Театр (fb2)

- Театр (пер. Татьяна Львовна Щепкина-Куперник,Владимир Алексеевич Пяст) 3026K скачать: (fb2) - (epub) - (mobi) - Тирсо де Молина

ТИРСО ДЕ МОЛИНА
ТЕАТР

ТИРСО ДЕ МОЛИНА

С портрета маслом

Ф. В. Кельин
ТИРСО ДЕ МОЛИНА И ЕГО ВРЕМЯ

Габриэль Тельес Тирсо де Молина, вместе с Лопе де Вега, Кальдероном де ла Барка и Хуаном Руисом де Аларкон, принадлежит к числу знаменитейших мастеров старого испанского театра. Историки последнего отзываются с большой похвалой о богатстве таланта Тирсо, о превосходном знании им сцены, об исключительном мастерстве в изображении характеров, о благозвучности его стиха и т. д. Можно даже прямо утверждать, что Тирсо, несомненно уступающий Лопе де Вега в мощности дарования и Кальдерону в глубине мысли, является самым любимым из испанских мастеров XVII века. По крайней мере даже в наше время его комедии не сходят со сцены. Так, в октябре 1933 года мадридским театром «Эспаньоль», руководимым знаменитыми испанскими актерами Боррасом и Маргаритою Ксиргу, революционному поэту Рафаэлю Альберти была заказана переделка одной из пьес Тирсо — «Мщение Фамари».^[1] Рафаэль Альберти, стоящий сейчас вместе с Рамоном X. Сендером, Сесаром Арконада, Хоакином Ардериусом и Пля-и-Бельтраном в центре революционного движения среди испанских писателей, охотно взялся за эту обработку, так как увидел в ней возможность использовать Тирсо для массового театра, вскрыв перед зрителем революционизирующую сущность его творчества.

Многообразно и велико было влияние, которое оказал Тирсо на национальный испанский театр. Список авторов, подражавших ему или делавших из него прямые заимствования, занял бы несколько страниц. Достаточно сказать, что среди них мы находим драматургов различных эпох (Морето, Арсенбуча, Соррилью и др.) и самого великого Кальдерона. Даже Лопе де Вега в одном случае соглашается приписать Тирсо пьесу, которая считается принадлежащей самому Лопе де Вега («Притворство-правда»).^[2] Гораздо слабее влияние, оказанное Тирсо на западноевропейскую сцену.^[3] Зато одно его произведение сыграло огромную роль именно в этом отношении и сделало его знаменитым. Тирсо был первым драматургом, использовавшим для сцены легенду о Дон-Жуане, которая обошла затем все европейские и часть восточных литератур. Средневековая легенда о сластолюбце-рыцаре, беспечно и безнаказанно отдающем свою жизнь культу любви, под пером Тирсо получила прочную форму. Образ Дон-Жуана сложился осмысленный и целый, чутье поэта разглядело в нем свойства, которые с тех пор стали выделяться во всех дальнейших воплощениях этого образа и побуждать к новым наблюдениям.^[4] Мольер, Моцарт, Байрон, Пушкин, Гофман, А. К. Толстой, Даргомыжский, Блок — вот имена, связанные через образ Дон-Жуана с именем Тирсо. Не случайно попал Тирсо в эту великую семью. Он — ее равноправный член, такой же великий, как и остальные ее члены, благодаря художественной и социальной правде его творчества.

Для русского читателя Тирсо долгое время был недоступным автором. Тогда как за границей уже давно существуют переводы лучших его комедий и драм (французский перевод Альфонса Руайэ, восходящий к 1863 году, немецкий — Дорна, 1841 года, и др.), делавшиеся у нас попытки упорно оставались неосуществленными. Из дошедших до нас 86 пьес Тирсо при царизме была напечатана в русском переводе только одна — «Благочестивая Марта».^[5] Сделанный тяжелой прозой перевод мог дать только самое отдаленное представление о художественных достоинствах пьесы и о блестящем даровании Тирсо. Что касается стихотворных переводов «Благочестивой Марты», «Дона Хиля — Зеленые штаны», «Осужденного за недостаток веры» и «Севильского обольстителя» принадлежащих Т. Л. Щепкиной-Куперник и В. А. Пясту, то при царизме они так и не увидели света. Правда, «Благочестивая Марта» в переводе Т. Л. Щепкиной-Куперник шла одно время в петербургском «Старинном театре», но напечатан этот перевод не был. Иной оказалась судьба Тирсо в советских условиях. Интересно уже то обстоятельство, что первое крупное исследование по староиспанской литературе, вышедшее после Октябрьской революции, было посвящено именно ему. Мы имеем в виду прекрасную работу ленинградского испаниста Б. А. Кржевского «Тирсо де Молина. 1571–1648», напечатанную в виде предисловия к изданию комедии «Дон Хиль — Зеленые штаны» в переводе В. А. Пяста («Памятники мирового репертуара», выпуск 4-й, изд. «Петрополис», 1923). Богатый биографический материал, собранный Б. А. Кржевским, тщательный анализ, данный им творчеству Тирсо на фоне общего развития испанской комедии в XVI и XVII веках, и обширный комментарий, приложенный им к пьесе, показали, какой интерес может представлять творчество Тирсо для советского читателя и зрителя.

То же самое показала постановка «Дона Хиля — Зеленые штаны» одним из московских районных рабочих театров, где пьеса шла несколько лет, а также постановка «Благочестивой Марты» под заглавием «Севильский соблазнитель» Мюзик-холлом весной 1934 года.

Издательство «Academia», подготовив к печати собрание комедий Тирсо, поставило своей задачей еще больше приблизить этого писателя к нашей эпохе.

I

Двойственность Тирсо де Молина. — Попытки объяснить ее. — Двойственность в настроениях эпохи. — Политический и экономический кризис Испании XVI–XVII вв. — Рост оппозиционных настроений в испанском обществе. — Политические трактаты и художественная литература эпохи. — Социальная борьба и театр. — Лопе де Вега и его школа. — Реформа Лопе де Вега как попытка правящей верхушки воздействовать на массы.

При изучении Тирсо поражает двойственность его жизни и творчества. Не даром этот писатель-реалист в рясе католического монаха в комедии «Мщение Фамари» отзывается о себе, как о «клубке противоречий» («computo de contradicciones»).

В специальной литературе о Тирсо имеется ряд попыток истолковать его сложный характер, найти ключ к его «тайне». Отдельные биографы объясняют двойственность Тирсо трагическими событиями в его личной жизни, заставившими его искать спасение в монастыре и обострившими его интерес к проблеме «греха и спасения», ролью католической церкви и т. п.^[6] Объяснение нужно, однако, искать в самой политико-экономической жизни Испании XVI–XVII веков.

Конец XVI и начало XVII веков были в истории Испании той эпохой, когда с особой яркостью сказались последствия «бесславного и длительного гниения», которое Маркс считает характерным для царствования Карла V.^[7] Если при этом короле «старые свободы были похоронены по крайней мере с блеском», так как это было время, когда «испанское знамя водружал Васко Нуньес де Бальбоа на берегу Дариена, Кортес в Мексике, а Писарро в Перу, когда испанское влияние было первенствующим во всей Европе, когда южная фантазия дурачила иберийцев видениями Эльдорадо, рыцарскими приключениями», а «испанская свобода исчезала под бряцание оружия, под настоящий золотой дождь и при ужасном освещении ауто-да-фе», то о преемниках Карла V нельзя сказать этого. При Филиппах II, III и IV Испания довольно быстро стала утрачивать свое первенствующее положение в мировой политике. Ряд неудачных войн и не менее неудачных мирных договоров лишил ее значительной части ее европейских и колониальных приобретений.

Эта неспособность испанской монархии справиться с задачами внешней политики находилась в полном соответствии с катастрофической беспомощностью в политике внутренней. «Всюду в XVI веке образовались великие монархии на развалинах боровшихся феодальных классов — аристократии и городов. В других великих государствах Европы абсолютистская монархия выступила как цивилизующий центр, как носительница общественного единства. Там она была лабораторией, где различные элементы общества до такой степени подверглись смешению и обработке, что для городов стало возможным обменять свою средневековую местную независимость и самостоятельность на всеобщее превосходство буржуазии и господство буржуазного общества.

В Испании же аристократия, напротив, пала самым жалким образом, не потеряв при этом самых скверных своих привилегий, тогда как города лишились своей средневековой власти, не приобретя никакого современного влияния. Со времени образования абсолютистской монархии они прозябали в состоянии полного упадка». «Абсолютистская монархия, нашедшая в Кастилии материал, который по самой своей природе противился централизации, сделала все от нее зависящее, чтобы помешать росту общественных интересов, какое приносят с собою национальное разделение труда и многосторонность индустриального обращения, и таким образом уничтожила единственную базу, на которой может быть создана единообразная система управления и общее законодательство. Вот почему абсолютистскую монархию в Испании можно поставить скорее на одну ступень с азиатскими деспотиями, чем с другими европейскими абсолютистскими государствами, с которыми она имеет лишь ограниченное сходство».^[8]

В XVII веке, т. е. в ту эпоху, когда жил и действовал Тирсо, этот экономический и политический развал Испании зашел очень далеко.

К концу XVI века Испания в результате реакционной политики королевского абсолютизма, удерживавшей в стране феодализм несмотря на то, что ее международное положение и внутреннее развитие толкало ее на буржуазный путь, переживала острый кризис. Ведущие отрасли испанской промышленности пришли в состояние почти полного упадка. Деревня нищала и вымирала. Страна была наводнена людьми без профессии или утратившими профессию и занимавшимися бродяжничеством, В 1665 году один из рехидоров крупнейшего административного и торгово-промышленного центра юга Испании — Севильи, дон Андрес де Эррера, следующим образом охарактеризовал состояние едва ли не наиболее богатой провинции Испании — Андалусии: «Особенно надлежит рассмотреть то чрезвычайно бедственное состояние, в котором находится андалузское королевство, где даже самые могущественные дворяне не имеют крупных денежных средств, а среднее сословие совсем обеднело. Что касается ремесленников всяких ремесл и профессий, то некоторые из них занимаются бродяжничеством; громадное же большинство побирается по дворам».

Разочарование, порожденное в обществе политическими неудачами и общим развалом народного хозяйства, не могло не привести к крайнему обострению оппозиционных настроений. Оно очень сильно дает о себе знать уже в XVI веке. Достаточно просмотреть ходатайства кортесов и отдельных городов, а также мемориалы советников, вице-королей и губернаторов, чтобы понять, как сильно были потрясены общественные круги и сама правящая верхушка развернувшейся перед ними картиной бедствий.^[9] В XVII веке эти оппозиционные настроения еще более усилились. Не говоря уже о целом ряде мелких и крупных воззваний, страна была буквально наводнена сатирическими листовками, в большинстве рукописными, а иногда и печатными. В эту эпоху особого расцвета достигает плутовской роман, представляющий в значительной своей части острую сатиру на недостатки существующего строя. Вся Испания распевает сатирические строфы (coplas). Разочарование настолько велико, что оно мало-помалу проникает даже в правительственные круги.

Буржуазные испанские историки^[10] были склонны утверждать, что оппозиционным настроениям Испании в XVI–XVII веках были чужды антидинастические и антимонархические идеи. Даже в эпоху восстания общин, говорят они, повстанцы, несмотря на всю крайность своих убеждений, клялись в верности донье Хуане и самому Дон-Карлосу. Они якобы стремились только к созданию более национальной и менее абсолютистской монархии. Однако изучение материалов эпохи свидетельствует об обратном. Андалузское и каталонское движения при Филиппе IV (1641–1648 и 1626–1640 годы) ставили своей целью отторгнуть от испанской короны весь юг и восток Испании, создав из этих провинций самостоятельные государства, построенные по типу итальянских республик. Даже в самой Кастилии, считавшейся цитаделью монархической Испании, имели место антидинастические заговоры (например, в 1636 году). Особенно показательными являются в этом отношении те документы, которые дает нам изучение восстаний в Валенсии и на Майорке.^[11] (20-е годы XVII века). Здесь давно шла борьба между низами столицы (Барселоны) и так называемых «вольных городов», с одной стороны, и «благородным сословием», державшим в своих руках всю земельную собственность, — с другой. Во время восстания в Валенсии повстанцы потребовали явки местных сеньоров к образованному ими «Союзу тринадцати» для предъявления и защиты своих прав на владение принадлежащими им поместьями. На Майорке дело зашло еще дальше. Здесь среди повстанцев (главным образом ремесленников) образовалось ядро, настаивавшее на полном истреблении дворянства и вообще всего имущего класса, с последующим разделом национальных богатств (земли, капиталов и т. д.) между беднотой. В официальных документах о майоркском восстании зафиксированы открытые заявления повстанцев, что «нет ни чорта, ни короля», что «если король выступит против братств, то его надлежит убить», что «король не больше, как человек», что «возвращаться к королевской власти во всяком случае не нужно» и т. п.

Если мы обратимся к югу Испании, то увидим, что и здесь идея королевской власти постепенно вытеснялась из сознания широких масс, заменяясь какими-то (правда, довольно смутными) идеями народоправства. Да и чего же было ждать социальным низам от короля, дворянства и вообще всего имущего класса, когда даже в таких крупных центрах, как Севилья, беднейшее население иногда месяцами не видело хлеба. По крайней мере в 1652 году, т. е. через четыре года после смерти Тирсо, отсутствие и дороговизна хлеба вынудили население одного из районов Севильи поднять восстание, продолжавшееся 21 день и подавленное силой. За этим последовали кровавые репрессии: пятьдесят шесть зачинщиков восстания были казнены или подверглись другим наказаниям. Если мы вспомним, что рост цен на хлеб и предметы первой необходимости нисколько не мешал правительству увеличивать налоговое бремя, главной своей тяжестью падавшее на трудовые элементы населения, то поймем, с какой быстротой должен был падать престиж королевской власти в глазах трудящихся масс как в метрополии, так и в американских колониях.

Политические трактаты эпохи являются также красноречивым доказательством в пользу высказанного нами положения. Уже само обилие трудов, направленных к разъяснению основ монархической власти и восхвалению последней, указывает, что правящая верхушка, судорожно боровшаяся за сохранение в своих руках средств эксплоатации трудового населения, чувствовала себя вынужденной выступить в защиту своих прав. Испанские историки согласны, что почти все политические писатели этой эпохи (так наз. «трактадисты», т. е. авторы трактатов), за редкими исключениями, настроены монархически. И несмотря на это у большинства из них мы находим ярко выраженные оппозиционные настроения. В трактатах испанских писателей XVI–XVII веков мы встречаем, например, постоянное противопоставление идеального государя королю-тирану. Однако есть и такие, которые идут дальше. У Фокса Морсильо за народом признается «право восстания». Молина и Мариана считают, что тиран не только может, но должен быть убит. Рядом с учением о восстании и тираноубийстве у многих авторов мы находим последовательную защиту представительного строя в лице кортесов (Риваденейра, Мариана и Маркеса). Некоторые (Витория, Фокс, Контрерас) высказываются против продажи общественных должностей и передачи их по наследству. Общим для всех них являются резкие выпады против системы так наз. «валидос» (доверенных лиц) и фаворитов. Ненависть к фаворитам вообще проходит красной чертой через все политические трактаты эпохи.

В какой же степени экономический и социальный кризис, переживавшийся Испанией, отразился в испанской художественной литературе? Не говоря о плутовской новелле и «Дон-Кихоте» Сервантеса, в течение XVI и XVII веков у многих испанских писателей наблюдается рост ярко выраженных оппозиционных настроений. По мере того как в их сознании стирается образ «Великой Испании — матери других народов» и становится очевидным, что испанцы совсем не тот Израиль, которому бог предназначил владычествовать над другими племенами, отпадает и образ короля-судьи, которому народ добровольно вверяет свою судьбу. На первый план выступает фигура короля-тирана. Процесс этот начинается, конечно, не в XVI–XVII веках; его начало относится к более ранней эпохе. Но резкое выражение он находит, естественно, в период экономического и социального распада. Именно во второй половине XVI века с особой яркостью обнаруживается полное несоответствие между преувеличенными представлениями о величии Испании, испанской культуры, испанской национальности и действительностью. В XV веке знаменитый филолог Элио Антонио Небриха, приветствуя Фердинанда и Изабеллу Католических, говорил им: «Вашими трудами отдельные части и куски Испании, разбросанные повсюду, соединились в одно общее тело и образовали единое королевство. Их форма и сплоченность таковы, что Испания сможет просуществовать много веков, и само время не в состоянии убудет сломать или разъединить их». XVI и XVII века явились как бы живым опровержением этого заявления.

Театр был бесспорно самым опасным орудием в руках недовольных. Испания и сейчас — страна почти сплошной неграмотности, а в XVI–XVII веках книги в ней являлись несомненно большой редкостью и плохо проникали в социальные низы, а театр был вполне доступен для широких масс. Он даже был их созданием. Хорошо установлен факт, что испанский театр имел под собой широкую народную базу.^[12] Бороться с ним правящая верхушка могла двумя способами: при помощи правительственных запрещений и путем завоевания зрителя, подчинения его своим целям. В истории испанского театра в XVI–XVII веках мы наблюдаем то и другое. Пока драма делала только первые робкие шаги и у власти была еще надежда задавить движение в корне, она подвергается непрерывным гонениям со стороны кортесов (после того как королевской власти удалось превратить их в свое послушное орудие) и церкви. Всякому изучавшему этот первый период в развитии испанского театра, связанный с именами Хуаны Энсины, Тореса Наварро, Лопе де Руэда, Хуана де Тимонеда, Мигеля де Сервантеса, известно, какому количеству запрещений подвергались их пьесы. Не удовлетворяясь частными запрещениями, власть прибегала иногда к законодательным мероприятиям более широкого характера, в роде запрещения театра вообще.

Но наступил момент, когда правящему классу сделалось очевидно, что репрессиями не добиться победы. Сознание этого нашло выражение в противоречивых мероприятиях правительства по отношению к театру: его то запрещают, то разрешают (80-е — 90-е годы XVI века — мрачный конец царствования Филиппа II). Впрочем, в этот момент вся художественная политика клерикально-феодальной власти отличалась большой неустойчивостью. Чувствовалась необходимость перевооружиться. Результатом перевооружения было то, что необычайный расцвет испанской литературы в следующем, XVII, веке был окрашен в ультра-религиозные тона. «Верными помощниками религии, — пишет по этому поводу Д. К. Петров в своих „Заметках по истории староиспанского театра“, — были тогда театры. Поэзия, искусство, живопись и драматургия продолжают дело, начатое в храме. Отчасти заметно вторичное поглощение драмы церковью. Повторяется то, что уже было в средние века». С помощью церкви испанские правители стараются убедить недовольных в том, что причины ужасающего экономического кризиса, переживаемого Испанией, лежат вне условий испанской действительности. Распад всей жизни страны есть, по этой «теории», не что иное, как испытание, ниспосланное божественным промыслом на избранный народ. Ответственность за голод, обнищание, мор перекладывалась при этом на самый народ. Бедствия не являлись результатом королевской политики и порочности системы, а испытанием, посланным за грехи всего народа в целом. Грехи надо «замолить». Такая позиция была необычайно выгодна для церкви, так как передавала ей все руководство духовной жизнью страны, и в то же время обогащала ее среди всеобщего обнищания. XVI и XVII века полны колокольным звоном, религиозными празднествами, покаянными процессиями, канонизацией святых, инквизиционными судами, ауто-да-фе и т. п. «Первый христианин» среди своих подданных, «помазанник божий» — король играет во всем этом актуальную роль. Он «отмаливает» грехи народа. Церковь всячески стремится укрепить его пошатнувшийся престиж, популяризируя идею союза короля с народом, отца с детьми. Эти идеи наполняют испанскую действительность того времени. На площадях король и духовенство жгут «еретиков», по улицам движутся бесчисленные процессии с хоругвиями и крестами, в аудиториях и монастырях спорят богословы и юристы, все внимание которых сосредоточено на двух вопросах: на проблеме свободной воли, предопределения и божественного милосердия и на понятии «доброго короля» и «тирана». Спор между профессорами Коимбрского и Саламанкского университетов — Луисом де Молина и братом Баньесом — о благодати и предопределении волнует все испанское общество. Когда папским третейским решением победа присуждается менее суровому Молина, церковь торжественно празднует это событие, устраивая иллюминации и народные гулянья. Очень вероятно, что сама дискуссия была устроена церковью с целью побороть волну отчаяния, которая в связи с дальнейшим развитием кризиса все больше и больше охватывала испанское общество. Тирсо, как это явствует из его пьес, стоял на стороне Луиса де Молина.^[13] Интересно отметить, что Баньес и Молина сильно расходились и в учении о государстве и государе. Тогда как первый в своем труде «De jure et justicia» («О законе и справедливости») считал что «республика» передала всю свою власть государю на условии «защиты королевства» и «поддержания в нем мира и справедливости», результатом чего должно быть абсолютное подчинение подданных, — Молина в его «De justicia et jure» относится довольно холодно к идее абсолютистской монархии, считая, что в случае превышения государем переданных ему полномочий «республика» в праве оказать ему сопротивление. В этом случае договор между народом и государем теряет свою силу, и вступают в права отношения, существовавшие до него.

Тирсо, как это показывают его исторические комедии (особенно драматизированная история государственного деятеля эпохи Хуана II Альваро де Луна) и в своем учении о короле и народе стоял на точке зрения Молина (или по крайней мере очень близко к ней подходил). Эта теория имела то значение, что клерикально-феодальная власть оставляла себе при помощи ее лазейку. В случае взрыва народного гнева можно было пожертвовать данным королем, объявив его тираном и возглавив движение.

Изменив свое отношение к театру и решив вырвать это опасное оружие из рук народной оппозиции, правящий класс покровительствовал группе даровитых драматургов с Лопе де Вега во главе, чтобы использовать театр в своих интересах. По своему классовому составу эта группа принадлежала главным образом к столичному служилому дворянству, переселившемуся, в связи с общими экономическими и социальными сдвигами эпохи, из деревни в город, в значительной мере разорившемуся и зависевшему материально от короля и церкви. Как уже было упомянуто выше, внутренняя политика правительства возбудила оппозиционные настроения в самых широких кругах населения страны и группа драматургов и поэтов являлась носительницей своеобразных оппозиционных настроений захудалого разоряющегося дворянства.

Если мы внимательно присмотримся к театру Лопе де Вега, Тирсо, Гильена де Кастро, Хуана Руиса де Аларкон и др., то почти тотчас же обнаружим оппозиционную струю. Мы уже не говорим об «Овечьем источнике» Лопе де Вега, в котором А. В. Луначарский находит «много настоящего революционного смака и даже коллективистически-революционного». Но укажем на другую пьесу Лопе де Вега, а именно на «Звезду Севильи», в которой, по мнению того же исследователя, скрыто «много глухого раздражения против короля, ибо король изображен настолько несправедливым, он совершает такие явно бесчеловечные и безбожные поступки, так играет людьми с высоты своего трона», что «трудно думать, чтобы хоть один зритель, даже того времени, уходил с этой драмы без внутреннего возмущения против короля». А. В. Луначарский считает, что «если бы подвергнуть сочинения Лопе де Вега более внимательному изучению, то, может быть, в нем можно найти такого протеста больше, чем мы думаем». Это утверждение А. В. Луначарского можно распространить и на всю школу Лопе де Вега.

Каким же образом при наличии определенных оппозиционных настроений и сам Лопе де Вега и его школа оказались в конечном счете на службе у клерикально-феодальной власти? Этим вопросом мало кто интересовался. Попытку разрешить его мы находим у одного А. В. Луначарского. «Лопе де Вега, — говорит он, — представитель не созревшей еще испанской интеллигенции, в общем выражавший и поддерживавший рост торгового капитала и буржуазии, но в такой стране, где дворянство доминировало с огромной силой, а над дворянством еще с гораздо большей силой господствовала монархия. Поэтому довести свою тенденцию до той свободы выражения, которую мы находим у других народов, он не мог». «Ограниченность Лопе де Вега, — читаем мы у А. В. Луначарского в другом месте, — состоит в том, что тогда еще испанская интеллигенция, непосредственно творившая искусство, не могла перерасти королевскую власть в Испании, хотя королевская власть в Испании была в высокой степени отвратительной и тяжкой, — нисколько не менее, чем власть Генриха VIII и, конечно, гораздо более, чем распущенная, но сравнительно терпимая власть французского короля, вроде Франциска I». В конечном счете объяснение этому надо искать в самой испанской оппозиции, которая в XVI–XVII веках была неоднородной по своему составу. В ней имелись демократические и аристократические слои. Тогда как первые возражали против беззаконий королевской власти по существу, требуя коренного изменения всего строя (выражением чему и являлись восстания), вторые стремились лишь к смягчению недовольства в народной среде при помощи частичных реформ, не затрагивавших положения власти. Лопе де Вега и его школа принадлежали или по крайней мере были тесно связаны с социальными верхами оппозиции. Каковы бы ни были их подлинные взгляды и настроения, они больше всего боялись повторения восстания коммунаров и крестьянских бунтов в том виде, в каком они имели место хотя бы на Майорке.

Над буржуазными испанскими писателями того времени витал призрак крестьянского бунта, который рисовался им, как пушкинскому Гриневу, «бессмысленным и беспощадным».

Не следует, однако, думать, что в XVI–XVII веках на испанском литературном фронте не было своего революционного крыла. Такое крыло существовало. Если экономический и политический кризис заставил основную массу испанских писателей искать спасения в союзе с клерикально-феодальной властью, то отдельных писателей он бесспорно революционизировал. Таков знаменитый автор «Дон-Кихота» Мигель де Сервантес и менее известный у нас Франсиско де Кеведо. Не даром их обоих испанский фашизм в наши дни объявил врагами «Испании креста и шпаги», т. е. попросту фашистской Испании; не даром он выдвинул лозунг: «прочь от Дон-Кихота», «от разлагающей иронии Сервантеса и бичующей сатиры Кеведо».

Интересно отметить, что и умеренное, и радикальное крыло испанских писателей в XVI–XVII веках отправлялись от общего лозунга: «Союз с народом». Это был универсальный рецепт спасения. Но Лопе де Вега и его школа вывели отсюда реакционную теорию «союза народа с добрым королем», а Сервантес — идею «союза интеллигента с простолюдином». В двух противоположных решениях одного и того же вопроса совершалась классовая дифференциация испанских писателей этой эпохи. Одна группа выступила защитницей аристократической тенденции в испанской литературе, другая выдвинула, правда, еще довольно неясную, но все же несомненно демократическую идею. Интересен также и тот факт, что цитаделью умеренной (в сущности же реакционной) части писателей был театр, а более радикальной части — проза, в которой находил себе выражение их «честный реализм».

Что же сталось с оппозиционными настроениями Лопе де Вега и его школы? Став на позицию клерикально-феодальной власти, эта группа окончательно отказалась от активного протеста. Рядом с образом короля-тирана на сцене возник образ доброго короля — короля-отца, тот же самый, который мы наблюдали в политических трактатах эпохи. Творчество Лопе де Вега и его школы дает очень богатый материал для изучения развития этого образа. Достаточно сослаться хотя бы на тот же «Овечий источник» или на знаменитую в летописи испанского театра комедию «Лучший алькальд — король». В них «король и королевский суд являются в ореоле истинной справедливости. Король выше всех. Он поставлен блюсти истинную правду, и таким образом крестьянский самосуд преклоняет колени перед королевской властью» (А. Луначарский).

Но оппозиционные настроения у Лопе де Вега и его школы пережили еще и другое, весьма важное видоизменение, приведшее этих драматургов к отказу от идеи активной борьбы против королевской власти. В той же комедии «Звезды Севильи», где выведена отвратительная фигура короля-тирана, мы находим следующее рассуждение героя пьесы, Санчо Ортиса, несчастного дворянина, противополагаемого королю: «Что же я должен делать?» восклицает Санчо Ортис. «Поставить закон на первое место? Но ведь нет такого закона, который мог бы обязать меня сделать это. Впрочем, нет, такой закон есть; пусть король несправедлив — повиноваться ему закон, а его пусть покарает бог». Этим стихом Лопе де Вега как бы признает божественность королевской власти, подсудность короля-тирана одному богу. В этом он пошел дальше, чем богословы и юристы эпохи, которые в предвидении неминуемого революционного взрыва заранее подготовляли почву для замены одного короля («тирана») другим («отцом народа»). Лопе де Вега действовал при этом как пропагандист, бросавший идеи в толпу.

Еще сильнее эти ноты звучат у писателя несколько более поздней эпохи — Педро Кальдерона де ла Барка. В его комедии «Саламейский алькальд», которую с известными ограничениями можно признать одной из наиболее цельных вещей оппозиционного испанского театра XVII века, он устами крестьянина Педро Креспо дает следующую формулу взаимоотношения между подданными и королем: «Королю должно отдавать имущество и жизнь; но честь — наследие души, а душа принадлежит только богу».

Честь — вот понятие, в которое постепенно перерождаются оппозиционные настроения Лопе де Вега и его школы. И действительно мы видим, что идея чести в ее разнообразнейших видах заполняет собою весь староиспанский театр. Фактически это было отказом от всякого действительного протеста: оскорблена честь — и подданный протестует, восстановлена — и он снова оказывается на стороне короля. Иными словами, индивидуальный бунт, как и коллективное восстание, склонял голову перед королевской властью, шел с ней на примирение. Так по крайней мере изображал дело испанский театр XVI века.

Зато, как мы сказали выше, торжествовали идеи чести, моральных обязанностей, долга, целомудренной любви, постепенно вытеснившие из испанской драмы все остальное и превратившие ее в бытовой — морализующий театр.^[14] Для правившей верхушки такие настроения среди испанских драматургов были как нельзя более выгодны, так как они укрепляли испанское дворянство, поддерживавшее феодально-клерикальную власть, препятствуя дальнейшему процессу его разложения, и в то же время переносили центр тяжести с недостатков придворной среды на низшие и средние слои дворянства и на его главного героя — гидальго, т. е. на родовитого, но не придворного дворянина, а также на его семью.^[15] Выразительницей благожелательного отношения клерикально-феодальной власти к кампании, предпринятой испанскими драматургами, была все та же церковь. Она поддерживала Лопе де Вега и его школу в их борьбе за нравственность и даже ввела испанских драматургов XVII века в свою среду. Действительно, почти все крупнейшие драматические писатели этой эпохи (Лопе, Тирсо, Перес де Монтальбан) облечены духовным саном. Это какие-то миряне-монахи, за редкими исключениями пользующиеся полной поддержкой церкви.

Теперь мы можем понять, в каком направлении шла реформа испанского театра, произведенная Лопе де Вега и его школой и нашедшая выражение как в художественной продукции испанских драматургов XVII века, так и в их теоретических высказываниях. Крупнейшие теоретики нового направления (Лопе и Тирсо) ставят своей задачей завоевание зрителя в интересах выдвинувшей их верхушки. Отсюда их двоякое отношение к Аристотелевой «Поэтике»: они признают ее достоинство, но заявляют, что она непригодна в условиях испанского театра. Дело в том, что, по словам Лопе де Вега, драматурги его школы «ищут одобрения толпы», которой нужно «поддакивать в ее безумии», так как она платит за это. Иными словами, эти аристократы, презрительно относясь к черни, чувствовали в то же время потребность говорить с ней на одном языке, чтобы выполнить свое назначение — дойти до массы. Это и обусловливало отход их от школьной поэтики и усвоение реалистической системы народного испанского театра.

Использованный в нужный момент правящей верхушкой в качестве орудия пропаганды, завоевания массы и ослабления ее революционных настроений, испанский театр XVII века все еще, вопреки распространенному мнению о его общенациональном значении, носивший искусственный характер и не сумевший заговорить с народом на его языке (чему препятствовало правившее меньшинство), пришел в состояние быстрого упадка, как только у руководителей испанской литературной политики пропал к нему интерес. Творчество Лопе де Вега и Тирсо де Молина было в сущности кульминационным пунктом развития испанской драмы. Кальдерон и его школа, с их более ярко выраженным отходом от действительности, свидетельствуют о начале кризиса. Таким образом, союз испанских драматургов с правящей верхушкой, использовавшей их в своих эгоистических целях, имел для испанской драмы роковые последствия.

II

Литературный портрет Тирсо. — Его литературная культура. — Теоретические взгляды. — Политические и социальные воззрения. — Бытовое значение его театра.

Тирсо де Молина принадлежал к образованнейшим людям своего времени. Немногие испанские писатели XVI–XVII веков могут сравниться с ним по богатству и разнообразию знаний, по широкой начитанности. Его комедии и сборники новелл, драм и стихов («Толедские виллы» и «Поучай услаждая») пестрят цитатами из античных авторов, итальянских писателей, восточных апологов и т. п. Накопление литературных и других сведений он мог начать еще в годы пребывания его в Алькале, славившейся в XVI–XVII веках кафедрами античных языков, философии и риторики. Но объяснить одним университетом редкую начитанность Тирсо, конечно, нельзя. Подобно Лопе де Вега он был подлинной литературной энциклопедией своего времени.

Он был проникнут страстной любовью к книге. Но не только к ней. В театре Тирсо, а также в его повестях, драмах и даже исторических трудах мы живо чувствуем присутствие устной традиции — романсов, праздничных песен, местных преданий и т. п. Большая художественная культура Тирсо была сложной. Мы можем различить в ней пять основных элементов: античная древность, итальянские писатели эпохи Возрождения, национальная испанская (вернее, пиренейская) художественная и историческая литература, народная (устная) традиция и наконец памятники восточной (главным образом арабской и еврейской) письменности, апологи, бродячие сюжеты и т. п.

Театр Тирсо и его сборники являются блестящим доказательством того, как внимательно изучал он классических писателей. Его комедии пестрят цитатами из Гомера, Виргилия, Овидия, Цицерона, Эсхила, Сенеки, Гелиодора греческого и других. Особенно любил Тирсо «Одиссею» и «Илиаду»; некоторые образы и эпизоды из цикла Троянской войны проходят через все его творчество, постоянно повторяясь. Таковы, например, образы горящей Трои и Дидоны, покинутой Энеем, часто встречающиеся у Тирсо в монологах героинь, оставленных возлюбленными и оплакивающих свою участь. Таков же образ Прометея, прикованного к скале. В некоторых комедиях Тирсо влияние классической литературы настолько сильно, что сам художественный замысел их как будто вырос из античного сказания. Комедия «Меланхолик» является прямой иллюстрацией к словам Платона о правителе-философе; Платон прямо упоминается в ней, и связь ее с античной философией доходит до курьеза: монолог одного из героев целиком написан на тему, подсказанную Сенекой. По заявлениям самого Тирсо, из всех античных писателей выше всего он ставил Цицерона и Овидия. Именно с ними сравнивает он своего любимца Лопе де Вега в комедии «Искусственная Аркадия». «Если в Риме отцом латинского красноречия, по моему мнению, является Туллий, а в итальянской литературе Бокаччо, то в Кастилии Лопе не имеет себе соперников… Цицерону подражал он в стиле и изяществе, Овидию же в нежности и сладкозвучности стихов, прозрачных и мелодичных» (акт I, сцена 1-я). Нужно заметить, что эта комедия, героиня которой, графиня Лукресия, бредит стихами Лопе де Вега, представляет собой исключительно богатый источник для знакомства с литературной культурой Тирсо. Свою оценку поэт повторяет в послесловии к «Вилле Первой», излагая свои литературные взгляды. Здесь он называет Лопе кастильским Туллием и сравнивает его с Эсхилом и Энием (?) у греков и с Сенекой и Теренцием у римлян.

Не менее сильным было влияние, оказанное на Тирсо итальянским Возрождением. В его литературных памятниках не раз черпал он свое вдохновение, находил сюжеты для своих комедий, темы для своих монологов, отдельные творческие мотивы и т. п. В «Искусственной Аркадии» он проявляет хорошее знакомство с Бокаччо, Ариосто, Тассо и Санадзаро. В предисловии к сборнику «Поучай услаждая» мы находим упоминание о Бокаччо, Жиральдо и Банделло. Если среди классических писателей Тирсо выделял Цицерона и Овидия, то среди итальянцев эпохи Возрождения его любимцами были Петрарка, Ариосто и особенно Бокаччо. Сильное влияние последнего чувствуется в знаменитой новелле «Трое осмеянных мужей». Интересно отметить, что у самого Тирсо отношение к его любимцам представляется двояким. Есть комедии, где он ставит своим героям в вину чтение греховных итальянских книг. Эта черта очень характерна не только для самого Тирсо, но и для всей его эпохи, она говорит о том, какими книгами зачитывалась в XVII веке образованная часть испанского общества, особенно молодежь.

Очень сильным было также влияние на Тирсо итальянских и испанских неоплатоников (особенно Леона Эбрео). Тирсо был членом Мадридской академии, основанной вернувшимся из Италии доктором Себастьяном Франсиско де Медрано по образцу итальянских философских обществ того времени, в которых идеи неоплатонизма играли преобладающую роль. Но влияние это, вероятно, осуществлялось непосредственно путем чтения итальянских неоплатоников и их испанских (и еврейских) собратий. В результате, в философии любви героев Тирсо мы находим любопытное смешение элементов неоплатонизма с испанскими мотивами чести, верности и т. п.

Наконец огромным было знакомство Тирсо с памятниками отечественной литературы. Анализ любой его пьесы дает в этом отношении поразительные результаты. Перед нами целый сложный мир народных сказаний, легенд, песен, пословиц, изречений, цитат, имитаций, заимствований из старых и новых авторов (Лопе, Сервантеса и других). Как правило, Тирсо, подобно Лопе де Вега, предпочитает для своих комедий испанские сюжеты. В его театре мы имеем не мало пьес, в основу которых положены эпизоды из исторического прошлого Испании. Таковы комедии «Антона Гарсия» и «Благоразумие в женщине»; об их значении в творчестве Тирсо будет сказано ниже. Комедии эти говорят о том, что он внимательно изучал старокастильские хроники. Правда, пьесы его полны анахронизмов, свидетельствующих о том, что он не стремился к точному воспроизведению прошлого.

По удачному выражению Америко Кастро, Тирсо читал хроники «как художник, в котором поэтическая сторона прочитанного не затемняла острого взгляда глубокого психолога». С неменьшим вниманием изучал он, конечно, и испанскую художественную литературу. Осведомленность его в этой области была очень велика. Анализ его пьес показывает, что он хорошо знал не только произведения современных ему испанских, а также португальских писателей, но и народные легенды и бродячие сюжеты, отложившиеся в поэтической памяти народа. Любопытным доказательством этого являются такие комедии, как «Осужденный за недостаток веры» и «Севильский озорник». В первой, помимо влияния разнообразных средневековых апологов христианского, иудейского и мусульманского происхождения на «бродячий» сюжет о «гордом праведнике и смиренном грешнике», которых небесное милосердие равняет между собою, — кстати сказать, использованном у нас Н. Лесковым в «Скоморохе Памфалоне» и Л. Толстым в «Отце Сергие», — мы можем установить связь со сборником «поучительных примеров» средневекового испанского писателя дон Хуана Мануэля. В этом сборнике, известном под именем «Патронарио», имеется испанская версия того же «бродячего» сюжета, что делает более чем вероятным факт знакомства с ним Тирсо. Но еще более знаменательно то обстоятельство, что Тирсо, повидимому, была известна также испанская народная сказка или легенда «об отшельнике и мяснике» на ту же тему, которая живет еще до сих пор в устной традиции Каталонии, Валенсии и Кастилии. В Кастилии она была записана в 1905 году дон Рамоном Менедесом Пидаль. В этой сказке мы находим мотив «сыновней любви», отсутствующий в других вариантах легенды.^[16]

Столь же тесную связь с устной традицией можем мы установить и для «Севильского озорника». Менендес Пидаль в статье «Каменный гость» приходит к правильному выводу, что в основе этой комедии Тирсо лежат две легенды: одна — об «оскорблении черепа шутником, приглашающим его на обед», нашедшая отражение на Пиренейском полуострове в народной традиции Гасконии, Португалии, Галисии и Кастилии,^[17] и другая — о «приглашении статуи», обнаруженная Менедесом Пидалем в деревнях Риаса (Сеговия) и Ревилье Вальехере (Бургос). «Подлинным источником „Озорника“, — пишет Менендес Пидаль, — вероятно, была легенда севильского происхождения, в которой уже были зафиксированы имена дон Хуана Тенорио и командора, дон Гонсало де-Ульоа. Очень возможно, что следы этой легенды будут при внимательном изучении обнаружены в народной традиции Андалузии или в каком-нибудь позабытом архиве. Но Тирсо мог воспользоваться и не вполне четкой устной традицией, представленной кастильским романсом или же аналогичным рассказом. Поэт в этом случае сообщил ей конкретную форму, приурочив ее к определенному месту и времени, как он это сделал и с „Осужденным за недостаток веры“».

Изучение обеих комедий, особенно последней, в которой Менендес Пидаль устанавливает явные следы знакомства поэта с арабской и еврейской версиями, показывает, какими основательными были познания его в области восточных литератур. Мы уже не говорим о его специальной подготовке, т. е. о знакомстве с разнообразными церковными источниками. Таким образом, в лице Тирсо мы имеем человека с огромной и крайне разнообразной начитанностью, для своего времени энциклопедически образованного, и притом писателя-профессионала, с головой ушедшего в литературную борьбу эпохи и широко использовавшего усвоенную культуру в интересах своего писательского дела.

Познакомившись с литературной культурой Тирсо, посмотрим, как относился он к реформе испанского театра, предпринятой Лопе де Вега. Мы уже говорили о дружеских чувствах, соединявших обоих писателей. Тирсо относился с нескрываемым восторгом к своему великому собрату, считая его своим учителем и не скупясь на всевозможные похвалы по его адресу. Он не только разделял взгляды Лопе де Вега на драматургию, но являлся их убежденным защитником, по крайней мере в первый период своей творческой деятельности. Подробное изложение взглядов Тирсо на драматическое искусство мы находим в послесловии к «Первой вилле». Это послесловие имеет большое значение для истории испанского театра как манифест школы Лопе де Вега и «апология его системы», по удачному выражению Котарело-и-Мори.^[18] Тирсо выступает здесь горячим защитником принципов Лопе де Вега, которые в то время (как и много позднее) подвергались яростным нападкам со стороны представителей так называемого классического (античного) направления.

Исходной точкой для апологии принципов Лопе де Вега является здесь дискуссия, которую вызывает среди собравшегося на вилле общества только что состоявшееся представление комедии Тирсо «Стыдливый во дворце». Представление длилось около трех часов. Большинство зрителей из числа «беспристрастных» («desapasionados») «жалеют только о том, что комедия шла так мало времени». Это люди, приходящие в театр, чтобы усладить душу поэтическим развлечением, а не для того, «чтобы выступать с осуждением». Но среди зрителей оказывается несколько зоилов — «трутней, налетающих на мед, не умеющих его собирать и ворующих его у мастериц-пчел». Одни из этих зоилов утверждают, что «комедия слишком растянута», другие — что она «оскорбляет нравственность». Находится один педант, обрушивающийся на автора (т. е. на Тирсо) за то, что тот, вопреки историческим данным, содержащимся в португальской хронике (анналах), сделал герцога Коимбрского пастухом и допустил ряд других неточностей. («Как будто, — ядовито замечает Тирсо, — поэтические вольности, предоставляемые Аполлоном, ограничиваются одним историческим пересказом, и на основе подлинных личностей нельзя создавать архитектурные сооружения творческого вымысла».)

Среди «трутней, налетающих на мед», оказывается, однако, и более опасный противник, постепенно забирающий дискуссию в свои руки. Это человек, выдающий себя за толеданца, но от которого, по мнению Тирсо, город Толедо несомненно отказался бы, если бы он не был «столь жалким выродком». Этот критик выступает против автора с тремя обвинениями: во-первых, он упрекает Тирсо в том, что тот «с подозрительной бесцеремонностью» преступил законы драматургического искусства, созданные «первыми творцами комедии», а именно — нарушил единство времени и места, растянув действие вместо канонических двадцати четырех часов на целых полтора месяца; второе обвинение касается неправдоподобия фабулы. «Может ли быть, — спрашивает критик, — чтобы две знатных и рассудительных дамы могли влюбиться одна в пастуха, которого она сделала своим секретарем, а вторая в портрет, и натворить целый ряд глупостей, недостойных их пола и знатного происхождения? И почему автор вообще называет свою пьесу комедией, когда он помещает своих героев среди герцогов и графов, заставляя последних совершать поступки, свойственные городским патрициям и дамам среднего сословия?»

Нападки «лжетоледанца» вызывают реплику со стороны лица, ответственного за развлечения этого дня, — дона Алехо. Следует его длинное рассуждение о преимуществах испанской комедии перед античной. С большой бдительностью доказав необходимость отказа от единства времени и места («любовная история в жизни никогда не завершается в двадцать четыре часа, особенно если она протекает бурно и осложняется всякими перипетиями»), дон Алехо приходит к выводу, что комедия должна списать с натуры все, что происходит с влюбленными. «Не даром, же, — восклицает он, — поэзию называют живой живописью!» Если мертвая живопись изображает дали и передает расстояние на ограниченном пространстве полотна, то «можно ли за пером отрицать вольность, которая предоставляется кисти, особенно если признать, что комедия как род искусства гораздо выразительнее живописи». Что касается «первых изобретателей комедии», то, конечно, они заслуживают всяческой похвалы и уважения за то, что сделали первый и самый трудный шаг. Но это вовсе не означает, что мы должны слепо повиноваться установленным ими правилам и законам. «Сущность может и должна оставаться той же, способы же выражения должны быть иными, более совершенными, более отвечающими опыту, накопленному последующими поколениями». «Хороши были бы наши музыканты, — иронически восклицает дон Алехо, — если бы они, основываясь на том, что первые творцы музыки извлекли из удара молотов о наковальню закон о различии регистров в гармонии, продолжали бы разгуливать с тяжелыми орудиями Вулкана». Не похвалы, а порицания заслуживали бы в этом случае те, кто увеличил число струн на античной арфе, доведя ее до состояния, близкого к совершенству. «Между природой и искусством существует то различие, — замечает далее Тирсо устами дона Алехо, — что в природе с самого момента ее возникновения ничто не подлежит изменению; грушевое дерево будет всегда приносить груши, а терновник свои жесткие плоды. Да и различные почвы и влияние погоды и климата, которым они подвергаются, нередко вырывают их из их породы и создают едва ли не новые разновидности. Тем справедливее это в области искусства, зависящей от преходящих склонностей человека. Самая сущность вещей может быть изменена благодаря моде, вносящей перемену в костюмы и создающей ремесла. В природе искусственной прививкой создаются каждый день новые плоды. Что же удивительного, что комедия, подражающая жизни в природе, изменяет законы, унаследованные ею от предков, и искусно прививает трагическое к комическому, создавая таким образом приятную смесь двух этих творческих родов. Стоит ли поражаться, что при наличии в ней обоих этих элементов она выводит героев то серьезными и важными, как в трагедии, то шутливыми и забавными, как в комическом жанре».

«Конечно, Эсхил и Эний (!) — превосходные греческие авторы, — говорит в заключение Тирсо, — а Сенека и Теренций блещут среди латинских, и это дает им право создавать законы, столь защищаемые их приверженцами. Но ведь у испанцев есть своя национальная гордость — Лопе де Вега… слава Мансанареса, кастильский Туллий, феникс испанского племени». Именно он довел комедию до высшего совершенства и той артистической тонкости (sutileza), которые свойственны ей теперь. «Этого достаточно для того, чтобы он сам по себе являлся школой и чтобы мы все, кто считаем себя его учениками, были счастливы иметь такого учителя и с постоянством защищали его доктрину против пристрастных нападений со стороны». «Ведь если во многих местах своих писаний он, Лопе, заявляет, что не сохраняет канонов античного искусства, в виду того, что, ему приходится считаться со вкусами невежественной толпы (plebe), никогда не признававшей узды закона и правил, то, говорит он, это только по прирожденной скромности, а также для того, чтобы злонамеренное невежество не приписывало дерзости то, что является в нем результатом законченной (художественной) политики».

Это чрезвычайно важное высказывание Тирсо является программой школы, созданной Лопе де Вега, т. е. программой той обширной группы писателей, которую выдвинул правящий класс для борьбы с революционными и классовыми сдвигами, вызванными экономическим и социальным распадом Испании в XVI–XVII веках. Увязать драматическое творчество с жизнью, отказавшись от стеснительных и не удовлетворяющих зрителя законов классического театра, дать комедии новое, более сложное и близкое к жизни содержание, слив серьезное с комическим, — вот главные требования новой школы. В основе их лежит ориентация новой драматургии на массового зрителя («невежественная толпа, чернь»), которого нужно было во что бы то ни стало захватить и привить ему идею подчинения правящему классу, поднимая в его глазах престиж королевской власти (для чего на сцене выводились добрые короли-судьи) и т. д., одним словом — «поучать услаждая». Что именно таково было назначение комедий Тирсо и что так понимал свою роль он сам, об этом свидетельствует послесловие к «Вилле пятой». Поводом для последнего послужило представление комедии «Благоразумный ревнивец», состоявшееся в этот день. Отвечая на возражения «зоилов и катонов», Тирсо устами одного из развлекающихся, дона Хуана де Сальседо, дает следующую оценку своей комедии: «В ней ревнивцы могут научиться тому, что не следует им давать увлечь себя в обманчивые опыты, мужья научатся быть благоразумными, дамы постоянными в своем чувстве, владетельные особы держать свое слово, отцы заботиться о чести своих детей, слуги быть верными. Все же присутствующие вообще научатся ценить увеселение, которое дает им комедия, а она, в наше время, очищенная от недостатков, ранее допускавшихся на испанской сцене, и свободная от всяких безвкусных нелепостей, услаждает, поучая и поучая, дает приятную пищу нашему вкусу». Как мы видим, Тирсо подчеркивает воспитательную роль своего театра. И если Марселино Менендес-и-Пелайо,^[19] а у нас Алексей Веселовский утверждают что «Тирсо был не только талантливым писателем, но и прозорливым эстетиком», что, борясь против закона о трех единствах, «он требовал для поэзии свободу и постоянного прогресса и доказывал необходимость усиленного изучения жизни», то к этому необходимо прибавить, что он выполнял при этом заказ правящего класса, напрягавшего все силы для удержания власти в своих руках и для этого стремившегося подпереть обветшалое здание испанской монархии.

Насколько разностороння была заботливость Тирсо о новом театральном стиле — свидетельствует другое место из тех же «Толедских вилл». Мы имеем в виду послесловие к «Вилле четвертой», где представление комедии Тирсо «Какими должны быть друзья» дает повод для новой оживленной дискуссии — о причинах неудач некоторых комедий. Причин этих, по мнению одного из собеседников, дона Мельчора, устами которого опять говорит сам Тирсо, три: во-первых, виноваты писатели, которые пишут иногда такие нелепицы, что от них начинает тошнить; во-вторых, провал пьесы нередко обусловливается актерами и совершенно невозможным распределением ролей, когда автор изображает «даму красивую, бойкую и с такой статной фигурой, что, переодевшись мужчиной, она может покорить и влюбить в себя самую разборчивую столичную даму», а играет ее «какая-нибудь ведьма, жирная как масленица, древняя, как поместье в Монтанье, и морщинистая как кочан капусты», когда «инфанту влюбляет в себя пузатый человечек, лысиной и брюхом второй Веспасиан, а та говорит ему любовные речи нежнее ольмедской редьки»; наконец, третья причина — дурное чтение стихов. Со всеми этими недостатками надо бороться, чтобы обеспечить комедии успех.

