороться. Занимающее большую часть полотна бескрайнее поле вызывает щемящее чувство одиночества, понимания, что человек предоставлен самому себе.
Эндрю Уайет. Мир Кристины. 1948 г. Музей современного искусства в Нью-Йорке, США
В таком случае полотна Ньюмена можно рассматривать как новую интерпретацию сотворения мира, где фон является хаосом, а вертикаль вносит в этот хаос порядок, структуру. Творцом этого упорядоченного мира является художник – так неожиданно в абстрактной работе звучит идея эпохи Ренессанса. Вместе с тем столь лаконичные высказывания живописца стали предшественниками искусства минимализма, которое начинает своё развитие с 1960-х годов[25].
Работы всех абстрактных экспрессионистов отличаются внушительными размерами, ведь именно так энергия цвета способна по-настоящему воздействовать на зрителя.
Помимо живописи Барнетт Ньюмен стал создателем серии абстрактных скульптур. Тонкие вертикальные элементы на небольших постаментах являются скульптурным эквивалентом линий на его полотнах. Название «Здесь» отсылает к медитативному ощущению «здесь и сейчас», осознанию себя в реальном времени бытия. Вертикальный по форме, ньюменовский обелиск способен напомнить и английскую букву I, тем самым указывая на «я» зрителя, его внутренний мир. Одиноко стоящая вертикаль оказывается окружённой пространством, как и на полотне. В этой отдельно стоящей форме можно увидеть отсылку к человеческому одиночеству – чувству, пронзившему весь мир в 1940-е годы.
Барнетт Ньюмен. Здесь III. 1965 г. Nasher Sculpture Center, Далас
Абстрактные работы американских экспрессионистов, призывающие зрителя к поиску внутренней глубины и тишины, выходят за рамки категории понятного. Рациональное, логическое понимание изображения, его интерпретация остались в прошлом. Искусство больше не обязательно объяснять словами и постигать силой мысли.
По эту сторону океана
Американское искусство 1940–1950-х годов ярко и свободно говорит об уникальности человека, его хрупкости, о ценности жизни, желании отрешиться от внешней реальности и обратить взгляд на внутренний мир.
Европейские художники транслировали созвучные идеи, однако, наблюдая за войной не со стороны, а из гущи страшных событий, выражали их иначе, нередко обращаясь к фигуративности.
Скульптуры швейцарского мастера Альберто Джакометти можно сопоставить с абстрактными обелисками Барнетта Ньюмена. Отлитые в бронзе, вытянутые фигуры женщин и мужчин представляют собой такие же тонкие вертикальные формы.
Тема беззащитности и одиночества раскрывается в скульптуре «Указывающий», где человеческое существо показано с вытянутой вперёд рукой. Фигура непропорциональна и схематична, удлинённые тонкие конечности подчёркивают хрупкость тела, способного сломаться в любой момент. В этой трактовке фигуры есть стремление передать не только физическую, но и душевную уязвимость. Левая рука, будто обнимающая пустоту, говорит о поиске опоры, физической и моральной. В мире страшных войн и катаклизмов, без Бога и идеалов, человек чувствовал себя брошенным на произвол судьбы.
Гипертрофированно худые формы, удлинённые пропорции делают фигуру бесплотной, похожей на тень, а неровная поверхность скульптуры – на отражение в водной ряби. Джакометти не делал поверхность статуи гладкой, будто подчёркивая неровностью беспокойство души.
Альберто Джакометти. Указывающий человек. 1947 г. Частная коллекция
Альберто Джакометти. Человеческая голова на стержне. 1947 г. Музей современного искусства, Нью-Йорк
Страх, отчаяние, выраженные на искажённом криком лице, стали героями европейского искусства XX века начиная с Эдварда Мунка, и одним из важных, часто воспроизводимых Альберто Джакометти образов стал кричащий человек. Запрокинутая голова с открытым ртом, насаженная художником на стержень, выражает ужас. Связанный с сильными личными переживаниями художника, этот образ является одним из главных для его искусства. Сопровождая в поездке в Альпы знакомого, художник стал свидетелем его внезапной смерти. В полной мере осознав, как неожиданно приходит смерть и какой страх она вызывает у тех, кого забирает с собой, Джакометти неоднократно воспроизводил впечатлившую его картину.
Искажённые криком лица можно увидеть на картинах английского художника Фрэнсиса Бэкона. В его «Этюде по портрету папы Иннокентия X работы Веласкеса» узнаются черты работы самого мастера эпохи барокко. Важной целью искусства того времени было прославление светской и церковной власти, создание пышных парадных портретов особ, моральный облик которых часто был далёк от совершенства. Сидящий на троне папа в исполнении Фрэнсиса Бэкона может олицетворять всех жестоких правителей XX века: его лицо застыло в крике, одновременно напоминая о диктаторах, отдающих жестокие приказы об уничтожении миллионов людей, и об отчаянии, в которое они повергают человечество.
Краска будто частично смыта с поверхности холста, что делает образ призрачным, исчезающим, но даже в таком виде он способен вселить чувство страха.
Фрэнсис Бэкон. Этюд по портрету папы Иннокентия X работы Веласкеса. 1953 г. Демойнский центр искусства, Де-Мойн
Европейское искусство середины XX века, в отличие от американского, не так активно обращалось к абстракции. Фрэнсис Бэкон остался в рамках предметной живописи, при этом соединив в своём искусстве черты сюрреализма и экспрессионизма. Обращение к предметности позволило ярче выразить видение истории, судьбы человечества, войны, которую он наблюдал из эпицентра событий. Знаковой работой, ставшей зеркалом страшных зверств военного времени, стали «Три этюда для фигур у основания распятия» 1944 года. В это время стало известно о концлагерях и других ужасах Второй мировой, показавших, как жесток человек с человеком. Жажда убивать оказалась несравнимой с животной, и Фрэнсис Бэкон в своём страшном триптихе изображает не человека и не зверя, а чудовищ. Отталкиваясь от методов Пикассо и Дали, разбиравших фигуру на части и собиравших её по-новому, подобным способом Бэкон создаёт неопознанное существо с чертами животного и человека, на лице или морде которого нет ничего, кроме распахнутой или скалящейся пасти.
Изображение зла, боли и страданий являлось важной частью искусства многих эпох, но главной его целью в прошлом был катарсис – очищение через страдания, напоминание о торжестве христианской справедливости, победе света и добра. К середине XX века в мире не осталось надежды, это время, когда исчезла вера как в божественную силу, так и в силу разума и науки.
Изувеченный и подвергшийся насилию мир воплотился в работах художников, по-особенному трактовавших человеческое тело. Изображая не столько человека, сколько беззащитную живую плоть, художники делали красочную поверхность фактурной, будто кровоточащей.
Фрэнсис Бэкон. Три этюда. 1944 г. Метрополитен-музей, Нью-Йорк
В картинах Люсьена Фрейда обнажённые тела заполняют почти всё пространство холста и кажутся особенно реальными, отталкивающими своей откровенной наготой, пробуждающими животные инстинкты. В этих образах нет нежности, чистоты, изящества – они физиологичные и провоцирующие.
Тело в картинах Фрейда выглядит как мясо, плоть, над которой совершается насилие, – таковым оно и стало во время войны.
В изображении человека Люсьен Фрейд ушёл дальше Эгона Шиле, сделав тело ещё более отталкивающим и жалким. Очевидная разница между фарфоровым совершенством Одалиски Энгра и наготой героев Люсьена Фрейда – это разница в видении мира между XIX и XX веком.
Эксперименты американских абстракционистов, отвернувшихся от насущного, посредством живописи погружавших зрителя в глубины внутреннего мира, и экспрессивное, фигуративное, кричащее от боли и страха европейское искусство – две реакции на одну и ту же несовершенную реальность. На этом фоне работы скульптора Александра Колдера кажутся фантазийными объектами, придуманными для успокоения и безмятежного созерцания. Американец Колдер, много лет проживший в Париже, испытал влияние искусства Хуана Миро, Жана Арпа, Пабло Пикассо и впоследствии создал новый тип абстрактной скульптуры, названной мобилями.
Если биоморфные изваяния сюрреалиста Арпа лишь казались подвижными, изобретённые Колдером мобили находились в постоянном движении. Окрашенные формы листового металла, прикреплённые к каркасу из проволоки, обладают лёгкостью и подвижностью. Подвешенная к потолку или специальной стойке скульптура приходит в движение от малейшего колебания воздуха. С разных ракурсов такие конструкции выглядят по-разному, как и отбрасываемые ими тени. Оттолкнувшись от дадаистического элемента случайности, Колдер сделал каждую секунду созерцания мобиля уникальной, неповторимой как для зрителя, так и для самого художника.
Столь непростые для восприятия примеры фигуративной живописи созданы английскими художниками в 1940–1950-е годы, их деятельность была определена общим названием «лондонская школа», однако сами мастера считали подобное объединение условным. Наиболее известные среди них – Фрэнсис Бэкон, Люсьен Фрейд, Франк Ауэрбах, Леон Коссоф, а направление, к которому они оказались ближе всего, – экспрессионизм. Художники были очень разными по темпераменту, мировоззрению и живописной манере, однако всех мастеров объединили время и события: Вторая мировая война, ядерная угроза и холокост, а также особый взгляд на человека и его уязвимое, недолговечное, потерявшее опору тело, вызывающее содрогание, а не восхищение.
Пугающая телесность образов, созданных художниками «лондонской школы», окончательно утвердила выход искусства за рамки категории прекрасного, соответствуя миру, в котором есть атомная бомба и концлагеря.
Воплотив в своём искусстве одну из важнейших идей XX века – движение, Колдер стал создателем кинетического искусства – современного направления, в котором произведение находится в постоянном изменении. Динамика позволяет видеть в скульптуре новое, она завораживает, а медленный темп движения успокаивает.
Неуловимость и изменчивость формы мобиля созвучна быстроте мелькающих мгновений человеческой жизни.
Исторические события первой половины и середины XX столетия заставили художников, музыкантов, писателей и философов переосмыслить отношение к миру. Искусство этого большого периода сложно, надрывно, философично, интеллектуально и элитарно. К началу 1960-х годов, постепенно удаляясь от размышлений о страшном, оно заговорит на новом языке – языке поп-арта.
Александр Колдер. Риту 1. 1946 г. Частная коллекция
Глава 6
Назад к вещам. Поп-арт, китч и эпоха постмодерна
Поп-арт – это для всех.
Энди Уорхол
Каждое новое десятилетие XX века будто опровергает предыдущее, радикально пересматривая жизненные ориентиры, ценности, нормы, моду и, конечно, возможности искусства. Если послевоенные 1950-е годы были временем расцвета абстрактной живописи, призывавшей отказаться от разговора о пугающем мире вокруг, изучая глубины индивидуального, то 1960-е вернулись к радикальной предметности и обозначили совсем иной вектор развития искусства.
Придя в себя от тягот и лишений Второй мировой, окрепнув и встав на ноги, западный мир выполнил перезагрузку и открыл безграничные радости новых возможностей, данных техническим прогрессом.
В спокойной безвоенной обстановке стали активно развиваться технологии, в больших количествах производились товары, способные облегчить домашний быт, а материальный уровень жизни повышался. Индустрия развлечений стала доступной большему количеству людей, а особое развлекательное новшество – телевидение – вошло в каждый дом. 1960-е годы – время погружения в мир материальных радостей, товаров и услуг. Всё это не могло не повлиять на новую систему образов в искусстве, вновь открывшую яркий и привлекательный внешний мир.
Первые примеры новых интересов хорошо видны в английском искусстве. Тягостное содержание картин «лондонской школы» утрачивает актуальность, постепенно уходит на второй план, и на авансцене появляются совсем другие произведения – такие, как работа Ричарда Гамильтона «Что делает наши дома такими разными, такими привлекательными». Выполненная в столь любимой XX веком технике коллажа, композиция представляет собой вырезки из журналов с рекламой самых разных товаров: ветчины и пылесосов, молодости и красоты, леденцов на палочке и бобинных магнитофонов – всё узнаваемо и понятно. Кадру из рекламного ролика на экране телевизора вторит вид из окна со светящимися вывесками, афишами, предлагающими качественно развлечься. Этот коллаж 1956 года обозначил культурные ориентиры грядущего десятилетия. Для абстрактного экспрессионизма вещи не имели значения, а теперь героем искусства стали именно они, окружающие человека в реальности с её магазинами, салонами красоты, телевидением, журналами. Так от абстракции маятник искусства качнулся в сторону самой понятной и осязаемой предметности.
Товары массового потребления, увековеченные английским художником Ричардом Гамильтоном, стали героями нового направления, названного популярным искусством, или поп-артом, которому было суждено занять главное место в искусстве 1960–1970-х годов, но не в Европе, а в США. Экономический рост, который переживала Америка после войны, позволил ей занять ведущие позиции на политической сцене и в искусстве.
Ричард Гамильтон. Так что же делает наши сегодняшние дома такими разными, такими привлекательными? 1956 г. Музей искусств, Тюбингем
Благодаря стремительно развивающимся медиа американский поп-арт стал самым узнаваемым направлением XX века.
Звезда поп-арта взошла в 1962 году, когда его фактический создатель, Энди Уорхол, изобразил стоящие в ряд бутылки кока-колы, тем самым сделав предметом искусства вещь с коммерческим имиджем. На первый взгляд работа Уорхола свелась к превращению рекламного плаката в живописное произведение, когда художественными средствами он изобразил всем известное и всеми покупаемое. Избрав самый американский и самый узнаваемый бренд, художник обратился к герою своего времени: любителю приобретать, поклоннику ярких этикеток, такому, как все, не склонному к поиску глубин бытия. Изобразив известную всем бутылку, художник взял лишь её оболочку, за которой не видно самого напитка, но в этом и заключается философское содержание произведения. Поп-арт расцветает в обществе потребления[26], в котором возникли совершенно новые ценности и ориентиры. Стремление обладать чем-либо для большинства превратилось в важнейшую цель, а в США, где всевозможные товары производятся в огромных количествах, удовлетворить это было очень просто.
Желание покупать оказалось сильнее, чем использовать купленное, функция приобретённой вещи утратила значение.
Так бутылки колы Уорхола не только напоминают о возможности приобретать сколь угодно много, но и говорят о превосходстве бренда перед назначением товара.
Изображение бутылок намекает на успех национальной торговой марки во всём мире, а также напоминает о такой важной американской ценности, как равенство. Сам Уорхол с восхищением указывал на демократичность кока-колы, вкус которой всегда одинаков и для королевы, и для безработного. В мире, где бренды могут повысить или понизить статус человека, кола всех уравнивает.
Во всеобщем равенстве перед потреблением есть и негативная сторона. Стандартные товары, раскупаемые миллионами, делают жизнь самих людей чрезвычайно стандартной, штампованной. К этой мысли подталкивает серия изображений банок с супом быстрого приготовления от компании «Кэмпбелл». Продававшийся в жестяной упаковке с яркой красно-белой этикеткой, суп «Кэмпбелл» был той едой, которая часто появлялась на столе у самого художника. Вняв совету владелицы арт-галереи Мюриэл Лэтоу изображать только то, что он видит каждый день и что способны узнать все, он превратил банку с супом в объект искусства. Тридцать две картины с изображением банок различаются только надписями с указанием вкуса: томатный, сырный, куриный, минестроне (итальянский суп) и т. д. Эти характеристики на этикетке практически незаметны, и все банки кажутся одинаковыми, как зависшие в воздухе клерки из «Голконды» Рене Магритта.
