Московская мозаика (fb2)

- Московская мозаика 1734K скачать: (fb2) - (epub) - (mobi) - Нина Михайловна Молева

Нина Михайловна Молева

Московская мозаика

Н. МОЛЕВА

МОСКОВСКАЯ МОЗАИКА

МОСКОВСКИЙ РАБОЧИЙ 1971

7SC1 М75

В каждом из рассказов «Московской мозаики» - загадка, которую постепенно вместе с автором кандидатом искусствоведческих наук разгадывает читатель. «Огни московских викторий» - как зажглись еще в XVII веке в нашей столице огни иллюминаций и салютов, посвященных победам русского оружия. «Кем был «Нептун» - рассказ об известном Всешутейшем соборе и его участниках, соратниках Петра I. «Театр на Красной площади» - история возникновения в Москве первого оперного театра, построенного архитектором В. В. Растрелли. «Узник Петропавловской крепости» - неизвестная страница жизни замечательного портретиста, любимого художника Петра I, Ивана Никитина, ставшего во главе первой в России политической партии. «Ошибка канцлера» - рождение одного из интереснейших архитектурных памятников Москвы, церкви Климента в Замоскворечье. «Чертеж земли Московской» - новое о народном герое, полководце Д. М. Пожарском по данным московских переписей XVII века. «Юный живописец» - о поисках одной из хранящихся в Третьяковской галерее картин, связанных с русским театром второй половины XVIII века. «На смерть поэта» - о погребенном царской цензурой стихотворении на смерть А. С. Пушкина, написанном его современником Александром Креницыным.

2-8-4

Историк искусства начинает поиск… Неизвестная дата, затерянное во времени имя, забытый факт, лишившееся автора произведение, целая жизнь незамеченного потомками художника - мало ли вопросов ставит работа искусствоведа. И чтобы ответить на любой из них, нужен поиск, более продолжительный или более короткий, иногда успешный, иногда так и остающийся незавершенным.

Привычная теснота музейных запасников, где плотные стены холстов поднимаются к потолкам на жидких каркасах проволочных сеток, устоявшийся сладковато-терпкий запах прели в залах архивов, прошитая шорохами тишина библиотек - в них проходят часы и дни, которые складываются в месяцы и годы. Факты, прежде всего факты, сопоставления, сравнения, критический анализ документов, памятников искусства, отдельных сведений - новое рождается из множества находок, которые одна за другой постепенно нанизываются на нить поиска. Проверять и перепроверять, уточнять и дополнять - неумолимый закон научного исследования.

Работа, казалось бы, однообразная, напряженная и лишенная ярких впечатлений. Казалось бы… А на самом деле сколько заключено в ней увлекательных открытий, в какие далекие неповторимые путешествия уводит она по дорогам времени и как раскрывается это далекое время во всей полноте живой, разноликой и противоречивой жизни!

Научное открытие лежит в основе каждого рассказа «Московской мозаики». Эти открытия, раскрывающиеся в книге через приведший к ним поиск, с его разочарованиями, просчетами и маленькими победами, слагаются в повесть об одном исследовании. Все рассказы связаны между собой общей темой - Москва, москвичи, московские памятники искусства.

ОГНИ МОСКОВСКИХ ВИКТОРИЙ

Среди множества встреч, которые случаются в работе историка искусства, самые трудные - архивные. Не те, которых ждешь, добиваешься, на которые рассчитываешь, а случайные, неожиданные, казалось бы, ненужные.

Густо залитый желтизной времени лист, блеклая тень чернил и в росчерках торопливых, будто убегающих букв - имя. И чем менее оно известно, тем труднее. А если это единственная память о художнике, работы которого к тому же не сохранились или не разысканы, и, значит, единственный ключ к тому, что было им сделано? Права забыть о такой встрече историку по-настоящему не дано. Это как ответственность за судьбу человека, художника, сколько бы лет или веков назад он ни жил. В твоей власти вернуть его к жизни или оставить в безвестности.

Архивные дела - не книги в библиотеке. И не случайно на сопроводительных листах, которые имеет каждое из них, твоя подпись зачастую оказывается первой - свидетельство, что дело еще не побывало в руках исследователей. Когда-то и кто-то снова его возьмет, заинтересуется тем же именем и захочет что-нибудь о нем узнать!

Конечно, есть пределы времени - его всегда мало, есть цель основного поиска - с ней всегда хочется спешить. Но если наскоро сделать заметку, как зарубку в незнакомом лесу, - может, удастся к ней вернуться, может, еще доведется отыскать. Из заметок складывается своя картотека, десятки, сотни, с годами многие сотни зарубок, и вдруг неожиданно, будто независимо от тебя, начинают встречаться друг с другом имена, факты - история начинает говорить.

Передо мной толстая архивная сшивка с загадочным для непосвященного шифром - фонд 396, опись 2, дело 396, 1701 год, февраль, оборот 105-го листа. В связи с начинающимся строительством цейхгауза «быть в надзирании из дворян Ивану Салтанову, Оружейные палаты живописцу Михаилу Чоглокову». Сегодня меня никак не касается строительство цейхгауза - я ищу совсем другое, но глаза привычно скользят по строчкам, и в голове невольно начинает копошиться недоуменная мысль. Живописец и строительство, картины и строительные подряды - почему? Может, так было принято? Вовсе нет. Подобный случай попадается мне впервые.

Михаила Чоглоков - что мы о нем знаем? Его живописные работы не сохранились, а архивные документы упоминают только о них. Еще он «глянцовал» и расписывал кровать для царевича Алексея. Для того же Алексея писал «с товарищами» целую серию картин - Петр хотел их поместить в комнатах царевича в Преображенском. Спустя несколько месяцев была у него спешная работа «зделать в Преображенской да в Семеновской полк знамь камчатных вшивных розных цветов, а на них написать вверху изо облока в руке меч, кругом того облока чепи с пламы, пониже чепи кресты ковалерские и в середине чепи воду, землю, на воде корабль, на земли древо». Между делом успел Чоглоков вычернить для дворца рамы картинные, и Оружейная палата приняла у него список потраченных материалов.

Новые и новые листы. Взгляд непроизвольно отмечает нужные сведения, перо торопливо бежит по карточкам - еще один факт, еще одно обстоятельство… А Чоглоков неделя за неделей получает деньги на строительство, все больше, все чаще.

Минутку, минутку, но ведь цейхгауз - это же Арсенал, то самое здание, которое существует и поныне и знакомо каждому, кто хоть раз побывал в Москве!

Вот запись о том, что выплачиваются деньги вдове Ивана Салтанова, - в феврале 1703 года его уже не было в живых. Интересно, а что же с Чоглоковым? Впрочем, так и есть: часть оклада Салтанова переходит к нему. И не только это. Петр все время отмечает его «успешные строительные дела». Прижимистый, когда дело доходило до любой платы, царь назначает Чоглокову прибавочное жалованье «за ево во искусстве дел живописных непрестанно тщательные и во управлении строительством усердно верные работы».

«Товарищи читатели, пора кончать!» - ритуальная фраза, которую так не любят все исследователи. Кажется, только-только начал что-то находить, только что-то увиделось - и на тебе.

Пустеет читальный зал. Сотрудницы торопливо опутывают шпагатом дверцы шкафов, накладывают печати - без этого нельзя: архив. Зябкая дымка зимних сумерек растекается по широкой мраморной лестнице, заливает огромные, под потолок, зеркала. Последний раз вздыхает и замирает за спиной тяжелая дубовая дверь. Впереди пустынная просека Большой Пироговки. Поземка в искрящихся отсветах чуть приметных снежинок. Уютное желтое тепло мелькающих троллейбусов. И если сесть на один из них…

Остроконечный строй чугунной ограды, торжественная тишина просторных аллей, язык пламени над багровеющими плитами могилы Неизвестного солдата - Александровский сад. Кремлевские стены кажутся здесь особенно могучими, древними, грозными. И за ними, как второй ряд укреплений, другие стены: бело-желтые, грузные, с редкими, глубоко запавшими окнами - Арсенал Московского Кремля.

Об Арсенале вспомнит каждый московский путеводитель и справочник, каждый скажет, что он построен в 1702 - 1736 годах. Некоторые прибавят имя архитектора - немецкий мастер Кристоф Конрад, неведомыми путями оказавшийся в те годы в России. Но нигде ни слова о Чоглокове. Что же делал здесь живописец? Был организатором работ или надсмотрщиком? Почему выбор нетерпеливого и требовательного Петра пал именно на него? Ведь деньги, которые платились ов поощрение Чоглокову, явно должны были быть им заслужены и заслужены по-настоящему.

Тем-то и опасны архивные встречи, что не успеваешь оглянуться, как уже втянулся в новый поиск А если так, неизбежен и первый обязательный вопрос: с чего, собственно, все началось?

В отличие от документов позднейших лет современная Чоглокову летописная запись не грешит недостатком подробностей: «1701 года июня в 19-м числе, в 11 час, в последней четверти… учинился пожар в Кремле городе, а загорелись кельи в Новоспасском подворье, что против задних ворот Вознесенского монастыря. И разшелся огнь по всему Кремлю, и выгорел царев двор весь без остатку, деревянные хоромы и в каменных все, нутры и в подклетах и в погребах запасы и в ледниках питья и льду растаяло много от великого пожара, не в едином леднике человеку стоять было невозможно; и в каменных сушилах всякие запасы хлебные, сухари, крупы, мяса и рыба. И Ружейная полата с ружьем, и мастерские государевы полаты… И на Тайницких воротах кровля, и набережные государевы полаты, и верхний и нижния, кои построены в верхнем саду, выгорели; и на Москва-реке струги и на воде плоты и Садовническая слобода без остатку погорели; и в Кадашове многажды загоралось. И того дня было в пожар в Кремле невозможно проехать на коне, ни пешком пробежать от великого ветра и вихря; с площади подняв, да ударит о землю и несет далеко, справиться не даст долго; и сырая земля горела на ладонь толщиною».

Но этот пожар не слишком опечалил Петра. Опустошенный Кремль представлял великолепную площадку для осуществления давно задуманных планов. Выбор падает на наиболее пострадавшую его часть - между Никольскими и Троицкими воротами, и уже через пять месяцев следует распоряжение снять план участка, «и ‹на том месте строить вновь Оружейной дом, именуемый Цейхауз, по чертежам, каковы даны будут из Преображенского». Строителем назначался «выезжий иноземец Саксонския земли каменного и полатного строения мастер Христофор Христофорович Кундорат», надсмотрщиками - Иван Салтанов и Михаил Чоглоков. Получалось так: с одной стороны, строитель, с другой - живописцы. Сочетание, несомненно, необычное, но и не случайное. Петр придавал слишком большое значение новому огромному хранилищу оружия, чтобы в выборе исполнителей положиться на волю случая.

Сведения о начале строительства Арсенала разыскал еще в прошлом столетии замечательный историк Москвы Иван Егорович Забелин. Их повторил за ним Игорь Грабарь в своей «Истории русского искусства». Приводят оба исследователя еще одну примечательную подробность. «Кундорат» с самого начала не поладил с руководившим Оружейным приказом дьяком Алексеем Курбатовым. Курбатов чинил «Кундорату» всяческие препятствия и, между прочим, во время одной из ссор прямо заявил, что Чоглоков строительное дело знает «в десять раз лучше». Если даже считать, что в пылу ссоры возможно любое преувеличение, - а Курбатов вообще отличался бурным темпераментом, - все равно такое сравнение должно было иметь под собой хоть какую-то почву. Иначе откуда пришло бы человеку в голову сравнивать архитектора с распорядителем ассигнований, администратором?

В рассказе о поиске все выглядит просто: одна находка влечет за собой другую, один факт дополняется другим. Кто узнает, что между двумя короткими фразами порой лежат недели, подчас месяцы работы, вынужденных перерывов, ошибочных предположений, разочарование и новые приливы надежды.

Ни Забелин, ни Грабарь ничего не могли добавить к своим скупым сведениям. Просто тот архивный фонд, с которым они столкнулись, ничего другого и не содержал. Документы же Оружейной палаты, которые оказались в моих руках, им были незнакомы. Значит, имело смысл основательнее заняться «столбцами», как назывались ведомости Оружейной палаты. Раз в них фиксировалась выдача средств на строительство Арсенала, туда не могли не попасть и какие-то иные связанные с этой работой сведения. В конце концов, достаточно просто вернуться к началу строительства и пересмотреть заново три-четыре года, тысячу с небольшим листов.

Снова зал Государственного архива древних актов. Плотный ряд тесно составленных столов. Сухое пощелкивание проекционных аппаратов, сладковатый запах перегретой пластмассы - все больше документов выдается в микрокопиях. Взбухшие сшивки дел на тяжелых неуклюжих пюпитрах - почти как у переписчиков в Древней Руси. И снова 1701 год. Только теперь уже многое воспринимается иначе.

Понятно, почему в нем мало листов: не так просто было все восстановить и наладить после пожара. К тому же мастеров отзывали в армию, в закладывающийся Петербург, начинали функционировать другие аналогичные ведомства. Оказывается, в штате Оружейной палаты был свой «архитектурного дела мастер» Георг Вилим де Генин. Однако о нем не вспоминают в связи со строительством Арсенала. Зато о «Кундорате» есть уточнение, что подряжался он строить «по немецкому манеру и по данному чертежу». Документы называют его «мастером при строении». Но гораздо важнее и уж совершенно неожиданно другое.

Нет такого справочника или труда по архитектуре, где бы «Кундорат» - Конрад (кто разберется в фантастической транскрипции иностранных имен в эти годы!) не назывался немцем. Но вот передо мной лист, один из многих за 1702 год. На этот раз в порядке исключения небольшую сумму денег на строительство Арсенала получает сам строитель и сам подписывается - Kszysztof Konratowicz (Кшиштоф Кон-ратович), с тем написанием шипящих, которое присуще одному польскому языку. Больше того, при нем постоянно состоит переводчик не с немецкого - с польского языка. Конратович не расписывается по-русски, но зато почти никогда не обращается и к немецкому написанию своего имени.

Сомнения быть не могло: речь шла о польском строителе, и только пометка о приезде из «Саксонския земли» вызвала неверное заключение историков о его происхождении. Ведь нельзя забывать и того, что именно в этот период польские земли имели совершенно специфическую связь с саксонскими: с 1697 по 1733 год, хотя и со значительными перерывами, королем Польши оставался курфюрст Саксонский Фридрих Август II. Для первых лет XVIII века ссылка на «Саксонския земли» никак не означала собственно немецкого происхождения.

При поддержке своего молодого флота русская армия приступом взяла Азов. Путь к морю был открыт. И тогда-то в первый раз улицы столицы осветили огни викторий. На гравюре петровского времени аллегорические картины, которые расставлялись по всей Москве.

Ну а как были распределены обязанности между Конратовичем и Чоглоковым? Прямого ответа на этот вопрос документы не давали, но основания для некоторых предположений существовали. Конратович постоянно рассуждает о технологии строительства, о различных приемах каменной кладки. Он и договаривался строить Арсенал, одновременно взяв на себя обязанность обучить этому делу русских каменщиков. Его недоразумения с Курбатовым вызываются главным образом недобросовестно выполненными частями работы, плохими строительными материалами - как раз Курбатов и был поставщиком-подрядчиком. Не входило ли в обязанности Чоглокова совсем иное - решение фасадов Арсенала, то есть как бы внешнее оформление здания? Что касается интерьеров, они имели чисто утилитарное назначение, и художнику в них нечего было делать.

Шведская война помешала строительству Арсенала. В 1706 году, когда огромное здание едва поднялось выше фундаментов, оно было приостановлено.

После возобновления работ Конратович остался один - Чоглокова уже не было в живых.

Архивы подсказывают, чем занимался Конратович эти годы: работал в Петербурге, строил Александро-Невский монастырь - Лавру. Петр имел возможность удостовериться в знаниях польского мастера. Поэтому, когда в 1722 году возобновляется стройка Арсенала, новый договор с Конратовичем предусматривает в пять раз увеличенное жалованье. Да и именовать его в документах начинают архитектором. Но вот любопытная деталь. Уже законченное вчерне и оштукатуренное здание Арсенала Конратович предлагает расписать колоннами, перевитыми виноградом. Такого приема и мотива не знали ни Польша, ни Саксония. Вообще он чужд стилю барокко, влияние которого заметно сказалось на архитектуре Арсенала, зато этот прием широко применялся в гражданских зданиях на Руси XVII века. В предложении Конратовича могли сказать свое слово впечатления от русской архитектуры, но могло ожить и воспоминание о замыслах Чоглокова, который, как живописец, особенно охотно обратился бы к приему росписи.

Предположения, пока одни предположения… А если взглянуть на факты с другой стороны? В тех же делах Оружейной палаты указывается, что почти одновременно с Арсеналом Чоглокову было поручено наблюдение и за строительством Математических школ. Математические школы - да ведь это ни много ни мало прославленная Сухарева башня! Именно там было помещено задуманное Петром первое учебное заведение для моряков, навигаторов, кораблестроителей. Конечно, далековато от моря, но ведь и Воронеж, где вырос первый русский флот, расположен не на морском берегу! Арсенал, Сухарева башня - не был ли Чоглоков попросту архитектором?

Только если задаться таким вопросом, пересмотром дел за какую-нибудь пару лет не обойтись. Придется вернуться назад, к тем далеким годам, когда начиналась юность Чоглокова, и проследить весь многотрудный путь древнерусского художника.

Оружейная палата сегодня - это огромное, все в замысловатом орнаменте здание, примкнувшее к Большому Кремлевскому дворцу. Музей известный, поражающий своим богатством. Но не говоря о том, что его нынешние помещения совсем-совсем молоды - им едва исполнилось сто лет, - само понятие Оружейной палаты в русской истории с ними в общем никак не связано.

Еще в XVI веке появилось при царском дворе звание оружничего - боярина, ведавшего царским оружием, а вместе с ним и палата, где это оружие хранилось. Но из кладовой палата очень скоро превратилась в мастерскую. Появились в ней оружейники, кузнецы, чеканщики, златописцы, ювелиры, золотых и серебряных дел мастера - все, кто имел хоть какое-нибудь отношение к изготовлению оружия. За ними потянулись художники, тогда еще только иконописцы - надо было расписывать знамена, стяги, походные палатки, - потом переписчики книг, миниатюристы, наконец, плотники, каменных дел мастера, строители.

А раз мастера были под рукой, их все чаще занимали работами для царского обихода. Чем пышнее становился царский быт, тем больше появлялось специальностей в палате. Просили о такой же помощи другие города и даже иноземные правители. Не было сколько-нибудь большой работы в стране, в которой бы палата не участвовала. Имела она свой немалый штат мастеров, имела и подробнейшие сведения о местных - «городовых» ремесленниках и иконописцах. В случае надобности ничего не стоило вызвать их из самых далеких уголков. Новгород и Устюг Великий, Александров и Кострома, Псков и Ярославль, Переславль-Залесский и Нижний Новгород были для нее одинаково доступны. За явку художников головой отвечали воеводы. Волей-неволей мастерам приходилось ехать. Хоть платила палата щедро, не каждому хотелось оставлять дом, семью, собственные заказы. «Терпела» на том, по тогдашнему выражению, местная работа, но взамен приходило признание. В Москве художник получал аттестацию по своим способностям и умению, и это принималось во внимание во всем государстве, куда бы ни попал мастер.

Трудно даже просто перечислить, что входило в обязанности иконописцев тех лет. Надо было расписывать сундуки, писать образа, украшать доски столов, покрывать сложнейшей росписью из цветов, фруктов, великолепных в своем цветовом богатстве орнаментов стены новых палат, отделывать шахматы, выполнять в огромных помещениях фрески. Приходилось даже подделывать ткани под заморские образцы, если их почему-нибудь не удавалось достать.

В Оружейной палате появляются и первые специалисты невиданного до того времени в Древней Руси мастерства - живописи. Один из них, Иван Детерс, еще в годы правления деда Петра I, едва не поплатился жизнью за свою профессию, когда во время пожара в Немецкой слободе спасавшие имущество погорельцев стрельцы увидели среди его личных вещей череп и скелет. Только счастливый случай помог уцелеть заподозренному в «колдовстве» художнику.

Оружейная палата становится первым и единственным учреждением, где готовились русские живописцы. И именно среди них, в числе «живописных учеников», удалось обнаружить самые ранние следы Чоглокова.

1681 год. В штате Оружейной палаты состоит живописный ученик Мишка Иванов, которому полагается жалованья - «корму» - 10 денег в день. Не так-то просто установить, что это и есть тот самый будущий Михаила Иванов сын Чоглоков, как его будут именовать документы двадцать лет спустя. И только после многочисленных сопоставлений, сравнений, экскурсов в последующие годы появилась возможность с уверенностью сказать: да, тот самый. Уже одно то, как называли художника - по отчеству ли вместо фамилии, или по имени и фамилии, или с отчеством и фамилией, говорило лучше всяких свидетельств об уровне его мастерства и соответственно уважении, каким он пользовался. Мишке Иванову еще предстояло стать Михайлой Ивановым, а потом Михайлой Чоглоковым - очередная ступень на профессиональной лестнице, чтобы получить, наконец, право на самое уважительное полное имя.

В эти ранние годы Чоглоков ничем не отличается от своих товарищей по мастерству. Низкий оклад, пренебрежительное имя, участие в работах, где требовалась наименьшая квалификация. Раз за разом возвращаюсь к прочтенным документам. А может быть, что-то ускользнуло от моего внимания, может, остался незамеченным какой-то маленький штрих, который дальше совсем иначе построил всю жизнь художника? Ведь из тогдашних живописных учеников один Чоглоков будет иметь отношение к строительству и пользоваться неограниченным доверием Петра.

Проходят годы. Уже не Азовское море - Балтика занимает Петра I. Виктории отмечают победы русского балтийского флота над шведами, как на гравюре 1720 года А. Зубова.

1684 год. Все художники палаты заняты общим трудоемким делом. Это роспись только что выстроенных палат царевен и царицы Натальи Кирилловны. Работа как на пожар, «денно и нощно», «с великим поспешением». Что же произошло? Ответ дает история. Прошло всего два года после смерти молодого царя Федора Алексеевича. Но за это время провозглашены были царями Иван и Петр и успела после очередного дворцового переворота оказаться правительницей при них неукротимая и властная Софья. Чем-чем, а характером она была схожа со своим младшим сводным братом Петром.

Вслед за Софьей начинают заявлять о себе и ее многочисленные сестры. Каждая хотела если не добиться власти, то хотя бы насладиться ее плодами и уж конечно получить для себя новое жилье - побогаче, попросторнее, устроенное по своему вкусу и по моде. Любимая сестра Софьи, Екатерина, решает расписать стены своей палаты портретами всех членов семьи. Здесь и умершие - отец, мать, брат Федор, и живые - Софья, братья Иван и Петр (на всякий случай - как-никак царь!) и рядом сама Екатерина. Другое дело Наталья Кирилловна. Совсем обойти вдовую царицу казалось неловким, но довольно ей и небольших деревянных хором, и художников похуже, помоложе, вроде Чоглокова. И вот тут-то и начинается перелом в судьбе Мишки Иванова.

Расход красок, перечисление имен художников, наряд на работы - мелкие повседневные подробности, отмечаемые день за днем в бумагах дворцового делопроизводства, - и постепенно начинает вырисовываться яркая картина жизни тех лет.

Последняя жена давно умершего царя, на что могла рассчитывать Наталья Кирилловна? Для росписи палат к ней назначается немного художников. Самые известные и опытные даже не заглядывают - начальство палаты слишком хорошо понимало положение царицы. Ненависть к ней Софьи не знала границ. Умирает малолетний племянник Натальи Кирилловны, сын ее родного брата. Чтобы «списать», по существовавшему обычаю, его портрет - «персону», требовался один из лучших художников палаты. Другие попросту еще не умели этого делать. Но желание Натальи Кирилловны - не царская воля, и работа передоверяется живописному ученику Михаиле Чоглокову, благо все равно он расписывает царицыны покои.

Если такое назначение и было обидой для царицы, то, видно, к самому художнику ни у нее, ни у находившегося с ней Петра претензий не оказалось. При неуемном любопытстве подростка Петра, его жажде всего нового, неизвестного, не мог он не заинтересоваться работой живописца и не оценить его способностей. Иначе как объяснить, что сразу после дворцового переворота, отстранившего от власти Софью и передавшего правление в руки Петра, именно Чоглокову дается звание живописца с окладом большим, чем получали уже давно работавшие в палате иноземные мастера? Михаила Чоглоков постоянно состоит при царе, работает уже не столько в помещениях Оружейной палаты, сколько в Преображенском, где живет Петр, украшает там новый дворец, расписывает знамена для солдатских полков, пишет большие батальные картины - «бои полевые», которых еще не знало русское искусство. И как свидетельство возникшей чисто человеческой близости - когда умирает Наталья Кирилловна, Петр поручает написать ее портрет «во успении» именно Чоглокову.

В делах палаты сохранилось собственноручное «доношение» художника: «Велено во успении матери… Натальи Кирилловны написать на полотне живописным письмом персона длиною два аршина с четвертью, ширина полтора аршина и зделать рамы флемованые (с волнообразной рейкой по рельефу. - Н. М.) и прикрыть чернилами. И того ж числа велено писать живописцу Михаилу Чоглокову своими припасы. И февраля во 2 день живописец Михайло Чоглоков тое персону против указу написав и зделав флемованые рамы принес в оружейную полату. И того же числа по приказу околничего Ивана Юрьевича Леонтьева та персона переставлена в Оружейную большую казну».

Как ни странно, мы не знаем этого портрета. Вряд ли он мог исчезнуть - Петр очень дорожил памятью матери. Скорее всего, просто трудно установить, какое из сохранившихся изображений Натальи Кирилловны принадлежит кисти Чоглокова. Подписи ставились крайне редко, по сути дела никогда, а «во успении» человек писался как бы живым - таково было обязательное условие.

Но до сих пор - а это 1694 год - ничто не указывает на связь Чоглокова со строительным делом, с Сухаревой башней. А ведь ее сооружение начато двумя годами раньше, как раз тогда, когда художник оказался в Преображенском. Да и самый повод для строительства имел слишком большое политическое значение. Охранявший Сретенские ворота Москвы стрелецкий полк под командованием Лаврентия Сухарева первым перешел на сторону молодого царя, когда тот выступил против Софьи. Башня - новые каменные ворота - должна была стать памятником этого события.

Год… И еще год… Чоглоков по-прежнему занят одними живописными работами, все более разнообразными и все же обычными, пока их поток не прерывает Азовский триумф. Азовский триумф!… В памяти невольно начинает оживать далекое воспоминание. Оно не относится к XVII веку, хотя тесно с ним связано.

…Фонтан белых брызг раскинулся в черноте летнего неба, замер и начал медленно опадать. Салют над Москвой!

Наш автобус возвращается из путешествия в историю: Владимир, Суздаль, Кидекша - обычное завершение двухлетних лекций по русскому искусству на Высших литературных курсах. После немой темноты километров Горьковского шоссе это было как привет города, как возвращение в сегодняшний день. «Такого у них тогда не было! Правда?»

Можно ответить очень коротко: «Конечно, нет». Можно ответить обстоятельнее: «Было, но не совсем так». А можно уйти еще по одной тропке далеко в прошлое, туда, где рождалась новая молодая Россия… XVII век. Теснота и затишье московских улиц. Рубленые частоколы оград: чем выше, тем надежнее. Дома деревянные, земляные, редко каменные, среди сараев, клетей, банек, огородов - все свое, все при себе. Мир человека, для многих замкнувшийся в десятке дворов - приходе одной церкви. Даже кладбище тут же, рядом, у каждого прихода свое. Можно родиться, прожить жизнь и умереть, не побывав на соседней улице. И вдруг 1696 год. Молодая Россия рвалась к морю. Азов, прочно закрывавший выход Дона, стал первой пробой сил. Но взять эту турецкую в то время крепость сразу не удается. Осада 1695 года кончилась неудачей. Нужен был флот, и в Воронеже спешно закладываются корабли со странными, теперь уже забытыми названиями - прамы, галеасы, брандеры. Были они далеки от совершенства, но с их помощью русская армия вторым приступом взяла Азов. Оправдали себя вчерашние «потешные», оправдал едва успевший родиться флот. Путь к морю был открыт. И вот тогда-то в первый раз улицы Москвы осветили многоцветные огни «викторий».

Правда, и раньше ходили разговоры о необычных забавах Петра, о «потешных», о ботике на Яузе, уже давным-давно существовала в Москве Немецкая слобода. Но какое все это имело отношение к обыкновенному москвичу! А вот теперь первый раз далекие, известные только по слухам события ожили на улицах города. Повсюду расставлены огромные многофигурные картины, живописные эмблемы, аллегории - каждый может собственными глазами увидеть, как все происходило на далеком Дону у Азова, чего добилась русская армия, как она выглядела и каким был ее противник. Центром праздника стали угол кремлевской стены около Боровицких ворот и самый оживленный в городе Всехсвятский - нынешний Каменный мост.

Описания современников не отличаются многословием. Факты, только факты. Они были настолько удивительными, что к ним нечего добавить: «На Каменном мосту Всехсвятском, на башне, сделана оказа Азовского взятия, и их пашам персуны написаны живописным письмом, также на холстине левкашено живописным же письмом как что было под Азовом, перед башнею по обе стороны». Тут же раздавался «гром трубных и мусикийских гласов» - у картин размещались певчие и музыканты.

Но по-настоящему воображение москвичей было захвачено именно картинами. Их никто не встречал на улицах, почти никто вообще никогда не видел в своей жизни. И не мудрено. Живопись - искусство, воспроизводящее реальный мир и реальные предметы, то, что человек видел вокруг себя, - еще не имела распространения. Она была чудом, и среди других мастеров это чудо открывал для москвичей Михаила Чоглоков.

В хранении Кабинета графики Музея изобразительных искусств эти листы поражают и своими размерами, и удивительно убедительной, хоть и своеобразной жизнью. Гравюры петровских лет с их мелочной внимательностью к каждой подробности - рельефу местности, узору на кафтане, форме сапога, сбруе на лошади. Там, где не может всего сказать резец гравера, на помощь приходят надписи, обстоятельнейшие, многословные, даже с номерами, которыми отмечены отдельные изображенные лица. И вместе с тем каждый лист смотрится картиной - живописной, полной света и воздуха, в контрастных противопоставлениях сочных черно-белых пятен.

О взятии Азова рассказывает исполненная несколькими годами позже «Триумфа» гравюра голландского гравера Адриана Схонебека, приехавшего в Россию по приглашению Петра. Резал ли ее гравер по собственному рисунку или воспользовался одной из тех композиций, которые были выставлены на московских улицах, выполненных мастерами Оружейной палаты, неизвестно, во всяком случае, она дает о них достаточно полное представление.

Современник применяет выражение «оказа» - непонятное для нас, но какое же точное слово. Это не картина, не образ происходившего, а наглядный рассказ, очень подробный, верный в каждой мелочи и детали. На первом плане группа участников сражения перед картой - каждый из них соответствует реальному лицу. Рядом несколько палаток, дальше панорама местности и схематически обозначенная битва. Во всем можно досконально разобраться: в расположении войск, характере местности, стратегическом решении командующих обеих сторон.

Конечно, не стремление показать москвичам собственно живопись занимало Петра в «Триумфе». Его цель гораздо сложнее - познакомить людей со смыслом преобразований, убедить в их правоте, увлечь общим порывом перемен, перестроек, сделать происходившее доступным и понятным каждому. Без этой «учительной» роли искусство для него теряло смысл. Но чтобы выполнить подобную, совершенно новую роль, оно должно было создаваться художниками, думающими и понимающими, а не просто исполнителями. Поэтому, несмотря на острую нужду в живописцах под Азовом и в Воронеже, где создавался флот и украшались первые корабли, под Нарвой и

Нотебургом, где нужно было поновлять и писать заново горевшие в огне сражений полковые знамена, Петр держал Чоглокова в Москве. Зато нет ни одного «Триумфа», который бы создавался без участия живописца, нет ни одной иллюминации, которую бы он не рисовал.

Центром праздников становился самый оживленный в городе Всехсвятский - нынешний Каменный мост. Таким его изображает около 1712 года на панораме Москвы гравер П. Пикар.

Проходят годы. Уже не Азовское море, а Балтика занимает Петра. Выход на север - выход в Европу. Москва с еще большей пышностью празднует одну из побед в войне со шведами - взятие крепости Ноте-бург, будущего Шлиссельбурга. Случайно оказавшийся в русской столице путешественник не может прийти в себя от развертывавшегося перед его глазами зрелища. Звучит оркестр, призрачно вспыхивают и гаснут «потешные» огни, и перед многотысячной, словно завороженной толпой нескончаемым рядом сменяют друг друга живописные декорации.

«…И на том месте строить вновь Оружейной дом, именуемый Цейхауз», - гласил указ Петра I. Арсенал (цейхауз) в Московском Кремле был построен архитектором К. Конратовичем при участии М. И. Чоглокова в 1702 - 1736 гг.

«…Около шести часов вечера зажгли потешные огни, продолжавшиеся до 9-ти часов. Изображение поставлено было на трех огромных деревянных станках, весьма высоких, и на них установлено множество фигур, прибитых гвоздями и расписанных темною краскою. Рисунок этого потешного огненного увеселения был вновь изобретенный, совсем не похожий на все те, которые я до сих пор видел. Посередине, с правой стороны, изображено было Время, вдвое более натурального росту человека; в правой руке оно держало песочные часы, а в левой пальмовую ветвь, которую также держала и Фортуна, изображенная с другой стороны, с следующею надписью на русском языке: «Напред поблагодарим бог!» На левой стороне, к ложе его величества, представлено было изображение бобра, грызущего древесный пень, с надписью: «Грызя постоянно, он искоренит пень!» На 3-м станке, опять с другой стороны, представлен еще древесный ствол, из которого выходит молодая ветвь, а подле этого изображения совершенно спокойное море и над ним полусолнце, которое, будучи освещено, казалось красноватым, и было с следующею надписью: «Надежда возрождается». Между этими станками устроены были малые четырехугольные потешные огни, постоянно горевшие и также с надписями… Кроме того, посреди этой площади представлен был огромной Нептун, сидящий на дельфине, и около него множество разных родов потешных огней».

Это был целый многочасовой спектакль, хоть и без слов и без актеров. Воспоминание о недавних неудачах русских войск в Северной войне - мало ли нареканий в адрес Петра вызвало поражение при Нарве! - свидетельство произошедшего перелома и лишнее доказательство, что, несмотря ни на какие срывы, принятый политический курс привел к победе, - зрителям было над чем призадуматься и поразмыслить. А Нептун - олицетворение морской стихии, к которой с таким упорством на севере и на юге пробивалась Россия. И кем бы ни был задуман сценарий, только от художника зависело, чтобы он воплотился в образах убедительных, впечатляющих, «невиданных», как любили говорить в то время.

Даже среди музыкантов здесь отдавалось предпочтение тем, кто прошел весь путь с русской армией. Поэтому так по-человечески волнующе звучит обыкновенное прошение об обычном жалованье участникам «Триумфа»: «Служили мы тебе, государю, в трубачах, и в прошлом, государь, году по твоему государеву указу были мы на твоих государских службах на Воронеже и в азове, и на тагане роге и на море на кораблях… у города архангельского и под Слисельбурхом…»

Почти одновременно с Арсеналом М. И. Чоглокову было поручено наблюдение за строительством Математических школ - Сухаревой башни. Здесь разместилось задуманное Петром первое учебное заведение для моряков, навигаторов, кораблестроителей.

На Полтавском поле Петр скажет ставшие крылатыми слова, что победа нужна не ему, но России. О том же говорили московские «Триумфы», все чаще разгоравшиеся огни победных викторий.

И вот снова передо мной материалы 1702 года. Сколько раз просматриваешь такие сложные архивные дела, как «столбцы» Оружейной палаты, столько раз раскрываются они все новыми и новыми сторонами. А что же участие Чоглокова в строительстве Сухаревой башни? Оно так и остается невыясненным? Не совсем. Ответ складывается из отдельных, на первый взгляд, неприметных, но, по существу, очень важных посылок.

Прежде всего история Сухаревой башни состоит из двух совершенно самостоятельных частей. В первом своем варианте башня была построена в 1692 - 1695 годах. Затем, когда Петру понадобилось помещение для Математических школ, он распорядился о надстройке. Именно тогда Сухарева башня приобрела второй этаж и собственно башню с курантами, делавшую ее такой похожей на стены Кремля. В первом случае никаких свидетельств об участии Чоглокова не удалось найти, во втором он был, несомненно, единственным руководителем строительства и, значит, собственно архитектором. Но не произошло ли за это время каких-то изменений, связавших Чоглокова с архитектурой и строительным делом (почему все-таки дьяк Курбатов утверждал, что художник так хорошо его знает)?

Теперь уже лист за листом, день за днем проверяю каждое упоминание о Чоглокове - и неожиданный результат: его имя пропадает из «столбцов» на довольно длительный период. Оно не упоминается в 1697 - первой половине 1698 года. Случайность? Длительная работа? И то и другое маловероятно. Зато гораздо убедительнее другой вариант. Именно в этот период находилось в поездке по Европе так называемое Великое посольство, в котором принимал участие Петр. К нему относятся и его собственные работы на верфях Голландии и Англии, и обучение многочисленной выехавшей с ним молодежи - «волонтеров» - самым разнообразным специальностям. Не ездил ли и Чоглоков? Не там ли ему пришлось ознакомиться со строительным делом? Во всяком случае, и много позже каждому из выезжавших на Запад для обучения живописцев предписывалось в обязательном порядке ознакомиться с практикой архитектуры.

Пока это только догадка - полных списков участников Великого посольства не сохранилось, но кто знает, не подтвердят ли ее со временем документы. Разве нельзя видеть косвенного доказательства в том, что как раз во время пребывания за границей Великого посольства о Чоглокове в штате палаты делается пометка: «В Воронеже не был и не посылан» - без объяснений, чем же именно занят художник. Так или иначе Петр позднее спокойно поручает Чоглокову две наиболее ответственные московские стройки и остается совершенно удовлетворенным результатами. Не стоят и живописные дела. Чоглоков назначается «живописным надзорщиком» над остальными мастерами и сам должен делать многое, особенно для Меншикова, который без зазрения совести использует казенных работников. Художник принужден расписывать ворота в его дворце в селе Алексеевском, украшать в его доме два поставца. Рядом регулярно повторяющиеся пометки: «Был у прописки полотен для приготовления триумфа». «Триумфы» становились все сложнее, исполнять их стало все труднее.