Мало в чем изменяются эстетические воззрения Тирсо и во вторую половину его творческой деятельности, когда начинает сказываться роковой перелом, и монах берет в нем верх над светским писателем. И здесь Тирсо выступает в роли сознательного популяризатора, заботящегося прежде всего о завоевании читательских масс, о том, чтобы воздействовать на вкус среднего человека (el común gusto). Последнему нравится в романах и повестях «интересная фабула» («необыкновенное в повествовании, запутанное в любовной интриге, поразительное в мужестве, изобретательное во внешности, химерическое в авантюре»). Выбирая три своих сюжета и облекая их в форму художественной повести, Тирсо рассчитывал, что они поразят воображение своей мощностью, оригинальностью и правдивостью.

Если мы приглядимся к взглядам Тирсо на художественный стиль, то увидим, что они подчинены той же основной тенденции популяризации, завоевания читателя. Мы указывали, какую деятельную роль играл он в «великой битве за художественный стиль». Мы видели, что он принадлежал к числу самых ярых противников Гонгора и гонгористов, не скупясь на чрезвычайно резкие высказывания по поводу пресловутой «вычурной формы». А между тем сам же Тирсо был создателем ряда неологизмов и в предисловии к пятой части «Комедий» ему пришлось защищаться от нареканий в новаторстве. Это противоречие, однако, может быть разрешено без особых затруднений. Тирсо обвинял гонгористов не в новаторстве, а во вредных преувеличиваниях, ведших к тому, что язык их произведений своей темнотой и вычурностью, отсутствием художественной четкости и т. п. отталкивал от себя массового читателя. С точки зрения Тирсо, это было вредным «аристократизмом», отрывом от масс, на которые должна была воздействовать художественная литература.

Столь же утилитарным представлялся по существу взгляд Тирсо на историю. Выше мы видели, что он признавал допустимым видоизменять в интересах творческого замысла историческую действительность в ее деталях (но не в ее сущности, по крайней мере как она ему представлялась). Когда же ему самому пришлось составлять историю «Ордена милости», он пошел по пути явной популяризации. В биографии Тирсо мы говорили, что его историю укоряли в легковесности и несерьезности, а его самого — в недостаточном знакомстве с источниками. Однако, как это правильно показывает Костарело-и-Мори, дело заключалось не в легкомысленном подходе к материалу, а в целевой установке Тирсо, в его стремлении сделать серьезное чтение возможно более доступным для среднего читателя.

Теперь посмотрим, как Тирсо применял на практике «новое искусство писать комедии», созданное им самим и его учителем Лопе де Вега. В своей обстоятельной статье о «дон Хиле — Зеленые штаны» Б. А. Кржевский показывает, насколько, точно выполнял Тирсо основные правила Лопе де Вега. Публикуемые в настоящем томе три пьесы Тирсо приводят нас к тому же самому выводу. Во всех мы наблюдаем «усложнение интриги, на которой держится интерес пьесы», «искупаемое (особенно в конце комедии) нарастанием условностей и нарушением границ правдоподобия» (Б. А. Кржевский). Единства места нет. Нет в пьесе «инородных, чуждых главной теме эпизодов, — все тесно сплетается с основным интересом» ведущих персонажей — Пауло, Энрико, Марты, Хуаны и дона-Хуана. Время действия строго контролируется автором в пределах правдоподобия. Наконец, целиком выдержаны советы Лопе де Вега и в области изображения основных персонажей испанской драмы — короля, старика, любовника, дамы. Большую роль в комедиях Тирсо играет, как и у Лопе де Вега, комический персонаж — грасиосо, или лакей (gracioso lacayo: в публикуемых нами пьесах это Педриско, Каталинон, Пастрана, Караманчель). Введение этого персонажа уже во время Лопе де Вега вызывало иронические замечания со стороны некоторых и притом достаточно компетентных судей. Так, Сервантес считал «риторического лакея» и «пажа советника» одной из величайших нелепостей новой драмы. Сам Тирсо в одной из своих комедий («Любовь знаками») также с иронией отзывается о той преувеличенной роли, которая отводится грасиосо испанским театром. Однако в другой пьесе («Ревность против ревности»), он совершенно серьезно замечает, что «обычай, представляющий исключение из законов, допускает в комедиях с одобрения черни (el vulgo), чтобы лакеи говорили с королями». Слуга-наперсник, по справедливому замечанию Альфреда Мореля-Фацио,^[20] заменял на испанской сцене античный хор и в уста его Лопе де Вега и Тирсо неоднократно вкладывали иронические замечания или горькие истины, которые считали необходимым довести до слушателей.

Очень любопытные данные о размерах влияния, оказанного Лопе де Вега на Тирсо, дает также изучение метрической системы обоих писателей. В своем трактате Лопе де Вега заявлял, что он тщательно выбирает свои ритмы, сообразуя их с предметом речи: десимы, по его мнению, хороши для жалоб; сонет отвечает настроению лиц, чего-либо ожидающих, романсы больше всего подходят для повествования, октавы служат для того, чтобы придать блеск рассказу, терсеты — для серьезных вещей, а редондильи — для выражения любовных переживаний. Тирсо (как можно заключить его из комедий) полностью присоединяется к этой системе Лопе де Вега. Его стихотворным формам свойственны все достоинства и недостатки его великого учителя, вызвавшие в XVIII веке ироническую оценку Лусана («Поэтика»). Основным недостатком Тирсо, как и Лопе де Вега, является предпочтение, отдаваемое им коротким лирическим стихам, мало пригодным для выражения более сложных мыслей. Иными словами, влияние Лопе де Вега на Тирсо в области метрической, как и во всех других областях, представлялось полным.

Таким образом, Тирсо имел полное право называть себя учеником Лопе де Вега в области сценического искусства. Как и его учитель, он ставил своей задачей завоевать зрителя и мобилизовал для этого все казавшиеся ему пригодными литературные и драматургические приемы.

Он это сделал для того, чтобы в комедиях своих отразить исключительный по силе экономический и социальный сдвиг, который переживала Испания в XVII веке, «состояние катастрофы», в которую поверг страну жестокий и бездарный режим испанских Филиппов. В изображении этой катастрофы Тирсо пошел дальше своих собратьев по перу. Можно прямо утверждать, что с этой точки зрения Тирсо стоял на левом крыле группы Лопе де Вега, — глубже других ее членов осмысливая и отображая политические и экономические события эпохи. Этой особенностью творчества Тирсо, вероятнее всего, и объяснялась постигшая его опала. «Аморальность» его пьес и подаваемый ими дурной пример могли быть только предлогом. Настоящей же причиной для правительственных гонений, несомненно, были резкие выпады и намеки, а также общее содержание его театра. Биографы — даже те, которые сравнительно мало интересуются его социальным лицом (Америко Кастро, Котарело-и-Мори), — отмечают отчетливую связь комедий Тирсо с вопросами современности. «Многие из его пьес, — пишет Котарело-и-Мори, — отражают общий дух, идеологию и события, особенно приковывавшие к себе внимание той эпохе, а именно — недостойное возвышение большего количества проходимцев, насильно осуществлявшееся благодаря всемогущему фавориту, герцогу де Лерма, и особенно возвышение всеми ненавидимого маркиза де Сиэте Иглесиас, а также ту отвратительную борьбу за близость к трону, которую вели между собою сам герцог, его сын, герцог де Уседа и отец Алиага, духовник монарха. Нашли себе отражение в театре Тирсо и неудачные правительственные мероприятия как тех, так и других лиц. Позднее мы видим в пьесах Тирсо отражение того взрыва негодования, которое последовало за смертью Филиппа III, Благочестивого, когда не было недостатка в казнях, жестоких заточениях, изгнаниях, конфискациях, уничтожении и истреблении ряда славнейших домов, приносимых в жертву ранее ничтожным людям и сожигаемых на алтаре нового солнца, т. е. нового фаворита».

«Обо всем этом и о многом другом, как моды того времени, пышные бытовые нововведения (кареты, лакеи и челядь, золотое и серебряное шитье, блонды, кружевные воротники и трикотажные изделия), далее — военные события в Италии и Фландрии, литературные споры, общественные бедствия и т. п., говорят более или менее подробно драмы нашего брата милосердия».

Его творчество возвышается до понимания основных, ведущих процессов эпохи. Тот же Котарело-и-Мори цитирует отрывок из комедии Тирсо «Бог пошли тебе помощь, сын мой», в которой молодой Отон учится спрягать глагол. Вот характерное определение, которое дает он настоящему времени: «Настоящее, — говорит он, — полно плутовства, если нам не поможет небо. Сейчас в ходу медные деньги, царят Венера и Вакх, лесть строит дома, правда удит рыбу, невинность приносит вред, а честолюбие поступило в монашки. Знание стало тщеславием, талант — невежеством, ложь — проницательностью; быть разбойником — значит проявлять величие. Хорошо живется тому, кто на все соглашается; красота превратилась в разносчицу, лихоимство торгует посохами… ну, вот и все, что можно сказать о настоящем времени».

Прав Котарело-и-Мори, утверждающий, что это место по своей язвительности и обилию намеков ничем не уступает самым яростным эпиграммам Кеведо и графа де Вильямедиана.

Но неизмеримо важнее этих частных намеков те широкие обобщения, которые мы встречаем у Тирсо. Их у него не мало, но только надо уметь их найти. Особенно богатый материал представляют в этом отношении его духовные драмы. На духовный театр испанских писателей XVII века вообще следует обратить гораздо большее внимание, чем это делалось до сих пор. Именно здесь, а не в комедиях «плаща и шпаги», где над идейной стороной всегда преобладает интрига, содержатся самые интересные высказывания испанских драматургов XVII века о событиях времени. И понятно почему. Говорить правду в обстановке инквизиционных преследований было делом чрезвычайно опасным. Приходилось отыскивать какую-нибудь маскирующую форму. В этом отношении Библия (и в частности Ветхий завет, из которого обычно берутся сюжеты для духовных драм) представляла исключительно благоприятный материал. Скрываясь за библейскими сюжетами, испанские драматурги XVII века могли проводить в массы некоторые из наиболее дорогих их сердцу идей, выражать свой протест против существующего строя, негодовать и т. д.

Недостаток места не позволяет нам коснуться всех религиозных драм Тирсо. Мы ограничимся анализом только двух, наиболее ярких и выразительных. Мы имеем в виду «Лучшую собирательницу колосьев» («La Mejor Espigadera») и «Жена правит в доме» («La Mujer que manda en casa»). Первая была включена Тирсо в третью часть его «Комедий» (1634), вторая — в четвертую (1635). Авторство Тирсо по отношению к ним никогда не подвергалось сомнению.

Что касается «Лучшей собирательницы колосьев», то она представляет собой драматическую обработку библейского сказания о Руфи-моавитянке. Котарело-и-Мори с похвалой отзывается об умении автора сохранить «нежность оригинала» в удачных картинах жатвы, сообщающих последнему акту драмы «идиллический характер». Однако важность пьесы для миросозерцания Тирсо вовсе не в лирических достоинствах ее, а в том, что во всем испанском театре XVII века мы не найдем другого произведения, которое с такой резкостью ставило бы вопрос о бедных и богатых и разрешало бы его с такой революционной прямотой. «Лучшая собирательница», по существу, является драмой голода и нищеты, драмой экономического кризиса Испании эпохи трех Филиппов. Библейская тема, положенная автором в основу пьесы, трактуется чисто по-испански, т. е. с предельной степенью реализма. Особенно живо чувствуется это в народных сценах голода, которыми открывается драма. Затем следует замечательный по силе монолог сострадательной Ноемии. «Боже праведный, — говорит она, — возможно ли, чтобы ты до такой степени забыл об изобильном Евфрате?.. Посмотри, какой сухой и бесплодной стала земля, в какое уныние приводит она твой народ. Небо закрывается для грешника. Теперь это уже не земля обетованная, в ней нет ни меда, ни молока, даже травы не выросло на ней за эти три года, как ты обещал. Что же скажут о тебе чужеземцы? Они обвинят тебя, мой владыка, в этих скорбях и бедствиях. Насмеется над промыслом твоей всевечной длани, над твоим всемогуществом язычник моавитянин. Дерзостно скажет он, что его Дагон, его Астарот, его Баалин — лучшие боги, чем ты, владыка Сиона, что ты привел нас не в землю обетованную, а в землю погибели. От Бер-Саба до Дана, все, кого погрузило в уныние их преступление, снова станут вздыхать о луковицах Египта. Не попусти этого, боже! Помоги своему народу! Положи предел гневу своему! Обрати лицо свое к нам не ради нас, но ради славы имени твоего».

Появляются бедняки. Муж Ноемии, вождь Элимелек, строжайше запретил ей помогать им. По определению голодающих, «это самый богатый, но и самый алчный человек во всем Евфрате». «Он предпочтет, чтобы червь сточил весь хлеб в его амбарах, а вино превратилось в уксус, чем помочь бедняку». «Плох тот царь, — говорят бедняки, — что бережет для себя свое зерно и не принимает у себя бедных».

В дальнейшем тема «бедняков и богачей» продолжает развиваться с большой последовательностью и силой. Она проходит красной нитью через любовные диалоги Масалона и Руфи, звучит в монологе Ноэмии (акт II, сцена 12-я), описывающей гибель Элимелека. «Эта смерть была справедливой карой неба; оно захотело отомстить за жестокое обращение с бедняками! — восклицает Ноэмия. — Вы отказали им в поддержке, вы, их родня и кровные, — что же удивляться, если небо теперь обогащает за ваш счет чужеземцев. Умер Элимелек, муж мой, за всех тех, кто умирает теперь с голоду в Иудее и Евфрате. Он думал покинуть страну, уберечь свои богатства, но ведь имущество, предоставляемое фортуною, — имущество движимое; удивительно ли, что оно укатилось вместе с ее колесом! Сын мой, желая сберечь малое, скупой лишается всего».

Тот же мотив, являющийся стержневым всей пьесы, предстает перед зрителем в третьем акте — апофеозе обедневшей Руфи, сердечная доброта которой приводит ее к счастью и богатству. Для XVII века «Лучшая собирательница колосьев» имела большое значение. Противоположения Тирсо должны были находить соответственный отклик в зрительном зале.

Не менее характерна и другая пьеса Тирсо на тему из Ветхого завета «Жена повелевает в доме», представляющая драматическую обработку библейского сказания о царе Ахаве, Иезавели и пророке Илие. Здесь сюжет еще более заострен. Правящая верхушка противополагается массам — народу. Фоном пьесы опять-таки является голод и народные бедствия, которые бог насылает на Иудею (читай Испанию) за грехи развратной Иезавели и «богопротивного» Ахава. В первом действии пьесы имеется прекрасный монолог Илии, в котором он упрекает царя за то, что тот предался женщине, поклоняется чужеземным идолам и «пьет кровь невинных». «Я говорю тебе от лица бога (которого ты в слепоте своей проклинаешь), — заканчивает Илия свой монолог. — Пока не откроет он их по молитвам моим, сокровища этих туч, превращающие нивы в вертоград, будут замкнуты стальными и бронзовыми ключами и не источат дождя над твоим жалким царством, да погибнут и ты, и оно. Лучи испепеляющего жара превратят в кремень плодородные берега ваших долин. Скот не найдет себе пастбища, а человек пропитания. Чтобы раз навсегда было наказано ваше суемудрие (rebeldias). Я возвещаю вам от имени бога, которому поклоняется Израиль. А ты, царь, иди готовься к гибели, или вернись на стезю закона».

Как мы видим, голод здесь ниспослан за грехи не столько всего народа (как мы это имели в «Лучшей собирательнице колосьев»), сколько правящей верхушки — царя и его приближенных. Но, что еще замечательней, — в той же пьесе мы имеем сцену возмущения и убиения «злого царя» и его жены, совершаемых по воле божией, т. е. являющихся не беззаконием, а актом высшей справедливости. На престол вступает праведный Охозия. «Пурпур украшает царей. Пурпур да венчает и тебя, господин мой… Отомсти, владыка, за пророков, сирот, вдов! — восклицает в конце пьесы Рахиль, у которой Иезавель убила мужа Навуфэя. — Отомсти за юношей, ставших жертвами обмана, за стариков, угнетенных ужасом. Это царство явилось театром самого безбожного сладострастия, варварской трагедии, неслыханной жестокости, которые история когда-либо заносила в свои анналы…» По воле нового царя, которому массы передают свою власть, гибнет не только Ахав, но и семьдесят его сыновей, друзья и родные его и Иезавели.^[21] Таким образом, на сцене происходит переворот, чуть ли не революция, узаконенная самим богом. Если в наши дни пьеса Тирсо еще не утратила своей заостренности, то в XVII веке она должна была производить сильное впечатление на зрителя.

Но неужели при тех взглядах, которые обнаруживает Тирсо в этих двух пьесах, в его творчестве нет прямых указаний на испанские дела, и он всегда скрывается за иносказанием библейской легенды? У Тирсо есть две пьесы на испанскую тему, в которых нельзя не видеть очень резкого выступления против королевской власти и системы фаворитизма в Испании. Правда, эти пьесы принадлежат Тирсо не целиком; с ним, повидимому, сотрудничал другой драматург (возможно, Хуан Руис де Аларкон), но сам Тирсо включил их во вторую часть своих «Комедий». Мы имеем в виду «Счастливый жребий дона Альваро де Люна и злосчастный Руй Лопеса де Авалоса», и «Злосчастную судьбу дона Альваро».

Обе написаны на историческую тему; сюжетом их является трагическая судьба двух талантливых министров Хуана II (1403–1454), принесенных в жертву этим слабовольным королем в угоду требованиям придворной клики и деспотического дворянства, с беззакониями которых они боролись. Даже Котарело-и-Мори справедливо усмотрел в этих пьесах попытку повлиять на королевскую власть. «Вторая часть пьесы о доне Альваро, — замечает он, — повидимому, была написана в ужасные минуты, предшествовавшие казни дона Родриго Кальдерона. И кто знает, может быть, те стихи, которые поэт влагает в уста раскаявшегося дона Хуана II, были своеобразной челобитной в пользу несчастного фаворита».^[22] В обеих пьесах можно при внимательном чтении найти ряд мест, представляющих собой очень суровый и вполне заслуженный упрек, с которым поэт обращался к правящей верхушке, к королю, к его близким и к дворцовой камарилье. Особенно богатый материал в этом отношении представляют заключительные сцены второй части (акт III, сцены 14-я — 24-я), изображающие арест и гибель дона Альваро и запоздалое раскаяние короля. Зритель должен был выносить из театра самое грустное представление о королевской власти и о ее справедливости. История дона Альваро де Люна, отобразившаяся в ряде народных романсов, конечно, не была для него нова, но ее драматизированный пересказ и сценическое воплощение заостряли ее трагический смысл. Приходится ли при этих условиях удивляться, что театр Тирсо не замедлил обратить на себя внимание светских властей, наложивших роковой запрет на его творчество?

Однако мы не должны переоценивать глубины этих оппозиционных настроений Тирсо. Их наличие заставляет нас, правда, поместить его на крайнем оппозиционном крыле группы Лопе де Вега. Из всех писателей, к ней принадлежащих, Тирсо обладал наибольшей резкостью языка и смелостью суждений. Рассмотренные нами пьесы, а также его личная судьба вполне подтверждают эту характеристику. Но, констатируя с полной очевидностью болезнь и осуждая порочность королевской власти, Тирсо в установлении средств борьбы с нею твердо стоял на точке зрения правящего класса. Как мы помним, последний выдвигал две идеи: с одной стороны, церковные круги настаивали на всеобщем покаянии, необходимом для умилостивления божьего гнева, а с другой — духовные и светские идеологи насаждали идею союза короля с народом. Оба эти средства спасения выдвигает и Тирсо. Мотив покаяния является одним из наиболее характерных для всего его творчества. Мы находим его у Тирсо как в простейшей форме («покаявшийся грешник спасается»), так и со всевозможными осложнениями сюжета. Очень характерными в этом отношении представляются две вошедшие в наше издание пьесы: «Осужденный за недостаток веры» и «Севильский озорник». В первой из них мы имеем противопоставление отшельника Пабло, отчаявшегося в милосердии божием и в результате гибнущего, спасающемуся разбойнику Энрике. Основную мысль пьесы, ее целевую установку дает нам романс «пастыря доброго», разыскивающего заблудшую овцу:

В «Севильском озорнике» мотив покаяния также является основным. Здесь целевую установку пьесы дает стих: «Вы слишком долгий срок сулите» («Tan largo me lo fiáis»). Именно таков заголовок одной из редакций комедии, приписывающей ее Кальдерону. Интересно отметить, как Тирсо в этом случае использует бродячие сюжеты об оскорблении мертвого и о «нераскаявшемся грешнике». Он придает своему герою черты «всенародного» оскорбителя. В пьесе проходят четыре жертвы Дон-Хуана и, соответственно с этим, четыре социальных слоя. Дукеса (герцогиня) Изабелла принадлежит к высшему дворянству, состоящему в родстве с королями, донья Анна де Ульоа — представительница средней, основной его массы, т. е. городского класса, Тисбея — рыбачка, Аминта — крестьянка. Оскорбление распространяется не только на каждую из героинь, но и на всю ее семью. Тирсо, изображая своего Дон-Хуана сыном фаворита, бьет по фаворитизму, характерному для феодально-клерикальной Испании XVI–XVII веков. Эта социальная линия, очень четко выдерживаемая Тирсо, значительно стирается у его подражателей,^[23] сосредоточивающих свое внимание на гордом вызове, который Дон-Хуан бросает небу. Но и здесь продолжатели в ряде случаев снижают образ, подыскивая для преступника смягчающие обстоятельства и наделяя его привлекательными для зрителя чертами. Дон-Хуан Тирсо — совсем иной. Кроме мужества и ловкости, в нем нет ни одной черты, которая привлекала бы к нему человеческое сердце. Зато тип Злого грешника — народного оскорбителя выдержан автором мастерски.

Что касается идеи союза короля с народом, то и здесь творчество Тирсо дает очень обильный материал. Каким рисовался самому поэту идеальный строй? Мы не очень ошибемся, если признаем, что Тирсо в данном случае стоял целиком на точке зрения одного из крестьян-героев комедии «Богородица Оливковой рощи». «Крестьянин должен пахать, сеять и собирать урожай, купец торговать на ярмарках и рынках, солдат заниматься ратным делом, ученый углубляться в науку, врач лечить, женщины рядиться, дворянство веселиться, а короли вести войны».

Образ «доброго короля», правящего в союзе с народом, очень четко представлен Тирсо в комедии «Счастливый жребий дона Альваро де Люна» (часть I, акт I, сцена 3-я). «О как хорошо, с каким искусством — говорит здесь Руй Лопес, обращаясь к Хуану II — то строго, то благостно заставлял себя страшиться и любить отец ваш дон Энрике!»

Рассказав анекдот, свидетельствующий о бережливости и неприхотливости дона Энрике, Руй Лопес восклицает: «Я как сейчас его слышу. Как часто повторял он следующее мудрое изречение: „Для меня проклятия моего народа, который служит мне с такой любовью, страшнее и горше, чем оружье мавров“». — Вот слова великого короля. Далее, во всей первой части, да, пожалуй, и во второй чувствуется это противопоставление двух королей — доброго, т. е. правящего в союзе со своим народом, и злого, опирающегося на фаворитов, придворную клику и крупных вассалов.

Большой мастер рисовать женские образы и тонкий знаток женской психологии, Тирсо сосредоточивает свое внимание на фигурах тех испанских королев, которые, по его мнению, больше всего отвечали своему историческому назначению.

Как у Лопе де Вега мы находим образ «доброго короля», так Тирсо рисует фигуру «доброй королевы». Он выбирает для этой цели Марию де Молина и так называемую «собирательницу Испании» — Изабеллу Католическую. Вдова Санчо IV Мария де Молина прославилась искусством, с которым она, несмотря на величайшие трудности, управляла королевством во время несовершеннолетия своего сына Фердинанда IV.^[24] Марии де Молина Тирсо посвятил комедию «Благоразумное в женщине», одну из лучших пьес своего исторического театра. «Материнская любовь, чувство долга и королевского достоинства Марии де Молина; любовь к интригам, тщеславие и алчность, доходящие до измены и преступления, у братьев умершего короля и крупных вассалов короны; ужасающий распад всей общественной жизни, растущая нищета народных масс, из которых выжимают все соки королевские агенты и которых эксплоатирует вельможное дворянство, полный упадок земледелия, рост бандитизма, восстание городов, сорганизовавших так называемые братства (Hermandades)», — вот главнейшие события, которыми, по меткой характеристике французского испаниста Альфреда Морель-Фацио, посвятившего специальную работу «Благоразумию в женщине»,^[25] был отмечен этот период в жизни Испании. Сличение с главными историческими источниками (и особенно с «Хроникой достославнейшего короля дон Фернандо», вышедшей в Вальядолиде в 1554 г.) приводит Мореля-Фацио к следующему выводу: «Тирсо, — говорит он, — читал „Хронику“, как художник. Изощренное чутье показало ему, что он должен был использовать, и он избрал эпизоды с сильным драматическим эффектом». Он упростил действие, сократив число героев, но ввел ряд новых лиц, отсутствующих в «Хронике». В изображении характеров он, однако, не только остался верен историческому рассказу, главным образом благодаря наличию сильной во всем испанском театре народной струи, но даже несколько усилил его. Особенно это сказалось в изображении самой Марии де Молина, выступающей в пьесе Тирсо в благородном облике женщины, которая соединяет в своем лице «твердость характера, мужество и мудрую осторожность». В своей борьбе с алчной родней малолетнего короля и крупным дворянством Мария де Молина опирается на представителей низшего сословного круга — двух Каравахалей и Бенавидеса, представляющих в пьесе интересы мелких служилых дворян. Мария де Молина побеждает именно в союзе с этими последними.

Еще с большей резкостью ту же тему союза доброго короля с низшим сословием — с народом, помогающим ему в «установлении порядка в государстве», ставит другая пьеса Тирсо — «Антона Гарсия», героиней которой является полулегендарная крестьянка из города Торо. Критика упрекает Тирсо в преувеличениях, которых он не сумел избежать в драматической обрисовке этого образа, наделив его слишком грубыми чертами. Но Тирсо поступал, повидимому, сознательно. Для него главный интерес представляло сопоставление двух женщин — королевы доньи Изабеллы Католической — носительницы идеи королевской власти, и Антоны Гарсии, олицетворяющей «подлинный народ», поддерживающий законную власть королей в борьбе с претендентами и крупным дворянством. В комедии Тирсо это сопоставление проводится с большой четкостью, начиная с первой встречи обеих героинь — королевы и крестьянки — на свадьбе у последней и кончая заключительными стихами, где он обещает написать продолжение, в котором, вероятнее всего, хотел изобразить историю превращения добродетельной Антоны Гарсии в графиню де Пенамакор. Комедия Тирсо дает четкий ответ на вопрос, за какие свойства, по мнению поэта, любит «народ» идеальную носительницу королевской власти в лице Изабеллы. В сцене шестой первого акта Антона Гарсия на вопрос влюбленного в нее португальского графа Пенамакора, принадлежащего к числу противников Изабеллы, за что она любит последнюю, отвечает: «За то, что она святая… что она хороша, как солнце, разумна, как священник, мужественна, как испанка, что у нее русые волосы, напоминающие цветом пшеницу, что она бела, как снег, и мила (gentil), как крестьянская пашня».

Противопоставление дворянства, поддерживающего незаконных, с точки зрения пьесы, претендентов на кастильский престол донью Хуану и ее мужа, дона Альфонса, и крестьянства, отстаивающего права Изабеллы и Фердинанда, в «Антоне Гарсии» проводится с такой последовательностью и четкостью, что его приходится отнести целиком на счет художественного замысла Тирсо. В пьесе это в сущности основной мотив. Весь второй акт посвящен этому противопоставлению. Дворяне, явившиеся в Торо, призывают крестьян признать власть претендентов. Уже в заключительной, седьмой сцене первого акта один из дворян — Васко, говоря об успехах доньи Хуаны и радуясь тому, что вся знать и духовенство находятся на ее стороне, дает следующую презрительную оценку крестьянству: «Правда, нам мешают плебеи и землепашцы, но сельские оброчники не имеют никакого значения». Этот мотив с особой силой звучит в сценах первой и четвертой второго акта, где представительница дворянства, донья Мария Сармиенто, обращается к крестьянам с оскорбительной речью, называя их «варварами, тупоумной чернью». «Да разве вы можете понять, чему вы сами рукоплещете и что отвечает вашим интересам? Скажите, где вы изучали право и какая школа утвердила вас в ваших мнениях? Разве были когда-нибудь борозды, проводимые грубым плугом, достаточным юридическим обоснованием, написанным крестьянской рукой, а кнут погонщика — его подтверждением?»

Ответная речь Антоны Гарсии построена на тему: «Глас народа (в данном случае крестьянства) — глас божий». Во время следующего за этим столкновения между дворянами и крестьянами Антона Гарсия обращается к своим сторонникам с необычайным для того времени словом «товарищи» (companeros).

Мы подробно остановились на этой пьесе, так как в ней, как в фокусе, собраны все идеи, которые особенно свойственны социально-политической стороне творчества Тирсо. Тут и ясно выраженные оппозиционные настроения, и любовь к простому народу, к массам, и идея союза последних с королем. Мы видим, что Тирсо, несмотря на ясное понимание недостатков существовавшего в стране режима и свое отрицательное к нему отношение, не мог, в силу своей принадлежности к правящему классу, освободиться от идеологического гнета своего времени. К нему вполне применимы поэтому слова А. В. Луначарского о Лопе де Вега и его школе относительно «неспособности испанской интеллигенции, непосредственно творившей искусство, перерасти королевскую власть». Как бы то ни было, театр Тирсо — замечательный источник для изучения политико-социальных сдвигов и классовой борьбы в Испании конца XVI — начала XVII веков.

Но не только в этом отношении комедии Тирсо дают один из наиболее надежных ключей к пониманию эпохи. Они являются также незаменимым материалом для изучения современной автору общественности. Об этом значении испанского театра (особенно Лопе де Вега) писалось много. На русском языке имеется труд Д. К. Петрова, на французском — замечательная работа А. Мореля-Фацио «Испанская комедия XVII века…» и т. п. Однако нельзя сказать, чтобы эта сторона испанской драмы была хорошо изучена. Почти никто из исследователей не подходил к ней с точки зрения классовой борьбы или просто экономического и социального кризиса, который переживался в XVI–XVII веках Испанией. Никто, например, не задавался вопросом о том, какое место занимал театр в литературной политике правившего тогда в стране клерикально-феодального меньшинства. В результате у большинства исследователей создавалось преувеличенное представление о «национальности» Лопе де Вега и его школы, и ни один ученый не мог ответить на вопрос, чем было вызвано резкое падение испанской драмы в XVIII веке. Выходило так, что театр Лопе де Вега и Кальдерона, являвшийся «национальным» (т. е. народным) в XVII веке, перестал быть им через пятьдесят-семьдесят лет.^[26]

К такому же неверному выводу пришло большинство ученых испанистов и при изучении бытовых элементов испанского театра. Прежде всего многие из них вообще сомневаются в возможности восстановить быт эпохи на основании испанской драмы XVI–XVII веков. Другие говорят о светлом фоне комедий Лопе-де-Вега и его продолжателей, об их оптимистическом характере, о полном отсутствии у них тенденциозности. Получается курьезный разрыв с испанским плутовским и реалистическим романом, о мрачных тонах которого говорят те же исследователи. А между тем, если мы станем на классовую точку зрения или хотя бы допустим существование правительственной и оппозиционной литературы, то увидим, что никакого разрыва в данном случае нет. Да и точно ли испанская комедия XVI–XVII веков отличается таким оптимистическим характером, как это хочется видеть отдельным исследователям, забывающим о наличии в стране чудовищного кризиса, так ли уж добродетельны ее герои и героини? Театр Тирсо и в этом отношении дает нам очень четкий ответ. Конечно, и здесь мы должны допустить определенный корректив, учесть целевую установку, т. е. основную тенденцию испанской комедии XVII века, а именно ее стремление внести устойчивые начала добродетели в семейно-бытовые отношения в испанском обществе, пришедшие в состояние полного распада. Героем Тирсо является хищный тип — продукт экономического и социального кризиса, ценой всякого рода преступлений добивающийся материального благополучия. Вокруг этого главного героя или героини, почти неизменно принадлежащих к средним слоям испанского общества, главным образом к городскому дворянству, вращается целый ряд второстепенных персонажей, также стремящихся нагреть руки за счет ближнего. Ум, ловкость, смелость, жестокость, показное благородство — вот черты, свойственные любимым героям испанской комедии XVI–XVII веков. Среди них особенно част тип «ветреного любовника», бросающего соблазненную девушку ради денег.

Вообще деньги, материальное благополучие являются основным двигателем всех ведущих персонажей. «Ветреному любовнику» в пьесе обычно противополагается его жертва, принадлежащая к тому же кругу среднего дворянства (реже из купеческой или крестьянской среды), пускающаяся на поиски обманщика и старающаяся вернуть его всеми доступными ей средствами. Типичными пьесами этого рода являются «Дон Хиль — Зеленые штаны» и «Севильский озорник». Иногда, правда, роли меняются. В центре стоит женский образ, такой же предприимчивый и хищный, как мужской. Чрезвычайно удачный образчик этого рода — комедия «Благочестивая Марта», которую читатель найдет в настоящем томе. Но каково бы ни было соотношение в испанской комедии ведущих персонажей, развязка всегда одна: все герои и героини возвращаются на путь добродетели. Внешним выражением этому служит церковный брак. В более редких случаях, когда автор не знает, как ему распутать слишком сложную интригу, на сцене появляется король. Принадлежность героев к среднему дворянству только способствует такой развязке. Финал испанской комедии, таким образом, находится в прямом несоответствии со всем ходом драматического действия. В большинстве случаев он просто нелеп и даже в таких прекрасных комедиях, как «Благочестивая Марта», ведет к художественному снижению заключительного акта пьесы. Развязку испанской комедии XVII века приходится опять-таки отнести на счет тенденции, проводимой авторами в соответствии с литературной политикой правящего меньшинства. Именно к семье, в которой клерикально-феодальные круги Испании XVII века видели один из самых прочных устоев, должен вернуться испанец, выброшенный на улицу жесточайшим экономическим и социальным кризисом, переживавшимся страной. Таким образом, глубоко реалистический по существу, испанский театр получал определенный корректив в согласии с интересами клерикально-феодальной верхушки и представлял элементы той же двойственности которые были присущи всей эпохе.

Что же дают нам комедии Тирсо в бытовом отношении? Можно прямо утверждать, что еще резче, чем творчество Лопе де Вега, они рисуют тип хищника, созданный эпохой, и ту среду, в которой он живет, движется и побеждает. Вот почему театр Тирсо является незаменимым подспорьем для изучения классовой борьбы в Испании XVII века. Социальное значение его еще более увеличивается благодаря его исключительным художественным достоинствам. Действительно, как художник Тирсо бесспорно стоит в первых рядах великих испанских драматургов XVI–XVII веков. Нам неоднократно на протяжении этого очерка приходилось говорить о реализме, как об основном свойстве художественного дарования Тирсо, который он сумел, несмотря на разлагающее влияние церкви, пронести через всю свою творческую жизнь. Реализм вообще является одним из характернейших элементов испанского национального театра. Реализм у Тирсо всегда подчинен определенному художественному замыслу. Отсюда та необычайно богатая гамма сложного восприятия и отображения действительности, которую мы находим в театре Тирсо.

Выше мы подробно говорили об отношении нашего писателя к реформе Лопе-де-Вега, к вопросу о роли пресловутых единств в драме. Если мы внимательно вглядимся в этот вопрос, то увидим, что позиция, занятая в нем Тирсо, является именно позицией художественного реализма. Как писатель он оставляет за собой право действия («вольности, предоставляемые поэтам самим Аполлоном»), пользуясь этим правом с большим чувством меры. В области композиции, творческого рисунка и диалога у Тирсо также силен момент художественного реализма, доведенного к тому же до большей степени совершенства. Мастер живой драматической речи, виртуоз стиха то нежного и задумчивого, то пламенного и быстрого, великий знаток стиля и особенности речи каждого класса, — Тирсо никогда не впадает в преувеличение. То же самое можем мы сказать о нем как о творце характеров. Какого бы героя и героиню он ни брал, будь то кастильский король, рафинированный испанский кавалер XVII века, грубоватый деревенский гидальго, продувной наперсник-слуга, простодушный пастух, покинутая возлюбленная или гордая библейская царица, — все его образы сохраняют художественную четкость. Они живут своей особой жизнью, но в них нет тех творческих преувеличений, которыми страдает испанская реалистическая драма под пером многих писателей эпохи. В этой художественной гармонии Тирсо и заключается одна из главнейших причин того очарования, которое производит его театр на нас. Среди великих испанских писателей того времени Тирсо является едва ли не самым совершенным художником. Он, конечно, уступает Лопе де Вега в количестве художественной продукции, в богатстве и изобретательности, в самом диапазоне дарования. С другой стороны, Кальдерон бесспорно сильнее его философской стороной своих драм. Но зато Тирсо бесспорно превосходит их обоих чисто художественным мастерством — уменьем отобразить жизнь в художественной форме, без всяких преувеличений, приведя в гармоническое целое разнообразные и часто разнородные явления созерцаемой им картины. Поэтому у Тирсо гораздо менее слабых комедий, чем у того же Лопе-де-Вега, а многие значительно превосходят образцы, созданные его великим современником и учителем.

Но в театре Тирсо есть еще и другая черта, обеспечивающая за ним прочную славу в мировом репертуаре. Комедия Тирсо эмоциональна, опять-таки в художественном смысле этого слова. Это свойство является особенно ценным для испанской драмы и для испанского писателя, так как именно на испанской почве и, в частности в драматургии, эмоциональность нередко вырождалась в ходульность, в трескучую риторику чувств. Достаточно вспомнить испанских драматургов XIX века, хотя бы тех же Соррилью и Эчегария.

Не свободны от этого греха ни Лопе де Вега, ни даже сам Кальдерон. Тирсо в этом случае проявляет поразительный для своего времени художественный такт. Его герои согреты глубоким, теплым чувством, они всюду говорят языком переживаемых ими страстей, достигающим в их устах большой силы и выразительности, но они всегда находятся под строгим художественным контролем автора. И это придает им еще большую социальную значимость.

Вот почему из всех испанских драматургов золотого века Тирсо оказался наиболее современным, наиболее созвучным нашей эпохе, почему именно он стоит сейчас в центре внимания руководителей испанского революционного театра.

Таким образом, в ряду знаменитых испанских драматургов XVI–XVII веков Тирсо как художнику принадлежит выдающееся место. Рядом с мощным, но в значительной мере стихийным дарованием Лопе де Вега, рядом с глубоким, но несколько оторванным от жизни творчеством Кальдерона стоит его продуманный художественный реализм.

Ф. В. Кельин.

ОСУЖДЕННЫЙ ЗА НЕДОСТАТОК ВЕРЫ

Комедия в трех актах и десяти картинах

Перевод В. А. Пяста

ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА

Пауло — отшельник.

Педриско — его слуга.

Энрико — разбойник.

Гальван.

Эскаланте.

Рольдан.

Черинос.

Селия.

Лидора — ее наперсница.

Октавио.

Лисандро.

Альбано — старик.

Анарето — отец Энрико.

Алькайд.

Судья.

Пастушок.

Дьявол.

Мужики, тюремщики, привратники, разбойники, эсбирры, заключенные, путешественники.

Хор (за сценой).

Действие происходит в Неаполе и его окрестностях.

АКТ ПЕРВЫЙ

КАРТИНА ПЕРВАЯ

Лес. Две пещеры среди высоких скал

Сцена 1

Пауло (в одеянии отшельника)

(Входит в один из гротов.)

Сцена 2

Педриско (тащит вязанку травы)

(Уходит.)

Сцена 3

Пауло

Сцена 4

Дьявол, появившийся на вершине скалы. Пауло

Дьявол (Пауло его не видит)

(Принимает облик ангела.)

Пауло

Дьявол (в виде ангела)

Пауло (в сторону)

Дьявол

Пауло

Дьявол

Пауло

Дьявол

Пауло

Дьявол

Пауло

Дьявол

(Дьявол исчезает.)

Пауло

Сцена 5

Педриско (в сторону)

Пауло

Педриско

Пауло

Педриско

Пауло

Педриско

Пауло

Педриско

Пауло

Педриско

Пауло

Педриско

Пауло

Педриско (в сторону)

(Уходят.)

Сцена 6

Дьявол

КАРТИНА ВТОРАЯ

Пасио^[36] и открытая галлерея в доме Селии в Неаполе

Сцена 7

Лисандро и Октавия

Лисандро

Октавио

Лисандро

Октавио

Лисандро

Октавио

Лисандро

Октавио

Лисандро

Октавио

Лисандро

Октавио

Лисандро

Октавио

Лисандро

Октавио

Лисандро

Октавио

Лисандро

Октавио

Лисандро

Октавио

Лисандро

Октавио

Лисандро

Октавио

Лисандро

Октавио

Сцена 8

Селия, Лидора, Октавио, Лисандро

Селия выходит читая бумагу; Лидора вынимает письменные принадлежности и ставит их на стол. Обе подходят к просцениуму.^[40] Октавио и Лисандро остаются в глубине.

Селия

Лидора

Селия

Лидора

Селия

Лидора

Селия

Октавио

Лисандро

Лидора

Селия

Лидора

Октавио (к Лисандро)

Селия

Лисандро

Лидора

Лисандро

Лидора (Селии тихо)

Октавио

Селия

Лисандро

Лидора (в сторону)

Селия

(Лидоре)

Лисандро

Октавио

Лидора

Селия

(За стол садятся Селия, Лисандро, Октавио.)

Лисандро

Селия

Лисандро

Селия

Октавио

Селия

(Диктует Октавио и Лисандро и в то же время пишет.)

Сцена 9

Те же. Энрико и Гальван со шпагами и щитами в руках

Энрико

Лисандро

Энрико

Лисандро

Энрико

Октавио (в сторону)

Энрико

Селия (тихо Энрико)

Энрико

Октавио

Лисандро

Энрико

Гальван

Октавио

Селия

Октавио

Энрико

Октавио

Энрико

Октавио

(Подает бумаги.)

Энрико (рвет их)

Селия

Энрико

Селия (тихо Энрико)

Энрико

Лисандро

Энрико

Лисандро

Октавио

Энрико

(Энрико и Гальван скрещивают шпаги с Лисандро и Октавио.)

Селия

Энрико

Селия

Энрико

Селия

(Октавио и Лисандро убегают.)

Сцена 10

Селия, Энрико, Лидора, Гальван

Лидора

Гальван

Энрико

Селия

Энрико

Лидора (Селии)

Гальван

Энрико

Селия

Энрико

Селия

Энрико

Селия

Энрико

Селия

Энрико

Лидора

Энрико

Гальван

Лидора (в сторону)

Селия

Энрико

Селия

Энрико

Селия

Энрико

Гальван

Энрико

Лидора

Гальван

Селия

Энрико

Селия

(Энрико и Гальван собираются уходить и на ходу тихо разговаривают между собою.)

Лидора (Селии)

Селия

Гальван (Энрико)

Энрико

Гальван

Энрико

Гальван

Энрико

КАРТИНА ТРЕТЬЯ

Вид Неаполя у Морских ворот

Сцена 11

Пауло и Педриско. Потом Энрико, Рольдан, Черинос и Селия.

Педриско

Пауло

Педриско

Пауло

Педриско

Пауло

Педриско

Пауло

Педриско

Пауло

(Падает на землю.)

Педриско

Пауло

Педриско

(Топчет его.)

Пауло

Педриско

Пауло

Педриско

Пауло

Рольдан (за сценой)

Энрико (за сценой)

Пауло

Энрико (за сценой)

Рольдан (за сценой)

Энрико (за сценой)

Селия (за сценой)

Энрико (за сценой)

Рольдан (за сценой)

Сцена 12

Энрико, Селия, Лидора, Гальван, Рольдан, Эскаланте, Черинос, Пауло и Педриско

Отшельник и Педриско отходят в сторону и наблюдают; прочие посредине сцены

Энрико

Пауло

Энрико

Педриско

Селия

Энрико

Эскаланте

Пауло

Педриско

Энрико

Эскаланте

Энрико

Селия

Эскаланте

Лидора

Черинос

Рольдан

Педриско

Пауло

Педриско

Энрико

Эскаланте

Энрико

Эскаланте

Энрико

Пауло

Педриско

Эскаланте

Педриско

Эскаланте

Педриско

Энрико

Педриско

Черинос

Энрико

Черинос

Энрико

Черинос

Энрико

Черинос

Энрико

Черинос

Педриско

Селия

Энрико

Эскаланте

Энрико

Гальван

Педриско

Пауло

Энрико

Селия

Энрико^[53]

Педриско

Эскаланте

Гальван

Черинос

Энрико

Селия (возлагая на Энрико лавровый венок)

Гальван

Селия

Все

Энрико

(Энрико и все пришедшие с ним уходят.)

Сцена 13

Пауло и Педриско

Пауло

Педриско

Пауло

Педриско

Пауло

Педриско

Пауло

Педриско

Пауло

Педриско

Пауло

Педриско

Пауло

Педриско (в сторону)

Пауло

Педриско

Пауло

Педриско

Пауло

Педриско

Пауло

Педриско

Пауло

Педриско

АКТ ВТОРОЙ

КАРТИНА ПЕРВАЯ

Комната в доме Анарето. В глубине дверь в альков со спущенными занавесками

Сцена 1

Энрико, Гальван

Энрико

Гальван

Энрико

Гальван

Энрико

Гальван

Энрико

Гальван

Энрико

Гальван

Энрико

Гальван

Энрико

Гальван

Энрико

Гальван

Сцена 2

Энрико (один)

(Раздвигает занавески алькова. Виден Анарето, спящий в кресле.)

Сцена 3

Анарето, Энрико

Энрико

Анарето (просыпаясь)

Энрико

Анарето

Энрико

Анарето

Энрико

Анарето

Энрико

Анарето

Энрико

Анарето

Энрико

Анарето

Энрико

(В сторону)

(Громко)

Анарето

Энрико

Анарето

Энрико

Анарето

Энрико

Анарето

Энрико

Анарето

Энрико

Анарето

Энрико

Анарето

Энрико

Анарето

Энрико

(В сторону)

Анарето

Энрико

Анарето

Энрико

Анарето

Энрико

Анарето

(Засыпает.)

Энрико

(Прикрывает его.)

Сцена 4

Энрико, Гальван

Гальван

Энрико

Гальван

Энрико

Гальван

Энрико

Гальван

Энрико

Гальван

Энрико

Гальван (задвигая занавески алькова)

Энрико

Гальван

Энрико

Гальван

(Уходят.)

КАРТИНА ВТОРАЯ

Улица.

Сцена 5

Альбано, и сейчас же затем Энрико и Гальван

Альбано (пересекая театр)

Энрико (входит и стоит неподвижно, глядя вслед Альбано)

Гальван

Энрико

Гальван

Энрико

Гальван

Энрико

Гальван

Энрико

Гальван

Энрико

Гальван

Сцена 6

Октавио, Энрико, Гальван

Октавио

Энрико

Октавио

Гальван

Энрико

Октавио

Энрико

(Октавио и Энрико обнажают шпат и дерутся.)

Гальван

Октавио

Энрико

Октавио

Энрико (поражает его)

Октавио

(Падает.)

Гальван

Энрико

Сцена 7

Губернатор,^[62] эсбирры,^[63] народ, Энрико и Гальван.

Губернатор (до выхода)

Гальван

Энрико

Гальван

Энрико

Гальван

Энрико

(Выходят губернатор и сопровождающие его. Энрико и Гальван их встречают.)

Губернатор

Энрико

Губернатор

Энрико

(Сражается.)

Гальван

(Энрико нападает на судебных властей. Губернатор вмешивается и получает удар от Энрико. Эсбирры дают проход Энрико и Гальвану.)

Губернатор (падая на руки окружающих)

1-й эсбирр

2-й эсбирр

(Все уходят)

КАРТИНА ТРЕТЬЯ

Равнина, прилегающая к морю

Сцена 8

Энрико, Гальван

Энрико

Гальван

Голос (за сценой)

Гальван

Энрико

Гальван

Энрико

Гальван

Энрико

Гальван

Энрико

КАРТИНА ЧЕТВЕРТАЯ

Лес

Сцена 9

Пауло и Педриско (разбойниками).^[66] Другие разбойники, которые тащат трех пленных путешественников

1-й разбойник

Пауло

Педриско

Пауло

Педриско

Пауло

Педриско

1-й путешественник

Пауло

Оба путешественника

Педриско

Пауло (Педриско)

Педриско

Пауло

Педриско

Пауло

Педриско

Пауло

Педриско

Пауло

Педриско

1-й путешественник

Пауло

Педриско

2-й путешественник

Педриско

(Уходят Педриско и все разбойники, кроме двух, уводя с собою путешественников.)

Сцена 10

Пауло, два разбойника

Пауло (про себя)

Голос (за сценой поет)

Пауло

1-й разбойник

Голос

Пауло

2-й разбойник

Голос

Сцена 11

Пастушок, который появляется на вершине горы, сплетая венок из цветов; Пауло.

Пауло

Пастушок

Пауло

Пастушок

Пауло

Пастушок

Пауло

Пастушок

Пауло

Пастушок

Пауло

Пастушок

Пауло

Пастушок

(Ускользает из его рук.)

Сцена 12

Пауло

Сцена 13

Педриско, Пауло

Педриско

Пауло

Педриско

Пауло

Педриско

Пауло

Педриско

Пауло (с собой)

Педриско

Пауло

(Разговаривает в стороне с Педриско.)

Сцена 14

Энрико и Гальван, мокрые и со связанными руками, влекомые разбойниками. Пауло и Педриско

Энрико

1-й разбойник

Пауло (Педриско)

(Уходит.)

Педриско

1-й разбойник

Педриско

Энрико

Педриско

Энрико

Педриско

Энрико

Педриско

Энрико

Педриско

1-й разбойник

Энрико (в сторону)

Педриско

Энрико

Педриско (на Гальвана)

Гальван (в сторону)

Педриско (Гальвану)

(К разбойникам)

(К Энрико)

Энрико

(Энрико привязывают к дереву, а затем Гальвана.)

Педриско

Гальван

Педриско

Гальван (в сторону)

(К Педриско)

Педриско

1-й разбойник

Педриско

1-й разбойник

Педриско (тихо разбойникам)

1-й разбойник (тихо Педриско)

Педриско (тихо разбойникам)

(Уходят.)

Сцена 15

Энрико и Гальван, привязанные к дереву

Гальван

Энрико

Гальван

Энрико

Сцена 16

Пауло, одетый отшельником, с крестом и четками, Энрико и Гальван

Пауло

Энрико

Гальван

Энрико

Пауло

Энрико

Пауло

Энрико

Пауло

Энрико

Пауло

Энрико

Пауло

Энрико

Пауло

Энрико

Пауло

Энрико

Пауло (в сторону)

Энрико

Пауло (в сторону)

Энрико

Пауло

Энрико

Пауло

Энрико

Пауло

Энрико

Гальван

Пауло

Энрико

Пауло

Энрико

Пауло

Энрико

Гальван

Энрико

Пауло

(Сбрасывает повязку с Энрико, потом с Гальвана.)

Энрико

Гальван

Пауло

Сцена 17

Разбойники с арбалетами и пращами. Те же.