Энди Уорхол. Зелёные бутылки кока-колы. 1962 г. Музей американского искусства Уитни, Нью-Йорк
Энди Уорхол. Банки с супом «Кэмпбелл». 1962 г. Музей современного искусства, Нью-Йорк
Выставленная в одной из галерей в Филадельфии, серия работ с супом «Кэмпбелл» чем-то напоминала рекламную акцию. Под каждой картиной располагалась небольшая полка, что делало изображение банки похожей на стоящий в магазине товар. Трюк Марселя Дюшана с реди-мейдом был использован снова – картины Уорхола превратились в искусство, поскольку были помещены в художественной галерее. Однако первое изображение в этой серии отличается от рекламы ещё и техникой исполнения: оно написано красками на загрунтованном холсте и будто отсылает к классике.
Уорхол делает отпечаток
Обращение художника к товару массового потребления в дальнейшем подтолкнуло его к разработке наиболее подходящей, адекватной характеру изображения техники – шелкотрафаретной печати. Для создания одного цветного отпечатка требовалось сделать несколько трафаретов – по одному для фрагмента каждого цвета. Трафарет представлял собой натянутую на специальную рамку шёлковую ткань, на поверхность которой наносился тот участок картины, который должен был отпечататься на холсте. Например, в изображении банок с супом один трафарет нужен был для создания чёрных контуров и надписей, второй – для фрагментов красного цвета, третий – для белого и четвёртый – для золотой печати в центре. Все трафареты покрывались слоем клея так, чтобы не заклеенными оставались только участки, сквозь которые должна пройти краска. После того как краска отпечатывалась на поверхности холста, вставлялся другой трафарет для нанесения следующего фрагмента другого цвета. Так выполнена серия с банками супа и многие другие работы. Только орнамент из королевских лилий, расположенный внизу банки, художник иногда выполнял вручную, придавая работе оттенок рукотворности.
Об особенностях общества потребления много размышляли философы и социологи Эрих Фромм и Жан Бодрийяр. Они назвали человека общества потребления безликим, утратившим свою индивидуальность, заменившим её на яркий модный ярлык. Подобная мысль также отражена в изображении Уорхолом банки с разорванной этикеткой, где открывается её бесцветная сущность. Разорванная цветная оболочка обнаруживает разницу с тем, что находится внутри, и намекает на разрыв человека с его собственным «я». Причиной этого разрыва Эрих Фромм видит искусственно созданные средствами массовой информации прихоти, на удовлетворение которых направлена вся жизнь. Человек замещает себя, свою личность выбранными им, но не нужными ему вещами. Не слыша себя настоящего, он становится чужим самому себе, перестаёт осознавать ценность личности, не испытывает интереса к деятельности, больше не ощущает себя активным участником бытия. Его личный мир становится для него обесцвеченным и неинтересным. Если абстрактный экспрессионизм стремился преодолеть такое отчуждение, вернуться «к себе» с помощью искусства, то поп-арт лишь указал на проблему современности и не дал способов её решения.
Энди Уорхол. Банка с разорванной этикеткой. 1962 г. Музей современного искусства, Нью-Йорк
Энди Уорхол. Банка с супом «Кэмпбелл». 1961 г. Револьвер Уорхол Галерея, Санта-Моника
Закономерно подумать о том, что напечатанное с помощью машины искусство – не совсем искусство. Однако можно оглянуться на историю прикладной графики и вспомнить гравюры Дюрера, офорты Рембрандта и Пиранези, литографии Тулуз-Лотрека, и окажется, что напечатанное изображение ценилось на протяжении многих веков, и Уорхол лишь продолжил историю печатной графики в соответствии с возможностями своего времени.
Мастерская, где Уорхол печатал многочисленные экземпляры своих произведений, располагалась в Нью-Йорке и называлась «Фабрикой». Так художник подчеркнул победу штампованного машинного производства над рукотворным и уникальным.
Ни одна из ярких черт современности не уходила от внимания Энди Уорхола. Наблюдая изменения в моде, новое отношение к ней в обществе потребления, он проявил себя и как дизайнер одежды. Поскольку нью-йоркские девушки обычно меняли наряды по несколько раз за день, Уорхол разработал модель удобного бумажного платья, которое способно поместиться в небольшой сумочке и стать отличной заменой надоевшему за несколько часов наряду. Пропитанные водоотталкивающим веществом, платья казались вполне практичными. Их необычность заключалась в том, что выпускались они абсолютно белыми, но с помощью прилагавшегося к платью набора красок туалету можно было придать любую расцветку. Для производства, штампующего миллионы одинаковых товаров, идея создавать штампованные платья с возможностью их уникального оформления – столь же парадоксальная, сколь и логичная.
В технике шелкографии картина создаётся так же быстро, как готовится суп «Кэмпбелл»: достаточно добавить к концентрированной массе воды и разогреть её. В 1950-е годы быстрая еда становится настоящей гордостью американской пищевой промышленности: сухие завтраки, различные полуфабрикаты, гамбургеры, которые можно есть на ходу. Особенно популярной стала сеть ресторанов «Макдоналдс» – к 1959 году их количество перевалило за сотню, а в 1968 году в США открылся тысячный ресторан. Эта индустрия позволила ежедневно готовить сотни тысяч одинаковых гамбургеров, что подчёркивает уход от индивидуального к массовому. Если еда делается на фабрике, почему на фабрике не может делаться искусство? Печатное массовое производство искусства созвучно своему времени – рукотворная картина теперь так же немыслима, как уникальный гамбургер из ресторана быстрого питания.
Быстро приготовленная еда, быстро созданное искусство хорошо отразили стремительный, высокоскоростной характер эпохи. В 1959 году новые темпы жизни продемонстрировало появление сверхзвукового самолёта «Боинг-707»: продолжительность перелёта из Парижа в Нью-Йорк сократилось до восьми часов. В таком ускоряющемся мире писать картину в течение нескольких месяцев и даже нескольких дней уже не представлялось возможным.
Энди Уорхол. СУПерплатье. 1966–1967 гг. Частная коллекция
Платье, придуманное Уорхолом, не было оригинально скроено. Такой фасон прошёл через все 1960-е, заявив о победе мини над пышными юбками от Кристиана Диора. Одежда стала более демократичной, сексуальной и инфантильной. Дорогим нарядам от кутюрье стали предпочитать доступную одежду массового производства, в повседневный женский гардероб вошли брюки, что утвердило размытие границ между ролью мужчины и женщины в обществе. В эти годы изменился идеал женской красоты: образ зрелой, сформировавшейся женщины с большой грудью перестал быть актуальным, его вытеснили юность, худоба, и лицом эпохи стала шестнадцатилетняя фотомодель Твигги. Именно в это десятилетие сложился невероятный культ молодости, и искусство поп-арта ориентируется на любовь молодёжи к яркому, вызывающему, свободному, приносящему удовольствие. Главной причиной такого разворота к юности называют рост рождаемости после войны – к середине 1960-х годов это многочисленное поколение стало заметным, активным и способным задать новые тренды в общественной и культурной жизни. О грядущей смене идеалов сказал Владимир Набоков в романе «Лолита», увидевшем свет в 1955 году.
Певцы, музыканты, актёры – новые кумиры молодёжи – стали важной частью массовой культуры, а Голливуд – местом массового производства кумиров.
Это подтолкнуло Уорхола к созданию многочисленных портретов звёзд. Первой из запечатлённых стала Мерилин Монро, чья внезапная смерть в 1962 году привлекла к фигуре актрисы всеобщее внимание. В основе изображения Мерилин – её фотография, сделанная во время съёмок фильма «Ниагара», после которого она становится настоящим секс-символом 1950-х, впервые появившись в образе жгучей брюнетки. Уорхол по-особенному подходит к созданию портрета, убирая из него все детали и изъяны, оставляя только самое характерное для внешности звезды: волну светлых волос, форму носа, улыбку и родинку на щеке, чуть опущенные веки, изгиб бровей. При минимуме характеристик образ получается максимально определяемым. Назвать такое изображение портретом довольно сложно – оно не передаёт психологизм и не подчёркивает статус героини, скорее это образ красоты, застывшей вне пространства и времени.
Энди Уорхол. Мерилин. 1962 г. Современная галерея Тейт, Лондон
Энди Уорхол. Майкл Джексон. 1984 г. Частная коллекция
Энди Уорхол. Элизабет Тейлор. 1963 г. Частная коллекция
Первая версия «Мерилин» отпечатана в шелкотрафаретной технике на золотом фоне. Вспомним, что в религиозном искусстве золото символизирует вечность, напоминает о божественном мире, частью которого является изображённый. Уорхол уподобил свою героиню небожителям, напомнив, что теперь боги обитают в Голливуде.
В дальнейшем искусстве Уорхола много представителей современного ему Олимпа – Элвис Пресли, Лайза Миннелли, Майкл Джексон, Арнольд Шварценеггер, Элизабет Тейлор и др. Он рисует кумиров вечно молодыми, бросая вызов времени в попытке отменить его власть над человеком.
Создавая портреты звёзд, Уорхол ориентировался на их парадный, узнаваемый облик – облик-бестселлер, облик-этикетку, ничего не говорящий о настоящих людях, стоящих за образом звезды. Поскольку главной для этикетки того времени была яркость, даже ядовитость красок, Уорхол стал печатать изображения Мерилин и других звёзд, используя цвета, поражавшие неестественностью. Так король поп-арта напоминал, что многие из его современников, включая его самого, – такой же товар, как банка томатного супа или бутылка Coca-Cola, массовый бренд, лицом которого выступает яркая и узнаваемая обёртка.
Тиражированность, многочисленное повторение одного и того же образа способно обесценить его, лишить уникальности. Это касается и великих произведений искусства, переместившихся из элитарной интеллектуальной сферы в массовую культуру, превратившихся из музейных шедевров в этикетки. Отражением этой мысли стала работа «Мона Лиза. Тридцать лучше, чем одна». На протяжении всего XX века известность картины Леонардо росла и после гастрольного тура по Америке в 1962 году окончательно завоевала первое место среди суперзвёзд классического искусства. Неповторимый и загадочный образ, в котором воплощены многие идеи и открытия эпохи Ренессанса, из-за рекламы и частого упоминания в СМИ стал затёртым и потерявшим свою исключительность. Прежде с Джокондой были знакомы единицы; однажды увиденная в Лувре, она оставалась в сердце зрителя на всю жизнь, становилась частью его внутреннего мира и напряжённой интеллектуальной жизни. Работа Уорхола напоминает о новой эре восприятия искусства: теперь оно доступно всем – шедевры можно увидеть в репродукции, достаточно просто открыть журнал или включить телевизор, где он будет мелькать между другими яркими картинками. Это удовлетворяет духовно невзыскательного потребителя, смотрящего на Джоконду как на один из популярных брендов. Так работа великого Леонардо встала в один ряд с колой и супом.
Новые технические возможности позволили воспроизводить любой шедевр с максимальной точностью. Стремление преодолеть эту проблему выразилось ещё в работах Джексона Поллока, но в дальнейшем многие мастера посвятили себя поискам способов создания такого искусства, которое невозможно репродуцировать с помощью техники. Этот поиск продолжается до сих пор.
Стараниями массмедиа и поп-арта молодость, красота, счастливые улыбки никогда не стареющих звёзд, смотрящих с обложек журналов и экранов телевизоров, победили тлен, стали бессмертными. Являясь органичной частью культуры юных, поп-арт заставил забыть о смерти, по-прежнему ходившей очень близко. После Второй мировой снова полилась кровь – в корейской войне, а затем во Вьетнаме, где принимали участие США. Подобно тому, как много раз повторенный образ Джоконды утратил исключительность, постоянные публикации в газетах, посвящённые военным потерям, смертям и катаклизмам, обесценили смерть.
Энди Уорхол. Мона Лиза. Тридцать лучше, чем одна. 1963 г. Частная коллекция
Одна из важнейших в XX веке целей, поставленных перед художниками, – сделать собственное искусство не поддающимся воспроизведению. Путь к ней у каждого мастера свой, и лишь один из множества тому примеров – поиски Зигмара Польке, немецкого художника, прозванного «алхимиком от искусства». В основе его работ лежат эксперименты с традиционными способами живописи, которые он нередко превращал в химические опыты на холсте или другой поверхности. Изучая свойства лаков, пигментов, растворителей, окисей металлов, спирта, ядов и других нехудожественных веществ, он соединял их на поверхности картины, чтобы изображение становилось результатом их химической реакции. По этому принципу создана его картина «Ночной колпак I», издалека напоминающая космическую туманность. На поверхность картины хаотично нанесены три элемента: пигмент индиго, масло и спиртовой лак. Встретившись, частицы лака и краски начали медленно реагировать друг на друга, что до сих пор приводит к постепенному изменению цвета картины. Сине-серый медленно и неравномерно размывается волнами цвета охры. Этот процесс неостановим, и автор не может влиять на происходящее на холсте. Написанная в 1986 году, картина уже в течение тридцати пяти лет представляет метаморфозу, каждый раз демонстрируя зрителю собственную изменчивость. Даже качественное фото этого изображения способно запечатлеть лишь небольшой фрагмент его жизни, и самая совершенная печать не продемонстрирует этой химической реакции.
Зигмар Польке. Ночной колпак I. 1986 г. Фонд Луи Виттон, Париж
Обыденной, банальной и совсем не страшной кажется смерть в выполненных в стиле комиксов работах Роя Лихтенштейна. Картина «Бум» – это изображение перевернувшегося в воздухе взрывающегося самолёта, из кабины которого падает пилот. Страшная история о гибели человека сопровождается лаконичной и стандартной надписью «Бум», которая часто используется в комиксах для обозначения различных ударов и падений, от разбитой чашки до рушащегося здания. Написанная поверх условно изображённого пламени, она превращает трагедию в картинку из комикса – массового издания для тинейджеров, не предполагающего разговора о тяжёлых драмах.
Чёткие контуры и яркие краски, используемые в такого рода продукции, делают картину простой по форме и содержанию, наделяя любое изображение оттенком инфантильной радости. Основные цвета – красный, синий, жёлтый, чёрный и белый – в начале XX века были выбраны Питом Мондрианом для создания живописной гармонии самыми простыми средствами. Палитра Мондриана и комиксы помогли Рою Лихтенштейну создать утрированно простой стандартный язык, который используется для разговора о чём угодно.
Герои Лихтенштейна так же красивы, молоды, развёрнуты тем же фасадом, что в кино и рекламе. Привлекательные и счастливые, они кажутся абсолютно ненастоящими. Их лиц не искажают эмоции – они стандартизированы и фактически представляют несколько клише. Блондинки и брюнетки с большими глазами счастливо улыбаются или смахивают слезу, атлетически сложённые мужчины в солидных пиджаках хмурятся или улыбаются голливудской улыбкой, показанной одной белой полосой. Духовно невзыскательному потребителю поп-арт предлагает картинку красивой жизни, избегая разговора о сложности и неоднозначности человека.
Рой Лихтенштейн. Бум. 1962 г. Художественная галерея Йельского университета, Нью-Хейвен
Рой Лихтенштейн. Плачущая девушка. 1964 г. Частная коллекция
Романтическая сцена в картине «Мы медленно встали» сопровождается строчками о возвышенных чувствах, заставляющих забыть про внешний мир. Влюблённую пару, которая вот-вот сольётся в поцелуе, художник показывает на картине 172,7 x 233,7 см, максимально приближая их лица к зрителю. Размер, соответствующий рекламному плакату, яркость цветов и лаконизм рисунка превращают любовную сцену в рекламу с эффектным музыкальным сопровождением, которое всегда звучит в кино и помогает легче продать иллюзию красивой любви. Эта стандартность в изображении чувств отсылает к стандартному мышлению массового потребителя, создающего мечту и строящего жизнь, глядя на ушедшие в массы стереотипы счастья.
