Том 1 (fb2)

- Том 1 (пер. Всеволод Александрович Рождественский,Василий Васильевич Гиппиус,Абрам Маркович Арго,Нина Герасимовна Яковлева,Николай Михайлович Любимов, ...) (Мольер Ж.Б. Полное собрание сочинений в трех томах - 1) 3549K скачать: (fb2) - (epub) - (mobi) - Жан Батист Мольер

МОЛЬЕР
ПОЛНОЕ СОБРАНИЕ СОЧИНЕНИЙ В ТРЕХ ТОМАХ
ТОМ ПЕРВЫЙ

Ю. Гинзбург, С. Великовский
КОМЕДИОГРАФ «ВЕЛИКОГО ВЕКА»

Семнадцатый век в истории Франции у самих французов зовется «Великим» и вплоть до наших дней остается точкой отсчета для их национального самосознания. И те, кто размышляют о складе и судьбе французской культуры с горделивым восхищением, тщеславной заносчивостью или ностальгической грустью, и те, кто вглядываются в свою страну и своих соплеменников с тревожным беспокойством, горьким раздражением или запалом ниспровергателей, — все неизменно обращаются к «Великому столетию» как к истоку и образцу. Дело тут не столько в державной мощи и культурном первенстве тогдашней Франции в Европе, сколько в отчетливом выявлении глубинных свойств национального характера, законов национальной жизни, всем последующим ходом событий не опровергнутых и так или иначе на нем отозвавшихся. Сделав все оговорки об опасности подобных размашистых сравнений, позволительно сказать, что эта полоса французской истории в государственно-политическом плане сопоставима с эпохой Петра для России, а в культурном — с пушкинским временем, как бы совместив знаменующие их важные сдвиги в тесном пространстве нескольких десятилетий.

В том веке, довершавшем трудную работу предшествующего столетия, выкристаллизовывалось само понятие «Франция»: ее географическая протяженность, внутренняя цельность, язык, правила житейского поведения, тип отношений государства с экономической, гражданской, культурной деятельностью, столицы с провинцией, религиозной морали с мирскими нравами, эстетической рефлексии с художественным творчеством. Но о каком бы пласте ни вести речь, одно свойство «Великого века» проступает несомненно, заключая в себе, быть может, и условие его величия: здесь все еще устанавливается или только-только установилось. Те идеи, нормы, учреждения, привычки, что одерживают верх, еще не застыли в надменной неподвижности, а самоутверждаются со всей молодой энергией.

Порядок абсолютной монархии на это недолгое мгновенье — противовес разрушительному беспорядку гражданских смут и областнической разобщенности, «цивилизующий центр» (по Марксу), а не зловеще-ненавистный «старый порядок», каким он предстанет просветителям и поколению революционеров 1789 года. Управляемые королевскими интендантами французские провинции — это не прежние полуобособленные графства и герцогства, но и не единообразные клеточки будущих департаментов. Аристократы, из непокорных феодалов превращаясь в придворных, еще не сделались расслабленными куклами; буржуа, пока не осознав себя как «третье сословие», поддерживают трон, а не расшатывают его. Католической церкви во Франции уже не страшны всерьез гугеноты, но ее учение вынуждено отстаивать себя во внутренних спорах между ортодоксальной доктриной папского Рима, казуистикой иезуитов и клонящейся к протестантству ересью янсенизма. А там, где философия отделяется от собственно теологии, противостоят друг другу картезианский рационализм и неоэпикурейство Гассенди. С Декартом наука переходит от собирания разрозненных догадок о природе и метафизического раздумья о тайнах мироздания к собственно научному методу теоретически обоснованного эксперимента и систематизации опытного знания. Язык тогдашней литературы устоялся настолько, что к нынешнему французскому он едва ли не ближе, чем к нам русская письменная речь начала прошлого века, но не окован накрепко статьями Академического словаря. Классицистическая поэтика складывается из наглядных уроков мастерства, в нешуточной борьбе, соревновании и взаимопроникновении с барокко, бытовым реализмом, традициями народного фарса. Ее законы не обратились еще в защитное прикрытие для эпигонов, одряхлевшую твердыню, которую спустя полтора столетия будут штурмовать юные бойцы романтизма повсюду в Европе. Центростремительное движение, надолго определившее развитие французского общественного организма и самый уклад французской цивилизации, несет в себе угрозу апоплексии, но поначалу сказывается повышенным тонусом.

При всем величии век не был «золотым» (разве что в буквальном смысле своей приверженности к торжественно раззолоченной роскоши), идиллически безмятежным. Многочисленные и не всегда победоносные военные кампании, пышность дворцовых затей, распри сеньоров с королем и его министрами обходились дорого; расплачивался бедный люд — нищетой, эпидемиями, краткостью жизненного срока. Крестьянские бунты-жакерии вспыхивали тут и там — и погашались с кровавой беспощадностью. Участь наемных рабочих — прослойки, растущей по мере вытеснения средневековой кустарной мастерской мануфактурным производством, — едва ли не еще беспросветнее. Да и умственные занятия были вовсе не безопасны. Наградой за них отнюдь не всегда становилась королевская пенсия и удобная синекура; дело могло обернуться запретом печататься, заточением в Бастилию, телесной расправой, а в исключительных, правда, но все же имевших место случаях — и костром.

Под словосочетанием «Великий век» подразумевается обычно не все XVII столетие, а его срединная часть, приблизительно 30—80-е годы, — от окончательного укрепления кардинала Ришелье как полновластного хозяина страны до отмены Людовиком XIV Нантского эдикта, которым некогда его дед Генрих IV обеспечивал своим былым единоверцам-гугенотам возможность сносного существования в католической Франции. Или, в другой перспективе, — от появления на сцене пьес Корнеля до выхода в свет последнего из литературных шедевров «Великого века», «Характеров» Лабрюйера. Строго говоря, и этот отрезок распадается надвое — считая пограничной чертой начало единоличного правления Людовика XIV после смерти Мазарини (1661) и вступление в литературу тех, кого повелось называть «школой 1660 года», — Мольера, Лафонтена, Расина, Буало. Первые десятилетия царствования Короля-Солнца и есть апогей «Великого века»; предшествующие годы внутреннего брожения, заговоров и Фронды — предисловие, подготовка к нему.

Мольеру выпало жить на самой оси, в самом средоточии этого судьбоносного для Франции времени. Для начала «Великого века» ключевая фигура — Корнель; для его завершения — Расин; Мольер моложе Корнеля на те же полтора десятка лет, на какие он старше Расина. Он не понаслышке был знаком с жизнью едва ли не всех сословий тогдашнего общества, снизу доверху; едва ли не всю страну исколесил из края в край; едва ли не все токи умственных поветрий и художественных поисков через него проходили. И едва ли не все лики времени разыгрывали себя на подмостках его комического театра. Как «Великий век» был фокусом, в котором сошлись лучи национальной истории, так на его комедиографе скрестились лучи национальной культуры. У Мольера ясный разум, «острый галльский смысл», не перерождается в холодную рассудочность, как то случится во французской словесности следующего столетия. Смелое воображение у него не подавлено умозрительным расчетом, но и не отдано на произвол неистовой фантазии, как поведется с романтиков, стократ усиливаясь у их дальних потомков. Точность наблюдений и достоверность рисунка в мольеровских пьесах не распыляются мелочным бытописательством. Здесь горечь умерена добротой, веселость наполнена мудростью, трезвость смягчена надеждой. Как никто из его собратьев-сверстников, Мольер воплотил суть и душу «Великого века». Не потому ли и мольеровский театр оказался жизнеспособнее, устойчивее к смене времен и вкусов, чем творения прочих художников XVII столетия? Мольер олицетворяет Францию — и принадлежит всему миру.

1

В книге парижской церкви Святого Евстахия запись о крещении младенца, который нам станет известен под именем Мольера, помечена 15 января 1622 года. Это значит, что родился он за день-два до этого: в те времена с крещением новорожденных не мешкали. Нарекли ребенка Жаном. Его отец, тоже Жан Поклен, и оба деда были обойщиками, то есть мастерами по обивке тканями стен и мягкой мебели, устройству интерьера. У родителей Мольера собственный дом вблизи Рынка — знаменитого Чрева Парижа, в бойком торгово-ремесленном квартале. Семья растет год от года, но и утраты ее не обходят: умирают в малолетстве дети, а вскоре, совсем молодой, и мать, Мари Крессе. Дела же идут, очевидно, неплохо, потому что незадолго до того Жан Поклен покупает должность королевского обойщика и камердинера короля. Это вершина профессиональной карьеры для ремесленника. Когда Жану-Батисту (так стали звать будущего Мольера после рождения его младшего брата Жана), первенцу и наследнику Жана Поклена, исполняется 15 лет, он тоже вступает в цех обойщиков, и отец добивается от короля привилегии, позволяющей ему назначить сына своим преемником. Но к тому дню Жан-Батист уже два года как был учеником Клермонского коллежа, что для обойщика явно излишне и ненужно. Очень вероятно, что, выбирая сыну будущее, Жан Поклен-старший руководствовался не желанием повторить в нем свою судьбу, а совсем иными социальными амбициями.

Занимаясь ремеслом и торговлей, буржуа в тогдашней Франции оставался простолюдином, какое бы состояние он ни нажил, каким бы уважением ни пользовался. Ему были закрыты многие должности, зато приходилось платить налоги и исполнять повинности, от которых дворяне были избавлены. Конечно, и Ришелье и Людовик XIV в заботе о благосостоянии и спокойствии государства, имея к тому же веские основания не доверять аристократической вольнице, благоволят к трудолюбивым, рачительным, добропорядочным горожанам — купцам, мастерам-ремесленникам, владельцам мануфактур, — обласкивают самых зажиточных и влиятельных из них. Но главное не в символических милостях и личных знаках внимания. Насущное дело власти — попечение о развитии национальной промышленности. За что и возьмется в недалеком будущем особенно рьяно Кольбер — сын суконщика, ставший королевским министром. Кольберовские законодательные меры, поощрявшие производство и вывоз французских товаров, а ввоз товаров из-за границы сокращавшие, ограждали французских буржуа от конкуренции, помогали им копить деньги, увеличивая тем самым денежные запасы страны. (При взгляде в дальнее будущее, однако, выясняется, что услуги, оказанные Франции политикой Кольбера, скорее двусмысленны: привыкшие к государственной опеке французские промышленники будут заметно уступать в деловой предприимчивости своим собратьям из тех стран, где правительства традиционно предпочитали поменьше вмешиваться в хозяйственную жизнь.) Но при этом социальную свою униженность буржуа, быть может, ощущал еще острее. Силы духа на плебейскую гордость хватало далеко не у всех. А потому богатый буржуа лелеял мечту о дворянстве, если не для себя, то хотя бы для своих детей. Мечту эту можно было осуществить разными способами — скажем, породнившись с обедневшим дворянским семейством или просто присвоив дворянское звание без особых на то прав. Но был и более достойный путь наверх. Некоторые должности, преимущественно судейские, давали право на дворянство, точнее, на особый его разряд, называемый «дворянством мантии» (в отличие от «настоящего», родового дворянства — «дворянства шпаги»). Чтобы занять такую должность, нужны были деньги — и соответствующее образование. Вот за этим, скорее всего, и послал Жан Поклен своего старшего сына учиться в Клермонский коллеж.

Коллеж находился в ведении иезуитов и был лучшим средним учебным заведением в Париже. Учебная программа включала в себя естественные науки, древние языки, философию. Познания в античной, преимущественно латинской, словесности — основе тогдашнего образования — давались прочные и разнообразные. Во всяком случае, этих познаний Мольеру хватило, чтобы свободно читать в подлиннике Плавта и Теренция, многих других авторов — классических и поздних, поэтов, риторов, историков — и сделать стихотворный перевод поэмы Лукреция «О природе вещей», безвозвратно впоследствии пропавший.

После окончания коллежа Жан-Батист Поклен получил степень лиценциата права и даже выступил несколько раз в суде как адвокат. Путь к чиновничьей карьере был открыт, а в случае неудачи можно было вернуться к родительскому ремеслу. Но ни стряпчим, ни обойщиком Поклен-младший не стал. В двадцать один год он отказался от своих прав на отцовскую должность, взял часть денег из причитающейся ему доли материнского наследства и, освободившись от всех прежних уз и обязательств, пренебрегши всеми трезвыми расчетами на будущее, безоглядно предался своей неодолимой страсти к театру.

Первая половина XVII века для театра — время перехода с площадных подмостков на сцены специально оборудованных и более или менее роскошно украшенных залов, от забавы для простонародья — к пище для изысканных умов, от очередной недолговечной поделки — к добротной литературе. Но совершался этот переход двумя основными театральными жанрами, трагедией и комедией, неравномерно. Трагедия имела уже во Франции прочную литературную традицию, а с громким успехом в 1636 году корнелевского «Сида» (вызвавшего сразу бурные рукоплескания и яростные нападки) стала первенствующим жанром. Корнелевские напряженные коллизии, герои, которым по плечу власть над полумиром и даже над самим собой, — все это как нельзя лучше отвечало настроениям времени, отлившимся в философии Декарта с ее верой в возможности человеческого разума и воли, в превосходство поступка, деяния над вялой нерешительностью. А сила убеждения и заразительности, заложенная в самой природе сценического искусства, столь велика, что может сделать из театра грознейшее идеологическое оружие. Проницательный Ришелье это понимал. Он построил первое в Париже помещение, специально предназначенное для театра (тот самый зал во дворце Пале-Рояль, где впоследствии, с 1661 по 1673 год, будет играть мольеровская труппа); будучи сам не чужд писательского честолюбия, он пытался искать славы именно как трагический автор. Что важнее, Ришелье распространял на театр свои меры по «огосударствлению» искусства — предвестие той культурной политики, которую будут последовательно проводить при Людовике XIV Кольбер и его преемники. Только что учредив Французскую академию, Ришелье потребовал от нее вмешаться в спор о «Сиде» и вынести официальный вердикт. А несколькими годами позже сделал попытку улучшить социальный статус комедиантов, отверженных в глазах церкви и общества: издал за подписью короля указ, коим предписывалось не вменять актерам в бесчестие их ремесло «в случае, если оные актеры будут представлять театральные действа так, чтобы вовсе в них не было непристойности…». Оговорка многозначительная, имеющая в виду, конечно, комических актеров прежде всего.

Комедия в ту пору была совсем в ином состоянии. Правда, она уже существовала как литературный жанр, сам Корнель начинал свою работу с комедии. Но ранние его пьесы при всех незаурядных достоинствах были тяжеловаты — и попросту не смешны. В комических сочинениях других литераторов встречались удачные шутки, забавные персонажи; и все-таки, желая поразвлечься, парижане обращались к старому площадному фарсу — или шли к итальянцам. Итальянская труппа в Париже ставила спектакли в стиле комедии дель арте — с условными масками, запутанной интригой и множеством трюков, буффонад, шуток, не связанных впрямую с действием, которые импровизировались актерами или извлекались из уже существующего, сохраненного традицией запаса. Итальянцы играли перед публикой, не знающей итальянского языка, что заставляло их особенно заботиться о пластической выразительности актерской техники, и без того, впрочем, виртуозной. (В сходном положении оказались в свое время актеры немого кино, сходным образом и преодолевавшие затруднения «бессловесности».) Успех у итальянцев по всей Франции был огромный.

Французский же фарс представлял собой коротенькую пьеску с незамысловатым сюжетом, обильно уснащенную солеными словечками, палочными ударами, нескромными жестами, насмешливыми песенками — словом, всем тем, что мы привыкли называть «галльским юмором». Фарсы шли и на театральных сценах — в заключение спектакля, после того, как кончалась трагедия; к этому моменту женщины покидали зал. Но в то время, когда Жан-Батист Поклен решил стать актером, этот обычай уже сходил на нет. Зато на подмостках ярмарочных балаганов, на бойких торговых перекрестках, у палаток «шарлатанов» — продавцов всяких чудодейственных снадобий, — зазывая прохожих, скакали на канатах плясуны, кривлялись ученые обезьянки, глотали змей фокусники и уличные комедианты разыгрывали свои нехитрые представления.

По свидетельству одного из тех злобных, но неплохо осведомленных пасквилянтов, что будут подсвистывать Мольеру всю жизнь и после смерти, уроки мастерства Жан-Батист брал и в Итальянской комедии (у знаменитого Тиберио Фиорилли, более известного под именем созданной им маски — Скарамуш) и у ярмарочных зазывал. Но начинал он свою самостоятельную актерскую карьеру совсем иначе. Вместе с несколькими столь же неопытными (или неудачливыми) актерами Жан-Батист создает театр, названный без ложной скромности Блистательным. Репертуар Блистательного театра состоит в основном из трагедий; юный Поклен, следовательно, пробует себя в трагическом амплуа. Впрочем, теперь его уже зовут Мольер; это имя впервые появляется на одном из документов Блистательного театра. Сам же театр просуществовал немногим более полутора лет, не выдержав соревнования с двумя профессиональными парижскими труппами — Бургундским отелем и Маре. Это и неудивительно: по всей видимости, среди его основателей только одна актриса, Мадлена Бежар, обладала трагическим дарованием. Театр потерпел финансовый крах, а Мольер, к тому времени уже ставший ответственным лицом в труппе, даже угодил на несколько дней в тюрьму за долги. Когда дела были кое-как с помощью родственников улажены, нужно было решать: либо менять ремесло, либо попытать счастья в провинции. Мольер и немногие из его друзей — Мадлена Бежар, ее сестра и брат — предпочли второй путь.

Тринадцать лет странствий по всей Франции сначала в качестве рядового члена бродячей труппы, а затем ее руководителя были для Мольера школой суровой. Но лучший способ накопить душевной стойкости, житейских впечатлений, деловой хватки, профессионального мастерства, наверно, трудно и придумать. Учиться пришлось многому: находить могущественных покровителей, вербовать талантливых актеров и ладить с ними, угадывать зрелищную конъюнктуру в разных частях страны и соответственно составлять маршрут, вести переговоры с прижимистыми и чванными отцами города; а время не слишком благоприятствовало развлечениям — кончалась Тридцатилетняя война, бушевала Фронда. Но главное — следовало вырабатывать умение нравиться публике, тем именно зрителям, которые сегодня соберутся на представление, дается ли оно в замке вельможи или на рыночной площади. Надо было овладевать нелегким искусством «считать пульс толпы». А взамен эта пестрая, разноликая «толпа» своим согласным приговором помогла Мольеру разглядеть самого себя, нащупать подлинно бесценный свой дар — дар комического актера. Именно фарсовыми спектаклями Мольер и его товарищи снискали себе славу лучшей провинциальной труппы. Но репертуар требовалось постоянно обновлять, и для руководителя кочующей труппы удобнейшим выходом из положения было самому сочинять пьесы — комедии и фарсы, вернее, основную канву для этих «маленьких развлечений», как Мольер их называл. Юноша, видевший себя на сцене Цезарем и Александром, стал фарсером и комедиографом едва ли не поневоле; во всяком случае, мечты о трагедии он еще долго не оставлял.

Поднакопив опыта и денег, Мольер и его товарищи в 1658 году решились вернуться в Париж и сделать новую попытку создать свой театр в столице. Культурное первенство Парижа, которое впоследствии обратится в жесткую монополию, к тому времени обозначилось уже явственно и непререкаемо. В Париже — тонкий вкус, правильная речь, изящные манеры; в провинции — грубость, невежество, вульгарность, и, явись у деревенщины претензия подражать столичным образцам, выйдет, скорее всего, не копия, а карикатура. Так что недавним бродячим комедиантам утвердиться в столице было очень непросто.

Мольер начал с того, что заручился покровительством брата короля, Месье, получил для своих актеров право называться «Труппой Месье» и добился высшей милости: разрешения показать свое искусство в Лувре, самому королю. Двадцатилетний Людовик XIV был в восторге от мольеровского фарса «Влюбленный доктор», до нас не дошедшего, и обласкал Мольера и его товарищей; отныне они станут частыми гостями в королевских замках.

Кроме двора, однако, предстояло еще заслужить расположение «города» — парижской публики. «Труппа Месье» явилась на ее суд со смешанным репертуаром. Когда шли трагедии (по преимуществу корнелевские), успех был весьма посредственный; по некоторым свидетельствам, их просто освистывали. Но Мольер привез с собой из провинции и несколько пьес собственного сочинения — «Шалого», «Любовную досаду». Они-то и принесли труппе пылкое одобрение столичных зрителей, стосковавшихся по веселью. Правда, успехом своим они были обязаны скорее точно угаданному настроению публики и актерскому искусству Мольера, чем его авторскому мастерству.

«Шалый» и «Любовная досада» составляют как бы пролог к мольеровскому театру. Первое его действие, «первый круг» мольеровских комедий открывается сочинением, написанным уже в Париже, — «Смешными жеманницами» (1659). По всем своим внешним признакам это фарс: пьеса одноактная, в прозе, с грубоватыми шутками, побоями, раздеванием; она и шла, как обычно шли фарсы, в конце представления, после «большой» пьесы; а одну из ролей в ней играл Жодле — последний фарсер парижской сцены, перешедший к Мольеру из театра Маре под занавес своей актерской карьеры. Тем не менее сам Мольер предпочитал называть эту пьесу комедией, очевидно сознавая всю ее значительность и необычность.

«Жеманницы» ошеломляли зрителей своей открытой злободневностью. Русский перевод заглавия эту злободневность не вполне доносит: речь в пьесе идет именно о «прециозницах» и прециозности, а не о жеманстве вообще. Прециозность, царившая в столичных салонах, была одновременно и образом жизни, и манерой одеваться, и философическим размышлением, и стилем искусства. Объединял разнообразные проявления прециозности упрямый отказ признать и принять действительность в ее земном, плотском, то есть низменном и грубом, обличье, в ее природной и социальной подлинности. Хозяйки и посетители прециозных салонов старались создать посреди повседневности некие оазисы идеального, уголки рукотворного парадиза, где все было бы возвышеннее, изящнее, нежнее, не так, как всегда, не такое, как у всех, — иное: чувства, имена, язык, платье. Элитарность прециозного самосознания была хотя и связана с приступами больно ущемляемой сословной гордыни, но им не тождественна: в прециозных гостиных между посвященными мелькали люди низкого звания, сама Мадлена де Скюдери, автор романов-учебников прециозной галантности, отнюдь не могла считаться знатной дамой, да и гостиные после разгрома Фронды помещались по большей части не в герцогских особняках, а в домах просвещенных буржуазок. Необходимым условием вхождения в прециозный кружок была, скорее, принадлежность к некоей «аристократии духа». Любви в обществе обитателей искусственного рая полагалось быть долгим, трудным, бескорыстным служением неприступной красавице; беседам — превращаться в нескончаемые диспуты о тайнах сердечных движений; речи, обыденной или поэтической, — изобиловать сложными перифразами; житейскому поведению — отвергать заповеди мещанского здравомыслия. Прециозный салонный идеализм был, в сущности, барочным продолжением давней традиции средневековой куртуазности и ренессансных утопических мечтаний о блаженной жизни в тесном, отделенном от остального мира сообществе избранных, совершенных душой и телом.

С точки же зрения того самого презренного здравого смысла, принятой автором «Смешных жеманниц», эти изысканные претензии выглядели бредовыми химерами, за которыми в лучшем случае скрывалось легкое помешательство, в худшем — лицемерное притворство. Ни подлинного благородства души, ни подлинной тонкости вкуса, ни подлинной телесной красоты, ни даже подлинной учтивости — все кривлянье, румяна, подделка.

Салоны почувствовали себя задетыми: по слухам, некий знатный завсегдатай альковов пытался воспрепятствовать представлениям «Смешных жеманниц»; так или иначе, пьесу, делавшую большие сборы, дважды на некоторое время снимали с афиши. Но Мольер поспешил заверить, что он имел в виду не блистательных столичных дам, элегантных кавалеров и остроумных стихотворцев, а неуклюжие провинциальные пародии на них. Заинтересованные лица предпочли удовольствоваться таким объяснением, и дело на сей раз кончилось худым миром.

Между тем мольеровское понимание прециозности не исчерпывалось разоблачительным гротеском. «Смешные жеманницы» заканчиваются проклятиями Горжибюса по адресу «виновников помешательства» юных девиц — «романов, стихов, песен, сонетов и сонетишек», — и Горжибюс здесь воплощает здравый житейский взгляд на вещи, а слова эти звучат как естественный вывод, «мораль» пьесы. В следующей комедии Мольера, поставленной всего через пять месяцев после «Жеманниц», — «Сганарель, или Мнимый рогоносец» — персонаж, носящий то же имя Горжибюс и исполняющий ту же роль отца молодой девушки, с той же яростью обрушивается на «глупые книги», «романы», требуя читать одни лишь нравоучительные сочинения. Но теперь этот защитник вековечных семейных устоев выставлен жестоким и смешным деспотом, а все сочувствие отдано влюбленной дочке, потребительнице тех самых «сонетишек».

Разгадка такой непоследовательности в неоднозначности самих прециозных умонастроений. Прециозная утопия не просто порождала смехотворные ужимки, несуразные моды и напыщенные речи. Она противостояла действительности, достаточно суровой в том, что касалось семейного, имущественного, правового положения женщины. И хотя во Франции женщина пользовалась несравненно большей свободой, чем в других странах тогдашней Европы, свобода эта распространялась только на способы времяпрепровождения, да и то в одних лишь светских кругах. Зато во всех жизненно важных вещах девушка целиком зависела от воли отца, жена — от воли супруга. Прециозные мечты о владычестве дамы над пылким воздыхателем были оборотной стороной реальной униженности женщины в браке. Салонные амазонки доходили до идей самых крайних, вроде отмены брачных уз как таковых или замены их временным, «пробным» супружеством; увидеть в них прообраз нынешних феминисток было бы не такой уж натяжкой. Мольер смеялся над прециозницами, когда они пытались идти наперекор установлениям природы и здравого смысла; он был их союзником, когда они защищали свои природой и здравым смыслом данные права.

Однако понятия «здравого смысла» и «природы» сами по себе, равно как и соотношение между ними, можно истолковывать по-разному, и как раз в умственной жизни французского XVII столетия расхождения по этому поводу составляют едва ли не главный предмет напряженных споров, на каком бы уровне мысли они ни велись — теологическом, философском, моральном, эстетическом. Либо здравый смысл, разум, которым от природы все люди наделены поровну, один способен вырабатывать ясные и отчетливые суждения о мире, постигать универсальные его законы и служить человеку надежным руководителем, как настаивал Декарт. Либо нам следует сообразовываться со свидетельствами чувственного опыта в его всякий раз неповторимой телесности и лишь приблизительной истинности, как полагал Гассенди. Либо человеческая природа после грехопадения Адама и Евы насквозь, беспросветно порочна, как утверждали янсенисты, и тогда все борения духа ничего не меняют в судьбе души, спасение ее возможно только посредством благодати, даруемой немногим избранным согласно предопределению, божественному промыслу, а не в награду за усилия разума и воли. Либо напротив, как возражали ортодоксальные богословы, первородный грех не полностью перечеркивает свободу человеческой воли, и действие благодати предполагает сознательное сотрудничество личности.