Празднование Полтавской победы в Москве в 1709 году потребовало тысячи картин, расставленных по всему городу, причем некоторые из них достигали колоссальной величины - три на три сажени (около 28 квадратных метров). С ними согласовывалась великолепная иллюминация и даже музыка - специально для этого случая писавшиеся кантаты, которые тут же исполнялись певчими и оркестрами. Торжественное шествие сопровождалось «барабанным боем и пушечными выстрелами при колокольном звоне у всех церквей». И, как всегда, центром празднества оставалась Водовзводная башня Кремля, на берегу реки у Боровицких ворот, разукрашенная по всем ярусам полотнищами знамен и специально расписанными фонарями. В одном из «доношений» Чоглоков писал, что фонарей следовало бы заготовить впрок по крайней мере пятьсот штук. И это для одного «Триумфа»!

После петровских лет фейерверки и иллюминации становятся неотъемлемой частью народных торжеств. На этой гравюре представлен фейерверк 1759 года.

По сравнению со скупыми записями «столбцов» насколько же словоохотливее очевидцы, особенно иностранцы! Для них московские праздники - настоящая сказка. Датский посланник Юст Юль пишет о поразившем его световом спектакле в канун нового, 1710 года: «В 10 часов начался в высшей степени затейливый и красивый фейерверк. Замечательнее всего в нем была следующая аллегория: на двух особых столбах сияло по короне, между ними двигался горящий Лев; сначала Лев коснулся одного столба, и он опрокинулся, затем перешел к другому столбу, и этот тоже покачнулся, как будто готовясь упасть. Тогда из горящего Орла, который словно парил в вышине, вылетела ракета, попала во Льва и зажгла его, после чего он разлетелся на куски и исчез; между тем наклоненный Львом столб с короною поднялся и снова стал отвесно».

Аллегорические картины, транспаранты с надписями, сотни цветных огней отмечают даже такие события, как годовое собрание Российской Академии наук (1777).

Представленная аллегория имела в виду поражение Польши в войне со Швецией и последующую победу над Швецией России. Юст Юль отмечает, что Петр обязательно находился среди зрителей и любил давать пояснения по ходу «зрелища».

Под впечатлением этих московских празднеств, ставших народной легендой, Михаила Ломоносов будет писать:

Тогда от радостной Полтавы

Победы Росской звук гремел,

Тогда не мог петровой славы

Вместить вселенныя предел.

«Люминатский театр», как называли его современники, становится неотъемлемой частью народных торжеств. Со временем для него будут строить специальные огромные помещения, чтобы предохранить зрителей и само зрелище от капризов погоды, дождя и снега. Один из таких театров сохранялся до конца XVIII века в Кремле, около Потешного дворца.

А Чоглоков? Его биография будто растворяется и исчезает в полосе «Триумфов», переезда всех мастеров Оружейной палаты из Москвы в Петербург. Он уходит из жизни так же незаметно, как неожиданно появился среди «живописных учеников». Насколько ценились специалисты на работе, настолько легко и бесповоротно забывались после смерти. Только некоторое время памятью о художнике остается фигурировавший в московских переписях «двор живописца Оружейной палаты Михаилы Чоглокова на Большой Покровской улице, по правой стороне».

…Сухо шелестят шины. Пустынно в садике, спускающемся вдоль кремлевской стены к Москве-реке. Ничто не напоминает о Неглинке, которая когда-то делала отсюда Кремль неприступной крепостью. Разве только сильно перегнувшись через парапет набережной, можно увидеть память о ней - неширокую трубу с ленивыми всплесками буроватой воды. Поток машин стремительно сливается с Каменного моста, растекается вдоль Кремля, уносится в гору к белоснежному зданию Ленинской библиотеки. И как угадать в невозмутимом покое кремлевских стен, что без малого триста лет назад здесь волновалась, гудела, замирала от восторга пестрая московская толпа, стояли грандиозные «оказы» сражений и торжествующим светом заливали округу, отражаясь в мутноватых водах Москвы-реки и Неглинки, огни московских викторий.

КЕМ БЫЛ «НЕПТУН»

К музейным запасникам надо привыкнуть. Сероватый полумрак. Густой, настоянный на старой масляной краске, всегда будто зябкий воздух, нехотя разгорающиеся подслеповатые кружки ламп, еле отличимый (а может, он только кажется?) налет мягкой пыли. И картины - на полу в штабелях, прикрытые гремящими пересохшими полотнищами бумаги, на тесно составленных, затянутых сеткой стойках - без рам, без временного порядка, даже без названий. Подклеенный к подрамнику ярлычок с инвентарным номером и где-то у штабеля или на стойке пожелтевший, разлохматившийся листок с торопливыми пометками: такой-то номер, такой-то автор, название. Никакой экспозиции, никакой торжественности и… ни с чем не сравнимое чувство первооткрывателя. Будто ты и на самом деле первый, будто именно ты сумеешь увидеть то, чего не заметили другие. А впрочем, разве так не случалось?

…О картине не было известно ничего: она не имела ни художника, ни названия. То есть они, конечно, были когда-то, но живописец не оставил своего имени на холсте, и оно забылось, а сюжет стал определяться условно. Пожилой мужчина с гривой седых, падающих на плечи волос, с растрепанной бородой, в остроконечной короне и с трезубцем в правой руке. Конечно, не портрет. Скорее, изображение мифологического существа - бога морей Нептуна, как его называли римляне, или Посейдона - имя, которое он носил у греков. Это ему полагалось иметь длинные седые волосы, олицетворявшие потоки воды, корону в знак власти над всеми морскими стихиями и трезубец, способный в мгновение ока воцарять тишину на океанах или вызывать бурю. «Нептун» - так и был назван холст, хранящийся в запаснике Третьяковской галереи.

Третьяковка небогата живописью петровских лет. Сам Третьяков заинтересовался историей поздно да и специальными розысками не занимался. Все остальное пришло после революции путем случайных закупок. Другое дело - Русский музей, с самого начала рассчитанный на полноту исторического обзора, пополнявшийся из неисчерпаемых фондов императорских дворцов.

Наверное, поэтому москвичи неохотно обращались к петровской теме: не ездить же за материалом в другой город, когда своего, пусть иного, хоть отбавляй. Но мне постоянно приходилось работать в Ленинграде. Впечатления от живописи начала XVIII века были слишком свежи и ярки. Московский «Нептун» явно напоминал тех грубоватых, сильных людей с крупными лицами, могучими руками и упорным взглядом недоверчивых глаз, чьи портреты висели в Петровской галерее Зимнего дворца, встречались в залах Русского музея - современников Петра.

Скупые солнечные лучи сквозь переплетенные хитроумными решетками рамы церковных окон, теснота старого придела, путающиеся под ногами ступеньки - там был вход, там амвон, там иконостас. Что делать, Третьяковская галерея и поныне держит свои картины и скульптуры в бывшей церкви. И среди этого разнобоя картин, больших, маленьких, огромных, таких разных по времени, «почеркам» художников,. сюжетам - лицо жесткое, сильное, почти суровое прошедшего большую часть своей жизни человека. Раз за разом, приходя в запасник, встречаясь с неприветливым взглядом человека в маскарадной короне, думалось, кем же мог быть этот бог морей. Нептуном увлекались в петровское время. Самый холст, особенности письма, примитивная еще его манера, очень общо намеченная одежда говорили о тех же годах. И, наверно, такие мысли так и остались бы мыслями между прочим, если бы однажды в архиве мне не попала на глаза опись имущества дворца в Преображенском - того самого, в котором жил Петр.

От царских подмосковных, тем более XVII века, дошло до наших дней слишком мало. Еще можно силой воображения воскресить дворец в Измайлове: как-никак сохранились его изображения на гравюрах тех лет и продолжают стоять сегодня памятью о нем ворота ограды, мост, собор, хоть и встроенный в нелепые унылые крылья николаевских казарменных богаделен. Можно представить себе дворец в Коломенском на пологом берегу широко развернувшейся реки, между остатками палат, стен, старого огорода и стремительно взметнувшейся ввысь свечки храма Вознесения - ведь существует же его превосходно выполненная и так часто воспроизводившаяся модель. А Преображенское - какие в нем найдешь ориентиры петровского времени?

Корпуса завода «Изолит», прозрачные павильоны метро, нестихающая суетня трамваев, сплошной, до горизонта, чертеж широко расступившихся высоких белесоватых, перепутанных паутиной балконов жилых домов. Правда, еще кое-где встретишь и рубленый дом с резными подзорами на покачнувшемся крыльце. Есть и речонка в заросших лебедой берегах. Но как и где поместить здесь петровский дворец?

Преображенское… Какой угрозой старой Москве без малого триста лет назад оно было! «Потешные», первый ботик на Яузе, городок-крепость Прешбург, сражения - самые настоящие, с потерями, ранеными и убитыми, Преображенский приказ, из которого выйдут коллегии - прообраз министерств, дворец, где жил Петр, собирались первые ассамблеи, разудалые празднества Всешутейшего собора… Все тогда говорило о новой и непонятной жизни, надвигавшихся год от года все более неотвратимых переменах… И вот теперь передо мной едва ли не единственная реальная память о дворце - опись, составленная в 1739 году.

Он был совсем простым, этот первый петровский дворец. Деревянные, ничем не прикрытые стены, дощатые полы, двери, только в одной, самой парадной, комнате обитые алым сукном. Комнат немного, почти столько же, что и в обычном зажиточном доме тех лет.

Передняя, столовая, спальня, зала для ассамблей, токарня с четырьмя станками, где Петр находил время работать чуть не каждый день, еще несколько помещений.

Из мебели обязательные дубовые раздвижные столы, лавки, иногда обтянутые зеленым сукном, иногда покрытые суконными тюфяками такого же цвета - зеленый в начале XVIII века был в большой моде. В столовой единственный шкаф - большая по тем временам редкость, к тому же сделанный в новом вкусе: «оклеен орехом, на середине картина затейная, над ней три статуйки». На стенах повсюду всякого рода памятки об увлечениях Петра - деревянные модели кораблей, подвешенные к потолку или поставленные на подставки, компасы простые, морские, использовавшиеся на кораблях, даже ветхий барабан. Рядом с зеркальцами в тяжелой свинцовой оправе множество гравюр - «картин на бумаге», как их называли, с изображениями морских сражений, кораблей, крепостей, а в зале к тому же целая галерея живописных картин - портретов. Они-то и заставляли подумать о «Нептуне». Да впрочем, иначе и не могло быть.

Опись 1739 года имела несколько вариантов. То ли составлявший ее чиновник не мог найти необходимых формулировок, удачных оборотов, то ли пытался переписать в окончательном виде без помарок. Во всяком случае, в одном варианте портреты перечислялись только частично, причем среди них фигурировал и «Нептун», но без имени изображенного лица. В другом варианте каждый из «бояр висячих», как называлась вся серия, определялся очень подробно. Общее число полотен в обоих случаях оставалось неизменным. Не третьяковский ли это «Нептун»? Одно непонятно: как входившая в состав дворцового имущества картина могла оказаться в частных руках, откуда ее и приобрела галерея? Оказывается, существовало обстоятельство, делавшее предположение о связи «Нептуна» с Преображенским дворцом достаточно вероятным, а поиск в этом направлении оправданным.

Преображенское постигла судьба, им самим предопределенная. Родившиеся в подмосковном селе планы требовали простора, иных, невиданных масштабов. Сначала воронежские годы - строительство флота, потом берега Невы - новая столица окончательно увели Петра из Москвы. На места, где проходила юность, не хватает времени, а лирические воспоминания не в характере людей тех лет.

Недавно отстроенный дворец забыт. Разбиваются стекла, протекают потолки, рассыхаются дверные косяки, по частям, как придется, вывозится в Петербург обстановка. Мебели и вещей в придворном обиходе постоянно не хватало, а Петр не склонен был увеличивать расходы на них. В Преображенское не возвращается ни юный сын царевича Алексея император Петр II во время своей жизни в Москве, ни тем более сменившая его Анна Иоанновна, предпочитавшая родовое гнездо своего отца - Измайлово и специально отстроенный дворец в Лефортове - Анненгоф. Из петровского дворца брали без счета и отдачи.

Да и дальнейшая история Преображенского оказывается недолгой. Остатки имущества и само здание вплоть до каменного фундамента были проданы в 1800 году с торгов на слом и на вывоз. Тогда же некоторое число дворцовых портретов приобрел некто Сорокин, внук которого впоследствии передал их известному историку М. П. Погодину. Сюда и тянула ниточка от «Нептуна». Но тогда среди «бояр висячих» находился тот, кого изобразил неизвестный художник в виде бога морей.

Опись перечисляет «бояр висячих» неторопливо и уважительно: «Персона князь Федора Юрьевича Ромодановского, персона Никиты Моисеевича Зотова, персона Ивана Ивановича Буторлина, персона иноземца Выменки, персона султана турецкого, другая персона жены ево, персона Матвея Филимоновича Нарышкина, персона Андрея Бесящего, персона Якова Федоровича Тургенева, персона дурака Ти-мохи, персона Семена Тургенева, персона Афанасия Иполитовича Протасова…»

Для более поздних лет собрание в полтора десятка портретов не представляло ничего особенного. Но на рубеже XVII - XVIII веков портреты еще не имели сколько-нибудь широкого распространения в России. Живописцев, умевших их писать, очень немного, как невелика была и сама потребность в подобного рода изображениях. Интерес же к ним Петра носил и вовсе познавательный характер. Петра увлекала самая возможность создания подобия живого человеческого лица, и для этой цели живопись, скульптура, тем более снятая непосредственно с лица маска представлялись ему одинаково достигающими цели. В одном из своих писем от 1701 года он писал дьяку Виниусу о только что умершем своем соратнике Плещееве: «Сказывал мне князь Борис Алексеевич, что персона Федора Федоровича не потрафлена. Прошу вас извольте с лица ево зделать фигуру из воску или из чево знаешь, как ты мне сказывал, о чем паки прошу дабы исправлено было немедленно».

Заказ на каждый новый портрет представлял собой определенным образом событие. Но в таком случае тем более обращал на себя внимание странный подбор изображенных на Преображенских портретах лиц.

Десять имен (не считать же султана турецкого с супругой!), десять очень разных, но и чем-то связанных между собой человеческих судеб. Среди лиц, изображенных на портретах, нет видных государственных деятелей, тех ближайших соратников Петра, к кому мы привыкли, кто действительно пользовался большой известностью. Почему Петр пожелал видеть в своем дворце именно эти «персоны», и притом в самой парадной и посещаемой зале? Если бы даже кто-нибудь из написанных заказал портрет по собственной инициативе, вопреки воле Петра, он не мог его повесить в Преображенском. Выбор должен был принадлежать самому Петру, а в этом выборе молодой царь, несомненно, руководствовался определенным принципом, вопрос только в том - каким. Видно, для того, чтобы разгадать «Нептуна», придется идти по пути исключения, пока кольцо не сомкнётся - если удастся! - вокруг одного имени.

…Иван Иванович Бутурлин - первая, самая ранняя страница Преображенской летописи. Он всегдашний участник петровских игр, один из командиров «потешных». В только что сформированном Преображенском полку Бутурлин получает чин премьер-майора. Но детские шутки оправдываются делом. Молодой офицер прекрасно показывает себя в первых же боях. А в 1700 году, уже в чине генерал-майора, он приводит под Нарву для сражения со шведами Преображенский, Семеновский и еще четыре пехотных полка, при которых в чине младшего офицера находился и сам Петр. Но здесь удача изменяет ему. Нарушение шведским королем Карлом XII своих гарантий стоило Бутурлину и целой группе русских командиров десяти лет шведского плена. Попытки бегства не удаются. Только в 1710 году Бутурлин возвращается в Россию. И снова военная служба, сражения с теми же шведами, участие в разгроме их флота при Гангуте, занятия кораблестроением. Но Преображенский портрет мог быть написан только до шведского плена и, значит, до 1700 года. Для роли Нептуна, как и для всего облика мужчины с третьяковского портрета, Бутурлин тогда еще слишком молод.

Петра I увлекала самая возможность создания в портрете живого человеческого лица со всеми характерными его подробностями, как в портрете «Мужчины в коричневой шубе» неизвестного художника начала XVIII века.

Иное дело Ромодановский. Он управлял Преображенским приказом, командовал всеми «потешными» и регулярными войсками после того, как власть от Софьи перешла к Петру. А когда в 1697 году Петр отправился с Великим посольством в поездку, затянувшуюся без малого на два года, то доверил ему руководство государством, присвоив придуманный титул «князь-кесаря». По поручению Петра вел Ромодановский расследование вспыхнувшего в отсутствие царя стрелецкого бунта и наблюдал за находившейся в заключении царевной Софьей. Петр и в дальнейшем сохранил за Ромодановским всю внешнюю, представительную сторону царской власти, которой сам всегда тяготился, продолжал величать его и письменно, и в личном обращении царским титулом, строго требуя того же и ото всех остальных.

Мог ли Ромодановский оказаться Нептуном? Опять-таки нет. Судя по современным описаниям празднеств, в них всегда принимал участие «князь-кесарь», занимавший наиболее заметное и почетное место. С какой же стати было писать его портрет в маскарадном костюме, которого он никогда не носил? Но это соображение, так сказать, теоретическое. Существуют и более конкретные доказательства.

Оказывается, изображали «князь-кесаря» достаточно часто - еще до получения им этого титула: в старорусском кафтане поверх легкого шелкового платья, с длинными, заложенными за уши волосами и такими же длинными, по польской моде, усами (именно такой портрет и висел в Преображенском), и в качестве титулованной особы: в горностаевой мантии и латах, как того требовала в отношении царственных особ западноевропейская традиция. Ни на одном из сохранившихся портретов Ромодановский не имеет ничего общего с «Нептуном» - разный тип лица, разные люди.

Дело далекого прошлого, но нельзя не припомнить, что в Преображенские годы между Бутурлиным и Ромодановским существовала своя особая связь. Оба они возглавляли каждый свою часть сражавшихся между собой на показательных учениях войск. Отсюда первый получил от Петра шутливый титул «царя Ивана Семеновского», второй - «царя Федора Плешбургского»: по названию московских местностей, где располагались и откуда выступали их части. Наиболее известными маневрами, которые позволили окончательно убедиться в абсолютном превосходстве обученных новыми методами «потешных» над стрельцами, было так называемое «сражение под Кожуховом». Схватка оказалась серьезной: пятьдесят раненых, двадцать с лишним убитых, зато предположения молодых военачальников подтверждались. «Шутили под Кожуховом, теперь под Азов играть едем», - писал спустя год Петр, откровенно признавая, что «Кожуховское дело» не было простым царским развлечением. Не эта ли связь с первыми серьезными выступлениями «потешных» послужила причиной написания оказавшихся в зале Преображенского дворца портретов?

…Письмо было неожиданным и необычным. Оно легло на мой стол большое, почти квадратное, расцвеченное множеством марок и штампами на нескольких языках «Просьба не сгибать» - Париж, улица Клода Лорена. Из разрезанного конверта выпали две большие фотографии. Известный собиратель и знаток русского искусства во Франции С. Белиц писал, что, прочтя последнюю мою работу по живописи XVIII века, хотел бы помочь мне французскими материалами, но, к сожалению, располагает пока сведениями о единственном портрете интересующей меня эпохи. С фотографии смотрело моложавое мужское лицо с усами и бородой. Легкий поворот к невидимому собеседнику, умные живые глаза с припухшими нижними веками, характерный излом высоко поднятых бровей, готовые сложиться в усмешку губы. Никаких мелочей - простой опушенный мехом кафтан, сжимающая книгу рука. И внизу на белой ленте надпись: «Никита Моисеевич Зотов Наставник Петра Великого».

Всешутейший собор - злая пародия на церковную обрядность - становился серьезным оружием борьбы с влиянием церкви. Одно время главой собора состоял бывший учитель царя Петра Никита Зотов, шутливо именовавшийся «архиепископом Прешпурским, всея Яузы и всея Кокуя патриархом».

Самый текст (Петр получил от Сената титул Великого в 1721 году, много позже смерти Зотова), как и характер написания букв свидетельствовали о том, что надпись позднейшая, хотя и относящаяся тоже к XVIII веку. А вот портрет…

Второй снимок представлял оборот холста. Широкий грубый подрамник, крупнозернистое, как говорят специалисты, редкое полотно, след небрежно заделанного прорыва. Белиц называл и размеры, очень маленькие, - 22 X 19 сантиметров. Конечно, делать окончательные выводы на основании одних только фотографий было опасно. Но все-таки скорее всего в Париже находилось повторение Преображенского портрета, того самого, о котором говорила опись.

Забавы, петровские забавы - какими сложными по замыслу и подлинной своей цели они были! То, что постороннему наблюдателю представлялось развлечением, подчас непонятным, подчас варварским, в действительности помогало рождению нового человека. Ведь люди были еще опутаны предрассудками, представлениями, традициями и мерой знаний средневековья.

Прекрасно понимая смысл происходившего, поэт Александр Сумароков со временем напишет:

Петр природу пременяет,

Новы души в нас влагает,

Строит войско, входит в Понт,

И во дни сея премены

Мещет пламень, рушит стены,

Рвет и движет горизонт…

А Россия - и это соратники Петра великолепно сознавали - не могла ждать. Каждый день, каждая неделя в этой погоне за знаниями, за умением, за наукой могли обернуться невосполнимой или, во всяком случае, трудно восполнимой потерей. Надо было спешить, во что бы то ни стало спешить. Так появляются «потешные», вчерашние товарищи детских игр Петра, сегодняшние солдаты российской армии, сражающиеся с турками и шведами, утверждающиеся на Неве. Так появляется Всешутейший собор, удовлетворявший не тягу к бесшабашному разгулу и пьянству, как опять-таки казалось иностранцам. Собор становился опаснейшим оружием борьбы с церковью.

Освященная веками, ставшая традицией, и притом традицией национальной, связанная со всеми поворотами русской истории, церковь была силой, но в руках судорожно цеплявшихся за старое попов, силой тупой, враждебной всяким преобразованиям. Ни Петр, ни его сподвижники не искали способов дискредитировать церковь вообще - им бесконечно далеко до атеизма. Но они хотели ослабить ее влияние, внести в отношение к ней, ее установлениям и запретам элементы разума, сознательного отношения человека к религии, где «верую» не исключало бы «знаю» и «понимаю».

Идея собора разрабатывается в окружении Петра и при его постоянном участии в мельчайших подробностях с тем, чтобы в повторении привычных обрядовых форм подчеркнуть и предать осмеянию нелепые их стороны, чтобы с помощью смеха преодолеть силу привычки. Несмотря на все крайности, отметившие его историю, собор отличался по-своему не меньшей целенаправленностью, чем игры Петра с «потешными». Недаром и на первых шагах оба эти начинания тесно связаны между собой. В них участвуют одни и те же лица из числа «бояр висячих» Преображенского дворца.

Все было здесь как в настоящей церковной иерархии - от простых дьяконов до самого патриарха. Петр назывался всего лишь «протодьяконом Питиримом», зато главой собора - «архиепископом Прешпурским, всея Яузы и всея Кокуя патриархом» состоял его бывший учитель Никита Зотов. Казалось бы, человек сугубо старого закала, приставленный в свое время к пятилетнему Петру для обучения письму и чтению по церковным книгам, как то полагалось в XVII веке, Зотов не только прекрасно понял необычные устремления своего питомца. Он нашел в себе достаточно сил и способностей, чтобы стать одним из наиболее верных его помощников. До конца своих дней Зотов ведал личной канцелярией Петра и вместе с тем до конца оставался душой всех затей Всешутейшего собора - «святейший и всешутейший Аникита». Он-то мог оказаться и Нептуном, и каким угодно другим персонажем. Только, вроде Ромодановского, и портрет, и самая роль главы Всешутейшего собора исключали подобную возможность: не Никита Зотов был изображен на третьяковской картине.

Когда после смерти Зотова в 1717 году происходило избрание нового «князь-папы» - еще один титул главы собора, то его именем уже пользовались как своеобразным символом. Преемник Зотова должен был произносить составленную Петром формулу: «Еще да поможет мне честнейший отец наш Бахус: предстательством антицесарцев моих Милака и Аникиты, дабы их дар духа был сугуб во мне». Несомненно, появление портрета Зотова в Преображенском было связано с собором и ролью «патриарха», тем более, что именно в этой зале происходили основные собрания участников собора. Все укладывалось в логическое и не вызывавшее сомнений целое. Оставался один Милака - имя или прозвище, фигурировавшее в формуле. Не имело ли оно отношения к «Нептуну»?

Письма Петра - многотомное издание, снабженное богатейшими комментариями, многочисленные изданные документы тех лет, наконец, материалы так называемого «кабинета Петра» в московском Государственном архиве древних актов - ничто не давало никаких указаний по поводу Милаки. И все-таки это имя было мне знакомо!

Профессиональная память - особого рода память. Она живет жизнью, как будто независимой от занятий исследователя, ведет свой счет встреченным именам, датам, подчас ничтожнейшим событиям, раздражающим своей отрешенностью от темы, над которой работаешь. И тем не менее как часто именно она своими неожиданно раскрывавшимися тайниками приходит на помощь тогда, когда бессильны все логические рассуждения и дальнейшие поиски кажутся уже бессмысленными.

«Патриарх Милака» - двоюродный дед Петра I, M. Ф. Нарышкин, был участником подавления стрелецких волнений. Он же становится и первым главой Всешутейшего собора. Имя художника и здесь остается неизвестным.

…Внутренняя лестница Русского музея. Узкие каменные ступени вокруг бесконечного столба. Белесый свет окон низко у пола. Обитая металлическим листом дверь. Хранение… Всего два года, как кончилась война. Специальных работников в хранении не хватало, и, оказавшись здесь в командировке, надо было в платке и халате самой отыскивать нужные холсты. И все-таки месяц одиночества среди картин - первая, аспирантская, и на всю жизнь настоящая встреча с XVIII веком. С утра до вечера, один за другим, большие и маленькие, мастеровитые и напоминающие лубки портреты - рассказ о художниках и людях тех лет. И сейчас в памяти одинокий свет лампочки, черные полукружия окон на парадную лестницу музея, сквозь них непонятные куски стенной росписи, кругом штабеля картин, и на одном из холстов удивительное, единственное в своем роде лицо. Могучий седеющий старик с крупными, властными чертами лица и яростным взглядом темных глаз из-под густых клочковатых бровей. Простой зеленовато-желтый кафтан, посох и словно впившаяся в него багровая рука. Суровая в своей простоте правда жизни, человеческого характера, времени. И как же он близок и по душевному складу, и по особенностям композиции, по самой манере живописи к «Нептуну»! У него даже имя было необычным - «Патриарх Милака». Тогда же я попыталась узнать, что оно означало, но инвентарь музея не давал никаких пояснений. Может, описка?

Теперь места для прежних сомнений не оставалось - написание имени дошло до наших дней неискаженным, зато полностью исчезла память о том лице, которое за ним скрывалось. Тем не менее в частной переписке 1690-х годов удалось найти упоминание о Милаке. Вслед за письмами и документы подтверждали, что носил это прозвище ближайший родственник Петра, его двоюродный дед по матери, Матвей Филимонович Нарышкин. Но ведь именно Матвей Филимонович Нарышкин, его «персона» занимала место среди «бояр висячих» Преображенского дворца! Открытие было неожиданным и не таким уж обязательным.

Иностранные путешественники отзываются о нем с пренебрежением и плохо скрываемой неприязнью, вот только правы ли они? Известно, что Матвей Нарышкин был деятельным сторонником Петра в его борьбе за власть, участником подавления стрелецких восстаний. Вошел он и во Всешутейший собор его первым главой, сумев разобраться в замыслах внука. А поставив перед собой какую-либо цель, этот человек умел к ней идти. Только характер у Матвея Нарышкина был не из легких.

Круг кандидатов в «Нептуны» заметно сужался, но не одно это поддерживало надежду. Среди остававшихся «бояр висячих» несколько имен принадлежало так называемым шутам Петра. Среди них как-то легче, казалось, найти таинственного старика. К тому же шуты петровских лет - это снова совсем не так просто.

Шутка, злая издевка, острое слово - как ценили их Петр и его единомышленники, какую видели в них воспитательную силу! Под видом развлечения любая идея легче и быстрее доходила до человека, а ведь имелась в виду самая широкая аудитория, выходящая далеко за рамки придворного круга. Сколько шуму наделала в Москве в конце XVII века знаменитая свадьба шута Шанского, разыгравшаяся на глазах у целого города с участием именитого боярства, на улицах и в специально приготовленных помещениях. «В том же году, - вспоминает с характерной для тех лет краткостью один из современников, - женился шут Иван Пименов сын Шанский на сестре князя Юрья Федоровича сына Шаховского; в поезду были бояре, и окольничие, и думные, и стольники, и дьяки в мантиях, в ферезях, в горлатных шапках, также и боярыни». Трудно придумать лучший повод для пародии на феодальные обычаи и вместе с тем возможность унизить ненавистную Петру боярскую спесь.

Чтобы сохранить память об удавшихся торжествах, Петр заказывает граверу Схонебеку гравюры, на которых свадьба должна была быть запечатлена во всех ее мельчайших подробностях. Тем более, что такому обороту представления, которое было сродни торжествам Всешутейшего собора, помогал сам «молодой». Шанского никак не назовешь шутом в нашем нынешнем смысле этого слова. Представитель одной из старейших дворянских фамилий, он в числе «волонтеров» в 1697 - 1698 годах вместе с Петром ездил учиться на Запад, был по-настоящему образован, несомненно, остроумен и хорошо понимал замыслы царя. Тем не менее живописный портрет Шанского не числился среди имущества Преображенского дворца. Петр, по-видимому, не счел его лицом достаточно важным и интересным для подобного представительства. Зато в ассамблейной зале висела «персона иноземца Выменки», формально состоявшего на должности шута в придворном штате.

Однако «принц Вимене», как называли его современники по любимому присловью - искаженному акцентом выражению «вы меня», фигура и вовсе необычная. Настоящее его имя остается загадкой, но именно он становится одним из основоположников русской политической сатиры. Сохранилась любопытная переписка «Выменки» с Петром, дошла до нас и составленная им сатирическая «грамотка» к польскому королю Августу II Саксонскому в связи с далеко идущими военными планами последнего. Темой шуток «принца Вимене» была только внешняя политика России, предметом сатиры - ее внешние враги. Обличие «Нептуна» слишком мало ему подходило.

Один из близких сотрудников Петра I, М. Ф. Жировой-Засекин, носил во Всешутейшем соборе комический титул «преосвященного Михаила, митрополита Казанского и Свияжского».

А вот какая роль принадлежала двум другим шутам - Андрею Бесящему и Якову Тургеневу?

Еще в прошлом веке один из первых историков русского искусства П. Н. Петров высказал предположение, что под именем Андрея Бесящего скрывается Андрей Матвеевич Апраксин. Был Андрей Апраксин одним из приближенных бояр брата Петра, слабоумного Иоанна Алексеевича, но состоял в дальнем родстве и с самим Петром. Сестра Апраксина, Марфа Матвеевна, была женой другого брата царя - рано умершего Федора Алексеевича. Правда, ни историк П. Н. Петров, ни последующие исследователи не заинтересовались происхождением неуважительного прозвища, трудно объяснимого в отношении человека с таким высоким положением. В связи же с Преображенской серией возникал другой, еще более недоуменный вопрос: что побудило Петра повесить в ассамблейной зале портрет Андрея Апраксина, в общем достаточно далекого от его деятельности?

Снова долгие розыски и постепенно складывающийся ответ, в котором все было как будто наоборот. Да, в отличие от двух своих братьев, ближайших соратников Петра, Андрей Апраксин вначале не слишком разделял преобразовательные идеи царя. Попросту они его не занимали, а боярская привычка «тешить свой норов» постоянно приводила к столкновениям с Петром. «Вольный дух» старого боярства истреблялся царем жестоко и неуклонно.

Среди «молодецких» выходок Андрея Апраксина одна отличалась особенной бессмысленностью. В 1696 году под Филями он со своими «людьми» «смертно прибил» стольника Желябужского с сыном, а при допросе отрекся от своего поступка. Взбешенный Петр приговорил его к исключительно высокому денежному штрафу и битью кнутом. От этого последнего, позорного наказания Апраксина спасли только неотступные просьбы сестры, царицы Марфы, которая буквально на коленях вымолила для него прощение. Битье кнутом было заменено прозвищем Бесящей, которое оказалось увековеченным и на специально написанном портрете как предостережение и напоминание всей остальной боярской вольнице. В такой же роли одержимого Апраксин вынужден был принимать участие во всех «действах» Всешутейшего собора, выставляемый Петром на осмеяние. Чести быть «Нептуном» ему бы никто не предоставил.

По сравнению с другими Преображенскими портретами портрет Якова Тургенева оказался в наилучшем положении. Забранный в свое время в Гатчину Павлом, который старательно собирал все, что было связано с памятью Петра, портрет перешел затем в Русский музей и теперь открывает залы нового русского искусства, вернее, собственно живописи.

Немолодой мужчина в широко распахнутом кафтане, подпоясанный ярким узорчатым поясом, с палкой или, может, жезлом в правой руке. Бледное, почти испитое лицо под темной полосой придерживающей волосы перевязи, усталый и недоверчивый взгляд умных темных глаз. И прямо над головой, по фону, крупной вязью старинного шрифта: «Яков Тургенев». Каталог Русского музея добавляет к этому, что портрет принадлежит кисти Ивана Одольского и написан в 1725 году.

«Извольте прислать ко мне Адольского немедленно… у вас налицо старые… уже не годятся. А потребны оные (портреты. - Н. М.) будет…» Это обрывки записки с приказом Петра, записанным его кабинет-секретарем в 1720 году.

И 1725 год. «Доношение»: «В Канцелярию от строений доносит живописец Иван Одольской, а о чем тому следуют пункты:

1

Ее императорского величества именным указом повелено мне, нижайшему, написать четыре персоны, а именно: князь папы Строева, господина Нелединского, господина Ржевского, малого Бахуса, который живет в доме ее императорского величества.

2

а на письмо помянутых персон к живописному делу надлежат потребности, которые объявлены ниже сего…»

Дальше подробный список материалов.

Два архивных документа, очень давних, на первый взгляд никак не связанных друг с другом, но между ними поместилась история «шутовских портретов». Впрочем, никакой особенной истории не было.

Едва ли не в каждом очерке об искусстве тех лет упоминается о том, что любивший развлекаться Петр заказал целую серию портретов своих шутов. Большую часть заказов выполнил Иван Одольский. Имена других мастеров неизвестны.

Традиционные утверждения редко приходит в голову оспаривать, даже ставить под сомнение. С ними каждый историк искусства знаком чуть ли не со студенческой скамьи, они стали для него своего рода таблицей умножения. Кто станет на палочках складывать, сколько будет восемью восемь? Память услужливо и безотказно даст ответ прежде, чем успеешь подумать о самой возможности подобного опыта. А что, если все же попробовать чуть-чуть высвободиться из-под ига профессиональных представлений…

На первый взгляд никакой надежды обнаружить здесь «Нептуна» не было. Но, раз обратившись к какому-нибудь произведению, всегда лучше по мере возможности закончить связанные с ним розыски. Разве угадаешь, на каком повороте архивных путей может открыться необходимая тебе подробность? В конце концов, в известных документах не фигурировало и имя Якова Тургенева. Историки только строили предположения, что он подразумевался под именем Бахуса.

Итак, прежде всего первая петровская записка. Почему она касалась портретов шутов и кого из них в частности? Текст как таковой не давал оснований ни для каких безапелляционных утверждений. Его интерпретация была чисто предположительной.

С другой стороны, «Доношение» Одольского. Оно свидетельствовало о полученном заказе, и опять-таки «но». Заказ исходил не от Петра, а от Екатерины I - «ее императорского величества». Значило ли это, что Екатерина хотела завершить серию, начатую Петром, или руководствовалась совсем иной идеей?

Вопросов появлялось все больше и больше, а ответить на них было очень сложно, а подчас и вовсе невозможно, поскольку по этому периоду русской истории обращения к одним опубликованным трудам и документам совершенно недостаточно. Всякий раз нужны архивы, и дело не только в том, что они объемны, заключают многие и многие тысячи листов, - слишком трудно сориентироваться, в каком направлении в каждом отдельном случае вести поиск. Иные были учреждения, иные их взаимоотношения, иное взаимоподчинение. И для того чтобы правильно и возможно скорее подойти к ответу на вопросы, приходилось прежде всего обратиться к изображенному лицу.

Вообще в первой четверти XVIII века имя Якова Тургенева мне не удалось встретить ни в каких документах. Молчание о нем настолько глухо, что есть все основания считать - в это время его уже не было в живых. Зато вся юность Петра самым тесным образом связана именно с Тургеневым. Был он дьяком приказа, ведавшего «потешными», отличился в «Кожуховском деле». Был он с Петром и под Азовом. Сразу после этого похода состоялась его свадьба «на дьячей жене - в шатрах, на поле, промеж сел Преображенского и Семеновского», веселое шутовское празднество, близкое к «действам» Всешутейшего собора.

Пожалуй, один-единственный этот эпизод и позволял дать Тургеневу имя шута, хотя и безо всякого на то действительного основания. И если внимательно всмотреться в костюм дьяка, оказывается, в руках у него не некий шутовской атрибут, а вид служившего символом военной власти жезла, котрый использовался в «потешных» войсках. Так не явилось ли поводом написания Преображенского портрета успешное участие Тургенева в «Кожуховском деле», чтобы остался он изображенным с теми знаками власти, которые были тогда ему даны?