Рой Лихтенштейн. Мы медленно встали. 1964 г. Музей современного искусства, Франкфурт-на-Майне
Для работы над подобными картинами Рой Лихтенштейн действительно отталкивался от различных комиксов, печатавшихся тысячами экземпляров. Подобрав интересные картинки, художник вырезал их из журнала, иногда компонуя несколько картинок, и прибавлял к ним надпись, иногда взятую из другой части комикса. Содержание, как конструктор, собрано из нескольких клише – в виде лиц, ситуаций и короткого текста. После компоновки такого коллажа из комиксов Лихтенштейн перерисовывал изображение от руки, а затем с помощью эпидиаскопа проецировал его на холст. Это помогало художнику понять, какого именно размера должно быть изображение, и позволяло легко перенести рисунок на холст, после чего он писал всю работу масляными красками.
Дешёвая печатная продукция превращалась в работу, созданную в классической живописной технике.
Однако художник напоминает об источнике изображения, имитируя в картине дешёвую типографскую печать – растр, то есть точки, расположенные на фоне, предметах или на лицах персонажей. Такая игра в типографскую продукцию говорит о том, что даже обращение к традиционным техникам живописи не способно изменить современный подход к восприятию искусства – в обществе потребления рукотворная живопись стоит на одном уровне с дешёвым комиксом.
Схватка между уникальным и массовым выразилась в картине Джаспера Джонса «Флаг»[27]. Художник, стоявший у истоков поп-арта, как Уорхол и Лихтенштейн, выбрал в качестве объекта изображения американский флаг – известный каждому буквально с младенчества. В отличие от механической трафаретной печати Уорхола, Джаспер Джонс создал свою картину в сложной технике. На холст, прикреплённый к большому фанерному планшету, он приклеил вырезки из газет, а затем покрыл их красками в соответствии с тем, как они расположены на флаге. Для создания картины Джонс выбрал использовавшуюся в Древнем Египте энкаустику – технику живописи, основой для которой служил пчелиный воск. Нагретый и доведённый до жидкого состояния, он смешивался с красящим пигментом и маслом, затем получившаяся горячая незастывшая краска наносилась на поверхность. Густые и неровные мазки создают сложную рельефную фактуру, благодаря которой картина кажется неповторимой и выразительной. Если рассматривать изображение с близкого расстояния, флаг исчезает, превращаясь в абстрактные мазки, нанесённые в эмоциональной, экспрессивной манере. Картина Джонса будто живёт по законам одновременно поп-арта и абстрактного экспрессионизма, двух противоположных друг другу направлений.
По словам Джаспера Джонса, флаг был той самой вещью, которую все видели, но никто не замечал. Невзирая на важность и торжественность, этот объект был естественной частью обыденной жизни любого американца. Эта обыденность видна сквозь прозрачные слои восковых красок в газетных вырезках, где ни один из выбранных художником текстов не связан с важным или экстраординарным событием. Многократная повторяемость одного и того же знакомого всем объекта является характерной чертой поп-арта, и у Джаспера Джонса это различные варианты изображений флага.
Джаспер Джонс. Флаг. 1954–1955 гг. Частная коллекция
Джаспер Джонс. Флаг. 1954–1955 гг. Фрагмент
Простой и понятный объект ставит перед зрителем и самим художником сложный и неоднозначный вопрос: как воспринимать произведение и как к нему относиться – это флаг или картина с изображением флага?
Они кажутся идентичными, являясь по сути окрашенной красно-белой полосатой тканью с разбросанными по синему полю звёздами. Однако помещённый в раму флаг Джонса всё же является искусством. Способен ли обычный флаг, развевающийся над зданием городской администрации, стать искусством, если его поместить в раму и повесить в галерее? И вызовет ли флаг Джонса патриотический трепет, если окажется в здании Конгресса США? В попытке ответить на этот вопрос подумаем, что искусство и жизнь в эту эпоху практически не имеют зримой границы. Об этом – работы Тома Вессельмана, объединившего в своих работах технику живописи, коллажа и ассамбляжа. Создавший за годы работы десятки натюрмортов, Вессельман нередко включал в изображение реальные предметы. Его «Натюрморт № 30» включает в себя дверцу настоящего холодильника, пластиковые бутылки и цветы, висящую за ними рамку с рисунком. Вид из окна, занавески, плита, раковина, уютная клетчатая скатерть написаны красками, а лежащие на столе продукты – это коллаж из рекламных объявлений. Многие работы Вессельмана будто выходят в мир зрителя, становятся трёхмерными, напоминая, что повседневность с её материальным и насущным – это и есть жизнь, которую отражает искусство.
Том Вессельман. Натюрморт № 30. 1963 г. Музей современного искусства, Нью-Йорк
Если на протяжении веков живописцы пытались писать предметы так, чтобы они казались настоящими, почему бы в искусстве наконец не использовать настоящие предметы? Этим вопросом задался и художник Клас Олденбург, создававший гигантские скульптуры в виде ложек, вилок, прищепок, иголок, губной помады и других участников повседневности, которые помещал на городских площадях. В современном городе статуи полководцев, правителей и просветителей уступили место другим кумирам – предметам, знакомым каждому. Огромные размеры произведений Олденбурга напоминают о значении, которое приобрело потребление в обществе, однако не стоит видеть в этом критическую оценку современности, наоборот, это ироничные иллюстрации к ней.
Скульптуры Олденбурга органично встраиваются в современную городскую среду, разбавляют её однообразность. Одно из оригинальных решений художника – рожок мороженого, который взгромоздился на крышу торгового центра в Кёльне. Конусовидный рожок на крыше напоминает шпиль, когда-то венчавший храмы.
Если новой религией современного общества стало потребление, то новым храмом – торговый центр с соответствующим шпилем, намекающим на главные интересы человека.
Рене Магритт. Личные ценности. 1952 г. Музей современного искусства, Сан-Франциско
Христо Явашев. Упакованные деревья. 1969 г.
Работа Олденбурга – это ироничная деталь для скучного здания, такого же, как тысячи других из стекла и металла, и такой банальный объект, как перевёрнутый рожок мороженого, способен оживить его и сделать неординарным.
Кегли выглядят обыденно в боулинг-клубе, воланчик – во время игры в бадминтон, но на городской площади эти предметы выходят за рамки привычного восприятия и становятся ярким акцентом. Сильно увеличившись в размере, предмет перестаёт казаться банальным.
Вещи, ставшие искусством, напоминают реди-мейд, однако Олденбург работал не с готовыми предметами. Его скульптуры сделаны из стали, пластика, оргстекла и других материалов и помещены не в галерее, а в городском пространстве (хотя его работы можно встретить и в музейных залах), они одновременно оживляют его и носят провокационный, хулиганский характер.
Этот приём поп-арта начал свою жизнь ещё в сюрреализме. Одним из первых, кто стал изображать обычные предметы огромных размеров, был Рене Магритт. В начале 1950-х годов он написал гигантское яблоко в крошечной комнате, интерьер с огромной расчёской, таблеткой и рюмкой. Странное сочетание самих вещей и соотношение их масштабов, живущее против законов логики, – типичный приём сюрреализма.
Клас Олденбург. Упавший конус. Dropped Cone (Collaboration with van Bruggen). 2001 г.
Марсьяль Райс. Верте. 1963 г. Частная коллекция
Джеф Кунс. Майкл Джексон с обезьянкой. 1988 г. Частная коллекция
Инфантильный, однозначный, радостный и яркий, китч ведёт диалог со зрителем как с ребёнком, обращаясь к детским ассоциациям, фантазиям и миру детства.
Джеф Кунс создал целую серию больших скульптур из стали, имитирующих игрушки из воздушных шаров в виде собак и цветов. Глянцевая поверхность огромных скульптур, сочный и немного ядовитый цвет делают их заметными, где бы они ни находились. Они создают ощущение праздника и вызывают детский восторг, ведь обычно такие шарики продаются на ярмарках и в цирке. Гигантские размеры скульптур пропорциональны стремлению китча создать образ детского счастья, которое хочет пережить каждый при встрече с искусством.
Джеф Кунс лично не занимается воплощением своих проектов, а поручает их выполнение целому цеху сотрудников, которые полностью изготавливают скульптуры. Когда-то в мастерских Тициана, Рафаэля, Рубенса, Рембрандта трудилось множество ассистентов, которые нередко выполняли большую часть работы за художника – хозяин мастерской ставил лишь подпись на картине и отдавал её заказчику. Кажется, в искусстве Кунса и других художников конца XX века история повторилась снова, хотя в весьма причудливом виде, ведь даже саму идею такой скульптуры сложно назвать авторской. Техника изготовления предмета вообще лишена рукотворного вмешательства, и это свойство многих произведений современного искусства. Художник будто ушёл, отстранился от искусства, перестав не только прикладывать руку к его созданию, но и избавился от необходимости придумывать что-то новое, исключительное и возвышенное. Эти особенности, проявившиеся в искусстве во второй половине XX века, связаны с новой системой художественных координат, названных постмодернизмом.
Джеф Кунс. Собака из воздушных шариков. Частная коллекция
Постмодернизм
XX век можно представить расколовшимся на две равные части: эпоху модернизма, длившуюся до конца 1950-х годов, и постмодернизма, которая началась в 1960-е и, возможно, не закончилась до сих пор.
Модернизм – это большой период в искусстве, целью которого был отказ от традиций, поиск новых форм, выразительных средств, творческое переустройство мира. Стремление обновить художественный язык подталкивало художников, архитекторов, писателей, композиторов к экспериментам. Постоянное сбрасывание опыта прошлого с корабля современности привело к тому, что в итоге не осталось ничего, что можно было бы отрицать, искусство пришло к финальной точке на этом пути – тишине полотен Ротко и Ньюмена. Дальнейший отказ от традиций стал невозможен, а любые художественные эксперименты выглядели вторичными, являясь лишь подражанием авангарду.
Постмодернизм – не стиль и не совокупность стилей, а эпоха, пришедшая на смену модернизму, наступившая после двух мировых войн, когда утвердилась бессмысленность надежд на какое-либо переустройство, обновление и поиск верного пути в искусстве. Это новое восприятие культуры второй половины XX века, которая не должна отказываться от опыта прошлого, а, наоборот, активно использовать его и переосмыслять. В современном мире, где возможности медиа безграничны, информации стало слишком много, и он больше не способен порождать и вмещать новое. Поэтому первыми и главными свойствами постмодернизма являются цитирование, повторение и творческая переработка образов и сюжетов, созданных ранее.
Дуэйн Хэнсон. Люди сегодняшнего дня, 1979 г. Музей американского искусства Уитни, Нью-Йорк
Таким путём шли гиперреалисты, создававшие скульптуры, идеально похожие на реальные объекты, и картины со сценами из жизни, по манере исполнения напоминающие фотографии. Результатом кропотливой работы «дедушки гиперреализма» Дуэйна Хэнсона стало появление десятков скульптурных изображений простых американцев в серии «Люди сегодняшнего дня». Для изготовления композиций Хэнсон использовал винил, стекловолокно и другие материалы, делая точные копии с живых людей. Он покупал парики, аксессуары и одежду в секонд-хенде, чтобы облик его героев был максимально близок к реальности. Изображая кожу, художник детально прорабатывал вены, морщины, синяки. Хэнсон апроприировал образы самых обычных американцев, показывая их в естественных и характерных ситуациях: отдыха, шопинга, ожидания транспорта. Выставленные в галереях, эти фигуры находятся в том же пространстве, что и зритель, между ними не существует никакой зримой границы. Все герои выглядят скучающими, не замечающими ничего вокруг, отстранёнными – как настоящие незнакомые люди в супермаркете. Отстранённым от своего искусства выглядит и художник. Он будто не участвует в интерпретации образа, а просто фиксирует увиденное в художественном материале. После появления фотографии и кинематографа искусство всеми силами пыталось выйти за рамки простого копирования реальности. К концу XX века этой цели изменили гиперреалисты, решив не отвергать фотографию, а подражать ей.
Цитата – это выдержка из текста, но философы XX века определили, что весь мир является текстом, то есть системой знаков и кодов, среди которых живёт человек[28].
Если мир – это текст, а создать новое произведение искусства можно только на основе повторения уже существующего, то цитировать можно абсолютно всё, любой видимый глазу и поддающийся осмыслению объект.
Поп-арт и китч в лице Ричарда Гамильтона, Джаспера Джонса, Энди Уорхола, Роя Лихтенштейна, Джефа Кунса цитировали рекламу, кино, образы знаменитостей и обычных людей, объекты культуры и банальные предметы. Художники как бы присваивали, апроприировали существующий образ, порой внося в него изменения, а иногда воспроизводили, не меняя его облика и внутреннего содержания.
Точным копированием вещи занимается китайский художник Ай Вэйвэй. Его инсталляция из ста миллионов фарфоровых семян подсолнечника натуральной величины – классический пример апроприации банального объекта. Созданные в 2010 году, они отсылают ко времени правления Мао Цзэдуна, которого называли «солнцем», а семена подсолнечника олицетворяют китайский народ – издалека они выглядят серой массой, но все семена сделаны вручную и потому уникальны, как каждый человек. Таким образом, цитирование обыденного предмета в данном случае предполагает отсылку к истории и политике Китая, то есть другому, менее очевидному тексту. Умение заметить эту отсылку, аллюзию и понять её смысл – важная задача зрителя или читателя.
Ай Вэйвэй со своей инсталляцией «Семечки». Фото. Getty Images
Сальвадор Дали. Кружевница. 1955 г. Метрополитен-музей, Нью-Йорк
Такая многослойная ткань из цитат называется интертекстуальностью и является ещё одной приметой постмодернизма.
Ян Вермеер. Кружевница, 1669–1970 гг. Лувр, Париж
Богатым материалом для цитирования является мировое искусство. Созданные за многие тысячелетия образы стали неисчерпаемым источником новых смыслов. В статье философа Ролана Барта «Смерть автора»[29] сказано, что авторский замысел не имеет никакого значения, так как любое произведение рождается в момент его прочтения каждым отдельным читателем. Именно читатель наделяет текст смыслом, соответствующим его картине мира. Поэтому художник, копирующий чью-либо работу, создаёт нечто совсем другое уже потому, что наполняет её новым содержанием, а каждый зритель её по-своему воспринимает. Так мировое искусство превращается в набор элементов для создания бесконечного количества новых «текстов».
Основываясь на повторении, художник-постмодернист не пытается выглядеть оригинальным, не скрывает источника своего вдохновения, выбирая только самые узнаваемые сюжеты и образы.
Пабло Пикассо. Менины. По Веласкесу. 1957 г. Музей Пикассо, Барселона
Диего Веласкес. Менины. 1656 г. Музей Прадо, Мадрид
Пабло Пикассо. Менины. По Веласкесу. 1957 г. Музей Пикассо, Барселона
Так в попытке отразить проблематику своего времени поступал Энди Уорхол, неоднократно изображая Мону Лизу. Чувствуя притяжение постмодернизма, за цитирование брался Рене Магритт, не щадя шедевры Давида и Мане. В сюрреалистическом ключе Сальвадор Дали цитировал знаменитую «Кружевницу» Яна Вермеера. Работы Диего Веласкеса подвергал кубистскому переосмыслению Пабло Пикассо, а самого Пикассо цитировал Рой Лихтенштейн, используя при этом палитру Пита Мондриана. Всем своим видом произведения говорят, что не являются воплощением оригинальной идеи, вторичность бросается в глаза, и это важная часть художественной программы постмодернизма. Поскольку цитирование не предполагает передачу того же смысла, что был в источнике цитирования, художник создаёт своеобразную ловушку, попадая в которую зритель оказывается перед совершенно другим произведением. Его привычный смысл опрокинут или совсем стёрт, как в работе японского художника Ясумасы Моримуры, взявшего за основу своего высказывания картину Питера Брейгеля «Слепые». Эти слепые, кажется, – жертвы человеческих слабостей, они ослеплены земными желаниями – жаждой развлечений, шопинга, войны, богатства. Серьёзная тема, не входящая в сильное противоречие с изначальной идеей Брейгеля, представлена с иронией. Нелепый вид по-клоунски одетых героев вызывает улыбку.