Энрико

Педриско

Энрико

Педриско (к одному из разбойников)

Пауло

Педриско

Пауло

Энрико

Педриско

(К разбойникам)

Пауло

Педриско

Пауло

Энрико

Пауло

(Сбрасывает одежду отшельника.)

(Разбойники освобождают Энрико и Гальвана.)

Энрико

Гальван

Энрико

Пауло

Энрико

Пауло

Энрико

Пауло

Энрико

Пауло

Гальван

Пауло

Энрико (в сторону)

(К Пауло)

Пауло

Педриско (в сторону)

Пауло

Гальван (к Педриско)

Педриско (к Гальвану)

Энрико

Пауло

Энрико

Пауло

Энрико

Пауло

Энрико

АКТ ТРЕТИЙ

КАРТИНА ПЕРВАЯ

Тюрьма с решетками у окон в глубине. Из окон видна улица.

Сцена 1

Энрико, Педриско

Педриско

Энрико

Педриско

Энрико

Педриско

Энрико

Педриско

Энрико

Педриско

Энрико

Педриско

Энрико

Педриско

Энрико

Педриско

Энрико

Педриско

Энрико

Педриско

Энрико

Сцена 2

Селия и Лидора на улице. Энрико и Педриско

Селия (останавливаясь у одного из окон тюрьмы)

Лидора

Энрико

Педриско

Энрико

Педриско

Энрико

Педриско

(Вытаскивает мешок.)

Энрико

Педриско

Энрико

Селия (в сторону)

(К Лидоре)

(Приближаясь к окну)

Педриско

Энрико

Селия

Энрико

Селия

Педриско

Энрико

Селия

Энрико (Педриско)

Педриско

Селия

Педриско

Энрико

Педриско

Селия

Энрико

Педриско

Энрико

Селия

Энрико

Селия

Лидора

Энрико

Селия

Педриско

Селия

Энрико

Лидора

Энрико

Педриско

Селия

Энрико

(Селия и Лидора уходят.)

Сцена 3

Энрико, Педриско

Педриско

Энрико

Педриско

Энрико

Педриско

Энрико

Сцена 4

Два привратника и с ними заключенные. Те же

1-й привратник

Энрико

(Разбивает цепь, которая его приковывала, и бьет ею привратника и заключенных.)

2-й привратник

Энрико (возвращаясь на сцену)

Голоса за сценой

Энрико

Педриско

Сцена 5

Алькайд, тюремщики, Энрико, Педриско, 2-й привратник

Алькайд

(Тюремщики осиливают Энрико.)

2-й привратник

Алькайд

Энрико

Алькайд

Энрико

Алькайд

Энрико

(Его уводят.)

Педриско

2-й привратник

Педриско

Тюремщики (за сценой)

Педриско

КАРТИНА ВТОРАЯ

Темная

Сцена 6

Энрико

Голос за сценой

Энрико

Голос

Энрико

Голос

Энрико

Сцена 7

Дьявол, Энрико

Дьявол (невидимый Энрико)

Энрико

Дьявол

Энрико

Дьявол

(Является ему под видом тени.)

Энрико

Дьявол

Энрико

Дьявол

Энрико

Дьявол

Энрико

(По знаку дьявола в стене открывается дверь.)

Дьявол

Энрико

Дьявол

Энрико

Дьявол

Энрико

Хор за сценой

Энрико

Дьявол

Энрико

Хор за сценой

Энрико

Дьявол

Энрико

Дьявол

(Исчезает.)

Сцена 8

Энрико

Сцена 9

Алькайд с приговором, Энрико

Алькайд

Энрико

Алькайд

Энрико

Алькайд (про себя)

«В деле, коего одной из сторон выступает уполномоченный представитель его отсутствующего величества, а другой — подсудимый Энрико, обвиняемый в преступлениях, изложенных в обвинительном акте, как-то убийствах, неисправимости и других деяниях. Согласно и проч. мы находим необходимым его осудить и постановляем, чтобы он был выведен из тюрьмы, где он находится, с веревкой на шее, предшествуемый глашатаями, которые провозглашали бы его преступления; и публично был приведен на площадь, где будет находиться виселица из двух столбов и одной перекладины, возвышаясь над землей, на каковой он и будет повешен обычным порядком. И никто да не осмелится снять его с нее без нашего позволенья и приказанья. Утвердив этот наш окончательный приговор, настоящим оглашаем его и передаем к исполнению и проч.»

Энрико

Алькайд

Энрико

Алькайд

Энрико

Алькайд

(Уходит.)

Сцена 10

Энрико

Сцена 11

2-й привратник, Энрико

2-й привратник

Энрико

2-й привратник

Энрико

2-й привратник

Энрико

2-й привратник

(Уходит.)

Энрико

Сцена 12

Энрико

Сцена 13

Педриско, Энрико

Педриско

Энрико

Педриско

Энрико

Педриско

Энрико

Педриско

Энрико

Педриско

(Уходит.)

Сцена 14

Энрико

Сцена 15

Анарето, 2-й привратник, Энрико

2-й привратник

Анарето

Энрико

Анарето

Энрико

Анарето

Энрико

Анарето

Энрико

Анарето

Энрико

Анарето

Энрико

Анарето

Энрико

Анарето

Энрико

Анарето

Энрико

Анарето

Энрико

Анарето

Энрико

Анарето

Энрико

Анарето

Энрико (про себя)

Анарето

Энрико

Анарето

Энрико

Анарето

Энрико

(Уходят.)

КАРТИНА ТРЕТЬЯ

Лес

Сцена 16

Пауло

(Собирается заснуть. В это время появляется тот же Пастушок, что и во втором акте, расплетая венок из цветов, который прежде сплетал.)

Сцена 17

Пастушок, Пауло

Пастушок

Пауло

Пастушок

Пауло

Пастушок

Пауло

Пастушок

Пауло

Пастушок

Пауло

Пастушок

(Уходит.)

Сцена 18

Пауло

(Звучит музыка и показываются два ангела, несущие на небо душу Энрико.)

(Видение скрывается, Пауло продолжает.)

Сцена 19

Гальван, Пауло

Гальван

Пауло

Гальван

Пауло

Гальван

Пауло

Гальван

Пауло

Гальван

Пауло

Гальван

Пауло

Сцена 20

Судья, вооруженные крестьяне, Пауло, Гальван

Судья

Пауло

Мужик

Гальван

(Гальван убегает. Несколько крестьян его преследуют. Пауло вступает с прочими в бой и все покидают сцену.)

Пауло (за сценой)

Судья (за сценой)

Пауло (Весь в крови, цепляясь, спускается с горы.)

Сцена 21

Педриско, Пауло

Педриско

Пауло

Педриско

Пауло

Педриско

Пауло

Педриско

Пауло

Педриско

Пауло

Педриско

Пауло

Педриско

Пауло

Педриско

Пауло

Педриско

Пауло

Педриско

Пауло

Педриско

Пауло

(Умирает.)

Педриско

(Делает как сказал.)

Сцена 22

Судья, мужики, захваченный Гальван, Педриско, Пауло, мертвый и прикрытый

Судья

Мужик

Судья

Педриско (в сторону)

Мужик (указывая на Гальвана)

Гальван

Педриско

(К Гальвану тихо)

Судья (Гальвану)

Педриско

Судья

Педриско

Судья

Педриско

(Раздвигает ветви. Показывается Пауло, объятый пламенем.)

Пауло

(Проваливается; из земли показывается огонь.)

Судья

Гальван

Педриско

Судья

Педриско

Гальван

Педриско

Гальван

Педриско

Судья

Педриско

БЛАГОЧЕСТИВАЯ МАРТА

Комедия в трех актах

Перевод Т. Щепкиной-Куперник

ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА

Донья Марта

Донья Люсия

Донья Инес

Дон Фелипе

Пастрана

Дон Гомес — старик

Капитан Урбина

Альфéрес — поручик

Дон Диего

Дон Хуан

Лóпес — слуга

Действие происходит в Мадриде и Ильескасе.^[85]

АКТ ПЕРВЫЙ

Зала в доме дона Гомес, в Мадриде.

Сцена 1

Донья Марта, потом донья Люсия, обе нарядно одетые, в трауре

Донья Марта

Донья Люсия

Донья Марта

Донья Люсия

Донья Марта

Донья Люсия

Донья Марта

Донья Люсия

Донья Марта

Донья Люсия

Донья Марта

Донья Люсия

Донья Марта

Донья Люсия

Донья Марта

Донья Люсия

Донья Марта

Донья Люсия

Донья Марта

Донья Люсия

Донья Марта

Донья Люсия

Донья Марта

Донья Люсия

Донья Марта

Донья Люсия

Донья Марта

Донья Люсия

Донья Марта (притворяясь, что говорит серьезно)

Донья Люсия (потрясенная)

Донья Марта

Донья Люсия (в сторону)

Донья Марта

Донья Люсия (в сторону)

Донья Марта

Донья Люсия

Донья Марта

Донья Люсия

Донья Марта

Донья Люсия

Донья Марта

Донья Люсия

(В сторону)

(Уходит.)

Донья Марта

Сцена 2

Дон Гомес, донья Марта

Дон Гомес (входит, читая письмо и не замечая дочери)

«Из многих причин, заставляющих меня покинуть Индию^[87] и вернуться в Испанию, главной была повидаться с тобой и превратить нашу старинную дружбу — в родство. Божий промысел, мои подвиги и мое усердие — все вместе помогло мне за десять лет нажить больше ста тысяч песет.^[88] Они к твоим услугам: я предлагаю их в приданое твоей дочери, донье Марте, если только мой возраст не послужит препятствием, чтобы мне имя твоего друга сменить на имя зятя. Я сейчас в Ильеске, где, как ты знаешь, находится мое поместье, у нас предполагаются празднества и бой быков.^[89] Если они вам интересны и если я достоин этой чести — дом мой вас ожидает. Он пустует пока: в нем нет детей (у меня их никогда не было), но сейчас он полон желаний и надежд, которые вы, надеюсь, осуществите. Храни тебя бог и пр. и пр.

Капитан Урбина»^[90]

Донья Марта

Дон Гомес (в сторону)

Донья Марта

Дон Гомес

Донья Марта (в сторону)

Сцена 3

Донья Люсия, донья Марта, дон Гомес

Донья Люсия

Дон Гомес

Донья Люсия

Дон Гомес

Донья Люсия

Дон Гомес

(Уходит.)

Сцена 4

Донья Марта, донья Люсия

Донья Люсия

Донья Марта

Донья Люсия

Донья Марта

Донья Люсия

Донья Марта

(В сторону)

Донья Люсия

Донья Марта

Донья Люсия

(В сторону)

(Уходит.)

Донья Марта (одна)

УЛИЦА В ИЛЬЕСКЕ

Сцена 5

Пастрана, дон Фелипе

Пастрана

Дон Фелипе

Пастрана

Дон Фелипе

Пастрана

Дон Фелипе

Пастрана

Дон Фелипе

Пастрана

Сцена 6

Лопес, дон Фелипе, Пастрана

Лопес

Пастрана

Лопес

Пастрана

Лопес

Пастрана

Лопес (в сторону)

Дон Фелипе

Лопес

Пастрана

Лопес

Дон Фелипе

Лопес

(Уходит)

Дон Фелипе (в сторону)

Сцена 7

Дон Фелипе, Пастрана

Пастрана

Дон Фелипе

Пастрана

Дон Фелипе

Пастрана

Дон Фелипе

Пастрана

Дон Фелипе

(Уходят.)

Сцена 8

Дон Гомес, донья Марта, донья Люсия, капитан Урбина, Альферес

Дон Гомес

Урбина

Дон Гомес

Донья Марта

Урбина

Донья Марта (в сторону)

Дон Гомес

(В сторону, Капитану)

Поручик (в сторону)

Донья Марта (в сторону, своей сестре)

Донья Люсия (в сторону, донье Марте)

Донья Марта (в сторону)

Донья Люсия (так же)

Урбина

Поручик

Урбина (донье Марте)

Донья Марта

Донья Люсия (в сторону)

Донья Марта (в сторону)

(Уходят.)

ИЛЬЕСКА

Вход на площадь, примыкающую к цирку.

Сцена 9

Дон Фелипе, Пастрана

Пастрана

Дон Фелипе

Пастрана

Дон Фелипе

Пастрана

Дон Фелипе

Пастрана

Дон Фелипе

Пастрана

Дон Фелипе (смотря вглубь сцены)

Пастрана

Дон Фелипе

Пастрана

Дон Фелипе

Пастрана

Дон Фелипе

Пастрана

Дон Фелипе

Пастрана

(Звуки музыки за сценой.)

Дон Фелипе

Пастрана

Дон Фелипе

Пастрана

Дон Фелипе

Пастрана

Дон Фелипе

Пастрана

Дон Фелипе

Пастрана

Дон Фелипе

Пастрана

Дон Фелипе

Пастрана

Толпа (за сценой)

Пастрана

Дон Фелипе

Толпа (за сценой)

Пастрана

Дон Фелипе

Пастрана

Дон Фелипе

Пастрана

(За сценой бубенцы лошадей.)

Дон Фелипе

Толпа (за сценой)

Дон Фелипе

Толпа (за сценой)

Пастрана

Дон Фелипе

Пастрана

Дон Фелипе

(Накидывает плащ на руку, обнажает шпагу и кидается в цирк.)

Сцена 10

Пастрана (один)

Голоса (за сценой)

Пастрана

Сцена 11

Дон Фелипе и Поручик,^[112] которому он очищает плащ, Пастрана

Поручик

Дон Фелипе

Поручик

Дон Фелипе

Поручик

Дон Фелипе

Поручик

Дон Фелипе

Поручик

Дон Фелипе (в сторону)

Поручик

Дон Фелипе

Поручик

Дон Фелипе (в сторону)

Поручик

Дон Фелипе (в сторону)

Поручик

Дон Фелипе (в сторону)

Поручик

Дон Фелипе

Поручик

Дон Фелипе

Поручик

Дон Фелипе

Поручик

Дон Фелипе

Поручик

(Уходит.)

Сцена 12

Дон Фелипе, Пастрана

Пастрана

Дон Фелипе

Пастрана

Дон Фелипе

Пастрана

Дон Фелипе

Пастрана

Дон Фелипе

Пастрана

Дон Фелипе

Пастрана

Дон Фелипе

Пастрана

Дон Фелипе

Пастрана

Дон Фелипе

Пастрана

Дон Фелипе

Пастрана

Дон Фелипе

Пастрана

(Уходят)

Зала в доме капитана Урбина в Ильеске. Ночь.

Сцена 13

Дон Гомес, донья Марта, донья Люсия, Урбина, Поручик

Дон Гомес

Донья Марта (в сторону)

Поручик (в сторону)

Донья Люсия (в сторону)

Дон Гомес

Донья Марта (в сторону)

Поручик (в сторону)

Сцена 14

Дон Хуан и дон Диего в темных одеждах у одной из дверей залы. Те же

Дон Хуан

Дон Диего

Дон Хуан

Дон Диего

Дон Хуан

Дон Гомес

Сцена 15

Дон Фелипе и Пастрана, в темных одеждах, у другой двери зала. Те же

Дон Фелипе (тихо Пастране)

Пастрана

Дон Фелипе

Урбина (Марте)

Донья Марта

Дон Гомес

Донья Марта

Урбина

Донья Марта

Урбина

Донья Марта (в сторону)

Пастрана (в сторону)

Дон Диего (тихо дон Хуану)

Дон Хуан (тихо дон Диего)

Донья Марта (в сторону)

Дон Фелипе (в сторону)

Донья Марта (в сторону)

Урбина

Донья Марта

(Дон Фелипе в плаще быстро и незаметно приближается к донье Марте.)

Дон Фелипе (тихо ей)

(Отходит.)

Пастрана (в сторону)

(Отходит.)

Урбина

Донья Марта (в сторону)

Дон Гомес

Донья Марта

Дон Фелипе (Пастране)

Донья Марта (в сторону)

Дон Гомес

Поручик

Дон Гомес

Донья Марта

Дон Фелипе (тихо Пастране)

Пастрана (дону Фелипе)

Донья Марта

Дон Гомес

Донья Марта

Дон Хуан (в сторону)

Дон Фелипе (тихо Марте, которая стоит близко от него)

Донья Марта (тихо ему)

Дон Диего (дон Хуану)

Пастрана (в сторону)

Дон Гомес (Марте)

Донья Марта

(В сторону)

АКТ ВТОРОЙ

Зала в доме дон Гомеса, в Мадриде

Сцена 1

Дон Гомес, капитан Урбина

Урбина

Дон Гомес

Урбина

Дон Гомес

Урбина

Дон Гомес

Урбина

Дон Гомес

Урбина

Дон Гомес

Урбина

Дон Гомес

Урбина

Сцена 2

Поручик, в дорожной, но очень нарядной одежде. Те же

Дон Гомес

Урбина

Поручик

Дон Гомес

Поручик

Дон Гомес

Урбина

Поручик

Дон Гомес

Поручик

Дон Гомес

Урбина

Поручик

Дон Гомес

Поручик

Дон Гомес

Поручик

Урбина

Сцена 3

Донья Марта, одетая по-монашески. С ней донья Инес. Обе в мантильях. Те же

Донья Марта (в сторону Инес)

Донья Инес (в сторону Марте)

Донья Марта (в сторону)

Дон Гомес

Донья Марта

Дон Гомес

Донья Марта

Дон Гомес

Донья Марта

Дон Гомес

Урбина

Донья Марта

Урбина

Донья Марта

Дон Гомес

Донья Марта

Поручик (в сторону)

Донья Марта

Урбина

Донья Марта

Дон Гомес

Донья Марта

Дон Гомес (в сторону Капитану)

Урбина

Дон Гомес (Марте)

Донья Марта

Дон Гомес

Донья Марта

(Поручику)

Поручик

Донья Марта

Дон Гомес

Поручик

Урбина

Дон Гомес (Марте)

Донья Марта

Дон Гомес

(Уходят все кроме доньи Марты и доньи Инес.)

Сцена 4

Пастрана, донья Марта, донья Инес

Пастрана

Донья Инес

Пастрана

Донья Инес

Пастрана

Донья Марта

Пастрана

Донья Марта

Пастрана

Донья Марта

Пастрана

Донья Марта

Пастрана

Донья Марта

Пастрана

Донья Марта

Пастрана

(К Инес)

Донья Инес

Пастрана

Донья Инес

Пастрана (подражая ее голосу)

Донья Инес

Пастрана (донье Марте)

Донья Марта

Пастрана

Донья Марта (донье Инес)

Пастрана (Инес)

Донья Инес

Пастрана

Донья Инес

Пастрана

Донья Инес

Пастрана

Донья Инес

Пастрана

Донья Инес

Пастрана

(Уходят.)

Сцена 5

Дон Гомес, дон Хуан, дон Диего

Дон Гомес

Дон Диего

Дон Гомес

(Уходит.)

Сцена 6

Дон Диего, дон Хуан

Дон Хуан

Дон Диего

Дон Хуан

Дон Диего

Дон Хуан

Дон Диего

Дон Хуан

Дон Диего

Дон Хуан

Дон Диего

Дон Хуан

Дон Диего

Дон Хуан

Дон Диего

Дон Хуан

(Уходят.)

Сцена 7

Дон Гомес, донья Марта, донья Люсия

Дон Гомес

Донья Люсия

Дон Гомес

Донья Марта

Дон Гомес

Донья Марта

Дон Гомес

Донья Люсия

Дон Гомес

Донья Марта

(Указывает на дверь, откуда выходит Пастрана.)

Сцена 8

Пастрана. Те же

Пастрана

Дон Гомес

Пастрана

Донья Марта

Дон Гомес

Донья Марта

Донья Люсия (в сторону)

Пастрана

Дон Гомес

Пастрана

Дон Гомес

(На одной стороне сцены разговаривают дон Гомес и Пастрана. На другой — донья Марта и донья Инес. Донья Люсия одна, несколько в стороне от них.)

Донья Марта (Инес)

Донья Инес

Дон Гомес (Пастране)

Пастрана

Донья Люсия (в сторону)

Дон Гомес

Пастрана

Дон Гомес

Донья Инес (Марте)

Донья Марта

Дон Гомес (Марте)

Донья Марта

(В сторону)

Пастрана

Донья Марта

Пастрана

Донья Марта

Пастрана

Сцена 9

Входит Фелипе, переодетый бедным студентом. Те же

Дон Фелипе

Донья Марта

Дон Гомес

Донья Марта

(Обнимает его.)

Дон Фелипе (тихо Марте)

Донья Марта

Дон Фелипе (тихо ей)

Дон Гомес

Донья Марта

Дон Гомес (Фелипе)

Дон Фелипе

Донья Марта

Дон Гомес (Марте)

Донья Марта

Дон Гомес

Донья Марта

Дон Гомес

Донья Марта

Дон Гомес

Донья Марта

Дон Фелипе

Донья Марта

Донья Люсия (в сторону)

Дон Гомес

Дон Фелипе

Донья Марта

Донья Люсия (в сторону)

Донья Марта

(Обнимает его.)

Дон Фелипе (тихо ей)

Дон Гомес

Дон Фелипе

Дон Гомес

Дон Фелипе (Марте, которая его удерживает)

Донья Люсия

Дон Гомес

Дон Фелипе

Пастрана (в сторону)

Дон Гомес

Дон Фелипе

Дон Гомес

Донья Марта

Дон Фелипе

Донья Марта

Дон Фелипе

Дон Гомес

Пастрана

(Уходит, с дон Гомесом.)

Донья Марта (тихо Инес)

Донья Инес

Донья Люсия

(В сторону)

(Уходит с доньей Инес.)

Сцена 10

Донья Марта, дон Фелипе

Донья Марта

Дон Фелипе

Донья Марта

(Обнимаются. Входит дон Гомес.)

Сцена 11

Дон Гомес. Те же

Дон Гомес (входя)

Донья Марта (в сторону)

(Дон Фелипе делает вид, что падает в обморок; она его поддерживает.)

Дон Гомес

Дон Фелипе

Дон Гомес

Донья Марта

Дон Фелипе

Дон Гомес

Донья Марта

Дон Гомес (в сторону)

Донья Марта

Дон Гомес

Донья Марта

Дон Гомес

Дон Фелипе

Донья Марта

Дон Фелипе

Дон Гомес

Дон Фелипе

Донья Марта

Дон Фелипе

АКТ ТРЕТИЙ

Сцена 1

Донья Марта, дон Гомес, Урбина, поручик

Урбина

Донья Марта

Урбина

Донья Марта

Урбина

Донья Марта

Урбина

Дон Гомес

Поручик

Дон Гомес

Донья Марта

Дон Гомес

Донья Марта (в сторону)

Дон Гомес

Донья Марта

Сцена 2

Дон Фелипе с грамматикой в руках. Те же

Дон Фелипе

Донья Марта

Дон Гомес

Донья Марта

Дон Фелипе

Дон Гомес

Дон Фелипе

Дон Гомес

Дон Фелипе

Донья Марта (ему)

Дон Фелипе (ей тихо)

Дон Гомес

Донья Марта

(В сторону)

Дон Фелипе

Донья Марта

Дон Фелипе

Донья Марта

Дон Фелипе

Донья Марта

Дон Гомес

Донья Марта

Дон Фелипе

Донья Марта

Дон Гомес

Донья Марта

Урбина

Донья Марта

Сцена 3

Донья Инес. Те же

Донья Инес

Дон Гомес

Донья Марта

Дон Гомес

Урбина

(Уходят дон Гомес, донья Инес и Урбина.)

Сцена 4

Донья Марта, дон Фелипе

Донья Марта

Дон Фелипе

(Целуются. Входит донья Люсия.)

Сцена 5

Донья Люсия. Те же

Донья Люсия

Донья Марта

Дон Фелипе

Донья Люсия (в сторону)

Донья Марта

Дон Фелипе

Донья Люсия (в сторону)

(Подходя)

Донья Марта

Донья Люсия

Донья Марта

Донья Люсия

Донья Марта (отдавая книгу Фелипе)

(Уходит.)

Сцена 6

Донья Люсия, дон Фелипе.

Донья Люсия

Дон Фелипе

Донья Люсия

(Кричит)

Дон Фелипе

(В сторону)

(Ей)

Донья Люсия

Дон Фелипе

Донья Люсия

Дон Фелипе

Донья Люсия

Дон Фелипе

Донья Люсия

Дон Фелипе

Донья Люсия

Дон Фелипе

Донья Люсия

(Целуются. Входит донья Марта.)

Сцена 7

Донья Марта у дверей. Те же

Донья Марта (в сторону)

Донья Люсия

Дон Фелипе

Донья Люсия

(Снова целуются.)

Донья Марта

Дон Фелипе

Донья Марта (в сторону)

Донья Люсия

Дон Фелипе

Донья Люсия

Донья Марта (в сторону)

Донья Люсия

Дон Фелипе

Донья Марта (в сторону)

Дон Фелипе

Донья Люсия

Дон Фелипе

Донья Люсия

Дон Фелипе

Донья Люсия

Дон Фелипе

Донья Люсия

Дон Фелипе

(Люсия уходит.)

Сцена 8

Донья Марта, дон Фелипе

Донья Марта

(Кричит)

Дон Фелипе

Донья Марта (кричит)

Дон Фелипе

Донья Марта

Дон Фелипе

Донья Марта

Дон Фелипе

Донья Марта

Дон Фелипе

Донья Марта

Сцена 9

Дон Гомес, Урбина и Поручик. Они, услышав Марту, останавливаются в дверях, незамеченные ею. Те же

Дон Гомес

Урбина

Поручик

Дон Фелипе (тихо Марте)

Донья Марта (тихо ему)

(Вслух)

Дон Фелипе

Дон Гомес

Урбина

Дон Фелипе

Дон Гомес

Донья Марта

(Бьет его.)

Дон Фелипе

Донья Марта

(Бьет его.)

Дон Фелипе (тихо ей)

Донья Марта (тихо ему)

Дон Гомес (подходя с Капитаном и Поручиком к Марте)

Донья Марта

Урбина

Дон Гомес

Дон Фелипе

Дон Гомес

Дон Фелипе

Донья Марта

Дон Фелипе

Донья Марта

Дон Фелипе

Донья Марта

Дон Гомес

Донья Марта

Дон Гомес

Донья Марта

Дон Фелипе

Донья Марта

Дон Гомес

Урбина

Дон Фелипе

Донья Марта

Дон Фелипе

Донья Марта

(Становится на колени и целует ему руку.)

Урбина

Донья Марта (в сторону)

Сцена 10

Донья Инес. Те же.

Донья Инес (Гомесу)

Дон Гомес

Донья Марта

Дон Фелипе (тихо ей)

Донья Марта (тихо ему)

Дон Фелипе (тихо ей)

Донья Марта (тихо ему)

Дон Фелипе (тихо ей)

(Уходят дон Гомес, донья Марта, донья Инес и Капитан.)

Сцена 11

Дон Фелипе, Поручик

Поручик

Дон Фелипе

Поручик

Дон Фелипе

Поручик

Дон Фелипе (в смущении)

Поручик

Дон Фелипе

Поручик

Дон Фелипе

Поручик

Сцена 12

Донья Люсия. Те же

Донья Люсия

Дон Фелипе

(Тихо ей)

Донья Люсия (так же)

Дон Фелипе (так же)

Донья Люсия (так же)

Дон Фелипе (так же)

Донья Люсия (так же)

Дон Фелипе

Поручик

Донья Люсия

Дон Фелипе

Донья Люсия (тихо ему)

Дон Фелипе (тихо ей)

Донья Люсия

Поручик

Дон Фелипе (в сторону)

Поручик

Донья Люсия

(Уходит.)

Поручик

(Уходит.)

Дон Фелипе (один)

Сцена 13

Донья Марта, Пастрана, дон Фелипе

Донья Марта

Пастрана

Дон Фелипе

Пастрана

Донья Марта

Пастрана

Донья Марта

Пастрана

Донья Марта

Дон Фелипе

Пастрана

Донья Марта

Пастрана

Дон Фелипе

Донья Марта

Пастрана

Донья Марта

Пастрана

Дон Фелипе

Донья Марта

Пастрана

Донья Марта

Пастрана

Сцена 14

Гомес, донья Люсия, Урбина, Поручик, донья Марта, дон Фелипе, Пастрана

Дон Гомес

Пастрана

Дон Гомес

Пастрана

Урбина

Пастрана

Дон Гомес

Донья Марта (тихо Фелипе)

Дон Фелипе (тихо ей)

Донья Люсия (в сторону)

Поручик (Люсии)

(Пастрана, дон Гомес, Урбина толкуют в стороне)

Пастрана

Урбина

Дон Гомес

Пастрана

Дон Гомес

Дон Фелипе (тихо Марте)

Донья Марта (тихо ему)

Урбина (Гомесу)

Дон Гомес (Марте)

Донья Марта

Пастрана (в сторону)

Урбина

Дон Фелипе (в сторону)

Дон Гомес

(Уходит с Капитаном и Поручиком.)

Пастрана

Донья Марта

Пастрана

Сцена 15

Донья Марта, донья Люсия, дон Фелипе, Пастрана

Донья Марта

Донья Люсия

Донья Марта

Донья Люсия

Донья Марта

Донья Люсия

Донья Марта

Донья Люсия

Донья Марта

Донья Люсия

(Уходит.)

Сцена 16

Донья Марта, дон Фелипе, Пастрана

Пастрана

Дон Фелипе

Донья Марта

Пастрана

Донья Марта

Пастрана

Донья Марта

Пастрана

Дон Фелипе

Марта

Дон Фелипе

Пастрана

Дон Фелипе (Марте)

Пастрана (Марте)

Донья Марта

(Уходят.)

Сцена 17

Вход в Герцогский парк в Прадо

Дон Хуан, дон Диего

Дон Диего

Дон Хуан

Дон Диего

Дон Хуан

Дон Диего

Дон Хуан

Дон Диего

Дон Хуан

Дон Диего

Дон Хуан

Дон Диего

Сцена 18

Поручик, потом Пастрана. Те же

Поручик (не замечая их)

Дон Хуан

(Хочет броситься на Поручика, но дон Диего его удерживает.)

Дон Диего

Дон Хуан

Дон Диего

Дон Хуан

Дон Диего

Пастрана (входя)

Поручик

Пастрана

Поручик

Пастрана

Поручик

Пастрана

(Пастрана и Поручик уходят в сад.)

Сцена 19

Дон Хуан и дон Диего

Дон Диего

Дон Хуан

Дон Диего

Дон Хуан

Дон Диего

Дон Хуан

Дон Диего

Дон Хуан

Дон Диего

Дон Хуан

Дон Диего

Дон Хуан

Дон Диего

Сцена 20

Донья Инес, донья Марта и донья Люсия. Последние очень нарядно одеты, дон Фелипе также. Поручик и Пастрана выходят из калитки. Те же

Дон Хуан

Дон Диего

Дон Хуан

Дон Диего

Дон Хуан

Дон Диего

Дон Хуан

Дон Диего

Дон Хуан

Дон Диего

Дон Хуан

(Тихо говорит с Люсией.)

Донья Люсия

Дон Хуан

Донья Люсия

Дон Хуан

Донья Марта (тихо Инес)

Донья Инес

Донья Люсия

(Идет к парку.)

Дон Диего

Дон Хуан

Дон Диего

Дон Хуан

Дон Диего

Дон Хуан

(К Пастране, показывая на Фелипе)

Пастрана

Дон Диего

Дон Хуан

Дон Диего

Пастрана

(Уходит.)

Дон Хуан

Дон Диего

(Уходят.)

Сцена 21

Дон Гомес и Урбина в дорожных костюмах. Несколько спустя — донья Марта, донья Люсия, донья Инес, дон Фелипе, Пастрана и Поручик. За ними дон Диего и дон Хуан

Урбина

Дон Гомес

Урбина

Дон Гомес

Урбина

Дон Гомес

(Увидя выходящими своих дочерей в сопровождении дона Фелипе, Пастраны и Поручика.)

Пастрана (в сторону)

Дон Гомес

Дон Хуан (удерживая его)

Дон Гомес

Урбина

Дон Гомес

Дон Фелипе

Дон Гомес

Дон Хуан

Дон Фелипе

Дон Хуан

Дон Фелипе

Урбина

Донья Люсия

Пастрана

Донья Люсия

Пастрана

Донья Люсия

Поручик

Дон Гомес

Дон Фелипе

Дон Гомес

Пастрана

Донья Инес

Дон Фелипе

Дон Хуан

Дон Диего

Дон Фелипе

Пастрана

Дон Диего

Пастрана

Дон Гомес

Дон Фелипе

СЕВИЛЬСКИЙ ОЗОРНИК,
или
КАМЕННЫЙ ГОСТЬ

Комедия в трех актах, восемнадцати картинах

Перевод В. А. Пяста

ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА

Дон Хуан Тенорьо

Дон Диего Тенорьо — старик

Дон Педро Тенорьо

Король Неаполя

Король Кастильи Дон Алонсо XI

Дон Гонсало де-Ульóа — комендадор Калатравы

Исабела — дукеса

Донья Анна де-Ульóа

Дук Октавьо

Маркиз де-ла-Мóта

Каталинóн — лакей

Тисбéа, Фелиса — рыбачки

Анфрисо, Коридóн — рыбаки

Патрисьо — земледелец

Гасено, Аминта, Белиса — крестьяне и крестьянки

Фабьо, Рипьо — слуги

Служанка

Стража, рыбаки, музыканты, слуги, народ и т. д.

Действие происходит в Неаполе, в Таррагоне, в Севилье и в Дос-Эрманас.^[199]

АКТ ПЕРВЫЙ

КАРТИНА ПЕРВАЯ

Зала в королевском дворце в Неаполе. Ночь. Освещения нет.

Сцена 1

Дон Хуан, закрытый плащом, Исабела

Исабела

Дон Хуан

Исабела

Дон Хуан

Исабела

Дон Хуан

Исабела

Дон Хуан

Исабела

Дон Хуан

Исабела

Дон Хуан

Исабела

Дон Хуан

Исабела

Сцена 2

Король Неаполя с зажженным шандалом. Те же

Король

Исабела (в сторону)

Король

Дон Хуан

Король (в сторону)

(Король старается не смотреть на Исабелу.)

Исабела (закрывает лицо)

Сцена 3

Дон Педро Тенорьо, стража, Король, дон Хуан, Исабела

Дон Педро

Король

(Уходит.)

Сцена 4

Исабела, дон Хуан, дон Педро, стража

Дон Педро

Дон Хуан

Дон Педро

Дон Хуан

Дон Педро

(Исабела и стража уходят.)

Сцена 5

Дон Хуан, Дон Педро

Дон Педро

Дон Хуан

Дон Педро

Дон Хуан

Дон Педро (в сторону)

(Громко)

Дон Хуан

Дон Педро

(В сторону)

Дон Хуан

Дон Педро

(В сторону)

Дон Хуан

Дон Педро

Дон Хуан

Дон Педро

Дон Хуан

Дон Педро

Дон Хуан (в сторону)

Дон Педро

Дон Хуан

(В сторону)

(Удаляется.)

Сцена 6

Король, дон Педро

Дон Педро

Король

Дон Педро

Король

Дон Педро

Король

Дон Педро

Король

Сцена 7

Слуга. Затем Исабела и стража

Слуга

Король

Дон Педро

(Стража приводит Исабелу.)

Исабела (в сторону)

Король

(Слуга и стража уходят.)

Исабела

Король

Исабела

Король

Исабела

Король

(Уходит.)

Дон Педро

Исабела (в сторону)

(Уходят.)

КАРТИНА ВТОРАЯ

Зала в доме дука Октавьо в Неаполе

Сцена 8

Дук Октавьо, Рипьо

Рипьо

Октавьо

Рипьо

Октавьо

Рипьо

Октавьо

Рипьо

Октавьо

Рипьо

Октавьо

Рипьо

Сцена 9

Слуга. Потом дон Педро и стража. Те же

Слуга

Октавьо

(Входит дон Педро со стражей.)

Дон Педро

Октавьо

Дон Педро

Октавьо

Дон Педро

Октавьо

Дон Педро

Октавьо

Дон Педро

Октавьо

Дон Педро

Октавьо

Дон Педро

Октавьо

Дон Педро

Октавьо

Дон Педро

Октавьо

Дон Педро

Октавьо

(Уходят.)

КАРТИНА ТРЕТЬЯ

Морской берег в Таррагоне

Сцена 10

Тисбеа (одна, с удочкой в руках)

Сцена 11

Каталинон, держа на руках дон Хуана; оба измокшие. Тисбеа

Каталинон

Тисбеа

Каталинон

Тисбеа

Каталинон

Тисбеа

Каталинон

Тисбеа

Каталинон

Тисбеа

Каталинон

(Уходит.)

Сцена 12

Дон Хуан, Тисбеа

Тисбеа (кладет к себе на колени голову дон Хуана)

Дон Хуан

Тисбеа

Дон Хуан

Тисбеа

Дон Хуан

Тисбеа

Сцена 13

Выходят Каталинон и с ним Анфрисо, Коридон (рыбаки).^[211] Те же

Каталинон

Тисбеа

Дон Хуан

Коридон (Тисбее)

Тисбеа

Коридон

Тисбеа (в сторону)

(Громко)

Анфрисо

Тисбеа

Каталинон (в сторону)

Дон Хуан (в сторону, Каталинону)

Каталинон (так же дон Хуану)

Дон Хуан (так же)

Каталинон (так же)

Дон Хуан (так же)

Каталинон (так же)

Дон Хуан

Коридон

Анфрисо

Дон Хуан

Тисбеа

Дон Хуан

Тисбеа

Дон Хуан

Тисбеа

(Уходят.)

КАРТИНА ЧЕТВЕРТАЯ

Сцена 14

Алькáсар^[213] (замок) в Севилье

Король дон Алонсо Кастильский, дон Гонсáло де-Ульóа, свита

Король

Дон Гонсало

Король

Дон Гонсало

Король

Дон Гонсало

Король

Дон Гонсало

Король

Дон Гонсало

Король

Дон Гонсало

Король

Дон Гонсало

Король

Дон Гонсало

Король

Дон Гонсало

Король

(Уходят.)

КАРТИНА ПЯТАЯ

Берег в Таррагоне.

Сцена 15

Дон Хуан, Каталинон — на ходу.

Дон Хуан

Каталинон

Дон Хуан

Каталинон

Дон Хуан

Каталинон

Дон Хуан

Каталинон

Дон Хуан

Каталинон

Дон Хуан

Каталинон

Дон Хуан

Каталинон

(Уходит.)

Сцена 16

Тисбеа, дон Хуан

Тисбеа

Дон Хуан

Тисбеа

Дон Хуан

Тисбеа

Дон Хуан

Тисбеа

Дон Хуан

Тисбеа

Дон Хуан

Тисбеа

Дон Хуан

Тисбеа

Дон Хуан

Тисбеа

Дон Хуан (в сторону)

(Громко)

Тисбеа

Дон Хуан

Тисбеа

Дон Хуан

Тисбеа

Дон Хуан

Тисбеа

Дон Хуан (в сторону)

(Уходят.)

Сцена 17

Коридон, Анфрисо, Фелиса^[243] и музыканты

Коридон

Фелиса

Коридон

Фелиса

Коридон

Анфрисо

Фелиса

Анфрисо (в сторону)

(Поют)

Сцена 18

Тисбеа. Те же

Тисбеа

(Уходит.)

Сцена 19

Те же без Тисбеи

Коридон

Анфрисо

Коридон

Тисбеа (за сценой)

Анфрисо

Коридон

Тисбеа (за сценой)

АКТ ВТОРОЙ

КАРТИНА ПЕРВАЯ

Дворец в Севилье (Алькáсар)

Сцена 1

Король дон Алонсо, дон Диего Тенорьо.

Король

Дон Диего

Король

Дон Диего

Король

Дон Диего

Король

Дон Диего

Король

Дон Диего

Король

Дон Диего

Король

Сцена 2

Слуга, а затем дук Октавьо. Те же

Слуга

Король

Слуга

Король

(Входит дук.)

Октавьо

Король

Октавьо

Король

Октавьо

Король (дону Диего)

Октавьо

(Уходят.)

КАРТИНА ВТОРАЯ

Улица в Севилье

Сцена 3

Дук Октавьо, Рипьо

Рипьо

Октавьо

Рипьо

Октавьо

Сцена 4

Дон Хуан, Каталинон. Те же

Каталинон (отдельно к хозяину)

Дон Хуан

Каталинон (в сторону)

Дон Хуан (Октавьо)

Октавьо

Дон Хуан

Октавьо

Дон Хуан

Октавьо

Каталинон (в сторону)

Октавьо

(Октавьо и Рипьо уходят.)^[248]

Сцена 5

Маркиз Де-ла Мота со слугою, дон Хуан, Каталинон

Мота

Дон Хуан

Мота

Дон Хуан

Мота

Дон Хуан

Мота

Дон Хуан

Мота

Дон Хуан

Мота

Дон Хуан

Мота

Дон Хуан

Мота

Дон Хуан

Мота

Дон Хуан

Мота

Дон Хуан

Мота

Дон Хуан

Мота

Дон Хуан

Мота

Дон Хуан

Мота

Дон Хуан

Мота

Дон Хуан

Мота

Дон Хуан

Мота

Дон Хуан

Мота

Дон Хуан

Мота

Дон Хуан

Мота

Дон Хуан

Мота

Дон Хуан

Мота

Дон Хуан

Мота

Дон Хуан

Мота

Каталинон (в сторону)

Дон Хуан

Мота

Дон Хуан

Мота

Каталинон (к слуге Мота)

Мота

(Мота со своим слугой уходят.)

Дон Хуан

(Каталинон уходит.)

Сцена 6

Горничная, высовываясь из решетки окна, дон Хуан

Горничная

Дон Хуан

Горничная

Дон Хуан

Горничная

(Скрывается в окне.)

Сцена 7

Дон Хуан (один)

Сцена 8

Каталинон, дон Хуан

Каталинон

Дон Хуан

Каталинон

Дон Хуан

Каталинон

Дон Хуан

Каталинон

Дон Хуан

Каталинон

Дон Хуан

Каталинон

Дон Хуан

Каталинон

Сцена 9

Маркиз де ла Мота. Те же

Дон Хуан

Мота

Дон Хуан

Мота

Дон Хуан

Мота

Дон Хуан

Мота

Дон Хуан

Мота

Каталинон (в сторону)

(Маркиз уходит.)

Сцена 10

Дон Диего, Дон Хуан, Каталинон

Дон Диего

Каталинон

Дон Хуан

Дон Диего

Дон Хуан

Дон Диего

Дон Хуан

Дон Диего

Дон Хуан

Дон Диего

Каталинон (в сторону)

Дон Диего

Сцена 11

Дон Хуан, Каталинон

Каталинон

Дон Хуан

Каталинон

Дон Хуан

Каталинон

Дон Хуан

Каталинон

Дон Хуан

Сцена 12

Ночь. Маркиз в цветном плаще, с музыкантами, которые прогуливаются по сцене; дон Хуан, Каталинон

Музыканты (поют и играют)

Дон Хуан

Каталинон

Мота

Дон Хуан

Мота

Дон Хуан

Мота

Дон Хуан

Мота

Музыканты (поют)

Дон Хуан

Мота

Дон Хуан

Мота

Дон Хуан

Мота

Дон Хуан

Мота

Дон Хуан

Мота

Дон Хуан

Мота

Дон Хуан

Мота

Дон Хуан

Мота

Дон Хуан

Мота

Каталинон

Мота

(Маркиз уходит.)^[272]

Каталинон

Дон Хуан

Каталинон

Дон Хуан

Каталинон

Дон Хуан

Каталинон

Музыканты

(Уходят.)

КАРТИНА ТРЕТЬЯ

Зала в доме дона Гонсало^[274]

Сцена 13

Донья Анна (за сценой)^[275] и дон Гонсало, а за ним дон Хуан с Каталиноном

Донья Анна (за сценой)

Дон Хуан (за сценой)

Донья Анна

Дон Гонсало

Донья Анна (за сценой)

Дон Гонсало

Донья Анна (за сценой)

(Выходят дон Хуан и Каталинон с обнаженными шпагами)

Дон Хуан

Дон Гонсало

Дон Хуан

Дон Гонсало

Дон Хуан

Дон Гонсало

Дон Хуан

(Дерутся.)

Дон Гонсало

Дон Хуан

(Поражает его.)

Каталинон (в сторону)

Дон Гонсало

Дон Хуан

Дон Гонсало

Дон Хуан

(Дон Хуан с Каталиноном убегают.)

Дон Гонсало

(Умирает; входят слуги и выносят его труп.)

КАРТИНА ЧЕТВЕРТАЯ

Улица

Сцена 14

Маркиз де-ла-Мота, музыканты и затем дон Хуан и Каталинон

Мота

(Появляются дон Хуан и Каталинон.)

Дон Хуан

Мота

Дон Хуан

Мота

Дон Хуан

Каталинон

Мота

Каталинон (в сторону)

Дон Хуан

Мота

Дон Хуан

Мота

Дон Хуан

Каталинон (в сторону)

Дон Хуан

Каталинон

(Уходят.)

Сцена 15

Маркиз де-ла-Мота, слуга, музыканты

Мота

Слуга

(Музыканты уходят.)

Голоса за сценой

Мота

Сцена 16

Дон Дьего Тенорьо и стража с восковыми светильниками, маркиз

Дон Дьего

Мота

Дон Дьего (к страже)

Мота (обнажая шпагу)

Дон Дьего

Мота

Дон Дьего

Мота

Сцена 17

Король (со свитой). Те же

Король

Дон Дьего

Мота

Король

Мота (в сторону)

(Громко)

Дон Дьего

Мота

Дон Дьего

Мота

Король

Дон Дьего

Король

(Уходят.)

КАРТИНА ПЯТАЯ

Поле в пригороде Дос-Эрманас

Сцена 18

Патрисьо (жених) с Аминтою, Гасено (старик), Белиса и пастухи-музыканты

Музыканты (поют)

Патрисьо

Сцена 19

Каталинон (путником). Те же

Каталинон

Гасено

Каталинон

Гасено

Каталинон

Белиса

Патрисьо (в сторону)

Каталинон

Патрисьо (в сторону)

(Громко.)

(В сторону.)

Гасено

Белиса

Патрисьо (в сторону)

Сцена 20

Дон Хуан Тенорьо (по дорожному). Те же

Дон Хуан

Гасено

Патрисьо (в сторону)

Гасено

Дон Хуан

Патрисьо

Дон Хуан

Гасено

Дон Хуан

Каталинон (в сторону)

Дон Хуан (к нему)

Каталинон (дон Хуану)

Дон Хуан

Аминта

Патрисьо (в сторону)

Гасено

Дон Хуан (Аминте)

Аминта

Гасено

Белиса

Дон Хуан (отдельно, к Каталинону)

Каталинон (в сторону, ему)

Дон Хуан (ему)

Каталинон (в сторону)

Дон Хуан (ему)

Патрисьо (в сторону)

Гасено

Патрисьо (в сторону)

Каталинон (в сторону)

(Все уходят, так как второму акту конец.)

АКТ ТРЕТИЙ

КАРТИНА ПЕРВАЯ

Дом Гасено в Дос-Эрманас

Сцена 1

Патрисьо (один)

Сцена 2

Дон Хуан, Патрисьо

Дон Хуан

Патрисьо

Дон Хуан

Патрисьо

Дон Хуан

Патрисьо

Дон Хуан

Патрисьо (в сторону)

(Громко.)

Дон Хуан

Патрисьо

(Уходит.)

Сцена 3

Дон Хуан (один)

(Уходит.)

Сцена 4

Аминта, Белиса

Белиса

Аминта

Белиса

Аминта

Белиса

Аминта

Белиса

Аминта

(Уходят.)

Сцена 5

Дон Хуан, Каталинон, Гасено

Дон Хуан

Гасено

Дон Хуан

Гасено

Дон Хуан

(Гасено уходит.)

Сцена 6

Дон Хуан, Каталинон

Дон Хуан

Каталинон

Дон Хуан

Каталинон

Дон Хуан

Каталинон

Дон Хуан

Каталинон

Дон Хуан

Каталинон

Дон Хуан

Каталинон

Дон Хуан

Каталинон

Дон Хуан

(Каталинон уходит.)

Дон Хуан

(Приближается к двери алькова и стучит)

Сцена 7

Аминта (выходит в спальном костюме), Дон Хуан

Аминта

Дон Хуан

Аминта

Дон Хуан

Аминта

Дон Хуан

Аминта

Дон Хуан

Аминта

Дон Хуан

Аминта

Дон Хуан

Аминта

Дон Хуан

Аминта

Дон Хуан

Аминта

Дон Хуан

Аминта

Дон Хуан

Аминта

Дон Хуан

Аминта

Дон Хуан

(Приближается к ней.)

Аминта

Дон Хуан

Аминта

Дон Хуан

Аминта

Дон Хуан

Аминта

Дон Хуан

Аминта

Дон Хуан

Аминта

Дон Хуан

Аминта

Дон Хуан

(В сторону)

Аминта

Дон Хуан

Аминта

Дон Хуан

Аминта

Дон Хуан (в сторону)

(Уходят.)

КАРТИНА ВТОРАЯ

Таррагонский берег

Сцена 8

Исабела и Фабьо, одетые по-дорожному

Исабела

Фабьо

Исабела

Фабьо

Исабела

Фабьо

(Уходит)

Сцена 9

Тисбеа и Исабела

Тисбеа

Исабела

Тисбеа

Исабела

Тисбеа

Исабела

Тисбеа

Исабела

Тисбеа

Исабела

Тисбеа

Исабела (в сторону)

(Громко)

(Вместе)

(Уходят.)

КАРТИНА ТРЕТЬЯ

Внутренность монастыря или церкви в Севилье. В каплице^[297] могила комендадора со статуей почившего

Сцена 10

Дон Хуан, Каталинон

Каталинон

Дон Хуан

Каталинон

Дон Хуан

(Дает ему оплеуху.)

Каталинон

Дон Хуан

Каталинон

Дон Хуан

Каталинон

Дон Хуан

Каталинон

Дон Хуан

Каталинон

Дон Хуан

Каталинон

Дон Хуан

Каталинон

Дон Хуан

Каталинон

Дон Хуан

Каталинон

Дон Хуан

(Берет статую за бороду)

Каталинон

Дон Хуан

Каталинон

Дон Хуан

(Уходит.)

КАРТИНА ЧЕТВЕРТАЯ

Внутренность жилища дона Хуана.^[299]

Сцена 11

Двое слуг дона Хуана вносят стол.

1-й слуга

2-й слуга

Сцена 12

Дон Хуан, Каталинон и слуги

Дон Хуан

Каталинон

Дон Хуан

2-й слуга

Дон Хуан

Каталинон

Дон Хуан

Каталинон

1-й слуга (в сторону)

Дон Хуан

(За сценой стучат.)

Каталинон

Дон Хуан

1-й слуга

(Уходит)

Каталинон

Дон Хуан

(Слуга возвращается бегом и не может говорить)

Каталинон (в сторону)

Дон Хуан

(Каталинону)

Каталинон

Дон Хуан

Каталинон

2-й слуга

Дон Хуан

Каталинон (в сторону)

(Каталинон идет и сейчас же бегом возвращается; падает, поднимается.)

Дон Хуан

Каталинон

Дон Хуан

Каталинон

Дон Хуан

Каталинон

Дон Хуан

Сцена 13

Дон Гонсало (статуя). Те же

(Дон Хуан берет шандал и направляется к двери. К нему навстречу выходит дон Гонсало в том виде, как изваян на своей гробнице. Дон Хуан в смущении отступает назад, сжимая рукоять шпаги, а другой рукой шандал. Дон Гонсало идет по направлению к нему медленными шагами; по мере того как дон Хуан отступает, дон Гонсало доходит до середины сцены.)