Но существовали и иные соображения, делавшие дату написания тургеневского портрета совершенно неправдоподобной. Родившийся около 1G50 года, Тургенев должен был иметь в 1725 году, когда О дольский получил заказ, не менее семидесяти пяти лет. Тогда этот возраст считался более чем преклонным. Но на портрете представлен мужчина не старый, с едва тронутой проседью бородой. Иными словами, этот холст не имел отношения к Одольскому (тем более, что и подпись на нем отсутствовала!) и был написан по крайней мере тридцатью годами раньше утвердившейся за ним даты.

В наказание за свои «молодецкие» выходки, тешившие боярскую спесь, А. Апраксин вынужден был, по приказу Петра I, принимать участие в «действах» Всешутейшего собора в роли одержимого - «бесящего». Это прозвище и сохранил на портрете неизвестный художник.

Но вот именно здесь, в карусели дат, документов, отрицаний и утверждений, и начала проясняться загадка «Нептуна». Чтобы исключить самую возможность связи Якова Тургенева с заказом Екатерины, приходится проштудировать все списки участников Всешутейшего собора. Они сохранились в обрывках: где документ, где воспоминание современника, где случайное упоминание, но никогда Яков Тургенев не выступал в роли Бахуса.

В годы, непосредственно предшествующие царицыному заказу, в разных маскарадах и придворных развлечениях упоминается «Бахус - певчий Конон Карпов». Был Карпов личностью достаточно приметной, потому что не раз вспоминают о нем современники. Один из них и вовсе отзывается о Карпове как о редком пропойце. В рассказах о всяческих шествиях имя певчего чаще всего стоит рядом с именем «архимандрита в странном уборе, от гвардии фендриха (прапорщика. - Н. М.) Афанасия Татищева». И это лишнее доказательство, что в заказе Екатерины речь шла именно о певчем. В нескольких разъяснениях по заказу подчеркивается, какого именно Бахуса имела в виду царица - того, что живет «в доме ее императорского величества у господина Татищева». И не потому ли, что, в отличие от других участников Всешутейшего собора, был Карпов простым певчим, Екатерина не помнила его имени и ограничилась указанием роли, которую он обычно исполнял. Зато тут же рядом постоянно упоминаются и Тургенев и «Нептун». Только все дело в том, что роль бога морей долго и с неизменным успехом исполнял Тургенев Семен, тоже упоминающийся среди Преображенских портретов. Значит, его имя и опустил переписчик, ограничась названием «Нептун».

Семен Тургенев… Никаких подробностей его жизни отыскать не удалось. Может, и действительно единственным сколько-нибудь значительным событием в ней было исполнение «морской» роли?

Тонкий солнечный луч настойчиво пробивается между закрывшей окно запасника кирпичной оградой и стеной соседнего дома, крошится в решетке и мимоходом ярко ложится на мрачноватое упрямое лицо. Что ж, у «Нептуна» больше нет тайны - есть «персона Семена Тургенева», есть один из писавшихся для Преображенского дворца первых русских портретов.

ТЕАТР НА КРАСНОЙ ПЛОЩАДИ

Музыканты попадались мне постоянно. Как раз тогда, когда так хотелось найти хоть малейшее указание на живописцев - да как же, в конце концов, появлялись в Москве эти первые живописных дел мастера? Трубачи, органисты, скрипачи сплошной толпой занимали листы архивных дел. Посольский приказ, обязанный знать о каждом иноземце, еле поспевал за ними. То они приезжали из Западной Европы, то отправлялись туда за семьями, то женились, то возвращались на родину по старости «с заслуженным жалованьем», то отдавали в обучение детей, и так без конца. Пробегая их имена, невольно думалось о занимающихся XVII веком музыковедах: вот кому повезло! Каждый человек - это специальное дело в Посольском приказе, а в нем подробная челобитная, еще более подробный устный допрос и дальше целая биография музыканта. А может, и это не все? Может, существует какой-то другой фонд, в котором есть музыканты, но попадаются и художники, и музыковеды знают о нем?

В музее Московской консерватории мне охотно называют специалиста по истории музыки. В телефонной трубке мягкий женский голос. Рассказываю о своих наблюдениях и неожиданно слышу раздраженный ответ: «Голубчик, этого не может быть!» Настаиваю, ссылаюсь на архив. «Невозможно. Впрочем, вы легко убедитесь сами…» - и следует длинный перечень трудов, с которыми мне следует ознакомиться.

Что ж, действительно ни в одном из них о потоке моих (теперь уже «моих») музыкантов нет и речи.

Снова разговоры с музыковедами и снова недоумение, смешанное с недоверием: «Слишком много исполнителей из-за рубежа, говорите вы? В XVII веке? А вы уверены в точности подобных сведений?»

Уверена ли! Документы неумолимы: «О награждении выехавшего в Россию трубача шведа Германа Руля» (и это еще в 1619 году!). «Дело об отпуске из России голландца органиста Мельхерта Лунена в свое отечество», «Дело о посылке в Ригу полковника фон Стадена для ввозу в Россию мастеров играть на свирели», «Дело о даче жалованья выезжим музыкантам Бранстену и Крейссену» или «Дело по челобитью иноземца Литовские земли Василия Репского об освобождении его из рабства от боярина Артемона Сергеевича Матвеева». Тут уж трудно было удержаться и не взглянуть, о чем шла речь. История действительно выглядела невероятной и в довершение оказалась историей художника.

Василий Репский попал в Москву четырнадцатилетним мальчишкой-певчим. По-видимому, способности его были незаурядными, потому что сначала его направили обучаться латыни, а позднее включили в состав посольства боярина Ордын-Нащокина в Курляндию. Где-то в эти годы занимался юноша и музыкой и - что самое любопытное - живописью. По возвращении в Москву находился Репский в Измайлове, писал там декорации для придворного театра - «перспективы и иные штуки, которые надлежат до комедии», на свое несчастье, заинтересовал всесильного тогда царского любимца Артамона Матвеева. Того самого, в чьем доме царь Алексей Михайлович познакомился с будущей матерью Петра I Натальей Кирилловной, воспитанницей боярина. Матвеев не знал ни в чем отказа, и Репский очутился на его «дворе».

Был Артамон Матвеев одним из первых в Москве «западников», устраивал у себя дома театральные представления, имел палаты, убранные картинами и редчайшими венецианскими зеркалами, женщины его семьи появлялись среди мужчин, но нравы и здесь оставались средневековыми. «Боярин Артемон Сергеевич Матвеев взял меня поневоле, - писал впоследствии Василий Репский новому царю Федору Алексеевичу, - держал меня, холопа твоего, скована на посольском дворе в железах многое время и морил голодною смертью. И будучи у него… многожды на комедиях на органах и на скрыпках играл неволею по ево воле». Так бы, наверно, продолжалось и дальше, пока нужен был Матвееву хороший музыкант, если бы не смерть Алексея Михайловича. Матвеев потерял былую силу, а Репскому удалось вырваться на волю. Но память об игре «в железах» навсегда отбила у него охоту заниматься музыкой. Бывший музыкант перешел целиком на живопись, работал по подрядам Оружейной палаты. А позднее в Москве появился двор мастера живописца Василия Иванова Репьева, как переделали на русский лад фамилию выходца из «Литовских земель».

…Несколько лет назад в «Неделе» были напечатаны отрывки из воспоминаний итальянского певца Филиппа Балатри. Подростком, в 1698 - 1701 годах, ему довелось побывать в России. Воспоминания были не слишком понятными в популярной газете. Читатели не могли знать, как выглядела в действительности музыкальная жизнь в России тех лет, а подготовившей публикацию исследовательнице в рамках крохотного вреза оставалось ограничиться справкой об авторе и судьбе его записок. Появление Балатри в Москве, пение им здесь итальянских арий казались чудом, тем более, что музыка в московских домах, по его собственному свидетельству, сводилась к аккомпанементу танцам. Привычная, издавна установившаяся среди историков точка зрения оставалась ненарушенной. Но что в таком случае делал оркестр Петра I - музыкальный ансамбль, слишком большой, чтобы сопровождать танцы, слишком сложный по составу инструментов, чтобы вообще исполнять одну танцевальную музыку?

Теоретически его не было. Вся существующая литература утверждала, что подобный, и то значительно меньший, ансамбль впервые приехал в Россию только с женихом старшей дочери Петра, герцогом Голштин-ским, в начале 1720-х годов. Считалось, что именно он положил начало исполнению симфонической музыки в России.

Почему же тогда в придворном штате задолго до этого времени настойчиво и бесстрастно перечислялись имена: капельмейстер и композитор Адам Мус, музыканты Николай Норман, Ян, Ежи и Кристиан Поморские и Анжей Шляховский, о которых указывалось, что в прошлом они были выходцами из «Польских земель», Франц Уренд Дроот, Фон Фрик Фтоляниус и другие - всего больше пятнадцати человек?

Теперь мою увлеченность начинали разделять и музыковеды. Личные встречи заменили телефонные разговоры, каждое новое имя, каждый новый упомянутый в архивных документах инструмент становились предметом обсуждения. Вот только где мог выступать такой оркестр? Тогдашние размеры дворцовых покоев очень малы. Расположившись в одном из них, оркестр не оставил бы фактически места для слушателей, «Комедийная зала» в Измайлове, к тому же небольшая, пустовала: Петр не слишком любил там бывать. А дворцы Немецкой слободы - нельзя же было рассчитывать только на их помещения!

Музыканты, положительно, не давали мне покоя. Да к тому же почему бы ими на самом деле не заняться? После Посольского приказа для дальнейших, поисков материалов о художниках все равно предстояло пересмотреть фонды, связанные с дворцовым обиходом, и чем обстоятельнее, тем лучше. Задача с оркестром решалась как будто сама собой: ну что там лишняя запись, лишнее дело, десяток не имеющих отношения к живописцам карточек? Конечно, придется обратиться к справочной литературе, посоветоваться теперь уже с театроведами: музыка, скорее всего, была связана и с театральными представлениями. Но разве жалеешь о времени, если где-то совсем рядом порог открытия…

По-настоящему Петр заинтересовался театром только в 1702 году. Сказался успех «Триумфов», впечатление, которое производили огни московских викторий. Зрелища и музыка стали привычными на улицах Москвы, но театра - театра не хватало. Представления на религиозные темы, которые когда-то разыгрывались в дворцовых «комедиях», не вмещали нового содержания. Нужны были новые пьесы, новые постановки, исполнители, пользуясь понятиями наших дней, режиссеры, и все это в расчете на массового зрителя - о придворных развлечениях Петр, во всяком случае, не стал бы заботиться.

«Стечение народа в городе, - писал о московской опере середины XVIII века современник, - было так велико, что многие зрители и зрительницы должны были потратить по шести и более часов до начала, чтобы добыть себе место». И особым успехом пользовались декорации Д. Валериани.

В 1702 году удается договориться о приезде в Москву труппы некоего Кунста, и в ожидании ее отдается распоряжение о строительстве в Москве общедоступного театра. Сначала место для него было выбрано в Кремле. Но дьяки Посольского приказа, которому предстояло вести строительство, воспротивились, якобы из-за того, что слишком много ушло бы времени на расчистку строительной площадки от остатков пожара 1701 года. Новый выбор пал на Красную площадь. Но теперь дьякам место показалось слишком почетным, и они начали всячески тянуть время, ссылаясь на занятость и невозможность для Посольского приказа вообще заниматься каким-то еще там театром. Ответ ведавшего тем же приказом Федора Головина, одного из ближайших сподвижников Петра, находившегося в это время в Архангельске, был краток и выразителен: «О комедии, что делать велено, вельми скучаете? Гораздо вы утеснены делами? Кажется здесь суетнее и беспокойнее вашего, - делают бесскучно. Как напред сего к вам писано, делайте и спешите к пришествию великого государя анбар построить. Скучно вам стало!»

Не только «анбар», но на всякий случай (а вдруг не поспеть в срок!) и специальный зал в Лефортовском дворце были построены признавшими дальнейшее сопротивление бесполезным дьяками. Первый московский театр, срубленный там, где сейчас расположен Исторический музей, получил название «Комедийной хоромины». Зрительный зал в 700 с лишним квадратных метров, 450 мест, оснащенная декорациями сцена и регулярные спектакли - все было событием для города. К тому же и входная плата не отличалась дороговизной - 10, 6, 5 или 3 копейки за билеты, продававшиеся тут же при входе в особых «чуланах». Петр сам позаботился обо всех мелочах, которые могли бы приохотить москвичей к театру. Специальный указ гласил: «Комедии на русском и немецком языках действовать и при тех комедиях музыкантам на разных инструментах играть в указные дни в неделе, в понедельник и в четверг, и смотрящим всяких чинов людям российского народа и иноземцам ходить повольно и свободно без всякого опасения, а в те дни ворот городовых по Кремлю, по Китаю городу и по Белому городу в ночное время до 9 часу ночи не запирать и с проезших указной по верстам пошлины не имать для того, чтобы смотрящие того действия ездили в комедию охотно».

Действительно, удобства передвижения значили много. В летние дни сбор поднимался до 24 рублей - зал был почти полон, в зимнюю стужу падал до полутора рублей, спектакли шли тогда при двух-трех десятках зрителей. Но не эти подробности привлекли мое внимание. В указе Петра был один момент, имевший непосредственное отношение к музыке, - предписание «играть при тех комедиях на разных инструментах». Музыканты не сопровождали драматическое действие. Как вспоминают современники, в их обязанности входило исполнение вставных номеров. Что стояло за приказом Петра: желание следовать по-своему понятой западной моде, придать зрелищу пышность или какое-то иное соображение? Как ни удивительно, но ответ на этот в общем теоретический вопрос существовал, и притом вполне конкретный.

Разбираясь в записях камер-фурьерских журналов - этого своеобразного протокола придворной жизни, где в унылом однообразии оборотов повторялось, где государь был, в котором часу обедал и чем изволил заниматься «ввечеру», трудно было не обратить внимания на удивительную привязанность Петра к пению. Историки вспоминают, что ему случалось петь в церковном хоре - навык большинства его современников. Только здесь речь шла совсем о другом.

Журнал буквально пестрит записями: «Его величество играл в труктафель и пел со своими певчими концерты», «Был у певчих и уставщика», «Был у пев-чева Андрея Нижегородца», «Был у певчева Силы Беляева в вечер», «Ночь у певчева Черка», «Его величество изволил быть у именинника певчева», «Его величество был на погребении Василья уставщика Евдокимова». Разве сравнить с живописцами - они здесь появляются редко, почти никогда. Другие записи помогают понять, и чем собственно занимался в эти часы Петр. Оказывается, чаще всего разучивал новые вокальные номера.

Обладая неплохим голосом, Петр увлекался музыкой всерьез, разбирался в ней и хотел сделать ее такой же доступной, как «Триумфы» или все больше занимавшие Москву театральные представления. Отсюда большой состав придворного оркестра, хорошие музыканты и обязательные вставные номера в спектаклях «Комедийной хоромины».

Впрочем, расцвет «Комедийной хоромины» оказался недолгим. Война со шведами, строительство Петербурга, связанные с новой столицей интересы все больше отвлекают Петра. В 1707 году спектакли прекращаются. Больше того, сохранился документ о начавшейся разборке здания - поспешность, не слишком понятная, но скорее всего вызванная недостаточно хорошим качеством строительства. Недаром разговоры о достройке и ремонте велись, не прекращаясь, все предшествующие годы.

Первый оркестр, первые публичные выступления намного раньше, чем считали историки, - казалось, на этом можно было бы и кончить, если бы не новое «но». Это новое «но» заключалось в том, что в штате вступившей на престол Анны Иоанновны состоял еще больший, равный по численности современному нам симфоническому, оркестр - около девяноста музыкантов, - и выступал он не в Петербурге, где к этому времени уже существовало несколько хорошо оборудованных театральных помещений, а опять-таки в Москве.

Снова темпераментные и не менее категоричные возражения музыковедов: известно, что в таком составе симфонический оркестр появился только в конце XVIII века. Откуда он взялся в 1730 году, из кого состоял и, наконец, где мог выступать? При такой численности речи не могло быть о простом сопровождении танцевальных вечеров. Вопросы сыпались со всех сторон, и внутренне я чувствовала, что обязана на них ответить. В конце концов, всегда чувствуешь особую ответственность за найденный тобой документ, свое нежданное-негаданное детище.

Ничто не свидетельствовало о массовом приезде музыкантов из-за рубежа. Наоборот, исторические обстоятельства складывались так, что подобных приглашений попросту не могло быть.

А эпоха, к которой приходилось обратиться, была действительно -нелегкой. Тут уже не столько архивы, сколько труды историков должны были помочь восстановить мозаику тех далеких лет. И где, как не в нашей московской Исторической библиотеке, можно так полно и отрешенно уйти в любую эпоху, как открывают дверь в соседнюю комнату: шаг - и ты в другом мире.

Темноватые залы - какие окна могут помочь в тесной толчее старых переулков, коридоры, давно уступившие натиску ширящихся картотек каталога, и настроение, уверенное, легкое, рабочее. Трудно сказать, откуда оно. От сосредоточенно-внимательных сотрудниц, уютных столов, книг, среди которых нет-нет да мелькнут авторские автографы, росчерки всех известных историков, экслибрисы самых известных частных научных библиотек. «С чем вы сегодня? Новая тема? Чудесно!» - и через полчаса на столе первые тома со спасительной алой наклейкой «Срочно». А потом бесконечные советы («Помнится, кто-то из наших обрабатывал что-то подобное»), все новые и новые лица - библиографы, сотрудники отдела редкой -книги, даже отделов хранения и комплектования - и книги, книги без счета, по одному смутному предположению, что могут оказаться вам полезными.

…Первые годы после смерти Петра. Все смешалось тогда вокруг русского престола. Недолгое правление Екатерины I стало царствованием Меншикова, откровенно и безудержно забиравшего власть. Еще, еще немного и… Правление малолетнего сына царевича Алексея - Петра II должно было помочь сделать последний шаг: старшая дочь Меншикова Мария объявляется невестой императора. Не беда, что невеста - взрослая девушка, а жениху нет и тринадцати, - царская корона все оправдает и покроет.

Но то, что мерещилось полной победой, почти сразу обернулось поражением. Некогда самим Меншиковым приставленный к коронованному мальчишке воспитателем глупый и заносчивый А. Г. Долгоруков неожиданно прибирает императора к рукам. Многочисленная и склочная долгоруковская родня стеной окружает царя. Сын Долгорукова Иван становится довереннейшим товарищем Петра II во всех его необузданных выходках и затеях, дочь Екатерина провозглашается ни много ни мало «государыней-невестой». Меншиковых отправляют в ссылку в Березов. Только как было предвидеть торжествующим Долгоруковым, что в самом скором времени их ждет тот же Березов, еще более жестокая ссылка и после девятилетнего заключения смертная казнь.

Грандиозной панорамой развертывается декорация Д. Валериани к поставленной в Москве в 1744 году опере «Селевк».

Во всех этих придворных перипетиях единственно важным для меня было то, что царский двор не только снова оказался в Москве, вернув ей уже начавшее забываться оживление столичной жизни, но и остался здесь на пять с лишним лет начиная с 1727 года. Сначала имелась в виду коронация Петра II - коронационные торжества всегда происходили в Кремле. Потом долгоруковское влияние привело к решению мальчишки-императора не расставаться со старой столицей. Единственный лично им изданный указ угрожал смертной казнью за самый разговор о возможности возвращения двора в Петербург. Бесконечные развлечения и охоты в подмосковных долгоруковских деревнях, простота жизни и свобода от придворного этикета - все представлялось подростку слишком привлекательным. Но заниматься строительством, благоустройством города, какими бы то ни было капитальными сооружениями еще некому и незачем.

Петр II исчез с престола так же быстро, как и появился. В последних числах ноября 1729 года от его лица торжественно объявляется о предстоящем бракосочетании императора с Екатериной Долгоруковой, а 18 января 1730 года он лежит в гробу, забытый и никому не нужный. Даже похороны его зависят от того, кто следующим перехватит императорскую корону. «Еще раз говорю, что все непостоянства мира нельзя сравнить с непостоянствами русского двора», - замечает в эти дни в одном из своих донесений саксонско-польский посланник Лефорт.

Замещение престола представлялось тем более сложным, что прямого наследника не существовало. Добрых полдюжины претендентов обладали, в общем, одинаковыми правами, не имея друг перед другом никаких особенных преимуществ. И чем больше появлялось возможных правителей; тем сильнее дробились политические группировки, строя самые различные планы в отношении своих кандидатов. Не оставались в стороне и иностранные державы.

Выбирали царя члены Верховного тайного совета, восемь человек, искавших не правителя и политического деятеля, а возможности утвердить свое положение и участие в управлении государством, в конечном счете собственную власть. Несгибаемая, не знавшая возражений воля Петра была им так же враждебна, как разгул самодурства Меншикова или деспотия временных фаворитов при Петре II. Интересы страны не принимались в расчет. Отпал внук Петра I: опасались, что в русские дела начнет вмешиваться его отец, герцог Голштинский. Отпала Елизавета Петровна - сторонники Петра и продолжения его линии были слишком ослаблены. Отпала Екатерина Иоанновна, старшая племянница Петра, - из-за «неукротимого нрава», ее сестра Прасковья - из-за того, что ретиво рвался к власти «необъявленный», иначе официально непризнанный, супруг Прасковьи Иван Дмитриев-Мамонов. И если выбор останавливается на сидевшей в Курляндии, давным-давно овдовевшей Анне Иоанновне, то прежде всего потому, что она казалась самой безропотной и безликой. Казалась! Но как редко в истории оправдываются самые «безошибочные», всесторонне продуманные прогнозы!

Обыкновенный бухгалтерский отчетный документ - сохранившаяся в архиве книга расходов рассказывает, как лихорадочно стремилась стареющая женщина наверстать упущенное. Ткани, меха, драгоценности, лошади, фантастические кареты, мебель, посуда, зеркала - всех сокровищ московских дворцов мало, чтобы заполнить один, ее собственный, для нее одной выстроенный Анненгоф. Растрелли ставит дворец в Кремле рядом с незаконченным Арсеналом. Царица остается недовольна. Анненгоф (благо, деревянный) разбирают и переносят в Лефортово. Там красивей, привольней, можно разбить настоящий сад. Ничто уже не напоминает о нищем прошлом. Но вот выписать из-за рубежа целый оркестр - это куда сложнее. Нужны предварительные переговоры, контракты, переезд - короче, время. Придворный штат в девяносто музыкантов утверждается слишком быстро. К тому же нет никаких свидетельств о специальных затратах, с которыми всегда был связан приезд иностранцев. Значит, в основном свои, во всяком случае уже жившие в России музыканты. И действительно, многие имена знакомы по петровскому оркестру, по материалам более ранних лет.

Нет, Анна Иоанновна спешила выписать не оркестр - он уже был, а композиторов, дирижеров, отдельных виртуозов и театральную труппу. В этом пестром составе, приехавшем в Москву почти сразу после вступления новой царицы на престол, были и актеры итальянской Комедии масок, и композитор Дж. А. Ристори, одновременно дирижировавший оркестром, и ученик прославленного Вивальди скрипач Верокайи, известный, впрочем, и своими музыкальными сочинениями. Документы не оставляют никаких сомнений: гостей торопили с приездом, а по приезде тут же начались выступления. И снова неотвязный вопрос: где?

Во дворце? Об этом нет никаких упоминаний. Да и зачем тогда было впервые вводить в Москве уличное освещение: устанавливать фонари, а где их не хватало, в обязательном порядке выставлять на окнах плошки, зажигать которые требовалось лишь в дни спектаклей. Значит, спектакли привлекали не одних только избранных, значит, были они опять-таки спектаклями для москвичей. Тогда, может быть, они проходили в «Комедийной хоромине»? Вдруг ее все-таки не разобрали, починили, доделали, хоть и прошло с первого распоряжения о разборке четверть века? И вот тогда-то впервые встала передо мной загадка театра на Красной площади.

Историки не знали о существовании большого симфонического оркестра, но они знали об увлечении Анны Иоанновны театром, о существовании при ней театра. Поэтому вопрос о помещении, в котором давались представления, обсуждался особенно оживленно. От его решения зависел вывод, был ли театр тех лет закрытым, собственно придворным, или общедоступным, московским, в самом широком смысле этого слова. Тем не менее известные документальные свидетельства были настолько разрозненными и неполными, что исследователи предпочли, не вдаваясь в подробности, ограничиться одними предположениями. Некоторые замечали, что, возможно, такой театр и существовал, другие - что его не было, третьи - что быть-то был, но, оставленный недостроенным, никогда практически не использовался, и уж совсем непонятно, когда и каким образом бесследно исчез.

Как нет двух свидетелей, выносящих одинаковое впечатление от увиденного, так не найти и двух историков, совершенно одинаково воспринимающих и трактующих то или иное событие прошлого. Для каждого взгляда, каждого аналитического метода оно раскрывается иными сторонами, иными гранями, в новых взаимосвязях, рождает неожиданные аналогии, а подчас и выводы. Если же к этому прибавить различный объем знаний, приобретаемых каждым исследователем в одиночку, на им одним разведанных путях и тропинках, о полном единомыслии и вовсе не приходится говорить. А здесь?

Попробуем руководствоваться логикой. Известен указ о разборке «Комедийной хоромины», известно, что его начали осуществлять. Если даже по каким-либо причинам работы были приостановлены, маловероятно, чтобы полуразобранное и к тому же не ремонтировавшееся деревянное здание могло просуществовать еще четверть века и быть пригодным для пользования. С другой стороны, нет никаких свидетельств, что Петр I предпринял новое подобное же строительство в Москве. Наоборот, указ 1714 года, запрещавший строительство каменных зданий во всем государстве, не исключая и старой столицы, лишний раз подчеркивал, что все внимание, средства, исполнительские силы были направлены на застройку Петербурга. К тому же во время своих достаточно частых приездов в Москву Петр явно нашел бы повод использовать театральное помещение. Однако с уверенностью можно сказать, что этого ни разу не произошло. Остается единственный вывод: «Комедийная хоромина» перестала существовать сразу же после 1707 года.

…Даже не все историки искусства знают о существовании этого отдела в путанице переходов, перегороженных залов, узких лестниц и тяжелых, зашитых металлом дверей Государственного Исторического музея. Отдел рукописей очень необычен и разнороден по своему составу. Сюда поступали не фонды учреждений, а коллекции частных лиц, интересовавшихся самыми различными вопросами. Поэтому здесь можно найти и письма художника А. Г. Венецианова, и грамоты монастырей XVI века, и документы о декабристах, и единственное в своем роде собрание - архив историка Москвы Ивана Егоровича Забелина. В архиве Забелина копии документов, выкопировки планов земельных участков, домовладений, заметки, связанные с отдельными частями города, кварталами, улицами, домами, с самых ранних времен до XIX столетия - и все это строго проверено и продумано талантливым, широко эрудированным исследователем. Чему-чему, а выводам Забелина и по сей день можно верить.

Среди бесшумно, но безостановочно распахивающихся дверей (проход в хранение через читальный зал), в ярком свете резких, никогда не гаснущих высоко под потолком ламп - окна упираются в камень кремлевской стены, - над бесконечным дубовым столом, одним на всех занимающихся, невольно ждешь дел, как приговора: есть или нет?

Что ж, приговор действительно был. Он подтверждал мою правоту, но и не радовал: Забелину никогда не попадались указания о строительстве какого бы то ни было театра в Москве до воцарения Анны Иоанновны. Оставалось возвращаться в Архив древних актов и пересматривать материалы, связанные с новой царицей.

Декорации Д. Валериани раскрывали аллегорический смысл оперного пролога «Россия в печали паки обрадованная»: здание, которое начал возводить Петр I, должна окончить его дочь, Елизавета Петровна.

Ничего не говорят именные указы Анны. Многие из них немедленно направлялись в соответствующие ведомства для исполнения, а общего их учета еще не велось. Но надо пойти по этому ведомственному пути, правда больше надеясь на счастливый случай.

И вот в материалах позднейших лет, которые сохранились в так называемой Гофинтендантской конторе, мне попалась ссылка на некогда существовавшее распоряжение Анны: «В прошлом «1730» м году ее императорское величество изволила указать построить комедиантской дом по чертежу на красной площади на том же месте, где был комедиантской дом прежде, и чтоб к строению того дома леса и протчее припасы подрядом или покупкою исправлять також и плотников подрядить без замедления, дабы тот дом построен быть мог в скорости». Итак, распоряжение о строительстве театра на Красной площади существовало, причем о строительстве ускоренном.

Дальнейшее направление поиска могло подсказать имя придворного архитектора. Весьма вероятно, что еще не освоившаяся со своим положением Анна обратилась именно к нему. Почти сразу по своем приходе к власти она назначает придворным архитектором Растрелли. Это имя, окруженное впоследствии ореолом славы, знали тогда немногие: Растрелли был начинающим зодчим. Правда, некоторые его биографы считают, что Растрелли начал строить в Петербурге еще в 1720-х годах. Но такое предположение пока никакими фактами не подтверждено. Главное - в длиннейшем списке его работ театр на Красной площади не назван, хотя первые из известных построек Растрелли относятся именно к этому времени.

И тем не менее логически выведенное предположение оказывается верным. Передо мной строительные документы, наряды на рабочую силу, материалы, отчеты о проделанной работе - вся сложная документация строителя. Здесь уже все ясно. Именно Растрелли стал по распоряжению Анны Иоанновны автором проекта театра на Красной площади, он же и осуществлял строительство его «с великим поспеше-нием». А быстро строить русские умели. В течение того же года Растрелли построил в Кремле Анненгоф, разработал проект реконструкции старого Головинского дворца в Лефортове, сада на Яузе и перенес сюда Анненгоф.

Значит, еще одна страница в истории загадочного театра и… самое первое, никому еще не известное сооружение Растрелли! Для потомков оно сохранилось только на бумаге, и архивы совсем не торопились рассказать о нем. Документ за документом, лист за листом, год за годом из отдельных указаний, распоряжений, уточнений и описаний постепенно, как из предрассветной мглы, начинало вырастать здание на крутом склоне Красной площади, как раз там, где расположился сейчас Исторический музей.

Высокий цоколь, деревянные стены, перехваченные поясами широких, в густо зарешеченных рамах окон, гибкие изломы кровли. Парадный вход с площади - двойная лестница, двери, увеличенные огромным окном над ними.

Театральные фасады не отличались сложностью отделки. Главным было удобство и возможность быстро освободить зал на случай пожара. Не задумываясь над тем, как это скажется на внешнем виде здания, тот же Растрелли мог отдать распоряжение: «При оперном доме для пожарного случаю: от чего боже сохрани: зделать снаружи вкруг оного дому неприкрытую галерею с пристойными входами и выходами, дабы чрез означенную галерею комуникация была во все ложи…»

Парадный вход… Разбегающаяся в две стороны лестница и сразу, без такого привычного для нас фойе и подсобных помещений, зрительный зал - «комедия», как его называли в отличие от сцены - собственно «театра». Ширь зала казалась необъятной. Ее не нарушали ни ряды кресел - стулья в партер вносили только на время представления и то в сравнительно небольшом количестве, остальные зрители смотрели отсюда спектакль стоя, - ни даже занавес: сцена его не имела.

Да, этот зал не сравнить с петровской «Комедийной хороминой»: почти 2 тысячи квадратных метров вместо 700, Партер, приподнятый на затейливых резных колонках, бельэтаж и ярус, соединенные между собой множеством открытых резных лестниц - опять соображения удобства и «пожарного случаю». Трем тысячам зрителей - современники Растрелли уверенно называют это число - об особенных удобствах думать не приходилось. Если в партере еще можно было рассчитывать на обитый по последней моде кожей стул, то первоначально спроектированные ложи почти сразу пришлось разобрать. На сплошных, в несколько рядов лавках удавалось рассадить гораздо больше людей. Дощатые полы в спешке только частично затянули сукном. Так считалось красивее, а главное, можно было хоть немного приглушить бесконечно повторявшееся гулкое эхо сотен шагов. Со временем станет обязательным покрывать театральные полы и вовсе войлоком.

«Перспективы» театральных декораций перекликались по своей трактовке с архитектурой Москвы середины XVIII века, как, например, на гравюре М. Махаева «Новый дворец в Кремле».

В зале было прохладно, временами просто холодно. Высокий цоколь, отличавший театр от всех остальных московских построек, скрывал в себе целую котельную. Множество раскаленных чуть не докрасна печей по специальной системе труб подавали в зал горячий воздух. Но для такого огромного помещения этого явно не хватало. Множество открывавшихся прямо на улицу дверей, большие окна, плохо проконопаченные стены не удерживали тепло. Одни актеры имели возможность забегать погреться в своих уборных, где были поставлены обыкновенные печи. Зато с лихвой хватало света. Многорожковые деревянные люстры - «паникадила» - зажигались перед представлением и горели до самого конца. Гасить и снова зажигать их при переполненном зале не представлялось возможным. Смена декораций, приход и уход исполнителей происходили на глазах всего зала.

Но разве это имело какое-нибудь значение по сравнению с тем, чем жила сцена - музыка, пение, танец, игра драматических актеров, а рядом мир обязательных фантастических превращений!

…Архив - это всегда путешествие в страну незнаемого. Это всегда открытие, большее или меньшее, принципиальное или маловажное. Но, если задать себе вопрос, чему прежде всего надо учиться в архивной работе, придется ответить - придирчивости, въедливости, вниманию к каждому слову, к тому, как ты это слово прочел и понял. Один пропущенный усталыми глазами оборот зачастую стоит томов документов и логических построений. Такая дисциплина появляется не сразу. Вначале охватывает отчаяние - от количества листов, которые надо пересмотреть, от того, что в просмотренных кипах документов нужных сведений все еще нет, что времени вообще не хватит и поиск останется незавершенным. И все же быть неутомимым в недоверии к себе - почти девиз и, во всяком случае, непререкаемый закон научной работы.

Вот и здесь один из моих предшественников по теме столкнулся с подробностью, которая показалась ему достаточной, чтобы утверждать, будто представления в театре на Красной площади так и не начались: отсутствие пола на сцене. Опись 1735 года специально оговаривала это обстоятельство. Убедительно? Пожалуй. Но в той же описи через полтора десятка листов есть строчка: «В погребе доски и полы от театра». И вот полное опровержение поспешно сделанных выводов.

Дело в том, что по каждой опере или балету специальное либретто составлялось «машинных дел мастером». Был он в те годы и постановщиком, и декоратором, и инженером. Сконструированные им «машины» спускали героев с облаков, поглощали в преисподнюю, делали невидимыми, короче, занимались чудесами, и все это при отсутствии занавеса, на сцене, полностью открытой взглядам зрителей. Громоздкие, требовавшие для своего сооружения множество брусьев, досок, канатов, проволоки, «машины» служили каждая только для одной постановки, а потом разбирались. Монтировалась «машина» в подвальном этаже, выводилась на уровень сцены, и к ней подводился со всех сторон съемный, составлявшийся из отдельных щитов пол. После снятия постановки разбиралась «машина», разбирался и тщательно прятался в кладовые пол, как одна из наиболее ценных частей театрального имущества. Значит, отсутствие пола было особенностью устройства сцены тех лет. Кстати, вместе с полом хранились и медные печные вьюшки со всего здания - на всякий случай, чтобы не пропали. А ведь убирать их после спектаклей тоже было не слишком легкой - докучливой работой!

Итак, как же выглядела сцена театра на Красной площади? «Машина». Совсем немного декораций - задник, пара расписанных боковых кулис - «тынков». С никогда не гаснущим в зале светом слабо спорят прародители нынешних софитов - узкие жестяные ящики с зажженными в них плошками или свечами. Прикрытые от зала бумажными экранами, ящики размещаются вдоль рампы, у задника, прямо посередине сцены - в местах, где разыгрываются главные эпизоды. Почти нет бутафории, зато костюмы не могут не поразить воображение зрителей.

В свое время перед открытием «Комедийной хоромины» Петр потребовал, чтобы Кунст делал все костюмы из самых дорогих тканей, и напрасно антрепренер доказывал, что никакая парча или шелк не дадут нужного эффекта на сцене. Костюмы 1730-х годов - это фантастическая смесь самых дорогих и грошовых материалов с множеством мишуры, блесток, бахромы и цветного шитья. Тут и «кафтан атласной желтой, вышитой разными шелковыми цветами и битными (аппликативными) фигурами, вокруг и по подолу бахрома Широкая и узкой черной бархат, а рукава штофные белые мишурные з блесками, подложен крашениною», и «кафтанчик гребецкой крашенинной росписанной, рукава и полы красные стамедные (род ткани. - Н. М.), обложен позументом белым широким и средним», и «манта отласная голубая выкладена широким мишурным позументом и блесками и мишурными белыми большими и малыми свесками и вокруг бахрома белая, подложена белою тафтою», и «передник отласной лазоревой, вышитой фигурами желтыми мишурными, подол такой же с бахромою узкой, с лентами шелковыми желтыми, подложен крашениною». Все это предназначалось для солистов - певцов и танцовщиков. Принимавший участие в спектаклях хор оставался в своей обычной одежде.

Кстати, о хоре. Состоял он ни много ни мало из придворных церковных певчих! Европейские гастролеры менялись почти каждый сезон, певчие в театральном хоре оставались те же самые. Еще со времен Петра собственно церковное пение совмещалось для них с пением светским, русским и западноевропейским. И это двойное умение отмечалось соответственно особыми окладами как среди взрослых исполнителей, так и среди мальчиков, заменявших женскую половину хора.

Пожелтевшие страницы дел кипели жизнью будничной, деловитой и какой же непохожей на жизнь наших дней! Лошади - ведь приезжали чаще всего на лошадях - где их привязать, да притом так, чтобы деревянный гулкий театр не отдавался звоном копыт, ржанием, скрипом сотен колес? Для ямщиков рубились избы - не мерзнуть же им под открытым небом! А «поблизости к тем избам сделать надолбы с перегородкою, как против дворца зделано, дабы во время случающихся в том доме действиев госпоцкие лошади с санми и коретами за ту перегородку заезжали и там стояли, чтоб во время того действия оные лошади отнюдь близко того дому не стояли и от того шуму и крику нимало слышно не было, а для темных ночей при вышеписанной перегородке на столбах поставить фонари, чтоб во оные темные ночи для свету огонь в них содержан быть мог», - говорилось в других документах.