Рой Лихтенштейн. Женщина в цветастой шляпе. 1963 г. Частная коллекция
Ясумаса Моримура. Слепые. 1991 г. Частная коллекция
Переосмысленная постмодернизмом проблема предполагает ироническую подачу. Постмодернизм выступает против всякой серьёзности, возвышенности и пафоса, его любимая интонация – ирония.
В мире, где всё давно сказано и создано, автор не только не скрывает источник цитирования, но откровенно признаётся, что не может придумать ничего нового. Смеясь над собой и зрителем, который ждёт от автора оригинальности, он избавляет обоих от чувства неловкости. Каждый художник старается найти наиболее хитрый способ иронизировать над собой – именно в этом проявляются его творческая индивидуальность и талант. Ироничной и поражающей воображение является работа Вима Дельвуа, с помощью элементов готического здания изготовившего трактор. Детали культовой архитектуры соединились, чтобы воплотиться в виде самого повседневного объекта. Решение художника кажется не только смешным, но и неожиданным и даже шокирующим, однако ирония позволяет перевести восприятие произведения на несерьёзный уровень, превратив всё в забавную игру.
Игра – важнейшая категория для искусства постмодернизма, в ней возможно всё, её правила позволяют смешать сакральное и профанное, высокое и низкое, одухотворённое и телесное, живое и мёртвое. Ещё в 1920-е годы сюрреалисты меняли местами предметы, изменяли их свойства, пытаясь расширить границы нормы в условиях сна, работы подсознания. Современное искусство отменяет норму и всякую иерархию абсолютно сознательно. В мире, где размылись культурные, политические, гендерные границы, где сначала появилась, а затем рухнула Берлинская стена, опустился и поднялся железный занавес, человек отправился за пределы земного пространства, искусство увидело свои возможности такими же безграничными.
С момента наступления эпохи постмодернизма берёт начало современное искусство, и большая часть его направлений несёт в себе перечисленные характеристики.
Глава 7
Искусство против картины
Вторая половина XX века невероятно богата разнообразными художественными настроениями и течениями – развиваясь параллельно, они вторили и противоречили друг другу. Противовесом предельной вещественности поп-арта стали устремления, далёкие от прямолинейности и коммерциализированности. Это ярко отразилось в искусстве французского художника Ива Кляйна, открывшего в 1958 году выставку «Пустота», где в залах галереи зрителям были представлены голые белые стены.
Пустота стала одной из важнейших категорий послевоенной культуры и философии, одновременно расценивающейся как всё и как ничто.
Ив Кляйн рассматривал пустоту как нечто обладающее максимальной нематериальностью, а потому важное и по-настоящему ценное. В своём желании выразить глубину и бесконечность пустоты он создавал монохромные полотна густого синего цвета. Как и для средневековых художников, романтиков, символистов и абстракционистов, для Ива Кляйна синий был наделён особой одухотворённостью. Принципиально новой для художника задачей стало освобождение синего от какой-либо функции: этот цвет ничего не раскрашивает, а заполняет весь холст, воплощая идею бесконечной вселенной и парящего духа.
Стремясь создать по-настоящему глубокий цвет, Кляйн разработал особый способ его изготовления. Он использовал искусственный ультрамарин, который шёл в промышленное производство, а в качестве связующего добавил синтетические смолы, благодаря чему цвет не терял сочности, а покрытая краской поверхность не отражала свет, а впитывала его. Художник дал этому бархатистому цвету название International Klein Blue и зарегистрировал его формулу как собственное изобретение.
Ив Кляйн. Монохром. 1959 г. Музей фонда Бейелер, Риэн
Кляйн наносил синий на холст, дерево и другие материалы валиком – быстро и в один слой, что радикально отличается от подхода абстракциониста Марка Ротко. Многочисленные синие монохромы в виде холстов и скульптур совпадают по времени создания с серией банок с супом «Кэмпбелл» Энди Уорхола. В обоих вариантах процесс работы далёк от творческого и позволяет штамповать произведения сотнями, но в одном случае это изображение материального, а в другом – абсолютно невещественного. Парадоксально, что, создав свой авторский уникальный способ изготовления синего, художник ушёл в сторону от рукотворности, и его работы крайне сложно называть картинами или скульптурами. Отказавшись от привычных художественных практик, Ив Кляйн стал предвестником сразу двух течений 1960-х годов – минимализма и концептуализма, – занимающих уверенные позиции в современном искусстве.
Ив Кляйн. Дерево. Большая синяя губка. 1962 г. Центр Помпиду, Париж
Минимализм
Искусство минимализма является альтернативой сразу двум крупным и важным явлениям второй половины XX века: поп-арту с его предметностью и абстрактному экспрессионизму с его субъективной сложной выразительностью. Минимализм говорит «нет» видам искусства, жанрам и образам, понятным и привычным зрителю; отрицает личное и персональное, что способен вложить в произведение автор.
Минимализм – это попытка уйти от любых смыслов, оставить только простую форму и видимый материал. Это абсолютный минимум с точки зрения как формы, так и содержания.
К такому художественному решению искусство шло долгим путём. На протяжении всего XIX века оно удалялось от сюжета и всякой повествовательности. Затем Поль Сезанн призвал упрощать живопись на уровне формы и трактовать природу в виде геометрических фигур. Пройдя различные стадии упрощения и геометризации, искусство пришло к «Чёрному квадрату», чистому звучанию простой формы у Кандинского, гармониям простых цветов Пита Мондриана. Всё это время, уходя всё дальше от предметности, искусство не отказывалось от философии, сложного смыслового наполнения и авторского «я». Принципиальное отличие минимализма – его полное очищение от смысла, образности и авторского участия. Именно в этой точке искусство достигло абсолютного минимума формы и содержания.
Фрэнк Стелла. Turkish Mambo. 1967 г. Музей американского искусства Уитни, Нью-Йорк
Абстрактные работы минималиста Фрэнка Стеллы кажутся полной противоположностью спонтанной живописи действия Джексона Поллока. Они предельно структурированы и избавлены от любой экспрессии. Ровные чёрные и белые линии равномерно и ритмично покрывают холст. Толщина чёрной полосы равна рейке подрамника, что изначально задаёт характер рисунку и исключает персональный замысел художника. Его единственной задачей остаётся поиск нужного соотношения толщин чёрных и белых линий для создания ритма в чередовании цветов. Художник наносит мазки толстой кистью, их характер кажется таким же монотонным и упорядоченным, как и получившийся орнамент. Он ничего не символизирует и не выражает.
Если поп-арт, пусть в несколько пародийной форме, обратился к станковой картине и традиционным жанрам – натюрморту, портрету, жанровой сцене, – то минимализм отменил не только жанры, но и вышел за рамки привычных видов искусства. В некоторых случаях при создании фигуры из полос художник оставлял только саму фигуру, обрезая её по контуру, избавляясь от фона, привычного даже для абстрактной картины. Этот приём делает работы Стеллы ближе к плоскому рельефу, размывая границы между живописью и скульптурой.
Для минимализма характерно обращение к ненатуральным материалам, созданным промышленным способом.
Так, вместо красок Фрэнк Стелла часто использовал эмали, алюминий и медь в качестве пигмента, а вместо холста – поверхность из полимера. Всё это стирает в его работах след творчества, усиливает имперсональность произведения, лишает автора статуса творца.
К весьма неожиданному нерукотворному материалу относятся флуоресцентные лампы, из которых создавал свои арт-объекты Дэн Флавин. Приобретая готовые лампы разных размеров, художник делал из них композиции. Главный и единственный эффект произведений Флавина – мощный световой поток определённых очертаний.
Фрэнк Стелла. Empress of India. 1965 г. Музей современного искусства, Нью-Йорк
В разные эпохи живописцы по-разному подходили к работе со светом, создавая эффекты сияния в фаюмских портретах, мозаиках из смальты, венецианские мастера добавляли в краски толчёное стекло для их большей прозрачности и светоносности, а импрессионисты изображали свет, основываясь на законах оптики. В работах Флавина осталась только сплошная световая волна, выходящая за рамки самого изображения, размывающая границы объекта, созданного художником. Определить границы такого предмета сложно с точки зрения не только масштаба и формы, но и самого вида искусства. Это не живопись и не скульптура, не элемент декора (хотя их функционирование именно в этом качестве очень распространено) – для своих произведений минималисты подобрали название «объект», избавляющее от необходимости причислять его к жанру и виду искусства. Ещё одно название – инсталляция – говорит о способности таких объектов организовать пространство и вовлечь зрителя в отношения с ним. Одни и те же инсталляции Флавина звучат по-разному в зависимости от масштаба и формы помещения, в которых они расположены. Это говорит об открытости произведения, то есть о его способности меняться, по-разному восприниматься зрителем.
Дэн Флавин. “Monument” 1 for V. Tatlin, 1967 г. Галерея Тейт, Лондон
Карл Андре. Необрезанные блоки. 1975 г. Коллекция Пегги Гуггенхайм, Палаццо Венир деи Леони, Венеция
В рассуждении об искусстве инсталляции и его восприятии можно оттолкнуться от слов Умберто Эко, отметившего, что открытое произведение предполагает бесконечное число интерпретаций[30]. Эти возможности реализуются в композициях Карла Андре, составленных из нескольких модулей в виде деревянных брусков. Двигаясь по залу галереи, зритель видит их с разных ракурсов, и восприятие композиций и зала, в котором они находятся, постоянно меняется.
Минималистические объекты составляются из модулей, то есть базовых геометрических форм. В них важны чёткие выверенные соотношения частей целого и ритмы, которые они образуют.
У Фрэнка Стеллы такими модулями являются линии, у Флавина – цилиндрические трубки, у Карла Андре – деревянные блоки. Элементы Дональда Джадда, висящие на стене или стоящие на полу без подиума, больше всего напоминают коробки и полки. Для создания своих артефактов Джадд обращался к таким промышленным материалам, как сталь, оргстекло, автомобильная эмаль, что максимально отдаляет его от подражания природе. Техническим способом создавались и сами объекты, что полностью исключает индивидуальное, эмоциональное и творческое начало. Анонимность произведения усиливается использованием номеров вместо названий. Модули Джадда и многочисленные банки с супом Энди Уорхола создавались в начале 1960-х годов, которые были узнаваемы и ассоциировались с конкретной вещью. Инсталляции Дональда Джадда бессодержательны на уровне формы, материала и даже названия. Это окончательно убеждает в том, что в минимализме осталось только то, что видно, осязаемо и упорядочено.
Дональд Джадд. Без названия. 1968 г. Частная коллекция
Дональд Джадд. Без названия. 1968 г. Частная коллекция
Роберт Смитсон. Спиральная дамба. 1970 г. Юта, США
С особым видом инсталляции работает ленд-арт, создающий объекты искусства в пейзаже. Задачей художников стало включение природных элементов в ландшафт с целью придания ему нового облика, наполнения новой идеей. В отличие от ландшафтного дизайна ленд-арт не несёт в себе практической цели преобразования природы, подчинения её нуждам человека. Объекты ленд-арта – это художественное высказывание, сделанное с помощью природных материалов: камня, дерева, песка, земли.
Роберт Смитсон, один из первых в этом направлении, создал дамбу на солёном озере в штате Юта: насыпь из камня и земли возвышается над водой, закручиваясь спиралью. Иногда уровень воды в озере повышается, скрывая дамбу полностью, или затапливает её части – природная стихия вносит коррективы в замысел художника, выступая соавтором его произведения. Это возвращает к рассуждению о роли автора в современном искусстве, его отстранённости от полноценного процесса творения, в котором художники, обращаясь к промышленным материалам или природным, не стремятся транслировать собственное «я».
Невозможно заподозрить ленд-артистов и в корысти – коммерческая выгода от создания подобных инсталляций минимальна, а почести в виде внимания публики практически невозможны, ведь такие объекты недолговечны, находятся в пустынной местности и часто видны только с высоты птичьего полёта.
Концептуализм
Интеллектуально доступный, массовый, коммерчески успешный поп-арт подтолкнул многих художников второй половины XX века к такому искусству, которое не может быть объектом широкого потребления. Их цель – создавать произведения непонятные, неочевидные и непохожие на привычную живопись и скульптуру. С этого момента настоящее искусство усложняет отношения между зрителем и произведением – только в таких условиях оно может называть себя элитарным и высоким.
В эпоху постмодерна выстраивается новый тип диалога между зрителем и автором. Последний больше не является создателем и отправителем развёрнутого сообщения в виде произведения.
Автор самоустранился, ограничился лишь жестом, который каждый зритель волен воспринимать по-своему и так участвовать в создании неповторимого объекта искусства.
Подобным жестом нередко является демонстрация готового предмета в музейном пространстве. Первый шаг в эту сторону в начале XX века сделал Марсель Дюшан. Его арт-объектами были обыкновенные вещи из магазина. Они превращались в искусство потому, что так их определил сам Дюшан, и в них было важно не мастерство, не эстетические качества, а способность выразить замысел автора.
Джозеф Кошут. Один и три стула. 1965 г. Колледж Марселя Паньоля, Париж
Рене Магритт. Вероломство образов (Это не трубка). 1928–1929, Музей искусств округа Лос-Анджелес, Лос-Анджелес
В 1960-е годы американец Джозеф Кошут сказал, что главное в искусстве – это не сила материала, а сила идеи[31]. Так родился концептуализм, в котором основными инструментами художника выступают не краски и холсты, а идеи, упакованные в самые неожиданные формы. Излюбленной формой концептуалистов является текст (ведь весь мир является текстом), благодаря которому зритель сам визуализирует образ. Об этом – знаменитая работа Кошута «Один и три стула», представляющая сам предмет, его фотографию и словарную статью о нём. Любой из предложенных вариантов рождает в сознании образ стула, но именно словарная статья даёт воображению больше свободы для представления объекта.
О возможностях слова, отношениях текста и изображения размышлял ещё Рене Магритт. В его картинах «Призрачный пейзаж» и «Вероломство образов» изображение не совпадает с сопровождающей его надписью, и в голове зрителя сила слова вступает в борьбу с убедительностью образа. В результате каждый сам отвечает на вопрос, что именно он видит и воспринимает.
Главным в искусстве Джозеф Кошут считал зрительское восприятие, и любой, даже самый обычный предмет может стать неповторимым, поскольку является объектом реакции и осмысления.
Рене Магритт. Призрачный пейзаж. 1928 г. Частная коллекция
На восприятие информации, по мнению Джозефа Кошута, всегда влияет контекст: «…объект только тогда становится искусством, когда он помещается в контекст искусства»[32], то есть в музейное пространство. Кошут рассуждает, что арт-объекты Дональда Джадда являются искусством только в экспозиции галереи. Выставленные на улице, они превращаются в обычные коробки и уже не являются предметом философских размышлений.
Таким образом, искусство и неискусство сливаются воедино, важно лишь то, где именно они расположены и как позиционируются.