Подобные вопросы отнюдь не заперты наглухо в области отвлеченного умозрения. От их решения зависит множество других, принадлежащих уже непосредственно каждодневной морали и художественной практике. Заслуживают ли естественные наклонности и порывы доверительного уважения или опасливого подавления? Велико ли расстояние между верным пониманием и достойным поступком, между заслугой и воздаянием? Кому и на каких условиях открывается доступ к истине? Должно ли искусство сосредоточиться на умопостигаемых вечных сущностях или на пестроте преходящих вещественных подробностей? Вменяется ли художнику в главную задачу умелое и неукоснительное выполнение общеобязательных рабочих правил мастерства или озабоченность результатом своих трудов в восприятии читателя, слушателя, зрителя?

Мольер, конечно, не был ни философом, ни теоретиком искусства (хотя программных высказываний в его сочинениях немало), и искать у него последовательно продуманных ответов на мучительные недоумения века напрасно. Но он был ими озабочен не менее своих собратьев, работавших в «серьезных» жанрах — трагедии, моралистическом размышлении-максиме, эстетическом трактате, — только, разумеется, на особый лад. Любое учение занимало его прежде всего в своих социальных, то есть межчеловеческих и общественных, претворениях и последствиях. Не следуя строго, неуклонно ни одной философской доктрине, он многое из разных источников, из самого воздуха эпохи впитывал и переплавлял в собственное, мольеровское мирочувствие, никаким однозначным термином не определяемое. Позднейшие биографы, основываясь на противоречивых рассказах о личных связях и пристрастиях Мольера, рисуют его то учеником Гассенди, то приверженцем Декарта. Но судить о воззрениях по кругу знакомств вообще небезопасно, а парижские друзья Мольера вовсе не держались единой системы взглядов: среди них был и поэт Шапель, вольнодумец и дебошир, воспитанник Гассенди, и ревностный картезианец физик Рого, и преданно сочувствовавший янсенистам будущий «законодатель Парнаса», а в ту пору начинающий сатирик Буало, и аббат Ла Мот Ле Вайе, сын философа-скептика из числа последователей Монтеня. Единственное достоверное свидетельство об образе мыслей Мольера — это тексты его комедий, а в них — не только философические монологи, но сам ход действия, облик персонажей, строй языка, короче, сама плоть пьесы, отпечаток духа автора.

Начало мольеровской зрелости отмечает «Урок мужьям» (1661). Имя главного героя пьесы, Сганареля, уже являлось у Мольера. От комедии к комедии зовущийся этим именем персонаж будет, конечно, обретать различные черты, но какие-то его свойства остаются постоянными и придаются даже тем лицам, которые названы иначе — от Арнольфа из «Урока женам» до Аргана из «Мнимого больного». Их связует неумение видеть вещи в подлинном свете, прямо-таки маниакальная зачарованность своими заблуждениями, наивное самодовольство, подозрительность, и как следствие всего этого — отчужденность от окружающих, неприспособленность к нормальной жизни, замкнутость в призрачном внутреннем мирке. Сганарель из «Урока мужьям» яростно отстаивает свое право не быть «как все», не прислушиваться к чужому мнению о себе, не интересоваться происходящим за стенами его дома, не придерживаться стеснительных правил вежливости, не одеваться по неудобной моде и, главное, не признавать того, казалось бы, очевидного обстоятельства, что любезные его сердцу былые времена прошли и на дворе сегодняшний день. И точно так же он не желает замечать, что его морочит та, кого он собирается сделать своей женой.

Отношение к женщине — главная тема пьесы и всего «первого круга» мольеровских комедий — и есть тот оселок, на котором проверяется правота Сганарелева «консервативного нонконформизма». Старозаветное тиранство, ревнивая мнительность, запрет на знакомства, развлечения, наряды подвигают юную воспитанницу Сганареля на бунт, кончающийся ее победой и посрамлением упрямого безумца-деспота. Напротив, либерально-терпимая система Ариста, основанная на доверии к естественным чувствам и желаниям молодой девушки, на готовности подчиниться ее выбору, на признании «света», общества законным авторитетом в вопросах поведения и лучшей школой воспитания, приносит чудесные плоды, и его подопечная по доброй воле предпочитает заботы своего убеленного сединами покровителя домогательствам всех красавцев вертопрахов; здравый смысл (Ариста) оказывается, таким образом, в полном согласии с природными влечениями (Леоноры).

Строгая, «геометрическая» симметрия в построении «Урока мужьям»: два брата-опекуна — две сестры-воспитанницы, две системы взглядов — два противоположных результата; убежденность в том, что правильно избранная «метода» без осечки дает желаемый исход в любом деле, даже в любви; уважение к принятым в общежитии мнениям; вера в превосходство умеренного, срединного пути над крайностями — поистине, дух картезианского трезвого оптимизма витает над первой зрелой комедией Мольера. Уже полтора года спустя, в «Уроке женам», будут ощутимы иные, более тревожные нотки. Но между этими двумя пьесами произошло событие, очень важное в жизни Мольера и бросающее особый свет на оба «Урока».

Мольер женился. Арманда, новобрачная, — сестра его давней подруги Мадлены Бежар; таково ее официальное гражданское состояние. Но она моложе Мадлены более чем на двадцать лет; даты смерти их отца и рождения Арманды точно не известны; во всяком случае, Арманда родилась уже после отцовской кончины, а их с Мадленой матери к тому времени было под пятьдесят; Мадлена никогда не пользовалась безупречной репутацией. Все это дает повод злопыхателям (и даже, увы, кое-кому из друзей) утверждать, что Арманда не сестра, а дочь Мадлены. Дальше этого, однако, вначале не идет никто: предположение, что Мольер сам был отцом своей жены, — позднейший навет. Разбирательство «дела Арманды» продолжается и в наши дни, но безусловно неопровержимых, решающих доказательств в пользу какой-либо версии нет. Почти все юридические документы за то, что Арманда — сестра Мадлены; почти все свидетельства современников за то, что она Мадлене дочь.

Но, в сущности, любая разгадка мало что меняет в понимании мольеровской судьбы, тем более — его комедий. Важнее другое, то, что нам известно неоспоримо. Как бы то ни было, Мольер связал свою жизнь с женщиной вдвое его моложе, которую он знал ребенком, в воспитании которой, возможно, принимал участие. По единодушным отзывам и приятелей и недругов, Мольер был хрупкого здоровья и нрава задумчивого, меланхолического, склонного к ревности и раздражительности; Арманда же — легкомысленна, кокетлива и хотя не ослепительно красива, но по-своему очень привлекательна. Очевидно, что безоблачного супружеского согласия такое сочетание не сулило.

Истолкователи романтического склада видят в мольеровских пьесах — от «Урока мужьям» и «Урока женам» до «Мещанина во дворянстве» и «Мнимого больного» — рассказ о семейных неурядицах самого Мольера, стон его раненого сердца. И впрямь нелегко представить себе, к примеру, что человек сорока лет дважды, за несколько месяцев до и через несколько месяцев после свадьбы с девятнадцатилетней девушкой, берется за перо, чтобы поведать, как пожилой опекун хотел жениться на молоденькой воспитаннице, — и никак эти истории с собственным опытом не соотносит. Но когда Мольер разыгрывает на подмостках повороты своей судьбы, вскрывает тайны своей души — это не романтическая исповедь неповторимой личности, а суждение об общей нашей человеческой природе, осмысление общей нашей человеческой участи.

«Урок женам» (1662) и продолжает, и развивает, и усложняет мысли «Урока мужьям» — тем прежде всего, что добавляет противоречивой психологической многомерности и социальной определенности характерам. Арнольф требует от Агнесы не только полной покорности, потому что удел женщин — повиноваться, но и искренней благодарности, потому что ее, крестьянку, берет в жены буржуа. Впрочем, сам он, сменив собственное имя на другое, звучащее более аристократично, хотел бы, чтобы его числили по «благородному званию», — вот и первый мольеровский мещанин во дворянстве. Но у Арнольфа тщеславие рождается не только социальными претензиями, а и беспокойной потребностью в самоутверждении, жаждой ежесекундно ощущать, что он мудрее, предусмотрительнее, тверже всех прочих, следовательно, всех достойнее уважения, послушания — и любви. Поначалу не отсутствие нежности к нему в сердце избранницы, а ее возможная супружеская неверность представляется Арнольфу самой страшной бедой: ведь в таком случае будет задета его честь. Честь в «Уроке женам» — не «слава», поиски которой заставляли героев Корнеля, ровесников Фронды, совершать ослепительные подвиги; это вечно гложущее, ненасытное самолюбие, что станет главной пружиной человеческих поступков и тайной основой человеческих чувств в беспощадных «Максимах» разочарованного недавнего фрондера герцога де Ларошфуко («Максимы» обдумывались приблизительно тогда же, когда создавался «Урок женам»).

Да и вся пьеса могла бы служить распространенной вариацией на тему, заданную афоризмом Ларошфуко: «Страсть нередко превращает хитроумнейшего из людей в простака, а простаков делает хитроумными». К чему вся осторожность и рассудительность Арнольфа, когда у него не остается сомнений, что он, как обыкновенный смертный, влюблен в молоденькую девочку? Куда деваются его властность и самообладание, когда он унижается до смешных и жалких молений? Громок ли голос разума, когда в чертах обманщицы Арнольф различает одну лишь прелесть? А в наивной простушке Агнесе вместе с любовным огнем просыпается изобретательность, и смелость, и логика, с которой не совладать многомудрому Арнольфу. И вправду, чем, кроме бессильного бешенства, может ответить Арнольф, сам охваченный безрассудной страстью, на незамысловатый Агнесин вопрос: «Легко ли сердцу в том, что мило, отказать?»

Конечно, ответы на такие вопросы давно придуманы, и Арнольфу они отлично известны. Их дают правила религиозной нравственности, которые он как будто бы и пытается внушить Агнесе. Но в устах Арнольфа христианская проповедь располагает лишь одним доводом — угрозой вечных мук — и обращается просто в плетку для души, еще одно орудие себялюбивого принуждения. О сути евангельских заветов самоотречения и смиренной кротости он и не вспоминает, и уж тем более не приходит ему в голову обратить их к самому себе. А духовное насилие оказывается перед натиском природного влечения столь же малодейственным средством, как и насилие физическое.

Природа в «Уроке женам» тем не менее не слепая необузданная стихия, пробуждающая разум лишь для того, чтобы и его заставить себе служить. Агнесино сердце указало именно на того, кого выбрал бы и самый трезвый расчет. Агнеса, правда, не совсем «чистый эксперимент»: по непростительной оплошности Арнольфа она обучена грамоте, ей известны какие-то правила обхождения. Но вот рядом с ней пара слуг, видимо, недавних крестьян, неотесанных, косноязычных, туповатых и трусливых, — так сказать, «сырая природа», и притом воспринимаемая без всякого руссоистского умиления. А между тем им дано в потемках Арнольфовых душевных хитросплетений, сквозь фарисейскую суровость его разглагольствований ясно разглядеть эгоистическую, собственническую изнанку его ревнивых метаний. Природа распределяет дар здравого смысла между всеми своими детьми независимо ни от сословия, ни от книжной выучки.

Иное дело, что дар этот следует использовать умело. О чем и напоминает персонаж, других обязанностей в пьесе, в сущности, не имеющий, — Кризальд. Присутствие Кризальда подчеркивает, что Арнольф был в какой-то миг еще волен изменить ход событий и потому несет за них ответственность, что ложный путь, в конце которого его ждут позор и муки, Арнольф избрал сам. И все же — сентенция «сам виноват» обычно если и удовлетворяет чувство справедливости, то не вовсе заглушает чувство сострадания к жертве собственных ошибок и пороков. Сомнения в том, что все на этом свете однозначно разрешимо, что мы всегда властны справляться с нашими страстями и слабостями, уловимы в «Уроке женам»; но пока они пробегают лишь тенью, смутным предчувствием, всерьез не омрачая веселья и не колебля бодрой веры в силу добрых человеческих задатков.

Успехом «Урок женам» пользовался неслыханным. Но столь же громкой оказалась ссора вокруг пьесы, вспыхнувшая сразу же, чуть ли не в день премьеры. В нее так или иначе ввязались все те, кого Мольер успел задеть и обеспокоить за четыре с лишним года своего пребывания в столице, — а таких было множество. Непосредственными участниками этой перепалки стали актеры Бургундского отеля, со времен «Смешных жеманниц» раздосадованные мольеровскими уколами (и еще больше — шумной популярностью мольеровской труппы и ее солидными сборами),^[1] а также начинающие, искавшие известности любой ценой литераторы. Психологическая подоплека их действий очевидна: зависть к чужой удаче и надежда добыть для себя толику чужой славы. Но их доводы от того не становятся менее любопытными — и потому, что свидетельствуют об укорененных в умах представлениях, и потому, что самому Мольеру они дали повод внятно высказать собственные установки.

«Урок женам», по мнению недоброжелателей, дурная комедия, поскольку прежде всего вообще не ясно, комедия ли это. В ней мало действия и много разговоров; ее главный герой, вместо того чтобы непрестанно забавлять зрителей, то выказывает способность к великодушным поступкам, то впадает в непритворное отчаяние, «так что непонятно, следует ли смеяться или плакать на представлении пьесы, которая словно бы предназначена вызывать жалость одновременно с весельем». Но вместе с тем она набита непристойными намеками, оскорбляющими стыдливость прекрасного пола и уместными лишь в ярмарочном балагане, изобилует неправдоподобными случайностями в развитии сюжета и неправдоподобными чертами в обрисовке характеров (ревнивец не стал бы приглашать друга отужинать в обществе его невесты; пылкий влюбленный не удовлетворился бы тем, что взял у предмета своей страсти ленточку). А правила драматического искусства, предписанные самим Аристотелем, если и соблюдаются, то неловко и нарочито — и тоже в ущерб правдоподобию. Да и чему, собственно, Мольер обязан своими успехами? Он просто выскочка, крадущий сюжеты из чужих сочинений, а характеры берущий из записок-наблюдений над нравами, стекающихся к нему со всех сторон. Он играет на испорченном вкусе нашего века, разучившегося ценить высокую трагедию, а комедию готового вернуть к площадному фарсу.

Вдобавок ко всему Мольера впервые открыто обвинили в неуважении к религии. Ведь как ни толковать Арнольфовы наставления Агнесе, но упоминания об адских кипящих котлах звучат со сцены уморительно, а «Правила супружества» явно передразнивают всякие назидательные духовные сочинения, в огромном количестве распространявшиеся в то время, — и даже, возможно, покушаются на библейские Десять заповедей.

Громогласное кощунство такого рода в XVII веке было, разумеется, немыслимо. Но в житейском существовании устои благочестия зачастую если не подрывались, то обходились — особенно среди столичной аристократической молодежи. И первый пример тут подавал сам король. Он был тогда в разгаре страсти к юной, прелестной мадемуазель де Лавальер и вовсе не собирался стеснять себя законами семейственной добродетели, говоря словами Агнесы, «отказывать сердцу в том, что мило». «Молодой двор» — приближенные Людовика XIV, фрейлины его очаровательной невестки, Генриетты Английской, — предавался развлечениям и удовольствиям без особой оглядки на церковные строгости. Были у короля с церковью расхождения и более серьезные, политического порядка. Папский престол притязал не только на право неограниченного вмешательства в жизнь французской церкви, но и на авторитет в мирских, государственных делах. И то и другое было бы чувствительной помехой королевской власти, и Людовик XIV решительно такие притязания отвергал.

Но еще силен был и «старый двор» — окружение королевы-матери, Анны Австрийской, которая, как это часто бывает, прожив жизнь достаточно бурную и пеструю, на склоне лет пришла к самой истовой набожности. Поведение сына глубоко ее огорчало; ей не дано было знать, что и он в свой черед под старость оставит все прежние привычки и кончит дни в мрачном и чинном благонравии. А пока ничто такого исхода не предвещало, Анна Австрийская отчаянно — и тщетно — искала любых средств образумить Людовика. Союзников и единомышленников у нее было немало.

Тем не менее подозрения в вольнодумстве центром спора вокруг «Урока женам» не стали. Главная тяжесть обвинений против Мольера сосредоточивалась, помимо профессиональной стороны дела, на обстоятельствах его личной жизни, отношениях с Мадленой и Армандой (остроты, которыми присяжные скромники осыпали Мольера, своей непристойностью оставляли далеко позади двусмысленные шутки из «Урока женам»). В конце концов Монфлери, актер Бургундского отеля на роли героев, подал королю записку, в которой объявлял, что Мольер «жил с матерью (Мадленой) и женился на дочери (Арманде)». В ответ король согласился стать крестным отцом новорожденного первенца Мольера и Арманды; крестной матерью была Генриетта Английская. Жест эффектный, и после такого красноречивого свидетельства монаршего благоволения врагам Мольера не оставалось иного выхода, как замолчать, выжидая следующий удобный миг для нападения.

И сам Мольер, защищаясь, постарался упреков в безбожии коснуться по возможности осторожно и вскользь — до времени. Две пьесы, которые составляют его реплику в полемическом диалоге — «Критика „Урока женам“» и «Версальский экспромт», — посвящены почти исключительно обсуждению вопросов ремесла. В сущности, спор между Мольером и его противниками идет о поэтике того утверждающегося стиля в искусстве, который потомки назовут классицизмом.

На уровне исходных мыслительных положений, осознанно ли принятых или бессознательно усвоенных, сходятся все: постигать бытие значит прощупывать за бесконечным разнообразием его преходящих явлений некую устойчивую, постоянно его определяющую основу. Сложные «задачи на миропонимание» предлагается решать алгебраическим путем, «с иксами», а не арифметическим, с конкретными числами. Картезианская посылка о наличии таких общеобязательных законов, о возможности и необходимости их вычленения так или иначе разделяется отцами классицизма и сказывается даже там, где упорядочивающую схему разглядеть как будто труднее всего. Например, в отношении к живой природе: внутри парковых оград она состоит из правильных овалов прудов, прямых линий аллей, пирамид деревьев. Или в подходе к языку: янсенисты для воспитанников созданных ими школ разрабатывают грамматику, не просто описывающую особенности разных языков, но пытающуюся установить их единые законы.^[2]

В классицистической словесности такой склад мироосмысления отзывался в первую очередь на том, что составляло главный предмет ее забот: на понимании человеческой природы, то есть неизменной, общей всему роду людскому сущности, проявляющейся в четко распознаваемых типах-характерах. Правдоподобие, в отсутствии которого укоряли Мольера, и есть соответствие свойств и поступков персонажа той идее его «типа», что уже сложилась в головах зрителей. Возражая своим противникам, Мольер справедливость самого такого понятия как будто сомнению не подвергает. Для него тоже очевидна возможность расчленить человеческую толпу на вереницу знакомых «типов»: ревнивец, влюбленный, порядочный человек, кокетка, ханжа… Ведь «задача комедии», по его словам, — «рисовать человеческие недостатки вообще», «изображать нравы, не касаясь личностей».

Спор набирает остроту не столько в понимании связи обобщенного «типа» с отдельной «личностью», сколько в толковании самой сути каждого характера, возможного сочетания внутренне присущих ему качеств. Мольеровские психологические представления много гибче, сложнее, изощреннее, чем у его хулителей. На свой лад и Мольер в какой-то мере прикасается к тому парадоксу сопряжения бездн в человеческой душе, которому посвящены многие страницы паскалевских «Мыслей» (в год «Урока женам» еще не опубликованных, но уже написанных). У Мольера кроме одной определяющей, «заглавной», «опознавательной» черты человек может обладать и другими, побочными, разнящимися и даже противоположными. «Комическое лицо» оказывается способным «совершить поступок, приличествующий человеку порядочному». Влюбленный каким бы серьезным и разумным существом он ни был, в пылу страсти ведет себя смехотворно. Комический эффект пьесы («Урока женам», в частности) в том и состоит, что подчеркивается кажущаяся несогласованность между собой слов и действий, замыслов и результатов.

И еще одну существенную оговорку делает Мольер в рассуждениях о «всеобщности» своего искусства. Нравы и пороки, которыми оно занято, — это по преимуществу нравы и пороки своего века; общество, которому оно протягивает зеркало, — современное общество. Тут и ответ на удрученные сетования и язвительные выпады поклонников трагедии: противопоставление своего «исторического реализма» творчеству, основанному на вольном полете воображения, Мольер осмысляет как противоположность двух драматических жанров. Трагедии — выводить на сцену героев и богов, возвышенные чувства и подвиги, «пренебрегать истиной ради чудесного»; комедии — «изображать обыкновенных людей», людей своего времени, и так, чтобы портреты, написанные с натуры, выходили похожими. Само по себе разграничение жанров опять-таки вполне согласуется с жесткой эстетической разверсткой классицизма. Но того почтительного трепета, который по иерархии должно бы «низшему» жанру испытывать по отношению к «высшему», у Мольера вовсе не чувствуется. Напротив, ремесло комедиографа представляется ему более трудным — именно из-за более прочного прикрепления комедии к действительности, следовательно, возможности оценивать достоинства комедийного живописания, сличая его с оригиналом.

По Мольеру, в такой поверке искусства вещами, ему внеположными, и руководствоваться нужно не внутренними законами ремесла. Цель автора — нравиться публике; а если при этом нарушаются «правила», тем хуже для правил. Да и сами правила — всего лишь соображения здравого смысла, итог непосредственных наблюдений над творениями искусства, а не предшествующие творчеству заповеди; «и тот же самый здравый смысл, который делал эти наблюдения в древние времена, без труда делает их и теперь». При этом здравый смысл зиждется на свободном доверии к собственным ощущениям, собственному чувственному восприятию. Но вкусового произвола, разнобоя зрительских прихотей Мольер не опасается, поскольку здравый — «здоровый», «неизвращенный» — смысл и у него полагается всегда равным самому себе и присущим большинству природным даром. Поэтому большинство единодушно между собой и всегда право, «вся публика не может ошибаться». Носителями здравого смысла в зрительном зале оказываются для Мольера равно придворные и горожане, вельможи, занимающие кресла на самой сцене, и стоячий партер (хотя, конечно, и самоуверенного болвана можно встретить среди любой части публики). Этому сообществу здравомыслящих противостоит лишь одна каста — педанты, «знатоки», то есть те, кто претендует на обладание особенным, скрытым от непосвященных знанием, а потому и на исключительное право суждения. Мольер же, по роду занятий как будто сам к этой касте принадлежащий, предпочитает скорее быть слугой для короля и шутом для толпы, чем товарищем мудрствующих шарлатанов. Он, так сказать, профессионал-отступник; потому так и яростны нападки собратьев-литераторов на него, зато ему аплодируют и двор и город.

Гармония между автором и зрителями, основанная на согласном признании здравого смысла их общим наставником и судьей, дает драматургу уверенность в том, что его слова, обращенные к залу, будут поняты, его смех подхвачен, его уроки восприняты.^[3] «Воспитание» зрителя потому и возможно, что пороки суть отклонения от здравого смысла, на которые надо указать, чтобы вразумить заблуждающегося или хотя бы других оберечь от следования дурному примеру. Театр — школа: с таким представлением о миссии драматического искусства Мольер приступает ко «второму кругу» своих комедий, составляющему как бы трилогию, в которой он будет впрямую размышлять о самом главном — о вере и безбожии, о нравственности и доброте, о законах человеческого общежития.

2

Каждая из пьес, трилогию образующих, словно бы посвящена одному типу, на сей раз определяемому не столько психологическим складом, сколько складом миропонимания. Их можно обозначить так: Святоша («Тартюф») — Безбожник («Дон Жуан») — Моралист («Мизантроп»). Едва ли Мольер сознательно задавался целью такой триптих создать, и возникали эти пьесы при обстоятельствах очень несхожих. Но несомненно, что взгляд Мольера в зрелые его годы обращен в глубь духовной жизни соотечественников, в самое ее средоточие, а потому неминуемо должен был встретиться с этими тремя лицами, воплощающими три вечные пути самоопределения человека в мире.

«Тартюф» (либо в изначальном своем, не дошедшем до нас варианте, либо просто в неоконченном виде) был впервые разыгран перед королем и двором в Версале в 1664 году. А почти за месяц до того парижское отделение Общества Святых Даров^[4] на своем секретном заседании постановило всеми средствами препятствовать постановке никем еще не виденной, известной лишь по слухам комедии. Выполнить это решение хотя и на время, но удалось: «Тартюф» был под запретом почти пять лет. Французская церковь в своем приговоре «Тартюфу» была единодушна, как редко в каком деле. Иезуиты (хотя и считавшие комедию сатирой на янсенистов) и янсенисты (хотя и полагавшие, что мишенью мольеровских насмешек были иезуиты), архиепископ Парижский (грозивший своей пастве отлучением от церкви за любую попытку ознакомиться с «Тартюфом») и безвестный кюре (требовавший сжечь сочинителя-святотатца на костре), президент Парижского парламента, член Общества Святых Даров (запретивший представления пьесы) — все вносили в преследование «Тартюфа» посильную лепту. С такой коалицией и король в открытый бой долго вступать не смел, предпочитая оказывать Мольеру поддержку окольно.

Между тем, судя по подзаголовку «Тартюфа», речь в комедии идет о «Лицемере» (первая версия пьесы) или «Обманщике» (окончательный вариант). А в том, чтобы обличать с подмостков лицемерие и лживость, как будто нет ничего предосудительного с точки зрения самой строгой морали. Будь эта пьеса просто историей о том, как ловкий плут прикинулся другом хозяина дома и зарился на его состояние, сватался к его дочери и обольщал жену, едва ли ее постановка превратилась бы в дело государственной важности. Но фальшь и притворство сами по себе как раз в «Тартюфе» Мольера не слишком занимают. Суть же в том, чем именно привораживает Тартюф своего легковерного благодетеля, какую именно личину надевает. Тартюф не вообще лицемер, он пустосвят, ханжа; так, во всяком случае, определял его сам Мольер, обороняясь от обвинений в посягательстве на подлинную веру и подлинное благочестие.

Две реплики Тартюфа дают исторически очень внятное обоснование его образа мыслей и действий:

Оправдание «любых грехов» «благими намерениями» — одно из положений казуистической морали, утверждавшейся иезуитами и в расхожем словоупотреблении по сей день с иезуитами связываемой. Но противопоставление «грехов», очевидных поступков — намерениям, тайным движениям души, основано на противопоставлении морали «земной», поверяемой человеческим разумом, — морали «небесной», верооткровенной. Такой разрыв, христианству исконно присущий, можно толковать по-разному, подчеркивать или сглаживать. Некоторые течения католицизма (в частности, иезуитский орден) в пору Контрреформации были тем снисходительней и терпимей к мирским слабостям, чем решительнее отстаивали превосходство верополагаемых доблестей над мирскими добродетелями. Нарушения умопостигаемых этических норм не столь уж страшны — это грех, конечно, но грех простительный, — если не наносят ущерба славе божией, тем более, если ради нее и совершены. Но в то время как заповеди светской морали (какой бы из ее кодексов ни принимать) и их исполнение поддаются суду людской мудрости, распознать, что послужит к возвеличению, а что — к умалению славы божией, гораздо труднее. Католическая церковь предлагала тут мирянам критерий простой и ясный: ко славе божией все то, что ко благу самой церкви и каждого ее служителя, причем под благом понималось не только укрепление духовного авторитета, но и накопление бренных богатств. Интересы любого человека в сутане и с тонзурой на голове^[5] приравнивались к интересам Церкви, а те в свою очередь отождествлялись с интересами Всевышнего. Потому и Тартюф чувствует себя в полном праве сказать, что, указав на дверь ему, Оргон оскорбляет небеса.