Дон Хуан

Дон Гонсало

Дон Хуан

Дон Гонсало

Дон Хуан

Каталинон

Дон Хуан

Каталинон

Дон Хуан

Каталинон

Дон Хуан

Каталинон

Дон Хуан

Каталинон (в сторону)

Дон Хуан

(По слугам проходит трепет)

Каталинон

Дон Хуан

Каталинон

Дон Хуан

Каталинон (дону Гонсало)

1-й слуга

Каталинон

Дон Хуан

Каталинон

(Статуя наклоняет голову.)

Дон Хуан (комендадору)

2-й слуга

Дон Хуан (обращаясь за кулисы)

Каталинон

1-й слуга

(За сценой поют)

Каталинон

(Выпивает и закусывает.)

(Поют)

Каталинон

Дон Хуан

Каталинон

Дон Хуан

Каталинон

(Дон Гонсало делает знаки, чтобы убрали стол и оставили его наедине с хозяином)

Дон Хуан

Каталинон (отдельно хозяину)

Дон Хуан

(Слуги уходят и оставляют дон Хуана сам-друг с доном Гонсало. Последний знаками велит затворить дверь.)

Сцена 14

Дон Хуан, дон Гонсало

Дон Хуан

Дон Гонсало (говорит как обитатель того света)

Дон Хуан

Дон Гонсало

Дон Хуан

(Дает ему руку.)

Дон Гонсало

Дон Хуан

Дон Гонсало

Дон Хуан

Дон Гонсало

Дон Хуан

Дон Гонсало

Дон Хуан

Дон Гонсало

(Уходит через дверь.)

Дон Хуан

Дон Гонсало

(Уходит медленно, не спуская глаз с дон Хуана, который также смотрит на него; наконец гость исчезает во мраке, оставляя дон Хуана в испуге.)

Сцена 15

Дон Хуан (один)

(Уходит.)

КАРТИНА ПЯТАЯ

Зала в Алькасаре (Севилья)

Сцена 16

Король (Алонсо), дон Дьего Тенорьо, свита

Король

Дон Дьего

Король

Дон Дьего

Король

Дон Дьего

Король

Дон Дьего

Король

Дон Дьего

Король

Дон Дьего

Король

Дон Дьего

Король

Дон Дьего

Король

Дон Дьего

Король

Сцена 17

Дук Октавьо. Те же

Октавьо

Король

Октавьо

Король

Октавьо

Король

Октавьо

Дон Дьего

Король

Дон Дьего

Октавьо

Дон Дьего

Октавьо

Дон Дьего

Октавьо

Дон Дьего

(Обнажает шпагу)

Король

Октавьо

Король

Дон Дьего (в сторону)

Король

Октавьо

Король

Октавьо

(Уходят король, дон Дьего и свита.)

Сцена 18

Гасено, Аминта и Октавьо

Гасено (в сторону)

(Громко)

Октавьо

Аминта

Октавьо

Аминта

Октавьо

Аминта

Октавьо

Аминта

Октавьо

Гасено

Аминта

Гасено

Октавьо (в сторону)

(Громко)

Гасено

Октавьо

Гасено

Октавьо (в сторону)

(Громко.)

Аминта

Октавьо

Аминта

Октавьо

Гасено

(Аминта и Гасено уходят.)

Октавьо (один)

(Уходит.)

КАРТИНА ШЕСТАЯ

Улица с видом на церковь, в которой помещается гробница комендадора

Сцена 19

Дон Хуан, Каталинон

Каталинон

Дон Хуан

Каталинон

Дон Хуан

Каталинон

Дон Хуан

Каталинон

Дон Хуан

Каталинон

Дон Хуан

Каталинон

Дон Хуан

Каталинон

Дон Хуан

Каталинон

Дон Хуан

Каталинон

Дон Хуан

Каталинон

Дон Хуан

Каталинон

Дон Хуан

Каталинон

Дон Хуан

Каталинон

Дон Хуан

Каталинон

Дон Хуан

Каталинон

Дон Хуан

Каталинон

Дон Хуан

Каталинон

Дон Хуан

Каталинон

(Они влезают с одной стороны и вылезают с другой.)

КАРТИНА СЕДЬМАЯ

Внутренность церкви

Сцена 20

Дон Хуан, Каталинон

Каталинон

Сцена 21

(Дон Гонсало выходит, как в предыдущем, в виде статуи и встречается с дон Хуаном.)

Дон Хуан

Дон Гонсало

Каталинон

Дон Гонсало

Дон Хуан

Дон Гонсало

Дон Хуан

Дон Гонсало

Каталинон

Дон Хуан

Дон Гонсало

Дон Хуан

Дон Гонсало

Дон Хуан (поднимая одну сторону гробницы, которая с легкостью поворачивается, открывая под собою накрытый для ужина черный стол)

Каталинон

Дон Гонсало

Дон Хуан

Каталинон

(Входят двое одетых в траур слуг и вносят табуреты)

Дон Хуан

Каталинон

Дон Гонсало

Каталинон

(В сторону)

(Угрюмо)

Дон Гонсало

Каталинон

Дон Гонсало

Дон Хуан

Дон Гонсало

Каталинон

Дон Гонсало

Каталинон

Дон Гонсало

(За сценой поют.)

Каталинон (в сторону, к хозяину)

Дон Хуан (в сторону)

(Поют.)

Каталинон

Дон Гонсало

Каталинон

Дон Хуан

Дон Гонсало

Дон Хуан

(Дает ему руку)

Дон Гонсало

Дон Хуан

Дон Гонсало

Дон Хуан

Дон Гонсало

Дон Хуан

(Падает мертвым.)

Каталинон

Дон Гонсало

(С большим шумом гробница вместе с дон Хуаном и дон Гонсало проваливается, а Каталинон падает на пол.)

Каталинон

(Выбирается ползком.)

КАРТИНА ВОСЬМАЯ

Зала в Алькасаре

Сцена 22

Король, дон Дьего, свита

Дон Дьего

Король

Сцена 23

Патрисьо, Гасено. Те же

Патрисьо

Король

Патрисьо

Сцена 24

Тисбеа, Исабела. Те же

Тисбеа

Король

Исабела

Сцена 25

Аминта, дук Октавьо. Те же

Аминта

Король

Аминта

Сцена 26

Маркиз де-ла Мота. Те же

Король

Дон Дьего

Король

Сцена 27

Каталинон. Те же

Король

Каталинон

Мота

Король

Октавьо

Мота

Патрисьо

Король

ДОН ХИЛЬ — ЗЕЛЕНЫЕ ШТАНЫ

Комедия в трех актах

Перевод В. Пяста

ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА

Донья Хуана

Дон Мартин

Донья Инес

Дон Педро — старик

Донья Клара

Дон Хуан

Кинтана — слуга

Караманчель — лакей

Осорьо

Дон Дьего

Дон Антоньо

Сельо

Фабьо

Десьо

Вальдивьесо — конюх

Агиляр — паж

Альгвасил

Музыканты

Действие происходит в Мадриде.

АКТ ПЕРВЫЙ

КАРТИНА ПЕРВАЯ

Въезд на Сеговийский мост

Сцена 1

Донья Хуана (в мужском платье, штаны и весь костюм — зеленый), Кинтана

Кинтана

Донья Хуана

Кинтана

Донья Хуана

Кинтана

Донья Хуана

Кинтана

Донья Хуана

Кинтана

Донья Хуана

(Кинтана уходит.)

Сцена 2

Караманчель, Донья Хуана

Караманчель

Донья Хуана

Караманчель

Донья Хуана

Караманчель

Донья Хуана

Караманчель

Донья Хуана

Караманчель

Донья Хуана

Караманчель

Донья Хуана

Караманчель

Донья Хуана

Караманчель

Донья Хуана

Караманчель

Донья Хуана

Караманчель

Донья Хуана

Караманчель

Донья Хуана

Караманчель

Донья Хуана

Караманчель

Донья Хуана

Караманчель

Донья Хуана

Караманчель

Донья Хуана

Караманчель

Донья Хуана

Караманчель

Донья Хуана

Караманчель

Донья Хуана (в сторону)

Караманчель (в сторону)

Донья Хуана

Караманчель

(Уходят.)

КАРТИНА ВТОРАЯ

Комната в доме дон Педро

Сцена 3

Дон Педро, дон Мартин, Осорьо

Дон Педро (читает письмо)

«В заключение скажу, что если бы дон Мартин был столь же рассудителен, сколь он молод, он сделал бы счастливой мою старость, обратив нашу дружбу в родство; но он дал слово одной даме вашего города, знатной и прекрасной, но бедной, а вы ведь знаете, что сулит в нынешние времена красавица без достатка. Дело это привело к тому, чем обыкновенно кончаются дела этого рода: он раскаивается, а она принуждает его судом к исполнению обещания; посудите, что чувствует тот, кто теряет родство с вами, вашу знатность и ваше состояние, с таким сокровищем, как сеньора донья Инéс. Но раз судьба лишает меня такого счастья — прошу вас считать большой удачей, что сеньор дон Хиль де-Альборнóс, податель этого письма, собрался жениться и хочет получить те авантажи, на которые я ему указал в вашей дочери. Его происхождение, ум, возраст и состояние^[354] (ибо он в скором времени унаследует десять тысяч дукатов ренты), может быть, заставят вас забыть о чести, которою вы теперь меня обязываете, а меня оставят в зависти. Милость, которую вы ему окажете, я приму как оказанную дон Мартину, который вам целует руки. Пришлите мне побольше хороших вестей о вашем здоровьи и о радостях ваших, которые да приумножит небо, и т. д. Вальядолид. Июль и т. д.

Дон Андрéс де-Гусмáн».

Дон Педро

Дон Мартин

Дон Педро

Дон Мартин (в сторону, Осорьо)

Осорьо (в сторону, дону Мартину)

Дон Мартин (в сторону, Осорьо)

Дон Педро

Дон Мартин

Дон Педро

Дон Мартин

Дон Педро

Дон Мартин

(В одну дверь уходят дон Педро, дон Мартин и Осорьо. Донья Инес и дон Хуан входят в другую.)

Сцена 4

Донья Инес, дон Хуан, к концу сцены дон Педро

Донья Инес

Дон Хуан

Донья Инес

Дон Хуан

Донья Инес

Дон Хуан

Донья Инес

Дон Хуан

Донья Инес

Дон Хуан

Донья Инес

(Возвращается дон Педро и, прислушиваясь, останавливается у двери)

Дон Педро (в сторону)

Дон Хуан

Донья Инес

(Дон Хуан возвращается туда же, откуда вышел.)

Сцена 5

Дон Педро, донья Инес

Дон Педро

Донья Инес

Дон Педро

Донья Инес

Дон Педро

Донья Инес

Дон Педро

Донья Инес

Дон Педро

Донья Инес (с иронией)

Дон Педро

Донья Инес (в сторону)

Дон Педро

Донья Инес (в сторону)

(Уходят.)

КАРТИНА ТРЕТЬЯ

Герцогов сад

Сцена 6

Донья Хуана (в мужском одеянии)

Донья Хуана

Сцена 7

Караманчель, донья Хуана

Караманчель (не видя доньи Хуаны)

Донья Хуана

Караманчель

Донья Хуана

Караманчель

Донья Хуана

Караманчель

(За сценой звучит музыка.)

Донья Хуана

Караманчель

Сцена 8

Музыканты играют и поют. Дон Хуан, донья Инес, и донья Клара в костюмах для прогулки, донья Хуана, Караманчель

Музыканты

Донья Клара

Донья Инес

Дон Хуан

Донья Инес

Дон Хуан

Донья Инес

Донья Хуана (в сторону, Караманчелю)

Караманчель (в сторону, донье Хуане)

Донья Хуана (в сторону, ему)

Караманчель

Донья Хуана

Донья Клара

Донья Инес

Донья Хуана

Донья Инес

Донья Хуана

Донья Инес

Дон Хуан (в сторону)

Донья Инес (в сторону)

Дон Хуан

Донья Инес

Донья Хуана

Донья Инес

Донья Хуана

Донья Инес

Караманчель

Донья Хуана

Караманчель

Донья Хуана

Донья Инес

Донья Хуана

Дон Хуан

Донья Хуана

Донья Инес

Дон Хуан

Донья Инес (в сторону)

Донья Хуана

Дон Хуан

Донья Клара

(Все поднимаются.)

Донья Инес (дон Хуану)

Дон Хуан (в сторону)

Донья Инес

Дон Хуан

Донья Инес

Донья Хуана

Дон Хуан

Донья Инес

Дон Хуан (в сторону)

Донья Клара (в сторону)

Донья Инес

(Три дамы танцуют.)

Музыканты

(Кончают танцы.)

Донья Инес (в сторону, донье Хуане)

Донья Клара (в сторону)

Донья Хуана (в сторону с доньей Инес)

Донья Инес

Донья Хуана

Донья Инес

Донья Хуана

Донья Инес

Донья Хуана

Донья Инес

Донья Хуана

Донья Клара (в сторону)

Донья Инес

Донья Хуана

(Донья Хуана и Караманчель уходят.)

Сцена 9

Донья Инес, донья Клара, дон Хуан, музыканты

Донья Инес

Дон Хуан

Донья Инес

Дон Хуан

(Уходит.)

Донья Инес

Сцена 10

Дон Педро, дон Мартин, донья Инес, донья Клара, музыканты

Дон Педро

Донья Инес

Дон Педро (говорит, в сторону, с дон Мартином)

Дон Мартин

Дон Педро

Дон Мартин

Донья Инес

Дон Педро

Дон Мартин (в сторону)

Дон Педро

Донья Инес

Дон Педро

Донья Инес

Дон Педро

Донья Инес

Дон Педро

Донья Инес

Дон Педро

Дон Мартин

Донья Инес

Дон Мартин

Донья Инес

Дон Педро

Донья Инес

Дон Педро

Дон Мартин

Донья Инес

Дон Педро

Дон Мартин

Дон Педро

Донья Инес

Дон Педро

Донья Инес

Дон Педро

Донья Клара

Донья Инес

Донья Клара

Донья Инес

Дон Мартин

Дон Педро

Донья Инес

Дон Мартин

Донья Инес

Дон Педро

Дон Мартин

Дон Педро

Донья Инес (в сторону)

АКТ ВТОРОЙ

КАРТИНА ПЕРВАЯ

Комната в доме доньи Хуаны.

Сцена 1

Донья Хуана в женском платье, Кинтана

Кинтана

Донья Хуана

Кинтана

Донья Хуана

Кинтана

Донья Хуана

Кинтана

Донья Хуана

Кинтана

Донья Хуана

Кинтана

Донья Хуана

Кинтана

Донья Хуана

Кинтана

Донья Хуана

Кинтана

Донья Хуана

Кинтана

Донья Хуана

Кинтана

Донья Хуана

Кинтана

Донья Хуана

Кинтана

Донья Хуана

Кинтана

Донья Хуана

Кинтана

Донья Хуана

Кинтана

Донья Хуана

Кинтана

Донья Хуана

Кинтана

Донья Хуана

Кинтана

Донья Хуана

(Кинтана и донья Хуана уходят в одну из дверей, а в другую входят донья Инес и дон Хуан.)

Сцена 2

Донья Инес в плаще, дон Хуан

Донья Инес

Дон Хуан

Донья Инес

Дон Хуан

Донья Инес

Дон Хуан

Донья Инес

Дон Хуан

Донья Инес

Дон Хуан

Донья Инес

Дон Хуан

Донья Инес

Дон Хуан

Донья Инес

Дон Хуан

Донья Инес

Дон Хуан

(Уходит.)

Сцена 3

Донья Инес

Сцена 4

Донья Хуана в женском платье, Вальдивьесо, донья Инес

Донья Хуана

Вальдивьесо (в сторону, донье Хуане)

Донья Хуана

(Вальдивьесо снимает плащ с доньи Инес и уходит.)

Сцена 5

Донья Хуана, донья Инес.

Донья Инес

Донья Хуана

Донья Инес

Донья Хуана

Донья Инес

Донья Хуана

Донья Инес

Донья Хуана

Донья Инес

Донья Хуана

Донья Инес

Донья Хуана

Донья Инес

Донья Хуана

Донья Инес

Донья Хуана

Донья Инес

Донья Хуана

Донья Инес

Донья Хуана

Донья Инес

Донья Хуана

Донья Инес

Донья Хуана

Донья Инес

Донья Хуана (в сторону)

(Уходит.)

КАРТИНА ВТОРАЯ

Улица

Сцена 6

Дон Мартин, Кинтана

Дон Мартин

Кинтана

Дон Мартин

Кинтана

Дон Мартин

Кинтана

Дон Мартин

Кинтана

Дон Мартин

Кинтана

Дон Мартин

Кинтана

Дон Мартин

Кинтана

Дон Мартин

(В сторону)

Кинтана (в сторону)

Дон Мартин

Кинтана (в сторону)

(Уходит.)

Сцена 7

Дон Мартин

Сцена 8

Дон Хуан, дон Мартин

Дон Хуан

Дон Мартин

Дон Хуан

Дон Мартин

Дон Хуан

Дон Мартин

Дон Хуан

(Уходит.)

Сцена 9

Дон Мартин

Сцена 10

Осорьо, дон Мартин

Осорьо

Дон Мартин

Осорьо

Дон Мартин

Осорьо

(Дает их ему.)

Дон Мартин

(Вскрывает конверт.)

Осорьо

Дон Мартин

Осорьо

Дон Мартин

(Читает)

Осорьо

Дон Мартин

Осорьо

Дон Мартин

Осорьо

Дон Мартин

Осорьо

Дон Мартин

(Читает)

«Сын, я не буду спокоен, пока не узнаю конца нашей затеи, начало которой, как вы меня извещаете, предвещает успех. Чтобы помочь вам в его достижении, посылаю вам чек на тысячу эскудо и это письмо к моему доверенному Агустину Сольер. В письме к нему я говорю, что деньги предназначаются для одного моего родственника, дон Хиля де-Альборнóс. Вы не ходите получать деньги сами, ибо он вас знает, но пусть получит их Осорьо, выдав себя за управляющего названного дон Хиля. Донья Хуана де-Солис исчезла из своего дома в самый день вашего отъезда, что доставляет беспокойство ее родителям, но и я не менее опасаюсь, — не последовала ли она за вами и не мешает ли вам в том, что так важно для нас. Бросьте промедление, скорее венчайтесь и известите меня; я тотчас отправляюсь в путь, и хитростям будет положен конец. Бог да сохранит мне вас, как я этого желаю. Вальядолид, август и пр. Ваш отец».

Осорьо

Дон Мартин

Осорьо (в сторону)

Дон Мартин

Осорьо

Сцена 11

Агиляр, дон Мартин, Осорьо

Агиляр

Дон Мартин

Агиляр

Дон Мартин

(Хочет сунуть письма в карман, но опускает их мимо куртки, и они падают на землю.)

Агиляр

Дон Мартин

Осорьо (в сторону, дон Мартину)

Дон Мартин (в сторону, Осорьо)

(Уходят.)

Сцена 12

Донья Хуана в мужском платье, Караманчель

Караманчель

Донья Хуана

Караманчель

Донья Хуана

Караманчель

Донья Хуана

Караманчель

Донья Хуана

Караманчель

Донья Хуана

Караманчель

Донья Хуана

Караманчель

Донья Хуана

Караманчель

Донья Хуана

Караманчель

Донья Хуана

Караманчель (замечает письма, выпавшие у дон Мартина, и поднимает их)

Донья Хуана

Караманчель

Донья Хуана

(В сторону)

Караманчель

Донья Хуана

Караманчель

Донья Хуана

(Читает)

Караманчель

Донья Хуана

Караманчель

Донья Хуана

Караманчель

Донья Хуана (про себя)

Караманчель

Донья Хуана (в сторону)

(Читает письмо про себя)

Караманчель

Донья Хуана (в сторону)

Караманчель

Донья Хуана

Караманчель

Донья Хуана

Караманчель

Донья Хуана

Караманчель

Донья Хуана (в сторону)

Караманчель

Донья Хуана

КАРТИНА ТРЕТЬЯ

Комната в доме дона Педро.

Сцена 13

Донья Инес, дон Педро

Донья Инес

Дон Педро

Донья Инес

Дон Педро

Донья Инес

Дон Педро

Донья Инес

Дон Педро

Донья Инес

Дон Педро

Донья Инес

Сцена 14

Донья Хуана в мужском платье, донья Инес, дон Педро

Донья Хуана

Донья Инес

Донья Хуана

(Показывает письмо дон Педро, который его рассматривает)

Дон Педро

(Рассматривает письмо второй раз.)

Донья Инес (разговаривает в стороне с доньей Хуаной)

Донья Хуана

Донья Инес

Донья Хуана

Донья Инес

Донья Хуана

Донья Инес

Дон Педро

Донья Хуана

Дон Педро (целуя его)

Донья Инес

Донья Хуана (обнимая донью Инес)

Донья Инес

Донья Хуана

Сцена 15

Кинтана. Те же

Кинтана

Донья Хуана (в сторону к нему)

Кинтана (в сторону, своей госпоже)

Донья Хуана

Дон Педро

Донья Хуана

Дон Педро

Донья Хуана

Донья Инес

Донья Хуана

Кинтана (в сторону)

Донья Хуана

Кинтана (в сторону, своей госпоже)

Донья Хуана (в сторону, Кинтане)

(Донья Хуана и Кинтана уходят.)

Сцена 16

Дон Педро, донья Инес

Дон Педро

Сцена 17

Дон Мартин и Осорьо в глубине сцены. Донья Инес и дон Педро.

Дон Мартин

Осорьо

Дон Мартин

Осорьо

Дон Мартин

Осорьо

Дон Мартин

Осорьо

Дон Мартин

Осорьо

Дон Мартин

Осорьо

Дон Мартин

Осорьо

Сцена 18

Донья Инес, дон Мартин, дон Педро

Дон Мартин (в сторону)

Дон Педро

Дон Мартин

Дон Педро

Дон Мартин

Дон Педро

Дон Мартин

Дон Педро

Дон Мартин

Донья Инес

Дон Мартин

Дон Педро

Дон Мартин

Дон Педро

Донья Инес

Дон Педро

Дон Мартин

Донья Инес

(Донья Инес и дон Педро уходят).

Сцена 19

Дон Мартин

Сцена 20

Осорьо, дон Мартин

Осорьо

Дон Мартин

Осорьо

Дон Мартин

Осорьо

Дон Мартин

Осорьо

Дон Мартин

Осорьо

Дон Мартин

АКТ ТРЕТИЙ

КАРТИНА ПЕРВАЯ

Комната в доме дон Мартина

Сцена 1

Дон Мартин, Кинтана

Дон Мартин

Кинтана

Дон Мартин

Кинтана

Дон Мартин

Кинтана

Дон Мартин

Кинтана (в сторону)

Дон Мартин

Кинтана (в сторону)

Дон Мартин

Кинтана

Дон Мартин

Кинтана

Дон Мартин

Кинтана

Дон Мартин

Кинтана

Дон Мартин

Кинтана (в сторону)

КАРТИНА ВТОРАЯ

Комната в доме дон Педро

Сцена 2

Донья Инес, Караманчель

Донья Инес

Караманчель

Донья Инес

Караманчель

Донья Инес

Караманчель

Донья Инес

Караманчель

Донья Инес

Караманчель

Донья Инес

Караманчель

Донья Инес

Караманчель

(Приоткрывая запечатанное письмо и показывал ей слова, которые сам читает.)

(Читает)

Донья Инес

(вырывает его)

Караманчель

Донья Инес

Караманчель

Донья Инес (вырывает записку и читает)

Караманчель

Донья Инес

Сцена 3

Агиляр, Донья Инес, Караманчель

Агиляр

(Уходит.)

Донья Инес

(В сторону.)

(Кидает ее.)

(Уходит.)

Караманчель

(Уходит в одну дверь; в другую входят донья Хуана и Кинтана.)

Сцена 4

Донья Хуана, в мужском платье, Кинтана

Кинтана

Донья Хуана

Кинтана

Донья Хуана

Кинтана

Донья Хуана

Кинтана

Донья Хуана

Кинтана

(Уходит.)

Сцена 5

Донья Клара, донья Хуана

Донья Клара

Донья Хуана

Донья Клара

Донья Хуана

Донья Клара

Донья Хуана

(Целует ее.)

Сцена 6

Донья Инес за занавеской. Прежние

Донья Инес (про себя)

Донья Клара

Донья Хуана

Донья Клара

Донья Хуана

Донья Клара

Донья Хуана

Донья Инес (в сторону)

Донья Хуана (в сторону)

Донья Инес (в сторону)

Донья Клара

Донья Хуана

Донья Клара

Донья Хуана

Донья Клара

Донья Хуана

Донья Клара

Донья Хуана

Донья Инес (в сторону)

Донья Клара

Донья Хуана

Донья Клара

(Уходит.)

Донья Хуана

Сцена 7

Донья Хуана, донья Инес

Донья Инес (выходя)

Донья Хуана

Донья Инес

Донья Хуана (в сторону)

Донья Инес

Донья Хуана

Донья Инес

Донья Хуана

Донья Инес

Донья Хуана (в сторону)

Донья Инес

Донья Хуана

Донья Инес

Донья Хуана

Донья Инес

Донья Хуана

Донья Инес

Донья Хуана

Донья Инес

Донья Хуана

Донья Инес

Донья Хуана

Донья Инес

Донья Хуана

Донья Инес

Донья Хуана

Донья Инес

Донья Хуана

Донья Инес

Донья Хуана

Донья Инес

Донья Хуана

Донья Инес

Донья Хуана

Донья Инес

Донья Хуана

Донья Инес

Донья Хуана

Донья Инес

Донья Хуана

Донья Инес

(Уходят.)

Сцена 8

Дон Хуан, Караманчель

Дон Хуан

Караманчель

Дон Хуан

Караманчель

Дон Хуан

Караманчель

Дон Хуан

Караманчель

Дон Хуан

Караманчель

Дон Хуан

Караманчель

Дон Хуан

Сцена 9

Донья Хуана в женском платье, донья Инес, Караманчель

Донья Инес

Донья Хуана

Донья Инес

Караманчель (в сторону)

Донья Инес

Караманчель

Донья Хуана

Караманчель

Донья Хуана

Караманчель

Донья Хуана

Караманчель

Донья Инес

Караманчель

Донья Инес

Караманчель

Донья Хуана

Донья Инес

Караманчель

Донья Хуана

Караманчель

Донья Хуана

Караманчель

Донья Хуана

Караманчель

Донья Хуана

Караманчель

(передает записку донье Хуане)

Донья Хуана

Караманчель (в сторону)

КАРТИНА ТРЕТЬЯ

Улица

Сцена 10

Дон Хуан, одетый по-ночному

Дон Хуан

Сцена 11

Караманчель, дон Хуан

Караманчель

Сцена 12

Донья Инес и донья Хуана, в женском платье у окна. Прежние

Донья Инес

Донья Хуана

Донья Инес

Донья Хуана

(В сторону.)

Дон Хуан (в сторону)

Донья Инес

Донья Хуана

Караманчель (в сторону)

Дон Хуан (в сторону)

Донья Инес

Дон Хуан (в сторону)

(Закрыв лицо.)

Донья Инес

Караманчель (в сторону)

Дон Хуан

Донья Инес

Дон Хуан

Донья Хуана (в сторону)

Донья Инес (в сторону)

Дон Хуан

Караманчель (в сторону)

Донья Инес

Дон Хуан

Донья Инес

Дон Хуан

Сцена 13

Дон Мартин в зеленой одежде, Осорьо. Прежние

Дон Мартин (разговаривает в стороне с Осорьо)

Осорьо

Дон Мартин

Осорьо

Дон Мартин

Осорьо

Дон Мартин

Осорьо

(Уходит.)

Сцена 14

Донья Хуана, донья Инес, дон Мартин, дон Хуан, Караманчель

Донья Инес (дону Хуану)

Дон Мартин (в сторону)

Донья Инес

Дон Хуан

Донья Инес

Дон Хуан

Дон Мартин

Дон Хуан

Дон Мартин

Дон Хуан (в сторону)

Караманчель (в сторону)

Дон Хуан

Дон Мартин

Дон Хуан

Караманчель (в сторону)

Дон Хуан

Караманчель (в сторону)

Донья Инес

Донья Хуана

Донья Инес

Донья Хуана (в сторону)

Дон Хуан

Дон Мартин

Дон Хуан

Дон Мартин

Дон Хуан

Донья Хуана (в сторону)

Караманчель

Донья Инес

Донья Хуана

Караманчель (в сторону)

Дон Хуан

Караманчель

Дон Мартин

(Уходит.)

Сцена 15

Донья Хуана, донья Инес, дон Хуан, Караманчель

Дон Хуан

Караманчель (в сторону)

Донья Хуана

Донья Инес

Донья Хуана

Донья Инес

Донья Хуана

(Отходит от окна.)

Дон Хуан (в сторону)

Донья Инес

Дон Хуан

Сцена 16

Донья Клара в мужском платье, дон Хуан, донья Инес, Караманчель

Донья Клара

Дон Хуан

(Дон Хуан удаляется, донья Клара подходит к окну.)

Донья Клара (в сторону)

(Подходя к окну.)

Караманчель

Донья Инес (в сторону)

Дон Хуан (в сторону)

Донья Инес (в сторону)

(Дон Хуан приближается к донье Кларе.)

Дон Хуан

Донья Клара

Дон Хуан

Донья Клара

Дон Хуан

Донья Клара

Сцена 17

Донья Хуана в мужском платье, Кинтана. Прежние

Донья Хуана (разговаривает со слугою)

Кинтана

Донья Хуана

Кинтана

Донья Хуана

Кинтана

Донья Клара (к Хуану)

Дон Хуан

Донья Клара

Донья Хуана

Дон Хуан

Донья Хуана

Караманчель (в сторону)

Дон Хуан

Донья Хуана

Донья Инес

Дон Хуан

Донья Клара (в сторону)

Кинтана (в сторону донье Хуане)

Донья Хуана (громко)

Донья Инес

Дон Хуан

Донья Хуана

Караманчель

(Схватываются, и Кинтана наносит удар дон Хуану.)

Дон Хуан

Донья Хуана

(Дон Хуан, донья Хуана и Кинтана удаляются.)

Донья Клара (в сторону)

(Уходит.)

Донья Инес

(Уходит.)

Караманчель

КАРТИНА ЧЕТВЕРТАЯ

Парк святого Херонимо^[411]

Сцена 18

Дон Мартин, одетый в зеленое

Дон Мартин

Сцена 19

Дон Дьего, Кинтана, альгвасил, дон Мартин

Кинтана (разговаривает в стороне с дон Дьего)

Дон Дьего

Альгвасил

Дон Мартин

Альгвасил

Дон Мартин

Альгвасил

Дон Мартин

Дон Дьего

Дон Мартин

Кинтана

Дон Мартин

Альгвасил

Дон Мартин

Дон Дьего

Дон Мартин (читает про себя)

Дон Дьего

Дон Мартин

Дон Дьего

Альгвасил

Дон Мартин

Дон Дьего

Сцена 20

Дон Антоньо, Сельо. Прежние

Дон Антоньо (в сторону, Сельо)

Сельо (в сторону, дон Антоньо)

(К дон Мартину)

Дон Дьего

Дон Мартин

Дон Антоньо

Дон Мартин

Дон Антоньо

Дон Мартин

Дон Антоньо

Сельо

Дон Дьего

Сельо

Альгвасил

Сельо

Дон Мартин

Сцена 21

Фабьо, Десьо. Прежние

Фабьо (входя разговаривает с Десьо)

Десьо

(К альгвасилу)

Дон Мартин

Альгвасил

Фабьо

Дон Мартин

Кинтана

Дон Мартин

Дон Дьего

Альгвасил

Кинтана

Сцена 22

Донья Хуана в мужском платье, Дон Педро, донья Инес, донья Клара в женском платье и дон Хуан с повязкой на руке. Прежние

Донья Хуана

Дон Дьего

Донья Хуана

Дон Дьего

Донья Хуана

Дон Дьего

Донья Хуана

(К дону Мартину)

Дон Мартин

Донья Хуана

Дон Мартин (дону Дьего)

Дон Дьего

Дон Педро

Дон Хуан

Донья Инес

Дон Педро

Донья Клара

Дон Антоньо

Дон Дьего

Дон Мартин

Сцена 23

Караманчель, обвесивший свою шляпу и штаны свечечками и изображениями святых, с кропильницей на шее и с кропилом в руке. Прежние.

Караманчель

Донья Хуана

Караманчель

Донья Хуана

Караманчель

Донья Хуана

Караманчель

Сцена 24

Осорьо. Прежние

Осорьо

Дон Педро

Осорьо

Дон Педро

Донья Хуана

Караманчель

КОММЕНТАРИИ

Биографические данные о молодости Тирсо де Молина скудны. Надпись на его портрете,^[413] обнаруженном в монастыре мерсенариев^[414] в Сории, настоятелем которого он был в последние годы жизни, говорит, что Габриэль Тельес (так звали нашего писателя в миру) родился в Мадриде в октябре 1571 года. Этим сведения о его молодости ограничиваются. Мы ничего не знаем об его семье, кроме беглого указания в сборнике новелл «Толедские виллы», что у него была сестра, сходная с ним характером и несчастьями.^[415] Из того факта, что Тирсо получил хорошее образование в университетском городе Алькала де Энарес, можем заключить, что он вышел из зажиточной семьи.^[416] Вероятнее всего, семья эта принадлежала к кастильскому дворянству, перебравшемуся под влиянием экономического кризиса, а также централизирующих реформ католических королей в столицу или в один из соседних с ней городов. Здесь дворянские семьи, постепенно утрачивая свои родовые привилегии, разорялись, мельчали, превращались мало-помалу в придворную челядь, заурядных чиновников или назойливых просителей, не выходивших из прихожей очередного фаворита. Мы, вероятно, не очень ошибемся, если предположим, что семья Тирсо принадлежала к кругу именно таких «кабальеро» или «гидальго», т. е. к той массе рядового дворянства, которое, лишившись «сеньорий» (юридических привилегий) и уже не занимая никаких ответственных постов, еще обладала некоторым состоянием, позволявшим ей жить в столице или в провинциальных центрах в ожидании перемен к лучшему.

Пребывание Тирсо в Алькала де Энарес, где он получил среднее и высшее образование^[417] (последнее, повидимому, однако не в университете, а в коллегии «Ордена мерсенариев», так как его имя не значится в книге университетских матрикулов), оставило глубокий след на всей его личности. К пребыванию Тирсо в Алькала приходится отнести его обширные познания в области классической литературы, находящие себе выражение в многочисленных цитатах, разбросанных в его комедиях. Возможно, что к этому же периоду относится и первое его знакомство с итальянскими авторами, постоянные ссылки на которых мы у него встречаем. Наконец несомненно там он познакомился с богословскими науками, играющими большую роль в его творчестве.^[418] Надо иметь в виду, что Алькала де Энарес, наряду с Саламанкой, являлась в XVI–XVII веках, крупнейшим центром всей духовной жизни Испании. «Кто хочет знать, пусть идет в Саламанку»,^[419] — говорится в одной из испанских пословиц, восходящих к этой эпохе.

По сравнению с Саламанкой алкалская высшая школа (университет и коллегии) отличалась лишь более замкнутым, «аристократическим» характером, и это подтверждает наше предположение о принадлежности Тирсо к среднему испанскому дворянству. Интересно отметить, что в ряде его комедий мы находим изображение студенческой жизни, иногда благожелательного, чаще же явно сатирического характера.

Следующей твердой датой в жизни Тирсо является дата его пострижения в Мадриде — 21 января 1601 года. Известно также, что несколько ранее — 14 ноября 1600 года — он поступил послушником в монастырь «Ордена милости» в Гвадалахаре.

Около 1615 года Тирсо в составе миссии был послан по делам ордена в американские колонии, на остров Сан-Доминго (так наз. Эспаньолу). Здесь он прочел три курса теологии для монахов и работал над общей реформой монастырской жизни. Колонии произвели на него очень сильное впечатление.^[420] Доказательством этого служит его трилогия, посвященная «подвигам братьев Писарро»: «Амазонки в Индии», «Верность против зависти», «Давать, так уж давать». По возвращении в Испанию в 1618 году Тирсо получил повышение, сделавшись «пресентадо» и генерал-дефинидором острова Эспаньолы.^[421] С очень большой долей вероятия можно предположить, что при поступлении в орден Тирсо заключил с его капитулом соглашение, в силу которого за ним было признано право писать «комедии» при условии выгодности их для ордена. Если дело обстояло действительно так, то этим объяснялась бы и вся последующая жизнь Тирсо, например, та легкость, с которой он переезжал из одного города в другой, его участие в литературных кружках и т. д. Интересно отметить, что, когда в 1625 году на Тирсо было поднято гонение за слишком вольное содержание его комедий,^[422] то это случилось (согласно утверждению почти всех его биографов) не столько по требованию духовной власти, сколько по проискам литературных врагов Тирсо. Это видно, хотя бы из того, что в конце тридцатых годов XVII века орден поручает Тирсо составление своей истории, — предприятие в специфических условиях религиозной борьбы на Пиренейском полуострове, являвшееся делом большой агитационной и пропагандистской важности. Повидимому, Тирсо был для ордена «своим», нужным человеком, и его писательской талант не только не встречал со стороны ордена осуждения, но, наоборот, до поры до времени широко использовался последним.

По возвращении в Испанию, Тирсо в июне 1618 года принял участие в капитуле ордена, созванном в Гвадалахаре. Позднее он, повидимому, жил в своем любимом Толедо, где, вероятно, пм была написана пьеса «Донья Беатриса де Солис» и были поставлены его «священные драмы» (так наз. «аутос сакраменталес»). В 1620 году он переселился в Мадрид.

Что касается начала литературной деятельности Тирсо, то на этот счет есть два его собственных свидетельства. В «Прологе» к своей книге «Толедские виллы», вышедшей между 1621 и 1624 годами и представляющей сборник диалогов, анекдотов, стихотворений и комедий, Тирсо говорит о трехстах пьесах, написанных им за четырнадцать лет. Произведя соответствующее вычисление, мы получаем приблизительно дату начала его творчества — 1607–1610 годы. В предисловии к третьей части «Комедий» («К любому читателю»), появившейся в 1634 году, Тирсо доводит число своих пьес до четырехсот и даже больше, причем срок их написания определяет двадцатью годами, относя, таким образом, начало своей литературной деятельности к 1614 году. Есть основание предполагать, что литературная деятельность Тирсо началась даже несколько раньше. По крайней мере в латинском «Каталоге знаменитых и прославленных братьев Ордена милости», составленном одним из историков последнего, Бернардо де Варгасом,^[423] о Тирсо говорится уже под 1605 годом как о «прославленном поэте» (Gabriel Tellez famosissimus poёta) и ему приписывается издание большого числа мелких сочинений («hic plura… opuscula in lucem edidit»).

Первые драматические произведения Тирсо были напечатаны не ранее второй половины двадцатых годов XVII века,^[424] и потому приходится предположить, что под «мелкими сочинениями» Бернардо де Варгас подразумевает комедии, ставившиеся на сцене. Помимо «Хроники» Бернардо де Варгаса мы имеем упоминание о Тирсо в одной стихотворной книжке, автором которой является какой-то деятель испанской сцены («известный антрепренер»). Книжка, составленная на юге Испании около 1610 года, среди известнейших испанских драматургов того времени помещает имя Тирсо («Отец Габриэль Тельес, монах мерсенарий, комический поэт»).^[425]

Как бы то ни было, к 1618 году слава Тирсо как драматурга была уже очень прочной. Красноречивым доказательством этого является тот факт, что в 1620 году тогдашний признанный глава испанских драматургов, знаменитый Лопе де Вега, посвятил Тирсо свою комедию «Притворство-правда».^[426] В этом посвящении он в очень лестных выражениях говорит о таланте своего собрата по перу и даже признает за ним право назвать эту комедию своею, намекая тем самым на какую-то ее зависимость от творчества Тирсо.

Кроме заглавия «Притворство-правда», Лопе де Вега сообщает этой пьесе подзаголовок: «Самый лучший лицедей» — жизнь и мученическая смерть св. Генезия. Самый сюжет пьесы — житие св. Генезия, который был гистрионом, т. е. бродячим актером, — прямо намекает на комедийную деятельность монаха Тирсо.

Другим не менее красноречивым доказательством того расположения, с которым относился Лопе де Вега к таланту Тирсо, являются его посвятительные стихи (децимы) к «Толедским виллам» Тирсо (1621), где говорится о «важном, сладостном и согласном пении Тирсо», а сам он уподобляется знаменитейшему из кастильских поэтов XVI века — Гарсиласо де ла Вега. Тирсо со своей стороны платил Лопе де Вега беспредельным уважением, почти что благоговением, являясь вернейшим его учеником и последователем в области предпринятой им художественной реформы. «Никто не следовал за Лопе с большим энтузиазмом, — пишет по этому поводу цитировавшийся уже нами Котарело-и-Мори, — никто так не веровал в его успех, как Тирсо, и никто не подошел так близко к великому образцу как в отношении количества, так и качества своих произведений».^[427] Во многих комедиях Тирсо мы находим ряд восторженных отзывов о Лопе де Вега. То он заставляет своих героев (в комедии «Крестьянка из Вальекас») признавать пьесы Лопе де Вега лучшими из шедших тогда в Мадриде, то выступает с восторженной защитой обновления испанского театра, предпринятого Лопе де Вега («Толедские виллы», особенно — «Вилла первая»). Наконец имеется одна комедия Тирсо, где творческая деятельность Лопе де Вега играет роль комедийного мотива. Мы имеем в виду «Искусственную Аркадию», где героиня — графиня Лукресия — влюблена в комедии Лопе, бредит ими. В характерном диалоге между нею и другою героиней — Анхелей — Тирсо сравнивает Лопе с Цицероном, Бокаччо, Овидием и даже с Соломоном. «Эта нива (vega)^[428] так богата, что сторицей воздает!» — восклицает в порыве энтузиазма Анхеля. За этим следует обзор комедий Лопе, представляющий собой форменный панегирик. В третьем акте (сцена 3-я) той же пьесы Тирсо высмеивает поэта Луиса де Гонгора, против «вычурного стиля» которого боролся тогда Лопе де Вега. Таким образом, симпатии, повидимому, были взаимными. Очень возможно, что начало этой дружбы относилось к сравнительно ранней эпохе — к 1604–1611 годам, когда Лопе де Вега жил в Толедо, любимом городе Тирсо.

Не менее дружескими были, повидимому, отношения, соединявшие нашего поэта с другими крупнейшими испанскими писателями эпохи (драматургом, новеллистом и поэтом Алонсо де Кастильо-Солорсано и драматургами Гильеном де Кастро, Мира де Амескуа, Хуаном Руисом де Аларкон, Луисом де Гевара, Хуаном Пересом де Монтальбан и др.) Только с Сервантесом Тирсо не был, повидимому, связан литературно.

Помимо личных связей, соединявших Тирсо с отдельными (и притом самыми крупными) писателями того времени, он принадлежал к литературному обществу, именовавшему себя Мадридской поэтической академией. Основателем ее был литератор, доктор Себастиан Франсиско де Медрано, клирик, живший долгое время в Италии. Академия, созданная по типу аналогичных итальянских обществ, функционировала с 1617 по 1622 год в Мадриде и охотно посещалась всеми крупнейшими писателями эпохи, являясь чем-то в роде литературного клуба.

То обстоятельство, что в официальных апробациях «Толедских вилл», написанных по поручению мадридского викария братом Мигелем Санчес (датировано 8 октября 1621 года) и доктором Хуаном де Хауреги (датировано 27 октября того же года), говорится об учености и таланте автора и отмечается, что в его книге нет ничего «против веры и добрых нравов», показывает, что Тирсо в это время был еще в большом почете у духовных властей. Последние, повидимому, продолжали оказывать поддержку его литературной деятельности, используя в своих интересах его замечательное дарование и высокую писательскую культуру. Поэтому прав, вероятно, лучший из испанских биографов Тирсо Котарело-и-Мори,^[429] высказывающий предположение, что некоторые из пьес Тирсо, вроде его «аутос сакраменталес», ставились в Толедо и других городах под прямым покровительством церкви. Кроме того, Тирсо привлекался в качестве участника (а возможно и организатора) тех поэтических состязаний, которые устраивали духовные власти по случаю различных торжественных событий (канонизация святых и т. п.). Так, в своей книге «Поучай, услаждая» он рассказывает о своем участии в поэтическом турнире, имевшем место в Толедо в 1622 году. Другой случай подобного же рода мы имеем в том же 1622 году, когда в Мадриде состоялась канонизация св. Исидора и некоторых других святых. Тирсо выступил здесь с несколькими стихотворениями. Правда, он не получил премии, которая досталась за октавы Гильену де Кастро, а за децимы Мира де Амескуа.^[430] Но как бы то ни было, если бы Тирсо уже тогда был гоним церковью, то Инквизиция не допустила бы его к участию в церковных празднествах. А ему даже поручали цензорские обязанности.

В великом споре, который шел тогда в Испании между двумя литературными школами по вопросу о новом и старом стиле, Тирсо примыкал к консервативному крылу и вместе с Лопе де Вега, Кеведо, Хауречим, Каскалесом, братьями Архенсола и др. боролся против вычурного стиля Луиса де Гонгора и возглавлявшейся последним группы поэтов (Вильямедиана, Парависино, Рибера). Этой борьбе за стиль, за чистоту языка Тирсо отводит очень большое место в своем творчестве. Не говоря о том, что резкие выпады против новаторов имеются в ряде его комедий, мы находим развернутую критику школы Гонгора в теперь малочитаемых книгах Тирсо «Толедские виллы» и «Поучай, услаждая», представляющих собою собрание поучительных историй, лирических стихотворений, комедий «аутос сакраменталес», описаний празднеств, коротких поэм и т. д. в светском («Толедские виллы») или в духовном («Поучай, услаждая») роде. Тирсо не скупится на бранные прозвища и язвительные слова по адресу поэтов-новаторов, «преувеличенных паладинов Аполлона», сравнивая их то с ярмарочными гигантами, набитыми паклей и соломой, то с фигурами фейерверка, то с плохим портным, который шьет платье из разноцветных лоскутов. Впрочем, как правильно указывают его биографы, сам он не был чужд того «вычурного стиля», на который так нападал.

Жизнь брала свое, и то полезное, что несла с собою школа новаторов, значительно обогатившая лексикон испанской поэзии, а позднее и художественной прозы, невольно для самого Тирсо проникало в его творчество.

Мадридский период деятельности Тирсо был по существу центральным моментом в его художественной жизни. К тому времени он уже написал, как мы можем заключить из его собственного свидетельства, 300 пьес, 12 оригинальных новелл^[431] и одну обобщающую книгу — «Толедские виллы».^[432] В этой последней он является уже не простым представителем определенной литературной группы, а одним из ее вождей и теоретиков. Книга имеет не только художественное и автобиографическое, но и теоретическое значение. Представляя собой собрание комедий, стихотворений, поучительных историй и т. п., она содержит ряд теоретических положений, разделяемых основной группой испанских писателей, объединившихся вокруг реформы испанского театра, проводимой Лопе де Вега. Конструкция «Толедских вилл» в значительной степени напоминает конструкцию «Декамерона» Бокаччо, который Тирсо, повидимому, избрал образцом. Отправной точкой повествования является пожелание, высказанное группой испанских дворян (излюбленных персонажей комедий Лопе де Вега и его школы) отпраздновать возвращение одного кабальеро в Толедо и благополучное завершение любовной истории другого празднествами на реке Тахо. Собравшиеся решают, не возвращаясь в Толедо, провести сорок самых жарких летних дней в прибрежных сигарралях (виллах), им принадлежащих. Каждый собственник сигарраля берется развлекать гостей во время их пребывания в его владениях. Таких «развлекающих» набирается двадцать человек, из чего мы можем заключить, что Тирсо предполагал написать несколько частей «Толедских вилл». Однако написать ему удалось только пять «сигарралей», т. е. пять дней, довольно пестрых по своему составу. «Первая вилла» представлена комедией «Стыдливый во дворце», отличающейся большими художественными достоинствами; вторая содержит описание рыцарского и любовного турнира, а также поэму о «Пане и Сиринге», принадлежащую перу одного из учеников Тирсо; в «Третьей вилле» мы находим повесть «О доне Хуане де Сальседо и каталонке Дионисии». Здесь же встречаем ряд стихотворных вставок, — между прочим, написанный в народном духе романс к реке Мансанаресу. «Четвертая вилла» носит чисто стихотворный характер. В нее Тирсо включил 13 стихотворных пьес различного рода, а также прекрасную комедию «Какими должны быть друзья», еще до появления книги в свет поставленную на сцене Бальтасаром де Пинедой, «мастером этого ремесла», по определению самого Тирсо. Наконец в пятой и последней вилле мы имеем короткую повесть — «Три осмеянных мужа», позднее оторвавшуюся от книги и имевшую свою собственную судьбу. Повесть эта, написанная под сильным итальянским влиянием (как мы увидим ниже, Тирсо был хорошо знаком с Бокаччо, Банделло и Чинтьо), несомненно, стоит в тесной связи со всей сатирической и дидактической литературой испанского средневековья, и в частности с так называемыми «enxemplos», т. е. назидательными, «примерными» повестями. За этой повестью следует очень удачная комедия — «Благоразумный ревнивец».

В предисловии к книге, адресованной «благожелательному читателю» (al bien intencionado), а также в отдельных «виллах» мы находим изложение литературных взглядов Тирсо. Особенно замечательны в этом отношении «виллы» первая, третья и пятая, заключающие в себе защиту и оправдание реформы театра, предпринятой Лопе де Вега и группировавшимися вокруг него писателями.

Исходя из слов самого Тирсо в его посвящении к третьей части «Комедий», биограф Котарело-и-Мори приходит к выводу, что в мадридский период Тирсо писал не менее двадцати пяти пьес в год. Если принять во внимание, что каждая из драматических вещей Тирсо имеет около 3500 стихов (обычный размер испанской пьесы XVI–XVII веков), то мы получим цифру V 30000 стихов в год. Цифра эта огромна. Известно однако, что Лопе де Вега был автором 1 800 драматических произведений, т. е. написал около 6000000 стихов. Из всех испанских драматургов XVI–XVII веков Тирсо ближе всех подошел к Лопе де Вега в отношении продуктивности.

Боевой темперамент Тирсо, острый язык его комедий, уменье увязать их с действительностью, а также та чрезвычайно резкая позиция, которую он занял в литературной распре о стиле, не замедлили создать ему большое количество врагов. Жалобы на происки завистников появляются уже в сравнительно ранних его комедиях. В прологе к «Толедским виллам», где поэт изображает в символическом виде свой приход в литературу (ладья с мачтой, увенчанной лавровым венком, на ладье пастух с берегов Мансанареса, одетый в белую овчину с алыми полосами на груди), Тирсо говорит о том, что ноги его стремится опутать змея зависти. Тирсо оказался пророком. В 1625 г. над его головой разразилась гроза, о размерах которой мы можем судить по его собственным словам в уже цитировавшемся нами посвящении третьей части его «Комедий» миланскому кавалеру Джулио Монти, где он сравнивает ее со шквалом, который пустил бы его корабль ко дну, если бы его покровитель не выступил в роли св. Эльма. Обращение Тирсо за помощью к влиятельному миланскому (т. е. итальянскому) кавалеру заставляет Котарело-и-Мори предположить, что гроза, разразившаяся над Тирсо, была настолько сильной, что ему пришлось искать защиты в Риме у самого папы.^[433] Предположение это является тем более вероятным, что гонения были подняты, повидимому, не духовными, а светскими властями. Фактическая сторона их, поскольку мы можем судить о ней на основании выписки из протокола исправительной комиссии 1625 года, найденного испанским ученым Кристовалем Перес-Пастором и опубликованного им в журнале «Bulletin Hispanique» за 1908 год, сводилась к решению «испросить у его величества распоряжение, дабы отец исповедник предложил нунцию выслать монаха мерсенария по имени маэстро Тельеса — иначе Тирсо — чинящего скандал своими комедиями, которые он пишет в светском роде, и прельщающего соблазнами и дурными примерами, в один из самых отдаленных монастырей ордена» и наложить на него запрещение «писать комедии и вообще светские стихи». Постановление предлагалось провести в жизнь в спешном порядке.