Джозеф Кошут экспериментировал, вовлекая зрителя в интеллектуальные игры самым неожиданным образом. Располагая свои произведения-высказывания на улице, например на рекламном билборде или заборе, он намеренно изымал их из художественного контекста. Тем не менее, задуманное как художественное высказывание, оно оставалось способным подтолкнуть зрителя к размышлению и встрече с идеей художника. Таким образом, концептуализм отдал искусству роль катализатора, запускающего реакцию в виде напряжённой мысли. Так автор и зритель превратились в философов.
Разумеется, произведение концептуализма способен оценить не каждый. Оно требует интеллектуального усилия, обращается к зрителю, умеющему мыслить, подготовленному в разных областях знания – истории, литературе, политике, естественных науках и др. К такому подходу готовы не все, ведь раньше художник чётко формулировал своё сообщение, а теперь зритель сам напряжённо размышляет и ищет ответы, глядя на то, что прежде вообще не называлось искусством.
Джозеф Кошут. Текст/контекст. Инсталляция. 1979 г.
Одним из самых эпатажных экспериментаторов на заре концептуализма был Пьеро Мандзони. Соорудив специальный «волшебный» постамент, он превращал каждого, кто поднимался на него, в подобие статуи. Огромную роль здесь играет воображение зрителя и его привычное восприятие предмета, на что и сделана ставка. Это яркий пример постмодернистской игры, в которой классический вид искусства предстаёт в ироническом свете.
Чтобы искусство не потеряло статус непонятного, скандального и недоступного, художник может пойти на крайние меры. У Мандзони это выразилось в упаковывании собственных фекалий в консервные банки. 90 банок по 30 граммов каждая стали демонстрацией того, как далеко способен зайти художник, раздвигая границы возможного. Этим жестом Мандзони дал понять, что все созданные художниками арт-объекты должны выводить зрителя из зоны комфорта, вызывать вопросительную и даже негативную реакцию. Такой приём является проверкой готовности аудитории вступить в диалог с произведением, по-настоящему осмыслить его.
Пьеро Мандзони. Волшебный постамент. 1961 г. Тейт Модерн, Лондон
Кажется, невозможно уличить концептуалистов в коммерческом интересе к работе. Уходя от массовости, создавая всё более провокационные вещи, современный художник делает произведение не предназначенным для продажи. Однако арт-рынок адаптируется к новым формам художественных высказываний и умудряется продать что угодно, даже чучело акулы в формалине за 12 миллионов долларов[33]. Улучшение экономической ситуации после войны и стремительный рост числа миллионеров сделали искусство одним из способов подтверждения богатства и статуса так же, как вилла, яхта и футбольный клуб. Поскольку на рынке остаётся всё меньше работ старых мастеров, арт-дилеры умело раскручивают бренды современных художников, чтобы вместе с галереями и аукционными домами не терять прибыль.
Искусство продавать современное искусство появилось в конце 1950-х годов благодаря деятельности галериста Лео Кастелли. Он зажигал арт-звёзд подобно звёздам Голливуда и продавал картины Бэкона и Ротко за миллионы при жизни самих художников. Кастелли устраивал выставки перспективных авторов в крупных галереях и музеях, заручаясь поддержкой известных критиков и коллекционеров; вовлекал художников в скандалы и активную общественную жизнь, зная, как публичность влияет на ценообразование. Система аукционных координат живёт по своим законам, и высокая цена не определяет ценность произведения; оценивая идею художника, не стоит опираться на сумму, которую отдал за неё очередной нефтяной магнат.
Маурицио Каттелан. Кошачий скелет. 2001 г. Музей современного искусства, Чикаго
Пьеро Мандзони. Дерьмо художника. 1961 г. Тейт Модерн, Лондон
Всё современное искусство концептуально по своей сути. Нежелание создавать банальное искусство, понятное широкой публике, заставляет каждого, кто вступил на этот путь, разрушать прежние нормы, от которых и так почти ничего не осталось. К концу XX века от выставок пустоты и фекалий в банках художники перешли к чучелам лошадей и мёртвым акулам. Итальянец Маурицио Каттелан нередко демонстрирует в музеях странные манекены, чучела животных или скелет кошки, уподобленный скелету динозавра. Это ироничное напоминание о конечности цивилизации, элегантная пародия на классические произведения о бренности бытия. Четырёхметровая скульптура из каррарского мрамора в виде руки, воздвигнутая в 2010 году на площади в Милане, застыла в приветственном фашистском жесте, однако единственный оставшийся на этой руке палец – средний – говорит о политических воззрениях Каттелана и его отношении к прошлому Италии 1930-х годов. Столь хулиганский и антиэстетичный подход может вызвать возмущение у неподготовленного зрителя, но не стоит забывать, что значение произведения XX века не в его возвышенности, а в том, какое место в пространстве культуры оно занимает, о чём предлагает задуматься адресату и к чему подталкивает других художников.
Маурицио Каттелан. Средний палец. 2010 г. Милан
В присутствии художника. Что такое перформанс
Концептуальный подход к искусству, когда важно соавторство художника и зрителя, повлиял на возникновение таких форм творчества, где зритель максимально вовлечён в процесс создания произведения – оно возникает у него на глазах и нередко с его участием. Многообразие этих форм называется акционизмом, одной из разновидностей которых является перформанс[34].
Долгое время живопись и ваяние были таинством, до которого допускались только ученики и помощники мастера, остальным же открывался готовый результат работы. Выход за эти рамки обозначился в конце XIX века, когда импрессионисты начали писать картины так, чтобы нанесённые на них краски были смешаны не на палитре, а в глазах зрителя – без его участия картина казалась незавершённой. Уделяя внимание действию в момент создания работы, Джексон Поллок также стал предтечей перформанса. Настоящий переход к этому виду искусства совершил Ив Кляйн, его необычные монохромы появлялись на глазах аудитории: используя вместо кисти тела живых стройных женщин, он намазывал их синей краской, а они прислонялись к холсту для создания отпечатка.
Если вспомнить, что живопись, скульптура и архитектура являются пространственными видами искусства, а музыка и литература – временными, то перформанс совмещает в себе и то и другое. В нём важны как внешняя форма, так и происходящее, видимое и слышимое, развивающееся не только в пространстве, но и во времени. Поэтому перформанс можно считать ещё и ответом на проблему технической воспроизводимости искусства: один и тот же перформанс невозможно повторить в точности, ведь даже если действия художника будут теми же, зритель и его восприятие всегда будут разными.
Ив Кляйн. Антропометрии. 1960 г. Музей королевы Софии, Мадрид
Важно, чтобы произведение-процесс, задуманное художником, не казалось банальным, повседневным, поэтому действия перформансиста всегда необычны и эпатажны.
Один из первых перформансов в истории XX века, исполненный немецким художником Йозефом Бойсом в 1965 году, «Как объяснить картины мёртвому зайцу» был далёк от банальности. Покрыв голову мёдом и золотой фольгой, Бойс перемещался от картины к картине с тушкой мёртвого животного, относясь к ней как к живой – «помогал» зайцу ходить, вертеть головой, приближал его к картинам. Действия, которые могут показаться здравому уму крайне странными, были срежиссированы художником, одновременно превратившимся в актёра. Зрители не были активными участниками перформанса, а являлись наблюдателями – они находились за стеклом, то есть в другом пространстве, однако действия художника вывели их за рамки обыденности и приобщили к совсем другому миру.
Бойс с зайцем во время перформанса. Фото
Покрасив голову в золотой цвет (символ вечности и божественной силы), общаясь с мёртвым зайцем, Бойс перевоплотился в шамана, древнего жреца, которому открыты тайны мироздания и связь с богами. Это важные приёмы для дальнейшего развития перформанса. Художник выступает в нём особенным героем, уподобляет свои действия ритуальным и так становится проводником важных идей. Перформансист действует необычно и эпатажно, напоминая юродивого, который удивляет публику. Подвергаясь осуждению и насмешкам, а иногда и сильным негативным реакциям, он следует своему замыслу и искренне стремится обратить к нему зрителя, заставить его думать по-новому. Таким образом, перформанс можно назвать разновидностью концептуализма, в которой идея транслируется через действия.
Леннон и Йоко Оно во время постельного протеста. Фото. 1969 г.
Перформанс может быть оформленным в действии манифестом, поэтому через перформанс нередко звучат темы, стирающие грань между политическим высказыванием и искусством. Так, одним из самых известных перформансов стало выступление японской художницы Йоко Оно и музыканта Джона Леннона против войны во Вьетнаме. Поженившись в 1969 году, во время медового месяца они устроили «постельный протест» в номере амстердамского отеля. Пригласив в номер журналистов, они предстали перед ними лёжа в кровати, одетые в пижамы, призывая к миру и любви, – знаменитый лозунг «Занимайтесь любовью, а не войной» тогда был актуален и звучал постоянно. Используя свою известность, они посчитали важным привлечь внимание к ситуации в мире с помощью нового вида искусства, одним из создателей которого по праву можно считать Йоко Оно.
Самым известным фактом биографии Йозефа Бойса стала история крушения его самолёта над крымской степью во время Второй мировой войны. Он рассказывал, что чудом спасся благодаря крымским татарам, которые подобрали и согрели его, обмазав жиром и обернув войлоком. Войлок и жир впоследствии стали главными материалами, с которыми в искусстве работал Бойс. В таком сюжете звучит мотив смерти и воскрешения, усиливающий значение ритуала и чуда в биографии художника, формируя образ особенного, избранного героя. Бойс не отрицал, что, выглядящая столь невероятной, эта история может быть вымышленной, но важно, что она ассоциируется с художником, является неотъемлемой частью его творчества.
Можно сказать, что биография художника становится в XX веке важнейшим видом искусства. В мире, где столь значительна роль СМИ, работа над имиджем – неотъемлемая часть творческого процесса, и мастерство проявляется уже не в умении написать картину, а в создании легенды о себе. Построенная по законам художественного произведения, с перипетиями и острой драматургией, порой именно она становится главным шедевром мастера. Сюжеты, полные противоречий, боли, потерь, расцвеченные странными привычками, радикальными политическими взглядами, нестандартным поведением, – это биографии Пабло Пикассо, Сальвадора Дали, Марка Шагала, Энди Уорхола, Фриды Кало, Аршила Горки, Фрэнсиса Бэкона, Йозефа Бойса и других художников.
Йозеф Бойс. Фото. 1978 г.
Ставший особой формой зрелища, перформанс оказался способным транслировать проблемы современности.
Странное и эпатажное действие, происходящее в публичном пространстве, пусть через шок и непонимание, может вызвать резонанс, заставить людей задуматься о чём-то по-новому. В 1964 году в токийском центре искусств Согецу Йоко Оно провела непростую и провокационную акцию «Отрежь кусок» – одну из первых, в которых зрители приняли активное участие. Каждый имел возможность отрезать ножницами фрагмент ткани от одежды художницы, сидевшей на сцене в нарядном платье. Зрители отрезали маленькие и большие куски, постепенно раздевая Йоко до нижнего белья. Ничем не ограниченные в действиях, люди сами решали, как именно они будут срезать одежду. В сохранившейся видеозаписи этого события один из участников срезает большую часть топа женщины и оставляет её в одном бюстгальтере. Обнажённая, перед толпой она выглядит особенно уязвимой и беззащитной.
Йоко Оно. Перформанс «Отрежь кусок». 1965 г. Центр искусств Согетцу, Токио
Сила данного перформанса заключается в постановке проблемы об отношении к женщине в современном мире – именно в 1960-е годы этот вопрос стал частью общественной риторики. В искусстве на протяжении веков обнажённое женское тело являлось объектом восхищения, а в жизни – объектом насилия. Отдав себя в распоряжение публики, Йоко Оно призывает задуматься о бесправии женщины, тело которой долго принадлежало не ей самой, а мужу, государству, богу. Этот перформанс стал знаковым для 1960-х годов – времени больших перемен во взглядах на социальные роли мужчины и женщины, сексуальной революции, появления в открытой продаже противозачаточных таблеток. Всё это привело к новому восприятию телесности.
В искусстве XIX–XX веков трактовка человеческого тела постоянно претерпевала изменения. Идеальная красота обнажённых одалисок Энгра сначала сменилась пугающей хрупкостью героев Эгона Шиле, затем разобранными на части фигурами у сюрреалистов и в итоге ужасающе трансформировалась в картинах Фрэнсиса Бэкона и Люсьена Фрейда. Тема тела и отношения к нему становится одной из самых важных в акционизме. Заставляя собственное тело страдать, художник привлекает внимание не только к факту своих мучений, но и к идее, которая через него реализуется.
Марина Абрамович. Перформанс «Ритм 0». Фото. 1974 г. Неаполь
Являясь объектом насилия, может ли тело быть объектом милосердия, нежности, заботы? Об этом – перформанс сербской художницы Марины Абрамович «Ритм 0», показанный в 1974 году. Замысел Абрамович перекликается с идеей Йоко Оно, но в итоге заходит гораздо дальше. Она провела шесть часов в зале неапольской галереи, позволив публике делать с её телом абсолютно всё. Каждый зритель по своему усмотрению мог использовать любой из 72 предметов, лежавших рядом на столе: нож, розу с шипами, пистолет, пули, хлеб и др. К поясу художницы была привязана табличка с надписью, что за всё происходящее несёт ответственность только она сама. Каждый участник имел полную свободу в выборе предмета и действий, мог причинить боль или, наоборот, проявить нежность. Большинство предпочло унижение: многие делали ей больно, лили воду на голову, раздевали, наносили на её тело надписи, кололи шипами розы, резали бритвой, интимно прикасались. Кто-то вложили ей в руку заряженный пистолет, и этот поступок положил конец перформансу. По окончании события мало кто из участников решился посмотреть в глаза Марине Абрамович.
Эта история вызывает неоднозначные суждения в адрес эксцентричной акционистки, обвиняемой в провокации зрителей. О своих методах в одном из интервью она сказала: «Если вы хотите сделать что-то великое, вы должны нарушать правила, а нарушение правил всегда вызывает лавину реакции»[35].
Справедливо признать, что на основании предложенных условий перформанса каждый принимал своё решение свободно и осознанно, а неутешительным итогом стал вывод о человеческой натуре, склонной к жестокости. Этот перформанс можно назвать совместным исследованием художника и зрителя, в результате которого человек ясен самому себе – оказывается, на исходе чудовищного XX столетия желание причинять боль другому никуда не исчезло.
Перформансы Марины Абрамович говорят о ещё одной важной ипостаси художника – он не только юродивый и проводник в другой мир, другую плоскость жизни, но и мученик, не жалеющий себя во имя идеи[36]. В начале XX века экспрессионистами именно так была осмыслена роль всякого великого художника, через боль, страдание и общественное осуждение говорящего о важном.
Перформанс с Улаем. Фото. 2010 г.
Ещё одним типом художественного высказывания второй половины XX века является хеппенинг, стоящий ближе к сфере развлечений. Схожий с перформансом важностью творческого процесса, хеппенинг не предполагает чёткой структуры и активного участия автора. Ему принадлежит идея проведения самого действа. Как правило, для такого рода мероприятия создаются обстановка и базовые условия, в которых сами события развиваются абсолютно свободно. В таких акциях нередко задействованы предметы из обычной жизни, но, будучи изъятыми из контекста повседневности, они используются участниками нерационально, и потому всё действо со стороны выглядит абсурдным.