Речи Тартюфа выдают его сходство с теми иезуитами-казуистами, что несколькими годами раньше были мишенью язвительных обличений Паскаля, защищавшего своих друзей-янсенистов в «Письмах к провинциалу». Но и янсенисты не то чтоб вовсе не имели оснований обижаться на Мольера. Их самих и тех, кто к ним был близок, подозревать в показной и корыстной набожности не приходилось, как не приходится сомневаться в искренней вере Оргона, прилежного Тартюфова ученика. И то, что Оргон усвоил из уроков Тартюфа, хотя и переложено на потешный язык недалекого буржуа, пытающегося рассуждать об отвлеченных материях, по сути, родственно янсенистскому ужасу перед греховностью человеческой природы и отвращению к посюстороннему тленному миру:

Не допуская возможности наведения мостов над бездной, разделяющей небо и землю, отойти от земной суеты, презреть все земные блага и радости, разорвать все земные, природные узы — янсенистам и «янсениствующим» такое жизненное решение было очень по душе. Оргон, новообращенный, делает лишь первые, но очень существенные шаги в эту сторону. Он изгоняет из дому сына и лишает его наследства, все свое состояние отписывает в дар Тартюфу (который, разумеется, даст «деньгам оборот весьма похвальный» — «на благо ближнему, во славу небесам»: почти дословно воспроизведенный девиз Общества Святых Даров), разрушает помолвку дочери с любимым, а главное — закрывает свое сердце для любого естественного порыва. Последствия Оргонова просветленья с точки зрения житейской, земной морали губительны для его семейства, и в этом смысле не так уж важно, притворяется ли Тартюф или он взаправду «не от мира сего». Будь Тартюф и впрямь богомольный бессребреник, могло бы произойти все то же самое.^[6]

Дело в «Тартюфе» идет, очевидно, не столько о лицемерии, не столько даже об иезуитах или янсенистах, сколько о самой набожности, о самой религии. Точнее — об определенных способах религию исповедовать. Свой способ предлагает и Клеант, лицо, также введенное в пьесу позднее в качестве «человека истинно благочестивого». В действии Клеант прямо не участвует, вся его роль сводится к пространным монологам, и его легко можно было бы счесть просто резонерствующим манекеном, если бы не само содержание его речей, для Мольера отнюдь не случайное и не отписочное.

Их суть может быть лучше всего изложена словами анонимного «Письма о комедии „Обманщик“», появившегося две недели спустя после запрещения «Тартюфа» президентом Парижского парламента. «Письмо» было составлено если не при участии Мольера, то с его ведома и одобрения. В нем между прочим говорилось: «Несомненно, что религия — это просто разум, достигший совершенства, во всяком случае, в том, что относится до морали, которую она очищает и возвышает, и что она только рассеивает мрак первородного греха… одним словом, что религия — это всего лишь более совершенный разум». Традиции подобного отношения к религии восходят к ренессансному гуманизму, представленному философами такого склада, как Эразм Роттердамский или Томас Мор. Если католическая Контрреформация была готова к союзу с земной мудростью^[7] при условии, что философия останется служанкой теологии, то философы предлагали церкви компромисс на других основаниях: небо должно служить гарантом природного миропорядка и возможностей человеческого разума, религия — гарантом социального порядка, возможностей человеческого общежития. Подобное вытеснение Вседержителя в своего рода почетную резервацию, замена, как выражался Паскаль, непостижно милосердного и непостижно грозного «Бога Авраама, Исаака и Иакова» — справедливым и благожелательным «Богом философов» так или иначе свойственны Монтеню и Гассенди, Декарту и Вольтеру независимо от того, на каком ряде земных ценностей — природно-чувственном ли, рациональном или социальном — они делали особый упор. И те требования, которые Клеант предъявляет истинной набожности: человечность, терпимость, ненавязчивость, в конечном счете, соответствие природному здравому смыслу, подтверждают место Мольера именно в этой преемственной цепи французских мыслителей.

Наиболее деятельная союзница Клеанта, служанка Дорина, словно воплощает то соединение ясного, трезвого ума, живой отзывчивости и бодрой подвижности, которое столь важно для мирочувствия самого Мольера в эти зрелые, вершинные его годы. Ее раздражает «мямля» Мариана, готовая на все: плакать, уйти в монастырь, наложить на себя руки, — только не сделать хоть что-нибудь, пальцем шевельнуть для себя же самой, для собственного счастья. Но, кроме Марианы, все прочие здравомыслящие персонажи «Тартюфа» — Эльмира, Валер, Дамис — сообразно своим понятиям и темпераменту как могут стараются привести дело к благополучному исходу. Счастливую развязку приносят, однако, не их усилия, а неожиданное вмешательство извне — самого августейшего монарха.

Мольеровские развязки были еще со дней спора об «Уроке женам» поводом для насмешек у его современников, для горестных вздохов у позднейших почитателей, настолько слабо они во многих случаях скреплены со всем ходом действия, так искусственно возникают в последнюю минуту какие-то волшебно благоприятные обстоятельства. Как раз для развязки «Тартюфа», впрочем, оправдания находятся, ее не явная, а внутренняя, содержательная обусловленность для пьесы достаточно очевидна. Королевская власть и на деле была той единственной силой, что могла противостоять церкви и святошам, а Людовик XIV в те годы был до какой-то степени склонен это противостояние поддерживать. Так что тут Мольер изобразил событие, которого, может быть, и не было в действительности, но которое вполне могло произойти.

Правдоподобие такой развязки подтверждается и на более глубинном уровне национального политического уклада. Предприимчивая самооборона персонажей «Тартюфа» замкнута кругом сугубо частных, семейных дел. В том же, что за рамки этих дел выходит, что принадлежит уже сфере гражданского поведения, они беспомощны и вялы. Они ждут от власти избавления или кары, но не помышляют о честном сотрудничестве с нею. Государственная власть, относиться ли к ней с благоговением или со страхом, воспринимается как нечто чуждое личности, отдельное от нее. Абсолютистское правление в принципе отучает подданных от повседневной ответственной гражданской самостоятельности, а потому в дальней перспективе обещает чередование периодов глухого затишья, когда верх берет отчасти искренняя преданность режиму и властелину, отчасти подличающее раболепие, — с яростными взрывами, когда исподволь копившееся недоверие перерастает в ненависть и гнев. Вся новейшая история Франции — тому свидетельство.

Что же касается мольеровских развязок вообще, то, спору нет, все эти удивительные узнавания, похищения пиратами, материнские браслеты и прочее в том же роде — вещи не слишком убедительные. Но прежде чем объяснить их простой данью традиционной условности или нехваткой времени при вечной спешке, стоит задуматься, нет ли у подобной «небрежности» причин более серьезных. Мольеровские герои бьются что есть мочи, чтобы переломить враждебные обстоятельства и самим решить свою судьбу. А решается она в конце концов помимо них, чьей-то иной волей. Можно увидеть здесь доказательство слабости, беззащитности человека перед высшими силами, бессмысленности всякого хлопотанья. Но ведь оборачивается все в ту именно сторону, куда и толкала ход событий людская суетня. Доверие к благожелательности Фортуны, разумеется, необходимо комедиографу любого века. Но в каждой точке истории это доверие обеспечивается особой ипостасью идеологического оптимизма. За счастливой неожиданностью, чудесно вознаграждающей усилия мольеровских героев, — не стоит ли подспудная мысль о необходимости соучастия человеческой воли в работе божественной благодати?

«Тартюф» — самое полное и совершенное у Мольера, а быть может, и во всей мировой комедии воплощение взгляда на театр как на «школу», где даются полезные и неопровержимые «уроки». Отчетливая ясность оценок (в «Тартюфе» целых два акта уходят на подготовку зрительского отношения к «обманщику», чтобы исключить всякую двусмыслицу в восприятии, когда он появляется на сцене самолично) нераздельна здесь с убеждением, что стоит указать пальцем на зло, и все встанет на место: заблуждающийся прозреет, негодяй будет наказан, честный вознагражден, а зритель последует доброму совету. Неколебимая вера во всемогущество разумного убеждения поддержана в «Тартюфе» самим его построением — строгой собранностью, которую дает соблюдение трех единств, мерной стройностью александрийского стиха. Не случайно именно в текстах, так или иначе связанных с «Тартюфом» (в предисловии к пьесе, в «Письме об „Обманщике“»), утверждается мысль о моралистическом назначении театра — в противоположность тем, кто полагал, что нравоучительная проповедь должна звучать единственно с церковной кафедры, а никак не с комедийных подмостков. Для Мольера театр не просто имеет равные с храмом права на такую проповедь, но обеспечивает ей большую действенность. И это не вопреки, а благодаря развлекательности, ибо смех куда доходчивее сурового наставления, он есть самое приятное времяпрепровождение для смеющихся и самое страшное испытание для осмеиваемых. Потому и «Тартюф», образец «высокой» комедии, не чурается фарсовых приемов — оплеух, залезанья под стол, объятий, раскрытых для чужой жены и чуть не достающихся ее мужу. Что Мольеру из его моралистической программы безусловно удалось «Тартюфом» сделать — это назвать зло по имени и тем помочь его опознавать. Ханжа для нас и по сей день — Тартюф. Стало ли от того тартюфов на свете меньше — как судить?

Во всяком случае, жизнь самого Мольера в те месяцы, что следовали за версальской постановкой «Тартюфа», никак не свидетельствовала о торжестве разума и добра. Его сын Луи, крестник короля, умер, не прожив и года. С Армандой, упоенной своими первыми сценическими успехами, окруженной толпой поклонников, начались нелады. «Тартюф» под запретом, и конца борьбе за него пока не видно. Кроме морального урона отсутствие новой пьесы в репертуаре несло и материальные затруднения. Все, что сулило счастье и удачу, оборачивалось утратой и разочарованием.

Но в отличие от многих своих собратьев по перу, Мольер не мог себе позволить длительного «творческого кризиса». Труппу надо было кормить, интерес к ней у публики надо было постоянно поддерживать. Следующая пьеса Мольера, «Дон Жуан», появилась на афише несколько месяцев спустя после запрещения «Тартюфа», в феврале 1665 года. Она и призвана была поправить дела: сюжет ее у парижан был популярен, он давал повод для живописных декораций и всяких сценических эффектов, до которых тогдашние зрители были очень падки. Но возникшая по велению обстоятельств комедия стала одним из самых глубоких и безусловно самым загадочным сочинением Мольера.

«Дон Жуан» во многом противоположен «Тартюфу». Пьеса написана вольной прозой, место действия меняется от картины к картине, времени от первой сцены до развязки проходит явно больше, чем двадцать четыре часа (несмотря на реплики, заверяющие в обратном), события нанизываются в более или менее произвольном порядке, как разрозненные эпизоды. И главное — исчезает былая четкость суждений (а с ней вместе и разумный резонер, ее представляющий). Словно надломилась какая-то внутренняя ось, на которой держался весь комедийный миропорядок.

Дон Жуан, конечно, донжуан, соблазнитель. Но как «Тартюф» был пьесой не столько о лицемере, сколько о святоше, так «Дон Жуан» — пьеса не столько о соблазнителе, сколько о безбожнике; распутство Дон Жуана — лишь одно из последствий его безбожия. Религиозные смуты XVI–XVII столетий, Реформация и Контрреформация непосредственным своим результатом имели скорее подтверждение и упрочение роли христианства как формирующего начала европейской цивилизации. И все же именно тогда, в ходе яростных споров о том или ином понимании христианских догматов, с небывалой до тех пор отчетливостью и страстностью продумывались и все доводы за и против самой религии. Как бы искренно и категорически ни отвергались в большинстве случаев доводы против, атеистическое сознание предстает уже как действительное явление, а не только как умозрительно допускаемая возможность.

Но в XVII веке вера — и для сохранивших ее, и для утративших — есть тот фундамент, вернее, тот вделанный в небесную твердь крюк, на котором крепятся все человеческие установления, социальные и нравственные. Стоит этот крюк убрать, как мигом рассыпается вся система предъявляемых личности запретов и ограничений, требований и обязательств. Особенно если религиозная мораль основана на «интересе» — чаянии загробного вознаграждения и страхе загробного возмездия. А Дон Жуан не верит ни в бога (иначе говоря, в «небо» — общеупотребительный эвфемизм мольеровских времен), ни в дьявола, ни в ад, ни в бессмертие души, то есть именно в двигатель и весь исполнительный механизм сверхъестественного правосудия. Единственное, чему Дон Жуан готов повиноваться беспрекословно, — веления природы и свидетельства рассудка. Казалось бы, вот оно снова — искомое сочетание «природы» и «здравого смысла». Но в «Дон Жуане» нам является воочию жутковатая изнанка такого соединения: без общего всем надличного нравственного основания человеческая природа сводится к вороху сиюминутных вожделений отдельной человеческой особи, здравый смысл — к голым арифметическим очевидностям вроде «дважды два — четыре». Последствия подобного «естественного» своеволия — обман, насилие, убийство, попранная честь, разбитые семейства, сокрушенные сердца.

Кроме божественного правосудия существует, однако, правосудие земное, государственное, карающее, к примеру, за многоженство или за неуплату долгов. Но и земные законы Дон Жуану не писаны, и на то есть свои основания, уже скорее исторического, чем метафизического порядка. Как всегда у Мольера, легендарная, почти мифологическая фигура соблазнителя и святотатца рисуется с натуры, наделяется чертами людей своего века, современниками точно узнаваемыми. Дон Жуан в его мольеровской ипостаси — аристократ-«либертин» XVII столетия.

Даже рыцарский кодекс чести, хотя и родившийся в истово христианской культуре европейского средневековья, с христианской моралью самоограничения расходился во многом. Культ бранной доблести плохо вязался с заповедью «не убий», чувство сословной избранности и жажда личного первенствования свидетельствовали о гордыне, а не о смирении, куртуазное служение даме, пусть в самом платоническом варианте, не подчинялось правилам семейной добродетели. Пока этот кодекс определял поведение феодалов, обладавших подлинным, не символическим могуществом и почти ничем извне не ограниченной свободой, он держал их в узде самодисциплины, обеспечивая господствующему сословию необходимую крепость и здоровье духа. Едва ли не последние аристократы такого склада во Франции встречались в поколении Фронды. Негодующие упреки, с которыми Дон Луис обращается к своему беспутному сыну, и представляют в пьесе мораль этого поколения. Но со времен Людовика XIV носители громких имен, сохраняя все сословные привилегии, понемногу лишались настоящей власти, разорялись, влиять на судьбу государства могли уже только в качестве сановников, по должности, а не по самому праву рождения. И от старинного свода чести все чаще оставалось лишь чувство личной безнаказанности вкупе с осколками былых рыцарских достоинств — храбростью, перерождавшейся в бретерство, учтивостью, оборачивающейся высокомерно-презрительной или слащавой любезностью, изяществом, обмельчавшим до манерного щегольства. Среди этих людей «либертинаж» — вольнодумство, которым поэты-либертины первой половины века питали свои дерзкие сочинения и за которое они платились тюрьмой, а то и костром, вольнодумство, к которому ученые мудрецы из круга Гассенди и Ла Мота Ле Вайе приходили путем серьезных философских размышлений, — сказывался самыми крайними проявлениями бытового нигилизма. Мольер и до и после Дон Жуана чуть не в каждой пьесе выводит на сцену «маркиза» — юного вертопраха, разряженного, легкомысленного, расточительного, нагловатого, то более обаятельного, то более смешного. Дон Жуан, порождение переломного времени — ранних лет царствования Короля-Солнца, — соединяет незаурядную силу и значительность личности, свойственные дедам-фрондерам, с циничной распущенностью внуков-придворных. Поэтому он не смешон, а страшен: «…Когда знатный господин еще и дурной человек, то это ужасно…» Поэтому и пьеса о нем ближе к трагикомедии, чем собственно к комедии.

Судьба у этой пьесы была очень странная. Шла она с большим успехом, но после пятнадцатого представления исчезла с афиши. И хотя вокруг нее не было столь шумного скандала, как вокруг «Тартюфа», но «Тартюф» в конце концов вернулся на подмостки мольеровского театра, а «Дон Жуан» при жизни автора больше не ставился, издан не был. После смерти Мольера пьеса пошла снова, но в сильно искаженной обработке, сделанной братом Корнеля Томá. Подлинный же мольеровский «Дон Жуан» появился на французской сцене лишь в середине XIX века. Между тем кощунственные речи Дон Жуана у Мольера куда более уклончивы и куда менее пространны, чем у многих его предшественников, ставивших в Париже свои версии той же легенды; обрисован грешник краской достаточно черной; должное возмездие его неотвратимо постигает на глазах у зрителей. Одним словом, все обставлено вполне в благонамеренном духе. И тем не менее щепетильно благочестивые современники уловили запах серы, исходящий от этой комедии.^[8] И причину они не замедлили установить: безбожного образа мыслей Дон Жуана, безнравственной логики его поведения в пьесе ничто не опровергает, никто им не противостоит.

И верно, нельзя же всерьез считать «положительным противовесом» Дон Жуану — Сганареля. Не только потому, что, ужасаясь порокам своего господина, он выказывает немало собственных: трусость, невежество, жадность (а кое в чем и подражает хозяину — скажем, в беспардонной вежливости, с какой они оба отделываются от буржуа-заимодавца). Но и потому прежде всего, что Сганарелева вера (и, следовательно, его понятия о морали) основана на «интересе», на — в прямом смысле — «страхе божием». Оттого-то так легко она вбирает в себя суеверие: «черного монаха» или «оборотня» боятся, по сути, так же, как «кипящих котлов», которыми Арнольф пугал Агнесу. А неразборчивый трепет перед сверхъестественным нетрудно побороть любезными Дон Жуану «арифметическими» доводами, и угроза наказания способна лишь раззадорить гордыню богоотступника. Однако непросвещенная вера Сганареля — и не та бесхитростная, но жаркая вера «простого человека», которую так заманчиво было бы противопоставить неверию образованного аристократа. Сганарель не крестьянин — «дитя природы»,^[9] он недоучка-лакей. Его «апология религии» при всей ее пародийной нелепости воспроизводит традиционные доказательства бытия бога, выдвигаемые и ученой католической теологией: совершенство мироздания, чудесные способности человека предполагают Творца. Только в устах Сганареля изощренные хитросплетения схоластики звучат абсурдом, бессвязным, шутовским бредом, смешным и чуждым для здравого разума. В «Дон Жуане» религия как бы вынесена вовне личности. Непосредственному сердечному чувству она является как поощряющая или наказующая посторонняя сила, трезвому рассудку — как пустопорожнее мудрствование. И потому молния с небес, испепеляющая грешника под занавес, воспринимается как исполнение приговора, как восстановление порядка, как свидетельство господнего всемогущества, как театральный эффект, наконец, — но не как убедительный, по существу, ответ безбожнику и злодею. Заключительная реплика Сганареля словно ставит точку над «i», извлекая на поверхность подспудную тему пьесы — тему «интереса» — в ее самом грубом повороте: «Смерть Дон Жуана всем на руку… Не повезло только мне. Мое жалованье!..»

И все же нельзя сказать, что в этой самой мрачной, самой «шекспировской» пьесе Мольера Дон Жуан так и остается в своем праве и в своей правоте грациозно-могучего зверя. Пусть нет тут ни умозрительных, ни житейских опровержений его надменному своеволию; но есть неодолимый протест в живом сострадании к его жертвам, в нерассуждающем, безотчетном возмущении его поступками. И есть в комедии сцена, как бы вводящая иное измерение, напоминающая о возможности иной основы для нравственности. Это сцена с Нищим, которому Дон Жуан предлагает золотой за богохульство.^[10] Поведение Нищего с точки зрения морали «интереса», земного или потустороннего, совершенно необъяснимо: он не получает от Неба никакого вещественного вознаграждения в этой жизни, но и воздаяния для себя в жизни загробной не вымаливает. Он в своей добродетельной вере тверд из любви к ней самой, по совести, а не по соображениям выгоды, пусть самой возвышенной. И он единственный, кого Дон Жуану не дано соблазнить, единственный, кому удается самого Дон Жуана заставить поступить «по-человечески». Но этот эпизод слишком краток, недостаточно весом, чтобы служить содержательной разгадкой всей пьесы. Зато намеченный в нем мотив «незаинтересованной морали» будет подхвачен и досконально разработан в «Мизантропе».

Последняя пьеса мольеровской трилогии, «Мизантроп» (1666), — самая «высокая» комедия Мольера, строже всех соблюдающая законы классицистического искусства, тщательнее прочих очищенная от фарсовых примесей. Здесь мало броских эффектов и мелких бытовых подробностей: все подчинено ходу размышления о вещах очень важных — из тех «вечных» вопросов, на которые нет окончательных, все раз и навсегда разрешающих ответов. Если «Тартюфа» «Мизантроп» продолжает и превосходит упорядоченностью строя, аскетической сосредоточенностью действия, то с «Дон Жуаном» его роднит неоднозначность, открытость мысли. Такое необычное соединение рождает в «Мизантропе» и особый вид комизма: это не здравое веселье «Тартюфа» и не жестокий юмор «Дон Жуана», это сдержанная и грустная улыбка, «смех в душе», по выражению современника.

Примечательно, что одно время Мольер подумывал о названии «Влюбленный меланхолик». Слово «меланхолик» в XVII веке было гораздо прочнее, чем сейчас, привязано к своему медицинскому значению и отсылало к теории, согласно которой темперамент человека определяется одной из четырех жидкостей-«гуморов», преобладающей в его теле. Меланхоликом управляет «черная желчь», придавая ему раздражительность, угрюмость, наклонность к беспричинному унынию. Как литературный и театральный персонаж Меланхолик к середине XVII века имел уже долгую историю. Изобразить его влюбленным, да еще в легкомысленную кокетку, — счастливая мысль для комедиографа. Но Мольер в конце концов вынес в заглавие другое слово,^[11] уводящее от психофизических особенностей личности к более общему, всечеловеческому смыслу.

Святоша Тартюф руководствовался девизом: «Цель (слава Неба) оправдывает средства (неблаговидные людские поступки)». Безбожник Дон Жуан, отринув небесную «цель», вообще перестал заботиться о нравственном обосновании земных средств-поступков. Моралист Альцест отстаивает добродетель самодостаточную и непреклонную, не имеющую иной опоры, кроме самой себя, не поощряемую никакими соображениями целесообразности, ни земной, ни небесной, не принимающую в расчет ни затруднительных обстоятельств, ни неблагоприятных последствий должного поступка. Коль скоро строгая мораль требует голой правды, то в общении с людьми Альцест пробует исключить всякое притворство, всякую лицемерную обходительность, всякое различие между высказыванием в глаза и за глаза — и пусть благорасположенные или хотя бы равнодушные превращаются во врагов. (Предписание безоговорочной искренности распространяется и на искусство, которое тоже ведь есть средство общения: поэтому в нем ценно только самое бесхитростное выражение чувств, а замысловатые игры ума годны лишь на то, чтобы их выбросить в корзину.) Если полагается бичевать пороки, то любимую женщину Альцест обличает во всех ее грехах и слабостях, не боясь ранить и отвратить ее сердце. Раз искательство само по себе дурно, то в судебной тяжбе он уповает единственно на правоту дела, не пытаясь склонить судей на свою сторону, а исход процесса ему не важен.

Но жизнь по таким законам не течет, человеческое общежитие не по таким правилам устроено, — тем более в среде, где действует этикет столь сложный и утонченный, как в парижско-версальском высшем свете при Людовике XIV. Та пленка условности, которую тщится прорвать Альцест, не только прикрывает истину, она склеивает людей в общество; повредить ее значит внести разлад, смятение, беспорядок. Различие обманчивой видимости и подлинной глубинной сути — постоянная забота ренессансной и барочной литературы. За полвека до Альцеста другой меланхолик, Гамлет, «не хотел того, что кажется», разрушая все ложные скрепы и как бы расцивилизовывая самого себя. Но в основании ненавистного Гамлету порядка лежали и вправду чудовищные, «библейские» преступления — братоубийство, кровосмесительство. А Альцест раздраженно кричит, что Филинту следует повеситься со стыда после того, как он расточал изъявления дружбы малознакомому человеку, Оронт же достоин петли за то, что написал плохой сонет. Такая несоразмерность вины и вызванного ею возмущения, конечно, смешна. Именно это комическое несоответствие, обыденная распространенность пороков, против которых мечет громы и молнии Альцест, — кокетство, злословие, тщеславие, двуличие, — делает их неуязвимыми: сражаться можно с исключительными случаями, в заурядную повседневность удары уходят, как в вату. (Столь же глухи будут слушатели и к негодующим речам Чацкого, и пользу его обличения принесут такую же — горе от ума для самого обличителя.)

Так не лучше ли простить миру его несовершенство? Этот выход избирает и подсказывает Альцесту Филинт. Его терпимость замешена не на розовом доверии к добрым свойствам людей, а, напротив, на трезвом знании, что присущие им изъяны неискоренимы, поскольку заложены в самой человеческой природе. Филинт склонен взирать на окружающих с отрешенностью естествоиспытателя, который не приходит же в отчаянье, находя «мартышку — хитрою, а волка — кровожадным», и не пытается их переделать и образумить. Ведь бороться с природой — все равно, что грести против течения (как сказано у философа Ла Мота Ле Вайе,^[12] эпикурейца и скептика, чья мудрость явно звучит в речах Филинта). А потому самое верное — жить в согласии с собратьями, хотя и не смешиваться с ними, без иллюзий, но и без гнева, подчиняться правилам игры, короче, смиряться с необходимостью и даже по возможности извлекать из нее удовольствие, а не биться лбом о стену, которой все равно не прошибешь.

Мысль о всемогуществе природы разделялась в XVII веке не одними учениками Монтеня и Гассенди, она преследовала и янсенистов. Но из этой общей «натуралистической» посылки выводы они делали различные: одни, склоняясь перед неодолимой природой, почитали ее благодетельной силой; другие испытывали к ней враждебный ужас и, не надеясь на победу, перемирия не подписывали. Ироническая невозмутимость янсенистам не давалась, к людям, чадам грешной природы, они либо обращались с яростными упреками, либо бежали от людского общества, отрясали его прах со своих ног, — но приспособиться к нему, жить в нем не могли. Поведение Альцеста очень близко к такому образу действий, как близок его нравственной требовательности янсенистский моральный ригоризм.