И театр открылся. Строители еще теряли счет доделкам. Надо было обить по тогдашней моде стены грунтованным холстом и холст покрасить или расписать. На потолке не хватало обязательного украшения - плафона. Не решился вопрос со сколько-нибудь удобными или хотя бы прочными сиденьями. Но уже первых гастролеров сменили новые. В следующем сезоне москвичи услышали известного дирижера и композитора Арайи, композитора и скрипача Мадониса, сочинившего первые произведения на темы русских народных песен. Каждое представление складывалось из интермедии Комедии масок - Арлекин, Панталоне, Коломбина, оперы и небольшого балета, между которыми исполнял отдельные номера оркестр. Спектакли шли долго, затягивались допоздна, и поэтому так важно было следить за освещением улиц, чтобы облегчить первым московским театралам возвращение домой.

Переезд двора в Петербург многое изменил в положении театра. Анна Иоанновна увлеклась петербургским строительством и неохотно давала деньги на далекую московскую стройку, где теперь она могла видеть спектакли время от времени, оказавшись наездом в старой столице. Заваленный новыми заказами, Растрелли тоже не мог уделять театру на Красной площади достаточно времени. Достройка шла медленно, с постоянными остановками - пока рапорт о сделанном дойдет до Петербурга, а оттуда придет соответствующее распоряжение. «Обождать, пока будет архитектор, дабы без него чего худо не было», «Без архитектора оную работу показывать некому» - такими и похожими резолюциями местного начальства начинают пестреть строительные документы. А тут, кроме того, все острее вставал вопрос о текущем ремонте.

Конечно, пять-шесть лет с момента окончания основного здания - срок совсем небольшой, но в вечном «поспешении» строители прибегали к приемам, которые губительно сказывались на вчерне оконченных стройках. Строили почти всегда из дерева, на столбах, не тратя драгоценного времени на сооружение фундамента. Столбы подгнивали, возникали трещины, перекосы, вываливались дверные и оконные косяки, появлялись бесчисленные щели. И тогда приходилось делать все одновременно - подводить фундамент, если удавалось получить от дворцового ведомства деньги, и ремонтировать без устали и передышки.

Представление о театре середины XVIII века позволяют составить и декоративные панно, и шпалеры, вроде выполненной русскими мастерами в 1749 году шпалеры «Африка» из серии «Страны света».

Об этих привычных бедах и рассказывают рапорты строителей театра. Переписка обрывается сразу: пожар 1737 года не пощадил здания. И, может быть, именно потому, что так привыкли москвичи к своему театру, так дорожили им и тянулись к нему, возведенная на престол очередным дворцовым переворотом дочь Петра Елизавета в поисках популярности прежде всего решает построить Оперный дом теперь уже в Лефортове.

Помня об успехе театра на Красной площади, Растрелли, который снова становится автором проекта, увеличивает размеры нового помещения почти вдвое: Оперный дом вмещал пять тысяч зрителей. Не слишком ли много для Москвы начала 1740-х годов? Где там! «Стечение народа, - писал о московской опере историк русского искусства и современник тех событий Якоб Штелин, - в городе, насчитывающем полмиллиона жителей и знатного дворянства, со всего государства было так велико, что многие зрители и зрительницы должны были потратить по шести и более часов до начала, чтоб добыть себе место… столь широко был развит вкус к такой совершенной и пленительной музыке». А билетные будки и вовсе приходилось обновлять или делать заново каждые два-три месяца: разве выдержать энтузиазм многотысячной толпы!

…Крутая, врубленная в тесноту узкой башенки лестница пролет за пролетом открывается прорезями длинных окон на Красную площадь. Праздничная россыпь церковок Василия Блаженного, розовато-серое блеклое небо над Замоскворечьем, острый рисунок Спасской башни, у самых стекол шумная, говорливая возня голубей. И тут же за порогом неожиданно появившейся сбоку двери пустота огромного Многосветного зала, пояса высоко повисших галерей, невнятные, глубоко внизу, голоса - старая библиотека Исторического музея, теперь запасник его живописи. И, словно в ярусах зрительного зала, портреты, кругом, повсюду. Посеревшие от полумрака, они готовы вспыхнуть яркостью платья, сильно нарумяненных женских щек, подведенных бровей, сединой пышно взбитых париков, как зрители в свете зажигающихся после окончания спектакля огней. И первая мысль: как раз здесь, на этом месте многие из них и были зрителями - зрителями театра на Красной площади. Теперь поиск окончен. На смену домыслам, предположениям, легенде пришла еще одна прочитанная страница истории.

УЗНИК ПЕТРОПАВЛОВСКОЙ КРЕПОСТИ

Шесть пухлых томов, потрескивающая кожа бурых переплетов, мелочь нанесенных рукой архивариуса номеров и потеки, сплескивающие слова, строки, старательно отмывающие целые листы до еле уловимых лиловатых теней в порах напружинившейся бумаги. Другие листы - крупно и зло оборванные, словно обгрызенные. Судьба людей, перечеркнутая томами, судьба томов, испытавших много больше, чем положено архивным делам. «Дело Роды-шевского». Подвалы Петропавловской крепости, залитые невской водой, дурманящая плесень навсегда отсыревших стен, крысы - каждый сделал свое, непоправимое. Архив Тайной канцелярии ничтожно мал по сравнению с количеством прошедших через нее дел, с числом допрошенных, пытаных, приговоренных, сосланных и казненных. «Дело Родышевско-го» - исключение по тысячному счету своих листов. И в нем развязка жизни Ивана Никитина, великолепного живописца, любимца Петра I и его первого заграничного пенсионера - художника, посланного для совершенствования за границу.

Собственно, что же произошло? Биография художника общеизвестна. Родился в Москве в семье священника. Обучался живописи, возможно, у голландского гравера Адриана Схонебека, возможно, у заезжего портретиста Таннауера. Обратил на себя внимание Петра, писал портреты его семьи, а в 1716 году первым среди русских живописцев был направлен в Италию. Три года в академиях Венеции и Флоренции и триумфальное возвращение на родину.

Петр назначает его придворным портретистом - «персонных дел мастером», не расстается с ним, засыпает заказами, но со смертью Петра в судьбе художника наступает перелом. Никитин оставляет Петербург, переезжает в Москву и здесь, в окружении родственников, примыкает к группе, выступавшей против преобразований, начинает искать путей возврата к старой Руси и в конце концов, замешанный в деле о пасквиле на выдающегося просветителя петровских лет Феофана Прокоповича, попадает в тайный сыск. Одиночная камера Петропавловской крепости, следствие и приговор - пожизненная ссылка в Сибирь. Вернуться оттуда художнику не удается: оправданный пришедшей к власти Елизаветой Петровной, он умирает на обратном пути в Москву.

Такова официальная версия биографии художника. Получалось, будто творческое наследие Никитина, ставшее символом возрождающейся от средневековья России, и его жизненные убеждения - не одно и то же. Противоречие, мимо которого трудно пройти. Ведь если так сказочно быстро расцвела русская культура в условиях петровских лет, если она так стремительно догоняла Европу, переживая десятилетия за считанные годы, значит, она была подготовлена к новому затаенной своей жизнью, ждущей малейшего повода, чтобы прорваться наружу, заполонить все своими побегами.

Искусство Никитина - одно из ярчайших явлений русской культуры. Это действительно чудо, свободный и размашистый шаг вперед. Так неужели все, что создано живописцем, лишь радужная пленка над глухой глубиной ничем не потревоженных в своем вековом застое традиций! Пожалуй, правильнее всего было бы назвать эту загадку психологической. Такие встречаются у историков искусства не слишком часто, да и как их ставить перед собой, когда от объекта изучения тебя отделяют десятки, а то и сотни лет.

И еще одно. Почему правительство Анны Иоан-новны, глубоко безразличное, если не враждебное к реформам Петра и идеям просветительства, с такой яростью защищало именно Прокоповича, их теоретика и глашатая, обратив против Никитина и его товарищей всю силу аппарата государственного сыска?

В 1722 году, на острове Котлине, близ Петербурга, пишет Иван Никитин с натуры этот портрет Петра I.

Впрочем, биографы принимали во внимание те психологические посылки, которые могли способствовать происшедшим в Никитине переменам. Возвращаясь в Москву, художник тем самым попал в среду местного духовенства, которое отличалось редкой, неуемной воинственностью в отношении всех совершавшихся перемен. Возможно, сказались и годы, проведенные Никитиным в патриаршем хоре, где он и сам пел, и, как опытный певчий, обучал молодежь. Правда, одновременно или почти одновременно - историки не устанавливали точных дат - он преподавал цифирь и рисование в Артиллерной школе. Но ведь это совсем не обязательно должно было уничтожить влияние церковной среды! К тому же известна постоянная связь Никитина с двором царицы Прасковьи, вдовы брата Петра I, которая, по утверждению многих историков, была оплотом всех консервативных настроений. Иной характеристики вдовой царицы в литературе и не найти. Приписываемая ей приверженность к старым порядкам породила у историков предположение о ее активной политической роли, чуть ли не прямой оппозиции правлению Петра I. Появляется понятие «Измайловской жизни», где усилиями семьи Иоанна Алексеевича поддерживается дух царских теремов. Самая связь с двором Прасковьи стала рассматриваться как определенная политическая принадлежность.

Все это звучало бы достаточно убедительно, если бы не откровенная доброжелательность Петра к невестке. Враждебно относясь к своей первой жене, он использовал царицу Прасковью для официального представительства, когда на приемах, торжественных выходах или празднествах должна была присутствовать женская половина царской семьи. Празднуя в 1703 году очередную победу над шведами, Петр I отдает распоряжение всем являться с поздравлениями к Прасковье и дарить ее по этому случаю золотыми и серебряными вещами. К ней в Измайлово приглашает он иностранных гостей и чуть не ежедневно наезжает сам со своей буйной свитой. Царица Прасковья принимает в Измайловском дворце и не пропускает ни одного празднества в Немецкой слободе, она постоянная участница всех ассамблей.

Надо ли вспоминать, как ненавистен был Петру дух косности, как подозрителен он к каждому самому ничтожному его проявлению! Что же могло побудить царя столько лет закрывать глаза на действительные настроения своей родственницы? История знает слишком убедительные примеры, когда никакие семейные узы не останавливали Петра перед самыми жестокими расправами, и дело не в одной царевне Софье. Он не менее круто обошелся с другими сестрами по одному не подтвержденному никакими фактами подозрению в сочувствии узнице Новодевичьего монастыря. А ссылка и пострижение первой жены или суд над старшим сыном, царевичем Алексеем! Так что же, ошибка Петра или просчет историков?

Но вернемся пока к Никитину. Уверенность и многословие биографов художника обезоруживают. И при этом никаких версий, разночтений, дискуссий - редкое единодушие и безапелляционность. И тем не менее в этой общепринятой версии рассказа о жизни Никитина среди множества подробностей явно не хватало одного - документов, подлинных, современных художнику, доступных для проверки. Может, их невозможно найти? Вот только понятия «негде искать» в исторической науке практически не существует. Оно может говорить об усталости исследователя, его отчаянии, равнодушии, незнании, но не о реальном положении вещей. История не проходит бесследно, и если, как утверждают криминалисты, ни один, даже самый опытный и изощренный, преступник не может не оставить по себе следов, то что говорить о людях, которые просто жили и не собирались скрывать плодов своей деятельности! Как бы специально или случайно ни уничтожались документы, какие бы ни происходили стихийные бедствия, пожары, наводнения, войны, перевороты, так или иначе след любого события можно надеяться найти спустя сотни и даже тысячи лет.

Конечно, в глубине души у меня жило желание пересмотреть обвинение художника, тяготевший над ним приговор, но, кроме отдельных и то казавшихся не слишком существенными противоречий, для этого не было никакого повода. Предполагаемая религиозность Прасковьи - не она ли послужила причиной знакомства царицы с патриаршим певчим? Если принять существующую версию о годе рождения Никитина - около 1690, то в момент смерти последнего патриарха ему не было и десяти лет. О каком же обучении младших певчих могла тогда идти речь! К тому же Петр сразу забирает патриарших певчих к себе. Ценились они высоко, хорошо обеспечивались, пользовались всегдашним расположением царя, и найти подробные сведения о них не представляло особого труда. Вот только никакого Ивана Никитина ни среди младших, ни среди старших певчих обнаружить не удалось. Непостижимо, но факт. Единственный раз имя поддьяка Ивана Никитина появляется в 1712 году в связи с переводом всего хора в Петербург, но здесь речь идет об однофамильце художника, администраторе, который продолжает служить в столице и тогда, когда живописец Иван Никитин уезжает в Италию. Пусть так, есть еще один путь для поисков - Артиллерная школа, в которой, как утверждают биографы, Никитин преподавал цифирь и рисование.

Портрет царевны Прасковьи Иоанновны, племянницы Петра I, написан Иваном Никитиным в 1714 году, еще до того как он был послан государственным пенсионером в Италию для совершенствования в живописи.

Да, в 1700-х годах появились ростки военного образования в России, да, в Москве открылось несколько специальных учебных заведений, но ни одно из них не носило подобного названия. Первый вывод очевиден: и здесь никто из историков не обратился к архивным документам. Само собой разумеется, одно несовпадение названий не могло ставить под сомнение факт работы Никитина в подобном учебном заведении, которых в Москве в начале XVIII столетия было целых три.

Школа при Преображенском полку - первая военная школа в России - была собственно артиллерийской. Но ее программа отличалась узкой направленностью, а преподавателями были исключительно офицеры того же полка. Штатные списки безоговорочно это подтверждают.

Открытая тремя годами позже Пушкарская школа находилась в ведении Оружейной палаты. И если Никитин действительно учился у Схонебека, именно в этой школе ему удобнее всего было совмещать профессии живописца и преподавателя цифири. Тем не менее его имени нет и здесь.

Наконец, последняя, располагавшаяся в Сухаревой башне «Школа математических и навигационных, то есть мореходных, хитростно наук учения» отличалась исключительной обширностью программы, только цифирь вел в ней знаменитый русский математик Леонтий Магницкий, а рисования вообще не было.

Буквально под руками общепринятая биография Никитина начинала превращаться в легенду.

Отец-священник. Собственно, искать его не имело никакого смысла. Что могли дать несколько подробностей о том, когда он родился, где служил, и сколько лет имел? Но первые открытия всегда рождают надежду на другие. А вдруг и с ним что-нибудь не так, как принято считать? Ведь здесь уже речь могла идти непосредственно о среде, в которой вырос и в которую захотел вернуться художник.

Это был, пожалуй, самый мелочный, головоломный и бесконечно долго тянувшийся поиск. Среди налоговых ведомостей московских церквей, росписей принадлежавших им земель, специальных переписей причетников с семьями - патриархия не склонна была упускать ничего из принадлежавших ей иму-ществ, - завещаний, актов купли-продажи я порой теряла всякую надежду разобраться в попах Никитиных. Сколько же их было в эти годы в Москве! И сколько раз приходилось возвращаться к уже просмотренным документам, проверять и перепроверять, чтобы окончательно удостовериться, о каком именно Никитине идет речь, не потерять единственно нужного в толчее беспрерывных переходов попов с места на место, из прихода в приход. Достаток их был невелик, и, обремененные многочисленными семьями, они метались в поисках чуть большего заработка, более щедрого покровителя, а то и вовсе большей огородной делянки.

Однако Никиту Никитина, отца художника, не постигла такая участь. Вместе со своим зятем, мужем сестры, попом Петром Васильевым оказался он в числе тех немногих церковников, которые не только не выступали против петровских нововведений, но полностью и очень деятельно приняли сторону молодого царя. Никите Никитину Петр поручает ежедневный надзор за заключенной в Новодевичий монастырь царевной Софьей. И до сих пор неподалеку от Новодевичьего монастыря существует Саввинский переулок, по названию церкви, где священничество-вал Никита и откуда ежедневно наезжал к царевне. Петр Васильев становится духовником - исповедником царя и настоятелем кремлевского Архангельского собора. Петр питал к нему особую симпатию и после самых тяжелых сражений находил минуту, чтобы написать остававшемуся по болезни в Москве Васильеву о победах.

После сравнительно ранней смерти Никиты Никитина Петр Васильев взял на себя заботу о его сыновьях, и нет ничего удивительного, что художник знал всю царскую семью и имел возможность писать ее портреты. По-видимому, именно в эти годы Иван Никитин сблизился с Прасковьей Федоровной, ее дочерьми, составлявшими тогда женскую половину семьи Петра. Теория об «оппозиционных связях» художника с царицей Прасковьей определенно не выдерживала проверки фактами.

Но с кем бы ни сблизился художник по приезде в Москву, неоспоримым было то, что он сюда вернулся. Захотел приехать или вынужден был приехать - снова вопрос. Никитин числился придворным портретистом. Никаких свидетельств об увольнении его из этой должности после смерти Петра I нет. Значит, ни о каком свободном выборе, где жить, не могло быть и речи. Художник оказывается в Москве? Безусловно, потому что в Москву в 1727 году переезжает двор и задерживается здесь на несколько лет. Но зато от внимания историков ускользнул тот факт, что Никитин постоянно ездит в Петербург, работает в своей петербургской мастерской и сохраняет именно там учеников, не набирая их в старой столице. Где же найти более веское доказательство, что его планы на будущее отнюдь не связаны с Москвой. Но если все складывалось совсем иначе, чем считали биографы художника, то не имеет ли смысла попытаться заново пересмотреть и самое «Дело Родышевского»?

«Делу Родышевского» не приходилось сетовать на равнодушие исследователей. О нем часто вспоминали, писали даже специальные труды, правда исключительно в церковной периодике прошлого столетия. Из всех них явствовало, что суть дела заключалась в расхождениях и спорах богословского характера.

Вероятно, у человека прошлого века с еще живыми религиозными представлениями, действующей церковью, знанием теологии это не вызывало ни малейших сомнений. Споры о вере постоянно вспыхивали на Руси, и каждый знает, какими потоками крови, разливом междоусобиц, взрывом насилий и казней отмечалась борьба за верность идеям христианства. Другое дело - наше время. С позиций второй половины XX века сразу же возникает вопрос: почему спор о вере должен был решать тайный сыск, почему богословскими тонкостями занимались не имевшие ничего общего с церковью чиновники во главе с бывшим денщиком Петра I, печально известным своей нечеловеческой жестокостью Андреем Ушаковым, а возглавлявший все церковные учреждения Синод остался в стороне? Так было принято? Вовсе нет. В компетенцию Синода с момента его основания не вторгалось ни одно государственное гражданское заведение, ему одному поручались все связанные с церковью и религией вопросы. Другое дело, что вынесенный Синодом приговор осуществлял в дальнейшем государственный аппарат. А в «Деле Родышевского» ни одного упоминания о Синоде, ни малейшей связи или переписки с ним нет. Случайностью такое положение не объяснишь.

Но самым загадочным в фолиантах дела было то, что человек, давший ему имя, сам Маркел Родышев-ский, здесь почти не фигурировал. Не его сочинение распространялось в рукописных «тетрадях» - он к тому времени уже находился в заключении, не он был автором пасквиля на Прокоповича, и связи следствие устанавливало не с ним. Создавалось впечатление, что Родышевский действительно нужен был для единственной цели - дать название многотомному, на редкость запутанному делу.

Да и обвинение, первоначально выдвинутое против Родышевского, ни к каким религиозным спорам отношения не имело. Просто, как казначей и доверенное лицо Прокоповича, он вместе с ним продал драгоценности из Псковско-Печерского монастыря. Дорогие вина, хорошие лошади, роскошные рясы - да мало ли что нужно было умевшим широко пожить церковникам! Когда растрата обнаружилась, Проко-пович поторопился предать своего казначея, отделался покаянием, а Родышевский оказался осужденным по всей строгости тогдашних законов. При вступлении на престол Анны Иоанновны незадачливый монах вознамерился облегчить собственную участь, а заодно нанести чувствительный удар своему бывшему начальнику. В письме новой императрице он, жалуясь на «невинное осуждение», предупреждал, чтобы Анна не давала себя короновать Прокоповичу, так как тот короновал и почти тут же отпевал ее предшественника - тяжелая, мол, рука! А еще Родышевский обвинял Прокоповича в измене православию.

Сомнение в правоверности - это был единственный способ перевести обвинение в ту сферу, относительно которой простое воровство переставало быть преступлением, во всяком случае преступлением значительным. Богословская дискуссия, в которую втягивал своего бывшего покровителя Родышевский, носила спекулятивный, демагогический характер, причем, зная превосходную теоретическую подготовку противника, он все-таки рассчитывал на успех. Но самым неожиданным оказалось то, что не хищение монастырского имущества впервые познакомило Родышевского с тайным сыском. Много раньше ему пришлось столкнуться с Преображенским приказом по обвинению в склонности к… католицизму. Ничего не скажешь, настоящий «защитник» православия! Тогда покровительство Прокоповича спасло его от неприятностей, теперь Родышевский решил все повернуть наоборот. И дело началось снова, круче, беспощаднее, приобретая все больший и больший размах. Теперь в центре внимания оказались «тетради» пасквиля, составленного неким Осипом Решиловым.

Формально все выглядело просто. Решилов якобы узнал о теоретических возражениях Родышевского и, вдохновившись ими, составил собственное обвинение Прокоповича, которое и начал распространять. Тайная канцелярия хотела найти и примерно наказать тех, в чьих руках побывали эти «тетради». Вполне правдоподобно, если бы не одно обстоятельство - дата, когда появилось решение о возобновлении следствия. Два гоДа отделяли прошение Родышевского от начала нового разбирательства, два года его прошение не вызывало никакого интереса, а Решилов все это время отбывал наказание за те же «тетради» в далеком Валаамском монастыре. Что же побудило тарный сыск вернуться к делу Родышевского?

Что работу в архиве надо любить, не требует доказательств. Но всякая стойкая любовь имеет свои секреты долголетия, и здесь их не свести к внутренней выдержке и дисциплине. Складывающаяся в сотни часов борьба с перетертыми листами, блекнущими чернилами, не поддающимися прочтению почерками должна иметь и конечную цель, и особый, постоянно ощутимый подтекст. Трудно, если поиск направлен на частную подробность, легче, когда каждый лист воспринимается как отдельное звено единого целого, звено, без которого рано или поздно не обойтись в бесконечном процессе познания истории.

Имя любимой сестры Петра, Натальи Алексеевны, связано с зарождением русского театра. Она помогала первым драматическим постановкам и сама писала пьесы. Иван Никитин несколько раз повторял ее портрет.

А что, если проверить события во времени? Первые симптомы возобновления дела появляются в феврале 1732 года. Полгода оно развивается внутри Тайной канцелярии, как одно из многих, достаточно медленно, без особых жестокостей. В августе следует доклад императрице, и этот доклад должен был содержать нечто такое, что не нашло отражения в сохранившихся листах дела. Иначе чем объяснить, что Анна Иоанновна отдает распоряжение немедленно перевезти всех задержанных в Петербург. Именно с этого момента дело принимает новый и по-настоящему грозный оборот.

Императорский приказ касается списка свидетелей, названных Решиловым. Но без всякой видимой связи с показаниями последнего к нему присоединяется еще большая группа лиц. Собственно реши-ловские свидетели допрашиваются только о «тетрадях» - где, когда, от кого их получили, читали ли, кому показывали, успели ли переписать. Иногда следователи, явно скептически относясь к умственным способностям допрашиваемых, выясняют и то, что те «выразумели» из прочитанного. Совсем иное интересовало Тайную канцелярию в отношении не названных Решиловым лиц. От их допросов сохранились только хаотические обрывки - середина, конец, начало, от разных чисел и разных месяцев, - и тем не менее истину не скрыть.

Уже первые действия правительства Анны Иоанновны заставляли думать, что ему не добиться популярности. Неправильная финансовая политика, непомерный рост налогов, обращение к сбору недоимок прошлых царствований, чего не делали ни Екатерина I, ни даже более чем своекорыстные советчики Петра II, откровенный грабеж государственной казны, неограниченная, опиравшаяся на грубейшее насилие власть «Курляндской партии» - все это, усугубляясь недородами нескольких лет, не могло не вызвать самого широкого недовольства в стране. Заговоры возникают постоянно и в таких масштабах, которых не знало предшествующее время.

«Тайные агенты» иностранных держав констатировали оживление и формирование не партий при самом дворе, а выступления народа.

Именно в это время появляется донесение о том, что «народ с некоторого времени выражает неудовольствие, что им управляют иностранцы. На сих днях в различных местах появились пасквили, в крепость заключены разные государственные преступники… Третьего дня привезли еще из Москвы трех бояр и одиннадцать священников; все это держится под секретом. Главная причина неудовольствия народа происходит от того, что были возобновлены взимания недоимок… одним словом, народ недоволен».

Единственным действительно массовым делом, которым занималась Тайная канцелярия в конце лета 1732 года, было «Дело Родышевского». Больше того, даты, указанные в донесении, совпадали с датами ареста и перевозки в Петербург братьев Никитиных.

Существует сложившееся представление о деле Родышевского, давно установилась определенная точка зрения и на так называемое дело Макарова, бывшего кабинет-секретаря Петра I, обвинявшегося в первые годы правления Анны Иоанновны в утаивании секретных документов и взяточничестве. Первое закончилось известными приговорами, по второму обвинения были признаны специальной комиссией необоснованными. Однако так случилось, что историки не поинтересовались дальнейшей судьбой некогда влиятельнейшего человека, не задались и более существенным вопросом: почему Макаров так и не увидел свободы? Его заключение продолжалось до 1740 года. А разгадка существовала, скрываясь в совсем другом деле: Макаров оказался одним из обвиняемых по делу Родышевского. Подобное изменение обвинения тайный сыск не счел нужным разглашать. Оно составляло государственную тайну.

Наряду с Макаровым, которого Тайная канцелярия задерживает вместе с женой, в деле Родышевского появляется князь Иван Одоевский, не хотевший мириться с наступившими порядками. Еще показательнее привлечение к делу жены и сына блестящего дипломата петровских времен Андрея Артамоновича Матвеева. И фактически они отвечают на общие с живописцами Никитиными вопросы.

Народным недовольством могли воспользоваться разные политические группы с разными политическими программами, среди которых не исключалась и «борьба за истинную веру», «за древлее благочестие». Но почему же в таком случае эти лозунги ни разу не всплывают на листах «Дела Родышевского»? Даже в откровенно демагогических оборотах своих ответов никто из арестованных не затрагивает подобных вопросов. Теперь уже совершенно открыто говорится о том, что обвиняемые по делу Родышевского обсуждали вопросы наследования престола, не признавая законности прав Анны Иоанновны, «вывоза ее императорским величеством богатств в Курляндию», «переделки малых серебряных денег в рублевики», «о войске российском, якобы уже в слабом состоянии обретаетца», «о скудости народной и недородах хлебных», «о смерти и погребении Петра Первого». Никакой теологии, никаких богословских разночтений - жизнь государства во всех ее бесчисленных поворотах и сложностях. Поэтому не менее откровенно формулировались и заключительные, наиболее важные для правительства пункты допроса, которые, кстати сказать, составлялись лично Прокоповичем: «Что у вас подлинное намерение было, и чего хотели, и с кем чинить, и в какое время - скоро ли, или еще несколько утерпя, и каким образом - явным или тайным». Целая программа государственного переворота.

«Факция» - группа действия. Это понятие впервые применяется в истории тайного сыска именно к участникам «Дела Родышевского». Не заговорщики, не горстка людей, готовых на покушение, внутренний дворцовый переворот, но «факция» - по существу, партия с определенными политическими взглядами, широкими связями и значительная по своей численности. Члены «факции» думали о необходимости переустройства страны, об ограничении самодержавной власти, о порядках более справедливых и легких для народа, о возможности продолжать петровские преобразования. Ко всему этому не имел никакого отношения Родышевский, зато действительно ведущая роль принадлежала живописцу Ивану Никитину. Начальник Тайной канцелярии А. И. Ушаков меньше всего ожидал, что слово «факция», сказанное шепотом и только для ушей Анны Иоанновны, будет кем-то услышано, да еще спустя двести пятьдесят лет. Им будут судить потомки его самого и оправдают тех, кого он уничтожал в пыточных застенках Тайной канцелярии.

…Анна Иоанновна - огромное бронзовое изваяние, которому предстояло после военных лет занять свое обычное место, - возвращалась в Русский музей. Рыхлое тело выпирало из закованного в шитье и камни корсажа, жидкий свет осеннего дня робко трогал складки тугого парчового платья, мелкими бликами выплескивался на чеканных узорах и тут же тонул в грузных разметавшихся складках. Прямая, словно застылая, с тупым оплывшим лицом, Анна медленно, бесконечно медленно двигалась из залы в залу. Канаты, катки, напряженно-сосредоточенная суетня рабочих, голоса хранителей - их не существовало. В неподвижной ее спине было столько презрения, как и брезгливости в жесте откинутой в сторону, будто отталкивающей руки. Самодержица - страшная в своей уверенности, безразличии, душевной пустоте. И вдруг при повороте, в неожиданном и резком боковом свете, единственный удивительно человеческий жест - судорожно поднятые кверху плечи, пытающиеся удержать тяжесть горностаевой мантии, такие узкие, стареющие, некрасивые. Трудно сказать об этой женщине злее и беспощаднее. Бартоломео Растрелли, отец знаменитого зодчего, не заискивал перед своими моделями. Делали портреты царицы и другие художники, чаще живописцы, - моложе, миловиднее, с синим блеском влажных глаз, смоляным отливом все еще красивых волос: Анна и Анна! Но по-настоящему увидел новую императрицу не только такой, какой она была при вступлении на престол, но и такой, какой на нем стала, один Растрелли. И вот как раз такая Анна входит в жизнь художника Никитина.

…Были застенки, гнилые щели камер, допросы, ловушки, рассчитанные на минутную слабость, страх, отчаяние, вспыхнувшую надежду, и было человеческое мужество, стойкое, хладнокровное, выверенное, день за днем, год за годом. Пытка временем - через нее прошли все, кого сумела схватить Тайная канцелярия в связи с «факцией». Не видеть друг друга, не обменяться парой слов - разве на очной ставке, после дыбы, в мутной мгле отступающего сознания. И всегда те же казематы Петропавловской крепости, те же солдаты, «животом» отвечавшие каждый за своего колодника. При Никитине их состояло четверо.

Положение Ивана Никитина с самого начала было не совсем обычным. Неизвестен день его ареста, неизвестно, где в Москве он непосредственно после ареста содержался. Но в Тайную канцелярию художника отправили только после того, как ее начальник попытался самолично выяснить интересовавшие его подробности. Характер «персонных дел мастера» позволяет с полной уверенностью сказать, что затея Ушакова не удалась. В начавшейся игре ставкой была его жизнь и дело, за которое он шел на смертельный риск, и Иван Никитин умел сохранять поразительное хладнокровие и выдержку в самых изматывающих допросах: слишком превосходил он своих противников умом и убежденностью. Следователи сыска оставались всегда только чиновниками, только лакеями, искавшими любой ценой заслужить похвалу хозяина. Моральный перевес неизменно был на стороне Никитина. Ни в чем не признаваясь, он предложил с самого начала свой вариант объяснения своих действий, сам укладывал в эту схему факты, а если факты все же из нее выпадали, Никитин предпочитал вопреки всему их отрицать. Ни один человек, ни один из товарищей по «факции» не был привлечен по его показаниям.

Даже тогда, когда были предъявлены в качестве улики адресованные ему письма, Никитин заявил: «С какого виду к нему, Никитину, писали, не знает, и случаю де никакова со оными людьми он, Никитин, не имел и писем напред сего писывано к нему не бывало, он де, Никитин, сам к ним не писывал, и по письмам тех людей представительства никакова он, Никитин, не имел…» И вслед за каждым допросом появлялась очередная резолюция руководителей Тайной канцелярии: «В подлинной правде разыскивать и допрашивать накрепко». «Накрепко» - значит, с пытками, издевательствами, может быть, и дыбой.

Никто из людей, близких к художнику, оказавшись в руках Тайной канцелярии, до ареста Никитина не вспоминает его имени. Наоборот, когда позднее, на розыске, к ним обращаются с вопросом о его участии, все они отрицают какую бы то ни было связь с живописцем, категорически, без колебаний. Нет, «тетрадей» не переписывал, нет, никому читать не давал, нет, никаких разговоров «и с кем о «тетради» не вел. Нет, нет и еще раз нет! Художник слишком.много знал, и любой ценой его хотели уберечь от расправы, понимая, что с ним она будет короткой и беспощадной, а все следствие примет слишком страшный оборот. А ведь «тетрадь» - это ни много ни мало политический памфлет на приближенных Анны.

Наследие Ивана Никитина стало символом расцвета русской культуры в начале XVIII века, воплощением нового отношения к человеку. Эта высокая человечность раскрывается в «Портрете малороссиянина», который долгое время условно назывался «Напольным гетманом».

Молчит Решилов, молчит безвестный «богоделейный нищий», сам переписавший множество «тетрадей», молчит и вовсе прикидывающийся простачком великоустюжский живописец Козьма Березин. А все они знали Никитина, бывали у него дома и говорили не только о решиловской «тетради».

Проходят годы. Дело - теперь оно уже, по существу, дело Никитиных, а не исчезнувшего Родышевского - не дает никаких результатов. Развязка наступает в конце 1737 года. Трудно сказать, что позволило, в конце концов, к ней прийти. Несомненно одно - известное значение имела смерть Феофана Прокоповича, вдохновлявшего и направлявшего следствие от имени Ушакова.

Сила духа Никитина позволила ему выстоять, ни в чем не признаться, никого не выдать, но она не могла переубедить Тайную канцелярию, тем более перед лицом очевидных фактов, что было действительной целью и смыслом поступков художника. Беспощадность приговора была ошеломляющей. Ивана Никитина после пяти лет одиночного заключения и почти ежедневных допросов «бить плетьми и послать в Сибирь на житье вечно под караулом». Пожизненная ссылка стала уделом и его брата живописца Романа Никитина с женой Маремьяной, женщиной редкой выдержки и самоотверженности.

Дело Родышевского кончилось. Оставалось только решить, как везти Никитиных в Сибирь. Никаких разговоров между собой, с охраной, тем более с посторонними, никаких писем и передач, безостановочная, строго секретная езда - так обращались только с самыми важными государственными преступниками. Тайная канцелярия не просто наказывала своих узников - она продолжала их бояться.

Насколько тайный сыск торопился с перевозкой Никитиных, можно судить по тому, что расстояние от Москвы до берегов Иртыша маленький конный обоз покрывает за два с небольшим месяца - ни остановок, ни передышек, только смена перекладных лошадей. Местом ссылки братьев Никитиных стал Тобольск.

Каковы бы ни были ускользнувшие от нас подробности тобольского житья Ивана Никитина, можно с уверенностью сказать - легким оно не оказалось. Но художник будто не замечает этого. Как и в застенках Канцелярии, он сохраняет присутствие духа, не жалуется, не просит о помиловании, о снисхождении. Стена глухого неприятия прочно отгораживает его ото всего того, что предпринимает императрица. Мнимая безучастность художника представляется тайному сыску куда более опасной, чем любые резкие выпады, вспышки ненависти и отчаяния. Никитин словно выжидает, твердо уверенный в исходе своего ожидания, и перелом действительно наступает: спустя два года Анна Иоанновна отдает распоряжение вернуть братьев Никитиных из ссылки.

Так непохожий на царицу приступ человеколюбия объяснялся просто. Она давно недомогала и прощением наиболее опасных своих врагов надеялась, по христианскому поверью, вернуть милость божью, а вместе с ней и здоровье. Когда эта первая жертва, касавшаяся одних Никитиных, не помогла, была провозглашена общая амнистия - «отпущение вины штатским и духовным лицам».

Тайная канцелярия тщательно фиксирует освобожденных, приводит прощенные вины, указывает места и сроки заключения. Но Никитиных в документах нет. Вещь неслыханная и немыслимая: царский именной указ, отметка о получении его Тайной канцелярией и никаких указаний на исполнение, как будто сыск мог пренебречь императорской волей. И тем не менее это именно так. Ушаков выжидал. Если Анна Иоанновна выздоровеет, ее нетрудно будет убедить в нецелесообразности освобождения Никитиных, а если умрет, тем более не следовало спешить с возвращением тех, кто не относился к числу сторонников начальника Тайной канцелярии. Во всех случаях выжидательная позиция оправдывала себя, а усиливающийся недуг Анны Иоанновны и вовсе гарантировал безнаказанность.

Ушаков не просчитался: спустя полгода императрица умерла. Тем не менее Канцелярия получает новое предписание об освобождении Ивана Никитина от захватившей власть «правительницы» Анны Леопольдовны. «Правительница» повторяет свое распоряжение дважды, и снова безрезультатно. Очередной дворцовый переворот возводит на престол дочь Петра, и первым, еще устным, распоряжением Елизаветы Петровны становится приказ о немедленном освобождении художника. Елизавета, несомненно, знала затянувшуюся историю с помилованием, и поэтому, не доверяя тайному сыску, она вслед за первым подписала второй указ: Никитиных освободить. Только это последнее предписание и было принято к исполнению. Против него появилась отметка о мерах, принятых Тайной канцелярией. Запись же в целом настолько неправдоподобна, что ее трудно не воспроизвести: «А в прошлых 740-го декабря 14, 741-го июня 30, декабря 22, в 742-м годех генваря 25 чисел по присланным ис Канцелярии Тайных розыскных дел указом братья живописцы ис ссылки освобождены и отпущены в Москву». Но свобода опоздала: Иван Никитин умер и был похоронен в пути.

Дело Родышевского - дело первой русской политической партии - действительно было закончено, и обвинение в измене идеалам преобразования России с Ивана Никитина снято. Спустя двести с лишним лет после смерти художник впервые предстал перед потомками таким, каким был: великолепнейшим мастером, человеком большой и благородной гражданской судьбы.