Автором понятия и первого хеппенинга был Аллан Капроу, устроивший в США в 1959 году мероприятие под названием «18 хеппенингов в шести частях». Зал, в который были приглашены гости, прозрачными пластиковыми перегородками разделили на три части так, чтобы получилось три комнаты. В первой актёры играли импровизированную пьесу, во второй художник писал картину, а в третьей шёл музыкальный концерт на детских инструментах, везде горели яркие разноцветные лампочки. По специальному сигналу зрители переходили из одной комнаты в другую, но благодаря тонкости и прозрачности стенок они слышали и частично видели, что происходит в соседнем помещении. Это событие представляло собой открытое произведение, смысл которого каждый из участников интерпретировал по-своему.
Важная цель искусства перформанса – обмен эмоциями, чувствами между его автором и зрителями, особый диалог, возможный только в подготовленных художником обстоятельствах и потому неповторимый. Такой диалог Марина Абрамович предложила в 2010 году, назвав его «В присутствии художника». Каждый участник имел возможность провести несколько минут, сидя на стуле напротив художницы и глядя ей в глаза. К этому времени Марина Абрамович уже была всемирно известной и вместо формальности в виде автографа предложила всем желающим, пусть на короткое время, поделиться своим внутренним миром. Одним из тех, кто оказался напротив Марины, был художник Улай, её бывший возлюбленный и творческий компаньон на протяжении многих лет. Расставшись за много лет до этого события, на встрече они примирились и взялись за руки. Эти события разворачивались на глазах публики, художница и зрители были одинаково сильно удивлены и тронуты происходящим, и такой сентиментальный момент позволил обеим сторонам пережить сильнейшие чувства и впечатления. Став самым известным и трепетным, перформанс «В присутствии художника» показал, как далеко простираются возможности этого вида искусства, способствующего совместным переживаниям зрителя и автора.
Стрит-арт. Искусство вне закона
Новый и сильный тренд второй половины XX века – выход искусства за рамки картины и за границы музея. В 1970-е годы оно оказалось на улице в буквальном смысле – это время появления стрит-арта, то есть уличного искусства. К нему относятся надписи на городских стенах, рисунки, некоторые плакаты и даже скульптуры. Главная особенность всего этого – несанкционированность появления в городе. Качество надписей и рисунков очень разное, от небрежных росчерков на водосточных трубах до каллиграфических шедевров и настоящих монументальных произведений.
Ещё в начале столетия итальянские футуристы призывали распрощаться с музеями, именуя их кладбищами искусства, а писатель Жан Кокто окрестил их моргами. В России, стремившейся после революции к полному обновлению всех сфер жизни, в 1918 году был опубликован декрет «О демократизации искусства», согласно которому оно не должно было жить во «дворцах, галереях, салонах, библиотеках, театрах», их назвали «сараями человеческого гения». Каждый мыслился равным перед культурой, и «свободное слово творческой личности» могло быть написано «на перекрёстках домовых стен, заборов, крыш, улиц наших городов и селений…»[37]. Спустя полвека призывы русских художников и поэтов будто услышали жители Филадельфии и Нью-Йорка, обеспечив стрит-арту безоговорочную победу в борьбе за демократизацию искусства.
Важной предпосылкой для возникновения стрит-арта стала тяжёлая экономическая ситуация в период вьетнамской войны, особенно сильно ударившая по афроамериканцам. Из-за низкого уровня жизни росла подростковая преступность, и на маргинальных городских окраинах формировалась своя субкультура, связанная с хип-хопом, – в ней ценились дух улицы, музыка и граффити. Особая социальная ситуация сложилась в 1970-е годы в Нью-Йорке, жители которого пользовались выгодными условиями по покупке домов и переезжали за пределы города. Центр для многих был только местом работы, а значит, пустел к вечеру, становясь привлекательным для хулиганов. Такой социальный фон повлиял на возможность творческого самовыражения в виде надписей на стенах домов и вагонах метро.
Жан-Мишель Баския. Фото. 1985 г.
Поначалу это были подписи псевдонимов художников, так называемых тэгов, то есть отметок-автографов. Выглядевшие хулиганством и визуальным мусором для обычных горожан, для их авторов они были знаком собственного существования и присутствия в городе, даже власти над ним. Постепенно написание тэгов переросло в нечто большее, и на стенах стали появляться рисунки и надписи, называемые граффити. Некоторые из них не были интересны в смысловом отношении, зато привлекали необычными шрифтами, а иногда, наоборот, внимание притягивал неожиданный смысл фразы. Важно, что все стрит-художники были анонимными для окружающих, ведь анонимность обеспечивала безопасность, но авторский стиль и псевдоним всегда узнавали коллеги по цеху.
Кит Харинг. Лающие собаки. 1989 г. Nakamura Keith Haring Collection, Хокуто
Кит Харинг. Лающие собаки. 1982 г. Nakamura Keith Haring Collection, Хокуто
Одним из самых известных художников, начинавших карьеру на улице, был Жан-Мишель Баския, прославившийся небольшими философскими высказываниями за подписью SAMO (сокращённое same old, в свою очередь сокращённое от same old shit – «всё то же дерьмо»). Одна из сотен фраз, написанных Баския, Plush safe he think («Он думает, что плюш оберегает [его]»), кажется непонятной, но вполне поддающейся осмыслению. Внимание хип-хоп-культуры к слову сблизило надписи граффитчиков с концептуальными текстами Джозефа Кошута, размещёнными на городских билбордах.
Каждый уличный художник стремился к своему узнаваемому стилю, придумывал систему персонажей, особый характер рисунка или надписи.
В 1980-е годы наиболее известными были рисунки Кита Харинга, в начале своей карьеры он наносил их мелом на чёрные пустующие рекламные площади в метро. Его герои – схематично изображённые пляшущие человечки, излучающие свет, геометризованный силуэт собаки, летающие тарелки. Впоследствии они будут появляться на стенах городских зданий в результате официальных заказов, обеспечивая художнику высокие гонорары. Самым известным стало изображение на Берлинской стене, сделанное в 1986 году. Рисунок был выполнен Харингом в характерном стиле – верность бренду свободного стрит-артиста ценится очень высоко. Показанные на жёлтом фоне красные и чёрные контуры фигур с эффектом сияния представляли единую цепочку, символизируя единство Западной и Восточной Германии. Это яркий пример высказывания на политическую тему в искусстве стрит-арта.
Чем более независим стрит-артист, тем более свободное высказывание он может представить. Примечательно, что обратная сторона Берлинской стены никогда не раскрашивалась, олицетворяя тоталитарный порядок, противостоящий хаосу демократии. Отчасти выражением этого хаоса и было уличное искусство.
Кит Харинг расписывает Берлинскую стену. 1986 г.
Протестная и маргинальная культура стрит-арта стала часто апроприироваться городскими администрациями, что превращало её в официальный паблик-арт – разрешённое публичное искусство.
Стрит-арт по своей природе нелегален, абсолютно свободен и никем не ангажирован.
Он выражает только идею художника, не оглядывается на приличия и нормы, живёт вне официальных площадок. Такое протестное, хулиганское и авантюрное, это искусство оказывается привлекательным своей независимостью. Возможно, именно поэтому самым известным современным художником сегодня является Бэнкси, стрит-артист из Бристоля. Он делает трафаретное граффити, заранее подготавливая основу для рисунка, а затем с помощью баллончика наносит изображение на стену.
Бэнкси отличается реалистическим исполнением рисунков, провокационностью и своей системой образов.
Его герои – обычные современные англичане, полицейские, политические деятели, дети; нередко это животные – особенно известна серия с гигантскими крысами. Иногда изображение сопровождается ёмкой подписью, и порой она оказывается важнее рисунка.
Одна из главных тем искусства Бэнкси – несвобода, которую создают власти жителям городов. Его знаменитое граффити, сделанное на стене здания Королевской почты, изображает художника, который наносит большим валиком надпись One nation under cctv («Одна нация под камерами видеонаблюдения»). Это одна из многочисленных работ, высмеивающих тотальный контроль, направленный на уменьшение преступности, а по факту создающий у горожан ощущение круглосуточной слежки (в 2008 году в Великобритании насчитывалось более 1,5 миллиона камер наблюдения). Вся бессмысленность действий городских властей подчёркивается фигурой охранника, фотографирующего надпись, – он видит её уже нанесённой, а значит, предотвратить «акт вандализма» не получилось. Главное обесценивание производит сам факт наличия граффити, которое художник смог создать, невзирая на этот контроль. Эта работа, да и вся деятельность Бэнкси говорит о своеобразной раздвоенности города: одна его часть – муниципальный порядок, воплощённый в чистоте серых стен, вторая – настоящая человеческая жизнь во всей её изменчивости и свободных проявлениях. И этот реальный город бежит от цензуры и ограничений, позволяя простому человеку встретиться с искусством не в галерее, а на своём поле, в соответствующей ему среде.
Бэнкси. Одна нация под камерами видеонаблюдения
Искусство граффити не живёт долго, оно может погибнуть в любой момент от рук коммунальщиков, вооружённых валиком с серой краской.
Художник, зная, что его творение обречено, всё равно считает важным рисковать, создавая новые работы. Анонимность спасает его, а в случае с Бэнкси становится частью мифа о нём. Он неуловимый хулиган, партизан от искусства, выступающий на стороне свободы и независимости. Никто не знает, кто он такой. Однажды Бэнкси был приглашён организаторами телевизионного шоу на мероприятие в отеле «Савой». Художник принял приглашение, чем удивил всех, но вместо себя подослал бродягу с улицы, который жадно поедал банкетные закуски, чем себя и рассекретил.
Неизвестность Бэнкси – часть его образа в мире искусства, привлекающая дополнительное внимание к его работам. В качестве своеобразного альтер эго художника в его искусстве выступает персонаж в худи, лица которого не видно. Так выглядит любой житель городской окраины, незаметный и неузнаваемый, так выглядит и стрит-артист, слившийся с толпой. Граффити с человеком в худи, выгуливающим на поводке собаку, придуманную Китом Харингом, говорит о персонаже как продолжателе культуры стрит-арта, а значит, это своеобразный автопортрет самого Бэнкси.
Бэнкси. Человек с собакой Кита Харинга
Герой-мистификатор, ловкий и хитрый шутник, которого невозможно поймать и разоблачить, широко представлен в мировой культуре и назван трикстером. Появляющийся во многих авантюрных сюжетах древней, классической и современной литературы, от Гермеса до Остапа Бендера, он двигает сюжет вперёд, меняя ход событий своими выходками. Этот архетип воплотился в фигурах многих художников разных веков, в том числе и в Бэнкси.
В свете такой характеристики история с самоуничтожившейся сразу после покупки в аукционном зале работой Бэнкси[38] – очередной трикстерский трюк, однако в этой исчезнувшей на глазах ошеломлённой публики картине – повторенных на холсте граффити – воплотились все черты современного искусства. В ней своеобразно переворачивается идея смерти автора, ставя новый вопрос: жив ли автор, если умерла его работа? Это и выражение протеста против коммерциализации стрит-арта и искусства вообще. Тут и рассуждение об уникальности произведения – уничтожение делает его гораздо более исключительным и уж точно неповторимым.
Такой номер способен произвести столь сильное впечатление на публику лишь один раз. Так Бэнкси создал беспрецедентный пример невоспроизводимости.
Разумеется, Бэнкси стал создателем настоящего перформанса – свидетелями реализации творческого замысла художника были все участники аукциона. Но если раньше зритель вовлекался в процесс создания произведения, то теперь он – свидетель процесса уничтожения. Концептуально ли это? Вне сомнений.
Искусство создавать искусство самыми неожиданными способами и где угодно стало возможным в XX веке. Это время появления новых видов, способов создания и восприятия искусства, абсолютной свободы творчества. В этом стремительно менявшемся столетии были пересмотрены отношения с культурными и этическими нормами прошлого, и слово «искусство» больше не относится только к возвышенному и прекрасному. Зрителю необходимы новый взгляд и новая форма диалога с автором. Разумеется, нельзя смотреть на «Кружевницу» Сальвадора Дали и Вермеера с одинаковыми чувствами, а для работ Каттелана нужна другая оптика, чем для статуй Микеланджело.
В этой книге мы рассмотрели исторические и политические события, философские идеи и общественные настроения, которые привели к этим переменам. Тем самым мы превратили искусство из объекта оценивания в объект исследования, что даёт возможность получать от него удовольствие всегда и везде, ведь мы видим его повсюду.
Бэнкси. Девочка с шаром. 2006 г.
Основная литература, использованная при написании книги
1. Лионелло Вентури. От Мане до Лотрека. Москва: Издательство иностранной литературы, 1958.
2. Джон Ревалд. История импрессионизма. Москва: Республика, 2002.
3. Марина Бессонова, Евгения Георгиевская. Государственный музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина. Собрание живописи. Франция второй половины XIX–XX века. Том 2. Москва: Красная площадь, 2001.
4. Петер Х. Файст. Пьер Огюст Ренуар. Мечта о гармонии. Арт-Родник, 2001.
5. Джон Ревалд. Постимпрессионизм от Ван Гога до Гогена. Ленинград, Москва: Искусство, 1962.
6. Н. А. Дмитриева. Ван Гог. Человек и художник. Москва: Наука, 1980.
7. Борис Раушенбах. Геометрия картины и зрительное восприятие. Санкт-Петербург: Азбука-классика, 2002.
8. Елена Мурина. Сезанн. Завещание мастера. Москва: Искусство XXI века, 2014.
9. Поль Сезанн. Переписка. Воспоминания современников. Москва: Искусство, 1972.
10. Анри Перрюшо. Жизнь Тулуз-Лотрека. Москва: Радуга, 1990.
11. Винсент Ван Гог. Письма к брату Тео. Санкт-Петербург: Азбука-классика, 2018.
12. Поль Гоген. Ноа Ноа. Санкт-Петербург: Азбука-классика, 2001.
13. В. С. Турчин. По лабиринтам авангарда. Москва: издательство МГУ, 1993.
14. Михаил Герман. Модернизм. Искусство первой половины XX века. Санкт-Петербург: Азбука-классика, 2003
15. Василий Кандинский. Ступени. Точка и линия на плоскости. Санкт-Петербург: Азбука-классика, 2001.
16. Василий Кандинский. О духовном в искусстве. Международное литературное содружество, 1967.
17. История тела. Том 2. От Великой французской революции до Первой мировой войны. Москва: НЛО, 2018.
18. Ханс Рихтер. Дада. Искусство и антиискусство. Гилея, 2014.
19. Жаклин Шенье-Жандрон. Сюрреализм. Москва: Новое литературное обозрение, 2002.
20. Зигмунд Фрейд. Жуткое. https://freudproject.ru/?p=723
21. Дэвид Сильвестр. Магритт. Москва: Библион, 2004.
22. Энциклопедический словарь сюрреализма / Сост. Т. В. Балашова, Е. Д. Гальцова. Москва: ИМЛИ РАН, 2007.
23. Александр Якимович. Реализмы XX века. Москва: Галарт, 2000.
24. Александр Якимович. Полёты над бездной. Искусство, культура, картина мира. 1930–1990. Москва: Искусство – XXI век, 2009.
25. В. П. Шестаков. История американского искусства. В поисках национальной идентичности. Москва: РИП-Холдинг, 2013.
26. Мортон Фелдман. Привет восьмой улице. Jaromir Hladik press, 2019.
27. Эрих Фромм. Человек одинок. Москва: Иностранная литература (№ 1, 1966).
28. Жан Бодрийяр. Общество потребления. Его мифы и структуры. Москва: АСТ, 2020.
29. Вальтер Беньямин. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. Москва: Медиум, 1996.
30. Клемент Гринберг. Авангард и китч // Художественный журнал. – 2005. – № 60.