Но в «Мизантропе» противостояние добродетельной личности испорченному свету не так уж просто и однозначно. Дело не сводится к неравенству сил и практической бесполезности максималистского бунта. Первый, отброшенный впоследствии, вариант заглавия не зря приходил Мольеру в голову. Он напоминал о том, что власть природы распространяется не только на чужие души, а и в душе самого моралиста не свергнута. Она сказывается и обыкновенной слабостью: Альцесту нелегко выговорить свое мнение о негодных стихах автору в лицо, и, если бы не притворные восторги Филинта и само присутствие свидетеля, он попытался бы уклониться. Что важнее, Альцест бессилен перед собственной неразумной страстью, не может ни избавиться от нее, ни обратить на предмет более достойный. И сама его любовь ревнива, деспотична, стремится к удовлетворению своих горячечных притязаний куда больше, чем к счастью возлюбленной. Альцест хотел бы, чтобы Селимена была обделена судьбой, — тогда всеми благами она была бы обязана ему одному. Он готов простить Селимене ветреность — но не отказ бросить в двадцать лет весь мир для него одного. Взыскательное чувство моралиста Альцеста на поверку немногим отличается от тиранической мании ханжествующего Арнольфа. Необоримое душевное наваждение, разрушительные его последствия — это роднит Альцеста с героями и героинями Расина, блудного сына янсенистов, делает его как бы комической ипостасью янсенистского «праведника без благодати», ужасающегося своему греху, но бессильного его победить. От дружбы Альцест тоже ждет для себя исключительного предпочтения. Все, что его касается, представляется ему особо значительным: даже проигранный им процесс должен остаться в памяти потомков. Другие же люди могут и послужить просто средством для исполнения его желаний: Элианте Альцест со всей наивной откровенностью предлагает сделаться орудием его мщения. Проповедник незаинтересованной морали не всегда умеет поступать и чувствовать поистине бескорыстно; зато ощущение собственного нравственного превосходства его не покидает и как бы обосновывает его право на требования, предъявляемые к другим. А вот уступчивый Филинт и скромная Элианта оказываются способны на подлинное великодушие и самоотверженность в отношениях и с Альцестом и друг с другом.

Сто лет спустя такое распределение света и тени в «Мизантропе» до глубины души возмущало другого моралиста — Жан-Жака Руссо. По его мнению, Мольеру следовало изобразить ревнителя добродетели более цельным, более твердым, «вечно разгневанным против общественных пороков и всегда спокойным по отношению к несправедливостям, направленным против него лично»; наоборот, философ Филинт должен был бы оставаться равнодушным ко всему происходящему вокруг и выходить из себя, когда что-то задевало его самого. Вина Мольера состоит в том, что он, сам будучи человеком порядочным, искал успеха и одобрения у развращенного общества и ради этого сделал Мизантропа смешным, а мудрость свел к «чему-то среднему между пороком и добродетелью». Для Руссо — учителя романтиков изгой, одиночка (одинокий мечтатель, мудрец, бунтарь) всегда прав в своей распре с веком. Для Руссо — законодателя нравов искусство имеет целью чистое назидание, ради этой цели должно жертвовать и художественной игрой и жизненной достоверностью — иначе ему нет места в надлежащим образом организованном обществе.

Что мольеровская комедия раздражала Руссо, неудивительно. Когда для Альцеста искали прототип (как то проделывали со всеми мольеровскими героями), то чаще других называли самого Мольера. И потому, что он был меланхоликом по своему душевному складу, — с годами это все яснее обозначалось.^[13] И потому, что мучительная страсть Альцеста, любящего Селимену «за грехи свои», воспринималась как параллель отношениям Мольера с Армандой. (Арманда и играла Селимену, а Мольер — Альцеста, «с горьким, саднящим смехом», по воспоминанию Буало.) Но главное не в том. Комедиограф, бросающий в лицо обществу злые истины, показывающий обществу нелицеприятный его портрет в надежде дать ему надлежащий урок, исправить, — не сходна ли эта роль с ролью мизантропа-моралиста? «Тартюф» был высшей точкой на пути Мольера-«учителя». Пересмотрев в «Дон Жуане» внешние основания морали, он в «Мизантропе» подвергает сомнению место самого моралиста среди людей, действенность его проповеди и его право на учительство. И шире того: «Мизантроп» — размышление о человеке среди себе подобных. Альцест — это «я», с моей болью, нежностью, бешенством, слабостью, упрямством, с моими упованиями и с моей правотой; можно ли отрешиться от самого себя? Но «я» помещено в общество, с его законами, обычаями, с его испорченностью, ложью, несправедливостью, с его мудростью и с его правотой; можно ли не принимать в расчет человеческого общества? Уважение и к правде мира, и к правде личности, умение смотреть и на себя со стороны, и на других изнутри и создает многозначность, многосмысленность «Мизантропа», вечную остроту и вечную нерешаемость заданных им задач.

Вспыльчивый Жан-Жак зорко разглядел и две общие «провинности» Мольера, два свойства, никогда его не покидавшие. Первое — потребность в мере, пристрастие к срединному пути. Умеренности во всем, даже в добродетели и познаниях, постоянно требуют мольеровские резонеры, ее выказывают все его разумные персонажи, а те, кто отклоняется от меры в чем бы то ни было, подвергаются в его комедиях насмешке и наказанию. Если такая нелюбовь к крайностям претила уже Руссо, что говорить о более поздних, постромантических временах, рисовавших себе художника не иначе как апостолом «безмерности в мире мер»? Но классицистическая «золотая середина» не предполагает самодовольной посредственности, это узенькая тропинка между безднами, и идти по ней нелегко. Классицистическая мера требует напряжения сил не меньшего, чем безмерные взлеты и падения, — просто иного: это неустанная работа самовоспитания, самообуздания, самопроверки. Благотворная необходимость меры — мысль, на которой сходились в «Великом веке», при всем различии предпосылок, и ортодоксальные богословы, и Декарт, и Гассенди. Чувство меры заложено так глубоко во французской душе, что едва ли может вытравиться из французской культуры, даже если переживается как досадный изъян. В этике XVII столетия из понятия меры родится представление о «порядочном человеке» — сдержанном, уравновешенном, любезном, терпимом, сознающем свои недостатки и не выпячивающем своих достоинств; это идеальное в общежитии существо остается притягательным образцом для французов и по сю пору. А в искусстве XVII века мера означает гармонию, точность, совершенство. Сегодня эти ценности имеют ограниченное хождение на художественном рынке; но кто поручится, что подспудная тоска по ним завтра о себе не заявит?

И второй упрек Руссо Мольеру — его озабоченность мнением публики, готовность к ней приноравливаться. (Кстати, в том, что касается именно «Мизантропа», Руссо ошибался: пьеса у современников, за исключением таких тонких знатоков, как Буало, имела весьма скромный успех — она была слишком интеллектуальна и недостаточно зрелищна.) Действительно, комедия Мольера — не монолог наедине с собой, или с небесами, или с воображаемой родной душой. Это разговор с собеседниками, сидящими в зале, разговор, в котором участвует не только говорящий, но и слушающий. Мольеровский театр существует для зрителей, обращается ли он к ним с наставлением или укоризной, собирается ли он их развлекать, утешать или осмеивать. Случалось, зрители отвечали Мольеру непониманием, обидой, прямой враждой, — он этого не боялся. Но никогда не отворачивался от них с высокомерным презрением избранника духа к черни, к толпе. И в этом смысле придворный увеселитель Мольер, пожалуй, демократичнее пылкого друга народа Жан-Жака. Тут очень весомо свидетельство еще одного моралиста, бескомпромиссной последовательностью нравственной проповеди и народолюбия не уступавшего Руссо, — Толстого. Толстой, хотя и не делая для Мольера исключения в своем эстетическом иконоборчестве, все-таки называет его «едва ли не самым всенародным и потому прекрасным художником нового искусства». Судивший искусство сообразно тому, выполняет ли оно задачу «соединения всех людей», Толстой и должен был универсальность, общедоступность, всеоткрытость мольеровского театра чувствовать особенно остро и ставить особенно высоко.

3

Трилогия «Тартюф», «Дон Жуан» и «Мизантроп» — высшее достижение Мольера, но одновременно и граница перелома в его представлениях о человеке, искусстве, самом себе. Мольеровское восприятие мира и своей роли в нем после этого триптиха не то что в корне меняется, но меньше побуждает к бодрому и уверенному наставительству. Мольер теперь все больше занят зрелищной, чисто театральной стороной дела — при том, что умонастроения его становятся куда безотрадней; он не столько ищет новых тем, характеров, ситуаций, сколько разрабатывает другие повороты, непривычные интонации, неожиданные средства в передаче и воплощении уже найденного однажды. Этим и примечателен «третий круг» мольеровских комедий.

Едва ли не половину всего написанного Мольером составляют пьесы, предназначенные специально для придворных празднеств. В XVII веке пропасть между вкусами горожан и царедворцев была не столь уж велика, и мольеровской труппе не приходилось строго делить репертуар на «житейские» спектакли для парижской сцены и постановочно-развлекательные — для королевских замков. Пышный псевдоантичный «Амфитрион» был впервые сыгран в городском театре, бытовой «Жорж Данден» (включенный, правда, в балетное представление) — в Версале, а «Психея» с ее сложными декорациями и машинерией, хорами и интермедиями восхищала зрителей в мольеровском Пале-Рояле не меньше, чем приближенных Людовика XIV во дворце Тюильри. И Мольер с самого начала своей работы не лишал пьесы «для двора» права нести какие-то важные его мысли. «Принцесса Элиды», к примеру, по всем внешним признакам сочинение прециозное, по сути есть увещевание отбросить притворный «любовный идеализм» и повиноваться велениям природы. Но в придворных пьесах «третьего круга» сама пасторальная или мифологическая условность, само декоративное великолепие нередко лишь подчеркивают разочарованную горечь, которой отныне проникнуто мольеровское жизневидение. «Амфитрион» (1668), вне всякого сомнения, написан для обоснования королевского права преступать обязательные для прочих смертных моральные законы. Мольеристы спорят, мог ли Мольер к тому времени уже знать о начале очередного романа Людовика XIV — на сей раз с замужней женщиной, маркизой де Монтеспан. Как бы то ни было, привычки и наклонности любвеобильного монарха были Мольеру отлично известны, а умом он был наделен слишком здравым, чтобы читать нравоучения своему благосклонному повелителю, даже если бы и имел в том потребность. И тем не менее «Амфитрион» — одно из самых беспощадных мольеровских созданий. Это в «Принцессе Элиды» (1664) страсть, вспыхнувшая в сердце государя, изображалась с умиленным сочувствием и чуть ли не вменялась ему в долг. В «Амфитрионе» же все благовидные резоны, возвещаемые устами громовержца с его заоблачного трона, оказываются только «золоченьем пилюль». А на деле право венценосца, олимпийского или земного, — просто право сильного, поддерживаемое трусостью, раболепием и корыстолюбием слабых. Такая же беспощадность взгляда скажется и в нескольких написанных Мольером сценах «Психеи» (1671)^[14] — в завистливой злобе сестер красавицы, в недостойной ревности самой богини Венеры.

Нечто подобное происходит и с фарсами «третьего круга». Мольер не стал писать меньше фарсовых пьес и реже прибегать к фарсовым приемам, напротив. Самый безудержно веселый и самый блистательный из его фарсов — «Лекарь поневоле» — появился почти одновременно с «Мизантропом», а потом и шел вместе с этой «большой» пьесой, чтобы поднимать сборы. Но в развитии мольеровского фарса «Лекарь поневоле» тоже означает срединную и переломную точку. От ранних незамысловатых «маленьких развлечений» здесь — грубоватая полновесность смеха, от последующих комедий — более сложная социальная и психологическая проработка характеров. Уже в «Жорже Дандене» (1668) дело обстоит по-другому. Сюжетными ходами он повторяет один из первых мольеровских (во всяком случае, приписываемых Мольеру) фарсов, «Ревность Барбулье», наглядно показывая, какое расстояние отделяет зрелого Мольера от его давних опытов. Данден не маска мужа-ревнивца, он богатый французский крестьянин, соображающий туго, но верно, к разным тонким чувствам не склонный и изящному обхождению не обученный, привыкший быть хозяином в своем дому, но на беду свою в помрачении рассудка поместивший денежки неудачно, купив на них молоденькую жену-дворяночку с тщеславной надеждой и самому через то выйти в люди. В отличие от прежних мольеровских безумцев, одержимых навязчивой идеей, Данден уже к началу пьесы прозрел, и весь последующий ход действия только подтверждает то, что и в момент поднятия занавеса было понятно. При таком безжалостно ясном свете становится очевидно, что в этой комедии нет правых, что Данден и его обманщица-жена друг для друга мучители и жертвы одновременно, что их нельзя извинить ни слепотой, ни страстью, что вороне-мужику не пристанут дворянские павлиньи перья, а общипанным павлинам-дворянчикам, породнившимся с мужичьим добром, не след бы распускать порядком пооблезшие хвосты. Потому и никакой счастливой развязки здесь быть не может. И все приметы фарса: недоразумения в темноте, падения, тумаки и поцелуи не по адресу — лишь усугубляют суровость этой не снисходящей до утешительных иллюзий картины и рождают странный смех — жесткий и желчный. Подобное непривычное, скрежещущее звучание фарса будет еще явственнее в «Скупом» (1668) и «Господине де Пурсоньяке» (1669).

Многие дорогие Мольеру мысли и излюбленные персонажи словно повернуты теперь другой, изнаночной стороной. Лучший способ для мужчины застраховать себя от измены — доверие к женщине; на эту тему в свое время Мольер написал «Урок мужьям». Но такое утверждение теряет изрядную долю убедительности, когда в «Жорже Дандене» его защищает ловкая бестия Клодина, помощница своей госпожи в ее любовных шалостях. Предпочтение старику перед безусыми юнцами, которое в «Уроке мужьям» Леонора оказывала по своей воле и которое в той ранней пьесе казалось естественным и благоразумным, в «Скупом» рисуется диким извращением, возможным лишь как издевательская выдумка наглой и льстивой сводни. Мольеровские слуги и служанки, от Маскариля из «Шалого» до Дорины из «Тартюфа», были подлинными детьми народа, представлявшими и воплощавшими народную трезвость ума, душевное здоровье, житейскую хватку, точное понятие о незавидности своего положения и уверенную гордость своими достоинствами. А если порой они и плутовали немного, то всегда в пределах дозволенного и для пользы дела — ведь совсем уж не замарав ручек, похоже, ничего и не добьешься на этом свете. Но теперь их все чаще заменяют корыстные наемники с темным прошлым, прожженные хладнокровные мошенники, такие, как Сбригани и Нерина в «Господине де Пурсоньяке», Фрозина в «Скупом».

Постоянный предмет нападок и осмеяния у Мольера — медицина и врачи. Тогдашнее состояние Гиппократовой науки в Европе, особенно во Франции, где медицинский факультет Сорбонны встречал в штыки всякую свежую догадку, и вправду давало немало поводов для насмешек. Еще недавно, в «Любви-целительнице» (1665), врачи были для Мольера сознательными и опасными обманщиками из семейства «фальшивомонетчиков». К этой касте, морочащей честных людей надутой галиматьей, принадлежат и философы в «Браке поневоле» (1664), и астрологи в «Блистательных любовниках» (1670), и педанты в «Критике „Урока женам“», и святоши в «Тартюфе». Вся эта шайка — общественное зло, изобличаемое Мольером-моралистом с верой в полезность и действенность его сатиры. А в «Лекаре поневоле» врачебная заумь — скорее, просто предлог для раскатистого хохота, она не страшна, а забавна. Зато в «Господине де Пурсоньяке» медицина — пугающая, грозная сила. Это власть, способная выносить непререкаемые и жестокие приговоры, приводить в исполнение мучительные экзекуции, объявлять больными и безумными тех, кто имел несчастье стать поперек дороги хозяевам, оплатившим услуги угодливых исцелителей.

Вместе с открытием других граней в уже освоенных темах и приемах Мольер занят и поиском новых языковых возможностей. Вопреки очевидной истине, утверждаемой учителем философии из «Мещанина во дворянстве»: «Все, что не проза, то стихи, а что не стихи, то проза», — в изящнейшей лирической комедии «Сицилиец, или Амур-живописец» (1667) многие прозаические строчки так ритмизованы, что напоминают белые стихи (в переводе, к сожалению, это уходит). В «Амфитрионе» и «Психее» строгий александрийский двенадцатисложник прихотливо чередуется с восьми- и шестисложными стихами. Во многих пьесах французская речь перемежается речью итальянской, испанской, латинской, правильной и ломаной, речью на смешанных, вообще не существующих языках, не говоря уже о диалектах французских провинций или о французской речи с иностранным акцентом. Словно бы все пласты одного только родного языка уже не могут насытить мольеровскую неукротимую словесную изобретательность.

Есть среди мольеровских персонажей тех лет и фигура небывалая, приковывающая к себе взгляд особенно властно: Скупой, Гарпагон. Именно Гарпагона выбрал Пушкин для своего упрека Мольеру: «У Мольера скупой скуп и только» (в противоположность Шекспиру, у которого Шейлок наделен еще множеством различных свойств). Если бы Пушкин, высказывая это суждение, был озабочен подробным и пристальным разбором Гарпагонова характера, он непременно бы уточнил, что Гарпагон не только скуп, он еще и тщеславен, легковерен, вспыльчив, сластолюбив. Но Пушкину на сей раз важнее была общая мысль, и для ее подтверждения Гарпагон — удачнейший пример из всех возможных. В «Скупом» Мольер действительно ближе всего к изображению «вечного» типа, одержимого одной «вечной» страстью, олицетворяющего один «вечный» порок. Не зря сюжет этой пьесы вплоть до отдельных комических трюков восходит еще к Плавту. И сама скупость (во французском слове, служащем названием комедии, есть и оттенок алчности, любостяжания) более других страстей способна выжигать в душе все прочие чувства и побуждения или по меньшей мере подчинять их себе. О чем в комедии прямо и говорится: «Господин Гарпагон из всех человеческих существ существо самое бесчеловечное, это не простой смертный, а смертный грех». «Интерес» мольеровского скупца замкнут на самом интересе, никаких посторонних причин и целей не имеет: Гарпагон любит деньги для денег, не для тех наслаждений, не для той власти, которые они могут доставить, не для удовлетворения от работы, которой они добываются, даже не для горделивого сознания собственного всесилия, как то будет у пушкинского Скупого рыцаря. И в жертву этому идолу он готов принести детей, невесту, домочадцев, весь род людской. Гарпагон — человеконенавистник из чистого «интереса», как Альцест был мизантропом из чистой «незаинтересованности». Корыстолюбие, которое прежде являлось у Мольера в разнообразных, порой даже изощренных, преобразившихся почти до неузнаваемости обличьях, здесь сгущается в самое свое низменное и грубое, самое отчетливое и однозначное воплощение.

Публика встретила «Скупого» прохладно. Согласно объяснениям первых критиков, тогдашние зрители не привыкли к тому, чтобы большая, пятиактная комедия была написана прозой. Другие толкователи указывают, что «Скупой» как раз благодаря своему общечеловеческому и, следовательно, отвлеченному смыслу не мог забирать за живое так, как пьесы открыто злободневные, что сражаться с извечной скупостью безопаснее, чем с сидящими в зале сегодняшними прециозницами, лекарями, святошами, — зато и скучнее.

Но так ли уж широко, а потому неясно определен предмет мольеровской сатиры в «Скупом»? На подступах к буржуазной эре, в кольберовской Франции, — не звучала ли она и пророческим предостережением для буржуа, прежде всего для французского буржуа, с его будущим пристрастием именно к «денежной», ростовщическо-банковской, а не промышленной деятельности? И не потому ли (хоть отчасти) безотчетно претил состоятельному парижскому горожанину «Скупой», что был слишком злым и провидчески точным, а не слишком благодушным и расплывчатым его портретом?

В тексте «Скупого» есть упоминание о том, что Гарпагона часто донимает кашель. Роль Гарпагона Мольер предназначал самому себе; и поскольку он никогда не упускал случая обыграть физические особенности и недостатки актера (хромоту, дородность, заразительный смех), это значит, что к тому времени приступы кашля уже могли его застигнуть в любую минуту. Так давала о себе знать застарелая болезнь легких (по всей вероятности, туберкулез). Жить Мольеру оставалось меньше пяти лет. Предчувствие смерти, наверное, не раз посещало его в эти годы. Но повседневное его существование шло по-прежнему, напряженно-хлопотно. На заботливые уговоры Буало оставить сцену и спокойно предаться сочинительству он не соглашался, очевидно не мысля своей жизни без театра. Неприятностей и забот было по горло: изнуряющие мелкие дрязги, нападки и интриги соперников, капризы публики. Под самый конец и король к Мольеру заметно охладел: перестал выплачивать пенсию, назначенную ему как «отменному комическому поэту» в разгар спора об «Уроке женам», а последнюю мольеровскую пьесу — «Мнимого больного», — хотя и написанную для двора, вообще не пожелал смотреть. Но выпадали и настоящие радости. «Тартюф» после столь долгих мытарств был в 1669 году разрешен к постановке и принес подлинный триумф. Вслед за годами размолвок и жизни врозь как будто вернулась близость с Армандой. Невзгоды и удачи мешались в чересполосице будней.

И только мольеровские комедии тех лет словно выдают смутную потребность подвести какие-то итоги, высказать подготовленное всем опытом заветное слово. Конечно, всегда есть опасность, что такого рода предположения просто нами домысливаются задним числом. Но судьбы гениев и впрямь являют порой непостижимую законченность. Театр Мольера, подобно шекспировскому театру, как бы воспроизводит духовный путь, так или иначе проделываемый всяким человеком, большинством людей: от радостных надежд и кипения сил в юности — через горечь прозрений, сердечную боль, разлад с собой и с миром — к мудрой просветленности.

Веселостью уже не невинной, как прежде, а «знающей», утверждающей себя поверх зла и страдания, вопреки им, проникнуты «Плутни Скапена» (1671). Эта комедия — словно каталог лиц и положений, обычных для поздних мольеровских пьес: скаредные и вздорные старики, молодежь, беспомощная и не очень-то разборчивая в средствах борьбы с отцами-деспотами, неистощимый на выдумки слуга с подозрительной биографией, палочные удары, чудесные узнавания в конце; а тирады Скапена против судейских позволяют дополнить список шарлатанов-«фальшивомонетчиков». Скапен явно прошел огонь и воду, насчет рода людского не обольщается и в своих затеях, не колеблясь, делает ставку на слабости ближнего. Плутует он не в заботе о счастье хозяев, как Дорина, но и не из циничного расчета, как Сбригани, а ради наслаждения, которое извлекает из самой возможности покрутиться, поразмять мозги и спину. Не зря он так презирает тех, кто слишком раздумывает о последствиях и потому не смеет ни за что взяться. Дух чистой игры веет в этой отнюдь не «розовой» пьесе и наполняет ее радостью просто жить, двигаться, смеяться.

Мольер — наследник французских фарсеров, ученик итальянских комедиантов — достигает в «Плутнях Скапена» мастерства поистине виртуозного. А от «высокой» комедии отходит очень далеко. Несколько лет спустя, уже после смерти Мольера, Буало в своем «Поэтическом искусстве» пенял ему за такую измену строгому вкусу. Но к комедии нравов и характеров Мольер тоже возвращается еще раз в эти последние годы, как бы желая и тут подвести какую-то черту. «Ученые женщины» (1672) — «большая» стихотворная пьеса; над ней Мольер работал долго, отрываясь для спешных заказов и снова за нее садясь в надежде явить на суд публики творение безупречно отшлифованное, совершенное. Нельзя сказать, что авторские ожидания сбылись до конца: поставить «Ученых женщин» выше «Тартюфа» или «Мизантропа» едва ли возможно. Но и часто раздающихся упреков в холодности, засушенности пьеса тоже вряд ли заслуживает, равно как и обвинений в отступничестве от былого взгляда на удел женщины, в переходе на сторону ретроградов вроде Сганареля из «Урока мужьям» или Арнольфа. Мольер, как и прежде, защищает женскую свободу, утверждая, что назначение женщины — любить по выбору сердца, быть преданной женой, матерью, рачительной хозяйкой дома. Велениям природы и здравого смысла противно все, что этому препятствует, будь то насилие извне или разрушительное душевное уродство, каким представляются Мольеру псевдовозвышенные бредни и мнимоученые притязания основательниц дамской Академии. Внутренний механизм подавления в себе естественных чувств, подмены действительных своих побуждений другими, покрасивше, описан в «Ученых женщинах» с тонкостью, оценить которую нынешний читатель и зритель, знакомый с открытиями новейшей глубинной психологии, способен скорее, чем мольеровская публика. Но не только подобными прозрениями связана с будущим эта пьеса Мольера: самим своим вниманием к домашним будням, к замкнутым четырьмя стенами повседневным бурям она расчищает дорогу бытовой, семейной драме. Столь разные перспективы — театрально-игровую и психологически-жизнеподобную — открывают «Плутни Скапена» и «Ученые женщины».

А две другие пьесы — «Мещанин во дворянстве» (1670) и «Мнимый больной» (1673), — словно составляя эпилог мольеровского театра, вбирают в себя все, что было им накоплено, и сплавляют социальную сатиру, уморительный фарс, исследование душевных тайн, пышную зрелищность, фантазию, верность приметам быта в некое новое единство, другую цельность, создавая и впечатление невиданное — упоительно-праздничное. Обе эти пьесы — комедии-балеты. Балеты Мольер писал чуть не с первых своих шагов в Париже. Для двора это издавна были любимые увеселения: принцы и герцогини и даже сам король не брезговали танцевать в балетах. Такие постановки бывали при дворе частью обширной развлекательной программы, длившейся иной раз несколько дней, составленной по более или менее связному сюжетному плану и включавшей в себя также театрализованные шествия, состязания, фейерверки. Мольеру иногда поручалось руководство всей программой; с ним вместе работали другие поэты, художники, архитекторы, музыканты; непременным участником таких работ был композитор Люлли, сотрудник, соперник и недоброжелатель Мольера. В ранних мольеровских пьесах, скажем, в «Докучных» (1661) или в «Браке поневоле», балетные интермедии соединены с ходом действия поверхностно, механически; да и «Жорж Данден» легко вынимается из своей балетной рамки, что сам Мольер и сделал, перенося спектакль на сцену Пале-Рояля. Но в «Мещанине во дворянстве» и «Мнимом больном» балетные и музыкальные номера, феерические ритуалы «посвящения», «театр в театре» — не декоративные вставки, а средства создать иной род комического зрелища. Прибегая к помощи музыки и танца, более условных искусств, Мольер дает им равные со словом права и немалую содержательную нагрузку. «Быт» теперь перетекает в «игру», сливается с ней, вымысел вмешивается в явь и преображает ее.