ИСТОРИЯ ОДНОГО ПОРТРЕТА

В глубине души я убеждена, что все начала бывают простые. Потом придет путаница находок, разочарований, колебаний, попыток объяснения собственных размышлений, но начало…

Мы стояли с группой студентов в зале Русского музея около работы чудесного живописца начала XVIII века Андрея Матвеева. «Автопортрет художника с женой. 1729 год», - сообщала надпись на этикетке. Разговор шел об удивительном для тех далеких лет ощущении человека в почти неуловимом переливе смены настроений, о цвете, сложном, вибрирующем, будто настроенном на это душевное состояние, о технике - манере стремительной, уверенной, легкой, где скрытая за широкими жидкими мазками первая прокладка цвета создает иллюзию внутреннего свечения живописи. И вдруг нелепый вопрос: «А на сколько лет выглядит женщина на картине?»

Вряд ли кто-нибудь из преподавателей любит бытовые вопросы. Обычно за ними откровенное равнодушие к холсту, когда ничто в человеке не откликнулось на картину. Значит, просчет педагога. И здесь моя первая реакция была такой же: какая разница, сколько лет можно дать женщине с двойного портрета! Документально это установлено с достаточной точностью, ну а впечатление… Ведь и на фотографии не всегда узнаешь самого себя, в портрете же и душевное состояние изображенного, и взгляд портретиста, и то, как «показалась» ему модель, создают куда более сложное сплетение посылок. Сходство здесь в общепринятом понимании всегда бывает относительное.

…Мы стояли в зале Русского музея около работы чудесного живописца XVIII века Андрея Матвеева. Свадебный портрет внучки Петра I, Анны Леопольдовны, с ее женихом - так удалось после долгих поисков определить изображенных на ней лиц и одновременно год написания, 1739-й.

Но в невольном досадливом взгляде на картину, как ударившая в глаз соринка, не возраст - люди XVIII века взрослели раньше нас, - а возрастное соотношение изображенной пары. Мужчина выглядел моложе своей спутницы, хотя только что я повторила студентам то, что говорит каждый искусствовед перед матвеевским полотном: написано непосредственно после свадьбы художника, когда ему самому было двадцать восемь, а его жене всего четырнадцать лет.

Обман зрения? Нет, впечатление не проходило. В пыльном кипении узкого луча, протиснувшегося у края глухой шторы, лицо молодой женщины раскрывалось все новыми чертами. Не мужчина представлял зрителям свою смущающуюся подругу - она сама, спокойная, уверенная, рассматривала их прямым равнодушным взглядом. Ни угловатости подростка, ни робости вчерашней девочки, скорее, уверенная привычка быть на людях. Руки женщины развертывались в заученных движениях танца, едва касаясь спутника, более моложавого, более непосредственного в своих чувствах. И в этой непосредственности выражения его лица тоже крылась своя загадка. Автопортреты пишутся перед зеркалом, и в напряженном усилии держать в поле зрения и холст, и подробности отражения взгляд художника неизбежно обретает некоторую застылость и легкую косину. У мужчины на матвеевском портрете этого напряженного косящего взгляда не было.

И кстати, почему картина осталась незавершенной? Художник сделал первую, как принято говорить, прокладку, определил цветовые отношения, наметил костюмы, прописал лица, но не закончил даже их, даже руки, хотя и тому и другому в русском портрете придавалось исключительно большое значение. Как семейную памятку, полотно следовало дописать. Пусть не сразу - со временем. Модели всегда под рукой, к работе легко вернуться в любую свободную минуту. 1729 год - перед Матвеевым весь его пусть недолгий, но все же десятилетний жизненный путь. Тем не менее портрет недописан - деталь, на которую почему-то не обращали внимания историки.

Случайный вопрос рождал то знакомое беспокойство, от которого не удастся уйти. Семя сомнения посеяно. О нем можно забыть на неделю, даже на месяц, но проросшая им память неизбежно вернется к неожиданному впечатлению, рано или поздно заставит искать ответ.

Ни одно из сведений на этикетке картины не сопровождалось знаком вопроса, тем самым знаком, которым искусствоведы непременно отмечают данные предположительные или косвенным путем установленные. И тем не менее все здесь было предположительным, хотя бы по одному тому, что сам холст не имел ни подписи Матвеева, ни даты.

Первая мысль о досье картины. Каждое полотно, поступившее в музей, имеет свое, более или менее полное, иногда превращающееся в повесть, иногда не выходящее за рамки телеграфного сообщения: автор, название, размер, техника. На куске лохматящегося по краям картона осторожно переливающийся из буквы в букву почерк прошлого столетия, широко раскиданные, чуть спотыкающиеся на исчезнувших «ерах» и «ятях» буквы наших 20-х годов, поздние пометки - торопливые, чаще еле приметные, с краю, карандашом, в иероглифах памятки «для себя».

Сведения о матвеевской картине предельны по своей краткости. Ни малейшего намека, как установлено имя художника, дата. Единственное указание, что портрет поступил из музея Академии художеств. Старые академические каталоги тоже не отличаются многословием. Да и о чем говорить, если, оказывается, полотно принадлежало родному сыну художника, Василию, и было подарено им в 1808 году академии как портрет родителей! Слишком коротко и просто для разрешения возникшего вопроса. А если обратиться к общеизвестной биографии живописца?

Матвеев Андрей. Отчество неизвестно. Год рождения предположительно 1702-й. С юностью Матвеева связывают две одинаково романтические истории. По одной Петр I встретил будущего художника в Новгороде, где во время богослужения в соборе мальчик украдкой пытался рисовать его портрет, по другой - заметил Матвеева на смотре дворянских детей в Петербурге. И в обеих версиях - монаршая милость, особые обстоятельства, рука Петра. В 1716 году Матвеев отправлен обучаться живописи в Голландию. Вернулся спустя одиннадцать лет, работал в Канцелярии от строений - учреждении, ведавшем застройкой Петербурга. Умер в 1738 году. И больше никаких подробностей. Остается, как всегда в таких случаях, единственный выход - архив.

Книга за книгой ложатся на стол переплетенные в заскорузлую кожу тома протоколов Канцелярии от строений. Февраль, апрель, июль, октябрь… 1727, 1728, 1729, 1730-й годы. День за днем рука писаря заносит на шероховатые синие листы происходившие события, приезды начальства, указы, споры о поставленных материалах, распоряжения по строительным работам. К этой руке привыкаешь, ее перестаешь замечать. Рисунок букв медлительный, придуманно витиеватый, он сливается с твоим представлением о происходившем, кажется, даже начинает звучать. Как много значит для исследователя эта вязь почерков давно ушедших людей, и как ее помнишь годами вместе с открывшимися в ней фактами, которые могут обернуться пустяками, а могут - кто знает! - стать открытиями.

Одиннадцать лет в Голландии - такого срока заграничного обучения не знал ни один из питомцев-пенсионеров горячего, всегда торопившегося Петра. Впрочем, ничто в документах и не говорит о связи Матвеева с царем. Отчеты художника, как ни странно, адресованы Екатерине I, никогда не интересовавшейся искусством. Со смертью Екатерины связан и конец его пенсионерства. Возвращение молодого мастера на родину оказывается нелегким. Матвеева приветливо встречает Меншиков, но дни его власти уже сочтены. Через месяц по приезде художника в Петербург недавний любимец Петра, лишенный всех прав и состояния, ссылается в Березов, а других покровителей у Матвеева нет. Живописец просит Канцелярию от строений о зачислении на службу, и огромное колесо бюрократической машины медленно, лениво приходит в движение. Нужны «пробы трудов», нужны отзывы, много отзывов отовсюду и ото всех.

Заключение «первого придворного маляра» Л. Каравакка оказывается не слишком благоприятным. Расчетливый француз стоит на страже собственной выгоды. Он отмечает знания художника, но говорит о необходимости дальнейшего ученичества обязательно под его, Каравакка, руководством. Чем плохо приобрести безответного и бесправного помощника! Зато архитекторы Доменико Трезини и Михаила Земцов полностью на стороне Матвеева, благодаря им он получает право на самостоятельную работу. Но все это требует времени, усилий и обрекает художника на горькую нужду. «Заслуженное» за прожитые в Голландии годы пенсионерское жалованье остается невыплаченным, Канцелярия от строений не спешит с назначением оклада. Матвеев безнадежно повторяет в прошениях, что у него нет средств на «приносившуюся» одежду и еду. Ответы заставляют себя ждать месяцами. Художник снова пишет, снова убеждает, снова доказывает и работает. Может быть, в этот нелегкий час ему и приходит в голову написать автопортрет, документы, во всяком случае, не говорят об этом ни слова.

«Куликовская битва» - одна из самых ранних картин А. Матвеева, написанная в годы его пребывания в Голландии в качестве государственного пенсионера.

…Отступившее глубоко в амбразуру окно архивного хранения казалось совсем маленьким, ненастоящим. На встававшей перед ним стене бывшего Синода солнечные блики сбивчиво и непонятно чертили свои, очень спешные сигналы. Временами на булыжную мостовую рушились бормочущие потоки весеннего ливня, временами наступала глуховатая городская тишина с дробным эхом далеких шагов. А страницы переворачивались так же медленно, будто нехотя, не уступая ни нетерпеливому ожиданию, ни уходящему времени.

…Вскоре Матвеев начинает руководить всеми живописными работами, которые вела Канцелярия. Заказ для Летнего дворца, того самого, что на берегу Невы, за четким воздушным узором решетки Летнего сада. Картины для Петропавловского собора - они и сейчас стоят над высоким внутренним его карнизом - «гзымсом», в непроницаемой тени свода. В январе 1730 года Матвеев просит о присвоении ему звания живописных дел мастера - до сих пор он получал тот же оклад, что и во время ученичества в Голландии: 200 рублей в год.

Проходят месяцы, и первое заключение дают те же архитекторы Канцелярии Доменико Трезини и Михайла Земцов. Матвеев, несмотря на многочисленные свои работы, по существовавшему порядку должен написать специальные «испытательные» картины. Только после этого зодчие получают возможность «репорто-вать»: «Оного живописца Матвеева в живописном художестве свидетельствовали, которой как в рисунках, так и в письме красками гисторий и персон силу знает совершенно и модели исторические и евангельские, с которых писали определенные ведомства Канцелярии от строений живописцы в Петропавловскую крепость картины он издавал и тако по ево искусству в пиктуре (живописи. - Н. М.) он действительно именоваться мастером достоин».

Следующим было заключение «посторонних». Матвеев вызывается на заседание Академии наук, получает новое задание «для пробы своего мастерства». Ему предлагается представить «чрез ево намалеванной портрет», «историческую штуку» и рисунок. Проходит еще несколько месяцев. В июне 1731 года собрание рассматривает матвеевские работы и единодушно признает их достоинства: «От его пробы довольно видеть можно, что оной Матвеев к живописанию и рисованию зело способную и склонную природу имеет и время свое небесполезно употребил… к которому ево совершенству немалое вспоможение учинит прибавление довольного и нескудного жалованья, чего он зело достоин». Борьбу с нуждой - этот бич художников - современники Матвеева слишком хорошо знали и старались отвести от талантливого живописца. В июне 1731 года Матвеев получил звание мастера и оклад 400 рублей. Кстати сказать, оклад Каравакка в то время составлял 2 тысячи.

Остается непонятным одно. Хотя от художника дважды потребовали представить портреты с известных экзаменаторам лиц - «чтобы персона пришлась сходна», Матвеев ни разу не обратился к автопортрету. А ведь это существенно облегчало задачу дававших отзыв о достигнутом сходстве, и избавляло самого художника от необходимости писать новую работу, тратя на нее силы и время. Больше того, он даже не включил двойной портрет в число полотен, которые показывал в Канцелярии от строений предварительно, вместе с возбуждением ходатайства о звании мастера.

Но каковы бы ни были причины этого молчания - оно осталось ненарушенным и в последующие годы: автопортрет вошел в наследство художника. Важно только установить, из кого складывался круг наследников Матвеева.

Трамвай скучно колесит по тесным, будто врезанным в дома улицам - последним уголкам XIX века, растворяющимся в современном городе. В проемах ворот кое-где очередь дворов, булыжник, зашитые чугунными плитами углы - от давно забытых телег и пролеток. Достоевский, живой, мелькнувший за поворотом. И люди в сегодняшних платьях, особенно ярких, броских, как актеры на киностудии, зашедшие в перерыве в чужую декорацию. Около Калинкина моста сквер - пустая площадка с жидкими гривками пыли на месте разбитого бомбой дома и коричнево-серое здание - Государственный исторический архив Ленинградской области. Здесь особая, по-своему безотказная летопись города - рождения, свадьбы, смерти на отдающих воском листах церковных записей. И «Исповедные росписи»: раз в год все жители Российской империи должны были побывать у исповеди - обязательное условие обывательской благонадежности.

Серая разбухшая папка с шифром - фонд 19, опись 112, дело б, 1737 год, том II. На листе 887-м под № 113 в Троицко-Рождественском приходе записан двор «ведомства Канцелярии от строений живописного дела мастера Андрея Матвеева» с «жителями». Среди «жителей» вся матвеевская семья - сам художник, жена его Ирина Степановна, дети: Евдокия - семи лет, Иван - шести, Мария - трех, Василий - одного года. Под следующим годом повторение записи и последнее упоминание о художнике - в апреле Матвеева не стало.

А дальше - дальше не было ничего: ни дома Матвеевых, ни бережно хранившихся воспоминаний, ни самой семьи. Жестокие в своей скупости строки тех же приходских книг рассказали, что двадцатипятилетняя вдова художника поспешила выйти замуж за вдового купца Василия Тургенева. Холсты, кисти, краски Матвеева - добавляют документы Канцелярии от строений - долгое время оставались в ее канцелярских кладовых «за неспросом».

Новый брак - новые дети. Сыновья Матвеева, как «выходили лета», не задерживались в тургеневском доме и отдавались в обучение на полном «казенном коште». Вдова художника Ирина Степановна умерла рано, немногим пережили мать старшие дети, да иначе отцовские вещи и не достались бы Василию Андреевичу, младшему в семье. Василию суждено было стать и историографом отца.

Все, что известно о двойном портрете, рассказал Василий Матвеев в 1800-х годах. Именно тогда профессор Академии художеств, один из первых историков нашего искусства - Иван Акимов начал собирать материалы для жизнеописания выдающихся русских живописцев. Память о творчестве Матвеева жила, но никаких сведений о нем не сохранилось. Акимову удалось познакомиться с Василием Матвеевым, с его слов написать первую биографию живописца и, по-видимому, побудить сына подарить двойной портрет единственному в то время общедоступному музею - академическому. Если к этому прибавились впоследствии какие-нибудь подробности, их, несомненно, учел другой историк искусства - Н. П. Собко, готовивший во второй половине прошлого века издание словаря художников. Его архив хранится теперь в отделе рукописей ленинградской Публичной библиотеки имени Салтыкова-Щедрина.

В прозрачно тонком конверте с надписью: «Андрей Матвеев» - анекдоты, предания, фактические справки и среди десятка переписанных рукой Собко сведений на отдельном листке, как сигнал опасности, пометка: не доверять данным о Матвееве. Собко собирал о художниках все - от газетных вырезок до устных рассказов, и если в будущем собирался их анализировать в смысле степени достоверности, то в рабочей картотеке это места не нашло. Что же заставило здесь насторожиться исследователя? Присыпанные песчинками торопливого почерка страницы не говорили ничего.

Попробуем чисто логический ход. Рассказ Василия Матвеева отделяет от смерти его отца без малого семьдесят лет - трудное испытание даже для самой блестящей памяти. Правда, детские воспоминания зачастую сохраняют не стирающуюся с годами четкость, но иногда подлинную, иногда мнимую. Василий же Матвеев и вовсе потерял отца двух лет, говорить о личных впечатлениях ему не приходится. С позиций нашего времени и объема знаний многое в его сведениях представляется странным.

Василий не назвал отчества отца: не знал или не привык им пользоваться? А ведь он настаивал на дворянском происхождении Андрея Матвеева, которое еще в петровские годы предполагало обязательное употребление отчества. Слова Василия не находили подтверждения и в романтических историях о детстве живописца. При первой же самой поверхностной попытке последние попросту не выдерживали проверки фактами. Легко установить, что Петр не бывал в Новгороде в годы, ближайшие к тем, о которых могла идти речь в первой легенде о мальчике-живописце, и не присутствовал на смотре дворянских детей в 1715 - 1716 годах, потому что в последний раз смотр «недорослей» состоялся много раньше. О подобных неувязках мог знать и Собко. Во всяком случае, его предостережение давало моральное право пересмотреть все, что касалось биографии художника, в том числе и историю двойного портрета.

Если подниматься по парадной лестнице бывшего Михайловского дворца, где расположился Русский музей, то высоко под дымчатым потолком, между тяжело пружинящими атлантами, еле заметны полукруглые окна - глубокие провалы среди сплошь рисованной лепнины. Кто догадается, что как раз за ними скрыт второй музей - многословная и подробная история живописи?

Надо пройти через несколько выходящих на фасад залов, огромными проемами открывающихся на сквер и брызги раздуваемого ветром фонтанчика, свернуть в боковой коридор, долго считать пологие ступени в жидком свете колодца внутреннего двора, где косые лучи пасмурного летнего дня позволяют только угадывать воркующих голубей, наконец, позвонить у запертой двери - и ты в мире холстов. Нет, не картин, произведений искусства, а именно холстов, живых, кажется еще сохраняющих тепло рук художника, стоящих так же, как они стояли в мастерской, где никто не думал об их освещении, выгодном повороте, развеске.

Заглядывая между стойками в узкие чернеющие проходы, где до самого потолка поднимаются картины, каждый раз переживаешь ни с чем не сравнимое чувство встречи, неожиданной, остро радостной. Так бывает, когда в уличной сумятице возникает знакомое лицо, пусть не слишком близкое, но распахивающее память веренице воспоминаний.

Достаточно присмотреться к этой детали портрета А. П. Голицыной (1728), чтобы почувствовать удивительное для тех далеких лет умение А. Матвеева передавать человека в почти неуловимой смене его настроений.

Картина в зале - это предмет восхищения, когда между тобой и ею стоит незримая, но такая явственная стена признания, славы, безусловной ценности. Не о чем спорить и не в чем сомневаться: история сказала свое слово. Картина в запаснике - совсем иное. Это твой собеседник, которому жадно и нетерпеливо задаешь десятки вопросов и который отвечает на них особенностями плетения холста, подрамника, скрывшимися надписями и пометками, кладкой краски, десятками других подробностей и главное - жизнью живописного слоя и самого образа.

На этот раз путешествие по запаснику - от портрета к портрету, от художника к художнику - не имело определенной цели. Разве что оживить какие-то неосознанные ассоциации, дать волю поиску памяти. И через много часов совсем в другом отделе и вне всякой связи с Матвеевым встреча - Екатерина II в молодости, с на редкость некрасивым, длинным желтым лицом, в острых углах выступающих скул, рядом с будущим незадачливым императором Петром III, ее мужем. Молодой мужчина, чуть поддерживая протянутую руку своей спутницы, будто представляет ее зрителям. Заученные позы, нарочито гибкие, танцевальные движения, великолепные платья - сходство с матвеевской картиной доходило до прямых повторов.

Опять-таки супружеская пара, но какая! Придворный живописец Елизаветы Петровны Георг Грот изобразил наследников российского престола. Случайное совпадение композиционных схем? Здесь должна была прийти на помощь литература.

Да, Грот не повторял Матвеева. Дело обстояло иначе. В западноевропейском искусстве подобный тип двойного портрета имел широкое, но специфическое распространение. Это форма утверждения будущих правителей государств в их правах. Ее и использовал придворный живописец, не мог ее не знать и воспитывавшийся в Голландии Матвеев.

Так, может быть, совсем не случайной была встретившаяся мне однажды в архивном фонде историка Н. П. Собко пометка по поводу матвеевского полотна: «Государь с невестою»? Действительно, невозможно предположить, чтобы жена художника, в представлении современников и вовсе простого ремесленника, носила платья, подобные тому, которое изобразил Матвеев на двойном портрете. Шелковистая, мягко драпирующаяся на перехваченных лентами и пряжками рукавах ткань, глубокий вырез, чуть смягченный дымкой газа, - покрой, появляющийся только в придворном обиходе в конце 1730-х годов.

Бухгалтерские книги. Как археологи по черепкам сосудов читают подробнейшую повесть о давно исчезнувших народах, так историки, работающие над более поздними эпохами, из сухих цифр приходо-расходных ведомостей извлекают самые разнообразные и живые подробности давних лет. В Центральном государственном архиве древних актов есть книги «кабинетов» Екатерины I и Анны Иоанновны - времени, когда работал Андрей Матвеев. В них немало места отведено платьям. Какие ткани использовались, сколько их было нужно и на что именно, а рядом цены - фантастические даже для императрицы. Платье женщины на матвеевском портрете стоило много дороже тех 200 рублей, которые получал за год живописец.

А если вымысел художника? Это кажется возможным в наши дни, но невероятно в те годы, когда платье являлось признаком социальной принадлежности. За подобную вольность можно было дорого поплатиться, и вряд ли бы Матвеев ее допустил.

Как настоящий историк, Собко не смог в свое время пренебречь неожиданной и, казалось, ничем не оправданной пометкой в инвентаре академического музея: «Государь с невестою». Но, руководствуясь навязанным Василием Матвеевым представлением, что двойной портрет был написан в 1720-х годах, в своих поисках царственных пар Собко ограничился Петром II и его двумя невестами - так поэтично обрисованной Суриковым Марией Меншиковой и Екатериной Долгоруковой. Возрастное соотношение в обоих случаях примерно соответствовало тому, какое наметил Андрей Матвеев, вот только все трое не были похожи, на молодых людей матвеевского портрета. Ученый признал пометку ошибочной.

Время в Ленинграде промелькнуло, оставив воспоминание поисков и щемящее чувство неудовлетворенности. Теперь репродукции двойного портрета постоянно были на моем рабочем столе. Они смотрели на меня черно-белые и цветные, «перезелененные» и «пережаренные», большие и маленькие, каждая на свой лад исправленная ретушерами, смотрели и ждали своего часа. Время от времени рука тянулась к кипе матвеевских материалов: перебросать, передумать. Партия отложена, и, возможно, в безнадежном для меня положении. Что ж, от поражения не гарантирует ни работа в архивах, ни опыт, ни накопившиеся за долгие годы знания. Если все, что подсказывала логика исследования, перепробовано, остается ждать новой идеи, и она не может не прийти.

А что, если попытать счастья на той тропинке, которая никуда не привела Собко? Ведь мысль автора пометки могла идти в ином направлении, чем у Собко, не будучи ограничена 1720-ми годами. Применительно к следующему десятилетию та же формулировка - «государь с невестою» будет означать других людей. Ими станут Антон Ульрих Брауншвейгский и принцесса Анна Леопольдовна, будущему сыну которых императрица Анна Иоанновна из политических соображений завещала престол.

После смерти своей тетки, Анны Иоанновны, Анна Леопольдовна на один год становится «правительницей» России. Совсем по-иному, чем А. Матвеев, постаревшей и замкнувшейся в себе женщиной передает ее в своем портрете в 1740 году живописец И. Я. Вишняков.

Внучка старшего брата и соправителя Петра, «скорбного главою» Ивана, Анна Леопольдовна всю жизнь провела в России, принцесса по титулу и нахлебница по положению. Никто не был в ней заинтересован, никакого будущего ей не готовили. Пришедшее в результате сложнейшей политической игры решение о престолонаследии свершило чудо. Еле грамотная, обязанная образованием одному, да и то плохому, танцмейстеру, Анна Леопольдовна - в центре внимания европейских дворов. Брак с ней означает союз - и какой союз! - с Россией. Правящая партия придирчиво выискивает претендента на ее руку, торгуется, ставит все новые и новые условия. Антону Брауншвейгскому милостиво разрешается приехать в Петербург еще в 1733 году, но до 1738 года он не знает решения своей судьбы. Многое меняется за эти пять долгих лет и для Анны Леопольдовны. Подросток превращается в девушку, приходит и уходит первая любовь, растущая неприязненная подозрительность императрицы Анны Иоанновны учит ее владеть собой, замыкаться в себе. Брак с нелюбимым Антоном становится единственной надеждой на освобождение и независимость. Но внешняя декорация по-прежнему старательно соблюдена - принцессе оказываются все знаки почтения, ее портреты выставляются в присутственных местах. Документы Канцелярии от строений говорили, что приходилось их писать и Андрею Матвееву. Тем не менее встреча с Анной Леопольдовной оказалась не из легких. Пришедшая к власти в результате переворота Елизавета Петровна прежде всего позаботилась об уничтожении изображений свергнутой предшественницы и ее сына Иоанна VI, провозглашенного российским императором. Конец жизни бывшей «правительницы», как именовали документы Анну Леопольдовну, прошел в «жесточайшей» ссылке. Судьба Иоанна VI Антоновича, лишившегося рассудка в пожизненном одиночном заключении и впоследствии убитого при Екатерине II, общеизвестна.

Фонды музеев, издания портретов, гравюры не приходили на помощь. Простейшая на вид задача могла оказаться неразрешимой, если бы не запасник московского Исторического музея. Кстати, едва ли не он один имеет хранилище, где не по времени и художникам, а по семьям и родственным связям расположены сотни и сотни русских портретов. Изображения Анны Леопольдовны здесь есть, их даже несколько, но в копиях позднейших лет, где ошибка и выдумка неизбежно накладывают свой отпечаток на человеческий облик. Исключение составлял портрет, написанный в 1732 году И. Ведекиндом.

Ведекинд добросовестно помечает конструкцию необычного лица с высоким прямоугольным лбом, запавшими щеками, характерным разлетом редеющих к вискам бровей и длинным, утолщенным на кончике носом. Все эти черты заставляли вспомнить женщину на двойном портрете, с теми, конечно, поправками, которые вносили возраст, мастерство живописца и незавершенность матвеевского полотна. Впрочем, не совсем так. Незавершенность матвеевского портрета сохранила более проявленной конструкцию женского лица, помогая начинавшемуся процессу узнавания. В нее начинали вносить свою лепту и все остальные изображения неудачливой принцессы. Теперь предстояло найти документальное подтверждение прояснявшейся разгадке двойного портрета.

Снова высокий торжественный зал Государственного исторического архива в Ленинграде. Ряды столов - чуть светлее у окон, у стен почти неразличимые в ранних осенних сумерках. По окнам медлительными струями стекает спокойный дождь. Давно прошли лето, осень, другое лето и другая осень. Вопросы историков не знают быстрых ответов.

Чем занимался Матвеев, кроме основных живописных работ, насколько был связан с двором, как хорошо знала его Анна Иоанновна - дорога каждая мелочь, интересна каждая появившаяся в документах денежная сумма. Портреты Анны Иоанновны: для триумфальных ворот, портрет в коронационном одеянии, портрет в атласном платье, портрет с арапчонком, портрет для Синода, погрудные и в полный рост… Императрица не могла не знать художника, тем более, что перед смертью он работал в ее личных покоях.

Февраль 1739 года - и, наконец, заказ! Мастеру живописных дел Андрею Матвееву поручается написать двойной портрет - Анны Леопольдовны и Антона Ульриха. Императрица решилась, летом должно было состояться торжественное бракосочетание.

Судя по нынешнему состоянию картины, художник провел несколько сеансов с натуры, дописывал портрет в мастерской, но закончить его не успел: в апреле смерть прервала работу. Это решило судьбу полотна.

Как мастер Канцелярии от строений, Матвеев имел в своем распоряжении много казенного имущества. Особые привилегии, которыми он пользовался, позволяли ему работать дома, и Канцелярия поспешила опечатать вещи художника, чтобы в них разобрался его преемник, следующий живописных дел мастер. Однако это назначение оказалось делом долгим: интриги вокруг него заняли без малого полгода. Брак Анны Леопольдовны был заключен, портрет стал попросту ненужным, а со вступлением на престол Елизаветы Петровны и вовсе крамольным. Не потому ли Канцелярия от строений не задержала его у себя, а наследники - наследники могли толком не знать случайно промелькнувших около престола лиц да и не интересовались ими. Зато спустя семьдесят лет двойной портрет оказался как нельзя более подходящим для престарелого сына художника, лелеявшего к тому же фантазию о высоком происхождении отца.

Случайный вопрос, и на пути к объяснению такого же случайного впечатления, забытых имен - вся жизнь Андрея Матвеева, настоящая, невыдуманная, трудная. И последняя незавершенная работа, свидетельство мастерства, таланта, человеческого прозрения - двойной портрет в зале Русского музея.

ОШИБКА КАНЦЛЕРА

Колонны. Упругие дуги окон. Взлет малиново-брусничных стен в тесноте протолкнувшегося за домишками, заборами переулка. Лепная путаница толстощеких амуров, топорщенных крыльев, провисших гирляндами роз. Полусмытая дождями таблица: «Памятник… охраняется…» Просто церковь.

Просто… когда бы кругом не Замоскворечье. Совсем рядом, во вчерашнем дне, крутые лбы булыжника, жирный блеск засиженных лавочек у ворот, осунувшиеся под землю ступеньки крылец, сизая герань в мутных оконницах, устоявшийся дух плесени и намытых полов. Островский, его герои, жизнь городского посада. Откуда же он мог тогда, в те далекие годы, появиться здесь - улыбчивый праздник рококо, не слишком привившегося в России от своего французского корня стиля, - церковь Климента на Пятницкой улице Москвы?

Простейшее объяснение - «всяко бывает». Но если рядом проходит детство и год от года упрямей мечта: а может, все-таки неспроста, может, за этим необычное - происшествие, приключение, тайна?

Люди возвращаются на улицы своего детства, реже - к его загадкам. Годы помимо нашей воли разгадывают эти тайны. Но если такого не случилось и к тому же ты стал историком, почему не подчиниться испытанному временем любопытству?

Правда, как раз историку это сделать труднее всего. Непрофессионалу достаточно заглянуть в первый подвернувшийся справочник - ответ найден. Профессионал знает, что таких справочников много и они могут опровергать друг друга, что сколько авторов, столько может быть точек зрения и что великое множество мнений утверждено годами их существования, безо всяких иных, фактических обоснований. И тогда «хочу знать» означает только одно - «хочу искать».

О «Клименте» приходилось слышать еще на студенческой скамье - уважительно и неопределенно. Годы постройки: 1758 - 1770. Зодчий неизвестен. Обстоятельства сооружения также. Из многих предположений наиболее вероятное: проект знаменитого Растрелли, осуществленный московским архитектором Алексеем Евлашевым, или проект самого Евлашева под сильным влиянием Растрелли. И другое - не известна ни одна достоверная постройка Евлашева. Чем плохое начало для поиска!

В исторической науке Москва имеет свои особенности. Как ни один русский город, она богата путеводителями. Они начали выходить еще двести лет назад, привлекали к себе пристальное внимание исследователей, особенно в части церквей - прославленных московских «сорока сороков».

Ближайшее по времени к строительству церкви Климента - «Описание императорского столичного города Москвы, собранное В. Г. Рубаном в 1775 году». «Климент» упомянут, факт недавнего его сооружения - нет. Тремя годами позже в «Росписи московских церквей» «Клименту» отведено первое место в Замоскворечье, и опять ни слова о стройке. «Древняя Российская Вивлиофика», изданная в 1789 году известным просветителем Новиковым. Почти о всех памятниках есть исторические детали, обойден ими едва ли не один «Климент».

Первая подробность появилась в «Путеводителе к древностям и достопримечательностям московским» Льва Максимовича (1792 год): «Построена купцом Иваном Комленихиным в 1720 году». Но можно ли доверять этим утверждениям, если стилистически в петровские годы «Климент» не мог быть построен? Не сооружен он в это время еще и потому, что до 1728 года продолжал действовать указ о запрещении в Москве всякого каменного строительства.

Тем не менее «Историческое известие» 1796 года и за ним авторы XIX века настаивают на этой подробности, уточняя только, что когда «Климент» пришел в ветхость, то был «перестроен иждивением коллежского асессора Космы Матвеева».

Понадобилось еще восемьдесят лет, чтобы историк Москвы Иван Снегирев смог к этим скудным данным добавить, что место, где стоит «Климент», вошло в военную летопись России. Здесь находился остро-жец - «крепостца на Ордынцах» и в 1613 году произошло первое сражение народного ополчения князя Пожарского с польским войском. Зато у Снегирева ни слова о купце Комленихине, ни вообще о строительстве 1720 года.

Впрочем, такие расхождения обычны. Легенды в исторической литературе рождались с фантастической быстротой, и как же бывает теперь трудно установить затертую временем грань между фактом и наростом домысла, путаницы, простой недобросовестности! И при всем том эта история ничего не может сказать в ответ на единственный интересующий меня вопрос, кто и почему создал именно этого стоящего сегодня на московской улице «Климента».

Что ж, попробуем иначе. Пусть Растрелли, пусть его ученик Евлашев. Но ведь их имена означали деньги, огромные деньги, которые надо было уплатить и за проект, и за его осуществление. Растрелли в те годы придворный архитектор, он на вершине славы. Построены дворцы в Петергофе и Царском Селе, закончен знаменитый Смольный и начат Зимний. Правда, где-то совсем рядом - и зодчий это знает - спад интереса к его решениям. Меняются вкусы. Великолепие растреллиевских построек начинает приедаться. Архитектор нервничает, предлагает все новые проекты, вступает в конфликты с двором и, наконец, в 1762 году оставляет Россию, чтобы больше не возвращаться. Ему ли, отстаивавшему свое придворное единовластие, пытавшемуся любыми средствами удержать ускользающую моду, размениваться на частный заказ в далекой провинциальной Москве!

Другое дело Евлашев. Он постоянно связан с Москвой, но и Евлашев недосягаем для простых заказчиков. С 1745 года ему одному подчинены все московские и подмосковные дворцовые постройки: в Коломенском, Измайлове, Преображенском, Люберцах,

Перове, Большой Кремлевский дворец, Новоиерусалимский монастырь. Работы было невпроворот. И опять это придворное ведомство, высокий чин - «архитектурии подполковник», всего одной ступенью ниже Растрелли.

Чтобы любого из этих зодчих привлечь к проекту, нужны были и средства, и особые обстоятельства, которые могли побудить их заняться рядовой приходской церковью Замоскворечья. «Иждивение коллежского асессора Космы Матвеева», о котором говорят справочники, - его как раз проверить несложно. Велись в Москве подробнейшие списки домовладельцев, оценивались строения, снимались планы дворов - два века назад бюрократическая машина уже работала безотказно.

Значится за коллежским асессором всего один небольшой дом «на монастыре» - земле, принадлежавшей собственно Климентовской церкви. Был Косма Матвеев владельцем строения, но не участка, что значительно снижало и без того малую стоимость «двора». Тот же дом числился за ним и до предполагаемого строительства «Климента», и много позже. Впрочем, имя мелкого чиновника могло быть связано с «Климентом» лишь потому, что он являлся доверенным лицом сообща строившего прихода - неточность почти невероятная и вре же допустимая. Но мещанин, корректор, стряпчий, снова мещанин, несколько небогатых купцов - без собственных лавок, канцелярист, «нижней расправы секретарь» да сам Матвеев - вот и весь приход. Самый малолюдный в густо заселенном Замоскворечье - 18 дворов, «96 мужеска пола душ, 103 женского», самый бедный, судя по налогу, который платился в московскую епархию. Нет, искать потаенных кладов здесь не приходилось, скорее, связей - с кем-то или с чем-то.

История «Климента»… Если восстановить ее страницы! Это время, силы и никаких определенных надежд. Но как же часто недостаток выдержки исследователя наказывается молчанием документов. Просто корни уходят гораздо глубже в историю, настолько глубоко, что на первый взгляд даже самый слабый их росток не доходит до нужных лет.

Первый план Москвы - «Годунов чертеж». Считается составленным до 1605 года. Был издан в Амстердаме в 1619 году в атласе Герарда Меркатора, автора известной картографической проекции. Расположение одной из церквей на Пятницкой улице точно совпадает с местоположением «Климента».

В налоговых ведомостях - «Ружных книгах» - упоминания о «Клименте» появляются с 1625 года. А в 1662 году отмечено окончание строительства «у Климента» церкви Знамения на средства думного дьяка Александра Дурова.

Вторая церковь? Документы не оставляли в этом отношении никаких сомнений. Правда, ни штата служителей при ней, ни даже налога на нее утверждено не было. Очередной план Москвы - «Петров чертеж», изданный в Амстердаме в 1663 году, указывал на старом месте по-прежнему одну церковь. Зато в документах начиналась неразбериха - раз упоминался «Климент», раз Знамение. По-видимому, стояли они очень тесно, обслуживались одним причтом и платился за них общий налог. Почему так могло произойти, рассказывала надпись на одной из сохранившихся в Климентовской церкви икон.

Состоял на службе при царе Михаиле Федоровиче думной дьяк Александр Дуров. Был он оклеветан и в 1636 году осужден на смертную казнь. Накануне казни «видение» от взятых с собой в тюрьму икон, в том числе Знамения, сообщило ему, что он останется жив. То же «видение» в ту же ночь заставило царя пересмотреть дело и оправдать дьяка. В память о своем спасении Дуров «устрой на том месте, иде же бысть его дом, церковь каменну, украсив ю всяким благолепием, в честь… Знамения».

Подобных легенд, связанных с построением отдельных церквей, история русской архитектуры знает множество. Неважно, что побудило Дурова заняться строительством, главное - предание подтверждало и объясняло возникновение второй церкви рядом с первой, позволяло начать ориентироваться в путанице названий.

Хорошо знакомая многим из москвичей церковь Климента в Замоскворечье - одна из лучших построек архитектора П. Трезини, крестника Петра, как утверждают многие из его современников. Какой же увлекательной загадкой оказалась затянувшаяся с 1742 до 1774 года история ее строительства!

Дела Патриаршего казенного приказа, Московской духовной консистории, Московской синодальной конторы - всех видов администрации, занимавшейся московскими церквями. Упоминания о «Клименте» - Знамении встречаются, о строительстве нынешнего здания материалов, по существу, нет. Еще одна надежда - архив самой церкви. Но от него в Государственный архив Московской области перешли только регистрационные книги рождений, браков, смертей, остальное исчезло. Возможно, было ликвидировано за ненадобностью.