31. Ролан Барт. Смерть автора. // Избранные работы. Семиотика. Поэтика. Москва: Прогресс, 1989.
32. Уорхол Э. Философия Энди Уорхола (от А к Б и наоборот). – М.: Аронов, 2001.
33. Умберто Эко. Заметки на полях «Имени Розы». Санкт-Петербург: symposium, 2005.
34. Умберто Эко. Открытое произведение. Форма и неопределённость в современной поэтике. Москва: АСТ, 2018.
35. Джозеф Кошут. Искусство после философии. Москва: Искусствознание (№ 1, 2001).
36. Дональд Томпсон. Как продать чучело акулы за 12 миллионов долларов. Санкт-Петербург: Азбука-классика, 2017.
37. Коллекция фонда Луи Вюиттон. Избранное. Каталог выставки. Москва, 2019.
38. Патрик Поттер. BANKSY. Уровень угрозы допустимый. Если нет, вы скоро об этом узнаете. Москва: Эксмо, 2018.
Научные статьи и диссертации
1. Т. Каптерева. Предметный мир сюрреализма // Искусство. № 10, 1971.
2. И. В. Лебедева. Геометрическая абстракция в американской живописи 1940–1950-х: от Пита Мондриана к Барнету Ньюмену. Диссертация на соискание учёной степени кандидата искусствоведения. Москва, 2011.
3. В. С. Купрякова. «Живопись цветового поля» Марка Ротко // Вестник КемГУКИ. 33/2015.
4. С. О. Макеева. Джексон Поллок и Аллан Капроу: фигура художника на изломе модернизма// Культура и искусство. № 11, 2019.
5. О. С. Шпилько. О концепциях «пустоты» и «полноты» в творчестве Ива Кляйна и новых реалистов // Артикульт. Факультет истории искусств РГГУ. Научный электронный журнал. № 3 (19), 2015.
6. Д. Ф. Булычёва. Перформанс и хеппенинг как постмодернистские феномены постсоветской российской культуры: философский анализ. Диссертация на соискание учёной степени кандидата философских наук. Астрахань, 2012.
7. Г. Ю. Леонова. Трансформация художественной коммуникации в искусстве XX века // Вестник МГУКИ. № 1 (57), 2014.
8. А. А. Бобриков. Типология минимализма 1950–1960-х годов. Концептуальное, технологическое, материальное. // Вестник Санкт-Петербургского университета. Искусствоведение 9, № 3, 2019.
9. С. Н. Крылов. К вопросу формирования стрит-арта как направления в искусстве. / СибАк. В мире науки и искусства: вопросы филологии, искусствоведения и культурологии № 8 (51), 2015.
10. О. И. Томсон. Цитата, плагиат, ирония, пародия, пастиш и стёб… // Санкт-Петербургский государственный академический институт живописи, скульптуры и архитектуры имени И. Е. Репина. Том 186, 2009.
Произведения, описанные и упомянутые в книге
1. Александр Колдер. Риту 1. 1946 г. Частная коллекция
2. Альбер Марке. Мост Сен-Мишель и Нотр-Дам. 1905 г. Музей изящных искусств, По
3. Альбер Марке. Порт в Марселе. 1916 г. Музей искусств Охары, Курасики
4. Альберто Джакометти. Указывающий человек. 1947 г. Частная коллекция
5. Альберто Джакометти. Человеческая голова на стержне. 1947 г. Музей современного искусства, Нью-Йорк
6. Альфред Сислей. Наводнение в Порт-Марли. 1876 г. Национальная галерея искусства, Вашингтон
7. Андре Бретон. Фотография Ман Рэя. 1924 г. Коллекция SFMOMA
8. Андре Дерен. Лодки в гавани Коллиура. 1905 г. Художественный музей, Дюссельдорф
9. Андре Дерен. Лодки в Коллиуре. 1905 г. Художественный музей, Дюссельдорф
10. Анри де Тулуз-Лотрек. Мулен Руж. Афиша. 1891 г. Частная коллекция
11. Анри де Тулуз-Лотрек. Потреты Иветт Гильбер. 1894 г., 1895 г. Музей Тулуз-Лотрека, Альби
12. Анри Матисс. Голубая обнажённая. 1907 г. Частная коллекция.
13. Анри Матисс. Красная мастерская. 1911 г. Музей современного искусства, Нью-Йорк
14. Анри Матисс. Натюрморт с баклажанами. 1911 г. Музей Гренобля, Гренобль
15. Анри Матисс. Танец. 1910 г. Эрмитаж, Санкт-Петербург
16. Анри Руссо. Дом на окраине Парижа. 1902 г. Музей искусств Карнеги, Питтсбург
17. Анри Руссо. Женщина в окружении экзотической природы. 1905 г. Фонд Барнса, Филадельфия
18. Анри Руссо. Пьер Лоти. 1906 г. Кунстхаус, Цюрих.
19. Аршил Горки. Печень как петушиный гребень. 1944 г. Галерея Олбрайт-Нокс, Буффало
20. Аршил Горки. Сад в Сочи. 1941 г. Музей современного искусства, Нью-Йорк
21. Барнетт Ньюмен. Onement I. 1948 г. Музей современного искусства, Нью-Йорк
22. Барнетт Ньюмен. Здесь III. 1965 г. Nasher Sculpture Center, Даллас
23. Бэнкси. Выбери свое оружие. Лондон
24. Бэнкси. Девочка с шаром. 2006 г. Частная коллекция
25. Бэнкси. Одна нация под камерами видеонаблюдения. Лондон
26. Василий Кандинский. На белом II. 1923 г. Центр Помпиду, Париж
27. Василий Кандинский. Первая абстрактная акварель. 1913 г. Центр Помпиду, Париж
28. Венера Виллендорфская. 25–28 тыс. до н. э. Музей естествознания, Вена
29. Виллем де Кунинг. Женщина 1. 1952 г. Музей современного искусства, Нью-Йорк
30. Винсент Ван Гог. Автопортрет с отрезанным ухом и трубкой. 1889 г. Частная коллекция
31. Винсент Ван Гог. Голова крестьянина в кепке. 1884 г. Художественная галерея Нового Южного Уэльса, Сидней
32. Винсент Ван Гог. Кресло Поля Гогена. 1888 г. Музей Винсента Ван Гога, Амстердам
33. Винсент Ван Гог. Мост через Сену в Аньере. 1887 г. Частная коллекция
34. Винсент Ван Гог. Ночная терраса кафе. 1888 г. Музей Крёллер-Мюллер, Оттерло
35. Винсент Ван Гог. Стул Ван Гога с его трубкой. 1888 г. Лондонская национальная галерея, Лондон
36. Винсент Ван Гог. Урожай в Ла Кро. 1888 г. Музей Винсента Ван Гога, Амстердам
37. Гостеприимство Авраама. 432–440 гг. Базилика Санта Мария Маджоре, Рим
38. Грант Вуд. Американская готика. 1930 г. Чикагский институт искусств, Чикаго
39. Гюстав Кайботт. Парижские крыши под снегом. 1878 г. Музей д’Орсэ, Париж
40. Гюстав Кайботт. Паркетчики. 1875 г. Музей д’Орсэ, Париж
41. Гюстав Курбе. Похороны в Орнане. 315. 668 см. 1849–1850 гг. Музей д’Орсэ, Париж
42. Гюстав Моро. Поэт и сирена. 1893 г. Частная коллекция
43. Данте Габриэль Россетти. Beata Beatrix. 1864–1870 гг. Британская галерея Тейт, Лондон
44. Джаспер Джонс. Флаг. 1954–1955 гг. Частная коллекция
45. Джаспер Джонс. Флаг. 1954–1955. Фрагмент
46. Джексон Поллок. Алхимия. 1947 г. Коллекция Пегги Гуггенхайм, Палаццо Венир деи Леони, Венеция
47. Джексон Поллок. Номер 1. 1948 г. Музей современного искусства, Нью-Йорк
48. Джексон Поллок. Пасифая. 1943 г. Музей Метрополитен, Нью-Йорк
49. Джеф Кунс. Майкл Джексон с обезьянкой. 1988 г. Частная коллекция
50. Джеф Кунс. Собака из воздушных шариков. Частная коллекция
51. Джозеф Кошут. Один и три стула. 1965 г. Колледж Марселя Паньоля, Париж
52. Джозеф Кошут. Текст/контекст. Инсталляция. 1979 г.
53. Джорджо де Кирико. Меланхолия и тайна улицы. 1914 г. Частная коллекция
54. Джорджо де Кирико. Песнь любви. 1914 г. Музей современного искусства, Нью-Йорк
55. Диего Веласкес. Менины. 1656 г. Музей Прадо, Мадрид
56. Дональд Джадд. Без названия. 1968 г. Частная коллекция
57. Древнеегипетский саркофаг. 1479–1425 гг. до н. э. Лувр, Париж
58. Дуэйн Хэнсон. Люди сегодняшнего дня, 1979 г. Музей американского искусства Уитни, Нью-Йорк
59. Дэн Флавин. “Monument” 1 for V. Tatlin, 1967 г. Галерея Тейт, Лондон
60. Жак-Луи Давид. Портрет мадам Рекамье. 1800 г. Лувр, Париж
61. Жан Арп. Квадраты, расположенные по законам случая. 1916–1917 гг. Музей современного искусства, Нью-Йорк
62. Жан Арп. Рост. 1938 г. Музей С. Гуггенхейма, Нью-Йорк
63. Жан Огюст Доминик Энгр. Большая Одалиска. 1814 г. Лувр, Париж
64. Жан Огюст Доминик Энгр. Послы Агамемнона у Ахилла. 1801 г. Национальная высшая школа изящных искусств, Париж
65. Жорж Брак. Дома в Эстаке. 1908 г. Художественный музей, Берн
66. Жорж Брак. Скрипка и газеты. 1912 г. Художественный музей, Филадельфия
67. Жорж Сёра. Воскресный день на острове Гранд-Жатт. 1886 г. Чикагский институт искусств, Чикаго
68. Зигмар Польке. Ночной колпак I. 1986 г. Фонд Луи Виттон, Париж
69. Ив Кляйн. Антропометрии. 1960 г. Музей королевы Софии, Мадрид
70. Ив Кляйн. Дерево. Большая синяя губка. 1962 г. Центр Помпиду, Париж
71. Ив Кляйн. Монохром. 1959 г, Музей фонда Бейелер, Риэн
72. Ив Сен-Лоран. Платья. Фотографии
73. Йоко Оно. Перформанс «Отрежь кусок». 1965 г. Центр искусств Согетцу, Токио
74. Казимир Малевич. «Черный квадрат». Около 1930 г. Эрмитаж, Санкт-Петербург
75. Камиль Писсарро. Иней. 1873 г. Музей д’Орсэ, Париж
76. Карикатура на выставку импрессионистов. Французская иллюстрированная газета Le Charivari, 1874 г. Национальная библиотека Франции, Париж
77. Карл Андре. Необрезанные блоки. 1975 г. Коллекция Пегги Гуггенхайм, Палаццо Венир деи Леони, Венеция
78. Кете Кольвиц. Смерть, схватившая женщину. 1934 г. Далласский музей искусств, Даллас
79. Кикладский идол 2600–2400 гг. до н. э. Музей кикладского искусства, Афины
80. Кит Харинг. Лающие собаки. 1982 г. Nakamura Keith Haring Collection, Хокуто
81. Кит Харинг. Лающие собаки. 1989 г. Nakamura Keith Haring Collection, Хокуто
82. Кит Харинг. Фото Берлинской стены с рисунком
83. Клас Олденбург. Упавший конус. Dropped Cone (collaboration with van Bruggen). 2001
84. Клод Моне. Впечатление. Восходящее солнце. 1872 г. Музей Мармоттан-Моне, Париж
85. Клод Моне. Завтрак на траве. 1866 г. Государственный музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина, Москва
86. Клод Моне. Завтрак на траве. 1866. Фрагмент несохранившейся картины
87. Клод Моне. Руанский собор, эффект солнца, конец дня. 1892–1894 гг. Музей Мармоттан-Моне, Париж
88. Клод Моне. Стог сена на закате. 1891. Музей изящных искусств, Бостон
89. Клод Моне. Стог сена утром. Эффект снега. 1891. Музей изящных искусств, Бостон
90. Мерет Оппенгейм. Колодец. Берн. 1983
91. Константин Бранкузи. Поцелуй. 1908 г. Художественный музей, Филадельфия
92. Круг Шеврёля
93. Курт Швиттерс. Мерц 46а. 1921 г. Музей Шпренгеля, Ганновер
94. Людвиг Мейднер. Апокалиптический пейзаж. 1912 г. Еврейский музей, Франкфурт-на-Майне
95. Макс Пехштейн. Луг в Морицбурге. 1910 г. Частная коллекция
96. Макс Эрнст. Лес. 1927 г. Музей Макса Эрнста, Брюль
97. Макс Эрнст. Фроттаж. 1925 г. Музей Макса Эрнста, Брюль
98. Ман Рэй. Поцелуй. 1922 г. Музей современного искусства, Нью-Йорк
99. Ман Рэй. Скрипка Энгра. 1924 г. Частная коллекция
100. Марина Абрамович. Перформанс «Ритм 0». Фото. 1974 г. Неаполь
101. Марк Ротко. № 1. 1948 г. Частная коллекция
102. Марк Ротко. Red, Orange, Tan and Purple. 1953 г. Частная коллекция
103. Марк Шагал. России, ослам и другим. 1912 г. Центр Помпиду, Париж
104. Марсель Дюшан. Мона Лиза с усами. 1919 г. Частная коллекция
105. Марсель Дюшан. Фонтан. 1917 г. Художественный музей, Филадельфия
106. Марсель Янко. Маски. 1919 г. Музей Янко Дада, Хайфа
107. Марсьяль Райс. Верте. 1963 г. Частная коллекция
108. Маски Анны Коулман Лэдд. 1918 г. Архив Американского Искусства, Вашингтон
109. Маурицио Каттелан. Кошачий скелет 2001 г. Музей современного искусства, Чикаго
110. Маурицио Каттелан. Средний палец. 2010 г. Милан
111. Микенская фреска. XIII в. до н. э.
112. Морис де Вламинк. Пейзаж с красными крышами. 1907 г. Частная коллекция
113. Морис де Вламинк. Баржи в Шату. 1905 г. Музей изящных искусств в Хьюстоне
114. Одилон Редон. Будда. 1905. Музей д’Орсэ, Париж
115. Отто Дикс. Автопортрет в виде солдата. 1914 г. Муниципальная художественная галерея, Штутгарт
116. Пабло Пикассо. Авиньонские девицы. 1907 г. Музей современного искусства, Нью-Йорк
117. Пабло Пикассо. Герника. 1937 г. Музей королевы Софии, Мадрид
118. Пабло Пикассо. Гитара, ноты и бокал вина. 1912 г. Художественный музей Макнея, Сан-Антонио
119. Пабло Пикассо. Голова быка. 1939 г. Музей искусства, Кливленд
120. Пабло Пикассо. Две женщины, бегущие по пляжу. Эскиз декорации к балету «Голубой экспресс». 1922 г. Музей Пикассо, Париж
121. Пабло Пикассо. Мать и дитя. 1902 г. Художественный музей, Гарвард
122. Пабло Пикассо. Менины. По Веласкесу. 1957 г. Музей Пикассо, Барселона
123. Пабло Пикассо. Менины. По Веласкесу. 1957 г. Музей Пикассо, Барселона
124. Пабло Пикассо. Обнаженная с поднятыми руками. Авиньонская танцовщица. 1907. Частная коллекция
125. Пабло Пикассо. Портрет Даниэля Анри Канвейлера. 1910 г. Чикагский институт искусств, США
126. Пабло Пикассо. Семья комедиантов. 1905 г. Национальная галерея искусства, Вашингтон
127. Пабло Пикассо. Фигуры на пляже. 1931 г. Музей Пикассо, Париж
128. Париж до реконструкции Шарль Мервиль 1865–1866 гг.