И здесь все те же постоянные мольеровские лица — буржуа, мечтающий о дворянстве, дворянин, унижающийся до прихлебательства, влюбленные, разлучаемые родительским самодурством, краснобаи, надувающие маньяков-слепцов. Только непривычный свет падает на эту уже знакомую картину. Нет прежней крепкой веры в возможность наставить заблуждающегося на путь истины. Но нет и недавней едкой горечи, беспощадного стирания позолоты со всех пилюль. Слуги, часто движущие действие у Мольера, и в последних его пьесах находят выход из тупика; и, как всегда, важен сам способ, которым они это делают. Ковьель из «Мещанина во дворянстве» и Туанета из «Мнимого больного» в близком родстве с Дориной (во всяком случае, более близком, чем со Сбригани). Однако в «Тартюфе» решением задачи было извлечь подлинную суть вещей из-под нагромождения лживых слов. В «Мещанине» и «Больном» «вещи» и «слова» противостоят не как правда и ложь, но как действительность и воображение, они не исключают друг друга, а кружатся в одном хороводе. Из господина Журдена не выбьешь его тщеславной дури, Аргана не отучишь от мнительности и страсти лечиться. Но если снизойти к их слабостям, то, произведя фантастическим, карнавальным обрядом одного в мамамуши, другого в доктора, можно рассеять снедающее их тревожное беспокойство, спасти окружающих от пагубных последствий их безумия, обратить в легкую шутку то, что грозило взорваться непоправимым несчастьем.

И тут приоткрывается сокровенный смысл всегдашней прикованности мольеровского взгляда к врачеванию. Тому, разумеется, достаточно есть и очевидных причин. Сами по себе телесные немощи — какая благодарная тема для комедии! Уже одно слово «клистир» вызывает смех. Другой пласт — мольеровская ненависть ко всякому глубокомысленному вздору, ко всяким поддельным «плодам просвещения».^[15] Наконец, человеку, которого грызет тяжелый недуг, естественно проявлять особый интерес к болезням, лекарствам и докторам. Но в «Мнимом больном» явственнее проступает и другое, более глубокое, символическое значение мольеровской завороженности медициной. Здесь как бы материализуется мысль-образ, мелькнувший уже в «Любви-целительнице»: истинный врачеватель — искусство, «вносящее гармонию в расстроенные души». В театре не только учат уму-разуму, здесь унимают боль, ободряют, вливают силы жить.

Мольер готов был это делать даже ценою собственной жизни. 17 февраля 1673 года «Мнимый больной» шел в Пале-Рояле четвертый раз. Мольер с утра чувствовал себя хуже обычного. Близкие упрашивали его отменить спектакль. Но он все-таки вышел на сцену, играл Аргана, потешая публику его мнимыми хворями, сражаясь со своей всамделишной смертью. Во время церемонии посвящения в доктора его охватили конвульсии; кое-кто из зрителей это заметил. Но представление было доведено до конца. Потом Мольера отнесли домой. Через час он умер от кровохарканья. Священники из ближайшей церкви отказались к нему идти; он не успел получить отпущения грехов и отречься от своего богомерзкого ремесла лицедея — такое требование для актеров еще было в силе. Архиепископ Парижский на этом основании запретил хоронить Мольера по обряду, в освященной земле. Арманда кинулась к королю; после прямого вмешательства Людовика, изъявившего настоятельное желание не доводить дело до скандала, архиепископ пошел на уступки. Все же погребали Мольера почти тайно — ночью, при свете факелов. Так закончилось его человеческое существование.

Каждому поколению свойственно отбирать из классики то, что именно ему необходимо, и толковать классику так, как требуют его именно запросы и устремления. Мольеровскому театру никакие сколь угодно резкие перепады в оценках и восприятии не были страшны. Он справлялся и с самым ледяным академизмом, и с самым неистовым новаторством, и с облыжной хулой, и с раболепной лестью. Так было не в одной Франции, его отечестве. Где бы ни появился Мольер хотя бы однажды как почетный и желанный гость, он оставался навсегда уже как свой, как близкий. Сегодня комедиограф французского «Великого века» повсюду на земле — у себя дома.

Всем своим подлинным творцам искусство дарит толику бессмертия. Бессмертие Мольера — особого рода, какое суждено лишь немногим, великим из великих. Тартюф и Журден, Гарпагон, Данден и Дон Жуан принадлежат не только культуре. Едва родившись, они вернулись туда, откуда пришли на подмостки, — в саму жизнь, и по сей день присутствуют в наших житейских мыслях, в нашем житейском языке. Нам в назидание и радость даны они Мольером — нашим вечным спутником, наставником, целителем.

Юлия Гинзбург,

Самарий Великовский

ШАЛЫЙ или ВСЕ НЕВПОПАД

Комедия в пяти действиях

Перевод Е. Полонской

ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА

ПАНДОЛЬФ.

ЛЕЛИЙ

его сын.

АНСЕЛЬМ.

ИППОЛИТА

его дочь.

ЛЕАНДР

молодой человек из хорошей семьи.

ТРУФАЛЬДИН

старик.

СЕЛИЯ

его рабыня.

МАСКАРИЛЬ^[16]

слуга Лелия.

ЭРГАСТ

друг Маскариля.

АНДРЕС.

ГОНЕЦ.

МАСКИ.

Действие происходит в Мессине.

ДЕЙСТВИЕ ПЕРВОЕ

ЯВЛЕНИЕ ПЕРВОЕ

Лелий один.

Лелий.

ЯВЛЕНИЕ ВТОРОЕ

Лелий, Маскариль.

Лелий.

Маскариль.

Лелий.

Маскариль.

Лелий.

Маскариль.

Лелий.

Маскариль.

Лелий.

Маскариль.

Лелий.

Маскариль.

Лелий.

Маскариль (в сторону).

Лелий.

Маскариль.

(В сторону.)

Лелий.

Маскариль.

Лелий.

Маскариль.

Лелий.

Маскариль.

Лелий.

Маскариль.

Лелий.

Маскариль.

Лелий.

Маскариль.

Лелий.

Маскариль.

Лелий.

Маскариль.

Лелий.

Маскариль.

ЯВЛЕНИЕ ТРЕТЬЕ

Те же и Селия.

Лелий.

Селия.

Лелий.

Маскариль (Лелию, тихо).

Труфальдин (в окне).

Маскариль.

Лелий.

Маскариль.

ЯВЛЕНИЕ ЧЕТВЕРТОЕ

Маскариль, Селия, Труфальдин, Лелий за углом.

Труфальдин (Селии).

Селия.

Маскариль (Селии).

Селия.

Маскариль (Труфальдину).

Труфальдин.

Маскариль.

Труфальдин (Селии).

Селия.

Маскариль.

Селия.

Маскариль.

Селия.

Маскариль.

Селия.

Маскариль.

Селия.

Маскариль (видя, что из-за угла выходит Лелий, про себя).

Селия.

Лелий.

Маскариль.

Труфальдин.

Маскариль.

Труфальдин.

(Селии.)

(Уводит Селию.)

Лелий, Маскариль.

Маскариль.

Лелий.

Маскариль.

Лелий.

Маскариль (один).

ЯВЛЕНИЕ ШЕСТОЕ

Маскариль, Ансельм.

Ансельм (про себя).

Маскариль (про себя).

Ансельм.

Маскариль.

Ансельм.

Маскариль.

Ансельм.

Маскариль.

Ансельм.

Маскариль.

Ансельм.

Маскариль.

Ансельм.

Маскариль (хочет выхватить у него кошелек).

Ансельм.

Маскариль.

Ансельм.

Маскариль.

Ансельм.

Маскариль (выхватывает у него кошелек и тут же роняет).

Ансельм.

Маскариль.

Ансельм.

Маскариль.

Ансельм (направляется к выходу, но сейчас же возвращается).

Маскариль.

Ансельм.

Маскариль.

Ансельм.

Маскариль.

Ансельм.

Маскариль (в сторону).

Ансельм (направляется к выходу, но сейчас же возвращается).

Маскариль.

Ансельм.

ЯВЛЕНИЕ СЕДЬМОЕ

Те же и Лелий.

Лелий. (поднимает кошелек).

Ансельм.

(Уходит.)

ЯВЛЕНИЕ ВОСЬМОЕ

Маскариль, Лелий.

Маскариль.

Лелий.

Маскариль.

Лелий.

Маскариль.

Лелий.

Маскариль.

Лелий.

Маскариль.

Лелий.

Маскариль.

Лелий.

Маскариль.

Лелий.

Маскариль.

Лелий уходит.

ЯВЛЕНИЕ ДЕВЯТОЕ

Маскариль, Пандольф.

Пандольф.

Маскариль.

Пандольф.

Маскариль.

Пандольф.

Маскариль.

Пандольф.

Маскариль.

Пандольф.

Маскариль.

Пандольф.

Маскариль.

Пандольф.

Маскариль.

Пандольф.

Маскариль.

Пандольф.

Маскариль.

Пандольф.

Маскариль.

Пандольф.

Маскариль.

ЯВЛЕНИЕ ДЕСЯТОЕ

Маскариль, Ипполита.

Ипполита.

Маскариль.

Ипполита.

Маскариль.

Ипполита.

Маскариль.

Ипполита (останавливает его).

Маскариль.

Ипполита.

(Вытаскивает кошелек.)

Маскариль.

Ипполита.

Маскариль.

Ипполита.

Маскариль.

Ипполита.

Маскариль.

Ипполита.

ЯВЛЕНИЕ ОДИННАДЦАТОЕ

Маскариль, Лелий.

Лелий.

Маскариль.

(Уходит.)

Лелий (один).

ДЕЙСТВИЕ ВТОРОЕ

ЯВЛЕНИЕ ПЕРВОЕ

Лелий, Маскариль.

Маскариль.

Лелий.

Маскариль.

(Уходит.)

ЯВЛЕНИЕ ВТОРОЕ

Лелий один.

Лелий.

(Уходит.)

ЯВЛЕНИЕ ТРЕТЬЕ

Ансельм, Маскариль.

Маскариль.

Ансельм.

Маскариль.

Ансельм.

Маскариль.

Ансельм.

Маскариль.

Ансельм.

Маскариль.

Ансельм.

(Уходит.)

Маскариль (один).

ЯВЛЕНИЕ ЧЕТВЕРТОЕ

Маскариль, Ансельм, Лелий.

Ансельм.

Маскариль.

Лелий. (рыдая).

Ансельм.

Лелий.

Ансельм.

Лелий.

Ансельм.

Лелий.

Маскариль.

Ансельм.

Лелий.

Маскариль.

Ансельм.

(указывает на Маскариля),

Лелий.

Маскариль.

Ансельм.

Лелий. (удаляясь).

ЯВЛЕНИЕ ПЯТОЕ

Маскариль, Ансельм.

Маскариль.

Ансельм.

Маскариль.

Ансельм.

Маскариль.

Ансельм.

Маскариль.

(Уходит.)

Ансельм (один).

ЯВЛЕНИЕ ШЕСТОЕ

Ансельм, Пандольф.

Ансельм.

Пандольф.

Ансельм.

Пандольф (смеясь).

Ансельм.

Пандольф.

Ансельм.

Пандольф.

Ансельм.

Пандольф.

Ансельм.

Пандольф.

Ансельм.

Пандольф.

(Уходит.)

Ансельм (один).

ЯВЛЕНИЕ СЕДЬМОЕ

Ансельм, Лелий.

Лелий. (не замечая Ансельма).

Ансельм.

Лелий.

Ансельм.

Лелий.

Ансельм.

Лелий отдает ему деньги.

Лелий.

Ансельм.

(Уходит.)

Лелий (один).

ЯВЛЕНИЕ ВОСЬМОЕ

Лелий, Маскариль.

Маскариль.

Лелий.

Маскариль.

Лелий.

Маскариль.

Лелий.

Маскариль.

Лелий.

Маскариль.

Лелий.

Маскариль.

Лелий.

Маскариль.

Лелий.

Маскариль.

Лелий.

Маскариль.

Лелий.

Маскариль.

Лелий.

Маскариль.

Лелий.

Маскариль.

Лелий.

Маскариль.

Лелий.

Маскариль.

Лелий.

Маскариль.

Лелий.

Маскариль.

Лелий.

Маскариль.

ЯВЛЕНИЕ ДЕВЯТОЕ

Те же, Труфальдин и Леандр.

Труфальдин и Леандр разговаривают между собой в глубине сцены.

Лелий.

Маскариль.

Лелий.

Маскариль.

Лелий.

Маскариль.

Лелий.

Маскариль.

Лелий уходит.

Труфальдин (Леандру.)

(Уходит.)

Маскариль (про себя).

(Уходит.)

Леандр (один).

ЯВЛЕНИЕ ДЕСЯТОЕ

Леандр, Маскариль.

Маскариль (возвращаясь).

Леандр.

Маскариль.

Леандр.

Маскариль.

Леандр.

Маскариль.

Леандр.

Маскариль.

Леандр.

Маскариль.

Леандр.

Маскариль.

Леандр.

Маскариль.

Леандр.

ЯВЛЕНИЕ ОДИННАДЦАТОЕ

Те же и Ипполита.

Ипполита.

Леандр.

Ипполита.

Леандр (Маскарилю).

ЯВЛЕНИЕ ДВЕНАДЦАТОЕ

Маскариль один.

Маскариль.

ЯВЛЕНИЕ ТРИНАДЦАТОЕ

Маскариль, Труфальдин.

Маскариль.

Труфальдин.

Маскариль.

Труфальдин.

ЯВЛЕНИЕ ЧЕТЫРНАДЦАТОЕ

Те же и гонец.

Гонец.

Труфальдин.

Гонец.

Труфальдин.

Гонец.

Труфальдин (читает письмо).

(Гонцу.)

Гонец уходит.

(Маскарилю.)

Маскариль.

Труфальдин.

Маскариль (один).

ЯВЛЕНИЕ ПЯТНАДЦАТОЕ

Маскариль, Лелий.

Лелий смеется.

Маскариль.

Лелий.

Маскариль.

Лелий.

Маскариль.

Лелий.

Маскариль.

Лелий.

Маскариль.

Лелий.

Маскариль.

Лелий.

Маскариль.

Лелий.

Маскариль.

Лелий.

Маскариль.

(Уходит.)

Лелий (один).

ДЕЙСТВИЕ ТРЕТЬЕ

ЯВЛЕНИЕ ПЕРВОЕ

Маскариль один.

Маскариль.

ЯВЛЕНИЕ ВТОРОЕ

Маскариль, Леандр.

Маскариль.

Леандр.

Маскариль.

Леандр.

Маскариль.

Леандр.

Маскариль.

Леандр.

Маскариль.

Леандр.

Маскариль.

Леандр.

Маскариль.

Леандр.

Маскариль.

Леандр.

Маскариль.

Леандр.

Маскариль.

Леандр.

Маскариль (в сторону).

Леандр.

Маскариль.

Леандр.

Маскариль уходит.

ЯВЛЕНИЕ ТРЕТЬЕ

Леандр, Лелий.

Лелий.

Леандр.

Лелий.

Леандр.

Лелий.

Леандр.

Лелий.

Леандр.

Лелий.

Леандр.

Лелий.

Леандр.

Лелий.

Леандр.

Лелий.

Леандр.

Лелий.

Леандр.

Лелий.

Леандр.

Лелий.

Леандр.

Лелий.

Леандр.

Лелий.

Леандр.

ЯВЛЕНИЕ ЧЕТВЕРТОЕ

Те же и Маскариль.

Лелий.

Маскариль.

Лелий.

Маскариль (Лелию, тихо).

Лелий.

Маскариль.

Лелий.

Маскариль.

Лелий.

Маскариль (Лелию, тихо).

Лелий.

Маскариль (Лелию, тихо).

Лелий. (выхватывает шпагу).

Леандр (останавливает его).

Маскариль (в сторону).

Лелий.

Леандр.

Лелий.

Леандр.

Маскариль (в сторону).

Лелий.

Леандр.

Лелий.

Маскариль (Лелию, тихо).

Лелий.

Маскариль (в сторону).

Лелий.

Леандр.

Лелий.

Леандр.

Лелий.

Маскариль (в сторону).

Леандр (Маскарилю).

Маскариль.

Леандр.

(Уходит.)

ЯВЛЕНИЕ ПЯТОЕ

Лелий, Маскариль.

Маскариль.

Лелий.

Маскариль.

Лелий.

Маскариль.

Лелий.

Маскариль.

Лелий.

Маскариль.

Лелий.

Маскариль.

Лелий.

Маскариль.

Лелий.

Маскариль.

Лелий.

Маскариль.

Лелий уходит.

ЯВЛЕНИЕ ШЕСТОЕ

Маскариль, Эргаст.

Эргаст.

Маскариль.

Эргаст.

Маскариль.

Эргаст.

Маскариль.

Эргаст уходит.

ЯВЛЕНИЕ СЕДЬМОЕ

Маскариль один.

Маскариль.

(Уходит.)

ЯВЛЕНИЕ ВОСЬМОЕ

Лелий, Эргаст.

Лелий.

Эргаст.

Лелий.

ЯВЛЕНИЕ ДЕВЯТОЕ

Лелий один.

Лелий.

ЯВЛЕНИЕ ДЕСЯТОЕ

Лелий, Труфальдин у окна.

Труфальдин.

Лелий.

Труфальдин.

Лелий.

Труфальдин.

Лелий.

ЯВЛЕНИЕ ОДИННАДЦАТОЕ

Те же и Маскариль со спутниками в масках.

Труфальдин.

Лелий.

(Маскарилю, переодетому в женское платье.)

Труфальдин.

(Отходит от окна.)

ЯВЛЕНИЕ ДВЕНАДЦАТОЕ

Лелий, Маскариль, маски.

Лелий. (срывает с Маскариля маску).

Маскариль.

Лелий.

Маскариль.

Лелий.

Маскариль.

Лелий.

Маскариль (маскам).

Лелий, Маскариль и его спутники в масках уходят.

ЯВЛЕНИЕ ТРИНАДЦАТОЕ

Леандр, его сообщники в масках, Труфальдин у окна.

Леандр.

Труфальдин.

Леандр.

ДЕЙСТВИЕ ЧЕТВЕРТОЕ

ЯВЛЕНИЕ ПЕРВОЕ

Лелий, одетый армянином. Маскариль.

Маскариль.

Лелий.

Маскариль.

Лелий.

Маскариль.

Лелий.

Маскариль.

Лелий.

Маскариль.

Лелий.

Маскариль.

Лелий.

Маскариль.

Лелий.

Маскариль.

Лелий.

Маскариль.

Лелий.

Маскариль.

Лелий.

Маскариль.

Лелий.

Маскариль.

Лелий.

Маскариль.

Лелий.

Маскариль.

(Уходит.)

ЯВЛЕНИЕ ВТОРОЕ

Лелий один.

Лелий.

ЯВЛЕНИЕ ТРЕТЬЕ

Лелий, Труфальдин, Маскариль.

Труфальдин.

Маскариль.

Труфальдин (Лелию).

Лелий.

Труфальдин (Маскарилю).

Маскариль.

Труфальдин (Лелию).

Лелий.

Труфальдин.

Лелий.

Маскариль (в сторону).

Лелий.

Труфальдин.

Маскариль.

Труфальдин.

Лелий.

Труфальдин.

Маскариль (в сторону).

(Труфальдину.)

Труфальдин.

Маскариль (в сторону).

Труфальдин.

Маскариль.

Лелий.

Труфальдин.

Маскариль.

Труфальдин.

Лелий.

Труфальдин.

Маскариль.

Труфальдин.

Маскариль (в сторону).

Труфальдин.

Маскариль.

Лелий.

Маскариль.

Труфальдин (показывает на дверь своего дома).

Лелий.

Маскариль.

Труфальдин входит в дом.

Лелий.

Маскариль.

Лелий и Маскариль уходят в дом Труфальдина.

ЯВЛЕНИЕ ЧЕТВЕРТОЕ

Ансельм, Леандр.

Ансельм.

Леандр.

Ансельм.

Леандр и Ансельм уходят.

ЯВЛЕНИЕ ПЯТОЕ

Лелий, Маскариль.

Маскариль.

Лелий.

Маскариль.

Лелий.

Маскариль.

Лелий.

Маскариль.

Лелий.

ЯВЛЕНИЕ ШЕСТОЕ

Те же и Труфальдин.

Маскариль (Труфальдину).

Труфальдин.

Лелий.

(Входит в дом Труфальдина.)

ЯВЛЕНИЕ СЕДЬМОЕ

Маскариль, Труфальдин.

Труфальдин.

Маскариль.

Труфальдин.

Маскариль.

Труфальдин.

Маскариль.

Труфальдин.

Маскариль.

Труфальдин.

Маскариль.

(В сторону.)

Труфальдин (стучится в дверь своего дома).

ЯВЛЕНИЕ ВОСЬМОЕ

Те же и Лелий.

Труфальдин.

Маскариль.

Труфальдин (бьет Лелия; Маскарилю).

Лелий.

(Маскарилю, который тоже бьет его).

Маскариль.

Лелий.

Маскариль.

Лелий.

Маскариль (бьет его и прогоняет).

Труфальдин (Маскарилю).

Труфальдин уходит к себе домой; Маскариль идет следом за ним.

ЯВЛЕНИЕ ДЕВЯТОЕ

Лелий, Маскариль у окна.

Лелий. (возвращается).

Маскариль.

Лелий.

Маскариль.

Лелий.

Маскариль.

Лелий.

Маскариль.

Лелий.

Маскариль.

Лелий.

Маскариль.

Лелий.

Маскариль.

Лелий.

Маскариль.

Лелий.

Маскариль.

Лелий.

Маскариль.

Лелий.

Маскариль.

(Отходит от окна.)

Лелий.

Маскариль (выходит из дома Труфальдина).

Лелий.

(Уходит.)

Маскариль.

ЯВЛЕНИЕ ДЕСЯТОЕ

Маскариль, Эргаст.

Эргаст.

Маскариль.

ДЕЙСТВИЕ ПЯТОЕ

ЯВЛЕНИЕ ПЕРВОЕ

Эргаст, Маскариль.

Маскариль.

Эргаст.

Маскариль.

Эргаст.

(Уходит.)

ЯВЛЕНИЕ ВТОРОЕ

Маскариль один.

Маскариль.

ЯВЛЕНИЕ ТРЕТЬЕ

Селия, Андрес.

Андрес.

Селия.

Андрес.

ЯВЛЕНИЕ ЧЕТВЕРТОЕ

Те же и Маскариль, одетый швейцарцем.

Андрес.

Маскариль.

Андрес.

Маскариль.

Андрес.

Маскариль.

Андрес.

Маскариль.

Андрес.

Маскариль.

Андрес.

Маскариль.

Андрес.

Маскариль.

Андрес (Селии).

Маскариль.

Андрес.

Маскариль.

Все трое входят в дом.

ЯВЛЕНИЕ ПЯТОЕ

Лелий один.

Лелий.

ЯВЛЕНИЕ ШЕСТОЕ

Лелий, Андрес.

Лелий (Андресу, выходящему из дома).

Андрес.

Лелий.

Андрес.

Лелий.

Андрес.

Лелий.

Андрес.

Лелий.

Андрес.

Лелий.

Андрес.

Лелий.

Андрес.

Лелий.

Андрес (стучит в дверь).

Лелий.

Андрес.

ЯВЛЕНИЕ СЕДЬМОЕ

Те же и Маскариль.

Маскариль (про себя).

Лелий.

Маскариль.

Лелий.

Маскариль.

Лелий.

Маскариль.

Лелий.

Маскариль.

Лелий.

Маскариль.

Андрес.

(Уходит.)

ЯВЛЕНИЕ ВОСЬМОЕ

Лелий, Маскариль.

Лелий.

Маскариль.

Лелий.

Маскариль.

Лелий.

Маскариль.

ЯВЛЕНИЕ ДЕВЯТОЕ

Те же, Селия и Андрес.

Андрес.

Лелий.

Андрес.

(Уводит Селию.)

ЯВЛЕНИЕ ДЕСЯТОЕ

Лелий, Маскариль.

Маскариль (крикнув петухом).

Лелий.

ЯВЛЕНИЕ ОДИННАДЦАТОЕ

Маскариль один.

Маскариль.

ЯВЛЕНИЕ ДВЕНАДЦАТОЕ

Маскариль, Селия.

Маскариль что-то говорит Селии шепотом.

Селия.

Маскариль.

ЯВЛЕНИЕ ТРИНАДЦАТОЕ

Селия, Ипполита.

Ипполита.

Селия.

Ипполита.

Селия.

Ипполита.

ЯВЛЕНИЕ ЧЕТЫРНАДЦАТОЕ

Те же и Маскариль.

Маскариль.

Селия.

Маскариль.

Селия.

Маскариль.

Селия.

Маскариль.

Селия.

Маскариль.

Ипполита.

ЯВЛЕНИЕ ПЯТНАДЦАТОЕ

Селия, Ипполита, Труфальдин, Ансельм, Пандольф, Андрес, Леандр.

Селия.

Труфальдин.

Селия.

Ипполита (Леандру).

Леандр.

Андрес (Селии).

Селия.

Труфальдин (Селии).

Селия.

ЯВЛЕНИЕ ШЕСТНАДЦАТОЕ

Те же, Маскариль и Лелий.

Маскариль (Лелию).

Лелий.

Труфальдин.

Пандольф.

Андрес.

Лелий.

(Маскарилю).

Маскариль.

Труфальдин (Лелию).

Маскариль.

Ансельм.

Маскариль.

ЛЮБОВНАЯ ДОСАДА

Комедия в пяти действиях

Перевод Т. Л. Щепкиной-Куперник

ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА

^[27]

АЛЬБЕР.

ЛЮСИЛЬ

его дочь.

ДОРОТЕЯ

его дочь, переодетая мужчиной и скрывающаяся под именем Асканя.

ПОЛИДОР.

ВАЛЕР

его сын.

ЭРАСТ

молодой человек, влюбленный в Люсиль.

МАРИНЕТА

служанка Люсиль.

ФРОЗИНА

наперсница Асканя.

МАСКАРИЛЬ

слуга Валера.

ГРО-РЕНЕ

слуга Эраста.

МЕТАФРАСТ

педант.

ЛА РАПЬЕР

бретер.

ДЕЙСТВИЕ ПЕРВОЕ

ЯВЛЕНИЕ ПЕРВОЕ

Эраст, Гро-Рене.

Эраст.

Гро-Рене.

Эраст.

Гро-Рене.

Эраст.

Гро-Рене.

Эраст.

Гро-Рене.

ЯВЛЕНИЕ ВТОРОЕ

Те же и Маринета.

Гро-Рене.

Маринета.

Гро-Рене.

Маринета.

Эраст.

Маринета.

Эраст.

Маринета.

Гро-Рене.

Эраст.

Маринета.

Эраст.

Маринета.

Гро-Рене.

Маринета.

Гро-Рене.

Маринета.

Гро-Рене.

Маринета.

Эраст.

Маринета.

Эраст (читает).

Гро-Рене.

Эраст (перечитывает).