Тупик? Почти. Если не удастся найти… живых свидетелей. В розысках по XVIII веку так бывает редко, если не сказать никогда. Но мне здесь нужен был человек, который бы собственными глазами видел климентовский архив, переглядел его и хоть что-то запомнил. Речь шла не о фактах - о подсказке, в какую сторону направить поиск.

А где найти такого свидетеля? Среди историков? Но неизвестна ни одна научная публикация, связанная с «Климентом». Скорее, среди тех, кто по роду службы имел когда-то доступ к архиву. Но «Климент» давным-давно перестал быть действующей церковью. Прошли годы с тех пор, как в нем стали храниться издания фондового хранения Ленинской библиотеки, так называемые седьмые экземпляры. Люди могли умереть, изменить профессию, уехать из Москвы. Все зависело от простой случайности.

После десятков встреч, разговоров, недоуменных пожиманий плечами, сочувственных вздохов один из собеседников замечает: «Вряд ли Галунов копался в своем архиве». - «Галунов?» - «Последний настоятель «Климента».

Оказывается, свидетель не только существовал, недавно вернулся в Москву, он к тому же и поселился… в колокольне «Климента». Прошло всего несколько лет после Великой Отечественной войны, и два пролета колокольни, забранные тесом с прорезанными в нем окошками - подзоры занавесок, серая вата между рамами, сизая герань - смотрелись каким-то старым замоскворецким особняком.

По счастью, мой случайный собеседник ошибался: последний настоятель интересовался архивом. Больше того, он знал, что там находилась обстоятельная - «Знаете ли, настоящая повесть!» - рукописная история «Климента». Нет, о подробностях спрашивать было бессмысленно. Каждая из них теперь, после исчезновения рукописи, превращалась в легенду. Зато одно указание было действительно ценным. Галунов припоминал, что рукопись публиковалась в московской газете середины прошлого столетия - номер лежал в архиве. Кажется, «Московские ведомости».

Примерное название, примерное время. Но если в свободные минуты страница за страницей перебрасывать порыжевшие листы, можно дойти и до декабрьского номера за 1862 год, где идет разговор о «Клименте». Правда, справка бывшего настоятеля не отличалась точностью. Передо мной лежала не публикация рукописи климентовского архива, а любопытнейшая находка тех лет. В городе Верхнеуральске Оренбургской губернии был обнаружен рукописный сборник XVIII века - одна из обычных для тех лет самодельных книг. Были в нем сведения о лекарствах, травах, минералах, планетах, стихи, анекдоты и в заключение «Сказание о церкви Преображения между Пятницкою и Ордынкою, паки рекомой Климентовской».

Начиналось «Сказание» с того, что в последние годы царствования Анны Иоанновны в приходе «Климента» находились «боярские палаты» Алексея Петровича Бестужева-Рюмина. Бестужев Москвы не жаловал, приход богатством не отличался, и «Климент» быстро ветшал. Его тогдашний настоятель, семидесятилетний старик, состоявший при «Клименте» несколько десятков лет, и управляющий «боярина» решили написать Бестужеву с просьбой о помощи, а чтобы подсластить пилюлю, и о лекарствах, составлением которых тот увлекался. Лекарства пришли, деньги нет.

Вскоре дворцовый переворот привел на престол Елизавету Петровну. Чтобы отметить такую перемену в своей судьбе, Елизавета распорядилась в Петербурге, в слободах Преображенского полка, который первым присягнул ей на верность, соорудить церковь Преображения с приделом - вторым алтарем «Климента». Переворот пришелся на день, когда отмечается память этого святого.

Участвовавший в перевороте Бестужев поспешил последовать примеру императрицы. Существование московского «Климента» оказалось как нельзя более кстати. Бестужев заказал придворному архитектору проект, выделил на строительство 70 тысяч рублей - Преображенский собор обошелся царице в 50 тысяч - и специального чиновника, которому поручалось следить за работами. Церковь должна была быть по примеру елизаветинской во имя Преображения с приделом «Климента». К лету 1742 года старый храм разобрали и состоялась торжественная закладка нового. Пятью годами позже «Климент» в основном был закончен.

В конце рукописного сборника стояла дата: «12 августа 1754 года». Итак, новая версия, тем более важная, что касалась она вопроса об архитекторе и времени строительства.

Все здесь представлялось убедительным. Подробные имена, обстоятельства, суммы, сроки. Никаких «видений», чудотворных икон - простой расчет опытного дипломата и царедворца. И тем не менее… Одинаково примечательны и обстоятельства сооружения «Климента», и связанные с ним лица. Почему же вместо того, чтобы стать достоянием всех справочников, история церкви сохранилась только в рукописи? В изложении «Сказания» она смотрелась, скорее, как запись определенного семейного события, не получившего широкой огласки.

Свидетельство современников - какая же это шаткая, обманчивая почва! Да, человек видел, да, человек знал. Но прошло время. Потускнела память. Собственные воспоминания стали переплетаться с услышанным или прочтенным, чужие впечатления восприниматься как личные, а желание подчеркнуть свою роль - скольким оно не давало покоя! - толкало на корректуру, пусть чуть приметную и все же подчас до неузнаваемости меняющую смысл события. Поэтому, имея на руках воспоминания и свидетельства современников, с удвоенным упорством ищешь фактов, подтвержденных документами.

Двор Бестужева в приходе «Климента» действительно существовал. Домоправитель - его разыскать трудно: личный архив Бестужева не сохранился. Священник - документы подтверждали, что около сорока лет при «Клименте» состоял один и тот же Семен Васильев. Правда, к моменту прихода к власти Елизаветы ему не было семидесяти, а только около шестидесяти лет, но подобная неточность допустима. Гораздо существеннее, что в год составления сборника он все еще был на службе при церкви. Не тот ли это свидетель, с чьих слов изложено «Сказание»?

Письмо Бестужеву - да, оно было необходимо. Находясь на дипломатической службе, Бестужев до 1740 года вообще жил за пределами России. Увлечение лекарствами - подробность очень индивидуальная. Оказывается, Бестужев не просто его разделял. Справочники говорят, что до наших дней в медицинской практике сохранились бестужевские капли (tin-ctura tonico nervina Bestuscheffi) - спиртоэфирный раствор полуторахлористого железа. С этими каплями связана одна нашумевшая история.

Помогавший Бестужеву при опытах химик, пользуясь занятостью дипломата, продал рецепт французу Ламотту, который не замедлил ввести лекарство во Франции под своим именем. Чтобы восстановить права действительного автора, Екатерина II уже после смерти Бестужева, в 1780 году, распорядилась опубликовать рецепт популярных капель вместе с именем их составителя в «Санкт-Петербургском вестнике».

Автор «Сказания» явно заслуживал доверия. Но почему же имя Бестужева в связи с «Климентом» исчезло из документов? Не в хитросплетениях ли судьбы дипломата следовало искать разгадку и этого обстоятельства, и остальных подробностей строительства?

Жизнь великого канцлера… Какой сложной, опутанной бесконечными страстями она представлялась! Честолюбивый, властный, но, правильнее, игрок, для которого процесс игры означал не меньше, чем ее конечные результаты. Не слишком удачливый. Срывы были достаточно частыми, а в игре, где ставкой всегда оставалась свобода, состояние, жизнь, они вели к слишком серьезным исходам. Бестужев больше, чем кто бы то ни было другой, испытал это на себе.

Последние годы XVII столетия. Москва, Астрахань, Вена, Берлин - детство Бестужева рядом с отцом, государственным деятелем и дипломатом. Блестящее образование, раннее знакомство со всеми тонкостями дипломатической службы, поддержка Петра I - все обещало редкую карьеру.

В девятнадцать лет - служба у Анны Иоанновны, тогда еще вдовствующей герцогини Курляндской. Но это только начало. Почти сразу Бестужеву разрешено перейти на службу к курфюрсту Ганноверскому, будущему английскому королю Георгу I. Вступив на английский престол, Георг назначает молодого дипломата своим представителем в Петербурге. Обострение отношений между Россией и Англией - и Бестужев возвращен к герцогине Курляндской, чтобы вырваться от нее и на этот раз - теперь послом-резидентом в Данию, но ведь жить и пользоваться влиянием хотелось в Петербурге, а для этого нужен был бы другой царь. Вместе с отцом, братом и сестрой Бестужев начинает поддерживать детей царевича Алексея как возможных наследников престола. Это значило, что выступал Бестужев против Екатерины I и ее дочерей, в том числе будущей императрицы Елизаветы Петровны. Затея провалилась, но это не особенно обескуражило дипломата.

У власти сын царевича Алексея - Петр II, но это ничего не дает семье Бестужевых. Бразды правления при дворе коронованного подростка перехватывает единолично Меншиков. Его цели ясны: он видел свою дочь русской императрицей, себя герцогом Курляндским. Но мечтам Меншикова не суждено сбыться, и тем не менее его падение ничего не приносит Бестужеву. Среди победителей - Остерман, руководивший Коллегией иностранных дел и никогда не ладивший с Бестужевыми. Отец под следствием, сестра перед судом Верховного тайного совета, брат лишен места посла в Швеции, но самому Бестужеву удается избежать кары. Он по-прежнему резидент в Копенгагене, хотя предъявленные ему обвинения были нешуточными. Здесь и связь с иностранными державами, и то, что Бестужев «сообщал иностранным министрам о внутренних здешнего государства делах».

Избрание на престол Анны Иоанновны сулило, казалось, большие перемены к лучшему. Память о службе в Курляндии - Бестужев предусмотрительно упросил ее стать крестной матерью всех трех своих сыновей, - а главное, хорошие отношения с Бироном служили тому достаточной порукой. Но в чем-то Бестужев просчитался. Может быть, в свое время недостаточно уважительно отнесся к полунищей герцогине, может, не сумел должным образом объяснить свой уход от ее двора на лучшие должности. Анна Иоанновна не выражает желания оставить его в Петербурге.

Возврат в Копенгаген, последующее перемещение резидентом в Гамбург, и Бестужев почти у цели. Он посылается в Киль для осмотра архивов герцога Голштинского, мужа старшей дочери Петра I. Сын этой пары - будущий Петр III оставался наиболее опасным претендентом на русский престол. С редкой ловкостью дипломат изымает нежелательные для Анны Иоанновны документы и среди них знаменитое завещание Екатерины I в пользу прямых потомков Петра. Но даже это не открывает ему дороги в такой желанный и недосягаемый Петербург.

Долгожданная перемена наступает в марте 1740 года. Бестужеву предписано явиться в столицу, чтобы заседать в кабинете министров. Все объяснялось просто: Бирон искал достойного противника Остерману.

Наступивший розыгрыш власти оказался коротким и жестоким. Падение Бирона увлекло за собой и Бестужева. Шлиссельбургская крепость. 17 января 1741 года приговор - смертная казнь через четвертование и как величайшая милость новой «правительницы», Анны Леопольдовны, замена казни лишением всех чинов, должностей и имущества. С момента приказа вернуться в Петербург не прошло и полугода.

И еще девять месяцев. Бестужев вызывается в Петербург. Помилование не объявлено, но для чего-то он нужен. Бестужев снова единственный, кому удалось уйти целым из очередного придворного катаклизма. Какой ценой - даже опытнейшим придворным интриганам не хватило времени в этом разобраться. Шел октябрь 1741 года, месяцем позже переворот привел к власти Елизавету.

Еще осужденный, но уже почти оправданный, втянувшийся в новую интригу, не имевшую отношения к заговору Елизаветы, - в этом автор «Сказания» ошибался - Бестужев не мог рассчитывать на симпатии новой императрицы. Никогда не делал он ставок на дочерей Екатерины I, и в самый решающий момент не учел возможности вступления на престол Елизаветы. Оставалось одно - действовать стремительно, без оглядки, и здесь оказался включенным в игру «Климент».

1741 год. 25 ноября - дворцовый переворот.

7 декабря - Елизавета отдает распоряжение о строительстве Преображенского собора. Почти одновременно Бестужев объявляет о строительстве нового «Климента». То, что «Климент» находился в Москве, было настоящей удачей - коронационные торжества происходили в старой столице.

12 декабря - Елизавета назначает Бестужева вице-канцлером. В качестве подарка он получает московг ский дом Остермана.

1742 год. Зима. Готовится место для строительства Преображенского собора, разбирается Знаменская церковь «у Климента».

Лето. Торжественная закладка обеих церквей.

Теперь было ясно «почему», оставался вопрос «кто». Кому Бестужев мог заказать проект и почему имя зодчего, несомненно высоко одаренного, который сумел уже одной постройкой «Климента» войти в историю русской архитектуры, оказалось забытым?

«Сказание» говорит о «придворном архитекторе». Это могло быть указанием на Растрелли, если бы не особенности характера канцлера. Рассчитывая каждый свой шаг, слово, действие, Бестужев не мог опрометчиво поступить в выборе зодчего для церкви, которая имела для него слишком большое значение. Растрелли был любимым архитектором Анны Иоанновны, сохранил свое положение и при сменившей ее «правительнице» Анне Леопольдовне. Ему только предстояло завоевывать симпатии Елизаветы. Правильнее предположить, что Бестужев позаботился обратиться к тому, чьими услугами уже пользовалась и кому доверяла в этот момент новая императрица.

Для своего Преображенского собора она выбирает работавшего еще при Петре I Михаилу Земцова. Тот вскоре умирает, и проект переходит в руки архитектора, строившего для Елизаветы, когда она еще была цесаревной, - Пьетро Трезини.

Несмотря на итальянское происхождение, Пьетро Трезини нельзя назвать нерусским архитектором. Его родина - Петербург, и легенда называет его крестником самого Петра. Он уезжал учиться в Италию - Россия еще не имела своих архитектурных школ, вернулся и строил в обеих столицах. С Трезини связано распространение в нашей архитектуре стиля рококо.

В таких ансамблях, как представленный на современной гравюре ансамбль Троице-Сергиевой пустыни, Трезини сохраняет связь с принципами архитектуры раннего Петербурга.

Рококо - стиль, порожденный французским искусством времен Людовика XV, приходит на русскую почву с опозданием. Новая, светская архитектура, сменившая творения древнерусских зодчих, придерживалась проголландской ориентации. Условия Голландии особенно напоминали Петербург, на котором было сосредоточено внимание реформаторов, а расчетливая простота голландских построек как нельзя более отвечала стремлениям Петра. Ничего лишнего ни в смысле расходов, ни в смысле мастерства.

Подобно Растрелли, Пьетро Трезини среди тех, кто начинает отходить от суховатой рациональности начала века. Под влиянием рококо еще недавно такие грузные и строгие стены первых петербургских построек прорастают хитросплетением лепной листвы и цветов. Увеличиваются, будто раскрываются навстречу свету окна. Их сложный абрис повторяется в бесчисленных зеркалах, щедро покрывающих стены помещений. Колонны сменяются полуколоннами, пилястрами, создавая причудливую игру света и тени, в которой словно растворяется стена. Как фантастические беседки, смотрятся внутренние помещения, где зеркало легко принять за окно, а окно за живописное панно - все в одинаково замысловатых обрамлениях лепнины и резьбы. Неустойчивый, призрачный мир готовых каждое мгновение смениться зрительных впечатлений - он как настроения человека, к которым так внимательно искусство рококо.

Трезини немного иной. Он как бы серьезней, вдумчивей. Он полон впечатлений от рождающегося Петербурга и архитектуры старой Руси. Конюшенное и Таможенное ведомства, оперный театр в Аничковом дворце, многие церкви - постройки Трезини сохраняют материальность, их декорация более сдержанна. Вместе с тем зодчий ищет, как совместить привычные формы с новым ощущением архитектуры. Именно он предложит ввести в рокайльных церквах-дворцах характерное московское пятиглавие - пять куполов, и его примеру последуют другие зодчие. Это как бы переход рококо на русскую почву со всеми ее особенностями и традициями. И если придирчиво сопоставить проекты архитектора с «Климентом», рука одного автора становится очевидной. Тот же вывод подсказывают и документы: проект «Климента» был заказан Бестужевым Пьетро Трезини.

Но тогда нетрудно понять, почему не сохранилось имя зодчего в связи с «Климентом». Симпатии Елизаветы к Трезини быстро уступили место увлечению блестящим талантом Растрелли. Все постройки Трезини одна за другой перешли к новому любимцу. Крестник Петра I предпочел попросту уехать из России. Не стал о нем вспоминать и внимательно следивший за настроениями императрицы Бестужев.

Ну а история строительства? Она по-прежнему неотделима от жизненных перипетий канцлера.

1742 год, октябрь. Дело против группы придворных, обвиненных в приверженности к свергнутому малолетнему императору Иоанну VI Антоновичу. Пытки. Средневековая жестокость приговоров - четвертование, вырезание языков, кнуты, Сибирь. Дело непосредственно задевало Бестужева. Его противниками на этот раз выступали близкие к Елизавете лица - французский и прусский послы.

Решительности вице-канцлеру занимать не приходилось. Он задерживает курьера французского посла, отбирает у него депеши и представляет их Елизавете. Документы говорили не только о степени вмешательства Франции во внутренние дела России - по-настоящему задели императрицу примененные в ее адрес слишком нелестные выражения.

1744 год, июнь. Французский посол выслан, участники группы попадают в опалу. Бестужев назначается великим канцлером. Его новую победу символически подчеркнула передача ему еще одного дома Остер-мана, на этот раз в Петербурге.

Приходит полнота власти, уверенность в своем положении - пропадает желание тратиться на «Климента». Построенный вчерне, он так и остается незаконченным. Тем более что приход мог обходиться неразобранной старой Климентовской церковью.

Интриги, интриги, интриги… В их густой паутине теряются все концы и начала. Конфликты с наследником престола Петром III, тайные переговоры сего женой, будущей Екатериной II. Небольшой просчет: переговоры становятся известными Елизавете, и судьба великого канцлера решена. В феврале 1758 года ему выносится смертный приговор - еще один! - и на этот раз замененный лишением всех прав и состояния с ссылкой в единственную оставленную за Бестужевым подмосковную деревню.

Бестужеву шестьдесят пять лет. Немалые годы, среди которых не было простых. Но вчерашний канцлер не видит выбора - снова борьба, снова на сцене «Климент». Нетрудно припомнить, что о 1758 годе как о времени начала строительства нынешнего здания говорят все справочники.

Проектировавшиеся П. Трезини и его архитектурной мастерской церкви смотрятся светскими постройками, хотя именно он вводит в них традиционное московское пятиглавие.

И как же откровенно играет старый дипломат все на том же «Клименте»! Великолепное сооружение - игрушка в его умелых и расчетливых руках. Только теперь все изменилось. Сам Бестужев не имеет права ничего делать. Нужно лицо подставное. Им становится Козьма Матвеев, служивший по прежнему ведомству Бестужева - «иностранной части».

«Климент» должен напомнить Елизавете о тех годах, когда Бестужев ловко оправдался от возведенной на него «напраслины». Он должен свидетельствовать о неизменной преданности ей старого царедворца даже в «несправедливом гонении».

Методам борьбы Бестужева нельзя отказать в своеобразии. Бывший канцлер сочиняет и издает в нескольких странах Европы и в Петербурге книгу «Утешение христианина в несчастии» - свидетельство религиозности, которой он никогда не отличался.

Бестужев приходит к мысли показать всем, как выглядит в ссылке. В небрежно наброшенном халате, обросший седой бородой, с полубезумным взглядом запавших глаз, Бестужев позирует на мученика. И если не знать действительной биографии всемогущего канцлера, который столько лет определял внешнюю политику России, легко поверить в предлагаемый им миф об отрешившемся от мира праведнике. Эти портреты, написанные его крепостными художниками, Бестужев позаботился размножить. И каждое из многочисленных повторений несет на обороте подробнейшую надпись о бедствиях канцлера, его страданиях и несправедливой судьбе.

Июнь 1762 года. Власть переходит к Екатерине П. Бестужев торжественно оправдан специальным манифестом. Он первый советник двора, член Императорского совета. Все еще недоконченный «Климент» в который раз теряет свой смысл. Бестужев хорошо понимает, что не стоит афишировать свою связь с елизаветинской постройкой. Когда в 1774 году церковь все же была построена, канцлера уже не было в живых. Осталось и вошло в историю имя Матвеева.

Разгадка подходила к концу. Время, характеры людей, страсти, судьбы и рожденный в их сплетении великолепный памятник - воплощенная талантом художника страница истории.

«ЮНЫЙ ЖИВОПИСЕЦ»

Это было как уравнение со многими, слишком многими, чтобы его решить, неизвестными. Или, пожалуй, иначе. Известных величин было достаточно, но вот входили ли они в одно уравнение или не имели друг к другу никакого отношения - это еще предстояло установить.

В 1883 году Павел Михайлович Третьяков приобрел у известного коллекционера Н. Д. Быкова несколько картин. Это было время, когда, изменив своим первоначальным принципам, Третьяков начал пополнять галерею произведениями художников прошлого - свои первые приобретения он делал у современных ему мастеров.

Среди быковских картин одна представляла особенный интерес - небольшой холст, изображающий уголок живописной мастерской. У мольберта на табурете мальчик-живописец с палитрой и кистями, перед ним модель - аккуратно усевшаяся девочка, которую обнимает, стараясь удержать на месте, молодая мать. На стоящем в глубине комнаты столе гипсовая отливка античной головы, книги, кожаный манекен с подвижными руками и ногами - обычные атрибуты живописцев XVIII века. На дальней стене два полотна - пейзаж и девушка, играющая на гитаре. Картина называлась «В мастерской живописца» и несла на себе полную подпись автора: «А. Лосенко. 1756» - одна из причин, привлекшая к ней внимание Третьякова. Антон Павлович Лосенко считается первым русским историческим живописцем и одним из основоположников Академии художеств. Известные работы его очень немногочисленны, к тому же подобного рода жанровых изображений среди них вообще не встречалось.

Но именно имя Лосенко заставило задуматься над картиной Игоря Грабаря. Блестящий знаток русского искусства и живописец, превосходно к тому же разбиравшийся в технологии, Грабарь усомнился в авторстве Лосенко. И дело было не только в том, что полотно «В мастерской живописца» существенно отличалось от ранее известных картин художника по манере, колориту, самому характеру живописи. Маловероятно, чтобы исторический живописец - а в XVIII веке подобный род живописи признавался наиболее значительным - стал тратить время на подобный жанровый пустячок. Тем более невероятно, чтобы он это сделал в 1756 году - дата, проставленная на холсте.

Путь Лосенко в искусство был далеко не обычным. Привезенный семилетним мальчиком в Петербург с Украины в качестве певчего, он начал учиться живописи, только «спав с голоса», в 1753 году. Его учителем, как и талантливого портретиста Кирилы Головачевского, стал Иван Аргунов. Но тогда напрашивается законный вопрос: достаточно ли было трех лет занятий, чтобы написать такое полотно, как «В мастерской живописца»? Ответ будет только отрицательным, тем более, что двумя годами позже предполагаемого написания картины, в 1758 году, Аргунов, считая свои занятия с питомцами завершенными, сообщал: «Те певчие как рисовать и красками писать в копировании с портретных и исторических картин обучались, так и с натуры портреты писать могут, при науке крайнее прилежание имели и содержали себя в поступках честно». Иными словами, дальше умения копировать и писать портреты дело еще не пошло.

Дальнейшее свое образование питомцы Аргунова пополнили во вновь открывшейся Академии художеств, куда сразу были помещены. Если бы Лосенко достиг такого мастерства, как самостоятельное «сочинение» картин, его учитель не только непременно написал бы об этом, но и потребовал, по условиям того времени, специальной оплаты своего труда. Однако этого не случилось.

Сомнения Грабаря полностью разделяет другой известный историк искусства - Александр Бенуа. Соглашаясь с тем, что Лосенко, во всяком случае, не мог написать подобной картины, он склонен в качестве ее автора назвать или талантливого живописца XVIII века Д аниила Ходовецкого, автора жанровых сцен, или одного из французских художников тех же лет.

В 1883 году П. М. Третьяков приобрел для своей галереи картину, оказавшуюся своеобразной загадкой. Только многолетние поиски ученых позволили установить имя ее подлинного автора - Ивана Фирсова и одновременно биографию этого интереснейшего художника.

Все эти доводы укрепили Грабаря, тогда уже директора Третьяковской галереи, в решении проверить подлинность подписи, хотя последняя на первый взгляд и производила вполне достоверное впечатление. Ее попытались снять, но даже сам Грабарь не мог рассчитывать на столь полный успех задуманного эксперимента. Действительно фальшивыми, наведенными позже оказались и подпись Лосенко, и дата. Главное же, под ними реставраторы обнаружили имя подлинного автора: «J. Firsove». Год отсутствовал. Ученый выиграл, Третьяковская галерея проиграла: вместо полотна прославленного мастера она оказалась владелицей картины неизвестного художника. Никакими биографическими сведениями в отношении И. Фирсова (переводя подпись на русский язык) историки нашего искусства не располагали.

Впрочем, не совсем так. Подпись Фирсова была раскрыта в 1913 году, а четырьмя годами раньше в журнале «Старые годы» появилась публикация искусствоведа Дени Роша, обнаружившего в архивах Парижской Академии художеств XVIII века имена занимавшихся там в качестве государственных пенсионеров русских и польских художников. Большинство имен было известно, но среди невыясненных находился Jean Frisov. В записи от апреля 1766 года указывалось, что он русский, тридцати трех лет, ученик профессора Парижской академии Вьенна и живет у парикмахера Леспри на улице Святого Фомы - Луврской.

Выехать из России, приехать в Париж и тем более оказаться допущенным в классы Парижской академии было для русских художников тех лет делом маловероятным, почти невозможным. Единственный путь лежал через русскую Академию художеств. Лучшие из ее питомцев, закончившие полный курс и награжденные на двух последовательных конкурсах Малой и Большой золотыми медалями за выполненные по специальной программе картины, получали право на так называемую пенсионерскую поездку. Целью ее чаще всего становился Париж. Посещая занятия у наиболее прославленных французских профессоров, питомцы Петербургской академии обязаны были присылать постоянные отчеты о работе, занятиях, картине, которую им предстояло написать и привезти в Россию. Само собой разумеется, что при такой системе академия, а теперь академический архив располагают достаточно точными сведениями о каждом находившемся в Париже молодом художнике. Однако никакого Жана - Ивана Фризова ни среди пенсионеров, ни вообще когда бы то ни было среди учащихся академии не числилось.

Предположив, что в французское написание имени художника вкралась ошибка - не Фризов, но Фир-сов, - Грабарь выдвинул и следующее предположение, что именно этот Фирсов и был автором картины, которая по инициативе директора галереи изменила свое название и стала называться «Юный живописец». За подобную гипотезу говорило то, что, не имея сколько-нибудь близких аналогий в искусстве тех лет, картина непосредственно перекликалась с жанрами современных французских мастеров - Шардена, Леписье. Косвенным доказательством могла служить и сделанная латинскими буквами подпись, хотя подобная практика была достаточно распространена и в России.

С соображениями Грабаря трудно не согласиться, впрочем не столько «дух Шардена», сколько гораздо более конкретные подробности, запечатленные на холсте, позволяют отнести его к числу произведений, созданных в Париже. Такими очень существенными мелочами были особенности костюма молодой женщины. Костюм сделан по французской моде, не получившей распространения в России не только в той среде, к которой могла принадлежать мать девочки, то есть мещанской, но и в дворянской. Такого рода платье, характерная, в розовые полосы, ткань и особенно головной убор не встречаются ни в описаниях современников, ни на портретах. Художник, тщательно и без малейшего домысла воспроизводивший сцену из жизни, не мог фантазировать в отношении костюмов своих моделей. Да в этом и не было никакого смысла. Сюжетом картины служило определенное действие, событие, а не конкретные лица, как, положим, в портретах.

Но все-таки почему же на холсте могло появиться имя Лосенко, хотя ни в каком отношении картина не была типична для исторического живописца? Предположения исследователей, не имея конкретных посылок, ограничивались указанием на то, что Фирсов жил у того же самого квартирохозяина-парикмахера, как и несколькими годами раньше находившийся в Париже Лосенко. Потом здесь же его сменил будущий известный русский скульптор Федор Гордеев. А было известно, что Н. Д. Быков, имевший в своей коллекции «Юного живописца» до Третьякова, пометил картину в реестре как идущую от наследников Кирилы Головачевского, товарища Лосенко и по занятиям у Ивана Аргунова, и по последующей службе в Академии художеств.

Театр в Останкине, изображенный на акварели XIX века, может дать представление о том, как выглядели театральные залы конца XVIII столетия.

И та и другая посылки не отличались убедительностью, причем вопрос с квартирохозяином был решен и вовсе неверно. Парикмахер Леспри, у которого жил Лосенко в марте 1765 года, находился на улице Фро-манто. Фирсов в апреле 1766 года расположился у парикмахера Леспри на улице Святого Фомы у Лувра. Можно было бы подумать, что Леспри за это время просто сменил место своего пребывания. Но дело в том, что позже, в 1768 году, Федор Гордеев снова оказывается на улице Фроманто, у Леспри. Приходится признать, что речь шла о двух однофамильцах и что наш Иван Фирсов к хозяину Лосенко и Гордеева никакого отношения не имел. Значит, трудно говорить о какой-то путанице среди хранившихся в одном и том же месте картин.

Новые подробности, касающиеся Фризова - Фирсова, были внесены еще через несколько лет А. Трубниковым. В том же журнале «Старые годы» он опубликовал выдержки из рапортов первых пенсионеров русской Академии художеств. В них фигурировал Фирсов, но уже с правильно написанной фамилией.

Когда в Париж приехали будущий знаменитый скульптор Федот Шубин с товарищами, то именно Фирсов помогал им знакомиться с Парижем, как человек, «долго живший в Париже и знавший город». При этом Трубников полностью соглашался с Грабарем в отношении авторства Фирсова в «Юном живописце» и со своей стороны приводил сведения, сообщенные историком искусств И. С. Фиорилло. В его изданном в 1806 году в Геттингене «Опыте истории изобразительного искусства в России» Фирсов назван учеником известного итальянского декоратора Джузеппе Валериани, долгие годы работавшего в России. К тому же помимо Третьяковской галереи А. Трубников ссылался еще на два холста художника, хранящихся в нынешнем Русском музее, который до революции назывался музеем Александра III. Но вот отсюда-то и начиналась путаница.

О том, какими были декорации, над которыми, приходилось работать Ивану Фирсову, можно судить по сохранившимся эскизам других художников, например И. Неелова (1776).

Для А. Трубникова не было сомнения, что в обоих случаях речь шла об одном и том же художнике. Последующие исследователи подобной уверенности не разделили. На этот раз они оказались на редкость недоверчивыми.

Действительно, подпись Ивана Фирсова стояла на «Юном живописце». Была она и на одном из двух парных холстов, поступивших в Русский музей из Эрмитажа, а до того находившихся во дворце в Екатерингофе. Кроме имени «И. Фирсов» там была указана и дата: «1754».

Но в первом случае имя было написано латинскими буквами, во втором - русскими. К тому же прямое сравнение живописных особенностей картин разных музеев было делом совсем нелегким. Холсты Русского музея представляли собой так называемые десюдепорты и имели чисто декоративное назначение. Помещались такие холсты над дверными проемами, имитируя своего рода окна. Два декоративных холста, связанных с именем Ивана Фирсова, изображали столы с цветами и фруктами. Под колонной, в тени тяжелого занавеса корзина с цветами, блюдо с персиками, готовая соскользнуть с атласной скатерти кисть винограда и чуть в глубине блеск большого золотого кубка. Все здесь было прямой противоположностью скромной, почти нарочитой простоте комнаты «Юного живописца». Конечно, разные задачи - разные решения, но все же вынести безапелляционное суждение, тот или не тот автор, было совсем не просто.

Вместе с тем А. И. Успенский в своем «Словаре русских художников, работавших в XVIII веке в императорских дворцах», составленном целиком на извлечениях из архивных документов, тоже приводит сведения об Иване Фирсове. Разысканный им Фирсов работал в течение 1747 - 1756 годов как живописец по росписям царских дворцов и как театральный декоратор. Участвовал он и в написании образов для Андреевского собора в Киеве. А среди мастеров, под руководством которых ему пришлось работать, был и тот самый Валериани, на которого ссылался Фиорилло.

Принцип театральных декораций использовался в широко популярных в эти годы «перспективах», изображавших, между прочим, и фантастические архитектурные интерьеры, вроде картины П. Мельникова «Парадная лестница».

В результате получались как бы четыре группы фактов: 1) «Юный живописец» - недатированная картина с латинской подписью, 2) два десюдепорта из Екатерингофского дворца 1754 года с русской подписью, 3) сведения о художнике, находившемся в 1760-х годах в Париже и 4) сведения о живописце Иване Фирсове, работавшем по заказам Канцелярии от строений. Но для того чтобы во всем этом разобраться, надо было пройти путями моих предшественников, как бы проанализировать шахматную партию и проверить, какие еще ходы - варианты поисков представлялись возможными, остались неиспользованными. А партия была действительно и очень затянувшейся во времени, и очень запутанной.

Почти никто из исследователей не решался связать все эти данные воедино и признать их относящимися к одному и тому же художнику. Большинство склонялось к тому, что парижские сведения касались автора «Юного живописца», сведения, приводимые А. И. Успенским, - автора картин Русского музея. Одним из наиболее веских доводов служило то, что если автору «Юного живописца» в 1766 году, во время его пребывания в Париже, было тридцать три года, то он никак не мог принимать участия в дворцовых росписях девятнадцатью годами раньше, когда ему было всего четырнадцать лет, если в этом возрасте он уже и начал учиться живописи. О серьезных профессиональных навыках тогда говорить не приходилось. Так утверждали факты. Но ведь в свое время была фактом и подпись Лосенко, и дата на картине, исчезнувшие после вмешательства реставраторов. И если можно было с самого начала усомниться в них, то дальнейшие сомнения оказывались тем более обоснованными.

С чего же начинать? Историю картины, происходящей из частных собраний, почти невозможно установить, и во всяком случае с такой точностью и безусловностью, которые нужны в данном случае. Если даже предположить, что Н. Д. Быков действительно приобрел полотно у наследников Головачевского, то вопрос, откуда оно оказалось у них или даже у самого Головачевского, все равно оставался открытым. Значит, единственный возможный путь лежал через поиски, связанные с именем автора.

Слабой стороной в спорах исследователей было то, что апеллировали они к отдельным найденным ими документам. Но практика архивной работы учит осторожности, прежде всего осторожности в отношении выводов. Всегда может существовать оставшаяся тебе неизвестной бумага, отменяющая или изменяющая смысл первой, всегда может возникнуть опасность появления неожиданного однофамильца, путаницы имен, дат. В конце концов, переписчики - те же обыкновенные люди, и как им уберечься от ошибок по неграмотности, невниманию и усталости! Только ряд взаимоподтверждающих документов, только развитие событий во времени дают уверенность в том или ином выводе. Так оказалось и на этот раз.

Известный советский библиограф О. Э. Вольценбург, анализируя появившиеся в печати сведения об Иване Фирсове, утверждал, что во всех случаях речь шла об одном и том же художнике. Возражая ему, историк искусства Н. Н. Коваленская ссылалась на документ из фонда Московской сенатской конторы и на запись в книгах купеческих гильдий, где упоминался Иван Фирсов - купец третьей гильдии Красносельской слободы, родившийся примерно в 1718 году. Этого упоминания исследователю показалось достаточно для вывода, что относится оно к Фирсову-«де-коратору», а что автор «Юного живописца» - другой художник, не имеющий к нему никакого отношения и к тому же значительно моложе.

Тем не менее подобный спор решался иным путем, причем для его решения существовали все, хотя и незамеченные спорщиками, данные.

«Словарь» Успенского ничего не говорил о происхождении Ивана Фирсова, занимавшегося росписями и декорациями. Значит, в тех архивных документах, которые оказались в руках у составителя, подобных указаний не содержалось.

Однако можно предположить, что Иван Фирсов был связан с Москвой. За это говорило то, что он не состоял в штате казенным художником, но и не носил имени «вольного живописца», то есть живущего частной практикой. Обычно большие работы в Петербурге вынуждали осуществлявшую их Канцелярию от строений обращаться за помощью к живописцам других городов. Канцелярия располагала подробнейшими списками мастеров с точными профессиональными характеристиками, которые специально составлялись ее собственными ведущими художниками. Согласно этим спискам руководители работ выбирали себе помощниками тех, кто был им наиболее полезен.

Особенно много художников постоянно находилось в Москве. Здесь у них были лучшие условия в смысле свободы действий - вдалеке от постоянного контроля казенных учреждений, в смысле заказов - предпочитавшие московское житье вельможи не скупились на выдумки, которые не обходились без участия живописцев, будь то росписи домов, церквей, оформление садов, написание картин и особенно часто портретов. Наконец, Москва обладала многовековой традицией художественной жизни. Когда в 1711 году по приказу Петра основное ядро мастеровых и художников из Оружейной палаты было переведено во вновь строившуюся столицу, эта жизнь не прекратилась, разве что приутихла. Многие из насильно переведенных в Петербург сумели в скором времени вернуться. Правительству пришлось примириться с положением, когда в случае необходимости художники вызывались из старой столицы и бессчетное число раз проделывали путь из Москвы в Петербург и обратно. И если имени Ивана Фирсова не встречалось ни в архиве Академии художеств, ни в материалах о штатах Канцелярии от строений, следовало пробовать с ним счастья в Москве.

Н. Н. Коваленской удалось найти первое по времени упоминание об Иване Фирсове. Оно относится к 1743 году, когда в связи с необходимостью украшения Триумфальных ворот вызывалась большая группа московских живописцев и среди них «третьей гильдии купец Красносельской слободы Иван Дмитриев сын Фирсов». Руководствуясь указанием на принадлежность Фирсова к купеческому сословию, Коваленская обращается дальше к специальным книгам московских купеческих гильдий, в которые вписывались так называемые «объявленные» капиталы отдельных купцов, и здесь находит запись за 1747 год, что «третьей гильдии Иван Фирсов двадцати девяти у него брат Михайло двадцати шести лет живут за Покровскими вороты у Богоявления в Ехолове», как называлось наше нынешнее Елохово.