Мы не знаем причин, побудивших исправительную комиссию выступить против Тирсо. Писать он начал не в 1625 году, а чуть не за двадцать лет до этого, и писал, насколько мы можем судить, всегда в одном роде. Вероятно, был какой-нибудь ближайший повод для столь сурового решения. Возможно одно объяснение, лежащее в характере деятельности Тирсо в мадридский период. В его комедиях, относящихся к этому времени, помимо указанных выше резких выпадов против литературных врагов, мы находим ряд едких выступлений по поводу шедшей тогда при дворе борьбы между фаворитами, а также и других политических событий эпохи. Как бы то ни было, Тирсо пришлось покориться и спешно покинуть Мадрид.

Весна 1626 года застает его в Саламанке изгнанником. В мае этого года он принимает участие в провинциальном капитуле, созванном его орденом в Гвадалахаре, и назначается настоятелем (комендадором) небольшого монастыря в захолустном городке Трухильо. Подчинившись постановлению высших властей, орден, однако, не лишил Тирсо права занимать посты. Таким образом, он фактически взял провинившегося монаха под свою защиту. Назначение Тирсо через несколько лет генеральным «историком ордена» и возведение его в следующий чин — советника провинции Кастилии в 1632 году, а позднее — «лектора теологии» только укрепляет нас в этом предположении. Для ордена литературная деятельность Тирсо была по-прежнему выгодной, и его духовное начальство относилось к ней вполне благожелательно.

Тирсо пробыл в изгнании три-четыре года. В 1630 г. мы застаем его в Толедо, а в 1630 или 1631 году он печатает в Мадриде свое стихотворное покаяние, до нас не дошедшее, но еще в начале XVIII века хранившееся в Мадридском архиве. Таким образом, по словам историографа «Ордена милости» Антонио Арда-и-Мухики, изгнание для него не было тяжелым. Между тем сам Тирсо в обращении к любому читателю, помещенном в виде предисловия к третьей части его «Комедий», устами своего вымышленного племянника дона Франциско Люкас де Авиля, якобы выкравшего комедии у дяди и напечатавшего их на свой страх и риск, говорит о «десяти годах вынужденного молчания, усугубленных кознями и нуждою». Эти слова мы, конечно, не должны понимать в буквальном смысле. Прежде всего, молчание Тирсо было очень относительно. Не говоря о том, что к этому периоду относится трилогия о подвигах братьев Писарро, навеянная пребыванием в Трухильо, родине этих последних, и правильно датированная Котарело-и-Мори, Кржевским и другими 1627 годом, Тирсо в период своего изгнания вообще не прекращал писательской деятельности.

Так, в сборнике «Поучай, услаждая» Тирсо рассказывает о своем участии в празднествах, устроенных орденом в 1629 году по случаю канонизации своего основателя св. Педро де’Ноляско и его ближайшего ученика Рамона Нонната. На состязании он выступил с 21 драматическим произведением, исчерпывавшим почти все известные тогда поэтические формы. Подобно тому как он это делал и ранее, Тирсо каждое стихотворение дублировал другим, выдержанным в простонародной форме, причем скрылся под шутливым именем Хиля Берруго де Техарес. Все эти стихи он собрал в третьем дне сборника «Поучай, услаждая». Некоторые из них, особенно написанные в простонародной форме, очень удачны и были премированы. Таким образом, Тирсо понимал наложенное на него запрещение не писать стихов очень свободно, и орден покрывал своим авторитетом нужного ему человека.

Другим важным моментом литературной деятельности Тирсо в период опалы была подготовка к изданию и издание первой части его «Комедий». Повидимому, она вышла в 1627 году одновременно в Мадриде и Севилье. В состав первой части «Комедий» вошло двенадцать пьес; некоторые из них, например «Крестьянка из Вальекас», «Галисийка Мария Эрнандес», «Ревнивица к самой себе», принадлежат к числу лучших созданий драматурга.

Но если период изгнания Тирсо, который можно условно назвать саламанкским, был ознаменован литературным творчеством, то нельзя не отметить, что катастрофа наложила сильный отпечаток на всю дальнейшую деятельность писателя. Можно прямо утверждать, что годы изгнания явились переломным моментом в художественной деятельности Тирсо. С этого времени в его творчестве все сильнее начинают проступать черты болезненного мистицизма, постепенно вытесняющего здоровый реализм. Творчество Тирсо не становится менее интенсивным, но оно мало-помалу отрывается от действительности. Если до 1626 года светский человек и писатель преобладал в Тирсо над монахом, то с 1625 года монах выступает на первый план. Вопреки энергично поддерживаемой клерикальными кругами легенде о благодетельном влиянии церкви на творчество Тирсо, она, в действительности, и тут сыграла роковую роль. Она искусно использовала тяжелое положение, в котором оказался Тирсо, и, укротив в нем строптивого писателя, окончательно направила его дарование в желательное для себя русло.

До нас не дошло поэтическое покаяние Тирсо. Но достаточно прочесть первую книгу, написанную им в изгнании, чтобы оценить всю важность происшедшей в нем перемены.

Мы имеем в виду сборник «Поучай, услаждая»^[434] (1633), пятую по счету книгу Тирсо и, как он сам заявляет в предисловии, самую любимую. Анализ сборника представляется тем более интересным, что он имеет предшественника — «Толедские виллы». Безусловно прав Котарело-и-Мори, утверждающий, что «новая книга по своему составу и оформлению совершенно подобна „Толедским виллам“, но по входящим в нее элементам коренным образом от нее отличается». Это тоже «полезная смесь» (выражение самого Тирсо). Но вместо светских рассказов мы находим здесь благочестивые легенды, вместо комедий — «аутос сакраменталес», вместо мифологических и сатирических поэм — стихи по случаю различных духовных празднеств. Сборнику предпослан посвятительный пролог,^[435] имеющий очень большое значение для выяснения литературных взглядов Тирсо. О них мы будем подробно говорить ниже. Здесь упомянем только, что, если верить искренности пролога, а в ней у нас нет никаких оснований сомневаться, по существу он является только лишним доказательством перемены, происшедшей в Тирсо. Отдавая предпочтение художественной литературе в духовном роде (или, как говорят испанские писатели, a lo divino, т. е. «на божественный лад») перед светской, Тирсо как бы зачеркивал этим все свое прошлое творчество. Основную часть его новой книги составляют (на это указывает сам он в предисловии) три повести в духовном роде: «Покровительница муз» (житие св. Теклы), «Торжество истины» (апокрифическая история св. Климента, папы римского и его семьи) и наконец самая интересная в художественном и историческом отношении — «Повесть о разбойнике» Педро Арменголе, который стал святым и явился одним из основателей «Ордена милости». Второе по значению место в сборнике занимают три «аутос сакраменталес» — «Божественный улей», «Схожие братья» и «Я не сдаю в аренду доход», которые сам Тирсо в предисловии противополагает своим комедиям в светском роде. Как в «Толедских виллах» весь материал располагается вокруг празднеств, устраиваемых группой знатной молодежи в Толедо, так здесь стержневой формой является мадридский карнавал. Три «благочестивых» столичных семьи хотят отпраздновать эти дни иначе, чем остальная веселящаяся публика; они собираются в избранных местах для чтения стихов серьезного содержания, представления религиозных пьес и слушания возвышающих душу церковных легенд. Каждый день делится на две части: утро, когда заслушиваются истории, и вечер, когда разыгрываются «священные акты». Во все три дня вводятся стихи, сочиненные Тирсо в разное время по случаю церковных празднеств.

Таково содержание этой в высшей степени характерной для своего времени книги. Прежний ученик Бокаччо и Ариосто является здесь полуаскетом, ищущим примирения с жизнью в отказе от нее и в религиозных порывах к богу. Нужно при этом отметить, что в книгу эту Тирсо вложил много искренности и мастерства. Некоторые ее части, особенно «Повесть о разбойнике» с ее замечательно точным воспроизведением быта Барселоны XII века, а также жизни каталонского крестьянства (что дало некоторым критикам повод сравнивать ее с романами Вальтер-Скотта), могли бы претендовать на лучшую судьбу. Книга, как и следовало ожидать, встретила благосклонный прием у духовных властей, поспешивших ее одобрить. Тирсо, повидимому, крепко рассчитывал на ее успех, обещая читателю дать вторую часть. Но публика ждала от него совершенно другого. В целом книга не удовлетворила ее. Оконченная в Толедо в феврале 1632 года книга увидела свет только через три года и особой популярностью, повидимому, никогда не пользовалась за пределами узкого круга лиц религиозного склада. Таковы были первые результаты той духовной операции, которую церковь проделала над Тирсо.

Остальные годы жизни Тирсо, от возвращения из ссылки до смерти, характеризуются тремя основными чертами. Это был, во-первых, период постепенного заката его художественного таланта и подведения итогов предшествующей деятельности, во-вторых, это годы дальнейшего обострения переживаемого писателем духовного перелома, и наконец, это эпоха «служебных успехов». Начнем с последних.

В январе 1639 года жалованной грамотой папы Урбана VIII Тирсо был сделан «мастером» (maestro). Несколько ранее, в 1637 году, Тирсо было поручено продолжить общую историю «Ордена милости», составление которой начал Алонсо Ремон. По условиям того времени это было делом исключительной важности, так как преследовало церковно-пропагандистские цели. Подобные поручения возлагались только на вполне доверенных лиц и свидетельствовали о большом служебном успехе последних. Вступая в новый период жизни Тирсо спешил проститься со своим литературным прошлым. В годы 1634–1635 им были созданы четыре (II–V) части его «Комедий». В последней из них (пятой по общему счету) он обещал издание шестого тома, в который должны были войти, по его словам, самые занимательные из его пьес. Своего обещания он, однако, не сдержал. Быстрота, с которой были изданы последние четыре части, свидетельствует о желании автора как можно скорее покончить со своим литературным прошлым и отдаться работе, более соответствовавшей его новым духовным запросам. Вероятнее всего, именно этими новыми настроениями Тирсо объясняется тот факт, что последние три части «Комедий» он издал от имени своего вымышленного племянника дона Франциска Люкаса де Авиля, якобы выкравшего рукописи у своего дяди. По странному курьезу, в котором большинство исследователей видят простую типографскую ошибку, третья часть «Комедий» вышла раньше второй. Она знаменита не только своим составом, но и предисловием «к любому читателю» («а cualquiera»). Здесь устами своего вымышленного издателя и племянника Тирсо сообщает не мало ценных биографических данных о себе, не мало любопытных данных для истории опалы, постигшей Тирсо. Общий тон «обращения» отличается большим задором. Перед нами прежний Тирсо — мастер колкой речи, язвительной отповеди врагам и т. п. В дальнейших частях этот боевой задор постепенно угасает, соответственно перемене в самом авторе.

За третьей частью «Комедии», вышедшей в Тортосе в 1634 г., почти тотчас же последовала еще одна, появившаяся в 1635 году в Толедо. Помимо своих чисто художественных достоинств, она замечательна тем, что из двенадцати вошедших в нее комедий четыре, по собственному признанию Тирсо, принадлежат не ему. Эта часть замечательна еще тем, что Тирсо включил в нее восемь интермедий, принадлежащих как ему самому, так и другим крупным драматическим писателям эпохи (в том числе Луису Киньонесу де Бенавенте и, возможно, Кеведо).

Четвертая часть «Комедий», вышедшая в Мадриде в 1635 г. и состоящая также из 12 пьес, посвящена новому покровителю Тирсо, графу де Састаго, генеалогию которого он написал несколько позднее (1640). Четвертой части предпосланы обычные в этом случае одобрения, принадлежащие замечательнейшим испанским писателям того времени — Хуану Пересу де Монтальбан и самому Лопе де Вега, который пережил свою «апробацию» немногими месяцами.

Что касается пятой части «Комедий», также состоящей из 12 пьес, то она появилась в Мадриде непосредственно за четвертой. Одно из одобрений к ней написано тогда еще молодым драматургом, которому суждено было продолжить дело Лопе де Вега и Тирсо, а именно доном Педро Кальдерон де ла Барка. В прологе к этой части Тирсо защищается от обвинений в словесном новаторстве; мы находим здесь ряд интересных высказываний о языке и художественном стиле.

Пятая часть была лебединой песнью Тирсо. Правда, внутреннее кипение, которое создало его театр, не могло прекратиться сразу. Время от времени он продолжал еще выпускать свои комедии. Так к периоду между 1632 и 1635 годами относятся пьесы: «Мадридские балконы» (после 1632 года), «В Мадриде и в одном доме» (после 27 августа 1635 года), «Герб Португалии» (окончена 8 марта 1638 года), «Плут Гомес» (разрешена к постановке 27 апреля 1643 года).^[436] В 1635 году вышел в свет сборник «Поучай, услаждая».

На этом художественная жизнь Тирсо в сущности и кончается. Последний период своей жизни — с 1637 до смерти в 1648 году он всецело отдает монастырю и делам своего ордена. Мы уже упоминали, что в 1637 году он, по распоряжению своего духовного начальства, принялся за составление «Истории ордена милости». Изложение начинается с 1570 и кончается 1638 годом. Работа была не легка. По крайней мере во введении он говорит, что ему пришлось «перетряхнуть кипы старых и новых бумаг, прочесть ряд авторов и печатных и рукописных хроник, произвести розыски в архивах и хранилищах». Один из преемников Тирсо по составлению истории ордена, отец Коломбо, презрительно отзывается о его труде, упрекая Тирсо в недостаточном знакомстве с источниками и в излишней литературности. Но, как мы можем судить по рукописи «Истории ордена милости», хранящейся в Мадридской библиотеке Исторической Академии, у Тирсо были особые цели. Он хотел дать удобопонятный, легкий для чтения исторический обзор, и в этом отношении его хроника, написанная изящным литературным языком, не оставляет желать ничего лучшего.^[437]

Из других исторических трудов Тирсо «Житие св. матери Сервильонской», не прибавляет ничего нового к литературному образу автора, являясь только лишним доказательством пережитой им духовной метаморфозы. Что касается третьего труда — «Генеалогии дома Састаго», — то он не дошел до нас, но если и будет обнаружен, то вряд ли внесет что-либо новое в характеристику Тирсо. Это была приятельская услуга, оказанная писателем тому из его мадридских друзей и покровителей, которого он избрал «меценатом» для четвертой части своих «Комедий».

Скудны сведения о последних годах жизни Тирсо. Мы почти ничего не знаем о его старости, как и о его молодости. 29 сентября 1645 года Тирсо был назначен настоятелем обители в небольшом городке Сории. Назначение в Сорию было удалением на покой. Здесь 12 марта 1648 года его и застала смерть. Эту дату сообщает нам надпись на сохранившемся портрете Тирсо, принадлежащем обители в Сории и воспроизводимом в нашем издании. Могила Тирсо не сохранилась. Специальная комиссия, отправленная в Сорию в 1869 году во главе с лучшим знатоком Тирсо и его издателем, поэтом и драматургом Гарсенбучем, не могла обнаружить ее следов. Смерть Тирсо прошла незамеченной, — по крайней мере мы не находим упоминаний о нем ни у одного из современных писателей. Судьба его рукописей неизвестна.

ОСУЖДЕННЫЙ ЗА НЕДОСТАТОК ВЕРЫ (Condenado por desconfiado)

Комедия в трех актах; точно год написания ее неизвестен, впервые напечатана была во второй части «Комедий маэстро Тирсо де Молина, собранных племянником его Франсиско Лукасом де Авила» (Мадрид, 1627). Следующее издание пьесы относится к 1635 г. Эта же пьеса фигурирует в качестве пятой из приписанных Тирсо де Молина комедий в сборнике двенадцати комедий различных авторов, напечатанном около 1640 г. (см. Шеффер, «Восемь неизвестных комедий», Лейпциг, 1887). Отдельно пьеса эта издана в XVII–XVIII веке, под названием «Знаменитая комедия: „Осужденный за недостаток веры“ маэстро Тирсо де Молина», 28 стр., без указания места и времени напечатания. Три экземпляра этого издания имеются в Мадридской национальной библиотеке. По всей видимости, издание это представляет собой перепечатку пьесы из «Второй части комедий Тирсо де Молина» со многими искаженными стихами. С ним же совпадает по сличении опечаток и пропусков «Знаменитая комедия и т. д.» — «находится в продаже в печатне Франсиско Санса на улице Мира», издание, относящееся к XVIII веку. С одного из этих отдельных изданий сняты две рукописные копии, принадлежавшие театру де ла Крус, разбитые по ролям для представления «Осужденного» в 1824 г.

В наше время доступны издания Арсенбуча «Избранный театр брата Габриэля Тельес» (1839–1842), том II, и «Библиотеки испанских авторов», том V. Кроме того имеется попытка Мануэля де ла Ревилья приспособить пьесу к современному театру, под заглавием: «Осужденный за недостаток веры, фантастико-религиозная драма Тирсо де Молина», в двух списках, находящихся в библиотеке знаменитого испанского филолога Менендеса-и-Пелайо (ум. в 1912 г.) В издании имеется ряд купюр. Одно из последних изданий — под редакцией Америко Кастро, Мадрид, 1919.

Перевод на французский язык сделан Альфонсом Руайе (Париж, 1863).

Пересказывает почти все действие «Осужденного», соединяя его с сюжетом одной из комедий Лопе де Вега, Педро Росете Ниньо.^[438] Другое подражание Тирсо печатает Жорж Санд в «Ревю де де Монд» (декабрь 1869).^[439] Частичные подражания у Морето и Арсенбуча («Худой апостол и добрый разбойник», 1860). Принадлежность этой драмы (как и «Севильского озорника») Тирсо долгое время отрицалась исследователями, поскольку сам Тирсо де Молина признает своими лишь четыре из двенадцати пьес, помещенных во второй части его «Комедий». Под сомнение ставил авторство Тирсо де Молина также и Мануэль де ля Ревилья. В настоящее время сличение метрической формы пьесы с остальными произведениями Тирсо (Г. Морлей), мастерская разработка сюжета и основной идеи «Осужденного», близкой именно автору-монаху, позволяют безусловно заключить, что «Осужденный за недостаток веры» написан рукою Тирсо. Котарело-и-Мори настаивал на наличии посторонней обработки комедии; Менендес-и-Пелайо отбрасывает эту мысль, считая комедию целиком принадлежащей Тирсо. Из русских испанистов за принадлежность «Осужденного» Тирсо безоговорочно высказывается Б. А. Кржевский.

Исчерпывающий материал о том, из каких источников Тирсо де Молина мог почерпнуть сюжет своей комедии, дает Менендес Пидаль в замечательном исследовании (речь, произнесенная в Испанской академии, напечатана в его «Этюдах о литературе», 1920).

Основной мотив комедии Тирсо развивается из древнейшей легенды, впервые зародившейся на Востоке и претерпевшей немало изменений, прежде чем дать материал испанскому драматургу XVII века.

Вот содержание одного из эпизодов древнейшей индийской поэмы — «Магабхараты». Знаменитый брамин Каусика читал «Веды», священную книгу индусов; птица уронила ему на голову свой помет, брамин проклял ее, и она упала мертвой. Каусика, удрученный своим несправедливым гневом, отправился в деревню просить милостыню. В одном из домов женщина попросила его подождать, а сама, забыв про брамина, начала прислуживать мужу. На вопрос брамина, почему она заставила ждать его, она ответила, что служить мужу — ее высший долг, и что если он, брамин, хочет видеть образец подлинной добродетели, пусть идет в город Митилу и ищет охотника Дхармавьяджу, который почитает своих родителей. Униженный брамин разыскал охотника и застал его на бойне продающим мясо. Охотник, увидев брамина, обратился к нему и сказал, что знает цель его прихода. Брамина удивляло, что такой чудесной способностью провидения одарен человек, занимающийся греховной, по индийским понятиям, профессией — охотой. Охотник ответил, что занятие это переходит в их роде от отца к сыну, что он выполняет сыновний долг, раздает милостыню, гостеприимен, никого не ненавидит и не ропщет на властелинов, и что каждая каста выполняет полезное и предопределенное ей дело. Охотник показал брамину своих родителей, которых он почитал наравне с богами, кормил и одевал. «Ты покинул отца и мать своих, — сказал судра брамину, — возвратись к ним, и в этом — твое спасение. Служи им и почитай их, — нет выше добродетели». Брамин обещал послушаться его, они расстались, и брамин впредь проявлял самое почтительное повиновение своим родителям.

Это сказание, довольно распространенное в Индии, проникло в буддистскую литературу, и именно оттуда, по всей видимости, перешла в Европу история о брамине и охотнике. Буддисты перенесли это сказание в Сассанидскую империю, и мусульмане, разрушив в 641 г. эту империю, заимствовали легенду о брамине и охотнике, а от арабов переняли ее евреи, населявшие подвластные мусульманам территории. Итак, отправная точка — индийское сказание, конечные точки — арабская, еврейская и христианская версии.

Арабская легенда такова. Моисей просил Аллаха показать ему человека, который будет его соседом в раю. Аллах отвечал ему через ангела: «Иди в Сирию, в город Мотасах, там живет мясник по имени Иаков — он будет твоим соседом в раю». Моисею Иакова аттестовали самым грешным человеком, «обреченным на огонь адский». Мясник счел себя недостойным принять Моисея, но тот настоял на своем, остался у него ночевать. Мясник накормил, раздел и умыл старика-отца, говоря, что боится, как бы Аллах не лишил его своих милостей, но надеется на силу отцовской молитвы. Отец, помолившись, ответил, что товарищем его в раю будет Моисей. Тут выступил Моисей и подтвердил слова отца. Радость родителей была такова, что они умерли, и ангел унес их души на небо.

Еврейская легенда совершенно подобна изложенной выше.

В христианских преданиях брамин, превратившийся в монаха, не претерпевает особенных изменений, зато меняется облик второго действующего лица. Во всех вариантах охотник, по индийским понятиям, грешник, сменяется грешником в любом понятии — разбойником.

В сборнике «Жития отцов» есть несколько историй (святой Антоний и кожевник, Пиотерий и монахиня, Макарий и две женщины и т. д.), где повторяется та же тема — сравнение заслуг благочестивого отшельника и простолюдина, не усложненная пока никакими побочными мотивами. Вплотную к драме Тирсо подводит нас легенда о Пафнутии, использованная, между прочим, Анатолем Франсом («Таис»). Пафнутий, ведя безгрешную жизнь, просит у бога показать ему, с кем из святых он схож; ангел показал ему сельского музыканта. Святой идет в деревню, разыскивает музыканта и расспрашивает его, как он живет. Тот называет себя злодеем, пьяницей, распутником. Пафнутий спрашивает музыканта, не сделал ли он какого-либо доброго дела. «Когда я был разбойником, — ответил тот, — я спас от насильников-товарищей девушку и доставил ее домой живой и невредимой. Другой раз, встретив женщину, мужа которой за долги посадили в тюрьму, я выкупил за 300 сольдо этого мужа». Пафнутий берет скомороха с собой в пустыню, где они и проводят свои дни. Оба после смерти попадают на небо.^[440]

В этом сказании необходимо отметить особо важный момент — в вопросе святого к небу уже заложен мотив сомнения, овладевшего святым. Мотив сравнения отшельника с разбойником сочетается с мотивом отшельника, восстающего против неба, узнав, что и разбойнику суждено спастись. Таких вариантов немало в средневековых сборниках, широко распространенных во времена Тирсо.

Раскаявшийся разбойник хочет поселиться вместе с пустынником; отшельник прогоняет его. Тогда разбойник начинает строить себе отдельную хижину, но его придавливает деревом, которое он рубил, и он умирает в душевном смятении. Отшельник видит, как с неба спускаются ангелы и уносят душу разбойника. Возмущенный такой несправедливостью неба, пустынник делается в свою очередь разбойником, его преследуют, убивают, и демоны уносят его душу в ад. В другом варианте разбойник не пытается спастись, но лишь, как Энрико, принимает смерть от своих преследователей.

Этот рассказ послужил Тирсо мотивом для второй половины драмы: обмирщение Пауло, его разбойничья жизнь, ангелы, уносящие душу Энрико, и ужасная гибель Пауло.

Таково в общих чертах движение легенды, послужившей основой для комедии Тирсо. Необходимо упомянуть и существование более поздних народных испанских вариантов легенды о пустыннике и воре. В каталонской легенде^[441] отшельник слышит молву, что в одной деревне живет святой жизни человек, находит его и узнает, что это простой кузнец, отнюдь не помышляющий о своем спасении. На вопрос, что доброго он сделал, кузнец отвечает, что ходит в тюрьму кормить убийцу своего отца.

Более последовательную версию, где отшельник узнает о существовании благочестивого простолюдина не от людей, а по откровению, дает валенсийская легенда.^[442] Мясник содержит и кормит старика — убийцу своего отца, и пустынник признает, что ему при всех его заслугах не сравняться с мясником.

Ни в одном из этих христианских рассказов не появляется существенная деталь рассказа «Магабхараты», развитая Тирсо в его характеристике Энрико: сыновняя любовь разбойника к отцу, которого он кормит, одевает и ублажает. Возможно, что такая версия, наиболее полно приближающаяся к «Осужденному», существовала и была известна Тирсо.

На непосредственные (частичные) источники комедии Тирсо указывает как будто конец комедии:

Но если в основу «Осужденного» лег эпизод из «Житий отцов», то ни в одном из сборников «Жития отцов» нет рассказа об осужденном пустыннике и спасенном разбойнике; еще менее оправдана ссылка Тирсо на кардинала Белармино, в произведениях которого нет и намека на рассказ, сколько-нибудь напоминающий сюжет «Осужденного за недостаток веры».

Если принять все это в расчет и вспомнить к тому же, что в «Небесной нимфе» (см. ниже) Тирсо без всякого основания ссылается на Людовико Блосио, вполне допустима мысль, что и здесь ссылка на Белармино лишь наводит читателя на ложный след. Тема предопределения и веры встречается в других произведениях Тирсо де Молина. В «Наивысшем разочаровании»^[443] Дион обрекает себя на проклятие вследствие беспрекословной веры в свою непогрешимость; в своей гордыне он отрицает божественное милосердие и всемогущество. Тему спасающейся разбойницы находим мы в «Небесной нимфе»,^[444] auto, представленном в Севильском театре «Корпус» в 1619 г. Соблазненная герцогом неприступная графиня-охотница Нимфа делается разбойницей и совершает тысячи зверств. Ей является Смерть, и под влиянием этого она кается и поселяется у отшельника Ансельмо; дьявол и ангел спорят из-за нее; в финале пьесы Нимфа случайно погибает от руки герцогини, и явившийся ей Христос берет ее на небо.

Вот что пишет об «Осужденном за недостаток веры» один из крупнейших испанских историков литературы нашего времени, Америко Кастро: «Это одна из наиболее выразительных пьес нашего театра. Интерес к вопросам, связанным со свободной волей и предопределением, вызывал ожесточенные споры внутри известных религиозных орденов (доминиканцы и иезуиты), и публика волновалась, разбираясь в сути вопроса, как мы сейчас занимаемся социально-политическими вопросами. Лишь этим можно объяснить тот факт, что „Осужденный за недостаток веры“ мог увлекать современную ему публику».

Действие происходит в Неаполе. То значительное место, которое Неаполь занимает в творчестве испанских поэтов и драматургов, в частности Лопе де Вега и Тирсо де Молина, у которых он является местом действия многих пьес, объясняется ролью Неаполя в развитии всей испанской художественной культуры. В XII–XIII веках Неаполитанским королевством, к которому принадлежала и Сицилия (королевство Двух Сицилий), владели французы. Бесчинства и гнет завоевателей вызывали неоднократные восстания; при наиболее значительном из них, известном под именем Сицилийской вечерни (1283), все французы, находившиеся на острове, были перебиты. Сицилийцы просили помощи у арагонского короля, и после боя, в котором французский флот был разбит, Сицилия перешла к испанцам. В 1443 г. Альфонс V вступил в завоеванный Неаполь и с этого собственно момента начинается испанизация Южной Италии, с одной стороны, и усиление влияния итальянской литературы на испанскую — с другой. Многие итальянцы-гуманисты пишут об Испании на латинском языке, переводят классиков древности на испанский язык. Другая струя испанско-неаполитанской литературы — придворная поэзия на кастильском и каталонском наречиях. Первым, кто — еще до завоевания Неаполя — ввел в испанскую поэзию стихотворную форму сонета (см. сонет), был маркиз де Сантильяна (1398–1458). Поэты-каталонцы неаполитанского двора переходили постепенно на кастильское наречие, — Пэро Торрельяс, Рибелес. Но главную ветвь поэтов составляли поэты-арагонцы, писавшие по-кастильски. Большая часть их произведений собрана в Cancionero de Stuñiga, составленной, очевидно, в Неаполе во второй половине XV века. Хуан де Тапья и Педро де Сантафе воспевают исторические события, придворных дам и дворцовые происшествия. Наиболее крупным из этих поэтов, группировавшихся при неаполитанском дворе (существовал параллельно литературному мадридскому двору Хуана II), является Карвахаль (или Карвахалес); он писал и по-итальянски и по-испански; встречаются у него и совершенно народные формы поэзии (романсы, серранильи). Название сборнику дано по имени Лопе де Стуньига, стихами которого он начинается, поэта гораздо менее значительного, чем Карвахаль. Попытка арагонцев завоевать всю Италию не увенчалась успехом, и, хотя после смерти Альфонса V Неаполь продолжал оставаться в руках арагонцев, многие писатели-испанцы покинули Неаполь. Но между Испанией и Италией уже установились регулярные сношения, в итальянских университетах много испанских студентов, в Неаполе и Риме подолгу живут и работают такие испанские поэты, как Хуан де Энсина, «отец испанского театра», и Торрес Наарро, познакомивший итальянцев с испанским театром.

Одним из видных деятелей итальянского движения в Испании является каталонец Хуан Боскан, писавший по-кастильски, который переводил античных классиков древности, ввел в испанскую поэзию сложные итальянские размеры, белый стих, подражая великим итальянским писателям эпохи Возрождения и многое заимствуя у них. За Босканом следует замечательный испанский поэт Гарсиласо де ла Вега, часть своей недолгой жизни проведший в Неаполе, автор стихотворений, написанных в итальянских стихотворных формах. Деятельность этих поэтов и их подражателей вызывает противодействие сторонников старинной испанской стихотворной формы, возглавлявшихся Кристобалем де Кастильехо, нападавшим на подражателей всему итальянскому и издевавшимся над новаторами. Борьба этих двух литературных направлений принимает со временем формальный характер, проникая и в прозу литературно-полемического характера.

К эпохе Тирсо де Молина Неаполь продолжал сохранять значение литературного центра. Сервантес, проведший в Риме около двух лет (1570–1571), прожил безвыездно в Неаполе больше года. Сам он пишет в своем «Путешествии на Парнас» (гл. 8), при взгляде на Неаполь:

В Неаполе жил и умер Луперсио Леонардо Архенсола, поэт и драматург, друг Сервантеса, основавший в Неаполе литературную «Академию досугов». В Неаполитанском же вице-королевстве был министром финансов величайший испанский сатирик Франсиско Кеведо (1616–1620).

Итальянская школа последователей Гарсиласо расцветает в Севилье и Саламанке. В Севилье писал один из крупнейших испанских лириков — Фернандо Эррера, прозванный «Божественным», комментатор произведений Гарсиласо.

Даже Лопе де Вега, вначале отстаивавший старую поэтическую школу, начал писать итальянскими стихотворными размерами, более, чем кто бы то ни было, содействуя укоренению их в Испании. Испанские читатели той эпохи окончательно привыкают к итальянским формам поэтических произведений (сонет, канцона, октавы), и итальянское влияние тем самым окончательно закрепляется. В своих пьесах Тирсо де Молина, основную ткань драмы укладывая в традиционные испанские редондильи,^[445] широко пользуется децимами, октавами и терцинами, свойственными итальянцам.

Неаполь у Тирсо является местом действия, кроме «Осужденного за недостаток веры», также и в «Севильском озорнике», в Италии происходит действие пьес: «Небесная нимфа», «Кто дает сразу — дает вдвойне», «Благородная решительность», «Скрытность против скрытности», «Слова и перья», «Похищение против воли» и др.

Текст пьесы подготовлен В. А. Пястом по V тому комедий Тирсо де Молина, изданному Арсенбучем.

Акт I

Сцена 1. Необходимо отметить в продолжение всей первой картины большую трудность перевода, связанную с передачей всех стилистических особенностей и звукового богатства подлинника.

Акт II

Те же, что и выше, трудности перевода заставляют дать более вольную передачу подлинника.

БЛАГОЧЕСТИВАЯ МАРТА (Marta la Piadosa)

Пьеса Тирсо де Молина «Благочестивая Марта» была впервые напечатана в 1636 г. в Мадриде в V томе его комедий, собранных Франсиско Лукасом де Авила. В начале XVIII века Тереса де Гусман выпустила второе издание этой комедии, под названием: «Непревзойденная комедия, Влюбленная ханжа благочестивая Марта, сочинение Тирсо де Молина», Мадрид, год не указан, 36 страниц, in 4°. Позднее она вошла в IV том «Сокровищ испанского театра», изданных Очоа в 1838 г. в Париже, и в I том «Избранных пьес брата Габриеля Тельес», составленный Арсенбучем, и в серию его «Библиотеки испанских писателей», том V, по которому мы и печатаем теперь пьесы, подготовленные к печати Т. Л. Щепкиной-Куперник (1907). Дионисио Солис переработал ее в пьесу, рукописная копия которой, датированная 1834 г., хранится в Мадридской муниципальной библиотеке. В той же библиотеке хранится переработка Паскуаля Родригеса де Арельяно. Третья переработка относится к более позднему времени и озаглавлена: «Благочестивая Марта, комедия в трех действиях в стихах Тирсо де Молина, переработанная Каликсто Больдун и Конде. В первый раз поставлена на сцене в театре Варьедадес в январе 1866 г. Мадрид, типография Родригеса, 1866 г. 8° большого формата, 74 страницы». Лучшим подражанием «Благочестивой Марте» считается трехактная комедия Леандро Фернандеса де Моратина «Притворщица».

О дате написания «Благочестивой Марты» можно догадаться по самому ее тексту. Луис Фахардо принял морское сражение с пятнадцатью судами графа Маурисио, разбил их и 6 августа 1614 г. занял маврскую крепость Мáмору. «Благочестивая Марта» написана, несомненно, под свежим впечатлением этого события. Автор не делает его сюжетом пьесы, но ее герои настолько им захвачены, что оно является историческим фоном комедии. Еще в начале первого акта Пастрана отмечает, что «в Мамору все спешат, в поход, из трех — один солдат». Первый вопрос, который он задает Лопесу: «Вы не с Маморы ли солдат?» Одно из действующих лиц — поручик — участвовал в сражении под Маморой и дает подробное его описание.

«Благочестивая Марта» — единственная из пьес Тирсо, представленная на русской сцене в дореволюционную эпоху. В сезоне 1898/99 гг. она шла в петербургском Михайловском театре в прозаическом переводе М. Ватсон и выдержала всего лишь пять представлений. В 1901 г. она шла (в том же переводе) в московском Малом театре. В 1911 г. ее поставил Старинный театр в Петербурге, до этого ставивший «Овечий источник» Лопе де Вега. Пьеса шла (в переводе Т. Л, Щепкиной-Куперник), в один вечер с прологом комедии Лопе де Вега «Великий князь московский и гонимый император». Ставил спектакль К. М. Миклашевский. Театр задался целью показать пьесу так, как это сделали бы бродячие испанские актеры XVII века. Был воспроизведен двор «венты» (постоялого двора, таверны) забор, под навесом — столики, за ними — посетители таверны, подальше — музыканты; таким образом, было показано не только представление, но и смотрящая его публика. Три действия «Благочестивой Марты» шли без перерыва. В промежуток между действиями пели и танцовали хитаны. Но, по отзывам критиков (см. Э. Старк, «Старинный театр» изд-во «Третья стража», Ленинград, 1922), при известной исторической точности постановки, настоящей живости и перенесения зрителя в подлинную обстановку эпохи Тирсо театру достигнуть не удалось.

В русской научной литературе первым, кто обратил внимание на большую художественную и социальную ценность «Благочестивой Марты», был академик М. Н. Розанов, опубликовавший отзыв о переводе М. Ватсон.

Действие пьесы происходит в Мадриде, столице Испании. В эпоху Тирсо де Молина Мадрид играл в жизни испанских писателей весьма крупную роль, что в свою очередь, отразилось и на их творчестве.

В 1560 г. Мадрид становится административным и культурным центром страны. Весь литературный мир собирается в Мадриде. В 1568 г. в Мадриде открывается первый и постоянный театр — Двор Креста, в 1582 г. — Двор Принца. Назывались они так потому, что в старину спектакли происходили на дворах, а зрители смотрели представления из окон домов. Вокруг Лопе де Вега группируется целая плеяда драматургов: Гильен де Кастро, Луис Велес де Гевара, Перес де Монтальван, Тирсо де Молина. Писатели покидают родные города и едут в Мадрид, ибо только здесь они могут участвовать в литературной жизни, приобщиться к театральному миру и увидеть свои пьесы на сцене. Для многих из них, как и для Тирсо де Молина, Мадрид был родным городом. Сервантес родился близ Мадрида. Лопе де Вега, Тирсо де Молина и Кальдерон родились в Мадриде и прожили там почти всю жизнь. Отсюда понятно их желание перенести действие своих пьес в Мадрид или его окрестности, и именно эти пьесы оказываются наиболее насыщенными фактическими и бытовыми подробностями, относящимися к политической и общественной жизни. Действие романа Сервантеса «Галатея» разыгрывается на берегах Энареса. В его новелле «Мадридская цыганочка» дается описание религиозного празднества в Мадриде. Лопе де Вега посвятил поэму и три пьесы Исидору Пахарю, который, по преданию, родился в XII веке в той местности, где впоследствии был построен Мадрид, и который считается покровителем Мадрида. Большое количество пьес Лопе де Вега написано на сюжеты из мадридской жизни. Даже заглавие их связано с Мадридом: «Мадридская сталь», «Вечер накануне Ивановой ночи в Мадриде». В пьесах Кальдерона «Дама прежде всего» и «Дама невидимка» мы встречаем Мадрид. В Мадриде протекает действие пьес Тирсо де Молина «Дон Хиль — Зеленые штаны», «Ревнивица к самой себе», «Крестьянка из Вальекас». Действие пьес «Король Дон Педро в Мадриде и инфансон из Ильескаса». «Сад Хуана Фернандеса» частично перенесено в Мадрид. О некоторых пьесах говорят сами названия: «Из Толедо в Мадрид», «В Мадриде и у себя дома», «Балконы Мадрида». И, наконец, в «Благочестивой Марте» мы снова встречаем Мадрид.

СЕВИЛЬСКИЙ ОЗОРНИК ИЛИ КАМЕННЫЙ ГОСТЬ (Burlador de Sevilla у Convidado de Piedra)

Редкое произведение мировой литературы имело такой огромный и длительный отголосок в драматургии, поэзии и музыке всех стран как «Севильский озорник» Тирсо де Молина — комедия, в которой появляется впервые ставший нарицательным тип «Дон Жуана». Эта знаменитая комедия первый раз была напечатана в Мадриде в 1610 г., во второй части сборника «Двенадцать новых комедий Лопе де Вега, Карпио и других авторов», седьмой по порядку пьесой и под заглавием: «Севильский озорник и Каменный гость, знаменитая комедия маэстро Тирсо де Молина. Поставлена Роке де Фигероа». Второе издание комедии — во второй части собрания «Избранные комедии лучших умов Испании» (Мадрид, 1652–1754, 48 тт.), помеченной 1649 годом (в дальнейшем мы будем называть его «изданием 1649 г.»). под тем же заглавием.

После этого в XVII веке комедия напечатана была лишь один раз, когда «Севильский озорник» был включен в «Новую книгу избранных экстравагантных комедий различных авторов» (Мадрид, 1677). Текст этот целиком совпадает с предыдущим. Указания на год и место заведомо ложны, — напечатан этот сборник вне Испании, вероятнее всего — в Лондоне. Шрифт книги относится к XVII веку.

В следующем, XVIII веке комедия Тирсо была напечатана не меньше пяти раз, судя по экземплярам, находившимся в распоряжении Котарело и Мори:^[446] 1) Мадрид, типография на улице Мира; 2) Севилья, вдова Франсиско Лефдаэль, около 1735 года; 3) Севилья, Хосе Падрино, около 1740 года; 4) Барселона, издатель Педро Эскудер, 1750 год или раньше; 5) Барселона, в печатне Франсиско Сурии, 1769 год. В трех первых изданиях замечаются расхождения или исправления текста, но в общем все они следуют тексту издания 1649 года.

В XIX веке «Севильский озорник» перепечатывается в IV томе «Сокровищ испанского театра» Очоа (Париж, 1838), с рядом погрешностей и неточностей, и в «Библиотеке испанских авторов» Арсенбуча, который предложил поправки, во многом изменяющие смысл текста.

В XX веке «Севильский озорник» появляется во втором томе собрания комедий Тирсо де Молина, составленного Котарело и Мори (1907, см. комментарий к «Осужденному за недостаток веры»). В 1910 г. Америко Кастро, подготовляя издание избранных пьес Тирсо, опубликовывает в одном томе «Севильского озорника» и «Застенчивого придворного» (Тирсо де Молина, Сочинения, т. I, Мадрид, изд-во «La Lectura»), взяв за основу первое по времени издание 1630 года, но выправив его дефекты и пробелы, с одной стороны по тексту комедии «Долгий срок вы мне даете», речь о которой будет ниже, с другой стороны, — пользуясь изданием 1649 года и поправками Арсенбуча и Котарело-и-Мори. Таким образом это издание, не претендуя на дефинитивность, имеет своим принципом наиболее полную передачу текста, в который включены все сомнительные по смыслу и принадлежности Тирсо места. В 1878 г. Санчо Район нашел отдельное издание комедии «Долгий срок вы мне даете», представляющий собой повидимому не переделку, а скорее перепечатку «Севильского озорника», и опубликовал ее в своем «Собрании редких и любопытных испанских книг». Полный титул книги таков: «Долгий срок вы мне даете, знаменитая комедия дона Педро Кальдерона» (место и год издания не указаны). Санчо Район, отнеся издание этой книги к первой половине XVII века, дал Мануэлю де ля Ревилья повод счесть ее предшествующей по времени подлинному «Севильскому озорнику», но тот факт, что пьеса вышла в отдельном издании, чего в Испании не наблюдалось до 1650 г., и то, что она приписана Кальдерону (1600–1681), — все это указывает на то, что она была напечатана не ранее 1660 г. Наиболее значительным исправлением в ней является замена описания Лиссабона вторым описанием Севильи, что представляет собою, возможно, попытку приспособить пьесу к вкусам жителей Севильи. Язык, типичная для Тирсо игра слов, почти полное совпадение текста — все заставляет считать обе комедии вариантами одной и той же пьесы Тирсо. Но открытие «Долгий срок вы мне даете» и тот факт, что при жизни Тирсо «Севильский озорник» не был включен в собрание комедий под его именем, дали повод к сомнениям в авторстве Тирсо вообще. Наиболее последовательным был в этом отношении испанский ученый, драматург Мануэль де ля Ревилья, приписывавший «Севильского озорника» Кальдерону. Итальянский ученый Фаринелли, считая вообще сюжет комедии перенесенным в Испанию из Италии, не признавал Тирсо ее автором, основываясь на недостаточности в ней присущих Тирсо иронии и стилистического блеска. Но все позднейшие комментаторы (Котарело и Мори, Менендес Пидаль и др.), основываясь на том же стилистическом анализе, решительно высказываются за авторство Тирсо, и в настоящее время его права на «Севильского озорника» можно считать совершенно бесспорными.

Еще более острые дискуссии возникли вокруг вопроса о непосредственных источниках, литературных и устных, давших Тирсо материал для его знаменитой комедии. В основе пьесы Лопе де Вега «Деньги — замена знатности», появившейся в печати одновременно с «Севильском озорником», лежит та же легенда о мертвеце, приглашающем в гости своего оскорбителя. Октавио, потомок разорившегося гранда, который отдал свое состояние на поддержку короля Энрике, убитого потом врагами, в гневе на короля хочет разрушить его гробницу. Оттуда выходит статуя короля и зовет Октавио с собой. Октавио смело вступает с ней в бой, но она неуязвима. Король указывает Октавио средство разбогатеть, — найти клад, — и тем самым возместить ущерб, нанесенный им своей семье. На прощание он дает юноше руку, каменная десница жжет его, он падает в обморок, а статуя исчезает. Здесь, при различии смысла и характера появления мертвеца, мы встречаемся с вариантом легенды, давшей Тирсо развязку «Севильского озорника», — легенды о Каменном госте. Основная же тема первых трех актов комедии Тирсо — тема легендарного развратника, «Дон-Жуана», с зародышем которой мы встречаемся в пьесах Лопе де Вега «Оправданная надежда» и Хуана де ля Куэва «Клеветник», постоянно эволюционирующая в произведениях испанского театра того времени, но свое полное развитие и оформление нашедшая лишь у Тирсо. Таким образом, при определении источников «Севильского озорника» приходится рассматривать две легендарные струи, впервые сливающиеся вместе у Тирсо де Молина и создающие «Севильского озорника», как целое, а вместе с ним и бесчисленную вереницу «Дон Жуанов» мировой литературы.

В средневековых песнях, фабльо, духовных драмах и фарсах постоянно встречается тип рыцаря-женолюбца, обольщающего всех встречных женщин. Народные предания и рассказы обычно относятся к такому герою иронически враждебно. Достаточно напомнить предание о Роберте-Дьяволе, восходящее к XI–XII веку, в XIII веке получившее стихотворную форму, переработанное в мистерии, драмы и т. п. и в одной из таких переработок переведенное на испанский язык, «Ужасная и поразительная жизнь Роберта-Дьявола» (1569). Сюжет Роберта-Дьявола очень близок к теме «Севильского озорника»: Роберт с дружиной товарищей рыщет по Нормандии, щеголяя перед ними своим распутством и числом жертв своего женолюбия. Подобные легенды существовали и развивались во всех странах Западной Европы. Фаринелли утверждает, что легенда о Дон-Жуане проникла в Испанию с севера, хотя и жалуется, что не может точно указать, как и когда. Нет, однако, смысла разыскивать корни этой легенды повсюду, кроме Испании, когда в самой Испании, и именно здесь, предание об «Озорнике» получает законченность и национальную окраску. Фаринелли (1896) приводит сценарий представления, данного в августе 1615 г., т. е. за пятнадцать лет до первого издания «Севильского озорника», учениками иезуитской духовной школы в Ингольштадте (Германия). Граф Леонсио, безбожник, в шутку подбрасывает ногой череп, приглашая того, кому он прежде принадлежал, на ужин. Скелет является, оказывается дедом Леонсио, пришедшим показать внуку пагубность неверия и бессмертие своей души, и уносит его с собой. Сюжет этот, безусловно, итальянского происхождения, заимствован из народных песен и рассказов, где фигурирует то же имя — Леонцио. Больте (Берлин, 1899), признавая существенные расхождения элементов ингольштадтской постановки с элементами комедии Тирсо, считает, что Тирсо мог вдохновиться той же печатной версией легенды о Леонсио. Но знаменитый испанский ученый Рамон Менендес Пидаль в своей обстоятельной работе («О происхождении „Каменного гостя“») убедительно показывает, что испанская традиционная поэзия настолько богата темами, гораздо более близкими к замыслу Тирсо, что не к чему искать источники, откуда он мог почерпнуть свой сюжет, в других странах и вместе с Фаринелли считать эту легенду северного происхождения и перенесенной в Испанию с чужой почвы.

Среди множества народных рассказов, ходивших по странам Западной Европы, выделяется довольно однородная группа легенд, создавшихся в Гасконии, Португалии и позднее найденных в самой Испании. Содержание приблизительно таково: шутник, ударяя ногой череп, приглашает его на ужин. Мертвец является и в свою очередь зовет оскорбителя к себе на ужин. Тот молится и, прежде чем итти, запасается священными реликвиями; его ждет разверстая могила, мертвец говорит, что гостя спасли только молитвы, но шутник через несколько дней все же умирает от испуга.

В непосредственной связи с этими легендами находится романс, записанный в сравнительно недавнее время. Его герой уже не шутник, озорничающий скуки ради, а светский молодой человек, идущий в церковь полюбоваться «на прекрасных дам» и близко напоминающий дона Хуана Тенорьо, и мертвец приглашает живого, в ответ на его приглашение (чего нет в итальянском рассказе о Леонцио), к себе в гробницу. Но до сих пор все эти легендарные рассказы расходятся с «Севильским озорником» в одной существенной детали: «озорник» приглашает на ужин череп, а не статую.

Легенд об оживающей статуе сохранилось много с античных времен; о них упоминают Аристотель и Плутарх. Известен средневековый рассказ о рыцаре, надевшем обручальное кольцо на палец Венеры (поздней — Мадонны), использованный Мериме, как сюжет его «Илльской Венеры»; статуя сгибает палец и позднее является к хозяину кольца, уже женившемуся, требуя исполнить обещание. Фаринелли приводит легенду о рыцаре, влюбившемся в надмогильную статую молящейся женщины и оскорбившем статую ее мужа, когда он хочет поцеловать жену, муж награждает его пощечиной.

Но здесь зато, как и во всех легендах этого типа, отсутствует приглашение статуей своего обидчика. Недостающим звеном, объединяющим сюжет «Озорника» и мести статуи, им оскорбленной, является народный романс, записанный Менендесом Пидалем в 1905 г. в провинции Леон. Рыцарь по дороге в церковь дергает за бороду статую, приглашая ее на ужин; вечером статуя является и приглашает его к себе, он в страхе едет исповедываться в монастырь Сан-Франциско (упоминаемый в «Севильском озорнике»), и за ужином у статуи последняя читает ему нравоучение, не советуя повторять подобные выходки. Этот романс о «Каменном госте» (это второе заглавие «Севильского озорника» упоминается в одном из вариантов того же романса) кажется Менендесу Пидалю более древней и оригинальной темой, в дальнейшем развившейся в романс о черепе, представляющий теперь особую и законченную традиционную линию. Романс о Каменном госте являет столько общих с комедией Тирсо моментов, что рождается мысль, не пересказ ли это «Севильского озорника». Однако сравнение его с другим романсом, сложившимся действительно на основе комедии Тирсо и носящим его двойное заглавие, показывает, что все характерные детали — имя дона Хуана, его бесстрашие и вся развязка с ужасным мщением статуи отсутствуют в первом романсе и присутствуют во втором.