Маринета.

Эраст.

Маринета.

Эраст.

Маринета.

Эраст.

Маринета.

Эраст.

Маринета.

Эраст.

Гро-Рене.

Эраст.

Маринета.

Гро-Рене.

Эраст (дает ей кольцо).

Маринета.

Гро-Рене.

Маринета.

Эраст.

Маринета.

Эраст.

Маринета.

Эраст.

(Про себя перечитывает письмо.)

Маринета (к Гро-Рене).

Гро-Рене.

Маринета.

Гро-Рене.

Маринета.

Гро-Рене.

Маринета.

Гро-Рене.

Маринета уходит.

Эраст.

Гро-Рене.

ЯВЛЕНИЕ ТРЕТЬЕ

Эраст, Гро-Рене, Валер.

Эраст.

Валер.

Эраст.

Валер.

Эраст.

Валер.

Эраст.

Валер.

Эраст.

Валер.

Эраст.

Валер.

Эраст.

Валер.

Эраст.

Валер.

Эраст.

Валер.

Эраст.

Валер.

Эраст.

Валер.

Эраст.

Валер (прочитав письмо).

Эраст.

Валер.

Эраст.

Валер (со смехом).

Гро-Рене.

Эраст.

Гро-Рене.

Эраст.

ЯВЛЕНИЕ ЧЕТВЕРТОЕ

Эраст, Гро-Рене, Маскариль.

Маскариль (про себя).

Гро-Рене.

Маскариль.

Гро-Рене.

Маскариль.

Эраст.

Маскариль.

Эраст.

Маскариль.

Эраст.

Маскариль.

Эраст (показывая на Гро-Рене).

Гро-Рене.

Маскариль.

Эраст.

Маскариль.

Эраст.

Маскариль.

Эраст.

Маскариль.

Эраст.

Маскариль.

Эраст.

Маскариль.

Эраст.

Гро-Рене.

Эраст.

Маскариль.

Эраст.

Маскариль.

Эраст.

Маскариль.

Эраст.

Маскариль.

Эраст.

Маскариль.

Эраст.

Маскариль.

Эраст (обнажая шпагу).

Маскариль.

Эраст.

Маскариль.

Эраст.

Маскариль.

Эраст.

Маскариль.

Эраст.

Маскариль.

Эраст.

Гро-Рене.

Эраст.

ЯВЛЕНИЕ ПЯТОЕ

Эраст, Гро-Рене, Маринета.

Маринета.

Эраст.

(Разрывает письмо и уходит.)

Маринета.

Гро-Рене.

(Уходит.)

Маринета.

ДЕЙСТВИЕ ВТОРОЕ

ЯВЛЕНИЕ ПЕРВОЕ

Аскань, Фрозина.

Фрозина.

Аскань.

Фрозина.

Аскань.

Фрозина.

Аскань.

Фрозина.

Аскань.

Фрозина.

Аскань.

Фрозина.

Аскань.

Фрозина.

Аскань.

Фрозина.

Аскань.

Фрозина.

Аскань.

Фрозина.

Аскань.

Фрозина.

Аскань.

Фрозина.

Аскань.

Фрозина.

Аскань.

Фрозина.

Аскань.

ЯВЛЕНИЕ ВТОРОЕ

Те же и Валер.

Валер.

Аскань.

Валер.

Аскань.

Валер.

Аскань.

Валер.

Аскань.

Валер.

Аскань.

Валер.

Аскань.

Валер.

Аскань.

Валер.

Аскань.

Валер.

Аскань.

Валер.

Аскань.

Валер.

Аскань.

Валер.

Аскань.

Валер.

Аскань.

Валер.

Аскань.

Валер.

Аскань.

Валер.

Аскань.

Валер.

Аскань.

Валер.

Аскань.

Валер уходит.

Фрозина.

ЯВЛЕНИЕ ТРЕТЬЕ

Аскань, Фрозина, Люсиль, Маринета.

Люсиль (Маринете).

(Асканю.)

Аскань.

Люсиль.

Аскань.

Люсиль.

Аскань.

Люсиль.

Аскань.

Аскань и Фрозина уходят.

ЯВЛЕНИЕ ЧЕТВЕРТОЕ

Люсиль, Маринета.

Маринета.

Люсиль.

Маринета.

Люсиль.

Маринета.

Люсиль.

Маринета.

Люсиль.

Маринета.

ЯВЛЕНИЕ ПЯТОЕ

Те же и Альбер.

Альбер.

Люсиль и Маринета уходят.

ЯВЛЕНИЕ ШЕСТОЕ

Альбер, Метафраст.

Метафраст.

Альбер.

Метафраст.

Альбер.

Метафраст.

Альбер.

Метафраст.

Альбер.

Метафраст.

Альбер.

Метафраст.

Альбер.

Метафраст.

Альбер.

Метафраст.

Альбер.

Метафраст.

Альбер.

Метафраст.

Альбер.

Метафраст.

Альбер.

Метафраст.

Альбер.

Метафраст.

Альбер.

Метафраст.

Альбер.

Метафраст.

Альбер.

Метафраст.

Альбер.

Метафраст.

Альбер.

Метафраст.

Альбер.

Метафраст.

Альбер.

Метафраст.

Альбер.

Метафраст.

Альбер.

Метафраст.

Альбер.

Метафраст.

Альбер (в сторону).

Метафраст.

Альбер.

Метафраст.

Альбер.

Метафраст.

Альбер.

Метафраст.

Альбер.

Метафраст.

Альбер.

(Уходит, но скоро возвращается.)

Метафраст.

Альбер, вернувшись, звонит над ухом, Метафраста в колокольчик и этим обращает его в бегство.

ДЕЙСТВИЕ ТРЕТЬЕ

ЯВЛЕНИЕ ПЕРВОЕ

Маскариль один.

Маскариль.

(Стучит в дверь к Альберу.)

ЯВЛЕНИЕ ВТОРОЕ

Маскариль, Альбер.

Альбер.

Маскариль.

Альбер.

Маскариль.

Альбер.

Маскариль.

Альбер (появляется).

Маскариль.

Альбер.

Маскариль.

Альбер.

Хочет уйти. Маскариль удерживает его.

Маскариль.

Альбер.

Маскариль.

Альбер.

Маскариль.

(Стучит.)

Альбер (появляется).

Хочет уйти. Маскариль удерживает его.

Маскариль.

Альбер.

Маскариль.

ЯВЛЕНИЕ ТРЕТЬЕ

Альбер один.

Альбер.

ЯВЛЕНИЕ ЧЕТВЕРТОЕ

Альбер, Полидор.

Полидор (не видя Альбера).

(Замечает Альбера.)

Альбер.

Полидор.

Альбер.

Полидор.

Альбер.

Полидор.

Альбер.

Полидор (Альберу).

Альбер.

Полидор.

Альбер.

Полидор.

Альбер.

Полидор.

Альбер.

Полидор.

Альбер.

Полидор.

Альбер.

Полидор.

Альбер.

Полидор.

Альбер.

Полидор.

Альбер.

Полидор.

Альбер.

Полидор.

Альбер.

Полидор.

Альбер.

Полидор.

Альбер.

Полидор.

Альбер.

Полидор.

Альбер.

Полидор.

Альбер.

Полидор.

Альбер.

Полидор.

Альбер.

Полидор.

Альбер (в сторону).

Полидор.

Альбер.

(Уходит.)

ЯВЛЕНИЕ ПЯТОЕ

Полидор один.

Полидор.

ЯВЛЕНИЕ ШЕСТОЕ

Полидор, Валер.

Полидор.

Валер.

Полидор.

(Уходит.)

Валер (один).

ЯВЛЕНИЕ СЕДЬМОЕ

Валер, Маскариль.

Валер.

Маскариль.

Валер.

Маскариль.

Валер.

Маскариль.

Валер.

Маскариль.

Валер.

Маскариль.

Валер (обнажая шпагу).

Маскариль.

Валер.

Маскариль.

Валер.

Маскариль.

Валер.

Маскариль.

ЯВЛЕНИЕ ВОСЬМОЕ

Те же и Альбер.

Альбер (про себя).

Маскариль.

Альбер.

Маскариль.

Альбер.

Маскариль.

Альбер.

Маскариль.

Альбер.

Маскариль.

Альбер.

Валер.

Альбер.

Маскариль.

Валер.

Альбер (в сторону).

Маскариль.

Альбер.

Маскариль.

Альбер.

(Идет и стучит в дверь своего дома.)

Маскариль (Валеру).

Альбер.

Валер (Маскарилю).

Маскариль.

ЯВЛЕНИЕ ДЕВЯТОЕ

Те же и Люсиль.

Маскариль (Альберу).

Люсиль.

Маскариль.

Люсиль (Валеру).

Валер.

Люсиль.

Валер.

Люсиль.

Валер.

Маскариль.

Люсиль.

Валер (Маскарилю).

Маскариль.

Люсиль.

Альбер.

Маскариль.

Люсиль.

Маскариль.

Люсиль.

Маскариль.

Люсиль.

(Дает Маскарилю пощечину и уходит.)

ЯВЛЕНИЕ ДЕСЯТОЕ

Валер, Маскариль, Альбер.

Маскариль.

Альбер.

Маскариль.

Альбер.

Маскариль.

Альбер.

Маскариль.

Альбер.

Маскариль.

Альбер.

Маскариль.

Альбер.

Маскариль.

Альбер.

Маскариль.

Альбер.

Маскариль.

Альбер.

Маскариль.

Альбер.

Маскариль.

Альбер.

Маскариль.

Альбер.

(Уходит.)

ЯВЛЕНИЕ ОДИННАДЦАТОЕ

Валер, Маскариль.

Валер.

Маскариль.

Валер.

Маскариль.

Валер.

(Уходит.)

Маскариль.

(Уходит вслед за Валером.)

ДЕЙСТВИЕ ЧЕТВЕРТОЕ

ЯВЛЕНИЕ ПЕРВОЕ

Аскань, Фрозина.

Фрозина.

Аскань.

Фрозина.

Аскань.

Фрозина.

Аскань.

Фрозина.

Аскань.

Фрозина.

Аскань.

Фрозина.

Аскань и Фрозина уходят.

ЯВЛЕНИЕ ВТОРОЕ

Эраст, Гро-Рене.

Эраст.

Гро-Рене.

Эраст.

Гро-Рене.

Эраст.

Гро-Рене.

Эраст.

Гро-Рене.

Эраст.

Гро-Рене.

ЯВЛЕНИЕ ТРЕТЬЕ

Те же, Люсиль и Маринета.

Маринета.

Люсиль.

Маринета.

Эраст.

Люсиль.

Эраст.

Люсиль.

Эраст.

Люсиль.

Эраст.

Люсиль.

Эраст.

Гро-Рене.

Люсиль.

Маринета.

Эраст.

Люсиль.

Эраст (читает).

(Разрывает записку.)

Люсиль (читает).

(Разрывает записку.)

Гро-Рене (Эрасту).

Эраст.

Маринета (к Люсиль).

Люсиль.

Гро-Рене (Эрасту).

Маринета (к Люсиль).

Люсиль.

Эраст.

Люсиль.

Эраст.

Люсиль.

Маринета (к Люсиль).

Гро-Рене (Эрасту).

Маринета (к Люсиль).

Гро-Рене (Эрасту).

Маринета (к Люсиль).

Гро-Рене (Эрасту).

Эраст.

Люсиль.

Эраст.

Люсиль.

Эраст.

Люсиль.

Эраст.

Люсиль.

Эраст.

Люсиль.

Эраст.

Люсиль.

Эраст.

Люсиль.

Эраст.

Люсиль.

Эраст.

Люсиль.

Эраст.

Люсиль.

Эраст.

Люсиль.

Эраст.

Люсиль.

Эраст.

Люсиль.

Эраст и Люсиль уходят.

ЯВЛЕНИЕ ЧЕТВЕРТОЕ

Гро-Рене, Маринета.

Маринета.

Гро-Рене.

Маринета.

Гро-Рене.

Маринета.

Гро-Рене.

Маринета.

Гро-Рене.

Маринета.

Гро-Рене.

Маринета.

Гро-Рене.

Маринета.

Гро-Рене.

Маринета.

Гро-Рене.

Маринета.

Гро-Рене.

Маринета.

Гро-Рене.

Маринета.

Гро-Рене.

Маринета.

Гро-Рене.

Маринета.

Гро-Рене.

Маринета.

Гро-Рене.

Маринета.

Гро-Рене.

Маринета.

Гро-Рене.

Маринета.

Гро-Рене.

Маринета.

ДЕЙСТВИЕ ПЯТОЕ

ЯВЛЕНИЕ ПЕРВОЕ

Маскариль один.

Маскариль.

ЯВЛЕНИЕ ВТОРОЕ

Маскариль, Валер.

Валер.

Маскариль.

Валер.

Маскариль.

Валер.

Маскариль.

Валер.

Маскариль.

(Кашляет.)

Валер.

Маскариль.

ЯВЛЕНИЕ ТРЕТЬЕ

Те же и Ла Рапьер.

Ла Рапьер.

Маскариль.

Валер.

Ла Рапьер.

Валер.

Ла Рапьер.

Маскариль.

Валер.

Ла Рапьер.

Валер.

Ла Рапьер.

Валер.

Ла Рапьер уходит.

ЯВЛЕНИЕ ЧЕТВЕРТОЕ

Маскариль, Валер.

Маскариль.

Валер.

Маскариль.

Валер.

Маскариль.

Валер.

Маскариль.

Валер и Маскариль уходят.

ЯВЛЕНИЕ ПЯТОЕ

Аскань, Фрозина.

Аскань.

Фрозина.

Аскань.

Фрозина.

ЯВЛЕНИЕ ШЕСТОЕ

Те же и Полидор.

Полидор.

Аскань.

Аскань и Фрозина уходят.

ЯВЛЕНИЕ СЕДЬМОЕ

Полидор, Валер, Маскариль.

Маскариль (Валеру).

Валер.

Полидор.

Маскариль.

Полидор.

Маскариль.

Валер.

Полидор.

Маскариль.

Валер.

Полидор.

Валер.

Полидор.

Валер.

Полидор.

Маскариль.

Полидор.

Валер.

Полидор.

Валер.

ЯВЛЕНИЕ ВОСЬМОЕ

Те же, Альбер, Люсиль и Эраст.

Альбер.

Валер.

(К Люсиль.)

Люсиль.

ЯВЛЕНИЕ ДЕВЯТОЕ

Те же, Аскань, Фрозина, Полидор, Маринета, Гро-Рене.

Валер.

Эраст.

Валер.

Эраст.

Валер.

Полидор.

Альбер.

Валер.

Маринета.

Гро-Рене.

Валер.

Аскань.

Валер.

Аскань.

Полидор.

Альбер.

Полидор.

Валер.

Альбер.

Валер.

Люсиль.

Альбер.

Эраст.

Маскариль.

Маринета.

Гро-Рене.

Маскариль.

Гро-Рене.

Маскариль.

Маринета.

Маскариль.

Маринета.

Альбер.

СМЕШНЫЕ ЖЕМАННИЦЫ

Комедия в одном действии

Перевод Н. Яковлевой

ПРЕДИСЛОВИЕ

^[43]

Странное дело:^[44] человека печатают без его согласия! По-моему, это высшая несправедливость; я готов простить любое другое насилие, только не это.

Я вовсе не собираюсь разыгрывать роль скромного автора и не за страх, а за совесть обливать презрением собственную комедию. Я бы ни с того ни с сего оскорбил весь Париж, обвинив его в том, что он аплодировал какой-то чепухе. Коль скоро публика является верховным судьей такого рода произведений, с моей стороны было бы дерзостью опорочить ее приговор. И будь я даже самого худшего мнения о своих Смешных жеманницах до появления их на сцене, теперь я должен был бы увериться в том, что они чего-нибудь да стоят, раз столько человек одновременно их похвалило. Но коль скоро значительною частью достоинств, найденных зрителями, моя комедия обязана мимике и интонациям актеров, я побоялся лишить ее этих украшений; я полагал, что успех, который она имела во время представления, достаточен и что им вполне можно удовлетвориться. Повторяю, я решил показывать ее только при свечах, чтобы не подавать кому-либо повода вспомнить известную пословицу;^[45] мне не хотелось, чтобы она перепорхнула из Бурбонского театра в галерею Суда. Все же я не смог этого избежать и, к вящему своему огорчению, увидел копию пьесы в руках книгопродавцев, а при ней — привилегию, добытую нахрапом. Я мог сколько душе угодно восклицать: «О времена! о нравы!» — мне ясно доказали, что я должен либо печататься, либо затеять тяжбу, а последнее зло еще горше первого. Итак, надо покориться судьбе и дать согласие на то, что все равно не преминули бы сделать и без моего позволения.

Боже милостивый! Сколь затруднителен выпуск книги в свет, и как неопытен автор, впервые печатающийся! Если бы мне дали хоть немного времени, я успел бы позаботиться о себе и принял бы все меры предосторожности, которые господа писатели (отныне мои собратья) принимают в подобных случаях. Не говоря уже о том, что в покровители своего творения я взял бы какого-нибудь вельможу, щедрость коего я попытался бы искусить цветистым посвящением, я бы еще потщился составить прекрасное и высокоученое предисловие: у меня нет недостатка в книгах, которые снабдили бы меня всем, что можно в ученом стиле сказать о трагедии и комедии, об этимологии их названий, об их происхождении, сущности и т. д. Я поговорил бы кой с кем из моих друзей, которые для препоручения публике моей пьесы не отказали бы мне ни во французских, ни в латинских стихотворениях. Есть у меня и такие, которые восхвалили бы меня по-гречески; ведь ни для кого не тайна, что греческая похвала в начале книги обладает чудодейственной силой. Но меня выпускают в свет, не дав мне времени оглядеться, и я даже не могу добиться права сказать несколько слов, почему я выбрал именно этот сюжет для своей комедии.^[46] А между тем я хотел бы подчеркнуть, что она нигде не переступает границ сатиры пристойной и дозволенной; что наипохвальнейшие поступки подвергаются опасности подражания со стороны неумелых обезьян, которые вызывают смех; что скверные пародии на все, что есть самого совершенного, во все времена составляли материал для комедии и что по той же причине истинно ученые и истинно мужественные люди еще ни разу не были в обиде на комедийного Доктора или Капитана, равно как судьи, князья и короли не оскорблялись, видя, как Тривелин или другой лицедей выставляет в смешном виде судью, князя или короля.^[47] Точно так же истинные жеманницы напрасно вздумали бы обижаться, когда высмеивают их смешных и неловких подражательниц. Но, как я уже сказал, мне не дают вздохнуть, и г-н де Люин собирается немедля отдать меня в переплет. Ну, в добрый час, раз уж на то воля божья!

ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА

^[48]

ГОРЖИБЮС

почтенный горожанин.

МАДЛОН — дочь Горжибюса, КАТО — племянница Горжибюса: жеманницы.

ЛАГРАНЖ, ДЮКРУАЗИ

отвергнутые поклонники.

МАРОТТА

служанка жеманниц.

АЛЬМАНЗОР

лакей жеманниц.

МАСКАРИЛЬ

слуга Лагранжа.

ЖОДЛЕ

слуга Дюкруази.

ДВА НОСИЛЬЩИКА

с портшезом.

ЛЮСИЛЬ, СЕЛИМЕНА

соседки.

СКРИПАЧИ.

НАЕМНЫЕ ДРАЧУНЫ.

Действие происходит в Париже, в доме Горжибюса.

ЯВЛЕНИЕ ПЕРВОЕ

Лагранж, Дюкруази.

Дюкруази. Господин Лагранж!

Лагранж. К вашим услугам.

Дюкруази. А ну-ка, поглядите на меня, только прошу не смеяться.

Лагранж. Что вам угодно?

Дюкруази. Какого вы мнения о нашем визите? Много ли им вы довольны?

Лагранж. Я бы желал слышать ваше мнение. Довольны ли им вы?

Дюкруази. Откровенно говоря, не очень.

Лагранж. Я, признаюсь, глубоко возмущен. Помилуйте! Какие-то чванливые провинциалки жеманятся сверх всякой меры, обходятся свысока с порядочными людьми! Как это они еще догадались предложить нам кресла! И позволительно ли в нашем присутствии все время перешептываться, зевать, протирать глаза, поминутно спрашивать: «А который теперь час?» И на все вопросы ответ один: «да» или «нет»! Согласитесь, что, будь мы самыми ничтожными людьми на свете, и тогда нельзя было бы нам оказать худший прием, не так ли?

Дюкруази. Полноте! Вы уж не в меру чувствительны!

Лагранж. И точно, чувствителен. Настолько чувствителен, что хочу проучить этих девиц за дерзость. Я догадываюсь, почему они нами пренебрегают. Духом жеманства заражен не только Париж, но и провинция, и наши вертушки пропитаны им насквозь. Короче говоря, эти девицы представляют собой смесь жеманства с кокетством. Я понял, как удостоиться их благосклонности. Доверьтесь мне, и мы сыграем с ними такую шутку, что жеманницы сразу поймут, как они глупы, и научатся лучше разбираться в людях.

Дюкруази. А в чем состоит шутка?

Лагранж. Маскариль, мой слуга, слывет острословом; в наше время нет ничего легче, как прослыть острословом.^[49] У этого сумасброда мания строить из себя важного господина. Он воображает, что у него изящные манеры, он кропает стишки, а других слуг презирает и зовет их не иначе как скотами.

Дюкруази. Ну-ну, говорите! Что вы придумали?

Лагранж. Что я придумал? Вот видите ли… Нет, лучше поговорим об этом в другом месте.

ЯВЛЕНИЕ ВТОРОЕ

Те же и Горжибюс.

Горжибюс. Ну что? Виделись вы с моей племянницей и дочкой? Дело идет на лад? Объяснились?

Лагранж. Спрашивайте об этом у них, а не у нас. Нам же остается только покорно поблагодарить вас за оказанную нам честь и уверить вас в нашей неизменной преданности.

Дюкруази. В нашей неизменной преданности.

Лагранж и Дюкруази уходят.

Горжибюс (один). Те-те-те! Что-то они не очень довольны. Что за причина? Надобно разузнать. Эй!

ЯВЛЕНИЕ ТРЕТЬЕ

Горжибюс, Маротта.

Маротта. Что прикажете, сударь?

Горжибюс. Где твои госпожи?

Маротта. У себя.

Горжибюс. Чем они заняты?

Маротта. Губной помадой.

Горжибюс. Довольно им помадиться. Позови-ка их сюда.

ЯВЛЕНИЕ ЧЕТВЕРТОЕ

Горжибюс один.

Горжибюс. Негодницы со своей помадой, ей-ей, пустят меня по миру! Только и видишь, что яичные белки, девичье молоко и разные разности, — ума не приложу, на что им вся эта дрянь? За то время, что мы в Париже, они извели на сало по крайней мере дюжину поросят, а бараньими ножками, которые у них невесть на что идут, можно было бы прокормить четырех слуг.

ЯВЛЕНИЕ ПЯТОЕ

Горжибюс, Мадлон, Като.

Горжибюс. Нечего сказать, стоит изводить столько добра на то, чтобы вылоснить себе рожу! Скажите-ка лучше, как вы обошлись с этими господами? Отчего они ушли с такими надутыми лицами? Я же вам сказал, что прочу их вам в мужья, и велел принять как можно любезнее.

Мадлон. Помилуйте, отец! Как могли мы любезно отнестись к неучтивцам, которые с нами так невежливо обошлись?

Като. Ах, дядюшка! Неужели хоть сколько-нибудь рассудительная девушка может примириться с их дурными манерами?

Горжибюс. А чем же они вам не угодили?

Мадлон. Хороша тонкость обращения! Начинать прямо с законного брака!

Горжибюс. С чего же прикажешь начать? С незаконного сожительства? Разве их поведение не лестно как для вас обеих, так и для меня? Что же может быть приятнее? Уж если они предлагают священные узы, стало быть, у них намерения честные.

Мадлон. Фи, отец! Что вы говорите? Это такое мещанство! Мне стыдно за вас, — вам необходимо хоть немного поучиться хорошему тону.

Горжибюс. Не желаю я подлаживаться под ваш тон. Сказано тебе: брак есть установление священное, и кто сразу же предлагает руку и сердце, тот, стало быть, человек порядочный.

Мадлон. О боже! Если бы все думали, как вы, романы кончались бы на первой же странице. Вот было бы восхитительно, если бы Кир сразу женился на Мандане, а Аронс без дальних размышлений обвенчался с Клелией!^[50]

Горжибюс. Это еще что за вздор?

Мадлон. Полноте, отец, вот и кузина скажет вам то же, что и я: в брак надобно вступать лишь после многих приключений. Если поклонник желает понравиться, он должен уметь изъяснять возвышенные чувства, быть нежным, кротким, страстным — одним словом, добиваясь руки своей возлюбленной, он должен соблюдать известный этикет. Хороший тон предписывает поклоннику встретиться с возлюбленной где-нибудь в церкви, на прогулке или на каком-нибудь народном празднестве, если только волею судеб друг или родственник не введет его к ней в дом, откуда ему надлежит выйти задумчивым и томным. Некоторое время он таит свою страсть от возлюбленной, однако ж продолжает ее посещать и при всяком удобном случае наводит разговор на любовные темы, предоставляя обществу возможность упражняться в остроумии. Но вот наступает час объяснения в любви; обычно это происходит в укромной аллее сада, вдали от общества. Признание вызывает у нас вспышку негодования, о чем говорит румянец на наших ланитах, и на короткое время наш гнев отлучает от нас возлюбленного. Затем он все же изыскивает средства умилостивить нас, приохотить нас понемногу к страстным излияниям и, наконец, вырвать столь тягостное для нас признание. Вот тут-то и начинаются приключения: козни соперников, препятствующих нашей прочной сердечной привязанности, тиранство родителей, ложные тревоги ревности, упреки, взрывы отчаяния и, в конце концов, похищение со всеми последствиями. Таковы законы хорошего тона, таковы правила ухаживания, следовать которым обязан светский любезник. Но пристало ли чуть не с первой встречи вступать в брачный союз, сочетать любовь с заключением брачного договора, роман начинать с конца? Повторяю вам, отец: это самое отвратительное торгашество. Мне делается дурно при одной мысли об этом.

Горжибюс. Что за дьявольский жаргон? Вот уж поистине высокий стиль!

Като. И точно, дядюшка: сестрица здраво о вещах судит. Пристало ли нам принимать людей, которые в хорошем тоне ровно ничего не смыслят? Я готова об заклад побиться, что эти неучтивцы никогда не видали карты Страны Нежности,^[51] что селения Любовные Послания, Любезные Услуги, Галантные Изъяснения и Стихотворные Красоты — это для них неведомые края. Ужели вы не замечаете, что самое обличье этих господ говорит об их необразованности и что вид у них крайне непривлекательный? Явиться на любовное свидание в чулках и панталонах одного цвета, без парика, в шляпе без перьев, в кафтане без лент! Ну и прелестники! Хорошо щегольство! Хорошо красноречие! Это невыносимо, это нестерпимо! Еще я заметила, что брыжи у них от плохой мастерицы, а панталоны на целую четверть ýже, чем принято.