Соблазн установить год рождения художника - двадцать девять лет, значит, где-то около 1718 года, был так велик, что исследовательница без колебаний признала оба документа относящимися к Ивану Фир-сову-«декоратору». Но именно здесь и возникло первое «но».

Подобно театральному представлению строились и по-прежнему широко распространенные фейерверки. В этом изображенном на гравюре фейерверке 1770 года зрители сами становятся действующими лицами среди фантастических пейзажей.

Художник, вызывавшийся для росписи Триумфальных ворот, числился купцом третьей гильдии Красносельской слободы. Иван Фирсов, живший с братом в «Ехолове», относясь к той же гильдии, был записан по Сыромятнической слободе. Обычно подобная запись производилась при достижении взрослого возраста и принадлежность к данному административному округу сохранялась на всю жизнь, даже если человек переезжал для жительства в другой город. Во многих случаях и его дети наследовали то же административное подчинение. Пусть «Ехолово» находилось в непосредственной близости от Красного Села - граница округов все равно сохраняла свое значение. О занятиях живописью Ивана Фирсова из «Ехолова» ничего не было известно, а отсутствие отчества и вовсе затрудняло установление тождественности. Как же можно было с уверенностью видеть в годе рождения Фирсова из «Ехолова» год рождения художника? К таким выводам привел анализ общеизвестных документов, но были и новые сведения, которые удалось найти в архивных фондах уже не Канцелярии от строений, а так называемой Гофинтендантской конторы, занимавшейся собственно дворцовым строительством, и в делах Конторы Царского Села. Постоянно работавший там Иван Фирсов действительно числился среди московских художников вместе со своим братом - только не Михайлой, а Петром. Больше того, в собственноручном прошении Петра указывалось, что Фирсовы - «купеческие дети второй гильдии», учившиеся живописи в Москве «на своем коште». «Купец третьей гильдии» и «купеческий сын второй гильдии»… Не оставалось сомнений, что перед нами были два разных лица. «Купец» означало, что человек имел собственный, пусть грошовый, «объявленный» капитал. «Купеческий сын» - понятие, указывавшее только на происхождение. Столь же существенным, хотя на первый взгляд и не таким очевидным, являлся вопрос о мастерстве.

«Купец третьей гильдии Красносельской слободы» не отличался высоким профессиональным умением. Все вызывавшиеся вместе с ним для росписи Триумфальных ворот живописцы использовались для внутригородских московских работ и никогда не вызывались в Петербург для участия в более ответственных заказах. «Купеческий сын» Иван Фирсов в 1747 году отсылается для письма декораций ко дню рождения императрицы Елизаветы Петровны в Оперный дом. Перед этим он работал под руководством ведущего живописца Канцелярии от строений И. Я. Вишнякова, а теперь должен был поступить в распоряжение Джузеппе Валериани. Оформление оперы «Митридат», о которой шла речь, отличалось исключительной сложностью и требовало соответственного профессионального умения.

С этого времени жизнь «купеческого сына» оказывается расписанной буквально по дням. Сразу по окончании декораций к «Митридату», который ставился в Оперном доме в Лефортове, Иван Фирсов направляется в Петербург, где участвует в росписях строящегося Аничкова дворца. В 1752 году пишет вместе с другими живописцами плафон в Эрмитаже Царского Села, и оттуда его направляют в Москву «для исправления тамо оперы». На этот раз должна была идти постановка «Евдоксия венчанная, или Феодозий Вторый», премьера которой уже состоялась в Петербурге. Дальше опять Царское Село, участие в написании картин и плафонов.

Нет, легкой работа художника не была. И хоть числился Иван Фирсов московским и «вольным», как постоянно подчеркивают документы, отлучаться ни на один день ему не удавалось. Руководивший в 1753 году художественными работами в Царском Селе итальянец Перезинотти сообщает об Иване и Петре Фирсо-вых: «Оные находились в санкт-питербурхе июня с 1 по 16 число у рисования в галерею плафона, а с 16 июня сентября по 1 число при письме оного плафона в Царском Селе, итого три месяца. Больных и прогульных дней не было». По свидетельству другого рапорта, с 16 мая по 1 июня братья работали в Петербурге - «у сочинения имеющему в селе Царском в галерею плафону рисунка». Иван получал в это время 8 рублей в месяц, Петр - 4.

1754 год. Иван Фирсов пишет вместе с ведущим художником Канцелярии от строений Алексеем Вельским: «Находились мы в селе Царском у исправления живописных работ сего 1754-го году прошедшего сентября с 1 сего ноября по 12-е число; а ныне по требованию канцелярии от строений отправляемся мы ис села Царского в Санктпитербурх для писма в оперной дом новой дикарации, точию за бытность нашу во оном селе Царском при работах за означенные сентябрь и октябрь месяц определенного денежного жалованья не получали…» Алексей Вельский еще раз подтверждает: «Обретались мы ниже поименованные у исправления в селе Царском при подмалевании и приправке плафона и у письма десюдепортов и картин над зеркалами прошедшего 1754 году сентября с первого числа…» Перед нами прямое доказательство, что речь идет о том самом Иване Фирсове, чьи десю-депорты именно 1754 года хранятся в Русском музее.

Октябрь 1754 года. Иван Фирсов вызван Валериани в Петербург «для исправления живописных работ новой российской оперы» - очередная, казалось бы, театральная работа. Документ не говорит, каким событием в музыкальной жизни России была эта постановка - первая опера, написанная на русский текст и с русскими исполнителями. Переложенная на стихи А. П. Сумароковым история Кефала и Прокриды нашла исполнителей в лице самых юных певцов. Современник пишет: «Участвующими, из которых старшему едва ли исполнилось 14 лет, были: Белоградская, виртуозная клавесинистка, младшая дочь придворного лютниста Белоградского, Гаврила Марцинкевич, называемый Гаврилушка; Николай Клутарев, Степан Па-шевский и Степан Евстафьев. Эти юные оперные артисты поразили слушателей и знатоков своей точной фразировкой, чистым исполнением трудных и длительных партий, художественной передачей каденций, своей декламацией и естественной мимикой».

1755 год. Опера «Александр в Индии». О том, какими были декорации, над которыми работает Иван Фирсов, можно судить по сохранившемуся либретто. В первом явлении первого действия, например, «театр представляет ратное поле на берегах реки Идаска, бегущих воинов, разбросанные ставки, колесницы, оружие, знамена и другие остатки побежденного Александром Пиррова войска». В шестом явлении того же действия «театр представляет в доме Клео-фиды пальмовыми и кипарисовыми деревьями огражденное место, а посреди оного Бахусу посвященный храм», во втором действии «представляются развалины древних зданий, палатки, по повелению Клео-фиды для греческого войска расставленные; мост через реку Идаск. На другом берегу оныя Александров пространный стан, а в нем слоны, башни, колесницы и другие воинские снаряды».

Как сообщали об одной из очередных премьер «Санкт-Петербургские ведомости»: «Махины и декорации господин Валериани к великому удивлению представил зрителям… одним словом сказать, стихотворческое сочинение и музыка, балеты, украшения, махины, платья были в своем роде превеликого совершенства».

Увлечение театром в России второй половины XVIII века было исключительно велико. Портрет Е. Н. Хованской и Е. Н. Хрущовой (1773) кисти Д. Г. Левицкого представляет двух воспитанниц Смольного института в сцене из комической оперы Киампи «Капризы любви, или Нинета при дворе».

И снова в беспрерывном калейдоскопе смен: плафонная живопись - очередная постановка, театр - дворцы. Канцелярия от строений, с которой в течение стольких лет был связан Иван Фирсов, имела свои критерии оценки мастерства живописцев. Из трех мастеров живописи, состоявших в ее штате, один был «для портретов и комнатных картин», другой «для письма святых икон из духовной и светской истории», но самым ценимым оставался неизменно третий. От него требовалось, чтобы «для плафонов которые бы как на масле, так и на воде за фрескою писать мог». Именно этим умением и обладал Фирсов. И все же его влекло совсем в другую область.

Долгие годы Фирсов работает в театре под руководством Валериани, все чаще начинает его замещать, а в 1762 году делает решающий шаг - вступает в придворный штат в качестве театрального декоратора. Новая должность обеспечила Фирсову несравненно лучшее материальное положение - 500 рублей годового оклада и перспективу самостоятельного оформления спектаклей. А работа - работа оказалась еще более напряженной.

Представления при дворе шли очень часто: по крайней мере два раза в неделю. Обычная программа складывалась из трех самостоятельных «пьес» - оперы, балета и маленькой драматической пьесы. Иногда вместо оперы ставилась французская или русская комедия. Редко один спектакль занимал целый вечер, как «Заира» Вольтера. Частые премьеры настолько поглощают Фирсова, что он совершенно перестает участвовать в каких бы то ни было живописных работах. Тем более, что именно в этот период начинают заметно меняться театральные вкусы.

Все чаще появляется упоминание о «французских образцах». Один из современников делает в дневнике знаменательную запись: «Говорили о вчерашней опере комической. Что некоторым она не понравилась, тому справедливо полагал причиною Никита Иванович (Панин. - Н. М.) то, что мы привыкли ко вкусу итальянскому; а тут кроме простоты в музыке и на театре, кроме кузниц, кузнецов, кузнечих ничего не было». Речь шла об опере «Le marechal ferrant». Пышные зрелища, где декорации и машины играли нисколько не меньшую роль, чем исполнители и собственно музыка, отходили в область преданий. Но утверждавшейся простоте надо было учиться, и спустя два года после поступления Фирсова в придворный штат появляется одобренное Екатериной II предписание по театру: «Для лучшего живописной и театральной науке обучения отпустить И. Фирсова в чужие край на два года и для съезду его выдать ныне 150 рублей, а в бытность его в те два года в чужих краях и для обратного сюда возвращения производить ему нынешнее жалованье по 500 рублей в каждый год».

Написанная Д. Г. Левицким итальянская певица Анна Давиа Бернуцци (1783) принадлежала к той плеяде актеров, которые работали одновременно с И. Фирсовым и выступали в спектаклях с его декорациями.

Значит, все-таки уезжал из России Фирсов-«деко-ратор»! Не некий абстрактный автор «Юного живописца», а вполне конкретный художник, чья биография день за днем на протяжении стольких лет разворачивалась перед нами. Да, Фирсов не был начинающим живописцем, и он далеко не молод - судя по документам, ему за сорок, но ведь совершенно необычной представлялась и самая цель поездки. Если посылать на Запад «за новой модой», надо было посылать не начинающего художника, а опытного мастера, досконально знающего специфику театра. Не случайно вместе с Фирсовым на те же два года отправляется ведущий танцовщик придворного театра Тимофей Бубликов, тот самый знаменитый Тимофей, как любовно называли его современники, который неизменно конкурировал с иностранными гастролерами и на балеты с участием которого так трудно было попасть. Слава Тимофея спорила со славой первых русских актеров - Якова Шумского и Ивана Дмитревского, выступавших одновременно с ним.

Вопрос о поездке Фирсова и Бубликова решился стремительно и неожиданно. Первые разговоры о ней начинаются в конце 1764 года, а в середине декабря они уже выехали из Петербурга. Их путь лежал во Францию, в Париж.

Собственно с Парижа и началась «загадка» Фирсова, но добавить что бы то ни было к скудным сведениям, собранным историками в начале нашего века, не удалось. Художник посещает классы Парижской академии, пользуется «покровительством» - советами Вьенна. По-видимому, он достаточно свободно владеет французским языком - такое, во всяком случае, впечатление складывается из рассказов встречавшихся с ним пенсионеров русской академии. Впрочем, и не мудрено. Многолетняя работа в театре, представленном преимущественно иностранными актерами, легко могла этому научить.

Ну а «Юный живописец»? С ним остается только строить догадки. Мог ли его сюжет явиться заданием Вьенна, наблюдавшего за занятиями Фирсова? Вряд ли. Исторический живописец, представитель расчетливого и чопорного искусства академизма, Вьенн не увидел бы в нем достойного своего ученика задания. Но ведь Фирсов был уже сложившимся мастером, с собственными художественными пристрастиями и антипатиями. Скорее всего, «Юный живописец» - это впечатления самого художника, увиденная им в парижской жизни, может, даже в мастерской самого Вьенна, сценка. Но интересу к ней, несомненно, способствовало знакомство художника с театром, привычка к бытовым пьесам, где, по выражению современника, «кроме простоты, ничего не было» и которые ему приходилось оформлять. Именно бытовыми пьесами с зарисовками нравов и быта были эти шедшие в русском театре комедии от Мольера до Лукина.

Возвращение Ивана Фирсова на родину проходит незамеченным. Да и кто мог обратить на него внимание? Даже если бы Фирсов захотел показать выполненные им в Париже картины, практики художественных выставок в России еще не существовало. Первая из них открылась в Академии художеств в 1770 году.

Художник сразу включается в работу театра - текущую, повседневную, бесконечную. Оклад ему увеличивают всего на каких-нибудь 50 рублей в год, полагая, что русского мастера баловать не следует. И не в этом ли пренебрежении к личности художника, в полном безразличии к его творческим исканиям кроется причина нарастающей трагедии?

Фирсов заболевает и в 1783 году оказывается «от безумства в смирительном доме». Приступ настолько сильный, что спустя несколько месяцев заместитель художника, итальянец Жерлини, просит увеличить ему оклад за счет жалованья Фирсова, ссылаясь на то. что, по мнению докторов, тот неизлечим. Тем не менее Фирсов выходит из «смирительного дома» и на этот раз, и позже, возвращается в театр, к работе. Но каждый новый приступ оказывается сильнее предыдущего. Общение художника с окружающими становится невозможным. Два года борьбы, смены надежды и отчаяния. В январе 1785 года Фирсов окончательно отчисляется из придворного штата, и всякий след художника исчезает в кошмаре «смирительного дома». Единственной памятью его светлого, улыбчивого таланта остается несколько картин и полюбившийся зрителям «Юный живописец».

«ЧЕРТЕЖ ЗЕМЛИ МОСКОВСКОЙ»

Археолог начинал поиск. Впрочем, не совсем так. Археолога еще не было - был чиновник особых поручений. Не было и привычной обстановки раскопок - курганов, развалин, черепков. Просто монастырский сад, старый, дремуче заросший травой, гудевший сотнями пыльных пчел. Месяцы, проведенные над забытыми актами, позволяли предположить, что где-то здесь, в стенах суздальского Спасо-Евфимиева монастыря, скрылась гробница человека, каждому знакомого, но в чем-то забытого, - князя Дмитрия Михайловича Пожарского.

Символ и человек… Памятник Минину и Пожарскому, созданный на народные средства в 1818 году, уже 34 года был на Красной площади, стал частью Москвы, но никто не знал, где и когда умер полководец, никто не поинтересовался местом его погребения. Символ жил в народной памяти, не тускнея, приобретая для каждого поколения все новый смысл, - разве мало, что простое перечисление имен дарителей на московский памятник заняло целый специально напечатанный том! Зато следы живого человека исчезли быстро, непостижимо быстро.

Говорили разное. Одни, что похоронен Пожарский в Троице-Сергиевой лавре, другие - в Соловецком монастыре (не потому ли, что были это наиболее почитаемые, достойные прославленного человека места?), вспоминали и нижегородское сельцо, где он родился. Но чиновник особых поручений, будущий известный ученый А. С. Уваров, думал иначе.

Около Суздаля лежали родные всей семье Пожарских места. Здесь в Спасо-Евфимиевом монастыре были похоронены родители полководца, и, направляясь с нижегородским ополчением в Москву, он не пожалел нескольких дней, чтобы перед решающими сражениями «проститься», по народному обычаю, у родных могил. В Евфимиев монастырь Пожарский делал постоянные вклады. Обо всем этом свидетельствовали документы. Предположение, что именно здесь находилась могила и самого князя, выглядело более чем правдоподобно. Вот только проверить его было нелегко: на монастырском кладбище могил семьи Пожарских не существовало - вообще никаких.

Правда, ответ на эту загадку удалось найти. Как утверждали те же монастырские документы, один из местных архимандритов в приступе строительной лихорадки распорядился разобрать «палатку» - склеп Пожарских «на выстилку у церкви рундуков (отмостки. - Н. М.) и в другие монастырские здания». Распоряжение с завидной поспешностью было выполнено, и воспоминание о месте, которое занимала «палатка», стерлось и у монахов и у старожилов. Предстояло искать заново.

Перспектива подобных поисков не увлекла ни правительство, ни одно из официальных учреждений. Уварову вообще чудом удалось получить разрешение на вырубку части сада и ведение раскопок. Как и на какие средства - это уже было его личным делом. И вот из-под путаницы яблоневых корней, в крошеве кирпичей и земли встали двадцать три гробницы семьи Пожарских. Однако большинство из них были безымянными, и имя полководца не фигурировало среди названных. Оставался единственный выход - вскрытие погребений.

Подобное «святотатство» потребовало особого согласования с Синодом. Другое дело, что самый склеп фактически уничтожили те же церковные власти. Новая победа Уварова оказалась едва ли не самой трудной. Тем не менее разрешение было получено, а вместе с ним создана и компетентная комиссия - как-никак речь шла о народном герое!

Гробницы были одинаковые - каменные, резные, со следами росписи синей краской, но одна выделялась пышностью и отдельно сооруженным над ней сводом. Обнаруженные в ней части боярской одежды с характерным золотым шитьем и дорогим поясом не оставляли сомнений, что принадлежала она боярину, а значит, именно Дмитрию Михайловичу. Звание боярина в Древней Руси не переходило по наследству - оно давалось за службу и оставалось личной наградой. В семье Пожарских его не имел никто, кроме полководца. К тому же и по возрасту останки в гробнице соответствовали возрасту Пожарского: он умер шестидесяти трех лет. Решение комиссии было единогласным: могила Дмитрия Пожарского найдена. Шел 1852 год.

Открытие, и какое! Но было что-то странное и и трудно объяснимое в его обстановке. Толпы суз-дальчан и приезжих хлынули в Спасо-Евфимиев монастырь, и как было не поддаться впечатлению - очевидцы изумленно писали об этом, - будто народ вспоминал и чтил близко и хорошо ему знакомого человека, героя, чей образ не потускнел и не стерся за прошедшие двести с лишним лет. Зато среди реакционных историков упорно раздавались голоса, опровергавшие не открытие Уварова, но значение личности Пожарского. Появлялись труды, прямо заявлявшие, что Пожарский был «тусклой личностью», выдвинутой разрухой и «безлюдьем» Смутного времени, а не действительными талантами и заслугами. Отыскивались его военные неудачи, падали прозрачные намеки на некую личную связь с Мининым - без нее не видать бы ему руководства ополчением, придумывались просчеты в действиях ополчения. Может быть, забытая могила - всего лишь справедливый приговор истории.

Невольно возникало чувство, что не так-то прост и необразован был архимандрит, уничтоживший склеп Пожарских. Знать администратор именно Спасо-Евфимиева монастыря знал много. Как-никак его «тихая обитель» использовалась для содержания особо важных преступников - и тех, кто проповедовал шедшие против церкви ереси, и тех, кто принимал на себя царское имя, - самозванцев. Должность тюремщика на таком уровне, несомненно, обеспечивала полную информацию.

В результате просмотра достаточно обширной литературы о Смутном времени стало все более очевидным другое. Тенденция к принижению роли Пожарского не была результатом открытия новых фактов, обстоятельств. Вообще она исходила не от передовых и ведущих ученых, а от тех, кто представлял в науке позицию официальных кругов. Официального ореола вокруг этого имени никто не стремился создавать. Почему же Пожарский становился дискуссионной фигурой, да и кем вообще он был?

Как ни удивительно, историки, по существу, не ответили на этот вопрос. Да, известен послужной список князя - далеко не полный, назначения по службе - некоторые, царские награды - редкие и далеко не щедрые. И безвестная смерть. Может быть, виной тому условия тех лет, когда еще не существовало личных архивов, переписки, воспоминаний, а единичные их образцы были всегда посвящены делу - не человеку? Или то, что род Пожарских пресекся очень рано, в том же XVII веке, и просто некому было сохранить то, что так или иначе связывалось с полководцем? Наконец, пожары, болезни - «моровые поветрия», войны - да мало ли причин способствовало уничтожению следов! Несомненно, все они делали свое дело. Ну а все-таки из того, что сохранилось, что так или иначе доступно исследователю, неужели нельзя выжать хоть несколько капель, благодаря которым явственнее стал бы прорисовываться облик Пожарского, его портрет?

Есть метод прямого использования документа, когда фиксируется в абсолютном значении его содержание. Но также возможен и метод сравнительный, когда значение содержания, его смысл раскрываются на сопоставлении. Был ли он до конца применен и использован. А ведь как часто простое упоминание имени человека позволяет раскрыть в нем больше, чем простыни документов, непосредственно с ним связанных. Скажем иначе. Был же Пожарский человеком своего времени, гражданином, представителем определенного сословия со всеми вытекающими отсюда правами и обязанностями, жителем Москвы и конкретной ее части - частичкой огромного целого. И если из частей складывается представление о целом, то ведь и целое может многое сказать о каждой своей части - умей только его расспросить.

…На плотных жестких листах мешались следы Смутного времени и пришедших ему на смену столетий. Торопливые записи и многословные объяснения, если дело касалось именитых лиц. «Скрепы» - подписи дьяков и выцветшие до дымчатой белизны чернила, телеграфной краткости деловой язык и затертые уголки листов - сколько рук перелистало их за три с половиной века! 1620 год, перепись московских дворов…

Конечно, возраст, но чем бы, казалось, кроме него примечателен этот документ - обычная перепись обыкновенных дворов? А в действительности своим смыслом, самим фактом своего существования он представлял чудо - первое свидетельство о городе после Смутного времени.

Смутное время… Его начало уходило глубоко в предыдущее столетие, связывалось со смертью Ивана Грозного. Лишенное былого могущества родовитое боярство, которое беспощадно ломал Грозный, и разоренные холопы были одинаково его основой. Знатные боролись за власть, «низшие» искали облегчения своей жизни. Государство остро нуждалось в переустройстве. В сплошном калейдоскопе замелькали на престоле фигуры молоденького Федора Иоанновича, слишком романтично обрисованного Алексеем Толстым в его известной драме, Бориса Годунова, Василия Шуйского, самозванцев. Родоначальнику будущего царствующего дома Романовых Федору, который за попытку самому занять престол поплатился пострижением в монахи под именем Филарета, ничего не стоило присягнуть и первому Самозванцу, и Лжедимитрию II, которого называли «Тушинским вором», - только бы не потерять положения и влияния. Увлеченные борьбой бояре меньше всего задумывались над тем, что их переговоры с иноземными правителями оборачивались все худшими и худшими формами интервенции, полным разграблением государства. Они перебирали все новых и новых кандидатов - австрийский эрцгерцог Максимилиан (с него-то все и началось!), шведский король, польский королевич Владислав, против которого поспешил выступить его собственный отец. Казалось, им не виделось конца так же, как и народным бедствиям.

Осенью 1610 года в Москву вступил от имени королевича Владислава иноземный гарнизон, и сразу же в городе стало неспокойно. Враждебно и зло «пошумливали», кипели ненавистью на торгах и площадях горожане, бесследно пропадали неосторожно показывавшиеся на улицах ночным временем «рейтары». Шла и «смущала» все больше и больше людей смута. Против разрухи и иноземного насилия начинал подниматься народ, и когда к марту 1611 года к Москве подошли первые отряды рязанского ополчения во главе с князем Пожарским, обстановка в столице была напряжена до предела.

Для настоящей осады закрывшихся в Кремле и Китай-городе сторонников Владислава у ополченцев еще сил не хватало, но контролировать действия иноземного гарнизона, мешать всяким его вылазкам было можно в ожидании, пока соберется большее подкрепление. Сам Пожарский занял наиболее напряженный пункт, которым стала Сретенская улица. К его отряду примкнули пушкари из соседнего Пушечного двора. С их помощью быстро вырос здесь укрепленный орудиями острожец, боевая крепость, особенно досаждавшая иноземцам.

Впрочем, день 19 марта не предвещал никаких особенных событий. Снова ссора москвичей с гарнизоном - извозчики отказались тащить своими лошадьми пушки на кремлевские стены, офицеры кричали, грозились. Никто не заметил, как взлетела над толпой жердь, и уже лежал на кремлевской площади убитый наповал иноземец. В дикой панике солдаты гарнизона кинулись на Красную площадь, начали разносить торговые ряды, избивая всех на пути, и тогда загремел набат.

Улицы наполнились народом. Поперек них в мгновение ока стали лавки, столы, кучи дров - баррикады на скорую руку. Легкие, удобные для перемещения, они опутали город непроходимой для чужих стрелков и конницы паутиной, исчезали в одном месте, чтобы тут же появиться в другом. И тогда командиры иноземного гарнизона приняли подсказанное состоявшими на их стороне боярами решение - сжечь город. В ночь с 19 на 20 марта отряды поджигателей разъехались по Москве.

И население и ополченцы сражались отчаянно, и все же беспримерной, отмеченной летописцами осталась отвага Пожарского и его отряда. Пали один за другим все пункты сопротивления - огонь никому не давал пощады. Предательски бежал оборонявший Замоскворечье Иван Колтовской. Острожец продолжал ^стоять. «Вышли из Китая многие люди (иноземные солдаты), - рассказывает современник, - к Устретенской улице, там же с ними бился у Введенского Острожку и не пропустил их в каменный город (так называлась Москва в границах бульварного кольца. - Н. М.) князь Д. М. Пожарский через весь день, и многое время тое страны не дал жечь». Прекратилось сопротивление здесь само собой. Вышли из строя все защитники острожца, а сам Пожарский «изнемогши от великих ран паде на землю». Потерявшего сознание, его едва успели вывезти из города в Трои-це-Сергиев монастырь.

Днем позже, стоя на краю охватившего русскую столицу огненного океана, швед Петрей де Ерлезунда потрясенно писал: «Таков был страшный и грозный конец знаменитого города Москвы». Он не преувеличивал. В едко дымившемся от горизонта до горизонта пепелище исчезли посады, слободы, торговые ряды, улицы, проулки, тысячи и тысячи домов, погреба, сараи, скотина, утварь - все, что вчера еще было городом. Последним воспоминанием о нем остались Кремль и каменные стены Китая, прокопченные дочерна, затерявшиеся среди угарного жара развалин. Проходит девять лет. Всего девять. И вот в переписи те же, что и прежде, улицы, те же, что были, дворы в сложнейших измерениях саженями и аршинами с «дробными» - третями, половинами, четвертями. Спаленная земля будто прорастала скрывшимися в ней корнями. Многие москвичи погибли, многие разорились и пошли «кормиться в миру», но власть памяти, привычек, внутренней целесообразности, которая когда-то определила появление того или иного проезда, кривизну проулка, положение дома, диктовала возрождение города таким, каким он только что был, и с какой же точностью! Когда в 1634 году Гол-шинское посольство в своем отчете о поездке в Московию использовало план начала столетия, неточностей оказалось немало, но только неточностей. Старый план - «чертеж земли Московской» - ожил и продолжал жить.

Документ 1620 года говорил, что на перекрестках - «крестцах» - открылись бани, харчевные избы - своего рода столовые, блинные палатки, зашумели торговые ряды, рассыпались по городу лавки, заработали мастерские. Зажили привычной жизнью калашники, сапожники, колодезники, игольники, печатники, переплетчики, лекарь Олферей Олферьев, тогда еще единственный в городе, и его соперники - рудометы, врачевавшие от всех недугов пусканием крови, «торговые немчины» - иностранные купцы с Запада, пушкари, сарафанник, те, кто подбирал бобровые меха и кто делал сермяги, - каких только мастеров не знала Москва тех лет! И вот среди их имен и дворов двор князя Дмитрия Пожарского.

Пожарский - народный герой, Пожарский - символ, а тут двор, простой московский двор на такой же обыкновенной московской улице, которую даже не стерли прошедшие столетия - Сретенской. Правда, начиналась та «Устретенская» от самых стен Китай-города, с нынешней площади Дзержинского. И «в межах» - рядом с Пожарским - такие обыденные соседи: безвестный поп Семен да «Введенская про-скурница» Катерина Федотьева, которая перебивалась тем, что пекла просфоры на церковь. Князь жил по тем временам просторно - на две трети гектара, у попа было в семь раз меньше, а у Катерины и вовсе еле набиралось полторы наших нынешних сотки.

Перепись еще раз называла Пожарского - теперь уже около нынешних Кировских ворот, и не двор, а огород. Так и говорилось, что земля эта была дана царским указом князю, чтобы он пахал ее. Что ж, полтора гектара пахотной земли - немалое подспорье в любом хозяйстве. Вот и мерил Пожарский московскую землю от двора на улице Сретенке до огорода у Мясницких ворот и обратно. И не потому ли, что сажень за саженью, аршин за аршином можно было привязать его каждодневную жизнь к московским улицам, памятник на Красной площади оживал, становился будто более человечным.

Сретенская улица - двор Пожарского и острожец Пожарского. Какая между ними связь? Случайное совпадение, попытка князя сохранить от врага родной дом или что-то иное - кто ответит на этот вопрос? Оказывается, опять-таки перепись и… погонные метры. Указания летописи, воспоминания очевидцев, но главное, «чертеж земли Московской». Обмеры сажень за саженью позволяли утверждать: нет, Пожарский не только не заботился о собственном дворе, он пожертвовал им, построив именно здесь острожец. Его родного дома не осталось вместе с острожцем. В следующей, более обстоятельной московской переписи 1638 года та же земля будет названа не «двором», но «местом» Пожарского. Велика ли разница, но именно она говорила о том, что собственного дома князя здесь больше не существовало, зато выросли вместо него избы Тимошки серебренника, Петрушки и Павлика бронников - оружейников, Пронки портного мастера, Мотюшки алмазника, Аношки седельника - крепостных Пожарского.

Выводы напрашивались сами собой: богато жил князь, раз требовались ему в его хозяйстве такие редкие мастера. И снова «но» - в действительности все это свидетельствовало не о богатстве Пожарского, а о его убеждениях. Роду Пожарских ни богатством, ни знатностью хвастаться не приходилось. И хоть велся он от одного из сыновей великого князя Всеволода Большое Гнездо, сын этот был седьмым по счету в слишком многодетной семье, да и его потомкам не удалось улучшить своего материального положения. По службе занимали они невысокие должности, а при Иване Грозном и вовсе попали в опалу. Последние земли были у них отобраны царем, и род стал считаться «захудалым». А вот история с крепостными оказывалась здесь неожиданной.

Крепостному праву в XVII веке еще далеко до жесточайшей его безысходности в последующих столетиях. Сама эта зависимость была пожизненной: умирал владелец крепостного, и тот оказывался на свободе. Да и формы ее отличались разнообразием - от полного рабства до относительной свободы. Существовала категория холопов, так и называвшихся «деловыми людьми». Предоставленные личной инициативе, они занимались ремеслами, заводили целые мастерские, торговали, сколачивали немалые деньги, даже имели собственных холопов. Далеко не все крепостники на это шли, а, предоставляя самостоятельность, норовили взыскать за нее подороже. Пожарский во многом был исключением, и каким же редким! Он охотно «распускал» холопов, да и требовал с них немногого, удовлетворяясь главным образом тем, что в случае военной необходимости его «люди» выступали вместе с ним. Потому так много было в Москве ремесленников из «деловых» Пожарского, им не пожалел он уступить и собственный двор.

Все это так, но почему же остался недостроенным княжеский дом на Сретенке? Не мог же Пожарский потерять все связи со столицей настолько, чтобы перестать нуждаться в московском жилье? Да и куда исчезла та огородная земля у Кировских ворот, которую так торжественно передал ему царский указ, - в переписи 1638 года она вообще не упоминалась. На ней успели вырасти дворы других владельцев. Сами собой такие перемены произойти не могли. Должны были существовать определенные причины, только где они крылись?

Документы, разные, подчас случайные, будто мимоходом роняли все новые и новые подробности. Не оправившийся от полученных у острожца на Сретенке ран, Пожарский был избран руководить новым, теперь уже нижегородским ополчением. В этом выборе, сделанном осторожными и предусмотрительными нижегородцами, сказалась память и о московских сражениях, и о всем опыте полководца. Пусть Пожарскому было немногим больше тридцати лет, посторонним наблюдателем раздиравшей страну смуты он не оставался ни одного дня. В октябре 1608 года он разбил со своими частями осаждавших Коломну сторонников королевича Владислава. Годом позже, уже как воевода Зарайска, отбил от своего города казаков, выступавших на стороне только что объявившегося второго по счету самозванца. Ему удалось освободить от казаков и Пронск, где формировалось рязанское ополчение, с частями которого Пожарский оказался в Москве в марте 1611 года.

Но документы рисовали не просто отважного и удачливого военачальника - да одно это и не убедило бы нижегородцев. Оказывается, как никто в те годы думал он о тылах, умел организовать снабжение, стараясь приблизить свои отряды к регулярной армии, обладал талантом стратегически точно предугадать ход каждой операции и даже использовал неведомо какими путями оказавшихся на Руси военных специалистов-англичан. Месяц от месяца росло умение полководца, росла и его необычайная популярность.

Нижегородское ополчение освободило Москву. Пришла победа, за ней выборы нового царя, и вот тогда-то - невероятно, но факты не оставляли места для сомнений! - и началось затянувшееся на века старательно скрытое от глаз непосвященных дело Пожарского.

Кандидатов на престол, как всегда, было с избытком - обладающих родственными связями, богатством, способностью к интригам и притом одинаково лишенных государственных заслуг и популярности в народе. Пожарского не было в их числе - во всяком случае, формально, зато по существу… Не случайно кое-кто из современников, хоть и не слишком охотно, проговаривается, что, если бы князь обладал ловкостью и дипломатическими способностями Бориса Годунова, его кандидатура в цари могла оказаться вполне реальной. Был же избран Годунов на престол, в конце концов, вопреки воле бояр, опираясь на поддержку московских посадов. Не случайно находятся среди современников и такие, которые готовы обвинить Пожарского в тайной мечте о престоле, хотя никаких прямых доказательств тому и не было. Но, главное, за его плечами маячит тень поднятого со всей русской земли ополчения, тень народа. Опасность для всего боярства была слишком очевидной.

Престол получают Романовы - такова воля родовитых бояр. Не удалось в свое время Федору-Филарету, удалось его сыну Михаилу, а это одно и то же. Получивший тут же сан патриарха отец даже именовать себя заставляет государем наравне с шестнадцатилетним сыном: «великие государи Михаил и Филарет». Но мало было взойти на престол, надо было еще удержаться на нем, а это за последние тридцать лет русской истории никому надолго не удавалось. Сторонников Романовым предстояло, не теряя времени, покупать. Щедрой рукой «великие государи» раздают вокруг себя земли и ценности, казалось бы, кому придется, на самом же деле с оглядкой, и еще какой.

Официальные историки в XIX веке, захлебываясь восторгом, рассказывали о царских милостях, осыпавших Пожарского: звание боярина, земли, богатые подарки. Буква документа - относительно нее все представлялось правильно. Но существовали другие документы, существовало сравнение, и оно-то вело к прямо противоположным выводам. Кто только не получил тогда боярского звания - и те, кто сражался вместе с Пожарским, и кто сражался против него, и кто ограничился плетением дворцовых интриг, не коснувшись за все Смутное время оружия. Сельцо под Рязанью, данное Пожарскому, по его собственным словам, «за кровь и за очищение Московское», - какой же ничтожной малостью смотрится оно рядом с целыми областями, передававшимися другим боярам! Подарки, они и вовсе выглядели скупыми: шуба, серебряный кубок…

Еще не кончилась борьба с интервентами, еще то там, то здесь появляются на русской земле их отряды, но в царском окружении, как по тайному сговору, никто не вспоминает о заслугах Пожарского. Наоборот, бояре словно торопятся поставить его на свое место, «худородного», незнатного, небогатого. Так им кажется спокойнее, надежнее.

Дела о местничестве - сложнейшие расчеты между собою дворян о родовитости, знатности, а значит, и месте, которое один мог занять относительно другого. «Вместно ли?» - вопрос, которым постоянно задавались все, кто находился на царской службе. «Вместно ли» - не унизительно ли для собственного достоинства сесть на пиру рядом с таким-то и «ниже» такого-то, можно ли принять назначение - а вдруг занимает или занимало подобную должность лицо «худшего» происхождения, и так без конца. И вот всем оказывается «невместно» быть рядом с Пожарским - одним, чтобы служить, другим, чтобы видеть своих сыновей рядом с его сыновьями пусть и на самом обыкновенном дворцовом приеме. Подвиги Пожарского растворяются в рутине придворной жизни.

Даже Иван Колтовской, тот самый, который предал Пожарского в бою, бросив оборону Замоскворечья, и тот отказывается от назначения вместе с князем на воеводство в Калугу. Правда, на него как раз управа находится очень быстро - слишком был нужен опытный военачальник в беспокойных тогда калужских краях. А вот почти непосредственно после освобождения Москвы Пожарский «головой выдается» боярину Борису Салтыкову, который куда как верно служил польскому королевичу Владиславу и добивался его утверждения на русском престоле. Унижение вчерашнего героя входило в расчеты придворных кругов, как и возможность оставить его без средств, а уж это по тем временам было полностью в царских руках.

Земли - когда-то Иван Грозный перетасовал их прежних владельцев, чтобы порвать связи феодалов с привычными местами, поставить их в зависимость от царской власти, унять феодальную вольницу. Земли давались царем - едва ли не единственная форма жалованья для служилого дворянства - и так же просто передавались другим лицам. Еще в самом начале столетия Пожарский получил за службу несколько крохотных деревенек неподалеку от Владимира, в том числе и ту, которая так известна теперь своим художественным промыслом, - Холуй. Оборона острожца на Сретенке открыто поставила князя в число врагов королевича Владислава, и тот по просьбе одного из своих русских сторонников передал ему эти деревеньки. Казалось бы, с победой над интервентами подобное решение отпадало само собой. Не тут-то было!