Итак, наличие традиционных источников, откуда Тирсо мог заимствовать основные элементы своей комедии, очевидно. «Подлинным непосредственным источником „Севильского озорника“, — говорит в заключение своей статьи о происхождении „Каменного гостя“ Менендес Пидаль, — могла быть легенда, относящаяся к Севилье, в которой уже определились имена дона Хуана Тенорьо и комендадора дона Гонсало де Ульоа. Вполне возможно, что следы этой легенды при тщательном изучении будут обнаружены в андалусском фольклоре или каком-нибудь забытом архиве. Но Тирсо мог также воспользоваться и неустойчивой устной традиционной темой, представленной хотя бы кастильским романсом или сходным рассказом, который поэт обогатил конкретными обстоятельствами места и времени, как он это сделал в „Осужденном за недостаток веры“. К этому традиционному ядру принадлежат прежде всего финальные сцены „Каменного гостя“, но Тирсо значительно расширил легенду (как в том же случае с „Осужденным“), введя в нее ряд эпизодов, создающих законченный тип Обольстителя женщин; если этот тип намечался уже в легендах, то лишь в зачаточной форме, как это видно на примере известных нам вариантов народного романса».

Это же заключение авторитетнейшего испанского ученого устанавливает отсутствие пока каких бы то ни было данных, позволяющих, как это делали многие ученые XIX века (Арвед Барин, Кох, Зейдлер, Мануэль де ля Ревилья), считать дона Хуана де Тенорьо историческим лицом или хотя бы фигурирующим в определенной легенде или хронике, относящейся к Севилье. Виардо писал в 1835 г., что в Севилье существует до сих пор род Тенорьо, убийство доном Хуаном комендадора де Ульоа — достоверный факт, и что монахи севильского монастыря Сан-Франсиско показывают часовню и склеп рода Ульоа, разрушенные пожаром в начале XVIII века. Он утверждает дальше, что монахи, желая положить конец бесчинствам дон Хуана, заманили его в западню и убили, а после распространили слух, что оскорбленная им статуя увела его в преисподнюю. Последняя легенда, по его словам, занесена в севильские хроники, и Тирсо воспользовался ею.

Упомянутые выше ученые приняли на веру эти безапелляционные утверждения и приводят даже точные справки о доне Хуане Тенорьо: он жил в XIV веке и был современником короля Педро Жестокого.

Фаринелли установил, что в севильских хрониках нет и следа подобной легенды. Существование часовни — также миф. В финале «Севильского озорника» король объявляет, что тело комендадора будет перенесено в монастырь Сан-Франсиско в Мадриде. Тирсо, следовательно, не была известна часовня в Севилье. Историки Севильи не делают ни намека на смерть и похороны комендадора де Ульоа. Предположение, что Тирсо положил в основу своей комедии действительное событие, объясняется тем, что это с давних пор устойчивая традиция испанского театра. Еще современники думали, что Тирсо описывает исторический факт, и это мнение могло дойти до наших дней, превратившись, в свою очередь, в недоступную для проверки легенду.

Верно здесь лишь одно: галисийский род Тенорьо существует и насчитывает ряд сохранившихся в истории имен. Но анализ родословной этой семьи не дает повода указать среди ее представителей на прототип дона Жуана. Вполне возможно лишь то, что Тирсо воспользовался лишь именем дона Хуана Тенорьо, близкого к Педру Жестокому, который был известен своим распутством и безжалостностью, перенеся черты короля на придворного. Дальнейшие домыслы тем более бесцельны, что Тирсо вообще не стесняется историческими деталями и, условно отнеся действие «Севильского озорника» к определенной эпохе, описывает современные ему нравы. Род Ульоа также существует. В хронике царствования Педро Жестокого Лопес де Айала говорит о Лопе Санчесе де Ульоа, старшем комендадоре Кастилии, и Гонсало Санчесе де Ульоа, имена которых Тирсо мог легко перепутать и слить в одно имя комендадора Гонсало де Ульоа. Таким образом вопрос о происхождении «Севильского озорника», целиком оставаясь открытым, разрешается в той плоскости, что Тирсо, использовав и соединив в одно целое две легендарных струи, отнес действие своей пьесы к эпохе Альфонса XI, совершенно не заботясь об исторической точности.

Известную роль в формировании образа «Севильского озорника» могли играть уже известные нам герои комедии Лопе де Вега и Хуана де ля Куэва, в которых проявляются в зачаточном виде черты Севильского озорника, но заслуга Тирсо и причина бессмертия комедии и ее автора в том, что он объединил все разрозненные элементы образа «Дона Жуана» и драмы о «Каменном госте», получивших такое распространение в последующих литературах всего мира и сделавших имя Дон Жуана нарицательным наряду с именами дона Кихота, Фауста, Гамлета, Отелло. Из испанских подражаний «Севильскому озорнику» известны следующие: Португалец Хасинто Кордеро (1606–1646), писавший по-испански, написал: «Нет срока, который не наступил бы, и долга, который не оплатился бы». О существовании печатного издания этого произведения говорят многие исследователи, хотя и признаются, что не видели его. Теофило Брага в своей «Истории португальского театра» относит издание к 1667 г. Возможно, эту комедию смешивают с комедией Самора (см. ниже).

В конце XVII века Алонсо де Кордоба и Мальдонадо, мало известный историкам литературы, написал комедию «Мщение из гроба», впервые опубликованную Котарело и Мори в качестве приложения ко второму тому комедий Тирсо, под его редакцией, с рукописной копии, попавшей в Национальную мадридскую библиотеку из библиотеки герцога Осуна.

Гораздо известнее: «Нет долга, который не оплатился бы, или Каменный гость» Антонио Самора, перепечатанная после Месонеро Романосом во втором томе сборника «Драматурги после Лопе де Вега» («Библиотека испанских авторов») под заглавием «Нет срока, который не наступил бы, и долга, который не оплатился бы, или Каменный гость».

До появления «Дона Хуана Тенорьо» Соррильи дон Хуан появляется на испанской сцене в этой комедии, а не в «Севильском озорнике». В XIX веке в Испании появились два перевода «Дон Хуана де Маранья» Александра Дюма-отца: «„Дон Хуан де Маранья и сестра Марта“. Драма в пяти актах в прозе, знаменитого Александра Дюма, приспособленная для испанского театра Х.А.Л., Таррагона, 1838», и «„Дон Хуан де Маранья или падение ангела“. Мистерия в пяти актах, разделенных на семь картин и две интермедии. Написано по-французски Александром Дюма. Мадрид, 1839», в 1839 же году поставленная на сцене.

28 марта 1844 г. в Театре Креста в бенефис Карлоса Латорре был поставлен «Тенорьо» Соррильи, вскоре напечатанный под заглавием «Дон Хуан Тенорьо, религиозно-фантастическая драма, разделенная на две части и состоящая из семи картин, написанная в стихах доном Хосе Соррильей», Мадрид, 1844. После этого «Тенорьо» издавался много раз как отдельно, так и в полных собраниях сочинений автора. Соррилья заимствовал сюжет пьесы главным образом у Самора и Дюма. С «Севильским озорником» Тирсо он, очевидно, не был знаком, что явствует из его же утверждений в «Воспоминаниях старых времен», т. 1, где он старается показать, что работал над «Севильским озорником»: «Не помню, кто мне подсказал мысль переработать „Севильского озорника“, или сам я напал на эту идею, просматривая комедии Морето,^[447] но факт тот, что, имея под рукой и изучив лишь „Севильского озорника“ этого гениального монаха и скверную переделку Солиса,^[448] ставившуюся до сих пор на сцене под заглавием „Нет срока, который не наступил бы, и долга, который не отплатился бы, или Каменный гость“, я взялся написать в три недели собственного „Дон Хуана“».

Ошибки Соррильи выдают его с головой. «Севильский озорник» тогда еще не был напечатан в собрании пьес его автора, не принадлежит Морето, отнюдь не монаху, Дионисио Солис никогда его не переделывал, и Соррилья написал «Тенорьо» вовсе не в три недели. Соррилья старается показать, что не знаком с пьесой Дюма, уже увидевшей испанскую сцену, но явно заимствует у него ряд характеров и положений.

Успех «Тенорьо» в Испании был огромен, и эта пьеса не сходит со сцены до сих пор. Этот успех породил множество пародий, положенных на музыку. В конце концов сам Соррилья в 1877 г. переделал свою драму в сарсуэлу (род испанской музыкальной комедии), положенную на музыку Маненом. Эта пьеса Соррильи переведена на французский, английский, немецкий и итальянский языки.

Но наибольший отголосок и распространение «Севильский озорник» получил в других странах Западной Европы, где в течение нескольких веков от появления «Каменного гостя» до наших дней не переставали появляться вошедшие в мировую литературу произведения, написанные на сюжет о «Дон Жуане».

В XVII веке под видом переводов и переделок «Севильский озорник» появляется в Италии и Франции. До нас дошли пьесы Сиконьини «Каменный гость», заглавие другой — тоже «Каменный гость» Онофрио Джильберто (Неаполь, 1652), и указания на существование сходных сценариев, позднее попавших во Францию. Сиконьини в своем «Каменном госте» сохраняет исходное положение испанской пьесы, но придает ее концу феерический характер искусного сценического трюка. Во Франции «Каменный гость» появляется впервые зимой 1658 г. в постановке итальянских актеров и укрепляется в репертуаре выступающих в Париже итальянцев; дошедшие до нас тексты сценариев представляют собой грубый фарс с резкими комическими элементами, центром которых является традиционный арлекин — слуга «Дон Жуана». Наряду с этим фактом существуют две трагикокомедии в стихах «Пир Пьера»^[449] актеров Доримона и Вилье.

Но центральным моментом в развитии типа «Дон Жуана» во французской литературе является появление «Дон Жуана» Мольера, поставленного его труппой в театре Palais-Royal в воскресенье 15 февраля 1665 г. Идея и основные положения пьесы заимствованы Мольером из хорошо ему известных драм на тему о Каменном госте. Комедия Тирсо, очевидно, не была ему известна, — испанские артисты в то время в Париже не выступали, и все детали характеров и положений Мольеровской пьесы гораздо ближе к французским и итальянским образцам, чем к «Севильскому озорнику». Подобно Тирсо, выводя тип современного ему аристократа-распутника, Мольер наделяет его, однако, чертами сознательного безбожия, совершенно отсутствующими у испанского героя, и развязка с явлением «Каменного гостя» носит гораздо более условный характер. Несомненно и гораздо большее стремление Мольера придать своей комедии и ее героям реальный характер: его крестьянки и рыбачки говорят не искусственным языком пастушек Тирсо; «комедия Мольера спускалась до глубины жизни, поднимала вопросы о положении народа, о неравенстве сословий, клеймила безнравственность и бесчестность лиц сильных и родовитых» (Веселовский, «Мольер» в сборнике «Этюды характеристики»). Комедия Мольера, снятая со сцены за резкость изображенных в ней нечестивых выходок Дон Жуана, появилась вновь лишь 17 ноября 1841 г. на сцене театра «Одеон», а в этот промежуток шла лишь главным образом переделка Томаса Корнеля (1673).

В итальянской commedia dell’arte комедия о «доне Джованни» продолжает процветать, окончательно потеряв свой серьезно-религиозный характер, пока в 1736 г. во время веницианского карнавала не появляется пьеса Карло Гольдони «Дон Джованни Тенорьо или распутник». Гольдони идет еще дальше Мольера в стремлении к реальности действия и выбрасывает финал с оживающей статуей. Откидывает он и грубо-комические элементы вместе с традиционным комиком-слугой. Он, выводя в лице дона Жуана реальную личность, актера, отнявшего у него возлюбленную, делает своего героя мелким распутником, не возвышающимся над общим уровнем и потерявшим широкие черты прежнего характера дона Хуана.

В Англии тип озорника попадает на подготовленную почву. Еще в 1621 г. в «Охоте на дикого гуся» Флетчер рисует развратника, хвастающегося своими победами. В 1676 г. появляется пьеса Томаса Шодуэлла «Распутник», сделанная по образцу пьес, уже существовавших во Франции и Италии. Шодуэлл усложняет интригу и число жертв дона Джона. Фантастический элемент усилен несколькими явлениями призраков, комический — грубой циничностью самого героя. Холодная воля, управляющая безудержным темпераментом — вот английский дон Джон. К списку его злодеяний прибавляются грабежи, убийства и пьянство.

Французская литература, предоставляя в XVIII веке «Дон Жуана» ярмарочным театрам и подражая английским образцам, «Клариссе Гарлоу» Ричардсона, например, воспроизводит тип галантного соблазнителя тех времен, Ловласа, доводя до предела нравственной извращенности героя в «Опасных связях» Шодерло де Лакло.

Вместе с эпохой романтизма и тип Дон Жуана приобретает противоположное развитие.

В Германии, заимствовавшей в XVI–XVII веках вместе с переводными пьесами шутовское толкование легенды об озорнике, Дон Жуан становится в один ряд с Фаустом и Вертером, сливаясь вместе с Фаустом в одну личность в драме Николая Фогта (конец XVIII века). Фауст проникает в Испанию и под именем дона Хуана переживает фантастические приключения, продается дьяволу и попадает в ад. Но впервые законченное романтическое толкование этого образа даст Гофман в своих «Фантазиях в духе Калло» (1809–1813). Описывая свои впечатления от оперы Моцарта, он сводит их к символике борьбы между радостями жизни и адскими силами, придавая Дон Жуану черты духовной неутоленности и разочарования в жизни, а донье Анне — облик идеала красоты, к которому стремится Дон Жуан.

«Дон Жуан» Байрона, написанный в 1818–1823 гг., начатый в Венеции, где все чаще ставились commedia dell’arte на тему о Каменном госте, и оборвавшийся на шестнадцатой песне со смертью автора (18 апреля 1824 г.), не сохраняет почти ни следа традиционного сюжета (не считая кораблекрушения, которое терпит герой). Поэма Байрона — грустно-сатирическая панорама нравов, сквозь которую проходит герой, несущий автобиографические черты автора. Дон Жуан рано узнает любовь опытной женщины и, уехав путешествовать со своим наставником, после кораблекрушения становится возлюбленным дочери пирата. Ее отец, возвратившись, продает Жуана в Турцию, где его покупает пленившаяся им султанша, а он, изменив ей, бежит, попадает в Россию с армией Суворова, становится фаворитом Екатерины II и, уехав затем в Англию, завязывает там несколько любовных интриг, обрывающихся в шестнадцатой песне. При гигантском влиянии Байрона на мировую литературу тема Дон Жуана становится одной из излюбленных романтических тем. Первым берется за нее Пушкин в «Каменном госте», придавая своему герою черты благородства и пылкости, сближающие его с Севильским озорником, но лишенные его цинизма. «Каменный гость», написанный Пушкиным по французским образцам и опере Моцарта,^[450] замечателен проникновением автора в черты испанского характера; это почти единственное произведение мировой литературы, где Дон Жуан, не приобретая иных национальных черт, остается настоящим испанцем.

Предела своего романтическое толкование этой темы достигает у Мюссе во второй песне его «Намуны», где он, рассуждая о дон-жуанстве, придает Дон Жуану очарование мечтательности, искренности и пылкости.

В новелле Мериме «Души чистилища» фигурирует дон Хуан де Маранья, встречающий собственный гроб, несомый его жертвами, вышедшими из чистилища. Мериме строит рассказ вокруг исторической фигуры Мигеля Маньяры, севильского гранда, которому легенда приписывает, между прочим, присутствие на собственных похоронах, и вводит в него элементы легенды о доне Хуане Тенорьо. Этим двойным сюжетом воспользовался Александр Дюма, написавший фантастическую драму «Дон Жуан де Маранья или падение ангела» (1836), насыщенную массой бьющих на эффект эпизодов самого невероятного характера и кончающуюся раскаянием Хуана.

Среди романтических произведений, объединяемых тенденцией к идеализации дона Жуана, следует упомянуть его биографию, принадлежащую Теодору Крейцнаху (1836–1837), «Падшего ангела» уругвайца Эчеверриа, рисующего портрет борца за освобождение латино-американских стран, «Прощание Дон Жуана» Гобино (1844), «Дон Жуана де Маранья» Видмана (1858) и «Возрождение Дон Жуана» и «Обращенного Дон Жуана» Дезире Лавердан (1864). Неравную борьбу пылкой души Дон Жуана с мелочностью жизни хотел изобразить молодой Флобер, судя по найденному среди его документов плану новеллы. Дон Жуана, бесстрашно плывущего в ад на ладье Харона среди призраков его жертв и отказывающегося раскаяться, рисует Бодлер в одном из своих лучших стихотворений — «Дон Жуан в аду», Алексей Толстой отчасти под влиянием Пушкинского «Каменного гостя» и Гетевского «Фауста» (пролог) пишет своего «Дон Жуана» (1860), рисуя его искателем вечно-женственного, не находящим его ни в одной из женщин.

Другая цепь относящихся к тому же времени произведений рисует нам Дон Жуана, человеком несущим лишь несчастья самому себе и окружающим. В Германии Граббе, подражая Фогту («Дон Жуан и Фауст»), выводит их обоих сразу: Фауста — человеком, разочаровавшимся в своем всеведении, Дон Жуана — отказывающимся раскаяться сластолюбцем.

Бальзак в «Эликсире долголетия» (1830), отбрасывая традиционное окружение Дон Жуана, сохраняет все его отрицательные черты, доводя их до гиперболического предела. Жорж Санд в романе «Лелия» (1839) вкладывает в уста своей героини бурную тираду против дон-жуанства.

Среди ряда немецких драматургов, затронувших тему Дон Жуана и объединенных отрицательным к нему отношением, выделяется Ленау («Дон Жуан», 1844, незаконченный и появившийся только после смерти автора), создавший произведение, проникнутое глубочайшим пессимизмом, — герой умирает, сознавая, что в жизни он приносил только вред себе и людям.

Литература конца XIX и начала XX века, посвященная непосредственно Дон Жуану, не перестает расширяться: в эпоху натурализма — создавая тип Дон Жуана пресыщенного и разочарованного, перенесенного в современную обстановку или остающегося в испанской среде XVII века, в эпоху символизма и ницшеанства — возводя его в категорию «сверхчеловека» или же возобновляя религиозную трактовку темы его раскаяния и искупления.

Не прошел мимо этой темы и русский символизм. Достаточно упомянуть стихотворение А. Блока «Шаги командора», где традиционные персонажи — дон Хуан, донья Анна и Командор — оказываются носителями мыслей и переживаний самого поэта. В наши дни Асеев в стихотворении «Три Анны» пользуется теми же типами испанской драмы, как антитезой к типу новой женщины Страны советов.

Избирая местом действия «Севильского озорника» Неаполь и Севилью, относя действие к эпохе короля Альфонса XI Кастильского, Тирсо с большой резкостью рисует распущенность современных ему нравов аристократии и дает картину, насыщенную богатыми бытовыми подробностями. Условность языка и поведения его персонажей (Тисбея, например) — это определенный театральный прием, и его сложная игра слов, хитро построенные намеки прекрасно доходили до испанской публики и доставили Тирсо заслуженную славу. Интересно в этом отношении обратить внимание на выбор социальных характеристик соблазненных Хуаном женщин, — герцогиня, средняя дворянка, рыбачка и крестьянка, — сделанный с целью подчеркнуть «универсальность» распутства Севильского озорника.

По фигуре Альфонса XI, выведенного в пьесе, действие «Севильского озорника» следует отнести к XIV веку, но тогда никакого неаполитанского короля быть не могло, и он является лишь условным поэтическим персонажем. Но Тирсо, впрочем, и не старается придерживаться исторической верности (см. примеч. к стр. 260).

ДОН ХИЛЬ ЗЕЛЕНЫЕ ШТАНЫ (Don Gil de las calzas verdes)

Комедия эта напечатана впервые в IV части собрания комедий Тирсо де Молина (1635). Без указания места и года (в Мадриде, около 1734 г.) ее переиздала Тереса де Гусман, приобретшая исключительное право на перепечатку произведений Тирсо де Молина сроком на десять лет с 1732 г. Пьеса эта фигурирует в томе I собрания сочинений Тирсо, изданных Ортега, в томе IV «Сокровищ испанского театра» Очоа (IV), в томе III «Избранного театра брата Габриэля Тельес» Арсенбуча, и в томе V «Библиотеки испанских авторов» под его же редакцией (1856). Она входит и в том I «Комедий Тирсо де Молина» в «Новой библиотеке испанских авторов» под редакцией Котарело-и-Мори (1907). В 1901 г. она вышла в Нью-Йорке со статьей и примечаниями Борланда. Отдельным изданием «Дон Хиль Зеленые штаны» был выпущен в Валенсии в 1884 г. В начале XIX века Дионисио Солис переработал «Дона Хиля» для постановки его на сцене, и в этой переделке комедия была представлена 14 октября 1814 г. в мадридском Театре Креста в честь возвращения из французского плена короля Фердинанда VII. Перед спектаклем была исполнена так называемая Хвала (Loa), — Знатность, Воинственность, Народ и Слава произносили похвалу королю, портрет которого был помещен в храме Бессмертия. В антрактах были показаны интермедии с танцами, и пантомима «Щедрый султан». Главные роли исполнялись, очевидно, премьершей труппы этого театра Мануэлой Кармона, роль дона Мартина, — Хуаном Карретеро, который известен своими переделками пьес Тирсо. Впоследствии роль Хуаны исполняла знаменитая артистка Агустина Торрес, и Арсенбуч восторженно вспоминает об ее игре.

«Дон Хиль» удерживается в репертуаре испанских театров в течение всей первой половины XIX века.

В 1903 г. комедия Тирсо вновь была переработана для сцены Т. Люсено.

Котарело-и-Мори, говоря о дате написания Тирсо «Дона Хиля», считает, что эта комедия была написана им раньше «Крестьянки из Вальекас», упоминающейся в пьесе (акт I, сцена 1 и акт II, сцена 12) и до падения герцога Лермы (октябрь 1618 г.), судя по сцене 3 акта I.

Б. А. Кржевский, удачно оспаривая правильность утверждений Котарело, считает, что упоминание деревни Вальекас и совпадение отдельных элементов двух комедий (Хуана отсылает Кинтану в Вальекас, обещая прислать о себе известие вместе с торговцами хлебом, приезжающими из Вальекас в Мадрид, Вьоланта — «крестьянка из Вальекас» — сама притворяется такой торговкой) доказывают совсем обратное, т. е. что «эта связь была уже готовой ко времени создания „Дона Хиля“ и что, следовательно, „Крестьянка из Вальекас“ была написана раньше». Что же касается упоминания в «Доне Хиле» виллы герцога Лермы (Парк Герцога), то это название сохранилось и после падения Лермы, и сам же Тирсо в своих «Толедских Виллах» (1621) упоминает ту же виллу, равно как и в книге «Услаждай, поучая», вышедшей в 1635 г. В тех же «Виллах» в разговоре об успехе и неуспехе комедий на сцене упоминается случай, когда красивую и решительную женщину, переодевшуюся мужчиной, играет дряблая и расплывшаяся старуха, к которой влюбившаяся в нее партнерша обращается со словами: «Ах ты, мой жемчужный дон Хилито, мое сокровище, мой крошка и игрушечка моего сердца» (перевод Б. А. Кржевского). Это почти дословное совпадение с несколькими моментами «Дона Хиля» (акт I, сцены 8 и 10), упоминание в «Доне Хиле» села Алькоркона (акт III, сцены 4, 17 и 19), к девушкам которого обращен романс Тирсо, помещенный в тех же «Толедских Виллах», написанный явно в 1621 г.,^[451] приводят Б. А. Кржевского к убеждению, что датой написания «Дона Хиля Зеленые штаны» следует считать конец 1620 или начало 1621 г., сейчас же после «Крестьянки из Вальдекас», где фигурирует письмо, датированное 25 марта 1620 г. Эти вполне мотивированные соображения очень точно определяют хронологическое и тематическое место «Дона Хиля» в ряду комедий Тирсо.

Комедии, в основу которых положено переодевание героини с целью покорить сердце возлюбленного, наиболее многочисленны среди остальных сюжетных циклов в творчестве Тирсо. Можно насчитать не меньше десяти таких произведений: «Дон Хиль Зеленые штаны», «Любовь — врач», «Плут Гомес», «Галисийка Мари-Эрнандес», «Вилла Хуана Фернандеса», «Женщина поневоле», «Кто дает сразу, дает вдвойне», «Крестьянка из Сагры», «Крестьянка из Вальекас» и «Пусть это выяснит Варгас». Такой прием переодевания очень хорошо воспринимался мадридской публикой, и, по свидетельству Агустина де Рохас («Занимательное путешествие», Мадрид, 1604), севильские актрисы любили выступать в богатых мужских нарядах. Элементы такого переодевания, по указанию Д. К. Петрова, встречаются уже у Лопе де Вега по меньшей мере в пяти комедиях: «Ревнивая студентка», «Француженка», «Кавалер из Мембрильи», «Лихая толеданка», «Крестьянка из Хетафе», но у Тирсо, при внешнем однообразии положений, вся интрига построена на серии переодеваний героини, выступающей сразу под тремя-четырьмя именами, — переодеваний, создающих необычайно сложную интригу, вызывавшую однако громадный интерес и восхищение искушенного уже испанского зрителя. Лопе де Вега в своем «Новом искусстве сочинения комедий» указывает на любовь публики к женским переодеваниям. Этот сценический трюк и его распространение заставляют власти потребовать, чтобы «женщины выступали на сцене в пристойных костюмах и не изображали мужчин, чтобы не смели играть в мужских костюмах или же надевали юбку (manteo) доходящую до пят». При разрешении постановки «Плута Гомеса», 27 апреля 1643 г., упоминается, что «дама должна выходить в юбке (enaguas) до пят».

За пределами Испании «Дон Хиль» перерабатывался в Германии — в 1902 г. Фридрихом Адлером (Лейпциг, 1902) и в 1918 г. Мейером и Гюнтером (Мюнхен, 1918). Впервые на немецкий язык комедия была переведена Дорном (Берлин, 1841). Во Франции она была переведена прозой Альфонсом Руайе и помещена в сборнике его переводов Тирсо («Театр Тирсо де Молина», Париж, 1863).

На русский язык «Дон Хиль Зеленые штаны» был переведен В. А. Пястом в 1912 г., но опубликован лишь в 1923 г. в Берлине издательством «Петрополис»,^[452] с большой статьей Б. А. Кржевского, посвященной творчеству Тирсо де Молина и разбору «Дона Хиля» со стороны условий его написания и композиции, являющейся одной из лучших существующих работ о Тирсо (приведенные им данные мы постарались в нашем издании использовать наиболее полно). В 1918 г. «Дона Хиля» предполагал поставить на сцене Эрмитажного театра С. Э. Радлов, но эта весьма интересная постановка так и не была окончена. В 1922 — 23 г. «Дон Хиль» (в прозаическом переводе) шел с успехом в Москве, в одном из рабочих театров.

Действие пьесы развертывается в Мадриде (см. коммент. к «Благочестивой Марте»). В «Доне Хиле» Тирсо очень точно указывает место действия (Сеговийский мост, Герцогов сад, Прадо де Сан-Херонима и т. д.). Время действия, промежутки между картинами и происходящими в пьесе событиями точно так же распланированы и мотивированы автором, строго заботящимся о жизненной правде. О Вальядолиде, откуда приезжают донья Хуана и дон Мартин см. примеч. 198.

Основной комментарий к пьесе «Дон Хиль Зеленые штаны» по статье Б. А. Кржевского к «Дону Хилю» (1923). В качестве примечаний использованы примечания В. А. Пяста, Б. А. Кржевского и приведенные им в том же издании примечания Борланда. Все такие примечания соответственно помечены В. П., Б. К. и Борл.

БИБЛИОГРАФИЯ

«Осужденный за недостаток веры»

Agustin Durán — статья в «Talia española о colección de dramas del antiguo teatro español», t. I, 1834, перепечатано в «La biblioteca de autores españoles», f. V. pp. 720–724.

Manuel de la Revilla, «El condenado por desconfiado jes de Tirso de Molina?» (Ilustración Española у Americana, июнь 1878, перепечатано с исправлениями в «Las obras de M. de la Revilla», Madrid, 1883).

Соtarelo-y-Mori «Tirso de Molina, Investigaciones biobibliograficas», Madrid, 1893.

Menéndez-y-Pelayo, «Estudios de critica literaria», segunda serie, Madrid, 1895.

S. Gr. Mоrleу, в Bulletin Hispanique, стр. 406–407.

Menéndez Pidal — «Discursos leidos antes la Real Academia Española en la recepción publica de D. Ramon Menéndez Pidal el dia 19 de octubre de 1902», Madrid, 1902. «Más Sobre las fuentes de „El Condenado por desconfiado“». («Bulletin Hispanique», VI. Bordeaux, 1904).

Обе работы напечатаны в его «Estudios literarios», Madrid, 1920. По поводу его статьи и по вопросу об источниках драмы:

G. Paris в Journal des Savants, январь 1903, стр. 69–70:

Fr. N. Del Prado, «El Condenado por desconfiado, estudio critico-teologico del drama», Vergara, 1907.

Gordon Hall Geroult, «The hermit and the Saint» (Publications of the Modern Language Association of America, XX, Baltimore, 1905, pp. 529–545).

Pijoán, «Acerca» de las fuentes populares de «El condenado por derconfiado» в Hispania (Калифорния, 1923).

«Севильский озорник»

Pi-y-Margali «Observaciones sobre el caracter de don Juan Tenorio».

M. de la Revillа, «El tipo legendario de don Juan Tenorio у sus manifestaciones an las modernas literaturas». «Una nueva redacción de don Juan Tenorio de Tirso de Molina» («Ilustración Española у Americana», t. II, 1878).

Hazanos у la Rua, «Genésis у desarrollo de la legenda de don Juan Tenorio» (1893).

Blanca de los Rios, «Estudio sobre don Juan» (España Moderna, 1890).

Farinelli «Don Giovanni» (Giornale Storico della letteratura italiana, t. XXVIII, 1896).

«Cuatro palabras sobre don Juan у la literatura donjuanesca del porvenir» (Homenaje a Menéndez у Pelayo, t. I).

Said Armesto, «La leyenda de don Juan», 1907.

J. Boelte, «Über den Ursprung der Don-Juan-Sage» (Zeitschrift für vergleichende Litteraturgeschichte, Berlin, 1899).

R. Menéndez Pidal, «Sobre los origenes de „El Convidado de piedra“» (Estudios literarios, 1906).

E. Cotarelo у Mori, «Ultimos estudios acerca de „El burlador de Sevilla“» (Revista de Archivos, 1908, pp. 75–86).

G. Gendarme de Bévotte «La légende de don Juan», Paris, 2 т., 1906–1911.

Van Ofse «Don Juan ridicule», 1918.

Krauss, «El concepto del „Don Juan“ en la obra de Tirso de Molina» в Boletin de la Biblioteca Menéndez у Pelayo, Santander, 1923.

Spellanzo, «Lo scenario italiano „Il convitato di pietra“» в Revista de Filología española, Madrid, 1925.

Rios de Lamperez, «El „Don Juan“ de Tirso de Molina» (Archivo de Investigaciones historicas, Madrid, 1911).

Tugel, «Die „Don Juan-Sage“ auf der Bühne», Dresden, 1887.

Rios de Lamperez, «Don Juan en la literatura у en la musica» в España moderna, Madrid, 1889.

«Дон Хиль Зеленые штаны»

J. Е. Hartzenbuch, «Examen de don Gil de las Calzas Verdes» (Teatro escogido de Fray Gabriel Tellez, t. Ill, p.p. 125 — 8).

J. Z. Celin. «Geschichte des Dramas», Leipzig, 1874 (страницы 142–160).

A. Bello «Obras completas», t. I, Madrid, p.p. 409–413.

B. P. Вourland, Ph. D. «Don Gil de las Calzas Verdes», Comedia en tres actos у en verso por fray Gabriel Téllez (el maestro Tirso de Molina), edited with an introduction, notes and vocabulary. New-York, Henry Holt, 1901.

Б. А. Кржевский. Вступительная статья к «Дону Хилю Зеленые штаны» (изд-во Петрополис, Берлин, 1923).

СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ

Тирсо де Молина. — Портрет с копии, сделанной Арталехо с несохранившегося портрета маслом XVII века, приписываемого Винсенсио Кардуччо или Августино Леонардо IV–V

Иллюстрации Л. А. Бруни к комедиям:

Осужденный за недостаток веры 1

То же 116 — 117

Благочестивая Марта 156 — 157

То же 304 — 305

Севильский озорник, или Каменный гость 310 — 311

То же 458-459

Дон Хиль — Зеленые штаны 466 — 467

То же 548 — 549

1

Так наз. «refundición». Этот факт приводится в письме Рафаэля Альберти на имя испанской комиссии Международного объединения революционных писателей.

(обратно)

2

Даже жизнь Тирсо послужила сюжетом для пьесы. В 1879 г. Франсиско Флорес Гарсия написал «Рождение Тирсо» («El nacimiento de Tirso»).

(обратно)

3

Несомненно его влияние на театр Гольдони, Бомарше и др.

(обратно)

4

А. Веселовский, Этюды и характеристики. «Легенда о Дон-Жуане», Москва 1907, стр. 72.

(обратно)

5

«Благочестивая Марта», перевод прозой М. В. Ватсон, М. 1901, изд. Рассохина. В этом переводе пьеса шла на сцене Московского Малого театра.

(обратно)

6

Джемс Келли, Испанская литература, Москва — Петроград 1923, стр. 216; Америко-Кастро, указ. соч., стр. XI–XII; В. Menendez Pidal, Estudios Literarios, Madrid 1920, «El Condenado por Desconfiado» и «Sobre los origines de „El convidado de Piedra“»; Б. A. Kржевский, указ. соч., стр. 10–11.

(обратно)

7

См. статьи об Испании, опубликованные Марксом в «New-York Tribune» в 1854 г. (Собр. соч. Маркса и Энгельса, т. XI, Москва 1924).

(обратно)

8

Указ. соч., стр. 475–477.

(обратно)

9

Altamira, указ. соч., т. III, стр. 335–340.

(обратно)

10

Напр. Altamira, указ. соч.

(обратно)

11

Так наз. восстание «Эрманий» — братств.

(обратно)

12

Мы не будем ссылаться на иностранных исследователей — Шака, Шеффера и других и на русских — Д. К. Петрова, А. Н. Веселовского, укажем лишь, что совсем недавно та же мысль была высказана М. Горьким в его статье «О пьесах»: «Признано — да и очевидно, — что у нас (т. е. в России) драма не достигла той высоты, которой достигла она на Западе — особенно в Испании и в Англии — уже в средневековье. Это объясняется тем, что на Западе драма развивалась из материала народного творчества» (альманах «Год шестнадцатый», т. I).

(обратно)

13

Очень возможно, что свой литературный псевдоним Тирсо выбрал из уважения к знаменитому богослову.

(обратно)

14

В своей поэме «Новое искусство писать комедии в наши дни» (около 1609) Лопе де Вега советует выбирать сюжетом «случаи чести», так как «они могут сильно волновать всех зрителей, а вместе с ними и деяния добродетели».

(обратно)

15

Реже действие драмы развивается в купеческом кругу.

(обратно)

16

Подробнее об этом см. в комментарии к «Осужденному за недостаток веры».

(обратно)

17

Ту же самую версию мы находим в Чили. Об источниках «Севильского озорника» см. комментарии к этой пьесе.

(обратно)

18

Указ. соч. стр. XXIX.

(обратно)

19

М. Menendez-y-Pelayo, Historia de las ideas estéticas en España, Madrid 1884, t. II, pp. 470–474.

(обратно)

20

Lope de Vega, Arte Nuevo, pub. et. an par Alfred Morel-Fatio, Paris 1901, p. 35.

(обратно)

21

Интересно отметить, что Тирсо существенно изменяет библейское сказание, заостряя его политический смысл.

(обратно)

22

Указ. соч., стр. LXIV.

(обратно)

23

Самый тип Дон-Хуана, сына фаворита, — несомненный выпад против королевской власти (ср. Комментарий).

(обратно)

24

Фактическое регентство Марии де Молина охватывает семь лет — с 1295 до 1302 г.

(обратно)

25

«Etudes sur l’Espagne» par A. Morel-Fatio, tr. serie, «Un drame historique de Tirso de Molina», стр. 27–72. Paris 1904.

(обратно)

26

За последнее время очень интересная попытка осветить, театр Лопе де Вега именно со стороны общих социально-экономических сдвигов эпохи была сделана К. Фосслером в его новейшем труде.

(обратно)

27

Дрок — полукустарник с продолговатыми листьями и желтыми цветами.

(обратно)

28

Альков (арабск.) — углубление в стене, в котором помещается кровать. В испанском языке означает также просто спальню.

(обратно)

29

Ковра берберийского ткани. Берберия — северо-восточная часть Африки, между Средиземным морем и Сахарой, включающая Марокко, Алжир, Тунис и Триполи. Название ее происходит от берберов, обитателей страны. В Средние века эти страны носили общее название Берберии, или берберийских государств. Берберы были грозой всего побережья Средиземного моря, как пираты, и похищали много пленников-христиан.

(обратно)

30

Щиплем чахлое сенцо. — В подлиннике: у solo yerbas comeos, питаемся одними травами. Это связано с дальнейшей остротой Педриско в конце монолога: «станет древом плоть моя». В тексте algûn mayo, майское дерево, разукрашенное по обычаю лентами.

(обратно)

31

Авраам (библ.) — мифический патриарх, праотец иудейский. «Упокоиться на ложе Авраамлем» — на церковном языке — быть в раю.

(обратно)

32

Ибо сам я за гордыню… — По легендам, дьявол был сначала одним из ангелов, но восстал против бога и был сброшен им в ад.

(обратно)

33

Паладин — средневековый придворный, вельможа, один из легендарных рыцарей — богатырей, сопровождавших Карла Великого в его войнах. Отсюда — странствующий рыцарь. В подлиннике: divino varón — божественный муж.

(обратно)

34

Я — у ног, лобызаю их… — староиспанская формула приветствия. Так обращались младшие к старшим, подчиненные к начальникам, слуги к хозяевам. Такая форма вежливости сохранилась и до сих пор в обращении к женщинам.

(обратно)

35

Хуанилья — ласкательная форма от Хуаны, распространеннейшего испанского имени. Большинству действующих лиц «Осужденного за недостаток веры» Тирсо дает имена на итальянский лад. Здесь вполне допустимое с точки зрения правдоподобности исключение.

(обратно)

36

Пасьо — внутренний двор, окруженный стенами или галлереями. Распространенный в испанской архитектуре обычай оставлять внутри домов и других построек открытое пространство существовал с древнейших времен. В эпоху Возрождения и позже такие дворы отделывались с большой роскошью, вокруг них возводились крытые галлереи, обычно двухэтажные и тщательно орнаментированные.

(обратно)

37

Октава — излюбленный в итальянской поэзии вид строфы. Такая строфа, писавшаяся обычно пятистопным ямбом, состоит из восьми строк: трех четных, объединенных одной рифмой, трех нечетных, объединенных другой рифмой, и две последних, рифмующиеся между собой.

(обратно)

38

Сонет — форма стихотворения, состоящего из четырнадцати стихов, разбитых на два четверостишия и два трехстишия. Сонеты были широко распространены в эпоху Возрождения и в XVI–XVII веках, особенно в Италии, на родине их.

(обратно)

39

Как бы их ни ненавидели у нас в Неаполе — намек на враждебность неаполитанцев к владевшим городом испанцам.

(обратно)

40

Просцениум — передняя часть сцены, авансцена.

(обратно)

41

Кабальеро — кавалер, рыцарь, обычное обращение в Испании, синоним дворянина.

(обратно)

42

Публий Овидий Назон (43 до н. э. — 17 н. э.) — знаменитый римский поэт эпохи императора Августа.

Овидием в Испании широко начинают интересоваться и переводить его в эпоху, непосредственно предшествовавшую Тирсо (перевод «Превращений» в 1580 г., затем в 1586 и 1589 гг., «Посланий» — в 1596 г.), о нем пишут и комментируют его в Саламанкском университете. Обращение испанцев к классикам древности началось несколько раньше, в связи с усилением итальянского влияния на всю испанскую культуру.

(обратно)

43

Беллерма — героиня нескольких старинных испанских романсов (см. романс) о Беллерме и рыцаре ее Дурандарте, одном из двенадцати соратников Карла Великого. Дурандарте семь лет служит Беллерме и не может добиться от нее взаимности. Затем он умирает в Ронсевальской битве вместе с рыцарями Карла и огорчается не тем, что ему суждено умереть, а тем, что он больше не увидит Беллермы и не сможет служить ей. Монтесинос, двоюродный брат Дурандарте, вынимает у него сердце и приносит Беллерме, которая клянется никогда не разлучаться с этой реликвией. По другому романсу, речь в котором ведется от имени Беллермы, она упрекает Дурандарте, уже убитого, не зная о его смерти, в том, что он забыл свою любовь; на что герой отвечает ей, что слова ее лживы, ибо она любила другого и он, не перенеся этого, умер от отчаяния.

Ту же тему о Беллерме варьирует в своем романсе знаменитый испанский поэт XVII века Луис де Гонгора. Романс о смерти Дурандарте («О, Беллерма, о, Беллерма») введен Лопе де Вега в пьесу «Смерть-обручительница». Этот же романс стал широко известен по эпизоду с Монтесиносовой пещерой в «Дон-Кихоте» (гл. XXII–XXIII). Многие из стихов романса вошли в пословицы: «Я семь лет тебе служил» и «Очи, которые тебя видели». Существует несколько стихотворных версий (см. сборники Дюрана, Е. Мериме, Менендеса Пидаль).

(обратно)

44

Как бы их в море сбросил со скалы я. — В подлиннике еще: aunque est á lejos aqui — хотя она далеко отсюда.

(обратно)

45

Защищайтесь шпагой… — Дуэли, зачастую оканчивавшиеся смертью одного из противников, были настолько распространенным явлением, что Государственный совет и инквизиция в Испании настаивали перед королем в 1636 г. на необходимости закона, запрещающего дуэли. В Арагонии, например, в 1528 г., судя по одному из законодательных актов, был в силе разбор судебного дела или спора посредством дуэли, «буде принц или сеньор обеспечит или укажет место боя». Так как число и смертельные исходы дуэлей все росли, в 1678 г. был издан королевский указ, которым отменялись все привилегии и льготы в отношении наказаний, применявшихся к дуэлянтам.

(обратно)

46

Францисканцы. — Франциск Ассизский, основатель монашеского ордена францисканцев, был якобы запечатлен в знак милости неба пятью язвами — (по образцу ранений, полученных Христом при распятии, — пробиты руки и ноги при пригвождении к кресту и ранен копьем бок) — стигматами. Орден францисканцев существовал сбором милостыни.

(обратно)

47

Но когда дело сварим. — В подлиннике: más que ha de haber cuchilladas — «еще осталось поработать ножом».

(обратно)

48

Ты пойдешь без покрывала. — Обычай испанских женщин выходить на улицу под покрывалом был настолько распространен, что вызвал против себя четыре законоположения: первое появилось в 1586 г., а последнее в 1639 г. Запрещения мотивировались тем, что ношение покрывал способствует падению нравов. Но все меры, направленные к тому, чтобы искоренить этот обычай, остались тщетными. См. по этому поводу любопытный трактат Антонио Пинело «Покрывала на лице женщин в древности и в новейшее время», Мадрид, 1641.

(обратно)

49

Рыцаря святого. — В подлиннике: santo varón — «святого мужа».

(обратно)

50

Мотет — девиз, короткое изречение, обычно сопровождавшееся рифмованными глосами, поясняющими или истолковывающими его. Сочинение мотетов было одним из любимых занятий тогдашнего светского общества.

(обратно)

51

Начинай же, Эскаланте. — В подлиннике: Seo Escalante (искаж. сеньор) — один из элементов жаргона, не раз введенного Тирсо в пьесу. Escalante на воровском языке — нечто вроде громилы.

(обратно)

52

Какое отвратительное имя: Черинос. По-испански cherinola — шайка воров или разбойников, cherinol — глава шайки.

(обратно)

53

Монолог Энрико. — Подобное же место, где герои поочередно похваляются своими злодеяниями, есть у Соррильи, известного испанского драматурга XIX века, в его «Дон Хуан Тенорио» (1843). Рассказ Энрико не покажется преувеличенным, если принять во внимание царившие в XVII веке нравы. «Драки и поножовщина на каждом шагу, — пишет один из историков, — из-за пустякового вопроса этикета или вежливости, нелепые и смехотворные проекты добыть деньги, не имея денег, пышные и дорого обходившиеся праздники, чтобы отметить будничные события, тогда как города, острова, провинции и даже королевства погибали из-за неумелого управления… самые отвратительные и противоестественные пороки, невероятно распространенные во всех слоях мадридского общества, страсть к игре, превратившаяся у многих в профессию, и, наконец, двор, набитый своими и чужими распутниками… на фоне общества, столь же пристрастившегося к безделью, лицемерию и рутине, к погоне за внешностью, сколь далекого от истинных путей добродетели, знания и прогресса». Если к этому прибавить нищету и невежество простого народа, получится полная картина испанской жизни данной эпохи. Беспримерные злодейства Энрико — общее место для испанского театра, особенно религиозного.

(обратно)

54

Наваха — длинный складной нож, служащий у испанцев холодным оружием.

(обратно)

55

Дублон — испанская золотая монета, в различное время имевшая различную ценность. С 1537 г., при введении эскудо как основной денежной единицы, на дублоне должна была указываться стоимость его в эскудо. Дублоны чеканились в 2 и в 4 эскудо.

(обратно)

56

Купидон (греч. Эрос, франц. Амур) — бог любви у римлян, изображавшийся в виде крылатого ребенка с луком и стрелами, которыми он поражал сердца людей.

(обратно)

57

Игры проклятый конь. — В подлиннике просто juego — «игра».

(обратно)

58

Убить Альбано надо. — Ремесло наемного убийцы было весьма распространено в Италии и Испании. Неаполь, по свидетельству Буркхардта («Культура Италии в эпоху Возрождения»), первенствовал в этом отношении над всеми другими городами Италии. Типы наемных убийц, часто встречающиеся в испанском «плутовском романе», наиболее ярко выведены Сервантесом в его новелле «Ринконете и Кортадильо». («Назидательные новеллы», изд. «Academia», 1934, т. II.)

(обратно)

59

Черинос и другие. В подлиннике: «Энрико, Черинос и Эскаланте».

(обратно)

60

У генуэзца. — В подлиннике: «у генуэзца Октавио».

(обратно)

61

Опасности почуяв. — В подлиннике Энрико прибавляет «поди и скажи им, что я жду их здесь».

(обратно)

62

Губернатор — в подлиннике: коррехидор. В Испании существовали военный, гражданский и духовный губернаторы каждой провинции. Во времена Тирсо де Молина существовали коррехидоры, обладавшие административной и судебной властью.

(обратно)

63

Эсбирры (сбиры) — вооруженные полицейские и судебные агенты, имевшие свою военную организацию.

(обратно)

64

Расскажешь всем, что с Цезарем шел рядом. — Энрико сравнивает себя с Юлием Цезарем.

(обратно)

65

Эней (антич. миф.) — троянец, сын Венеры и Анхиза, герой поэмы римского поэта Виргилия «Энеиды». Во время пожара взятой греками Трои Эней взял отца своего Анхиза на плечи и донес его до корабля.

(обратно)

66

Пауло и Педриско (разбойниками). — Разбойничьи шайки были в Испании чрезвычайно многочисленны. Близ Хереса, например, в XVI веке существовала под предводительством некоего Педро Магаки шайка численностью в триста человек, которая распалась лишь в 1590 г., когда Филипп II простил Педро особым указом все его провинности. В Италии разбойничество было распространено нисколько не меньше. Хроники итальянских городов сохранили не один пример того, как священники и монахи становились главарями разбойничьих шаек. В Ферраре 12 августа 1495 г. был посажен в железную клетку священник дон Николло де Пеллагати. Этот монах служил свою первую мессу и в тот же день совершил первое убийство, получил в Риме отпущение грехов и затем совершил много убийств, насиловал и похищал женщин и бродил в окрестностях Феррары с вооруженной шайкой. Возможно, что мысль сделать своего Пауло разбойником возникла у Тирсо именно на основании таких фактов. Описание разбойничьей жизни — непременный элемент испанского «плутовского» романа, перешедший и в другие литературы («Жиль Блаз» Лесажа). Замечательную картину жизни разбойничьей шайки дает Сервантес в своей новелле «Ринконете и Кортадильо» («Назидательные новеллы», изд. «Academia», 1934, т. II).

(обратно)

67

Фаэтон — герой греческой мифологии, сын Солнца. Получив от отца разрешение править его колесницей, он по неопытности чуть не сжег вселенную и погиб. В литературе с Фаэтоном сравнивают человека, берущего на себя задачу не по силам.

(обратно)

68

Романс — короткая лирико-эпическая поэма, поющаяся под звуки музыкального инструмента. Этот вид поэзии, по существу своему народный, был первичной творческой формой у многих западных народов и особенно широко развился на Пиренейском полуострове. Самые старые, дошедшие до нас романсы относятся к XV веку, редкие — к XIV веку. Создались романсы на почве более древней, предшествовавшей им формы поэзии — эпоса. При обработке той или иной сцены из эпической поэмы, усложненной разнообразными повествовательными деталями, эти детали, лишенные теперь связи с поэмой, как целым, отпадали или видоизменялись. Отдельная сцена становилась законченным произведением, и, преобразовываясь в памяти, фантазии и рассказах поколений, многое забывалось или, наоборот, развивалось, приобретая более субъективный и сентиментальный оттенок.

Создавались романсы на основе и более поздних испанских событий, являясь непосредственными откликами на них. Метрическая форма романса — восьмисложный стих с монорифмическим ассонансом, а по существу это повторение размера средневековых эпических поэм (gestas). В том же XV веке, когда развивались в Испании романсы героические, процветали и эпико-лирические песни любовного характера. Обычная форма их — двустишие и другие, свойственные народной песне, виды строфы. В своем развитии романсы такого цикла воспринимали многие ходовые литературные темы своего времени. Распространение романса в XVI–XVII веках толкнуло многих поэтов, вплоть до Лопе де Вега и Луиса де Гонгора, на переделку и обработку романсов, называвшихся старыми; они же сочиняли новые романсы, создавая, таким образом, жанр искусственного романса чисто литературного происхождения. Все, вдохновленные духом древней героической поэзии, старались воспроизвести ее форму и характер, но каждый неизбежно привносил в нее многое от своего стиля и направления литературной школы, к которой он принадлежал.

В испанской литературе романс играет громадную роль. Они исполнялись во дворцах (с половины XV века), их включали в исторические хроники в качестве иллюстрации к рассказу историка, перекладывали на музыку. С ростом вкуса к романсам начали составлять сборники их, обычно карманного формата. Таков первый по времени (1548) сборник — «Cancionero de Romances», и др.