Горжибюс. Неужто у них и впрямь рассудок помутился? Стрекочут, стрекочут — в толк не возьму, что они болтают. Слушай, Като, и ты, Мадлон…

Мадлон. Умоляю вас, отец: забудьте эти нелепые имена и зовите нас по-другому.

Горжибюс. То есть как — нелепые? Да ведь эти имена даны вам при крещении!

Мадлон. О боже мой! Как вы вульгарны! Поверить трудно, что такой отец, как вы, мог произвести на свет столь просвещенную дочь! Разве говорят в изящном стиле о каких-то Като и Мадлон? Согласитесь, что одно такое имя способно опошлить самый изысканный роман.

Като. Правда, дядюшка: от столь резких звуков мало-мальски музыкальное ухо невыразимо страдает. Зато имя Поликсена, избранное сестрицей, или Аминта, как я себя называю, отличается благозвучием, которого даже вы не сможете отрицать.^[52]

Горжибюс. Вот вам мое последнее слово: я знать не знаю никаких других имен, кроме тех, которые вам даны при крещении. Что же касается до господ, о которых идет речь, то мне хорошо известны их семейства, а также и достатки. Мой вам приказ: выходите за них замуж! Мне надоело с вами возиться: нянчить двух взрослых девиц — непосильное бремя для человека моих лет.

Като. Что до меня касается, дядюшка, то я одно могу сказать: я считаю замужество делом в высшей степени неблагопристойным. Можно ли свыкнуться с мыслью о том, чтобы лечь спать рядом с неодетым мужчиной?

Мадлон. Позвольте нам хоть немного подышать атмосферой парижского высшего общества, — давно ли мы расстались с провинцией? Позвольте нам самим завязать роман по взаимной склонности и не слишком торопите с развязкой.

Горжибюс (в сторону). Дело ясное: совсем рехнулись. (Громко.) Я уж вам сказал: я ничего не понимаю в вашей болтовне, но я желаю быть полным хозяином в доме. Или вы без всяких разговоров пойдете под венец, или, черт возьми, я вас упрячу в монастырь. Помяните мое слово! (Уходит.)

ЯВЛЕНИЕ ШЕСТОЕ

Мадлон, Като.

Като. Ах, душенька! До какой степени у твоего отца дух погряз в материи! Сколь туп у него ум! Какой мрак в его душе!

Мадлон. Что делать, милочка! Он так меня конфузит! Представить себе трудно, что я его дочь. Я только и жду, что счастливый случай откроет тайну моего высокого происхождения.

Като. Я в этом уверена. По всем признакам ты знатного рода. И сама я, как погляжу на себя…

ЯВЛЕНИЕ СЕДЬМОЕ

Те же и Маротта.

Маротта. Вот тут лакей чей-то пришел, спрашивает, дома ли вы, говорит, что его господин желает вас видеть.

Мадлон. Дура! Оставь ты свои мужицкие речи! Скажи: явился, мол, гонец и изволит спрашивать, дозволено ли будет его господину вас лицезреть.

Маротта. Чего захотели! Я не больно-то сильна в латыни и не учила эту, как ее, философию по великому Сириусу.^[53]

Мадлон. Какова дерзость! Просто невыносимо! Однако ж кто господин этого лакея?

Маротта. Он его назвал маркизом де Маскариль.

Мадлон. Ах, дорогая моя! Маркиз! Ступай же скажи, что мы принимаем. Конечно, это какой-нибудь салонный острослов, до которого дошли слухи о нас.

Като. Натурально, душенька!

Мадлон. Примем его тут, в зале: это будет приличнее, нежели приглашать его к нам наверх. Пойдем оправим слегка прическу и поддержим нашу репутацию. Скорее подай нам наперсника Граций!

Маротта. Ей-ей, не разберу, что это за зверь. Коли хотите, чтобы я вас поняла, говорите по-человечески.

Като. Принеси нам зеркало, невежда, да смотри не замарай стекла отражением своей образины.

Все уходят.

ЯВЛЕНИЕ ВОСЬМОЕ

Маскариль, два носильщика.

Маскариль. Эй, носильщик! Ой-ой-ой-ой-ой-ой! Как видно, мошенники хотят переломать мне ребра о стены и о мостовую!

Первый носильщик. Тьфу, черт! Больно узкая дверь! Вы же сами приказали, чтобы мы вас втащили в дом.

Маскариль. А то как же? Ах, бездельники! Мог ли я допустить, чтобы на пышность моих перьев обрушилось безжалостное ненастье и чтобы на грязи отпечатались следы моих башмаков? Уберите прочь ваш портшез!

Второй носильщик. Так уж вы заплатите нам, ваша милость!

Маскариль. Что-о-о?

Второй носильщик. Я говорю, сударь, что нам следует с вас получить.

Маскариль (дает ему пощечину). Мошенник! Требовать деньги со столь знатной особы?

Второй носильщик. Так-то вы платите бедным людям! Да разве вашей знатностью будешь сыт?

Маскариль. Но-но! Знайте свое место! Канальи еще смеют шутить со мною!

Первый носильщик (вооружившись палкой от носилок). А ну, расплачивайтесь, да поживее!

Маскариль. Что-о?

Первый носильщик. Сию минуту давайте деньги, вот что!

Маскариль. Вот это разумная речь!

Первый носильщик. Поторапливайтесь!

Маскариль. Хорошо, хорошо! Тебя и послушать приятно, а тот мошенник несет такую околесицу! Получай! Довольно с тебя?

Первый носильщик. Нет, не довольно. Вы дали пощечину моему товарищу и… (Поднимает палку).

Маскариль. Потише, потише! Получай за пощечину. Миром от меня всего можно добиться. Теперь ступайте, а немного погодя зайдите за мной. Мне надобно быть в Лувре на вечернем приеме.

Носильщики уходят.

ЯВЛЕНИЕ ДЕВЯТОЕ

Маскариль, Маротта.

Маротта. Мои госпожи сейчас выйдут, сударь.

Маскариль. Пускай не торопятся. Я расположился здесь со всеми удобствами и могу обождать.

Маротта. Вот и они. (Уходит.)

ЯВЛЕНИЕ ДЕСЯТОЕ

Маскариль, Мадлон, Като.

Маскариль (раскланиваясь). Сударыни! Вы, без сомнения, удивлены дерзостью моего поступка, однако ж эту неприятность на вас навлекла ваша слава. Высокие достоинства обладают для меня столь притягательной силой, что я всюду за ними гоняюсь.

Мадлон. Ежели вы гоняетесь за достоинствами, то не в наших владениях вам надлежит охотиться.

Като. В нашем доме достоинства впервые появились вместе с вами.

Маскариль. О, позвольте мне с этим не согласиться! Молва не погрешила против истины, отдав должное вашим совершенствам, и всему, что есть галантного в Париже, теперь крышка.

Мадлон. Ваша снисходительность делает вас излишне щедрым на похвалы, а потому мы с кузиной отказываемся принимать за истину сладость ваших лестных слов.

Като. Душенька! Надобно внести кресла.

Мадлон. Эй, Альманзор!

ЯВЛЕНИЕ ОДИННАДЦАТОЕ

Те же и Альманзор.

Альманзор. Что прикажете, сударыня?

Мадлон. Поскорее вкатите сюда удобства собеседования.

Альманзор вкатывает кресла и уходит.

ЯВЛЕНИЕ ДВЕНАДЦАТОЕ

Маскариль, Мадлон, Като.

Маскариль. Но в безопасности ли я?

Като. Чего же вы опасаетесь?

Маскариль. Опасаюсь похищения моего сердца, посягательства на мою независимость. Я вижу, что эти глазки — отъявленные разбойники, они не уважают ничьей свободы и с мужскими сердцами обходятся бесчеловечно. Что за дьявольщина! Едва к ним приблизишься, как они занимают угрожающую позицию. Честное слово, я их боюсь! Я обращусь в бегство или потребую твердой гарантии в том, что они не причинят мне вреда.

Мадлон. Ах, моя дорогая, что за любезный нрав!

Като. Ну точь-в-точь Амилькар!^[54]

Мадлон. Вам нечего опасаться. Наши глаза ничего не злоумышляют, и сердце ваше может почивать спокойно, положившись на их щепетильность.

Като. Умоляю вас, сударь: не будьте безжалостны к сему креслу, которое вот уже четверть часа призывает вас в свои объятия, снизойдите к его желанию прижать вас к своей груди.

Маскариль (приведя в порядок прическу и оправив наколенники). Ну-с, сударыни, что вы скажете о Париже?

Мадлон. Ах, что можно сказать о Париже? Нужно быть антиподом здравого смысла, чтобы не признать Париж кладезем чудес, средоточием хорошего вкуса, остроумия и изящества.

Маскариль. Я лично полагаю, что вне Парижа для порядочных людей несть спасения.

Като. Это неоспоримая истина.

Маскариль. Улицы, правда, грязноваты, но на то есть портшезы.

Мадлон. В самом деле, портшез — великолепное убежище от нападок грязи и ненастной погоды.

Маскариль. Часто ли вы принимаете гостей? Кто из острословов бывает у вас?

Мадлон. Увы! В свете мало еще о нас наслышаны, но успех нас ожидает: одна наша приятельница обещает ввести к нам в дом всех авторов Собрания избранных сочинений.^[55]

Като. И еще кое-кого из тех господ, которые слывут, как нам говорили, верховными судьями в области изящного.

Маскариль. Тут я могу быть вам полезен больше, чем кто-либо: все эти люди меня посещают. Да что там говорить: я еще в кровати, а у меня уже собралось человек пять острословов.

Мадлон. Ах, сударь, мы были бы вам признательны до крайних пределов признательности, если бы вы оказали нам такую любезность! Для того чтобы принадлежать к высшему обществу, необходимо со всеми этими господами познакомиться. В Париже только они и создают людям известность, а вы знаете, что для женщины иногда довольно простого знакомства с кем-нибудь из них, чтобы прослыть законодательницей мод, не обладая для того никакими качествами. Я же особенно ценю то, что в общении со столь просвещенными особами научаешься многим необходимым вещам, составляющим самую сущность остроумия. Каждый день узнаешь от них какие-нибудь светские новости, тебе становится известен изящный обмен мыслей и чувств в стихах и прозе. Можешь сказать точно: такой-то сочинил лучшую в мире пьесу на такой-то сюжет, такая-то подобрала слова на такой-то мотив, этот сочинил мадригал^[56] по случаю удачи в любви, тот написал стансы по поводу чьей-то неверности, господин такой-то вчера вечером преподнес шестистишие девице такой-то, а она в восемь часов утра послала ему ответ, такой-то писатель составил план нового сочинения, другой приступил к третьей части своего романа, третий отдал свои труды в печать. Вот что придает цену в обществе, и, по моему мнению, кто всем этим пренебрегает, тот человек пустой.

Като. В самом деле, я нахожу, что особа, которая желает прослыть умницей, а всех четверостиший, которые сочинены в Париже за день, знать не изволит, достойна осмеяния. Я бы сгорела от стыда, если бы меня спросили, видела ли я то-то и то-то, и вдруг оказалось бы, что не видела.

Маскариль. Ваша правда, конфузно не принадлежать к числу тех, что первыми узнают обо всем. Впрочем, не беспокойтесь: я хочу основать у вас в доме академию острословия и обещаю, что в Париже не будет ни одного стишка, которого вы бы не знали наизусть раньше всех. Я и сам упражняюсь в этом роде. Вы можете услышать, с каким успехом исполняются в лучших парижских альковах двести песенок, столько же сонетов, четыреста эпиграмм и свыше тысячи мадригалов моего сочинения, а загадок и стихотворных портретов^[57] я уж и не считаю.

Мадлон. Признаюсь, я ужасно люблю портреты. Что может быть изящнее!

Маскариль. Портреты сочинять труднее всего, тут требуется глубокий ум. Надеюсь, когда вы ознакомитесь с моей манерой письма, вы меня похвалите.

Като. А я страшно люблю загадки.

Маскариль. Это хорошее упражнение для ума. Не далее как нынче утром я сочинил четыре штуки и собираюсь предложить их вашему вниманию.

Мадлон. Мадригалы тоже имеют свою приятность, если они искусно сделаны.

Маскариль. На мадригалы у меня особый дар. В настоящее время я перелагаю в мадригалы всю римскую историю.

Мадлон. О, конечно, это будет верх совершенства! Когда ваш труд будет напечатан, пожалуйста, оставьте для меня хотя бы одну книжку.

Маскариль. Обещаю: каждая из вас получит по книжке в отличнейшем переплете. Печатать свои произведения — это ниже моего достоинства, но я делаю это для книгопродавцев: ведь они прямо осаждают меня, надобно же дать им заработать!

Мадлон. Воображаю, какое это наслаждение — видеть свой труд напечатанным!

Маскариль. Разумеется. Кстати, я должен прочесть вам экспромт, я сочинил его вчера у герцогини, моей приятельницы, — надобно вам знать, что я чертовски силен по части экспромтов.

Като. Именно экспромт есть пробный камень острословия.

Маскариль. Итак, прошу вашего внимания.

Мадлон. Мы превратились в слух.

Маскариль.

Като. Верх изящества!

Маскариль. Все мои произведения отличаются непринужденностью, я отнюдь не педант.

Мадлон. Вы далеки от педантизма, как небо от земли.

Маскариль. Обратили внимание, как начинается первая строка? Ого! В высшей степени оригинально. Ого! Словно бы человек вдруг спохватился: Ого! Возглас удивления: Ого!

Мадлон. Я нахожу, что Ого! чудесно.

Маскариль. А ведь, казалось бы, сущий пустяк!

Като. Помилуйте! Что вы говорите? Таким находкам цены нет.

Мадлон. Конечно! Я бы предпочла быть автором одного этого Ого!, нежели целой эпической поэмы.

Маскариль. Ей-богу, у вас хороший вкус.

Мадлон. О да, недурной!

Маскариль. А что вы скажете о выражении: дал я маху? Дал я маху, иначе говоря, не обратил внимания. Живая разговорная речь: дал я маху. Я в очи вам глядел без страху, глядел доверчиво, наивно, как бедная овечка, любовался вами, не отводил от вас очей, смотрел не отрываясь. Но сердце мне тайком… Как вам нравится это тайком? Хорошо придумано?

Като. Великолепно.

Маскариль. Тайком, то есть исподтишка. Кажется, будто кошка незаметно подкрадывается к мышке.

Мадлон. Настоящее откровение.

Маскариль. Пленили ваши взоры. Взяли в плен, похитили. Ах, воры! воры! воры! воры! Не правда ли, так и представляешь себе человека, который с криком бежит за вором: Ах! воры! воры! воры! воры!

Мадлон. Остроумие и изящество оборота неоспоримы.

Маскариль. Я сам придумал мотив и хочу вам спеть.

Като. Вы и музыке учились?

Маскариль. Я? Ничуть не бывало.

Като. А как же в таком случае?

Маскариль. Люди нашего круга умеют все, не будучи ничему обучены.

Мадлон (к Като). Конечно, душенька!

Маскариль. Как вам нравится мелодия? Кха, кха… Ла-ла-ла-ла! Скверная погода нанесла жестокий ущерб нежности моего голоса. Ну, куда ни шло, тряхнем стариной. (Поет.) Ого! Какого дал я маху!

Като. Ах, какая страстная мелодия! Можно умереть от восторга!

Мадлон. В ней есть нечто хроматическое.^[59]

Маскариль. А вы не находите, что музыка хорошо передает мысль? Ах, воры!.. Как бы вопль отчаяния: Ах, воры!.. А потом будто у человека захватило дыхание: воры! воры! воры!

Мадлон. Вот что значит проникнуть во все тонкости, в тончайшие тонкости, в тонкость тонкости! Чудо как хорошо, уверяю вас. Я в восторге и от слов и от музыки.

Като. Произведения равной силы я не слышала.

Маскариль. Природе одолжен я искусством слагать стихи, а не учению.

Мадлон. Природа обошлась с вами, как любящая мать: вы ее баловень.

Маскариль. Как же вы все-таки проводите время?

Като. Никак.

Мадлон. До встречи с вами у нас был великий пост по части развлечений.

Маскариль. Ежели позволите, я в ближайшие дни свезу вас в театр: дают новую комедию, и мне было бы очень приятно посмотреть ее вместе с вами.

Мадлон. От таких вещей не отказываются.

Маскариль. Но только я вас прошу, хлопайте хорошенько, когда будете смотреть пьесу: дело в том, что я обещал обеспечить комедии успех, — еще нынче утром автор приезжал меня об этом просить. Здесь такой обычай: к нам, людям знатным, авторы приходят читать свои произведения, чтобы мы их похвалили и создали им славу. А уж если мы высказали свое мнение, то, судите сами, посмеет ли партер возражать? Я, например, всегда свое слово держу, и если уж обещал поэту, то и кричу: «Прекрасно!» — когда еще в театре не зажигали свечей.

Мадлон. Ах, не говорите! Париж — восхитительный город! Тут на каждом шагу происходят такие вещи, о которых в провинции не подозревают самые просвещенные женщины.

Като. Довольно, довольно, теперь нам все ясно: теперь мы знаем, как нужно вести себя в театре, и будем громко выражать свое восхищение по поводу каждого слова.

Маскариль. Возможно, я ошибаюсь, но в вашей наружности все обличает автора комедии.

Мадлон. Пожалуй, вы отчасти правы.

Маскариль. Вот как? Ну так давайте же посмотрим ее на сцене. Между нами, я тоже сочинил комедию и хочу поставить ее.

Като. А каким актерам вы доверите сыграть вашу комедию?

Маскариль. Что за вопрос? Актерам Бургундского отеля.^[60] Только она и способны оттенить достоинства пьесы. В других театрах актеры невежественны: они читают стихи, как говорят, не умеют завывать, не умеют, где нужно, остановиться. Каким же манером узнать, хорош ли стих, ежели актер не сделает паузы и этим не даст вам понять, что пора подымать шум?

Като. В самом деле, всегда можно заставить зрителя почувствовать красоты произведения: всякая вещь ценится в зависимости от того, какую цену ей дают.

Маскариль. Что вы скажете об отделке моего костюма? Подходит ли она к моему кафтану?

Като. Вполне.

Маскариль. Хорошо ли подобрана лента?

Мадлон. Прямо ужас как хорошо! Настоящий Пердрижон!^[61]

Маскариль. А наколенники?

Мадлон. Просто загляденье!

Маскариль. Во всяком случае, могу похвалиться: они у меня на целую четверть шире, чем теперь носят.

Мадлон. Признаюсь, мне никогда еще не приходилось видеть, чтобы наряд был доведен до такого изящества.

Маскариль. Прошу обратить внимание вашего обоняния на эти перчатки.

Мадлон. Ужасно хорошо пахнут!

Като. Мне еще не случалось вдыхать столь изысканный аромат.

Маскариль. А вот это? (Предлагает им понюхать свой напудренный парик.)

Мадлон. Дивный запах! В нем сочетается возвышенное и усладительное.

Маскариль. Но вы ничего не сказали о моих перьях. Как вы их находите?

Като. Страх как хороши!

Маскариль. А вы знаете, что каждое перышко стоит луидор? Такая уж у меня привычка: набрасываюсь на все самое лучшее.

Мадлон. Право же, у нас с вами вкусы сходятся. Я страшно щепетильна насчет туалета и люблю, чтобы все, что я ношу, вплоть до чулок, было от лучшей мастерицы.

Маскариль (неожиданно вскрикивает). Ай-ай-ай, осторожней! Убей меня бог, сударыня, так не поступают! Я возмущен таким обхождением: это нечестная игра.

Като. Что с вами? Что случилось?

Маскариль. Как — что случилось? Две дамы одновременно нападают на мое сердце! С обеих сторон! Это противно международному праву. Силы неравны, я готов кричать «караул»!

Като. Нельзя не признать, что у него совершенно особая манера выражаться.

Мадлон. Обворожительный склад ума!

Като. У вас пугливое воображение: сердце ваше истекает кровью, не будучи ранено.

Маскариль. Кой черт не ранено — все искрошено с головы до пят!

ЯВЛЕНИЕ ТРИНАДЦАТОЕ

Те же и Маротта.

Маротта (к Мадлон). Сударыня! Вас желают видеть.

Мадлон. Кто?

Маротта. Виконт де Жодле.

Маскариль. Виконт де Жодле?

Маротта. Да, сударь.

Като. Вы с ним знакомы?

Маскариль. Это мой лучший друг.

Мадлон. Проси, проси!

Маротта уходит.

Маскариль. Последнее время мы с ним не виделись, потому-то я особенно рад этой случайной встрече.

Като. Вот он.

ЯВЛЕНИЕ ЧЕТЫРНАДЦАТОЕ

Маскариль, Мадлон, Като, Жодле, Маротта, Альманзор.

Маскариль. А, виконт!

Жодле (обнимает его). А, маркиз!

Маскариль. Как я рад тебя видеть!

Жодле. Какая приятная встреча!

Маскариль. Ну обнимемся еще разок, прошу тебя!

Мадлон (к Като). Ангел мой! Мы начинаем входить в моду, вот и высший свет нашел к нам дорогу.

Маскариль. Сударыни! Позвольте представить вам этого дворянина, ей-ей, он достоин знакомства с вами!

Жодле. Справедливость требует воздать вам должное, прелести же ваши предъявляют суверенные права на людей всех званий.

Мадлон. Учтивость ваша доходит до крайних пределов лести.

Като. Нынешний день отмечен будет в нашем календаре как наисчастливейший.

Мадлон (Альманзору). Эй, мальчик! Сколько раз надо повторять одно и то же? Ужели ты не видишь, что требуется приумножение кресел?

Маскариль. Да не удивляет вас виконт своим видом: он только что перенес болезнь, которая и придала бледность его физиономии.^[62]

Жодле. То плоды ночных дежурств при дворе и тягостей военных походов.

Маскариль. Известно ли вам, сударыни, что виконт — один из славнейших мужей нашего времени? Вы видите перед собой лихого рубаку.

Жодле. Вы, маркиз, тоже лицом в грязь не ударите. Знаем мы вас!

Маскариль. Это правда: нам с вами не раз приходилось бывать в переделках.

Жодле. И в переделках довольно-таки жарких.

Маскариль (глядя на Като и Мадлон). Но не столь жарких, как нынешняя. Ай-ай-ай!

Жодле. Мы с ним познакомились в армии: в то время маркиз командовал кавалерийским полком на мальтийских галерах.

Маскариль. Совершенно верно. Но только вы, виконт, вступили в службу раньше меня. Насколько я помню, вы командовали отрядом в две тысячи всадников, когда я еще был младшим офицером.

Жодле. Война — вещь хорошая, но, по правде сказать, в наше время двор мало ценит таких служак, как мы с вами.

Маскариль. Вот потому-то я и хочу повесить шпагу на гвоздь.

Като. А я, признаюсь, безумно люблю военных.

Мадлон. Я тоже их обожаю, но только мой вкус — это сочетание храбрости с тонкостью ума.

Маскариль. А помнишь, виконт, тот люнет, который мы захватили при осаде Арраса?

Жодле. Какое там люнет! Полную луну!

Маскариль. Пожалуй, ты прав.

Жодле. Кто-кто, а я-то это хорошо помню. Меня тогда ранило в ногу гранатой, и сейчас еще виден рубец. Сделайте милость, пощупайте! Чувствуете, каков был удар?

Като (пощупав ему ногу). В самом деле, большой шрам.

Маскариль. Пожалуйте вашу ручку и пощупайте вот тут, на самом затылке. Чувствуете?

Мадлон. Да, что-то чувствую.

Маскариль. Это мушкетная рана, которая была мне нанесена во время последнего похода.

Жодле (обнажает грудь). А вот тут я был ранен пулей навылет в бою при Гравелине.

Маскариль (взявшись за пуговицу панталон). Теперь я вам покажу самое страшное повреждение.

Мадлон. Не нужно, мы верим вам на слово.

Маскариль. Почетные эти знаки являются моей лучшей рекомендацией.

Като. Ваше обличье говорит само за себя.

Маскариль. Виконт! Карета тебя ожидает?

Жодле. Зачем?

Маскариль. Недурно было бы прокатиться с дамами за город и угостить их.

Мадлон. Сегодня нам никак нельзя отлучиться из дому.

Маскариль. Ну так пригласим скрипачей, потанцуем.

Жодле. Славно придумано, ей-ей!

Мадлон. Вот это с удовольствием. Но только желательно пополнить нашу компанию.

Маскариль. Эй, люди! Шампань, Пикар, Бургиньон, Каскаре, Баск, Ла Вердюр, Лорен, Провансаль, Ла Вьолет! Черт побери всех лакеев! Кажется, ни у одного французского дворянина нет таких нерадивых слуг, как у меня! Канальи вечно оставляют меня одного.

Мадлон. Альманзор! Скажи людям господина маркиза, чтоб они позвали скрипачей, а сам пригласи наших соседей, кавалеров и дам, дабы они заселили пустыню нашего бала.

Альманзор уходит.

ЯВЛЕНИЕ ПЯТНАДЦАТОЕ

Маскариль, Мадлон, Като, Жодле, Маротта.

Маскариль. Виконт! Что скажешь ты об этих глазках?

Жодле. А ты сам, маркиз, какого о них мнения?

Маскариль. Я полагаю, что нашей свободе несдобровать. Я по крайней мере чувствую странное головокружение, сердце мое висит на волоске.

Мадлон. Как натурально он выражается! Он умеет всему придать приятность.

Като. Он до ужаса расточителен в своем остроумии.

Маскариль. В доказательство того, что я говорю правду, я вам тут же сочиню экспромт. (Обдумывает.)

Като. Ах, троньтесь мольбою моего сердца: сочините что-нибудь в нашу честь!

Жодле. Я сам охотно сочинил бы стишок, да поэтическая жилка у меня немножко не в порядке по причине многочисленных кровопусканий, которым я за последнее время подвергался.

Маскариль. Что за дьявольщина! Первый стих мне всегда отлично удается, а вот дальше дело не клеится. Право, всему виною спешка. На досуге я сочиню вам такой экспромт, что вы диву дадитесь.

Жодле. Чертовски умен!

Мадлон. И какие изящные, какие изысканные обороты речи!

Маскариль. Послушай, виконт: как давно ты не видел графиню?

Жодле. Я не был у нее недели три.

Маскариль. Ты знаешь, сегодня утром меня навестил герцог, хотел увезти с собой в деревню поохотиться на оленей.

Мадлон. А вот и наши подруги.

ЯВЛЕНИЕ ШЕСТНАДЦАТОЕ

Те же, Люсиль, Селимена, Альманзор и скрипачи.

Мадлон. Ах, душеньки! Извините нас, пожалуйста! Господину маркизу и господину виконту пришла фантазия воодушевить наши ножки,^[63] и мы пригласили вас, чтобы заполнить пустоты нашего собрания.