129. Париж после реконструкции. Шарль Мервиль 1865–1866 гг.
130. Пегги Гуггенхайм сидит на корреалистическом рокере. Фото. Галерея сюрреалистов, Нью-Йорк, 1942 г.
131. Пит Мондриан. Композиция № 1. 1921 г. Музей Людвига, Кёльн
132. Пит Мондриан. Композиция № 10 «Пирс и океан». 1939–1942 гг. Частное собрание
133. Поль Гоген. В прежние времена. 1892 г. Музей Тиссен-Борнемиса, Мадрид
134. Поль Гоген. Видение после проповеди. 1888 г. Национальная галерея Шотландии, Эдинбург
135. Поль Гоген. Мужчина с топором. 1891 г. Частная коллекция
136. Поль Гоген. Откуда мы пришли? Кто мы? Куда мы идём? 1898 г. Музей изящных искусств, Бостон
137. Поль Гоген. Сегодня мы не пойдем на рынок. 1892 г. Художественный музей, Базель
138. Поль Сезанн. Банка имбиря и фрукты. 1895 г. Фонд Барнса, Мерион, Филадельфия
139. Поль Сезанн. Вид на залив в Марселе со стороны Эстака. 1885 г. Метрополитен-музей, Нью-Йорк
140. Поль Сезанн. Гора святой Виктории со стороны каменоломни Бибемюс. 1897 г. Художественный музей, Балтимор
141. Поль Сезанн. Дорога с горой Сент-Виктуар. 1870 г. Новая пинакотека, Мюнхен
142. Поль Сезанн. Натюрморт с корзиной фруктов. 1888 г. Музей д’Орсэ, Париж
143. Поль Сезанн. Портрет Амбруаза Воллара. 1899 г. Малый дворец (Пти-Пале), Париж
144. Поль Сезанн. Портрет мадам Сезанн в красном кресле. 1877 г. Бостонский музей изящных искусств, Бостон
145. Пьер Огюст Ренуар. Лягушатник. 1869 г. Национальный музей Швеции, Стокгольм
146. Пьер Огюст Ренуар. Понт-Нёф. 1872 г. Национальная галерея искусства, Вашингтон
147. Пьер Огюст Ренуар. Понт-Нёф. Увеличенный фрагмент картины. 1872 г. Национальная галерея искусства, Вашингтон
148. Пьер Огюст Ренуар. Портрет мадам Шарпантье с детьми. 1878 г. Метрополитен-музей, Нью-Йорк
149. Пьер Огюст Ренуар. После завтрака. 1879 г. Штеделевский художественный институт, Франкфурт-на-Майне
150. Пьеро Мандзони. Волшебный постамент. 1961 г. Тейт Модерн, Лондон
151. Пьеро Мандзони. Дерьмо художника. 1961 г. Тейт Модерн, Лондон
152. Рауль Хаусман. Арт-критик. 1919–1920 гг. Тейт Модерн, Лондон
153. Рене Магритт. Белая раса. 1937 г. Частная коллекция
154. Рене Магритт. Вероломство образов (Это не трубка) 1928–1929, Музей искусств округа Лос-Анджелес, Лос-Анджелес
155. Рене Магритт. Голконда. 1953 г. Частная коллекция
156. Рене Магритт. Избирательные сходства. 1933 г. Частная коллекция
157. Рене Магритт. Личные ценности. 1952 г. Музей современного искусства, Сан-Франциско
158. Рене Магритт. Перспектива мадам Рекамье. 1951 г. Частная коллекция
159. Рене Магритт. Призрачный пейзаж. 1928 г. Частная коллекция
160. Рене Магритт. Суть дела. 1928 г. Частная коллекция
161. Рене Магритт. Сын человеческий. 1964 г. Частная коллекция
162. Ричард Гамильтон. Так что же делает наши сегодняшние дома такими разными, такими привлекательными? 1956 г. Музей искусств, Тюбингем
163. Рой Лихтенштейн. Бум. 1962 г. Художественная галерея Йельского университета, Нью-Хейвен
164. Рой Лихтенштейн, Женщина в цветастой шляпе. 1963 г. Частная коллекция
165. Рой Лихтенштейн. Плачущая девушка. 1964 г. Частная коллекция
166. Сальвадор Дали совместно с Эдуардом Джеймсом. Телефон-омар. 1936 г. Галерея Тейт, Ливерпуль
167. Сальвадор Дали. Антропоморфный шкафчик. 1936 г. Музей К20, Дюссельдорф
168. Сальвадор Дали. Кружевница 1955 г. Метрополитен-музей, Нью-Йорк
169. Сальвадор Дали. Мягкая конструкция с варёными бобами (предчувствие гражданской войны). 1936 г. Художественный музей, Филадельфия
170. Сальвадор Дали. Постоянство памяти. 1931 г. Музей современного искусства, Нью-Йорк
171. Сидящая пара. Мали. XVIII–XIX вв. Метрополитен-музей, Нью-Йорк
172. Соня Делоне. Рынок в Миньо. 1915 г. Частная коллекция
173. Статуя вождя племени. До 1869 г., Ангола. Метрополитен-музей, Нью-Йорк
174. Стела Маати. Ок. 2051–2030 гг. до н. э. Метрополитен-музей, Нью-Йорк
175. Том Вессельман. Натюрморт № 30. 1963 г. Музей современного искусства, Нью-Йорк
176. Утагава Хиросигэ. Монастырь Ниси-Хонгадзи в Цукидзимансэки на отмели Тэпподзу. Один из ста видов из серии «100 знаменитых видов Эдо», созданных в 1856–1858 гг.
177. Утагава Хиросигэ. Улица мануфактурных магазинов в квартале Одэмматё. Один из ста видов из серии «100 знаменитых видов Эдо», созданных в 1856–1858 гг.
178. Фараон Менкаура и его супруга, царица Хамерернебти. Ок. 2548–2530 гг. до н. э.
179. Фото Ай Вэйвэя со своей инсталляцией «Семечки». Фотография: Питер Макдиармид / Getty Images
180. Фото Бойса с зайцем во время перформанса. 1965 г. Галерея Шмела, Дюссельдорф
181. Фото Ж-М. Баския, New York Times Magazine, 1985 г.
182. Фото Хуго Балля, выступающего в кабаре «Вольтер». 1916 г.
183. Фото. Джон Леннон и Йоко Оно в первый день бед-ина в Амстердаме, 1969 г.
184. Фото. Марина Абрамович. The Artist is Present. 2010 г. Музей современного искусства, Нью-Йорк
185. Франсиско Гойя. Сон разума рождает чудовищ. 1797 г. Национальная библиотека Испании, Мадрид
186. Франсуа Буше. Завтрак. 1739 г. Лувр, Париж
187. Франц Ксавер Винтерхальтер. Императрица Евгения и её дамы. 1855 г. Шато-де-Компьень, Компьень
188. Фрэнк Стелла. Empress of India. 1965 г. Музей современного искусства, Нью-Йорк
189. Фрэнк Стелла. Turkish Mambo. 1967 г. Музей американского искусства Уитни, Нью-Йорк
190. Фрэнсис Бэкон. Три этюда. 1944 г. Метрополитен-музей, Нью-Йорк
191. Фрэнсис Бэкон. Этюд по портрету папы Иннокентия X работы Веласкеса. 1953 г. Демойнский центр искусства, Де-Мойн
192. Ханс Рихтер. Визионерский автопортрет. 1917 г. Центр Помпиду, Париж
193. Христо Явашев. Упакованные деревья. 1969 г.
194. Хуан Миро. Голова каталонского крестьянина. 1924–1925 гг. Национальная галерея Шотландия, Эдинбург
195. Хуан Миро. Фотография: это цвет моих снов. 1925 г. Частная коллекция
196. Хуго Симберг. Раненый ангел. 1903 г. Атенеум, Хельсинки
197. Чайница. Позолоченное серебро, непрозрачная перегородчатая эмаль, Дом Фаберже, мастер Федор Рюкерт. 1896 г.
198. Эгон Шиле. Автопортрет с растопыренными пальцами. 1911 г. Музей Леопольда, Вена
199. Эгон Шиле. Автопортрет с чёрной вазой и растопыренными пальцами. 1911 г. Музей истории, Вена
200. Эгон Шиле. Сидящий обнажённый с вытянутой правой рукой. 1910 г. Музей Леопольда, Вена
201. Эдвард Мунк. Крик. 1893 г. Национальная галерея, Осло
202. Эдгар Дега. Ожидание. 1882 г. Музей Гетти, Лос-Анджелес
203. Эдуар Мане. Музыка в Тюильри. 1862 г. Галерея Хью Лейна, Дублин
204. Эжен Делакруа. Алжирские женщины в своих комнатах. 1834 г. Лувр, Париж
205. Эльза Скиапарелли. Шляпа. 1937–1938 гг. Метрополитен-музей, Нью-Йорк
206. Эмиль Бернар. Бретонские женщины на лугу. 1888 г. Музей д’Орсэ, Париж
207. Эмиль Нольде. Пляска вокруг золотого тельца. 1910 г. Музей Нольде и Фонд Ады и Эмиля Нольде, Нойкирхен
208. Энди Уорхол. Банка с разорванной этикеткой. 1962 г. Музей современного искусства, Нью-Йорк
209. Энди Уорхол. Банка с супом «Кэмпбелл» 1961 г. Револьвер Уорхол Галерея, Санта-Моника
210. Энди Уорхол. Банки с супом «Кэмпбелл» 1962 г. Художественная галерея Олбрайт-Нокс
211. Энди Уорхол. Зелёные бутылки кока-колы. 1962 г. Музей американского искусства Уитни, Нью-Йорк
212. Энди Уорхол. Майкл Джексон. 1984 г. Частная коллекция
213. Энди Уорхол. Мерилин. 1962 г. Современная галерея Тейт, Лондон
214. Энди Уорхол. Мона Лиза. Тридцать лучше, чем одна. 1963 г. Частная коллекция
215. Энди Уорхол. СУПерплатье. 1966–1967 гг. Частная коллекция
216. Энди Уорхол. Элизабет Тейлор. 1963 г. Частная коллекция
217. Эндрю Уайет. Мир Кристины. 1948 г. Музей современного искусства в Нью-Йорке, США.
218. Ян Вермеер. Кружевница, 1669–70 гг. Лувр, Париж
219. Ясумаса Моримура. Слепые. 1991 г. Частная коллекция
* * *
Примечания
1
Цит. по: Анри Перрюшо «Жизнь Ренуара».
(обратно)2
Во второй половине XX века исследование перспективы в этой картине сделал советский физик Борис Раушенбах, на книгу которого «Геометрия картины и зрительное восприятие» мы и опираемся.
(обратно)3
Цит. по кн.: Фридрих Ницше. Сумерки богов.
(обратно)4
Цит. по кн.: Шарль Бодлер. Стихотворения в прозе. Перевод Эллиса.
(обратно)5
Цит. по: Винсент Ван Гог. Письма к брату Тео. Арль, 8 сентября 1888 года.
(обратно)6
Цит. по кн.: Анри Перрюшо «Жизнь Тулуз-Лотрека».
(обратно)7
Речь идёт о западноевропейском искусстве, где неопримитивизм не выделялся в отдельное течение, в отличие от России.
(обратно)8
Наивное искусство рассматривается большинством искусствоведов как одно из направлений примитивизма.
(обратно)9
Цит. по: Поль Гоген. Дневник «Ноа-Ноа». 1891–1982.
(обратно)10
Цит. по: Семёнова Н. Ю., Щукин Н. Ю. Биография коллекции. М.: Слово, 2019.
(обратно)11
Цит. по: Лионель Р. Энциклопедия экспрессионизма. М.: Республика, 2003.
(обратно)12
Цит. по: Кандинский В. Ступени. 1913.
(обратно)13
Цит. по: Кандинский В. О духовном в искусстве.
(обратно)14
В первую очередь религиозно-мистическое учение Е. П. Блаватской и её последователей о единении человеческой души с божеством.
(обратно)15
Симультанный – происходящий одновременно.
(обратно)16
От фр. bruit – «шум».
(обратно)17
У неё горячий зад (фр.).
(обратно)18
Цит. по: Новалис. Фрагменты.
(обратно)19
Когда предметы по мере удаления уменьшаются слишком быстро.
(обратно)20
Цит. по: Бретон А. Первый манифест сюрреализма. 1924.
(обратно)21
Лессировка – это живописная техника, когда полупрозрачные масляные краски наносятся друг на друга тонкими слоями. Это делает изображение гладким, ровным, и следы от кисти не видны на его поверхности.
(обратно)22
Цит. по: Брассай. Разговоры с Пикассо. 1939.
(обратно)23
Формулировка, введённая культурологом Вальтером Беньямином в 1936 году. Учёный характеризует XX век как время, разрушившее уникальность произведения искусства возможностью тиражировать его, снова и снова воспроизводя и транслируя в различных медиа.
(обратно)24
Из письма редакции журнала The New York Times, опубликованного в 1943 году.
(обратно)25
Самое главное и единственное большое исследование живописи Б. Ньюмена сделано И. В. Лебедевой в диссертации «Геометрическая абстракция в американской живописи 1940–1950-х: от Пита Мондриана к Барнетту Ньюмену», благодаря которому и сделаны данные выводы.
(обратно)26
«Общество потребления» – социально-философский труд Жана Бодрийяра, французского социолога, культуролога и философа-постмодерниста, а также фотографа, написанный в 1970 году и давший определение новым ценностям человечества.
(обратно)27
В этой версии флага на синем фоне насчитывается 48 звёздочек, поскольку Гавайи и Аляска тогда ещё не получили статуса штатов.
(обратно)28
Мир как текст – это одно из фундаментальных положений философии постмодернизма, разработанное Жаком Деррида и Роланом Бартом.
(обратно)29
Ролан Барт. Смерть автора. 1967–1968. Выход этой статьи считается одной из возможных дат начала постмодернизма.
(обратно)30
Цит. по: Умберто Эко. Открытое произведение. 1962.
(обратно)31
Цит. по: Джозеф Кошут. Искусство после философии. 1969.
(обратно)32
Там же.
(обратно)33
Речь о скандальной работе Дэмьена Хёрста «Физическая невозможность смерти в сознании живущего» 1991 года: в огромный аквариум, наполненный формалином, он поместил настоящую акулу. В 2005 году она продана за 12 миллионов долларов.
(обратно)34
От английского performance – «выступление», «представление».
(обратно)35
Цит. по: Марина Абрамович. Из интервью Инне Баженовой для «Арт Ньюспеппер», 13 мая 2020 г.
(обратно)36
О разных ипостасях художника-перформансиста блестяще написано в исследовании Д. Ф. Булычёвой «Перформанс и хеппенинг как постмодернистские феномены постсоветской культуры: философский анализ» 2012 года.
(обратно)37
Цит. по: Декрет № 1 «О демократизации искусства (заборная литература и площадная живопись)», опубликованный в «Газете футуристов» 15 марта 1918 г.
(обратно)38
В 2018 году картина Бэнкси «Девочка с шаром» самоуничтожилась сразу после покупки на аукционе Sotheby's: в раму, в которую была оправлена работа, был встроен шредер, включившийся сразу после того, как картину продали (за 1,37 млн долларов).
(обратно)