В 1579 г. кастильский поэт Хуан де ла Куэва впервые вводит романс в драматическое произведение, романсы фигурируют в многочисленных пьесах Лопе де Вега и в «Молодости Сида» Гильена де Кастро. В «Гражданских войнах в Гранаде» Переса де Иты фигурирует большое количество таких романсов. «Дон Кихот» Сервантеса открывается серией пародий на рыцарские романсы; романсами же навеяны такие важные эпизоды «Дон Кихота», как Карденио в Сьерре Морене и эпизод в Монтесиносовой пещере (гл. XXIII). В языке персонажей «Дон Кихота» попадаются многочисленные фразы и обороты, выхваченные из романсов; растащенные по кусочкам, романсы вошли в обиходную испанскую речь. Во второй половине XVII века и в XVIII веке в самой Испании интерес к романсу в литературе временно ослабевает, но романс развивается зато на островах Атлантического океана и по всей Латинской Америке, а также в Северной Африке. Интерес к испанскому романсу возрождается с пришествием романтизма сперва у других народов, особенно англичан, потом в Германии и Франции. Вальтер Скотт, Байрон, Лонгфелло и др. необыкновенно высоко ставили романс; о романсах писали Гёте, Гримм и Шлигель, Виктор Гюго назвал романсеро арабско-готической «Илиадой». Этот поворот интересов к романсеро сказался, наконец, и в Испании. Романсы пишут Соррилья и Ривас, испанские поэты-драматурги XIX века. Еще прочнее входит романс в литературу конца XIX — начала XX века; в драматические произведения их вводят Лопес де Аларкон, Хасинто Грау, Кристобаль де Кастро, и в лирику и повествовательную прозу — Энрике де Меса, Фернандес Ардавиа, Бланко Бельмонте, Морено Нилья и Асорин.

Наиболее известные и цитируемые сборники романсов собраны Дюраном, Вольфом, Гриммом и Менендесом Пидалем, — последний дает исчерпывающую вводную статью по истории испанского романса. Тирсо был большим любителем романсов, которые писал как в народном, так и в искусственном стиле (см. вступительную статью).

(обратно)

69

Десять божеских заветов — десять заповедей, по библейскому сказанию, данные богом Моисею на горе Синай.

(обратно)

70

Ужель настолько милосерден будет бог. — В подлиннике игра слов: remedio medio — «средний выход» (ужели божье милосердье найдет третий выход).

(обратно)

71

Идальго — hijo de algo — сын кого-то, сын не простого человека — в средневековой Испании дворянский титул низшего разряда. В настоящее время этим словом обозначают в отличие от грандов (крупных аристократов) небогатых дворян и средних буржуа.

(обратно)

72

Гектор — герой «Илиады» Гомера, старший сын троянского царя Приама, погибший в единоборстве с Ахиллесом.

(обратно)

73

О, владыка бытия. — В подлиннике «бог, которого я оскорбил».

(обратно)

74

(обратно)

75

Что ты плачешь, мокрый гусь? — В подлиннике que diablos estas llorando — «какого чорта плачешь»?

(обратно)

76

Платит тот, кто грешил. — В подлиннике еще добавлено: pues sentencia conocida — «всем известное реченье».

(обратно)

77

Алькайд или алькальд (арабск. Аль-Кади) в наше время старшина городского или сельского самоуправления с судебными и административными функциями. До начала XIX века — правительственный чиновник (пристав). В каждом населенном месте было несколько алькайдов. Старший алькайд — назначаемый королем чиновник, обладавший гражданской и уголовной юрисдикцией. В пьесе фигурирует алькайд-судья, представитель коррехидора (см. примеч. 62 — губернатор) в подчиненных его управлению городах. Алькайд, как главное действующее лицо, появляется в пьесах Кальдерона: «Сам себе Алькайд», «Саламейский алькайд» и Лопе де Вега — «Лучший алькайд — король».

(обратно)

78

Что сам стал цепью. — В подлиннике игра на одинаковом произношении слов, hierros (железо, цепи) и yerros (ошибки, проступки), подразумевающаяся, но вполне очевидная для испанского зрителя.

(обратно)

79

Ну, на ангелов гораздо более отцы похожи. — В подлиннике по обороту Педриско видно, что он и себя причисляет к «ангелам».

(обратно)

80

И смоковницы бесплодней — намек на евангельскую притчу о бесплодной смоковнице, введенный переводчиком для сохранения размера.

(обратно)

81

Конец всем скорбям. — В подлиннике: «пойдем же, исповедайся».

(обратно)

82

Аврора (антич. миф.) — утренняя заря, римское имя богини Эос, открывающей перед солнцем врата востока. Любопытно заметить, что монах Тирсо наделяет богородицу языческим именем, смешивая античные и христианские образы (вспомним рыцарские романсы).

(обратно)

83

Амальтея (антич. миф.) — коза, питавшая Зевса своим молоком; один из ее рогов превратился в рог изобилия.

(обратно)

84

Белярмино (1542–1621) — кардинал-иезуит, известный своими выступлениями против протестантов; писатель-богослов (см. о нем выше).

(обратно)

85

Ильескас — административно-судебный центр Толедской провинции. В старину служил крепостью, просуществовавшей до XVI века. Тирсо де Молина жил в Толедской провинции и, в частности, в Ильескасе. В пьесах «Из Толедо в Мадрид», «Король дон Педро в Мадриде и инфансон из Ильескаса», «Женское благоразумие», «Крестьянка из Сагры» и «Благочестивая Марта» он изобразил хорошо знакомые ему места.

В Ильескасе до сих пор существует театр имени Тирсо де Молина.

(обратно)

86

Севилья — главный город севильской провинции, главнейший порт на реке Гвадалквивире. Во времена Тирсо де Молина Севилья была одним из первых торговых городом в Европе и имела монопольное право на торговлю с Америкой. Алонсо Моргадо в своей «Истории Севильи» называет ее «одним из самых видных среди богатых и преуспевающих в торговых делах городов Европы по своим связям со всеми частями света и особенно с Вест-Индией», и прибавляет: «Не менее чудесен вид богатства многих севильских улиц, обитаемых купцами фламандскими, греческими, генуэзскими, французскими, итальянскими, английскими и других стран…» В XV веке в Севилье сыном итальянского выходца Франсиско Империаль была создана первая школа кастильских поэтов, подражавших итальянским образцам. В Севилье жили и работали многие писатели итальянской школы (Гарсиласо и др.). В 1588 г. в Севилье служил Сервантес. В Севилье происходит действие знаменитой пьесы Лопе де Вега «Звезда Севильи». Действие пьесы Тирсо де Молина «Севильский озорник» происходит частью в Неаполе, частью в Севилье, а пьес «Любовь — врач» и «Король дон Педро» — частью в Севилье, частью в Мадриде. В Испании сохранилась поговорка: «Кто не бывал в Севилье, тот не видал чуда».

(обратно)

87

Индия — Вест-Индия. Так называли открытые Колумбом в 1492 г. Антильские острова, поскольку он считал, что наткнулся на продолжение азиатского материка, а потом и все области Северной и Южной Америки, в противовес расположенной в Азии Ост-Индии. Завоевание Америки сопровождалось жестокой и кровавой расправой испанцев с туземным населением. В начале XVI века испанцам принадлежали Антильские острова, острова Мексиканского залива, часть полуострова Флориды, большая часть Центральной Америки, теперешняя территория Колумбии и Венесуэлы и юго-западное побережье Тихого океана. В 1520 г. Фернандо Кортес завоевал Мексику, получившую название Новой Испании, в 1532 г. Франсиско Писарро захватил Перу, откуда его соратники продолжали завоевание Чили. В 1920 г. португалец Магеллан обогнул южно-американский материк, положив начало захвату Бразилии. Экономические отношения Испании с ее американскими колониями выражались в хищнеческой эксплоатации природных богатств Америки, грабеже туземцев и вывозе золота и продуктов тропической природы. Для облегчения контроля торговли она была концентрирована в Севилье. Испанцы сохранили монополию на торговлю с Новым Светом. Капитан Урбина является одним из ярких типов конкистадоров — коммерсантов дворян, бросившихся в погоню за легкой наживой.

Список произведений, описывающих путешествия и открытия испанцев в Америке, громаден. Первые по времени — «История Индии» Лопеса де Гомара. «Естественная и общая история Индии» Фернандеса де Овиэдо (1535). Особенно ценно «Кратчайшее описание разрушения Индии» сквозь подземелья и потоки (1542 и «Общая история Индии» (1561) монаха Лас-Касаса, посетившего остров Эспаньолу (теперь Гаити) горячего защитника порабощенных индейцев, описывающего все зверства испанцев. По примеру Эрсильи (см. примеч. 137 — Чили) появляется масса поэм, посвященных подвигам завоевателей.

О путешествии Тирсо на остров Эспаньолу и об его трилогии, действие которой происходит на Антильских островах, — «Амазонки в Индии», «Честность против зависти» и «Кто дает сразу — дает вдвойне» см. вступительную статью.

(обратно)

88

Песета. — В колониях употреблялись за недостатком денег слитки металла определенного веса, откуда слово peso (вес) для обозначения денежной единицы. Песо равнялся унции серебра (8 серебряных реалов или 20 медных).

(обратно)

89

Бой быков — популярное в Испании зрелище. Бои быков устраивались впервые еще в XII веке и продолжаются до наших дней. Место, где происходит бой быков, называется plaza de toros и представляет собой арену с амфитеатром, вмещающим иногда до двенадцати тысяч зрителей. Церемония боя такова: быка выпускают на арену; пикадоры колют его пиками, чтобы сильнее раздразнить; на помощь пикадорам приходят чуло, они машут красными плащами и этим привлекают гнев быка на себя; затем в бой вступают бандерильеро, цель которых — воткнуть стрелки с загнутым острием (banderos) в верхнюю часть передних ног быка. И лишь после них выходит матадор, убивающий быка. Он остается с ним один на один и приканчивает его ударом шпаги. Ловкость его состоит в том, чтобы поразить быка так, чтобы острие шпаги коснулось мозжечка. Если матадору это удалось — бык убит одним ударом; а клинок лишь слегка окровавлен. Plaza de toros является необходимой принадлежностью каждого крупного испанского города, и их насчитывается в Испании около 225. Обычно в каждом бое быков убивают от шести до десяти быков. В XVII веке бой быков достигает особенного расцвета, и королевские бои быков, происходившие на Большой площади Мадрида, представляли собой зрелище необыкновенной пышности и обходились весьма дорого.

Бой быков, естественно, занимает большое место в творчестве испанских писателей. Достаточно вспомнить пьесу «Лучший алькайд — король» Лопе де Вега. Пьеса Тирсо де Молина «Честность против зависти» начинается боем быков. Во втором акте «Благочестивой Марты» бой быков является стержнем всего действия. В современной нам испанской литературе бой быков составляет основу романа «Кровь и песок» Висенте Бласко Ибаньеса и замечательной поэмы «Национальный праздник» Мануэля Мачадо. Бою быков посвящен даже политический трактат Рамона Переса де Айалы «Политика и быки», где автор проводит параллель между испанской политической жизнью и боем быков.

(обратно)

90

Капитан Урбина. — Фамилия Урбина встречается в Испании очень часто. Так, например, Сервантес служил в 1560 г. в отряде капитана Диэго де Урбина, впоследствии тестя Лопе де Вега и герольдмейстера при Филиппе II и Филиппе III.

(обратно)

91

С капиталом не беда: Сто тысяч. — В подлиннике — дукатов.

(обратно)

92

В подлиннике игра слов:

По-испански marta — куница, куний мех. Буквальный смысл: он стар и покупает этот куний мех, чтобы уберечь себя от холода.

(обратно)

93

Потоси — главный город одноименного департамента южно-американской республики Боливии, некогда славившейся залежами серебра, открытыми испанскими горнопромышленниками — капитаном Хуаном де Вильяроэль Сентандиа, капитаном Диэго Сентена и полковником Педро Котамита в 1546 г. В горах Потоси — месторождение серебра, золота, меди, олова, цинка и других ценных металлов. Почва Потоси очень плодородна. Благодаря всему этому Потоси еще в давние времена стал для испанцев символом богатства и благополучия и вошел в ряд пословиц. Так, например, tener un Potosì — буквально: «иметь Потоси», означает — обладать большим состоянием; valer un Potosì — буквально: «стоит Потоси», означает — дорого стоить.

(обратно)

94

В Китае он скупил шелка. — С 1517 г., когда португальцы впервые прибыли в Кантон, начинается, по существу, эра торговых отношений Китая с Европой. Испания снабжала всю Европу шелковыми, шерстяными, серебряными и золотыми изделиями. Китай служил ей одним из поставщиков сырья, скупавшегося за бесценок испанскими торговцами. Дворяне-купцы являлись распространенным типом в Испании XVII века. Закон 1626 г. давал лицам знатного происхождения право заниматься торговлей без ущерба их достоинству и привилегиям, лишь бы они не работали сами и не держали лавок у себя в доме. Один из указов 1532 г., относящийся к банкротам-купцам, ссылающимся на свое дворянство, показывает, что и тогда уже дворяне занимались торговлей.

(обратно)

95

Дукат — название золотой монеты различной ценности, чеканившейся в итальянских государствах, в Австрии и Германии, по весу равняется приблизительно трем с половиной граммам золота.

(обратно)

96

Хоть не до празднеств мне конечно. — В подлиннике: «хотя смерть Антонио мешает мне посещать празднества».

(обратно)

97

Альгвасил (арабск.) — название различных должностных лиц в Испании — в прежние времена пристава при судье или губернаторе, служителя инквизиции, ныне — мелких судебных и полицейских чиновников. В данном случае альгвасил — судебный пристав. Слово «альгвасил» вошло в ряд испанских пословиц. Например, cada uno tiene su alguacil — буквально: «каждый имеет своего альгвасила», означает — на каждого управа найдется.

(обратно)

98

Сбиры — см. примеч. 63.

(обратно)

99

Санчо Панса и Дон Кихот — герои романа Сервантеса (1547–1616). Первая часть «Дон Кихота» была издана впервые в 1605 г., вторая — в 1615 г.

(обратно)

100

Мамора — крепость в Танжере (Марокко) на юго-восточном побережьи Гибралтарского пролива. В XVI–XVII веках турецкие, алжирские и марокканские пираты нападали на испанские торговые суда, мешая торговле. Мамора была одним из центров пиратства, и в 1610–1714 гг. за счет торговых городов предпринимались походы, пока, наконец, в 1614 г. Мамора и Лараче (см. примеч. 127) не были взяты испанцами.

(обратно)

101

Гальвана — вероятно, Гальван де Бастидас, известный испанский мореплаватель и завоеватель Америки, (родился близ Севильи в 1460 г., умер в 1526 г.).

(обратно)

102

Фландрия — прежнее графство, территория которого поделена в настоящее время между Бельгией, Францией и Голландией. В 1560 г. Фландрия в составе Нидерландов перешла к Испании. Нидерландская революция 1566–1588 гг., окончилась победой испанцев, возвративших себе Фландрию. При непрерывной вражде Испании с Нидерландами и Францией, во Фландрии постоянно находились значительные испанские вооруженные силы и она являлась постоянным очагом войн и восстаний. Во Фландрии происходит действие многих комедий Тирсо.

(обратно)

103

Фахардо — Луис Фахардо, испанский адмирал. В 1613 г. был назначен главнокомандующим океанского флота, высадился в окрестностях Танжера и взял приступом гавань и крепость Мамору.

(обратно)

104

Харифе (от арабск. шериф, что значит «благородный») — наименование лиц, ведущих свой род от Магомета и называемых иначе сеидами (господами). Султаны Марокко причисляли себя к шерифам и включали это наименование в свой титул.

— Муса — арабский вождь, завоеватель Испании (640–718). История его завоеваний сохранилась во множестве рассказов полулегендарного характера, и имя его до сих пор употребляется в испанской народной разговорной речи, в песнях и романсах.

(обратно)

105

«Хуан Флорин». — Флорин — в разных государствах средней ценности серебряная монета. Пастрана намекает на скудость своего кошелька.

(обратно)

106

И обе мне мой грех прощают. — В подлиннике еще: «хотя я убил их брата».

(обратно)

107

Сто тысяч полновесных. — В подлиннике — песо.

(обратно)

108

Кто станет за рога хвататься — в подлиннике:

т. e. «нет, братец, концы его рогов несут смерть».

(обратно)

109

Карранса — командор Херонимо де Карранса, севильский писатель XVI века, славившийся уменьем владеть оружием.

(обратно)

110

О Марта, дорогая крошка и т. д. — в подлиннике игра слов:

т. e.

(обратно)

111

Проклятый праздник! — Выпад против боя быков, реакция церкви против народных и светских празднеств, отвлекавших толпу от религиозных торжеств. Церковь, однако, сама пользовалась тем же, чтобы привлечь к себе внимание народа. Так, например, победа иезуита Молина (имя которого Тирсо избрал своим псевдонимом) в споре о благодати праздновалась потешными огнями и боем быков.

(обратно)

112

Поручик (в подлиннике: alférez) — см. примеч. 151: «и поведать о победе».

(обратно)

113

Зеркало стальное. — В Европе стеклянные зеркала появились в XIII веке. До этого и долго еще после, на ряду со стеклянными зеркалами служили полированные металлические дощечки.

(обратно)

114

Старый тигр — и серна. — В подлиннике: Ved que lirio con que rosa, т. e. «глядите, какой ирис рядом с розой».

(обратно)

115

Вавилонская башня. — По библейскому сказанию люди попытались построить башню до небес, но бог за эту дерзость смешал их языки, люди перестали понимать друг друга и прекратили постройку.

(обратно)

116

Герцог Македа — Бернардино Македа (ум. 1601), участвовал в защите Мессины и был вице-королем Каталонии; Хорхе Македа (ум. 1644) — сын его, генерал Океанской армады, алькайд и генеральный капитан Махалькивира, Тремесены и Феца.

(обратно)

117

Зефир (антич. миф.) — западный легкий теплый ветер, сын богини цветов Флоры.

(обратно)

118

Марс (антич. миф.) — одно из главных божеств древних римлян, бог войны.

(обратно)

119

Сципион — имеется в виду Сципион Африканский (234–183 до н. э.), римский полководец, выдвинувшийся в эпоху пунических войн.

(обратно)

120

Зодиак — ряд созвездий, расположенных вдоль большого круга небесной сферы (эклиптики), по которому совершается видимое годовое движение солнца. Созвездия эти следующие: Рыбы, Овен, Телец, Близнецы, Рак, Лев, Дева, Весы, Скорпион, Стрелец, Козерог, Водолей.

(обратно)

121

Дева — см. предыдущее примеч.

(обратно)

122

Антиподы (греч.) — обитатели двух диаметрально противоположных пунктов земли.

(обратно)

123

Церера (антич. миф.) — богиня плодородия и земледелия.

— Вакх или Бахус, Дионис (антич. миф.) бог плодородия и вина.

(обратно)

124

Латинская чепуха — Зодиак. Дева, Церера, Вакх — названия и имена латинские.

(обратно)

125

Десять сфер небесных. — По средневековым представлениям небо опоясывалось десятью сферами: Луны, Меркурия, Венеры, Солнца, Марса, Юпитера, Сатурна, Близнецов (небо неподвижных звезд), хрустальным небом и эмпиреем, где обитают блаженные души.

(обратно)

126

Знамя славное Филиппа. — Филипп III (1578–1621) — король испанский, сын Филиппа II в 1609 г. издал приказ об изгнании из пределов страны принявших христианство морисков, потомков арабов — прежних завоевателей Гранады, и одновременно вел борьбу с турками и маврами. Сражение при Маморе — один из эпизодов этой борьбы.

(обратно)

127

Лараче — город в Марокко, близ Танжера; был основан в VIII веке и играл большую роль в Марокканской империи. В XV веке являлся центром пиратства; в 1578 г. марокканцы, готовясь к обороне от испанцев, выстроили две крепости, сохранившиеся до наших дней. В 1614 г. Лараче был взят испанцами.

(обратно)

128

Пираты — морские разбойники. Пиратство было известно еще в древнем мире, и в средние века, при развитии международной торговли и мореплавания, приняло необычайные размеры. Для мусульманских государств северного побережья Африки пиратство было доходной статьей. Алжирские и турецкие пираты были грозой испанских берегов, и для защиты от них строились многочисленные крепости, остатки которых сохранились до сих пор.

(обратно)

129

Геркулесовы столпы — см. примеч. 140 Геркулес.

(обратно)

130

Лига — испанская мера длины, равна 5 1/2 километрам. Морская лига — 5 5/9 километра.

(обратно)

131

Корсары — частные кораблевладельцы, плававшие под флагом какой-либо страны с правом захвата торговых судов враждующего государства (иначе — каперы). В русском языке корсары отожествляются обычно с пиратами.

(обратно)

132

Харибда. — Сцилла и Харибда — по «Одиссее» Гомера два чудовища по бокам узкого пролива между Италией и Сицилией; миновав одно, мореплаватели натыкались на другое. Отсюда поговорка «попасть между Сциллой и Харибдой».

(обратно)

133

Наваррцы — жители Наварры, провинции, расположенной в горах на севере Испании. Наварра — старинное испанское королевство, присоединенное к Кастилии и Арагону Фердинандом Католическим в XIII веке. Наваррцы гордились древностью своего происхождения и верностью королю. Из Наварры родом был родившийся в Мадриде знаменитый испанский сатирик Франсиско де Кеведо.

(обратно)

134

Агарь — Агаряне — старинное название мусульман, по Агари, библейской женщине, жене Авраама матери Измаила, от которого якобы произошел арабский народ.

(обратно)

135

Аргонавты — (древнегреч. миф.) — мореплаватели, отправившиеся с Язоном во главе на корабле Арго в Колхиду (нынешнюю Грузию) за Золотым руном (золотая шкура барана, повешенная в священной роще под охраной дракона). В Испании со времен Карла V существовал орден Золотого Руна, как высший знак государственного отличия.

(обратно)

136

Non plus ultra — см. примеч. 140 — Геркулес.

(обратно)

137

Кадикс — один из главнейших испанских портов, расположенный в Андалусии, административный центр провинции Кадикс.

Чили — в настоящее время государство в Южной Америке, на берегах Тихого океана. Впервые Чили было открыто Магелланом в 1520 г. После того, как Франсиско Писарро и Диэго де Альмагро завоевали Перу (1532–1535), они были привлечены слухами о золотых богатствах Чили и Альмагро в 1535 г. отправился на покорение его, но вынужден был возвратиться. Завоевал Чили Педро де Вальдивья (1540–1541), постепенно продвигавшийся вглубь страны и жестоко подавлявший противодействие туземцев. В 1553 г. произошло восстание индейцев-арауканцев, и Вальдивья был взят в плен и замучен ими. Завоевание страны представляло собой непрерывное истребление испанцами коренного населения Чили, так и не покорившегося окончательно. Эти войны представляют сюжет поэмы испанского поэта Алонсо де Эрсилья (1533–1595) «Араукана», который отправился на подавление восстания арауканцев и провел в их стране восемь лет. Несмотря на свои длинноты, поэма так и не закончена, и ее пополнил двумя новыми частями Осорио. Обосновавшийся в Чили испанец Педро де Онья написал «Покоренную Арауканию» (1596). Все эти поэмы при их внешней описательной точности являются неприкрытым восхвалением подвигов испанцев. Лопе де Вега в 1629 г. в «Покоренной Араукании» выставляет жестокое и кровавое порабощение Араукании делом нескольких испанских дворян. То же самое можно сказать о «Благородном губернаторе» Гаспара де Авила (1664) и «Испанцах в Чили» Гонсалеса де Бустоса (1665). Чили стало независимой республикой в 1817 г. Араукания оставалась свободной до 1887 г., а затем была присоединена к Чили.

(обратно)

138

Гектор — см. примеч. 72.

Ахилл или Ахиллес, древне-греч. герой, воспетый в «Илиаде» Гомера, участник осады Трои, убивший Гектора. Согласно легенде, все тело его было неуязвимым, кроме пятки. Отсюда выражение «ахиллесова пята».

(обратно)

139

Пелота — взвод, мелкая воинская часть.

(обратно)

140

Геркулес — (древнегреч. миф.) — полубог необыкновенной силы и роста, совершивший много подвигов и, между прочим, соединивший Средиземное море с Атлантическим океаном, раздвинув горы Кальпу и Абилу, стоявшие на месте Гибралтарского пролива, которые получили с тех пор название Геркулесовых столпов. Так как, по древним понятиям, Гибралтар являлся границей мира, Геркулес начертал на них Non plus ultra (не дальше этого). Это выражение употребляется для обозначения высшей меры чего-нибудь или предела, который нельзя переступить.

(обратно)

141

Бетика — старинное название Андалусии (от реки Бетис — нынешний Гвадалквивир), являвшейся одной из римских колоний.

(обратно)

142

Улисс или Одиссей — герой «Илиады» и «Одиссеи», участник осады Трои. В «Одиссее» описываются его скитания при возвращении домой после взятия Трои и приключения, из которых он выходит живым и невредимым благодаря своему уму и хитрости. Ему приписывается основание Лиссабона, столицы Португалии; отсюда — «сыновья Улисса» — жители Португалии, во времена Тирсо де Молина принадлежавшей Испании.

(обратно)

143

Бог Кипра — Вакх, бог вина и веселья. Кипр — остров в восточной части Средиземного моря, известный своими винами.

(обратно)

144

Их ведет Македа. — В подлиннике игра слов: Тирсо вставляет в имя герцога Македы (см. примеч. 116) букву р: по-испански la mar queda значит «спокойное море».

(обратно)

145

Манрике — знатный испанский род: к нему принадлежали известные поэты Гомес Манрике (1412–1491), один из первых испанских драматургов, и племянник его Хорхе Манрике (1440–1478), мастер стихотворной техники, известный знаменитыми строфами на смерть своего отца.

— Карденас — португальский дворянский род испанского происхождения.

(обратно)

146

Полумесяц — религиозный символ мусульман, то же, что крест для христиан.

(обратно)

147

Осорьо — Андрес де Аньорве в хронике «Последние войны с арабами» описывает подвиги двух братьев Осорьо. Остальные имена, которые упоминает поручик, принадлежат представителям знатной молодежи и мало чем примечательны. Совершенно очевидно, что Тирсо упоминает настоящих участников взятия Маморы.

(обратно)

148

Давид (библ.) — иудейский царь, в юности, будучи пастухом, убивший из пращи великана Голиафа.

(обратно)

149

Редондилья — см. комментарий к «Осужденному за недостаток веры».

(обратно)

150

Цехин — золотая монета (около 10 испанских песет), чеканившаяся в различных европейских государствах; особенно распространены были венецианские цехины.

(обратно)

151

И поведать о победе. — Испанское войско в описываемую эпоху составлялось из волонтеров, осужденных преступников, рекрутов и особо дворянских частей. Пехота набиралась из волонтеров, флот — из каторжников. Пехота была вооружена пиками, аркебузами (пищалями), позднее мушкетами. С 1534 г. основной боевой единицей стал полк, состоявший из двенадцати — пятнадцати рот (под командой maestro de campo). Рота состояла из двухсот пятидесяти — трехсот человек и возглавлялась капитаном. Поручик (альферес) в каждой роте являлся непосредственным помощником капитана. В артиллерии употреблялись чугунные и каменные ядра; стреляли из бронзовых пушек. Начальствовали войсками знатные лица, мало занимавшиеся военным искусством и шедшие на военную службу из-за жалованья. В моменты опасности для государства знать снаряжала на свой счет отряды, редко, однако, принимая командование ими. Содержание требовало громадных расходов со стороны казны, и частые задержки в выплате жалованья вызывали недовольство и падение дисциплины. Несмотря на постоянные морские войны, испанское правительство обычно мало заботилось о флоте и сдавало подряды на постройку судов частным верфям или же покупало корабли за границей. В случае необходимости пускали в ход и вооруженные пушками торговые суда. В экспедициях 1604–1614 гг. участвовало около ста судов — гребные галеры и парусные галеоты. Нравы на кораблях были еще распущеннее, чем в сухопутных войсках.

(обратно)

152

Аяксы — два участника Троянской войны, упоминаемые в «Илиаде» Гомера, обычно неразлучные и часто совершавшие совместные подвиги.

(обратно)

153

Прадо — одна из центральных улиц Мадрида, бульвар, служивший местом прогулок для мадридского общества.

(обратно)

154

Вента — постоялый двор, гостиница.

(обратно)

155

Дуэнья — компаньонка или гувернантка; в Испании всегда приставляли дуэнью к девушкам, а зачастую и к замужним женщинам.

— Эскудеро — оруженосец, паж.

(обратно)

156

Нежней, чем самый Аликант. — Аликанте — вино и виноград по имени провинции и города Аликанте на западе Испании, на берегу Средиземного моря.

(обратно)

157

Коросаин (церк. — сл. Хоразин) — деревня в Палестине, известна только тем, что упоминается в Евангелии, как проклятая Христом за непослушание его словам.

(обратно)

158

Готы — германское племя, занимавшее Пиренейский полуостров до вторжения мавров. Готская кровь считалась признаком знатного происхождения.

(обратно)

159

Позорный колпак — высокий и длинный колпак, надевавшийся на приговоренных к смертной казни во время auto da fe (казни на костре по приговору инквизиции).

(обратно)

160

Сводник из романа. — В подлиннике: Celestino de Calisto — т. е. «Калистов Селестин». Пастрана переделывает на мужской лад имя Селестины, сводницы из знаменитой пьесы того же названия в 21-м действии, авторство которой приписывается Франсиско Рохасу (1499). Эта пьеса, представляющая собой нечто среднее между пьесой и романом, не годилась для сцены, но вызвала в XVI и начале XVII века много подражаний. Тип Селестины стал нарицательным, а ее выражения вошли в поговорку. Селестина сводит юношу Калисто с любимой им Мелибеей. Пастрана сравнивает себя с Селестиной.

(обратно)

161

Мендоса — старинный знатный испанский род, давший много государственных деятелей; к нему принадлежит, между прочим, Диэго Уртадо де Мендоса (ум. 1575), дипломат и военный писатель, автор многих стихотворений и «Истории маврского восстания».

(обратно)

162

Так что ж, кокосы ведь не редки, хотя и реже, чем кокетки. — В подлиннике игра слов: que quieres si hacen cocos las migeres — т. e. «что же, если женщины занимаются обольщением» (cocar, hacer cocos — обольщать, любезничать).

(обратно)

163

Кандидат. — В подлиннике: лиценциат, — ученая степень в светских и богословских университетах, вторая после баккалавра.

(обратно)

164

Дай ему монету. — В подлиннике: cuarto — старинная испанская медная монета, равнявшаяся четырем медным мараведисам (1/34 песо).

(обратно)

165

О, Марта, мой мартиролог я для тебя готов удвоить. — В подлиннике: Marta, mártir tuyo soy — т. e. «Марта, я твой мученик».

(обратно)

166

Беррио. — Имя это произведено от того же корня, что и berrín — ворчун, брюзга. Марта и зрители понимают это, и тем комичнее то, что старики ни о чем не догадываются.

(обратно)

167

Столбняк. — В подлиннике: perlesía — паралич. Фелипе- Беррио последовательно притворяется паралитиком (см. выше, стр. 243 текста).

(обратно)

168

Я десять тысяч уж имею. — В подлиннике: двенадцать тысяч приданого.

(обратно)

169

Соломона превзойти. — В библии рассказывается, что царь Соломон выстроил в Иерусалиме храм, прекраснее которого не было в мире.

(обратно)

170

Друг, ты переполняешь чашу. — В подлиннике: превосходишь щедростью сегодня Александра (Македонского).

(обратно)

171

Hic, haec, hoc (лат.) — этот, эта, это; слова с особой формой склонения.

(обратно)

172

Любой лошак в латыни больше понимает. — В подлиннике еще: о хитросплетенья любви, которая довела меня до научного диспута.

(обратно)

173

Dura lex — жестокий закон (латинская пословица: dura lex sed lex — хоть и жестокий, но закон). В подлиннике: Quis puta — слова, которые Марта понимает, как позорящее женщину выражение испанского языка. Все дальнейшее действие сцены, которую напоминает урок Розины с Альмавивой в «Севильском цирульнике» Бомарше, передано вольно, с заменой испанской игры слов подходящей игрой на созвучии латинского dura и русского «дура».

(обратно)

174

О ты мой собственный, мой кровный. — В подлиннике игра слов: perlativo de perlas — т. е. «мой жемчужный паралитик».

(обратно)

175

Сутана — подрясник, который католическое духовенство носит вне церкви; длинный узкий кафтан с узкими рукавами, у низшего духовенства — черного цвета.

(обратно)

176

О, Марта, что за заблужденье. — Непереводимая игра слов. Реплика Марты кончается словом encerramiento (miento — лгу), на что Фелипе отвечает: Como acabas, Marta, en miento mientes llegando á pensar — т. e. «поскольку ты кончаешь на „miento“, ты ошибаешься, думая…»

(обратно)

177

Ах ты, святейшая сестрица! — В подлиннике Люсия называет сестру Благочестивой Мартой. У Тирсо заглавие всегда проходит через всю пьесу, по обычаю испанской драмы. Беррио Люсия называет домине (см. примеч. 183), строя на этом игру слов domine — dominación (господство, влияние).

(обратно)

178

(обратно)

179

Нищенской личины. — В подлиннике: escolásticos despojos — «доспехи схоласта».

(обратно)

180

Клянусь твоею красотой. — В подлиннике: «клянусь двумя солнцами, которые я обожаю».

(обратно)

181

(обратно)

182

(обратно)

183

Домине (Domine) — обычное для католиков обращение к духовному лицу, несколько раз уже адресованное к мнимому Беррио.

(обратно)

184

Посвящен и тонзурован. — У католического духовенства при посвящении на макушке выбривается гуменцо, или тонзура, в знак их принадлежности к духовному сословию. Фелипе и здесь именуется лисенсиатом.

(обратно)

185

Ох ты, учитель мой почтенный. — Здесь они опять (см. примеч. выше) обращаются друг к другу: «Ах, мой домине Беррио!» — «Ах, моя благочестивая Марта!»

(обратно)

186

Не заболеть бы мне падучей. — В подлиннике игра словами: alférez (поручик) и — alferecía (родимчик).

(обратно)

187

Мансанарес — протекающая в Мадриде река, мелководье которой вызывало в литературе много шуток и острот и, с другой стороны, отповедей со стороны поклонников Мадрида, пытавшихся превозносить Мансанарес. Мансанарес нередко упоминается в произведениях Тирсо, написавшего целый романс, обращенный к Мансанаресу. В своей книге «Поучай, услаждая» Тирсо называет Мансанарес карликом. Самого себя Тирсо в «Толедских виллах» называет пастухом с Мансанареса. См. также примеч. 319 о Мансанаресе.

(обратно)

188

Парк чудный герцогский. — знаменитая в XVIII веке достопримечательность Мадрида: вилла с парком, принадлежавшая фавориту Филиппа III, герцогу Лерме; сад находился в юго-западной части Мадрида, на Прадо, поблизости от луга (Prado) св. Херонимо. В 1606–1616 гг. здесь происходили съезды знати Мадрида во главе с королем и королевой. Подробности см. у Месонеро Романос «Старый Мадрид» 1861.

(обратно)

189

Аргус (древнегреч. миф.) — многоглазый великан, символ «недремлющего ока».

(обратно)

190

Ганелон — одно из действующих лиц поэмы о Роланде, коварный и злой старик, из зависти предавший Роланда мусульманам. Имя его вошло в литературу как синоним хитрого предателя.

(обратно)

191

Кордова — один из крупнейших городов Андалусии, расположен на реке Гвадалквивире; в VIII веке был столицей арабского халифата; в ХШ веке взят испанцами и впоследствии пришел в упадок.

— Кармона — старинный город Севильской провинции, основанный иберо-кельтами за 2000 лет до нашей эры.

(обратно)

192

Химера (древнегреч. миф.) — трехголовое чудовище, наполовину лев, наполовину коза, с хвостом дракона; в переносном смысле — несбыточная мысль, неосуществимая мечта.

(обратно)

193

Кастилия — центральная часть Испании, некогда самостоятельное королевство, которое объединило постепенно вокруг себя все остальные королевства и язык которого стал государственным и литературным языком.

(обратно)

194

Гвадалквивир (в древности Бетис) — река в Андалусии, протекающая через Кордову, Севилью, от которой (87 километров от моря) она была доступна для морских судов того времени, и впадающая в Атлантический океан у Кадикса.

(обратно)

195

(обратно)

196

(обратно)

197

Толедский мост — Мост через Мансанарес (см. примеч. 187), расположенный в южной части Мадрида. В настоящем виде — значительный памятник стиля барокко, построенный архитектором Педро Рибера в 1719–1735 гг. Во времена Тирсо существовал другой каменный мост.

(обратно)

198

Вальядолид — старинный испанский город, центр Вальядолидской провинции, в средние века столица Старой Кастилии и резиденция испанских королей.

(обратно)

199

Таррагона — портовый город в Каталонии, по одним сведениям основанный карфагенянами в III веке до н. э., а по другим — упоминающийся еще в VI веке до н. э. Тогда его населяли племена, от которых остались так называемые циклопические постройки, главным образом стены, сложенные из огромных неотесанных камней.

В новое время и вплоть до наших дней Таррагона была и является одним из крупнейших городов и важнейшей стратегической точкой на западном берегу Испании.

— Дос-Эрманас — городок в Севильской провинции, в 5 клм. от реки Гвадалквивира, основанный одновременно с завоеванием Севильи испанцами (1248). Его название (буквально — «Две сестры») происходит от Теодоры и Анхелес, сестер Гонсало Насарено, которым вместе с братом досталась часть завоеванных у мавров земель, где в пещере, по словам легенды, нашли статуи святых, крест и лампаду, что вызвало стечение паломников. Впервые название Дос-Эрманас появляется в 1450 г., в одном из постановлений севильского городского управления.

(обратно)

200

Безыменный некто. — В подлиннике Hombre sin nombre («человек без имени») — игра на созвучии слов.

(обратно)

201

Милан — ныне главный город Ломбардии, крупнейший промышленный центр Италии, играл такую же роль и во времена Тирсо. К Испании он перешел в 1555 г., после раздела империи Карла V, а после войны за испанское наследство (1701–1713) — к Австрии. В Милане происходит действие пьес Тирсо «Ревность излечивается ревностью» и «Первый совет дает врач».

(обратно)

202

К той, что по тебе же плачет. — Следующие четыре стиха прибавлены по изданию «La Lectura».

(обратно)

203

В час, когда гиганты негры и т. д. — образец богато инструментованной романсовой формы, в духе гонгоризма (см. статью).

(обратно)

204

Стал подобен я старухе. — В подлиннике:

т. e. «стал подобен я кумушке, которая, зачав через ухо, родит через рот». Необходимо отметить в подлиннике последовательно проведенную аллитерацию на p и r.

(обратно)

205

Пираты — см. примеч. 128.

(обратно)

206

Эней и Анхиз — см. примеч. 65.

(обратно)

207

Хананейки помогли бы. — Намек на хананейскую женщину (Евангелие от Матвея, XV, 22–28).

(обратно)

208

Язон — см. примеч. 135.

— Тифис — кто такой Тифис, не установлено. В издании «La Lectura» прочтено Tisis, в «Tan largo» — Titis; по мнению А. А. Смирнова — Тетис, богиня моря, мать Океанид.

(обратно)

209

Вы с геройским показались и т. д. — В подлиннике такая же игра слов: «Духом, бывши без дыханья» — aliento sin aliento; «Вы, пройдя сквозь испытанья, за испытыванье взялись» — tormento — tormento.

(обратно)

210

Вы — как эллинов творенье. — Намек на коня, сооруженного, по замыслу Одиссея, греками при осаде Трои, чтобы хитростью завладеть городом. В тексте двойная игра на созвучиях: agua — desagua, formado — prenado.

(обратно)

211

Коридон, Анфрисо — имена пастухов, заимствованные из «Георгик» Виргилия, употреблявшиеся во всех пастушеских романах, романсах и эклогах.

(обратно)

212

Боже! Если вы не лжете! — Переводчик прибавляет лишний по сравнению с подлинником стих, делая из редондильи кинтилью. Принципиально это возможно. Ср. стихи второго акта «Осужденного за недостаток веры» — совет Анарето о выборе жены, где в виде кинтильи Тирсо дает редондилью из комедии Лопе де Вега.

(обратно)

213

Алькасар — укрепленный замок в мавританском стиле; алькасары строились арабами почти исключительно в Испании. Особенно замечательны алькасары в Кордове, Толедо, Сеговии и, главное, в Севилье. В данном случае речь идет о севильском алькасаре, перестроенном Педро Жестоким в 1364 г. и служившем резиденцией испанских королей в Севилье.

(обратно)

214

Как кончилось посольство ваше. — Альфонс XI Кастильский (см. примеч. ниже) не мог посылать посольства к Жоанну I Португальскому, умершему в 1433 г. Известна та небрежность с какой испанские драматурги относятся к исторической правде; анахронизмы изобилуют у Тирсо, особенно в произведениях, подобно «Севильскому озорнику», не претендующих на изображение определенной исторической эпохи, как это сделано им в «Женском благоразумии». Автор не задается целью излагать историю царствования Альфонса XI и не выбирает для своего героя того или иного исторического момента, его занимает лишь широкое развитие теологического тезиса и обрисовка психологии героя в соответствии с этим замыслом (Lectura).

Король Альфонс XI (1311–1350) вел борьбу с одной стороны, с претензиями грандов, с другой — с маврами, для чего заключил союз с португальским королем Альфонсом VI, на дочери которого он был женат, и выступил совместно с ним против марокканского эмира Абуль-Хасана, захватившего Гибралтар и разбившего испанский флот. В битве при Севилье мусульмане были побеждены, город перешел в руки испанцев, но король умер от чумы при осаде Гибралтара. Престол после него унаследовал его сын Педро, прозванный Жестоким. Альфонсу XI приписывается авторство «Стихотворной хроники».

(обратно)

215

Гоа — столица португальской Индии. В 1510 г. португальцы во главе с Альфонсо де Альбукерке захватили Гоа и большую часть Индии. С начала XVII века их вытесняют голландцы, затем англичане, завоевавшие весь Индостанский полуостров. Теперь в руках португальцев осталась лишь небольшая территория вместе с Гоа (на берегу Аравийского моря).

(обратно)

216

Танхер и Сэйта, или Сеута — во времена Тирсо крепости на африканском берегу (в испанском Марокко, против Гибралтарского пролива), бывшие оплотом Испании в борьбе с маврами и европейскими державами, а в XIV веке (условное время действия пьесы) еще находившиеся в руках мавров. В настоящее время Танжер (Танхер) подчинен особому международному режиму, а Сеута принадлежит Испании.

(обратно)

217

Просит Серпу король, и Мору, Оливенсу, Торо, взамен же предлагает Вильяверде он, Альмендраль и Мертолу с Эррерой. — Хотя перечисление этих городов не имеет никакого исторического смысла, анахронизм легко объясним. В «Женском благоразумии» в указе королевы Марии также упоминается Ферпя (искаженное Серпа) и Мора, как намек на «Хронику Фернандо IV». Оба эти португальские города были разрушены кастильцами в 1295 г. и вновь воздвигнуты королем Дионизио («Король воздвиг города и крепости… Серпу, Мору», — «Хроника португальских королей»). Права Португалии были признаны королевой кастильской в 1297 г. Упоминание об Оливенсе, возможно, тоже взято из «Хроники Фернандо IV»; в 1298 г. она была уступлена Португалии. Не известно, фигурирует ли Торо в договорах с Португалией; кастильцы вернули себе этот город в 1447 г. Мертола лежит в округе Бежа; ближайшие к границе поселки под именем Эрреры — Феррейра в округе Касерес (Испания) и Феррейра в округе Бежа (Португалия). Альмендраль (близ Оливенсы) и Вильяверде (?) не упоминаются нигде («Lectura»).

(обратно)

218

Вы так устали, а меж тем достали. — В подлиннике такая же игра слов: cansado и alcanzado.

(обратно)

219

Это наибольший из городов Испании. — Лиссабон, столица Португалии, расположенная в устье реки Тахо; по аналогии имен (Lisboa, Ulisbona) ее основание приписывали Одиссею (Улиссу), попавшему якобы во время своих странствований на португальские берега. Первые достоверные данные о Лиссабоне восходят к 205 г. до н. э., когда его завоевали римляне. В эпоху короля Альфонса XI Кастильского Португалия была самостоятельной (см. примеч. 214 — Альфонс XI). В 1580 г. герцог Альба после битвы при Алькантаре взял Лиссабон, и в 1581 г. в него вступил Филипп II. В 1588 г. в нем была собрана Непобедимая Армада. В 1597–1598 гг. землетрясение, столь частое там, нанесло городу большие повреждения. Таким образом, во время Тирсо Лиссабон был испанским городом, хотя это анахронизм для царствования Альфонса XI, при котором происходит действие.

В этом монологе автор, возможно, путешествовавший по Португалии, говорит устами действующего лица. Подобные длинные отступления (ср. рассказ о взятии Маморы в «Благочестивой Марте») постоянная принадлежность комедий и Тирсо и Лопе де Вега.

(обратно)

220

Куэнка — провинция в горной части Новой Кастилии.

(обратно)

221

Тахо — река, начинающаяся в горах Куэнки, протекающая через Толедо, Алькантару и впадающая в Атлантический океан ниже Лиссабона.

(обратно)

222

Сайка или шайка (с турецкого) — восточное судно.

— Каравелла — обычный тип парусного многопалубного судна в Испании XV–XVII веков. Вспомним знаменитые каравеллы Колумба, на которых он переплыл Атлантический океан и открыл Америку.

(обратно)

223

Нептун (антич. миф.) — бог моря, изображавшийся с трезубцем в руках.

(обратно)

224

Каскаэс — город в Португалии, на морском берегу, в 26 километрах от Лиссабона. Герцог Альба захватил его в 1585 г.

(обратно)

225

Белен (Вифлеем) — Вифлеемский монастырь. Их много и в Испании и в Португалии.

(обратно)

226

Алькантара — испанский город на португальской границе, на реке Тахо. В 1580 г. исход битвы при Алькантаре решил судьбу Португалии (см. примеч. 219 — Лиссабон).

(обратно)

227

Апеллес — древнегреческий художник (IV в. до н. э.).

(обратно)

228

Ни в смысле милосердия, что прочно утвердилось на холмах — Тирсо говорит о братстве Богоматери Милосердия, основанном в 1498 г. королевой Леонорой Португальской. Король Мануэль начал строить для этого братства роскошный готический храм, законченный Жоаном III в 1534 г. и почти целиком разрушенный в 1575 г. землетрясением.

(обратно)

229

Бетика — см. примеч. 141.

(обратно)

230

Площадь дель-Росио (ныне площадь Педро IV) — центральная площадь Лиссабона.

(обратно)

231

Сто лет назад и больше море было в этом месте. — Хорошо известный по научным источникам факт отхода моря от Лиссабона.

(обратно)

232

Фанега — мера емкости, 55,5 литра.

(обратно)

233

Выстроен еще Улиссом — см. примеч. 219 — Лиссабон.

(обратно)

234

Герб его — изображенье. — По преданию это получение первым португальским королем Алонсо Энрикесом так называемых «стигматов» (см. примеч. 46) имело место в 1139 г., в битве при Урике против мавров. Мифу о португальском гербе (называемом quinas и представляющем пять лазурных щитков), посвящена комедия Тирсо «Португальский герб».

(обратно)

235

Тарасона — название, равнозначащее арсеналу. В данном случае военный порт.

(обратно)

236

Таких огромных несколько судов военных. — О военной технике и снаряжении флота см. примеч. 151.

(обратно)

237

Нагорья де Эстрелла — горная цепь в южной части Португалии.

(обратно)

238

Я хоть и Каталинон. — Catar — смотреть, искать; linon — ткань; отсюда Каталинон — воришка, жулик.

(обратно)

239

Как Эней с карфагенскою царицей — у Виргилия в «Энеиде» Эней, возлюбленный карфагенской царицы Дидоны, предательски покидает ее.

(обратно)

240

Долгий срок вы мне даете — фраза, служащая лейтмотивом всей пьесы и давшая заглавие пьесе (см. комментарий к пьесе).

(обратно)

241

Если я в тебе, Тисбея. — В подлиннике — «сеньора Тисбея», характерный элемент условной пастушеской сцены, где дон Хуан называет рыбачку сеньорой. Совсем другой смысл имеет это, когда Аминта называет себя «доньей» — реалистическая насмешка над «крестьянкой во дворянстве» (см. примеч. 298).

(обратно)

242

Короля любви декретом. — Позднее воспоминание о средневековом культе любви с его игравшими такую значительную роль «дворами любви». Здесь же необходимо отметить демократизм, часто проявляющийся у Тирсо.

(обратно)

243

Фелиса. — В большей части изданий — Белиса.

(обратно)

244

Пастухов сюда созвать. — (Вместо «рыбаков») — намек на то, что все первые сцены с Тисбеей нечто вроде пастушеской интермедии.

(обратно)

245

Лебриха — маленький город по дороге из Севильи в Кадикс в 4 километрах от реки Гвадалквивира.

(обратно)

246

Комендадор великий Калатравы. — Кастильский военный орден Калатравы был учрежден папой Александром II в 1161 г. Комендадор ордена — следующая степень после кавалера.

(обратно)

247

Я увидел, с ним схватился и, конечно, победил. — (Октавио пародирует известные слова Юлия Цезаря — «veni, vidi, vici» — «пришел, увидел, победил».

(обратно)

248

Октавио и Рипьо уходят. В «Lectura» следует еще:

Каталинон. Если вам, сеньоры, нужен будет Каталинон, то он всегда к вашим услугам. — Рипьо. А где найти? — Каталинон. В Пахарильос. Трактирчик отличный.

Игра слов tabernaculo (дарохранительница и трактирчик, таверна). Пахарильос — улица в центре Севильи.

(обратно)

249

Отыскать желая вас. — В «Lectura» следует реплика Каталинона: «Пока речь не идет о девушке или о вещи, для него ценной, можете на него положиться: он во всем, кроме этого, гидальго».

(обратно)

250

Бехер — в некоторых изданиях — Вехель (b и v, r и l часто смешиваются в испанском языке). Дальнейшие слова дона Хуана — игра слов Vejrer городок в округе Кадикс и vejez (старость). То же и дальше, в ответе о Констанце: игра слов: португальского velha (испан. vieja — старуха), произносящегося почти одинаково с испанским bella (красавица), т. е. ее называют старухой, а она думает — красавицей.

(обратно)

251

От болезни этой галльской. — «Французская болезнь».

(обратно)

252

Этот крашенный урод за «невинность» все идет. — В подлиннике: «все еще продается за форель, а покупается за треску».

(обратно)

253

В Кантарранас. — Cantar — петь; ranas — лягушки; кантарранас — место, где поют лягушки (rana — одно из прозвищ публичной женщины).

(обратно)

254

Селестина — см. примеч. 160. Здесь же упоминается «обезьяна из Толю» (в «Tan largo» — Tulu). Ср. «кажется подвешенной обезьяной из Толю, — один глаз на север, другой на юг» (Лопе де Вега, «Король дон Педро», акт II).

(обратно)

255

Бланка. — В подлиннике игра слов: Blanca sin blanca — «Бланка без бланки» (бланка — медная монета в полмараведиса).

(обратно)

256

Та всегда отвечать готова «да». — В подлиннике: no deshecha ripio — «не упустит случая». Но ripio значит также и «щебень», т. е. не просорит щебня. Отсюда понятна реплика дон Хуана: «Buen albañil quiere ser» — «хочет стать хорошим каменщиком».

(обратно)

257

Насчет «мертвой хватки». — В подлиннике: perros muertos — «как насчет дохлых собак». Это выражение встречается у Тирсо и в «Португальском гербе». Dar perro muerto — означает: сыграть с кем-нибудь дурную шутку.

(обратно)

258

Воздыханья? — Есть предмет, но — увы! — дыханья нет. В подлиннике:

Hacer terrero — «ухаживать за дамой»; enterrado — «похоронный». Эту игру слов переводчик заменяет другой — с «дыханьем» и «воздыханьем».