Пожарский должен был обратиться к Михаилу Романову с просьбой восстановить его в былых правах. Царский указ не заставил себя ждать, но составлен он был так искусно, что оставлял «в сомнитель-стве», принадлежит ли все-таки земля Пожарскому или нет. Понадобилось еще немало лет, чтобы новый указ и с нужной формулировкой появился, не в порядке восстановления справедливости, а как… награда за очередную службу. Да и исчезнувшая огородная земля у Мясницких ворот торжественно дана Пожарскому за ратное дело - дешевый и удобный способ награды: на виду, и вместе с тем никакого сравнения по ценности с настоящим боярским поместьем. Данная при случае, она так же легко была отнята, едва успел Пожарский уехать на новое место назначения. А сколько переменил он их за свою жизнь!

Ни Романовы, ни родовитое боярство не поняли, что Пожарскому не нужна была их власть. Он не искал ее и не стремился к ней. Он просто делал то, что считал своим долгом - человеческим, военным. Глухие города Нижнего Поволжья, Сибирь, Тверь, Клин, Калуга, печально знаменитая Коломенская дорога, откуда не переставала ждать нашествия татар Москва, Переславль-Залесский - всюду свои трудности, необходимость в опыте и таланте военачальника. И Пожарский имел полное основание сказать со спокойным достоинством Михаилу Романову и его отцу: «И где я на ваших службах не бывал, тут яз у вас, государей, непотерпливал, везде вам, государем, прибыль учинял». Но на стороне полководца - симпатия народа, и это делало его таким опасным для правящих кругов.

Пока жив был Пожарский, надо было бороться с его славой, стараться ее стереть, а после… Впрочем, о том, когда Пожарского не стало, исследователи могут судить только на основании Дворцовых разрядов - документов, где отмечались события придворной жизни. Перестало встречаться там имя, значит, человека уже нет в живых. Утверждение официальных историков XIX века, будто умер князь в Москве, в своем доме и присутствовал на его погребении сам(!) Михаил Романов, не имеет никаких доказательств. Это легенда, скрывающая горькую правду.

Скорее всего, находился Пожарский в Переславле - на очередной службе. Московский дом так и оставался недостроенным - с переписями не поспоришь. А что касается «царских выходов», то они слишком тщательно фиксировались. Нет, Михаил Романов и не подумал проститься с полководцем. Зависимость от руководителя народного ополчения и опасность, которая таилась в его авторитете, - как же самая мысль о них была ненавистна Романовым, и как она не оставляет их на протяжении всего правления династии! А памятник на Красной площади - он был задуман в начале прошлого столетия не ими, но «Вольным обществом любителей словесности, наук и художеств», тем самым, которое стало известным своей приверженностью радищевским идеям. Радищевские идеи преданности народу - не царской власти - продиктовали и выбор образов Минина и Пожарского. Сам князь виделся полководцем народного, в полном смысле слова, ополчения. «Природа могла, кажется, вдохнуть патриотическую силу в Пожарского, - писал журнал Вольного общества в 1806 го-ду, - однако избранный его сосуд был… так сказать, русский плебей».

Страсти, разгоревшиеся при жизни Пожарского, продолжали кипеть и после его смерти. Ну а правда истории? Она все равно заявила о себе. Сказали о ней свое слово и обойденные вниманием исследователей документы, обыкновенные свидетельства повседневной жизни города, страны. Сквозь «чертеж земли Московской» яснее и человечнее проступал образ народного героя, его действия, поступки, отношение к холопам и родному городу.

НА СМЕРТЬ ПОЭТА

Дом был самый обыкновенный. Грузноватый, мрачный, с однообразными рядами глубоко запавших окон. Обычный доходный дом конца прошлого века. Молодые липки протянувшегося посередине улицы бульвара казались рядом с ним какими-то очень неуверенными и робкими, весенняя зелень травы не такой яркой.

День подходил к концу, спешить было некуда, и в медлительно разливающихся сумерках ленинградской ночи взгляд бездумно следил за загоравшимися огнями: одно окно, другое, два сразу, и вдруг…

Под самый потолок, без единого просвета, стена в картинах, больших и маленьких, в рамах и без рам. Живопись в квартирах можно встретить разную, но это были портреты, и даже с расстояния второго этажа не возникало сомнения - русские, XVIII - самого начала XIX века. Где там бороться с искушением!

Подъезд, широкая лестница, и только когда за тяжелой исцарапанной и разукрашенной бесчисленными фамилиями дверью раздались торопливые шаги, в голове судорожно мелькнула мысль: с чего начать? Но дверь, натужно охая, уже приоткрылась, впереди чернел бесконечный коридор, сундуки, допотопные баулы, чемоданы, посеревшие от времени портьеры, телефон на стене, и в контрасте звучный голос: «Вы к кому?» Этого-то как раз я и не знала, но первая попытка объясниться оказалась удачной - передо мной стоял хозяин комнаты с картинами.

Непривычным здесь было все. После душного коридора предвоенной коммунальной квартиры комната с потолком в кессонах густо почерневшего дуба, огромные растворы окон и картины - на всех стенах, от потолка до нагроможденной почти без проходов мебели: диваны, столики, креслица, ширмы, даже раствор камина, куда пыталась скрыться пара застенчивых длинноногих котов.

«Ах, вы историк искусства? Очень приятно. Я сам актер, так что в некотором роде коллеги. Простите, а вы представляете себе, где находитесь?» Кроме подсмотренного окна, я, конечно, ничего не знала. «В доме и кабинете Вейнера, того самого, из «Старых годов».

Вейнер? Для искусствоведа всякие пояснения излишни. «Старые годы» - это, пожалуй, лучший из издававшихся в России непосредственно перед революцией журналов по искусству. Неполных десять лет, в течение которых он выходил, а вернее, издавался Вейнером, составили своеобразный этап в развитии нашего искусствознания. Искусство самых разнообразных эпох и профилей: русское, древнерусское, западное, восточное, живопись, скульптура, фарфор, миниатюры, ковры, фрески и при этом великолепные иллюстрации и обязательная архивная основа. «Старые годы» давно стали той энциклопедией, без которой не обойтись ни одному историку искусства. И, значит, здесь, в этом бывшем кабинете, он делался! Конечно, интересно. Но профессиональные, не лишенные налета сентиментальности эмоции не могли противостоять впечатлению от картин. Сколько же их здесь было!

«Должен вам сказать, интересуют меня исключительно портреты. Главное, чтобы знать, с кого. Художник - это, конечно, очень хорошо, но вот имя изображенного, знаете ли, и вовсе увлекательно». В ход пошли папки с вырезками из газет, старинных журналов, гравюры, открытки - иконография людей разных и всяких. Но глаза не могли оторваться от стен.

Среди полотен, разных по художественным достоинствам, эпохам, мастерству - от старых и более новых копий, почти лубков до настоящей, как говорят профессионалы, классной живописи, - два сразу приковывали к себе взгляд. На обоих - молодые мужчины в небольших, густо пудренных париках, бархатных камзолах, пестрых атласных жилетах с кружевными жабо и черными бантами галстуков по моде 60-х годов XVIII столетия. Изображения, близкие друг другу и совершенно разные.

Мой хозяин был в полном восторге. Вот эти два? Да это целая история, и еще какая увлекательная!

Любитель летних путешествий по самым тихим уголкам среднерусской полосы, оказался он как-то неподалеку от Великих Лук и в одном доме увидел эти два холста. Может, сама живопись и не слишком привлекла бы его, но вот надписи на картинах и рассказ старушек-владелиц лишили человека сна. Портреты не продавались - старушки были потомками одного из изображенных на них лиц, и только после очень долгих и сложных дипломатических переговоров ленинградский актер стал обладателем полотен. И теперь его переполняла гордость за правильно сделанный выбор: мой интерес служил лишним и неоспоримым тому доказательством.

Юноша, почти подросток, в неожиданно порывистом повороте худощавой фигурки, с пристальным и чуть недоуменным взглядом черных глаз под высоким разлетом бровей. «Креницын Савва Иванович, похороненный в селе Мишино Московской губернии», - гласила надпись на обороте холста.

И другой портрет - плотная коренастая фигура, уверенная посадка головы, лицо очень бледное, вытянутое, с крупными грубоватыми чертами, открытый доброжелательный взгляд. Возраст, даже, скорее, характер, был совсем иным. Но вот на обороте именно этого холста стояла подробная надпись: «Портрет друга моего Андрея Ивановича Васильева писал живописец Мина Колокольников сей знак памяти сохраняет у себя Савва Креницын 1760 году».

Мина Колокольников - в это просто не хватало смелости поверить. Рядом с ним романтическая дружба Саввы Креницына и Андрея Васильева, необычная история их портретов, все подробности, которыми торопился поделиться хозяин, - все отходило на задний план.

Каждому, кто хоть немного интересовался русским искусством, знакомо имя Алексея Петровича Антропова. Крупные румяные лица, похожие на вишни живые глаза, яркое сочетание цветов в точно и «вкусно» написанном платье, характеры прямые, открытые, веселые, часто задорные - таким изображается на ан-троповских портретах человек середины XVIII века. Был Антропов учеником Андрея Матвеева, служил живописцем в Канцелярии от строений, расписывал по ее заказу Андреевский собор в Киеве, а позже перешел главным художником в Синод. Трудно сказать, что в большей степени повлияло на решение живописца уйти из Канцелярии. Может, долгие нелады с начальством, может, материальная необеспеченность, может, желание большей независимости. Как бы там ни было, в полной мере надежды Антропова не оправдались. На его пути постоянно оказывался все тот же соперник - Мина Колокольников.

Уже одного этого достаточно, чтобы обратить внимание на художника. Ржевский крестьянин, он был учеником самого Ивана Никитина. Мина Колокольников был вообще достаточно популярным мастером. Приехав из Москвы, он числился в Петербурге «вольным живописцем», и, значит, хватало ему заказов, чтобы не связывать себя с определенным учреждением. Тем не менее его постоянно вызывали на различные живописные работы во дворцах, руководил он выполнением огромных плафонов в Большом Царскосельском дворце, сотнями писал образа для всех придворных церквей, имел учеников собственных и специально присылавшихся из Канцелярии от строений, брал заказы на портреты. Обо всем этом давно рассказали архивные документы, вот только не была еще известна историкам ни одна работа Колокольникова. Ни одна - передо мной была первая!

И, глядя на портрет «друга моего Андрея Ивановича Васильева», сберегавшийся черноглазым Саввой Креницыным, становилось понятным, как нелегко давалось Антропову соперничество с «вольным» петербургским живописцем. Был Колокольников художником мастеровитым, добросовестным, способным и на точное определение характера своей модели, и на звучное цветовое решение, разве что, может быть, менее темпераментным, 6олее сдержанным.

Теперь предстояла работа, долгая, кропотливая, чтобы подготовить портрет к научной публикации, и как же могли здесь пригодиться хотя бы самые краткие, самые скупые сведения об изображенном лице! Но в многолетних столкновениях с разнообразнейшими материалами по русскому XVIII веку имена Андрея Васильева и Саввы Креницына мне определенно не встречались. Зато все более настойчивой становилась другого рода ассоциация.

До сих пор не удавалось найти ни одной работы высоко ценимого современниками живописца Мины Колокольникова. Портрет А. И. Васильева, сохранявшийся в семье поэта пушкинского круга Александра Креницына, оказался первым.

Портрет Саввы Креницына казался странно знакомым - живостью позы, почти детским выражением чуть напряженного и недоуменного лица, цветовыми сочетаниями, мягкостью скользящих, ласковых мазков. На память невольно приходили портреты, и прежде всего детские портреты, не столько забытого, сколько всегда пропускаемого историками художника Кирилы Ивановича Головачевского. А ведь это целая история, местами удивительная, местами очень обыкновенная, местами трагическая.

Мальчик, привезенный с Украины в столицу, чтобы петь в придворном хоре, - в XVIII веке, и особенно при Елизавете Петровне, юных певцов вообще разыскивали только в тех краях. Без семьи и родных, все детство, как в казарме. Кирила пел, пока юношей «не спал с голосу». Теперь надо было самому заботиться о своей дальнейшей судьбе, хотя придворное ведомство и не отказывало в содействии бывшим певчим. Вместе с Антоном Лосенко он выразил желание учиться живописи и был направлен к пользовавшемуся большой известностью Ивану Аргунову - специальных художественных училищ в России еще не существовало.

Несколькими годами позже торжественно открывается Академия трех знатнейших художеств в Петербурге. Головачевский становится ее учеником и почти сразу преподавателем. Бывший певчий оказывается не только мастеровитым художником, способным учить молодежь, но и культурнейшим человеком. В его руках постепенно сосредоточивается руководство огромными художественными собраниями академии, ее библиотекой, казной. Он назначается инспектором - наблюдает за воспитанием будущих художников и одновременно ведет один из наиболее ответственных специальных живописных классов - портретный.

Удар оказался тем более тяжелым, что его никак нельзя было ожидать. После десяти лет безукоризненной службы Головачевский лишается одновременно всех своих должностей и увольняется из академии. Единственный повод, выдвинутый администрацией, - незнание художником иностранных языков: «Одним словом, человек, не имевши начальных оснований для воспитания юношества и не пользующийся чтением иностранных книг, до того касающихся, не может быть способен к столь трудной и весьма нужнейшей для Академии должности». На месте Головачевского оказался заезжий француз и без определенной специальности и без знания, на этот раз, русского языка.

Но случилось невероятное. Входившие в совет академии художники не согласились с мнением администрации. Они отстояли Головачевского именно как воспитателя, умного, доброго, отзывчивого, одним из первых среди русских педагогов задумавшегося над теорией воспитания молодежи.

Конечно, Головачевский оставался и художником, не отказывался от отдельных заказов: только откуда было брать на них время? И когда в 1823 году его не стало, правление академии, отмечая шестидесятипятилетнюю службу художника, вынуждено было признать, что он «оставил после себя не более 15 рублей наличных денег, так что нечем бы было даже его похоронить». Признательность академии выразилась просто - выдана была «на приличное его званию погребение тысяча рублей».

Такова канва его жизни, а работы… Их мало, очень мало. Два чудесных портрета детей Матюшки-ных в Третьяковской галерее - шестилетний малыш в мундирчике и девочка постарше, наряженная во «взрослое» модное платье тех лет. Оба чуть застывшие от непривычности позы, одежды и вместе с тем такие непосредственные в своей детскости - редкий для портретиста дар. Были они написаны в Москве в 1763 году и несут обстоятельнейшую подпись художника. Кстати, и это тоже существенно, размер их точно совпадает с размером портрета Креницына. Обычно каждый художник придерживался своего излюбленного размера, особенно в определенный период творчества. А здесь разница во времени составляет от силы два-три года. То, что портрет Креницына не имел авторской подписи, само по себе не могло поставить под сомнение авторство Головачевского. Среди сохранившихся работ художника есть и подписные и неподписные - в XVIII веке этому вообще не придавалось большого значения. Портреты такого прославленного мастера, как Рокотов, почти все лишены подписи автора. Значит, работать предстояло над обоими портретами.

Не зная даже приблизительно, где жили оба друга, какого рода деятельностью могли заниматься, с какими людьми общались, с достаточной уверенностью можно было определить одно - их принадлежность к дворянству. Тем более, что и нынешний владелец портретов вспоминал об имении Саввы Крени-цына, где тот якобы и похоронен.

Конечно, существовали общие списки дворянства, но как искать по ним безо всяких дополнительных указаний и уточнений Андрея Ивановича Васильева - имя, такое распространенное, собственно «никакое». Лучше обстояло дело с Саввой Креницыным - сочетание имени и фамилии было достаточно редким, если не единственным в своем роде. Но опять-таки списки дворянства не имели вида некой энциклопедии. Существовали родословные книги, охватывавшие наиболее родовитые семьи, - к ним Креницын не принадлежал, существовали списки по губерниям. Указание на губернию было просто необходимо.

Мой новый знакомый не только со слов бывших владелиц портретов утверждал, что Савва Креницын похоронен в селе Мишине Московской губернии. Он сам побывал в этом селе, расположенном неподалеку от Великих Лук, и даже видел надгробную плиту. Правда, Великие Луки ни по какому территориальному делению никогда не относились к Московской губернии. В XVIII веке их включили в Псковское наместничество, вскоре превратившееся в губернию. И хотя ни на одной из карт Псковщины, которые удалось просмотреть за те отдаленные годы, села Мишина не значилось, начинать, по-видимому, следовало с псковского дворянства.

«Список дворянству Псковского наместничества… в декабре месяце 1777 года», «Дела Псковской провинциальной канцелярии», «Псковский некрополь», многие другие местные издания - да, Креницыны здесь были. Богатые помещики, одни из самых богатых, владельцы нескольких имений. Из них особенно славилось богатством и удобствами Цевлово, расположенное в живописных окрестностях озера Дубец. Хозяином его и был Савва Иванович Креницын. Отличался он восторженным романтическим характером, много читал, свидетельством чему стала собранная им великолепная по тем временам библиотека, увлекался музыкой и имел не только собственный оркестр из крепостных музыкантов - среди богатых помещиков это редкостью не было, - но даже специально посылал крепостного капельмейстера обучаться за границу.

Слишком независимый в суждениях, непокладистый в отношении начальства, Креницын избегал Петербурга, предпочитая ему деревню и, в крайнем случае, Москву. Здесь среди его добрых знакомых был Дмитрий Матюшкин, чьих детей в 1763 году писал Головачевский. Друзья легко могли порекомендовать друг другу понравившегося художника. Но для биографии Головачевского было важно то, что живописец уже в эти ранние годы пользовался популярностью и, будучи по службе связан с Петербургом, приезжал работать в Москву. По-видимому, именно в Москве и написан портрет Саввы Креницына.

Но, по мере того как медленно собирались эти скупые сведения, разбросанные во времени, из разных источников, в различной связи, внимание невольно начинало фиксироваться на том не слишком обычном обстоятельстве, что все это происходило в непосредственной близости от Михайловского и Тригор-ского, иначе - пушкинских мест. Да и среди имен местного дворянства в конце XVIII века все чаще мелькает имя Ганнибалов, а за рубежом нового столетия - и Пушкиных. Тоже псковские помещики, тоже владельцы местных имений, больших или меньших, богатых или разоренных. Но в таком случае на помощь могло прийти пушкиноведение. Известно, что эта обширная и разносторонне разработанная часть литературоведения интересовалась всеми, кто так или иначе, раньше или позже сталкивался или попросту оказывался рядом с великим поэтом. Путь окольный, но казавшийся многообещающим.

…В могучем развороте Невы у стрелки Биржи все делится на свет и тень. Первый же луч блеклого ленинградского солнца заливает Университетскую набережную, начинает крошиться в окнах Кунсткамеры, крупными пятнами рассыпается во дворе «Двенадцати коллегий» - университета. Но за поворотом к Тучкову мосту - острый порыв ветра, глухая тень, пустота. До Пушкинского дома - название, сохранившееся за Институтом русской литературы, - десяток шагов, и их надо пройти в тугих волнах ветра, зябкого летом, леденящего зимой. Холодок остается и в доме - в чугунных плитах вестибюля, в чинном порядке старинной мебели, тусклом поблескивании бронзы, красном дереве, кажется, помнящих Пушкина, шкафов.

Жизнь в Псковских краях еще больше сближала Александра Креницына с любимым им А. С. Пушкиным. Им обоим приходилось часто бывать и в Пскове, уголок которого встает на пейзаже их современника художника И. Д. Скорикова (1835).

1824 год. Ссылка в Михайловское. После юга, оживленной, переполненной друзьями Одессы она особенно тяжела поэту. «Небо у нас сивое, а луна точно репа», - пишет он с безысходной тоской В. Ф. Вяземской. Близких друзей вокруг нет, да и нет желания их искать. «Соседей около меня мало, - замечает Пушкин спустя полгода по приезде, - я знаком только с одним семейством и то вижу его довольно редко. Совершенный Онегин».

Но, как и у Онегина, над образом которого как раз в это время работает поэт, молодость брала свое. Не было рядом Ленского, зато множество захолустных да и приезжавших из столицы помещиков, которым еще предстояло войти в его произведения. За выдуманными Харликовыми, Фляновыми, Петушко-выми, танцевавшими на балу у Лариных, стояли Фи-лософовы, Рокотовы, Креницыны, живые, увиденные поэтом люди. И никаким отшельником Пушкин не стал. Письма его к матери пестрят остроумными рассказами о поездках к соседям, о местных развлечениях, о приятельских отношениях поэта со своими сверстниками. И далеко не так чужда литературных и интеллектуальных интересов была эта еще недавно совершенно незнакомая поэту среда. В Михайловском он находит настоящих, по-человечески близких ему друзей - П. А. Осипову, А. П. Керн, Е. Н. Вульф-Вревскую. Небезразличны оказались для него и другие семьи, между ними известный своим широким гостеприимством дом Креницыных.

Существовало еще одно обстоятельство, сближавшее сосланного и находившегося под неустанным полицейским надзором Пушкина именное Креницыными. Один из внуков Саввы Ивановича, почти ровесник и тезка поэта, Александр, разжалованный в солдаты за крамольные и неугодные правительству стихи, тоже находился в ссылке, отбывая ее на службе в армейском полку. Пушкин мог встречаться только с его братьями и самим владельцем имения Цевлова - Николаем Саввичем, сыном черноглазого нетерпеливого юноши с портрета Головачевского.

Фамилия Креницыных и дальше мелькает в семейном архиве Пушкиных. То родители поэта заезжают к ним, иногда гостят даже по нескольку дней, а то отец Пушкина пишет его сестре: «Кстати, вообрази, Ольга, стены гостеприимного Тригорского огласились песней Земфиры из «Цыган» Сашки: «Старый муж, грозный муж, режь меня, жги меня»!! Песню поют и у Осиповой, и у Креницыных, а музыку сочинил сам Вениамин Петрович (Ганнибал)».

Больше к этому пушкиноведы не добавляли ничего. Но почему? Может, контакты Пушкина с Крени-цыными тогда же кончились и не показались исследователям существенными? Что же, можно бы согласиться и с этим, если бы не одна неожиданная, многими годами позже всплывшая подробность, на которую удалось натолкнуться.

Бюст А. С. Пушкина, выполненный известным скульптором С. И. Гальбергом незадолго до смерти поэта, современники считали «превосходнейшим его изображением».

Оказывается, Пушкин представил в цензуру первую часть своей «Истории Пугачева» завернутой в исписанный лист бумаги. Собственно, исписанным он не был - просто имел несколько коротких случайных пометок. Поэт не придал им никакого значения, зато гневу Николая I, пожелавшего лично ознакомиться с пушкинским трудом, не было границ;. «Что такое?» - размашисто и зло написал он рядом с именами приезжавших навещать поэта лиц. Этими лицами были Александр и Петр Креницыны.

Случайная встреча, случайное совпадение или… Нет, положительно, так быстро ставить точку на Кре-ницыных не представлялось возможным. Надо было искать, снова и снова искать. Уже не ради героя портрета Головачевского, а ради той новой и такой увлекательной ниточки, которая тянулась от портрета к жизни Пушкина. Пока трудно сказать, какие могли существовать связи между Пушкиным и Александром Кревицыным, одновременно отбывавшими ссылку по политическим причинам и, как оказывается, одинаково связанными с кругами декабристов. Писал же Пушкин после событий на Сенатской площади: «Я был в связи почти со всеми и в переписке со многими из заговорщиков». Вряд ли найдется историк, который бы при таких данных и перспективах решался отказаться от дальнейшего поиска.

«История Пугачева», переименованная по личному указанию Николая I в «Историю Пугачевского бунта», - это 1833 год. 10 февраля 1837 года Пушкина не стало. И одним из первых приходит в квартиру на Мойке, чтобы проститься с убитым поэтом, Александр Креницын. Спустя несколько дней глубокой ночью он провожает в последний путь тело поэта, которое царским распоряжением тайком, без последних почестей и провожатых, спешно вывозится из Петербурга на Псковщину, в село Михайловское, чтобы быть погребенным в Святогорском монастыре. А дальше - дальше начиналась самая интересная глава «Пушкин и Александр Креницын».

С Креницыным получалась удивительная вещь. Современники, причем современники-литераторы, не скупились на самые теплые отзывы о его таланте, а вот в печати имя Креницына почти не встречается. После немногих и явно случайных стихотворений, попавших в журналы 1820-х годов, никаких следов его публичных выступлений найти не удалось. При этом в частной переписке упорно повторяются намеки на то, что креницынские стихи ходили обычно в списках и «не могли увидеть свет».

Среди потока литературных откликов на гибель Пушкина одни были опубликованы, другие оставались в рукописях и забылись. Судьбу последних разделили стихи, в свое время волновавшие читателей едва ли не так же сильно, как великолепные лермонтовские строки, но сочтенные цензурой еще более опасными и именно потому остававшиеся ненапечатанными. Даже спустя без малого тридцать лет, в 1865 году, журнал «Отечественные записки» не смог добиться разрешения опубликовать их полностью: слишком прямым, точным и беспощадным представлялось заключенное в них обвинение. Автором этих стихов на смерть поэта был Александр Креницын:

…О! Сколько сладостных надежд,

И дум заветных, и видений,

На радость сильных и невежд,

Ты в гроб унес, могучий гений!

За этим стояло многое: надежды декабристов, их несбывшиеся мечты и новые, неугасавшие планы о будущем России. Креницын слишком хорошо понимал смысл происшедшего. Не светская ссора и пустая дуэль, а политическое убийство того, кто был давней и опасной помехой николаевскому режиму. Какие бы рамки цензуры, сыска, наказаний ни ограничивали поэта, мертвый, он становился несравнимо безопасней живого, его гибели ждали, ее готовили, ей только радовались.

Лермонтов пишет о столкновении поэта с высшим светом, о бесконечных уколах самолюбия, о непонимании окружающих и о том игралище страстей, в которое он оказался вовлеченным. Такова внешняя сторона событий, их видимость. Друга декабристов - Александра Креницына она обмануть не могла. И едва ли не первый раз в поэтических строках, посвященных пушкинской гибели, он открыто и прямо называет то, к чему стремилась вся группа передовых общественных и культурных деятелей России, которую представлял и с которой был связан Пушкин, - уничтожение крепостного права:

С. И. Гальбергу пришлось снять и посмертную маску с лица убитого А. С. Пушкина.

Рабы! Его святую тень

Не возмущайте укоризной:

Он вам готовил светлый день,

Он жил свободой и отчизной…

Высоких мыслей властелин,

Мицкевичу в полете равен,

И как поэт, и гражданин

Он был равно велик и славен…

Сравнение с Мицкевичем в 30-х годах прошлого века было равносильно признанию за творчеством художника самого высокого революционного накала, духа вдохновенной и самоотверженной борьбы со всем тем, что представлял собой николаевский режим, его оковы и весь гнет русского царизма. Недавнее пребывание Мицкевича в России, его дружба с декабристами Бестужевым и Рылеевым, близость с Вяземским, Погодиным, Шевыревым, Пушкиным, восторженно преклонявшимся перед его произведениями, - все было на памяти современников и тем более Креницына. Несколькими годами раньше, откликаясь на восторги Мицкевича перед Байроном, Баратынский писал: «Поклонник униженный, восстань, восстань и вспомни - сам ты бог». Для Александра Креницына высокая гражданская роль Мицкевича и Пушкина была одинаковой:

Во мраке ссылки был он тверд,

На лоне счастья благороден,

С временщиком и смел, и горд,

С владыкой честен и свободен…

И нет его! В могиле он,

Уж нет народного кумира…

Поэта непробуден сон,

Замолкла пламенная лира!

Эти строки говорили еще и о другом. Креницын достаточно хорошо и подробно знал обстоятельства жизни Пушкина и его поведение в каждом отдельном случае. И под «временщиком» и под «владыкой» он видел конкретных людей, за столкновениями с ними - конкретные события, пережитые поэтом, «кумиром народным». Слова, которыми Креницын определяет Дантеса, повсюду повторяются современниками, становятся крылатыми, хотя редко кто задумывается над именем автора:

И кто ж убийца твой? Пришлец,

Барона пажик развращенный,

Порока жалкий первенец,

Француз, продажный и презренный.

Судьба стихов Креницына - какой же бесконечно сложной и горькой она была да и осталась вплоть до наших дней! Впрочем, формально дань памяти поэта отдали еще в прошлом веке. Даже в энциклопедии Брокгауза и Эфрона ему нашлось десять строк. Поэт, еще на школьной скамье писавший эпиграммы (!). В 1820 году «за оскорбление действием корпусного гувернера» разжалован в солдаты. Через три года произведен в прапорщики, но, «несмотря на все старания, мог получить отставку лишь в 1828 году». Смерть Пушкина вызвала сильное и искреннее стихотворение Кренипына, напечатанное «лишь в 1865 году». Немного, зато сколько же здесь многозначительных недомолвок! Что это за «оскорбление действием», вызвавшее такое суровое наказание? Почему Креницын прилагал все старания уйти из армии и почему так долго не получал этой возможности? Наконец, оговорка о времени публикации стихов о Пушкине и в заключение никакой оценки творчества. Полуправда сквозила между строк энциклопедической заметки.

И снова поиски, снова блуждания по архивным делам, по изданиям прошлого столетия, воспоминаниям современников, прямых потомков поэта, чтобы из отдельных подробностей можно было сложить жизнь Александра Николаевича Креницына.

Родной внук Саввы Ивановича, он был всего лишь на два года моложе Пушкина. Подобно великому поэту, начал учиться в Царскосельском лицее, но события Отечественной войны 1812 года так поразили воображение мальчика, что он оказался в Пажеском корпусе, учебном заведении, готовившем офицеров;

Здесь он начинает писать стихи, они пользуются успехом, расходятся по рукам. Увлечение поэзией сближает Креницына с учившимися в том же корпусе Я. И. Норовым, автором нашумевшей свободолюбивой трагедии «Персей», которой зачитывались в начале 20-х годов, и будущим поэтом Евгением Баратынским. Дружба с Баратынским проходит через всю жизнь обоих, словно повторяя романтическую дружбу Саввы Креницына с так и оставшимся неизвестным Андреем Васильевым. Трогательно и верно хранит Александр Креницын ее памятки, постоянно возвращаясь к ней мыслями. Такой же сердечностью отвечает ему Баратынский.

В личном архиве Василия Андреевича Жуковского сохранилось переписанное рукой декабриста В. К. Кюхельбекера «Послание к Креницыну» Баратынского, относящееся к более поздним годам, когда оба друга уже прошли нелегкие жизненные испытания:

Узнал ли друга ты? - Болезни и печали

Его состарели во цвете юных лет;

Уж много слабостей тебе знакомых нет,

Уж многие мечты ему чужими стали.

Рассудок тверже и верней,

Поступки, разговор скромнее,

Он осторожней стал, быть может, стал умнее,

Но верно счастием теперь во сто крат бедней.

Не подражай ему, иди своей тропою,

Живи для радости, для дружбы, для любви,

Цветок нашел - скорей сорви!

Цветы прелестны лишь весною!

Мог ли Креницын последовать такому совету? Вряд ли. Баратынский за свое свободомыслие и проникнутые им стихи поплатился исключением из корпуса, хотя предлог для этого был найден иной. Он начинает военную службу солдатом в глуши Финляндии. Креницына ждала та же судьба. Его широко разошедшиеся стихи «Панский бульвар», остроумной зло высмеивающие высокопоставленных лиц, принесли молодому стихотворцу множество неприятностей. Это была последняя капля, переполнившая чашу терпения начальства. Появилась возможность свести счеты со слишком независимым и вольнодумным юношей. Ему припомнили и все его прежние стихи, и дружбу с Баратынским, и якобы недостаточно уважительное обращение с преподавателями. Именно это последнее и послужило формальным предлогом для исключения Креницына из корпуса с разжалованием в солдаты и отправкой в отдаленный армейский полк.

В картине «Парад на Марсовом поле» художник Г. Г. Чернецов представил большую группу современных ему деятелей русской культуры и литераторов. В окружении И. А. Крылова и В. А. Жуковского стоит здесь и А. С. Пушкин, которого художник писал с натуры.

Но то, что должно было сломить молодого поэта, в конечном счете оказалось для него немалой удачей. Отличавшийся либеральными взглядами, нечуждый литературных увлечений ротный командир, встреченные здесь Креницыным братья Муравьевы помогли ему сделать следующие шаги в поэзии. Именно к этим годам и относятся те немногочисленные публикации, которые удалось разыскать в «Сыне отечества», «Славянине» и «Русском инвалиде». На своеобразное и очень искреннее дарование Креницына живо откликается А. А. Бестужев, многие другие, но до публикации произведений чаще всего дело не доходит. Каждый раз на пути оказывается цензура, которую не устраивали произведения поэта. Репутация крамольного литератора все более прочно укреплялась за Креницыным, а почти каждое новое стихотворение ее подтверждало. Складывается своеобразная традиция: стихи Креницына расходятся в рукописях, переписываются, заучиваются наизусть.

Глубоко переживший восстание декабристов, отозвавшийся на него новыми, совершенно недопустимыми, с точки зрения цензуры, стихами, Креницын действительно не может вырваться из армии, которая рассматривается начальством как форма его заключения. Как только такая возможность появилась, Креницын не замедлил ею воспользоваться. В 1828 году он уходит в отставку и поселяется в крохотном сельце Мишневе тогдашнего Великолуцкого уезда. Как раз здесь и находилась могила его деда. Мишнево - Ми-шино - неточность, которая помешала найти к тому же действительно слишком маленькое сельцо на старых картах Псковской губернии.

В Мишневе не было ни богатства, ни размаха, ни даже простых удобств других псковских поместий семьи Креницыных. Трудно теперь точно сказать, что определило выбор поэта, но, несомненно, здесь сыграли роль и его личные вкусы, привычка к простоте, тяга к уединению и желание создать наиболее удобные условия для литературной работы. Правда, с этого времени Креницын больше не делает попыток печатать свои произведения. Все они остаются в его столе, читаются только друзьями, которым одним и было доступно Мишнево. «Мишневский затворник», как не без горечи называл себя Креницын, очень редко выезжает в столицу. К моментам этих выездов и относятся его встречи с Пушкиным. Сюда свозит Креницын семейную библиотеку, семейную коллекцию портретов и картин - причина, почему полотна Мины Колокольникова и Головачевского оказались именно здесь, в таком, казалось бы, неподходящем для нарядных портретов XVIII века месте.

Годы добровольного уединения не меняют внутренне Креницына. Он провожает в последний путь обожаемого им Пушкина, но и находит в себе достаточно душевных сил, чтобы тремя годами позже предпринять куда более далекое путешествие в Париж - присутствовать при встрече перевозившегося туда праха Наполеона. И это снова своеобразный жест политического протеста. В условиях возрождения французской монархии Бурбонов, последовавшей за ней Парижской коммуны Наполеон в представлении Креницына, как и многих людей его поколения, опять превращался в консула республики, противостоящего империи и, во всяком случае, врага русского царизма.

По возвращении из Парижа Креницын прожил еще долгих 25 лет, не расставаясь со своим любимым Мишневом. Здесь он и скончался в августе 1865 года, забытый как поэт читателями и все еще памятный цензуре, которая даже в некрологе не позволила привести полный текст его стихотворения, написанного на смерть Пушкина.

…Вялый ветер сквозь острый запах бензина, горьковатой городской пыли изредка доносит привкус осыпающихся под московским июльским солнцем роз. Безлюдно в садике, поднявшемся на высоком белокаменном цоколе над одной из старинных улиц Москвы, пусто в прохладных залах выходящего в него особняка, ставшего пушкинским музеем. Лето. Картины, гравюры, иллюстрации, книги, бытовые предметы - очень случайные: чей-то рабочий столик, чье-то бюро, чей-то чернильный прибор, а то и вовсе вышивка. По-своему это даже интересно, как заглянуть в чужое, случайно незашторенное окно. Но только большая правда о пушкинской эпохе заключена не в бытовых мелочах, а в судьбе и творчестве таких, как Александр Креницын, которому пока еще не нашлось места в пушкинском музее. Пройдут годы, и - почем знать! - у входа в тихий особняк появятся слова, которыми от лица литераторов декабристского круга почтил память Пушкина Креницын:

И как поэт, и гражданин

Он был равно велик и славен!

СОДЕРЖАНИЕ

ВВЕДЕНИЕ

ОГНИ МОСКОВСКИХ ВИКТОРИЙ

КЕМ БЫЛ «НЕПТУН»

ТЕАТР НА КРАСНОЙ ПЛОЩАДИ

УЗНИК ПЕТРОПАВЛОВСКОЙ КРЕПОСТИ ИСТОРИЯ ОДНОГО ПОРТРЕТА

ОШИБКА КАНЦЛЕРА

«ЮНЫЙ ЖИВОПИСЕЦ»

«ЧЕРТЕЖ ЗЕМЛИ МОСКОВСКОЙ»

НА СМЕРТЬ ПОЭТА

Молева Нина Михайловна.

МОСКОВСКАЯ МОЗАИКА. М. «Московский рабочий». 1971 г. 192 с.

75С1

Редактор Н. Султанова.

Художественный редактор А. Титова.

Художник С. Гanнушкина.

Технический редактор С. Устинова.

Издательство «Московский рабочий», Москва, ул. Куйбышева, 21. Л111139.

Подписано к печати 6, V 19/1 г. Формат бумаги 84X108 1/32. Бум. л. 3,0. Печ. л. 10,08. Уч.-изд. л. 9,32. Тираж 40 000. Тем. план 1971 г. № 132.

Цена 44 к.

Зак. 123. Ордена Ленина типография «Красный пролетарий». Москва, Краснопролетарская, 16.

This file was created

with BookDesigner program

bookdesigner@the-ebook.org

07.11.2022

Оглавление

ОГНИ МОСКОВСКИХ ВИКТОРИЙ

КЕМ БЫЛ «НЕПТУН»

ТЕАТР НА КРАСНОЙ ПЛОЩАДИ

УЗНИК ПЕТРОПАВЛОВСКОЙ КРЕПОСТИ

ИСТОРИЯ ОДНОГО ПОРТРЕТА

ОШИБКА КАНЦЛЕРА

«ЮНЫЙ ЖИВОПИСЕЦ»

«ЧЕРТЕЖ ЗЕМЛИ МОСКОВСКОЙ»

НА СМЕРТЬ ПОЭТА