(обратно)

259

Сеньор кругляш, сеньор квадратный. — Издание «Internacional» (Мадрид — Берлин — Буэнос-Айрес, 1924) делает примечание, что эти эпитеты Каталинон относит не к маркизу, а к его слугам, начало беседы с которыми утеряно.

(обратно)

260

Вот, примета для дуэньи. — В подлиннике еще: «Леонорильи». Переводчик опускает это имя, поскольку в дальнейшем оно не упоминается.

(обратно)

261

Ну, а трус — беду проскочит. — В издании «Internacional» эти стихи до «раз однако навсегда» отсутствуют. Наоборот, в «Lectura» добавлена еще реплика дон Хуана: «Если уж взялся служить, своей воли иметь не должен, должен все делать и ничего не говорить».

(обратно)

262

Но приедешь тем верней. — В подлиннике: «а тот, кто говорит и делает, больше всего теряет». Это является ответом Каталинона на слова дон Хуана, вставленные изданием «Lectura».

(обратно)

263

Для тебя слона и тигра. — Издание «Lectura», продолжает речь Каталинона стихами: «Подвернись нам игумен, и заставь ты меня без лишних разговоров с ним расправиться, я сделал бы это без разговора, сеньор».

(обратно)

264

Облобызать ноги дай. — (В подлиннике: dame esos pies — непристойная игра слов, построенная на обычной формуле любезности (см. примеч. 34).

(обратно)

265

Твой, кузина, аромат и т. д. — В подлиннике:

Мота

Каталинон

Сложная игра слов на латинском prima (премия, награда) и испанском prima (двоюродная сестра).

(обратно)

266

О таком твоем обмане. — В подлиннике «хотя ты скрыл его от меня».

(обратно)

267

Назначается Лебриха. В подлиннике еще: «за твое предательство и обман».

(обратно)

268

Кто надеется чрезмерно, тот обманется наверно. — В издании «Lectura» следующему диалогу предшествуют стихи Моты, по признанию издателя представляющие интерполяцию: «О ужасная и холодная ночь, когда я смогу насладиться счастьем, беги скорее к полночи, а потом пусть не наступает день». «Internacional» заменяет их двумя другими — sueltos (белыми).

(обратно)

269

Португалии худший сброд — Возможно, намек на португальских женщин легкого поведения, в большом числе наехавших в Севилью («Lectura»). Характерная для Тирсо издевательская оценка португальцев.

(обратно)

270

С добычей, что у нас смогли отнять. — Издание «Lectura», отмечая трудность чтения текста, прибавляет восьмистишие Каталинона: «Ночью не хотел бы я итти этой улицей ужасной; то, что днем сойдет за мед, ночью обернется воском; тьма совсем мне на беду обступила вкруг, и вижу, что протух португальский воск». Весь отрывок — характерное описание севильских закоулков. Распад нравов, до которого дошла Севилья в эту эпоху, достаточно ярко описан в «Ринконете и Кортадильо» Сервантеса. Воровство с кораблей давало полную возможность всякому сброду превратить лучшие города Кастилии в современный Вавилон, и этот отрывок «Севильского озорника» лишь отголосок того, что столько говорилось о севильских нравах. Вот пример — стихотворение, взятое из «Трактата о севильских гостиницах» в «Литературных курьезах XVI и XVII веков» (Revue historique, 1907): «Если выйдешь ты к реке прогуляться берегом, посмотри, кто на тебя смотрит, не тот ли банк, что ничего не возвращает. Беги всех соблазнов, потому что соблазнов столько на каждом шагу, что от них не ускользнешь» («Lectura.»)

(обратно)

271

У соборных ступеней. — «Это знаменитейшие Gradas (Ступени), — пишет Матео Алеман в конце XVI века, — площадка или бульвар перед соборной площадью, расположенная на уровне груди человека, стоящего внизу улицы, окруженная мраморными перилами и решеткой» («Гусман де Альфараче», ч. 1, кн. 1, гл. II). Обычное место свиданий, куда стекались севильские знать и простонародье. О них говорят различные авторы, например, Торрес Наарро в своей «Propaladia»: «Ступени, каждая из которых стоит всех сокровищ мира», Лопе де Вега в Arenal de Sevilla (I, 6). В том же «Трактате о севильских гостиницах» читаем: «Если на Каль де Франкос (Cal de Francos, центральная улица в Севилье) пойдешь покупать наряды, держись за кошелек, а то мигом стащат. А если к Ступеням пойдешь, смотри, с кем сойдешься, а то купишь кошку за зайца и дорого обойдется жаркое» («Lectura»).

(обратно)

272

Маркиз уходит. — В издании «Lectura» маркиз остается. «До свиданья» — говорит ему дон Хуан.

(обратно)

273

Славный трюк. — В подлиннике: «обожаю трюки». Слово «трюк» — давнее и интернациональное.

(обратно)

274

Зала в доме дона Гонсало. — Издание «Lectura» все дальнейшее действие помещает в тех же декорациях и без пауз.

(обратно)

275

Донья Анна (за сценой). — Издание «Lectura» все действие проводит тут же: ни дон Хуан, ни донья Анна не скрыты от зрителя; последняя, видимо, остается здесь и при смерти отца.

(обратно)

276

И о собственном позоре вслух трубит дитя мое! — В подлиннике: «ее язык настолько развязен, что звонит, как колокол».

(обратно)

277

На нее никто не имел напасть отваги. — В подлиннике: «где жизнь была алькайдом». Здесь алькайд — начальник замка.

(обратно)

278

Полночь бьет. — Этот и следующий стихи «Lectura» и «Internacional» перенесли в начало сцены 12.

(обратно)

279

Господь дал ночь для того, чтобы отсыпаться. — Последних четырех стихов (из «Tan largo») «Internacional» не вставляет.

(обратно)

280

Раскрываются листы. — В подлиннике перечисление растений: мелисса и клевер.

(обратно)

281

Колосс родосский — исполинская статуя бога солнца Гелиоса, поставленная в гавани острова Родоса в 280 г. до н. э. и считавшаяся в древности одним из семи чудес света.

(обратно)

282

Поп Иван — легендарный владыка индийского государства, к которому никто не мог подойти; его окружали епископы и патриархи и прислуживали ему короли, герцоги и графы. Сказания о царстве «пресвитера Иоанна» проникли и в древнерусскую литературу. Васко де Гама, отправляясь в Индию, надеялся дойти до царства попа Ивана. В шекспировской комедии «Много шума из ничего» Бенедикт (д. II, сц. 1) берется принести мерку с ноги попа Ивана, лишь бы избегнуть разговора с злоязычной Беатриче. Упоминается «Поп Иван» и у Сервантеса в «Ревнивом Эстремадурце» (Назидательные новеллы, 8. II).

(обратно)

283

Грудой в целый Вавилон. — Вавилоном Севилья называлась и на воровском жаргоне.

(обратно)

284

Корнадо — старинная мелкая монета: 204 корнадо составляли реал. Игра слов с «разъяренным быком» в подлиннике сложная, ибо corrido значит «разъяренный», a Corrida de toros «бой быков». Тут же еще одна игра слов: cornado по-испански значит также «рогатый».

(обратно)

285

Закраснелась как кумач. — В подлиннике: almagrar у echar a Estremo. Almagrar — окрасить кого-нибудь красным, ранить до крови. «Lectura», подкрепляя его многими текстами, делает примечание, что выражение это заимствовано у торговцев скотом, клеймивших (almagrar) его. Estremo — древнее название Эстремадуры (область на крайнем западе Испании), относящееся не к ее современной территории, а к степям, куда стада спускались на зиму с гор.

(обратно)

286

Муки смертные с собой. — «Lectura» вставляет редондилью, подчеркивающую характеристику ревности.

(обратно)

287

Ах, как это неприлично! — Дальше «Lectura» вставляет еще три редондильи: «А когда я излил душу кой-кому, мне отвечали и со смехом говорили: Ваши жалобы напрасны, пустяковое ведь дело, нечего вам тут бояться, и молчите, как то должно при дворе у них молчать. Вот так способ обхожденья, не бывало и в Содоме, чтоб другой сидел с невестой и поел все женихово».

(обратно)

288

Жизнь в обмане горше смерти. — В подлиннике игра слов: desengaños и engaño.

(обратно)

289

Римлянок Эмилий или мстительных Лукреций. — Эмилия Терция (II век до н. э.) — бабка Гракхов, приводимая в образец супружеской верности. Лукреция (V век до н. э.) — по сказаниям, римлянка, покончившая самоубийством, будучи обесчещена сыном царя Тарквиния Гордого. Здесь Тирсо опять вкладывает классические образы в уста простой крестьянки.

(обратно)

290

На тебе, краса, жениться. В «Lectura» после этого вставлены два стиха: «Видишь, как я выполняю свое обещание, и хотя об этом заговорило бы все королевство…»

(обратно)

291

Тибр. — В подлиннике — Тибар (Tibar), так и необъясненный испанскими комментаторами.

(обратно)

292

Ночь, солнцу супостатка, дню супруга. — В «Lectura» следует строфа Фабьо: «К чему же, Изабелла, такая грусть в очах твоих и в сердце, когда любовь — один обман, и грусть лежит на дне ее всегда, когда смеющийся сегодня уж о несчастьях плачет через час».

(обратно)

293

Валенсия — столица одноименной испанской провинции на реке Гвадалквивире. Освобождение Валенсии от владычества мавров приписывается полулегендарному Сиду и подробно воспевается в старинных романсах и хрониках. Об этом освобождении говорится неоднократно в «Крестьянке из Вальекас» Тирсо, действие которой частично происходит в Валенсии.

(обратно)

294

Медея — волшебница, дочь царя Колхиды, помогавшая Язону и аргонавтам (см. примеч. 135) добыть Золотое Руно.

(обратно)

295

Птичек в гнездышках лелеет. — В «Lectura» после этой идет еще строфа:

Под «чудовищем» подразумевается море, выбросившее на берег дона Хуана.

(обратно)

296

Европа (древнегреч. миф.) — дочь финикийского царя, похищенная Зевсом, который перевез ее через море, превратившись в быка.

(обратно)

297

Каплица — часовенка, алтарчик среди храма.

Церковь в Севилье. Эта церковь по преданию находилась во францисканском монастыре, основанном Фердинандом III и сохранившемся до нового времени в виде руин.

(обратно)

298

Донья Аминта. — Аминта тоже величает себя доньей и вообще чванится (см. примеч. 241). В подлиннике непереводимая игра слов:

«потому она так легко дала себя обмануть, что зовется доньей Аминтой». Aminta — по народной этимологии — нехитрая, доверчивая, наивная.

(обратно)

299

Внутренность жилища дона Хуана. — В подлиннике этой ремарки нет. По мнению переводчика, дело все же происходит не в доме Тенорьо, а тоже внутри монастыря.

(обратно)

300

Знать, отплывают, коли кушают. — В подлиннике игра на созвучии слов: camino (дорога) и comer (есть).

(обратно)

301

Ноги с полу подымай — В ритмический пробел, следующий далее в «Internacional» (и в нашем издании), «Lectura» без примечаний вставляет следующие стихи: «Каталинон. Мою бабушку нашли мертвой и висящей как гроздь, и с тех пор идет молва, что ее душа бродит нераскаянной. Такой стук мне не по нутру. Дон Хуан. Кончай. Каталинон. Сеньор, вы ведь знаете, что я Каталинон. — Дон Хуан. Пойдешь? Каталинон. У кого ключи…» и т. д.

(обратно)

302

Это наши жертвы. — В подлиннике: forzadas — изнасилованные.

(обратно)

303

Святой Антон. — В подлиннике: «святой Пафнутий, святой Антоний!»

(обратно)

304

Я нездоров. — В подлиннике: huelo mal, что может значить или «плохо пахну», или «чую недоброе». Конечно, последнее.

(обратно)

305

Каменному вы гостю. — Впервые проходят слова, являющиеся вторым заголовком пьесы.

(обратно)

306

Монастырь разутых. — Разутыми назывался орден кармелитов, один из нищенских монашеских орденов, основанный в XII веке в Палестине крестоносцами.

(обратно)

307

Триана — район Севильи, расположенный за рекой, по преданию основанный императором Траяном (53 — 117), родившимся в Испании и вошедшим в народный и книжный эпос романских народов.

(обратно)

308

С покрытой головой быть дуку краше. — Испанские гранды обладали правом не снимать головного убора в присутствии короля.

(обратно)

309

С наглостью своей испанской. — В переводе пропущено: «такой злосчастной для меня ночью».

(обратно)

310

Для дочери крестьянской. — В подлиннике Гасено с важностью величает дочь «доньей Аминтой» и не видит в ней «неровни» дону Хуану. Точно так же Санчо Панса («Дон Кихот», ч. II, гл. XXXVI) в письме к своей жене Тересе говорит, что после того как она стала важной дамой, она должна ездить в карете. Здесь, как он это делает не раз, Тирсо высмеивает претензии зажиточного испанского крестьянства (ср. Мольера).

(обратно)

311

Словно роза мне зарею показала лик румяный. — В подлиннике: «лицо, омытое кровью с молоком, как роза, которая на заре пробуждается и раскрывает листы».

(обратно)

312

Я умер. — В подлиннике красивая игра слов, основанная на различном употреблении глаголов ser (быть) и estar (находиться в известном состоянии). Каталинон. Estoy muerto (от страха). Дон Хуан. El muerto soy. Игра слов, к сожалению, совершенно не переводимая. Переводчик передает ее, ставя ударение на втором «я» и переставляя «умер».

(обратно)

313

Тарантул. — В подлиннике alacran — скорпион, замененный для сохранения ассонансов.

(обратно)

314

Отнял все, что в этом мире было дорогого старцу. — В подлиннике: «два сокровища самых ценных» (дочь и честь).

(обратно)

315

Мщенье неба справедливо. — Король, являющийся некиим deus ex machina и разрешающий узел пьесы — обычная для Тирсо и всего испанского театра фигура. В данной пьесе король отчасти участвует и в действии, и его образ праведного судьи вполне совпадает с воззрениями Тирсо.

(обратно)

316

Мост пройти — в столице будем. — В подлиннике: en su puente Segoviana. Сеговийский мост построен в 1584 г. архитектором Хуаном Эррерой; он был красой Мадрида в XVI–XVII веках. Филипп II проявил большой интерес к этой постройке, так как был озабочен, чтобы въезд в столицу производил внушительное впечатление (Б. К.).

(обратно)

317

Эсполон его, ворота полевые, и Эзгеву. — В подлиннике: «Эсполон, мосты, галеры». Эсполон — место для прогулок («бульвар»), расположенное в высокой части города (Б. К.). Ворота полевые были в то время главным входом Вальядолида, теперь находятся в городе возле парка Кампо Гранде (Борл). Эзгева — Вальядолид стоит на левом берегу реки Писуэрги и на реке Эзгеве; два ее рукава и каналы служили для стока нечистот. Сравнение инквизиции с Эзгевой делается понятным, если заметим, что поэт проводит его по признаку «чистоты». При установлении знатности рода решающее слово произносила инквизиция, заверявшая правоверие и чистоту крови, т. е. отсутствие в прошлом маврской или еврейской крови; подобно тому как инквизиция блюла чистоту пинсианской (Pintia — римская колония, основанная во II веке до н. э. на месте нынешнего Вальядолида) знати, Эзгева обеспечивает чистоту города (Б. К.).

(обратно)

318

Мансанарес — см. примеч. 187.

(обратно)

319

Стольких глаз — его пролетов. — Эта игра значениями слова ojo (глаз и пролет) встречается и в романсе Тирсо, помещенном в «Толедских Виллах»; романс высмеивает несоответствие между мелководьем Мансанареса и величественным Сеговийским мостом, на котором происходит действие 1-й и 2-й сцен акта I. Это, по мнению Б. А. Кржевского, составляет один из показателей того, что «Дон Хиль» был написан до этого стихотворения и что Тирсо развивает в нем эту же тему, пользуясь игрой слов из своей пьесы.

(обратно)

320

Как у астролога шатки. — В подлиннике: «чем у математика в темном вопросе». Математика в XVI–XVII веках обнимала геометрию, музыку, арифметику, астрологию, иначе астрономию (Б. К.).

(обратно)

321

Ансурес Перо — Вальядолидский патриций Перо Ансурес со своей первой женой Эйло (жил в конце XI века) считается одним из главных покровителей нового города; по преданию, жена построила мост в отсутствие Перо. Он показался мужу слишком узким, и было приказано построить другой вплотную с ним (Борл.).

(обратно)

322

Виторья — монастырь «меньших братьев святого Франциска де Пауло», ныне находится на улице того же названия в Вальядолиде (Борл.).

(обратно)

323

Адонис (антич. миф.) — синоним мужской красоты, юноша, возлюбленный Венеры, смертельно раненный кабаном и превращенный Венерой в анемон.

(обратно)

324

Альгвасил — см. примеч. 97.

(обратно)

325

Пред трибуналом. — Подразумевается трибунал Святейшей Инквизиции.

(обратно)

326

Стала пламенною Троей я, что Скифией была. — Обычная в испанской поэзии метафора: огонь — лед, любовь — холодность, горящая Троя — лед Скифии. Упоминание Трои — очень часто встречается у Тирсо. Скифия — здесь вообще в смысле северная, холодная страна.

(обратно)

327

Дон Мартин де Гусман. — Фамилии главных действующих лиц по традиции, установившейся в испанском бытовом театре, очень часто являются известными в истории Испании. К роду Гусманов принадлежали основатель доминиканского ордена святой Доминик, а также фаворит Филиппа IV граф Гаспар де Гусман, герцог Оливарес. Остальные фамилии (Солис, Сиснерос, Рибера) тоже часто встречаются в истории.

(обратно)

328

Кровь расчетливости низкой. — Точная передача подлинника: Sangre — обычная метафора благородства происхождения, так что смысл этой строки: «И вот золото — этот гнусный патент на знатность для корыстных душ» и т. д. (Б. К.).

(обратно)

329

Дон Педро де Мендоса. — О роде Мендоса см. примеч. 161.

(обратно)

330

Аргус — см. примеч. 189.

(обратно)

331

Вальекас — деревня, в описываемые времена лежавшая на расстоянии мили от Мадрида, в настоящее время одно из его предместий. В Вальекас частично происходит действие комедии Тирсо «Крестьянки из Вальекас», героиня которой, донья Виоланта, притворяется торговкой хлебом из Вальекас (см. о дате «Дона Хиля»).

(обратно)

332

Мерлин — маг и колдун, герой одного из средневековых романов Круглого Стола.

(обратно)

333

Выходи на мост сюда. — Первая реплика Караманчеля обращена за сцену к трактирщику, который не поверил ему в долг (Б. К.).

(обратно)

334

Подобает крикнуть «Олья». — Игра слов: hola (междометие, почти вроде русского «эй») и olla (испанское национальное блюдо из мяса и овощей, подаваемое в полдник. См. аналогичную игру слов в реплике Монтойи (hola — olla, Amar por Senas) в акте II, сцена 10 (Б. К.).

(обратно)

335

Ласарильо с Тормеса — герой старейшего из «плутовских романов», автор которого неизвестен. «Ласарильо с Тормеса» явился первым образцом широко развившейся в Испании формы «плутовского романа», представленного Кеведо и другими авторами. Герой романа Ласарильо — слуга, вечно одурачивающий своих господ.

(обратно)

336

Он с собою запах амбры приносил, горгоран и бархат алый. — В подлиннике: «надушенные амброй перчатки, горгоран, бархатные туфли, напомаженный». Горгоран — шелковая ткань черного цвета, из которой врачи того времени делали себе костюмы. Щегольские кожаные вещи (кошельки, перчатки) пропитывались амброй.

(обратно)

337

Много книг, а знанья мало. В подлиннике: «галеновых книг». О Галене см. примеч. 344.

(обратно)

338

Я удрал, — не стало б хуже. — В подлиннике: me acogicon Canamar — выражение, встречающееся и в стихотворении Франсиско Кеведо (1580–1645) «Письмо Эскамаррана к Мендес»; смысл его — убраться восвояси (Борл.).

(обратно)

339

Как старинный христьянин. — В подлиннике: cristiano viejo — лицо, чистота крови (см. примеч. 317 — Эзгева) и вера которого удостоверены; завтрак (свиное сало, вино) состоит из того, что запрещено по религиозному закону евреям и магометанам.

(обратно)

340

Запив медикаментом. — В подлиннике: letuario (искаженное electuario — медицинский сироп) — метафора, которую Караманчель поясняет слышанным и своеобразно им переделанным латинским выражением aqua vitis (вм. aqua vitae), которое он тут же переводит на испанский язык (que es de vid — «из лозы»): «вода из виноградной лозы», чтобы не оставалось сомнения в смысле каламбура (Б. К.).

(обратно)

341

Иппократ — древнегреческий врач и ученый (450–356 до н. э.), один из основателей медицины (В. П.).

(обратно)

342

Играл в пикет иль полью — карточные игры; в подлиннике: cientos о polla. Cientos («сотни») — игра, в которой выигрыш дают сто сделанных очков, как в пикете. Polla — любимая игра испанцев в XVII веке (Б. К.).

(обратно)

343

Расис и Ависена — латинизированные имена двух знаменитых арабских медиков X и XI веков, оставивших трактаты по медицине: «Ар-Раси» и «Ибн-Сина» (В. П.). Медицинским предписаниям Ависены посвящена целая поэма Франциско Вильябоса (1498), который сам был врачом.

(обратно)

344

Педаний Диоскорид (I век н. э.) — древнегреческий врач и ботаник, автор дошедших до нас пяти книг по медицине. Клавдий Гален (131–210) — древнегреческий врач, автор сочинений по медицине.

(обратно)

345

Ипохондрия, припадки. — В подлиннике: flatos — «ветры».

(обратно)

346

Алкермес (от арабского kermes — кошениль) — медицинский сироп, возбуждающий деятельность сердца, составлявшийся из порошка розы и других цветов, толченого коралла, жемчуга и кошенили (Б. К.).

(обратно)

347

К тексту: «Агнец божий, взявший…» — Молитву «Agnus Dei, qui tollis peccata mundi…» — «Агнец божий, взявший грехи мира…» этот скряга читал: «Agnus Dei, qui tollis… ración» — «Агнец божий, который взял харчевые» (Борл.).

(обратно)

348

Кляче фигу подносил. — В подлиннике игра словом quitación — жалованье; Караманчель осмеивает его через глагол quitar (отбирать, отнимать) и создает значение: отнимание, лишение. Т. е. от продажи он получал харчевые (ración), а кляча — «кукиш с маслом» (quitación) (Б. К.).

(обратно)

349

Ордена иль бенефиций. — Бенефиции — земли или доходы, отдававшиеся королем в пользование аристократам и духовенству в награду за их заслуги перед ним. Термин средневекового права.

(обратно)

350

Сеговия — старинный город на полдороге от Вальядолида к Мадриду, отделенный от столицы горной цепью Сьерра Гуадаррама.

(обратно)

351

Нижний Караманчель — народное произношение названия двух деревень в четырех милях на юго-запад от Мадрида (в настоящее время предместья Мадрида): Верхнего Карабанчеля и Нижнего Карабанчеля (Борл.). Грасиосо (см. статью) в испанской комедии обычно имеют кличку, а не имя, здесь кличка от родной деревни (Б. К.).

(обратно)

352

Вы и в имени кастрат. — Хуана называет себя одним крестным именем Хиль, без фамилии; на это обстоятельство Караманчель намекает и в акте III, сцене 8; впрочем, в акте II, сцене 12, он точно знает фамилию хозяина (Б. К.).

(обратно)

353

Калье де Лас Уросас — небольшая улица в юго-западной части Мадрида между Калье де Атога и Калье де Магдалена (Борл).

(обратно)

354

Его происхождение… и состояние. — В подлиннике вм. «состояние» — «майорат», т. е. право на неделимую часть земель и имущества отца, переходящую вместе с титулом к старшему сыну.

(обратно)

355

Вас в добрый час я зрю под вашим кровом — формула вежливости в отношении гостя, не исчезнувшая в наши дни (está ud ne su casa — «вы у себя дома»).

(обратно)

356

Герцогов сад — см. примеч. 188.

(обратно)

357

О нем поют под Рождество. — В староиспанских драматических произведениях, «эклогах», имя «Хиль» часто носит один из пастухов, которым ангелы возвещали о рождении Христа; отсюда оно перешло и в вильянсико (народная песенная форма, получившая в XV веке и литературную обработку) (Б. К.).

(обратно)

358

Тереса и Хиль — сочетание имени в роде нашего Иван да Марья (см., между прочим, ниже название ворот в реплике Караманчеля) (Б. К.)

(обратно)

359

У вас одна фигура, а не «терца». — Караманчель вольно шутит над хозяином — «кастратом»; в подлиннике: «вы никогда не выиграете „чилиндрон“, а только „кападильо“». Чилиндрон — карточная игра, в которой выигрывает тот, у кого на руках остаются король, валет и дама («конь»); если в чилиндрон играли без восьмерок и девяток, эта игра без двух категорий карт называлась «кападильо» (capadillo — скопец, capar — оскоплять) (Б. К.).

(обратно)

360

Мои терзанья. — В подлиннике не более ясно: «и скажите, пусть сравнит она с песками фонтанов свои презренья и свои очарованья, мою любовь и муки»; смысл — знаки пренебреженья и несравненные прелести дамы, любовь и мученья кавалера бесчисленны, как песчинки фонтанов (Б. К.).

(обратно)

361

Деньги менее желанны. — В подлиннике стоит еще фраза: «хотя ее красоте я предпочитаю вашу», так что Караманчель, сказавший Хуане-Хилю, что красота Инес пленяет его сильнее денег, тут же делает комплимент хозяину (Б. К.).

(обратно)

362

Служит альфой и омегой. — В подлиннике: «есть квинта и басок (самая высокая и самая низкая струна инструмента) всякого имени». Альфа и омега — первая и последняя буквы греческой азбуки.

(обратно)

363

Камбрейское белье. — В подлиннике: «полотно из Камбре» (город, находившийся в те времена в испанских Нидерландах), очень тонкое и дорогое.

(обратно)

364

И у нас ворота в честь Хиля и Тересы есть. — В Вальядолиде настоящего времени таких ворот больше нет, но так называется улица (Калье Тереса Хиль), ведущая от Меркадо (рынок) к Площади Золотого фонтана (Б. К.).

(обратно)

365

…ты мукомол и податель мук и зол. — В подлиннике: Molinero sois amor у sois moledor. Игра созвучиями на mol заменена переводчиком созвучием «мукомол» и «мук». Любопытно отметить, что эти две строки переделаны Тирсо в пьесе «Сквозь подземелья и пытки» (акт II, сцена 14) применительно к нуждам ситуации: tornerico sois amor у sois torneador («любовь, вы — токарь и палач») — факт, характерный для поэта, любившего возвращаться к испробованным эффектам, чтобы использовать их заново (Б. К.).

(обратно)

366

Носок дон Хиля. — В подлиннике: pie — ногу.

(обратно)

367

Педро Урделамас — герой комедии Сервантеса «Педро Урделамас», ведущий хитрую интригу. Тирсо упоминает его еще в двух комедиях переодеваний: «Сад Хуана Фернандеса» и «Крестьянка из Вальекас»; в последнем случае в ситуации, очень сходной с данной и притом наглядно показывающей, что поэт ввел это имя не столько из интереса литературной реминисценции, сколько ради эффекта словесного комизма, осмысливая составные части фамилии urdir — плести, malas, malas cosas, embustes — козни, дурное и придавая ей смысл приблизительно: «Козне-плет» (Б. К.).

(обратно)

368

То упорна, то хитра. — В подлиннике: «ты портрет обмана».

(обратно)

369

В графском доме, не забудешь… — Дом для приезжающих, принадлежавший графам де Паредес; ниже о нем упоминается два-три раза. В юго-западной части Мадрида есть улица их имени (Борл.)

(обратно)

370

Бургос Кастильский — был долгое время столицей старой Кастилии, ныне незначительный провинциальный городок Испании.

(обратно)

371

Этот новый Вавилон. — Постоянное у Тирсо сравнение крупных испанских городов с Вавилоном с точки зрения испорченности нравов (ср. примеч. 270).

(обратно)

372

Аранхуэс — небольшой городок, приблизительно в 50 километрах к югу от Мадрида. Король Филипп II поручил расширение и украшение находившихся там построек X. Б. Толедо и X. Эррере, сделав Аранхуэс летней королевской резиденцией. Красоты его парка и зданий славились в XVII веке, и Аранхуэс стал синонимом красоты местности.

(обратно)

373

Сан-Кирсе — монастырь бернардинок в Вальядолиде (Борл.).

(обратно)

374

В двадцать фунтов. — В подлиннике: больше арробы. Арроба — мера веса — 11,5 килограмма.

(обратно)

375

Что умеете вы биться. — О дуэлях см. примеч. 45.

(обратно)

376

Ворота Гуадалахары — ворота, построенные, вероятно, арабами, сгоревшие в 1580 г. В восточной части Мадрида есть улица Гуадалахары (Борл.).

(обратно)

377

Ведь у меня бланки нет — см. примеч. 255.

(обратно)

378

Потоси — см. примеч. 93.

(обратно)

379

Средство от дурного взгляда. — Агияр хочет сказать, что в цепи много золотых колец, так как суеверие, на которое он ссылается, было основано на убеждении, что большое количество звеньев (глазков) цепи отводит дурной глаз (Б. К.).

(обратно)

380

И тут — мои ль не сбылись мечты. — В подлиннике иначе: «приятное это дело (обещать награду) для того, кто сам сидит без гроша» (Б. К.).

(обратно)

381

«Виру» отдала она. — Циничный намек на то, что мнимая Эльвира не девушка. Буквально vira — кусок кожи, прокладка между подметкой и стелькой для большей прочности; в подлиннике: «Эльвира, но без виры». Ср. русская вира — денежная пеня за убийство, цена крови (Даль) (Б. К.).

(обратно)

382

Баскская скотина. — В подлиннике: corito. Corito — 1) уроженец Фуэры близ Бадахоса, 2) прозвище горцев и басков, перешедшее и на астурийцев (Энциклопедический словарь Эспаса — Кальпе).

(обратно)

383

Что не более почтовой. — Порядок взыскания почтовой платы с получателя корреспонденции существовал в Испании до середины XIX века (Борл.)

(обратно)

384

Дон Мигуэль Сиснерос (правильно Мигель). — В акте II, сцене 5 Хуана — Эльвира дает себе эту фамилию, а Мартину — Рибера; Инес перепутала имена и называет Мигеля фамилией его дамы, (акт II, сцена 13). Дон Педро повторяет ошибку дочери в акте II, сцене 18. Борланд считает это небрежностью Тирсо де Молина, В. А. Пяст — «мастерским штрихом совершенной художественной правды»; слушательница хитрого и сложного рассказа Хуаны, естественно, могла упустить кое-что из деталей. Подобное упущение вряд ли случайно; следует обращать внимание на четвертую реплику акта II, сцены 18, где дон Педро после слов: «Если вы зоветесь Мигель Сиснерос» спрашивает: «Зачем вы меняете имена», т. е. обвиняет собеседника в том, что невольно делает сам. В переводе это место передано свободно (Б. К.).

(обратно)

385

Лобызаю ноги вам. — См. примеч. 34.

(обратно)

386

Кто? Дон Хиль? Он лжец презренный и т. д. В подлиннике иначе: «Дон Мартин: То дон Хиль или проклятье. Дон Педро: Он — дон Хиль Зеленый. Донья Инес: Он — цель моих желаний». Необходимо отметить игру слов: verde (зеленый) и blanco (белый и в то же время цель).

(обратно)

387

И как птичка умерла. — Пример тонкой игры словом: окончание имени Мартин использовал в его звукоподражательном значении (птичье чириканье), это звук, который так и не успела произнести мнимо-умершая Хуана (quedandose con el tin), что вызвало сравнение с птичкой (un pajarito). Эффект этот вызывает забавную растроганность Мартина (Б. К.).

(обратно)

388

В церкви Кармен и в соборе, что в Витории святой. — Церковь Кармен в старинном монастыре Carmen Gelzado, находящемся теперь в центре Мадрида. Витория — монастырь богоматери La Vitoria в Мадриде (на шоссе Сан Херонимо), основанный в 1561 г.; храм был разрушен при Наполеоне, а в 1836 г. монастырские здания секвестрированы (Борл.).

(обратно)

389

Глаз не меньше, чем у моста. — Игра значениями слова ojo (ср. акт I, сцена I, примеч. 319).

(обратно)

390

Я позеленел. — Переводчик дает свою игру слов вместо игры словом verde (зеленый) в подлиннике: «мой зеленый хозяин (mi verde amo) не позволяет мне даже минутку полюбоваться (darse un verde — позабавиться на минутку) на его штаны» (Б. К.).

(обратно)

391

Как монета из Валенсии. — О Валенсии см. примеч. 293. Очевидно, намек на клады, по преданию, зарытые маврами в Валенсии (Борл).

(обратно)

392

Селестины дочь. — О Селестине см. примеч. 160. Ее дочери — женщины сомнительных нравов.

(обратно)

393

Дел зеленых. — Испанское verde — зеленый; в переносном смысле молодой, полный сил; отсюда нескромный, распутный (Б. К.)

(обратно)

394

Для ослиных челюстей. — В подлиннике: No es la miel para la boca del… (неоконченная поговорка, в которой нехватает слова asno) — «мед не по ослиному рту» (Б. К.).

(обратно)

395

Хоть едва ли целомудренна она. — В подлиннике: «хотя она не целомудренная Лукреция» (о Лукреции см. примеч. 289).

(обратно)

396

Алькоркон — деревня, расположенная в десяти километрах к юго-западу от Мадрида (см. также выше о дате пьесы).

(обратно)

397

Горю я саламандрой. — По древним и средневековым поверьям, саламандры жили в огне не сгорая. Отсюда саламандра — олицетворение стихии огня.

(обратно)

398

У храма Сан-Луиса. — В подлиннике: «у рынка св. Луиса», который в XVII веке находился в верхней части улицы (идущей в гору) Монтера (Б. К.).

(обратно)

399

Эф все пять. — Острота, основанная на поговорке, слова в которой начинаются на букву ф: Cinco efes tiene sin ser Francisca: es fea, floja, flaca, facil у fria — «не считая того, что она Франсиска, у нее пять ф: она безобразна, ленива, дрябла, доступна всем и холодна». Тирсо в «Ревнивице к самой себе» (акт II, сцена 5) увеличивает в однородном случае число эпитетов до восьми: flematica, floja у fria, frágil, fullona, fullera, fiera, fregona у Francisca (Б. K.).

(обратно)

400

Ветром сорванный султан. В подлиннике: «перо на ветру».

(обратно)

401

Иль ты, позорный турок! — В — подлиннике: «ты был бы в Испании турецким султаном».

(обратно)

402

Штаны свои возвел он в ранг поместья — потому что фамилией своей Хиль сделал «Зеленые Штаны»; обычно фамилия гидальго воспроизводила название родового поместья (Б. К.).

(обратно)

403

Узнайте у Вальдеса. — Педро де Вальдес, актер и антрепренер, ставил пьесы Тирсо де Молина; по сохранившимся сведениям он впервые поставил четыре его комедии, между прочим: «Любовь и ревность делают разумными» и «Кто проговорился — платит» (Б. К.).

(обратно)

404

Как Вамбы мул. — Караманчель переделывает поговорку, точный смысл которой трудно установить; в подлиннике: «и вот мне, как мулу Вамбы, достался хозяин, разменявшийся на мелочь („вездесущий“), который не приказывает, не спит, не ест, а вечно ходит». Возможно и другое понимание, если допустить, что Караманчель сравнивает хозяина с мулом Вамбы, и если применять оба значения menudo — мелкая монета, мелочь и бараньи потроха. Вамба, между прочим, — имя короля испанских Вестготов, правившего с 672 по 680 г. (ум. 683). Борланд не дает толкования поговорке (Б. К.).

(обратно)

405

Эльвиры, то-бишь Урраки — дочери Фернандо I Великого, короля Кастилии, Леона и Галисии (ум. 1065); имена эти, удивлявшие в XVII веке своей архаичностью, закреплены и соединены поговоркой (Б. К.).

(обратно)

406

Одиннадцать часов уже возвестили. — В то время часы на улице выкликал ночной сторож (В. П.).

(обратно)

407

Таскать вам не стану сумки — образное выражение, заимствованное из солдатского жаргона. У солдат mochila — походный мешок со скарбом и снедью, которым навьючивали общего носильщика; в подлиннике: No os llevo la mochila; llevar la mochila — носить солдатский мешок — получило более широкий смысл: служить, «тянуть лямку» (Б. К.).

(обратно)

408

Вернее скажет ли Партинуплес. — Караманчель уверен, что перед ним дон Хиль, он готов настаивать на этом, даже если бы граф Партинуплес утверждал обратное; здесь имеется в виду герой романа, близкого к рыцарским («Книга о могучем рыцаре Партинуплесе, который был императором Константинополя», 1513). Караманчель ссылается на авторитетную для него мудрость этого персонажа (Б. К.).

(обратно)

409

Я — Хуана. — Этот комический эффект и обращение Мартина к Хуану, как к Хуане, дает ключ к выбору Тирсо двух похожих одно на другое имен. В игре переодеваний и превращений поэт не хочет упустить случай вызвать новое забавное превращение мужчины в женщину, Хуана в Хуану (Б. К.).

(обратно)

410

Без души, хотя при теле. — В подлиннике: «иду с телом, но без души»; обиходный термин en cuerpo обозначает «без плаща», в одном верхнем платье. Хуана — Эльвира, пользуясь этой игрой слов, остро отвечает на вопрос собеседницы и вместе с тем намекает зрителю на свое настоящее душевное состояние. Такой прием, el habla equivoco (речь с разными смыслами) горячо рекомендует Лопе де Вега. (Новое искусство сочинения комедий.) (Б. К.).

(обратно)

411

Парк святого Херонимо — см. примеч. 188 — Герцогский сад.

(обратно)

412

Авель (библ.) — сын первых людей на земле, Адама и Евы, убитый своим старшим братом Каином.

(обратно)

413

Этот портрет, обнаруженный в 1874 г., воспроизводится нами. О мадридском происхождении Тирсо говорит он сам в ряде своих произведений, а также его современники.

(обратно)

414

Мерсенарий — монах духовного ордена «Госпожи нашей владычицы милости, пленных искупления».

(обратно)

415

«Los Cigarrales de Toledo», I.

(обратно)

416

Того же мнения придерживаются лучшие биографы Тирсо: Котарело-и-Мори, Америко Кастро и Б. А. Кржевский.

(обратно)

417

Сведения об этом мы находим в «El agravio agradecido» драматурга и новеллиста Матиаса де лос Рейес (изд. 1629 г.), у монаха Антонио Амбросио де Арда-и-Мухика в его «Библиотеке писателей мерсенариев», написанной в начале XVIII в., а также у некоторых других авторов.

(обратно)

418

Ср. предисловие Америко Кастро, Tirso de Molina, Obras. I (Ed. Clásicos Castellanos, Madrid 1910, стр. XIII).

(обратно)

419

«El que quiere saber que vaya a Salamanca». Саламанку современные испанские писатели и ученые называли «Малым Римом» («Roma Chica»). Число студентов в отдельные годы доходило здесь до 7000.

(обратно)

420

До 1615 г. Тирсо был, повидимому, в гвадалахарском, мадридском и толедском монастырях ордена.

(обратно)

421

Пресентадо — вторая проповедническая ступень, предшествующая званию магистра; генерал дефинидор — генерал-советник.

(обратно)

422

Об этом см. ниже.

(обратно)

423

Chronica Ordinis S. Mariae de Mercede etc., t. II, Palermo 1622.

(обратно)

424

Если не считать комедий, содержащихся в сборнике «Толедские виллы».

(обратно)

425

Одной из наиболее ранних датировок пьес Тирсо является 1613 г., которым помечено разрешение к представлению его комедии «Св. Хуане».

(обратно)

426

«Lo fingido verdadero». Опубликовано в XVI части «Комедий» Лопе. Одобрена Висенте Эспинелем 24 сентября 1620 г.

(обратно)

427

Курсив наш. Котарело-и-Мори. Указ. соч., стр. XXIII.

(обратно)

428

Vega — нива, равнина и часть фамилии драматурга.

(обратно)

429

Исследование Котарело-и-Мори о Тирсо является прологом к собранию сочинений последнего и положено в основу настоящего очерка в его биографической части. См. Comedias de Tirso de Molina, t. I. Collecciòn ordenada e ilustrada por D. Emilio Cotarelo-y-Mori, Nueva Biblioteca de Autores Españoles. Madrid 1906. Другим лучшим трудом по Тирсо является уже цитировавшаяся нами статья Б. А. Кржевского.

(обратно)

430

Интересно отметить, что Тирсо выступал на турнирах со стихами и в «народной» форме, скрываясь за шуточными псевдонимами Паракуэлльос де Кабаньяс и Хиль Берруго.

(обратно)

431

Новеллы эти до нас не дошли и, повидимому, напечатаны не были.

(обратно)

432

Первое, мадридское издание «Толедских вилл», указание на которое встречается у отдельных биографов Тирсо, относится, повидимому, к 1621 г. Второе (также мадридское) датировано 1624 г. Это второе, дошедшее до нас, и является каноническим.

(обратно)

433

Котарело-и-Мори, указ. соч., стр. XLII.

(обратно)

434

По-испански: «Deleitar aprovechando». Б. А. Кржевский переводит: «Полезное услаждение».

(обратно)

435

Указ. соч., стр. L.

(обратно)

436

Б. А. Кржевский, Указ. соч., стр. 22.

(обратно)

437

Показательно, что «Хроника» Тирсо осталась неизданной.

(обратно)

438

«Лупо Ливерани».

(обратно)

439

«На бога вся надежда».

(обратно)

440

Ту же легенду использует Лесков («Памфалон-Скоморох»). Близкий по теме вариант встречаем у него же в «Легендарных характерах», и оттуда заимствует его Толстой в своем «Отце Сергии».

(обратно)

441

«Каталонский календарь за 1869 г.», под редакцией Франсиско Пелай Брис, стр. 22; тот же рассказ перепечатан без указания источника в сборнике Ж. Санмартин и Агирре, Валенсия, 1876.

(обратно)

442

Существует лишь устная версия, сообщенная Менендесу Пидаль валенсийским ученым Роке Чабас.

(обратно)

443

1-я часть «Комедии маэстро Тирсо де Молина», 1627, перепечатана в «Сборнике комедий разных авторов», Сарагосса, 1650. Пьеса была поставлена впервые Кристобалем Ортис, и в 1622 г. — Авенданьо в Королевском дворце (под названием «Сан Бруно»).

(обратно)

444

В отдельном издании без указания места и года (в конце XVII века) под именем Тирсо де Молина. Есть еще два рукописных списка, более ранних, относящихся к XVII веку. Подобную тему раньше разработал Лопе де Вега в «Двух разбойницах и основании Святой Германдады в Толедо».

(обратно)

445

Строфа из четырех восьмисложных строк; первая строка рифмуется с четвертой, вторая — с третьей.

(обратно)

446

Этот актер, или autor, как тогда говорили, поставил также «Осужденного за недостаток веры». О его жизни см. Котарело и Мори, «Тирсо де Молина», Мадрид, 1893. Он был одним из крупнейших постановщиков того времени и любимым автором Лопе де Вега.

(обратно)

447

Испанский драматург школы Лопе де Вега (ум. 1669).

(обратно)

448

Солисом переработана «Благочестивая Марта» (см. комментарий к этой пьесе).

(обратно)

449

Это странное искажение заглавия объясняется, вероятно, тем, что итальянцы или сама публика исковеркали его, поскольку французские Pierre (Пьер) и pierre (камень) передаются одним словом, а командира зовут Пьером (испан. Педро, итальян. Пьетро), сделав из него «Пир Пьера», «Пир Каменного человека». Это заглавие перенял и Мольер.

(обратно)

450

Несомненно также влияние отдельных пьес Шекспира, а именно «Ричарда III» (ср. диалог между Ричардом и леди Анной Грей, с одной стороны, и доном Хуаном и донной Анной — с другой).

(обратно)

451

В нем дается совет искать милостей Филиппа IV, а Филипп III умер 31 марта 1621 г.

(обратно)

452

Под редакцией Б. Л. Кржевского и М. А. Лозинского.

(обратно)

Оглавление

Ф. В. Кельин ТИРСО ДЕ МОЛИНА И ЕГО ВРЕМЯ

ОСУЖДЕННЫЙ ЗА НЕДОСТАТОК ВЕРЫ

  ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА

  АКТ ПЕРВЫЙ

    КАРТИНА ПЕРВАЯ

      Сцена 1

      Сцена 2

      Сцена 3

      Сцена 4

      Сцена 5

      Сцена 6

    КАРТИНА ВТОРАЯ

      Сцена 7

      Сцена 8

      Сцена 9

      Сцена 10

    КАРТИНА ТРЕТЬЯ

      Сцена 11

      Сцена 12

      Сцена 13

  АКТ ВТОРОЙ

    КАРТИНА ПЕРВАЯ

      Сцена 1

      Сцена 2

      Сцена 3

      Сцена 4

    КАРТИНА ВТОРАЯ

      Сцена 5

      Сцена 6

      Сцена 7

    КАРТИНА ТРЕТЬЯ

      Сцена 8

    КАРТИНА ЧЕТВЕРТАЯ

      Сцена 9

      Сцена 10

      Сцена 11

      Сцена 12

      Сцена 13

      Сцена 14

      Сцена 15

      Сцена 16

      Сцена 17

  АКТ ТРЕТИЙ

    КАРТИНА ПЕРВАЯ

      Сцена 1

      Сцена 2

      Сцена 3

      Сцена 4

      Сцена 5

    КАРТИНА ВТОРАЯ

      Сцена 6

      Сцена 7

      Сцена 8

      Сцена 9

      Сцена 10

      Сцена 11

      Сцена 12

      Сцена 13

      Сцена 14

      Сцена 15

    КАРТИНА ТРЕТЬЯ

      Сцена 16

      Сцена 17

      Сцена 18

      Сцена 19

      Сцена 20

      Сцена 21

      Сцена 22

БЛАГОЧЕСТИВАЯ МАРТА

  ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА

  АКТ ПЕРВЫЙ

    Сцена 1

    Сцена 2

    Сцена 3

    Сцена 4

    Сцена 5

    Сцена 6

    Сцена 7

    Сцена 8

    Сцена 9

    Сцена 10

    Сцена 11

    Сцена 12

    Сцена 13

    Сцена 14

    Сцена 15

  АКТ ВТОРОЙ

    Сцена 1

    Сцена 2

    Сцена 3

    Сцена 4

    Сцена 5

    Сцена 6

    Сцена 7

    Сцена 8

    Сцена 9

    Сцена 10

    Сцена 11

  АКТ ТРЕТИЙ

    Сцена 1

    Сцена 2

    Сцена 3

    Сцена 4

    Сцена 5

    Сцена 6

    Сцена 7

    Сцена 8

    Сцена 9

    Сцена 10

    Сцена 11

    Сцена 12

    Сцена 13

    Сцена 14

    Сцена 15

    Сцена 16

    Сцена 17

    Сцена 18

    Сцена 19

    Сцена 20

    Сцена 21

СЕВИЛЬСКИЙ ОЗОРНИК, или КАМЕННЫЙ ГОСТЬ

  ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА

  АКТ ПЕРВЫЙ

    КАРТИНА ПЕРВАЯ

      Сцена 1

      Сцена 2

      Сцена 3

      Сцена 4

      Сцена 5

      Сцена 6

      Сцена 7

    КАРТИНА ВТОРАЯ

      Сцена 8

      Сцена 9

    КАРТИНА ТРЕТЬЯ

      Сцена 10

      Сцена 11

      Сцена 12

      Сцена 13

    КАРТИНА ЧЕТВЕРТАЯ

      Сцена 14

    КАРТИНА ПЯТАЯ

      Сцена 15

      Сцена 16

      Сцена 17

      Сцена 18

      Сцена 19

  АКТ ВТОРОЙ

    КАРТИНА ПЕРВАЯ

      Сцена 1

      Сцена 2

    КАРТИНА ВТОРАЯ

      Сцена 3

      Сцена 4

      Сцена 5

      Сцена 6

      Сцена 7

      Сцена 8

      Сцена 9

      Сцена 10

      Сцена 11

      Сцена 12

    КАРТИНА ТРЕТЬЯ

      Сцена 13

    КАРТИНА ЧЕТВЕРТАЯ

      Сцена 14

      Сцена 15

      Сцена 16

      Сцена 17

    КАРТИНА ПЯТАЯ

      Сцена 18

      Сцена 19

      Сцена 20

  АКТ ТРЕТИЙ

    КАРТИНА ПЕРВАЯ

      Сцена 1

      Сцена 2

      Сцена 3

      Сцена 4

      Сцена 5

      Сцена 6

      Сцена 7

    КАРТИНА ВТОРАЯ

      Сцена 8

      Сцена 9

    КАРТИНА ТРЕТЬЯ

      Сцена 10

    КАРТИНА ЧЕТВЕРТАЯ

      Сцена 11

      Сцена 12

      Сцена 13

      Сцена 14

      Сцена 15

    КАРТИНА ПЯТАЯ

      Сцена 16

      Сцена 17

      Сцена 18

    КАРТИНА ШЕСТАЯ

      Сцена 19

    КАРТИНА СЕДЬМАЯ

      Сцена 20

      Сцена 21

    КАРТИНА ВОСЬМАЯ

      Сцена 22

      Сцена 23

      Сцена 24

      Сцена 25

      Сцена 26

      Сцена 27

ДОН ХИЛЬ — ЗЕЛЕНЫЕ ШТАНЫ

  ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА

  АКТ ПЕРВЫЙ

    КАРТИНА ПЕРВАЯ

      Сцена 1

      Сцена 2

    КАРТИНА ВТОРАЯ

      Сцена 3

      Сцена 4

      Сцена 5

    КАРТИНА ТРЕТЬЯ

      Сцена 6

      Сцена 7

      Сцена 8

      Сцена 9

      Сцена 10

  АКТ ВТОРОЙ

    КАРТИНА ПЕРВАЯ

      Сцена 1

      Сцена 2

      Сцена 3

      Сцена 4

      Сцена 5

    КАРТИНА ВТОРАЯ

      Сцена 6

      Сцена 7

      Сцена 8

      Сцена 9

      Сцена 10

      Сцена 11

      Сцена 12

    КАРТИНА ТРЕТЬЯ

      Сцена 13

      Сцена 14

      Сцена 15

      Сцена 16

      Сцена 17

      Сцена 18

      Сцена 19

      Сцена 20

  АКТ ТРЕТИЙ

    КАРТИНА ПЕРВАЯ

      Сцена 1

    КАРТИНА ВТОРАЯ

      Сцена 2

      Сцена 3

      Сцена 4

      Сцена 5

      Сцена 6

      Сцена 7

      Сцена 8

      Сцена 9

    КАРТИНА ТРЕТЬЯ

      Сцена 10

      Сцена 11

      Сцена 12

      Сцена 13

      Сцена 14

      Сцена 15

      Сцена 16

      Сцена 17

    КАРТИНА ЧЕТВЕРТАЯ

      Сцена 18

      Сцена 19

      Сцена 20

      Сцена 21

      Сцена 22

      Сцена 23

      Сцена 24

КОММЕНТАРИИ

БИБЛИОГРАФИЯ

СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