Люсиль. Мы очень вам признательны.

Маскариль. Ну, этот бал вышел у нас на скорую руку, а вот на днях мы зададим пир по всем правилам. Скрипачи пришли?

Альманзор. Пришли, сударь.

Като. Ну, душеньки, занимайте места.

Маскариль (танцует один, как бы в виде прелюдии к танцам). Ла-ла-ла, ла-ла-ла-ла!

Мадлон. Как он хорошо сложен!

Като. И, как видно, танцор изрядный.

Маскариль (пригласив Мадлон). Свобода моя танцует куранту^[64] заодно с ногами. В такт, скрипки! В такт! О невежды! Под их музыку много не натанцуешь. Дьявол вас побери! Неужто не можете выдержать такт? Ла-ла-ла-ла, ла-ла-ла-ла! Живее! Эх, деревенщина!

Жодле (танцует). Эй, вы! Замедлите темп! Я еще не вполне оправился после болезни.

ЯВЛЕНИЕ СЕМНАДЦАТОЕ

Те же, Лагранж и Дюкруази.

Лагранж (с палкой в руке). Ах, мошенники! Что вы тут делаете? Мы вас три часа разыскиваем.

Маскариль. Ой-ой-ой! Насчет побоев у нас с вами уговору не было.

Жодле. Ой-ой-ой!

Лагранж. Куда как пристало такому негодяю, как ты, разыгрывать вельможу!

Дюкруази. Вперед тебе наука: знай свое место.

Лагранж и Дюкруази уходят.

ЯВЛЕНИЕ ВОСЕМНАДЦАТОЕ

Маскариль, Мадлон, Като, Жодле, Маротта, Люсиль, Селимена, Альманзор, скрипачи.

Мадлон. Что все это означает?

Жодле. Мы держали пари.

Като. Как? Вы позволяете себя бить?

Маскариль. Бог мой, я изо всех сил сдерживался! А то ведь я вспыльчив и легко мог выйти из себя.

Мадлон. Снести такое оскорбление в нашем присутствии!

Маскариль. Э, пустое! Давайте лучше танцевать. Мы с ними старые знакомые, а друзьям пристало ли обижаться из-за таких пустяков!

ЯВЛЕНИЕ ДЕВЯТНАДЦАТОЕ

Те же, Лагранж и Дюкруази, потом наемные драчуны.

Лагранж. Ну, канальи! Сейчас вам будет не до шуток! Эй, войдите!

Входят драчуны.

Мадлон. Какая, однако ж, дерзость таким манером врываться в наш дом!

Дюкруази. Можем ли мы, сударыни, оставаться спокойными, когда наших лакеев принимают лучше, чем нас, когда они за наш счет любезничают с вами и закатывают вам балы?

Мадлон. Ваши лакеи?

Лагранж. Да, наши лакеи. И как это дурно, как это неприлично с вашей стороны, что вы нам их портите!

Мадлон. О небо, какая наглость!

Лагранж. Но впредь им не придется щеголять в наших нарядах и пускать вам пыль в глаза. Желаете их любить? Воля ваша, любите, но только уж ради их прекрасных глаз. (Драчунам.) А ну, разденьте их!

Жодле. Прощай, наше щегольство!

Маскариль. Пропали и графство и маркизат!

Дюкруази. Ах, негодяи! И вы осмелились с нами тягаться? Нет, довольно! Подите еще у кого-нибудь поищите приманок для ваших красоток.

Лагранж. Мало того, что заняли наше место, да еще вырядились в наше платье!

Маскариль. Ах, фортуна, до чего же ты непостоянна!

Дюкруази. Ну-ну, поживее! Снимайте с них все до последней тряпки.

Лагранж. Сейчас же уберите все это. Теперь, сударыни, ваши кавалеры приобрели свой натуральный вид, и вы можете продолжать любезничать с ними сколько вам угодно. Мы предоставляем вам полную свободу и уверяем вас, что совсем не будем ревновать.

Лагранж и Дюкруази уходят

ЯВЛЕНИЕ ДВАДЦАТОЕ

Маскариль, Мадлон, Като, Жодле, Маротта, Люсиль, Селимена, Альманзор, скрипачи.

Като. Ах, какой конфуз!

Мадлон. Я вне себя от досады!

Один из скрипачей (Маскарилю). Вот тебе на! А кто же нам заплатит?

Маскариль. Обратитесь к господину виконту.

Один из скрипачей (к Жодле). Кто же с нами рассчитается?

Жодле. Обратитесь к господину маркизу.

ЯВЛЕНИЕ ДВАДЦАТЬ ПЕРВОЕ

Те же и Горжибюс.

Горжибюс. Ах, мерзавки! Наделали же вы дел, как я погляжу! Эти господа такого мне о вас наговорили!

Мадлон. Отец! С нами сыграли крайне обидную шутку.

Горжибюс. И точно, шутка обидная, а все из-за вашей чванливости, негодницы! Прием, который вы оказали этим господам, оскорбил их, а я, несчастный, глотай обиду!

Мадлон. О, клянусь, мы будем отомщены, или я умру от огорчения! А вы, нахалы, еще смеете торчать тут после всего, что произошло?

Маскариль. Так-то обходятся с маркизом! Вот он, высший свет: малейшая неудача — и те, что еще вчера вами восхищались, нынче вас презирают. Идем, приятель, поищем счастья в другом месте. Я вижу, здесь дорожат мишурным блеском и не ценят добродетели без прикрас.

Маскариль и Жодле уходят.

ЯВЛЕНИЕ ДВАДЦАТЬ ВТОРОЕ

Мадлон, Като, Маротта, Люсиль, Селимена, Альманзор, скрипачи, Горжибюс.

Один из скрипачей. Сударь! Хоть бы вы расплатились с нами, не напрасно же мы старались!

Горжибюс (колотит их). Ладно, ладно, расплачусь вот этой самой монетой! А вы, негодницы, скажите «спасибо», что я не разделался таким же манером и с вами. Теперь мы станем притчей во языцех, всеобщим посмешищем — вот до чего довели ваши причуды! Прочь с глаз моих, бесстыдницы! Не хочу я вас больше знать! А вы, виновники их помешательства, — пустые бредни, пагубные забавы праздных умов: романы, стихи, песни, сонеты и сонетишки, — ну вас ко всем чертям!

СГАНАРЕЛЬ, ИЛИ МНИМЫЙ РОГОНОСЕЦ

Комедия в одном действии

Перевод А. И. Оношкович-Яцыны

ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА

ГОРЖИБЮС

парижанин.

СЕЛИЯ

его дочь.

ЛЕЛИЙ

молодой человек, влюбленный в Селию.

СГАНАРЕЛЬ

парижанин, мнимый рогоносец.

ЖЕНА СГАНАРЕЛЯ.

РОДСТВЕННИК ЖЕНЫ СГАНАРЕЛЯ.

ВИЛЬБРЕКЕН

отец Валера.

СЛУЖАНКА СЕЛИИ.

ГРО-РЕНЕ

слуга Лелия.

СЛУЖАНКА ГОРЖИБЮСА.

СЛУГА ГОРЖИБЮСА.

Действие происходит в Париже.

ЯВЛЕНИЕ ПЕРВОЕ

Горжибюс, Селия, служанка Селии. Селия входит заплаканная, за нею — ее отец.

Селия.

Горжибюс.

Селия.

Горжибюс.

Селия.

Горжибюс.

(Уходит.)

ЯВЛЕНИЕ ВТОРОЕ

Селия, служанка Селии.

Служанка.

Селия.

Служанка.

Селия (показывает ей портрет Лелия).

Служанка.

Селия.

(Роняет портрет Лелия.)

Служанка.

ЯВЛЕНИЕ ТРЕТЬЕ

Те же и Сганарель.

Сганарель.

Служанка.

Сганарель.

Служанка.

(Уходит.)

ЯВЛЕНИЕ ЧЕТВЕРТОЕ

Селия, Сганарель, жена Сганареля, потом служанка и слуга Горжибюса.

Сганарель (коснувшись груди Селии).

Жена Сганареля (выглядывает из окна; про себя)

Сганарель.

Служанка приводит слугу, Сганарель вместе со слугой уносят Селию к ней в дом.

ЯВЛЕНИЕ ПЯТОЕ

Жена Сганареля одна.

Жена Сганареля (выходит из дому).

(Поднимает портрет, оброненный Селией.)

ЯВЛЕНИЕ ШЕСТОЕ

Жена Сганареля, Сганарель.

Сганарель (полагая, что он один).

Жена Сганареля (думая, что она одна).

Сганарель (заглядывает через плечо жены; про себя).

Жена Сганареля (не замечая мужа).

Сганарель (про себя.)

Жена Сганареля.

Сганарель (вырывает у нее портрет).

Жена Сганареля.

Сганарель.

Жена Сганареля.

Сганарель.

Жена Сганареля.

Сганарель.

(Глядя на портрет Лелия.)

Жена Сганареля.

Сганарель.

Жена Сганареля.

Сганарель.

Жена Сганареля.

Сганарель.

Жена Сганареля.

Сганарель.

Жена Сганареля.

Сганарель.

Жена Сганареля.

(Вырывает у него портрет и убегает.)

Сганарель (бежит за ней).

ЯВЛЕНИЕ СЕДЬМОЕ

Лелий, Гро-Рене.

Гро-Рене.

Лелий.

Гро-Рене.

Лелий.

Гро-Рене.

Лелий.

Гро-Рене (в сторону).

Лелий.

Гро-Рене.

Лелий.

Гро-Рене.

Лелий.

Гро-Рене.

(Уходит.)

Лелий (один).

ЯВЛЕНИЕ ВОСЬМОЕ

Лелий, Сганарель.

Сганарель (держит в руках портрет; не замечая Лелия).

Лелий. (про себя).

Сганарель (не видя Лелия).

(Заметив, что на него смотрит Лелий, поворачивается к нему боком.)

Лелий. (про себя).

Сганарель (про себя).

Лелий. (про себя).

Сганарель (про себя).

Лелий. (взглянув на портрет, который Сганарель держит в руках, про себя).

Сганарель (поворачивается к нему спиной).

Лелий. (про себя).

Сганарель (про себя).

Лелий. (про себя).

Сганарель (удаляясь, про себя).

Лелий.

Сганарель (про себя).

(Смотрит на Лелия, потом на портрет.)

Лелий.

Сганарель (громко).

Лелий.

Сганарель.

Лелий.

Сганарель.

ЯВЛЕНИЕ ДЕВЯТОЕ

Лелий один.

Лелий.

ЯВЛЕНИЕ ДЕСЯТОЕ

Лелий, жена Сганареля.

Жена Сганареля (думая, что она одна).

Лелий.

Жена Сганареля.

Лелий.

Лелий и жена Сганареля уходят.

ЯВЛЕНИЕ ОДИННАДЦАТОЕ

Сганарель, родственник его жены.

Родственник.

Сганарель.

Родственник.

ЯВЛЕНИЕ ДВЕНАДЦАТОЕ

Сганарель один.

Сганарель.

ЯВЛЕНИЕ ТРИНАДЦАТОЕ

Сганарель, жена Сганареля на пороге своего дома, провожает Лелия, Лелий.

Сганарель (заметив их, про себя).

Жена Сганареля.

Лелий.

Сганарель (про себя).

Жена Сганареля входит в дом.

ЯВЛЕНИЕ ЧЕТЫРНАДЦАТОЕ

Сганарель, Лелий.

Сганарель (про себя).

Лелий. (про себя).

(Проходит мимо Сганареля и поглядывает на него.)

ЯВЛЕНИЕ ПЯТНАДЦАТОЕ

Сганарель, Селия у окна провожает глазами Лелия.

Сганарель (про себя).

(Глядя вслед ушедшему Лелию.)

Селия (выходит из дому; про себя).

Сганарель (не видя Селии).

Во время речи Сганареля Селия постепенно приближается и, желая заговорить с ним, ждет, когда его возбуждение уляжется.

Селия (громко).

Сганарель.

Селия.

Сганарель.

Селия.

Сганарель.

Селия.

Сганарель.

Селия.

Сганарель.

Селия.

Сганарель.

Селия.

Сганарель.

Селия.

Сганарель.

Селия.

Сганарель.

Селия.

Сганарель.

Селия.

Сганарель.

Селия.

Сганарель.

Селия.

ЯВЛЕНИЕ ШЕСТНАДЦАТОЕ

Сганарель один.

Сганарель.

(Сделав несколько шагов, возвращается.)

(Приложив руку к груди.)

ЯВЛЕНИЕ СЕМНАДЦАТОЕ

Горжибюс, Селия, служанка Селии.

Селия.

Горжибюс.

ЯВЛЕНИЕ ВОСЕМНАДЦАТОЕ

Селия, служанка Селии.

Служанка.

Селия.

Служанка.

Селия.

Служанка.

ЯВЛЕНИЕ ДЕВЯТНАДЦАТОЕ

Те же и Лелий.

Лелий.

Селия.

Лелий.

Селия.

Лелий.

Селия.

ЯВЛЕНИЕ ДВАДЦАТОЕ

Те же и Сганарель, вооруженный с ног до головы.

Сганарель (про себя).

Селия (Лелию, указывая на Сганареля).

Лелий.

Селия.

Лелий.

Сганарель (про себя).

(Наполовину вытащив шпагу, приближается к Лелию.)

Лелий. (обернувшись).

Сганарель.

Лелий.

Сганарель.

Лелий. (обернувшись).

Сганарель.

(Надавав себе пощечин для усиления ярости, про себя.)

Селия (Лелию).

Лелий.

Сганарель (про себя).

Селия.

Сганарель (про себя).

Лелий. (случайно делает два-три шага; Сганарель, который только что намеревался его убить, поворачивается к нему спиной).

Селия.

Лелий.

Сганарель (Лелию).

Лелий.

Сганарель.

Лелий.

Селия.

Лелий.

Селия.

Сганарель (Селии).

ЯВЛЕНИЕ ДВАДЦАТЬ ПЕРВОЕ

Те же и жена Сганареля.

Жена Сганареля (Селии).

Селия.

Сганарель (жене).

Селия.

Лелий.

Служанка.

(Становится между Лелием и своей госпожой.)

Лелий.

Служанка.

Лелий. (указывая на Сганареля).

Служанка.

Лелий.

Служанка (Сганарелю).

Сганарель.

Лелий.

Сганарель.

Лелий.

Сганарель (указывая на жену).

Жена Сганареля.

(Указывая на Лелия)

Селия.

(Сганарелю.)

Служанка.

Сганарель (в сторону).

Жена Сганареля (в сторону).

Сганарель (жене).

Жена Сганареля.

Селия (Лелию, после того как они пошептались).

Лелий.

ЯВЛЕНИЕ ДВАДЦАТЬ ВТОРОЕ

Те же и Горжибюс.

Лелий (Горжибюсу).

Горжибюс.

Лелий.

Горжибюс.

Селия.

Горжибюс.

ЯВЛЕНИЕ ДВАДЦАТЬ ТРЕТЬЕ

Те же и Вильбрекен.

Горжибюс.

Вильбрекен.

Горжибюс.

Вильбрекен.

Лелий.

(Горжибюсу).

Горжибюс.

Все, кроме Сганареля, уходят.

Сганарель (один).

ДОН ГАРСИЯ НАВАРРСКИЙ, ИЛИ РЕВНИВЫЙ ПРИНЦ

Героическая комедия в пяти действиях

Перевод Н. Я. Брянского

ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА

ДОН ГАРСИЯ

принц Наваррский, влюбленный в Эльвиру.

ДОНЬЯ ЭЛЬВИРА

принцесса Леонская.

ЭЛИСА

наперсница Эльвиры.

ДОН АЛЬФОНСО

принц Леонский. принимаемый за принца Кастильского под именем дона Сильвио.

ДОНЬЯ ИНЕСА

графиня, влюбленная в дона Альфонсо; в нее влюблен незаконно завладевший леонским престолом Маурегат.

ДОН АЛЬВАРО

наперсник дона Гарсии, влюбленный в Элису.

ДОН ЛОПЕ

наперсник дона Гарсии, влюбленный в Элису и отвергнутый ею.

ДОН ПЕДРО

дворянин на службе у доньи Эльвиры.

Действие происходит в испанском городе Асторге, в королевстве Леонском.^[66]

ДЕЙСТВИЕ ПЕРВОЕ

ЯВЛЕНИЕ ПЕРВОЕ

Донья Эльвира, Элиса.

Донья Эльвира.

Элиса.

Донья Эльвира.

Элиса.

Донья Эльвира.

Элиса.

Донья Эльвира.

Элиса.

Донья Эльвира.

Элиса.

Донья Эльвира.

Элиса.

Донья Эльвира.

ЯВЛЕНИЕ ВТОРОЕ

Те же и дон Альваро.

Донья Эльвира.

Дон Альваро.

Донья Эльвира.

Дон Альваро.

Донья Эльвира.

Элиса.

Дон Альваро.

ЯВЛЕНИЕ ТРЕТЬЕ

Те же и дон Гарсия.

Дон Гарсия.

Донья Эльвира.

Дон Гарсия.

Донья Эльвира.

Дон Гарсия.

Донья Эльвира.

Дон Гарсия.

Донья Эльвира.

Дон Гарсия.

Донья Эльвира.

Дон Гарсия.

Донья Эльвира.

Дон Гарсия.

Донья Эльвира.

Дон Гарсия.

Донья Эльвира.

Дон Гарсия.

ЯВЛЕНИЕ ЧЕТВЕРТОЕ

Те же и дон Педро.

Дон Педро подает донье Эльвире письмо.

Донья Эльвира.

Дон Педро уходит.

ЯВЛЕНИЕ ПЯТОЕ

Донья Эльвира, Элиса, дон Альваро, дон Гарсия.

Донья Эльвира (про себя).

Дон Гарсия.

Донья Эльвира.

Дон Гарсия.

Донья Эльвира.

Дон Гарсия.

Донья Эльвира.

Дон Гарсия.

Донья Эльвира.

Дон Гарсия.

Донья Эльвира.

Дон Гарсия.

Донья Эльвира.

Дон Гарсия.

Донья Эльвира.

Дон Гарсия.

Донья Эльвира.

Дон Гарсия (читает).

Донья Инеса».

Донья Эльвира.

Дон Гарсия.

Донья Эльвира.

Дон Гарсия.

ДЕЙСТВИЕ ВТОРОЕ

ЯВЛЕНИЕ ПЕРВОЕ

Дон Лопе, Элиса.

Элиса.

Дон Лопе.

Элиса.

Дон Лопе.

Элиса.

Дон Лопе.

Элиса.

Дон Лопе уходит.

ЯВЛЕНИЕ ВТОРОЕ

Элиса, дон Альваро.

Дон Альваро.

ЯВЛЕНИЕ ТРЕТЬЕ

Те же и дон Гарсия.

Дон Гарсия.

Элиса.

Дон Гарсия.

Элиса и дон Альваро уходят.

ЯВЛЕНИЕ ЧЕТВЕРТОЕ

Дон Гарсия один.

Дон Гарсия.

(Читает.)^[70]

ЯВЛЕНИЕ ПЯТОЕ

Дон Гарсия, донья Эльвира.

Донья Эльвира.

Дон Гарсия (про себя).

Донья Эльвира.

Дон Гарсия.

Донья Эльвира.

Дон Гарсия.

Донья Эльвира.

Дон Гарсия.

Донья Эльвира.

Дон Гарсия.

Донья Эльвира.

Дон Гарсия.

Донья Эльвира.

Дон Гарсия.

Донья Эльвира.

Дон Гарсия.

Донья Эльвира.

Дон Гарсия.

Донья Эльвира.

Дон Гарсия.

Донья Эльвира.

Дон Гарсия.

Донья Эльвира.

Дон Гарсия.

Донья Эльвира.

Дон Гарсия.

Донья Эльвира.

Дон Гарсия.

Донья Эльвира.

Дон Гарсия.

Донья Эльвира.

Дон Гарсия.

Донья Эльвира.

ЯВЛЕНИЕ ШЕСТОЕ

Те же и Элиса.

Элиса.

Донья Эльвира (дону Гарсии).

(Элисе.)

Элиса.

Донья Эльвира.

Элиса.

Донья Эльвира.

(Берет вторую половину письма; дону Гарсии.)

Дон Гарсия.

Донья Эльвира.

Дон Гарсия.

Донья Эльвира.

Дон Гарсия.

Донья Эльвира.

Дон Гарсия.

Донья Эльвира.

Дон Гарсия.

Донья Эльвира.

Дон Гарсия.

Донья Эльвира.

Дон Гарсия.

Донья Эльвира.

Дон Гарсия.

Донья Эльвира.

Дон Гарсия.

Донья Эльвира.

Дон Гарсия.

Донья Эльвира.

Дон Гарсия.

Донья Эльвира.

Дон Гарсия.

Донья Эльвира.

Дон Гарсия.

Донья Эльвира.

Дон Гарсия.

Донья Эльвира.

Донья Эльвира и Элиса уходят.

Дон Гарсия.

ЯВЛЕНИЕ СЕДЬМОЕ

Дон Гарсия, дон Лопе.

Дон Лопе.

Дон Гарсия.

Дон Лопе.

Дон Гарсия.

Дон Лопе.

Дон Гарсия.

Дон Лопе.

Дон Гарсия.

Дон Лопе.

ДЕЙСТВИЕ ТРЕТЬЕ

ЯВЛЕНИЕ ПЕРВОЕ

Донья Эльвира, Элиса.

Донья Эльвира.

Элиса.

Донья Эльвира.

Элиса.

Донья Эльвира.

Элиса.

Донья Эльвира.

ЯВЛЕНИЕ ВТОРОЕ

Те же и дон Альфонсо.

Донья Эльвира.

Дон Альфонсо.

Донья Эльвира.

Дон Альфонсо.

Донья Эльвира.

Дон Альфонсо.

Донья Эльвира.

ЯВЛЕНИЕ ТРЕТЬЕ

Те же и дон Гарсия.

Дон Гарсия.

Донья Эльвира.

Дон Гарсия.

(Дону Альфонсо.)

Дон Альфонсо.

Дон Гарсия.

Дон Альфонсо.

Донья Эльвира (дону Гарсии).

Дон Гарсия.

Донья Эльвира.

Дон Гарсия.

Донья Эльвира.

(Дону Альфонсо.)

Донья Эльвира и Элиса уходят.

ЯВЛЕНИЕ ЧЕТВЕРТОЕ

Дон Альфонсо, дон Гарсия.

Дон Гарсия.

Дон Альфонсо.

Дон Гарсия.

Дон Альфонсо.

ДЕЙСТВИЕ ЧЕТВЕРТОЕ

ЯВЛЕНИЕ ПЕРВОЕ

Донья Эльвира, дон Альваро.

Донья Эльвира.

Дон Альваро.

Донья Эльвира.

Дон Альваро.

Донья Эльвира.

Дон Альваро.

Донья Эльвира.

Дон Альваро уходит.

ЯВЛЕНИЕ ВТОРОЕ

Донья Эльвира, Элиса.

Элиса.

Донья Эльвира.

Элиса.

Донья Эльвира.

(Уходит.)

ЯВЛЕНИЕ ТРЕТЬЕ

Элиса, дон Педро.

Элиса.

Дон Педро.

Элиса.

Дон Педро.

Элиса.

Дон Педро уходит.

ЯВЛЕНИЕ ЧЕТВЕРТОЕ

Элиса, донья Инеса в мужском платье.

Элиса.

Донья Инеса.

Элиса.

Донья Инеса уходит.

ЯВЛЕНИЕ ПЯТОЕ

Элиса, дон Альваро.

Элиса.

Дон Альваро.

ЯВЛЕНИЕ ШЕСТОЕ

Те же и дон Гарсия.

Дон Гарсия.

Элиса.

Дон Гарсия.

Элиса.

Дон Гарсия.

Элиса.

Дон Гарсия.

Элиса (про себя).

Дон Гарсия.

Элиса уходит.

ЯВЛЕНИЕ СЕДЬМОЕ

Дон Гарсия, дон Альваро.

Дон Гарсия (смотрит в дверь, которую Элиса оставила полуоткрытой).

Дон Альваро.

Дон Гарсия.

Дон Альваро.

Дон Гарсия.

Дон Альваро.

Дон Гарсия.

Дон Альваро.

Дон Гарсия.

Дон Альваро.

Дон Гарсия.

Дон Альваро.

Дон Гарсия.

Дон Альваро (про себя).

Дон Гарсия.

ЯВЛЕНИЕ ВОСЬМОЕ

Те же и донья Эльвира.

Донья Эльвира.

Дон Гарсия.

Донья Эльвира.

Дон Гарсия.

Донья Эльвира.

Дон Гарсия.

Донья Эльвира.

Дон Гарсия.

Донья Эльвира.

Дон Гарсия.

Донья Эльвира.

Дон Гарсия порывается что-то сказать.

Дон Гарсия.

Донья Эльвира.

Дон Гарсия.

Донья Эльвира.

Дон Гарсия.

Донья Эльвира.

Дон Гарсия.

Донья Эльвира.

ЯВЛЕНИЕ ДЕВЯТОЕ

Те же и Элиса.

Донья Эльвира.

Дон Гарсия.

Донья Эльвира.

Элиса (про себя).

(Уходит.)

Донья Эльвира (дону Гарсии).

ЯВЛЕНИЕ ДЕСЯТОЕ

Дон Гарсия, дон Альваро, донья Эльвира, донья Инеса в мужском платье, Элиса.

Донья Эльвира (дону Гарсии, указывая на донью Инесу).

Дон Гарсия.

Донья Эльвира.

(Донье Инесе.)

(Дону Гарсии.)

(Донье Инесе.)

Донья Инеса (дону Гарсии).

Донья Эльвира, донья Инеса и Элиса уходят.

ЯВЛЕНИЕ ОДИННАДЦАТОЕ

Дон Гарсия, дон Альваро.

Дон Гарсия.

Дон Альваро.

Дон Гарсия.

Дон Альваро.

Дон Гарсия.

ДЕЙСТВИЕ ПЯТОЕ

ЯВЛЕНИЕ ПЕРВОЕ

Дон Альваро, Элиса.

Дон Альваро.

Элиса.

Дон Альваро.

Элиса.

ЯВЛЕНИЕ ВТОРОЕ

Те же, донья Эльвира и донья Инеса в мужском платье.

Донья Эльвира.

Дон Альваро уходит.

ЯВЛЕНИЕ ТРЕТЬЕ

Элиса, донья Эльвира, донья Инеса.

Донья Эльвира (донье Инесе).

Донья Инеса.

ЯВЛЕНИЕ ЧЕТВЕРТОЕ

Те же и дон Гарсия.

Дон Гарсия.

Донья Эльвира.

Дон Гарсия.

(Уходит.)

ЯВЛЕНИЕ ПЯТОЕ

Элиса, донья Эльвира, донья Инеса.

Донья Эльвира (донье Инесе).

Донья Инеса.

Донья Эльвира.

Донья Инеса.

Донья Эльвира.

Донья Инеса.

Донья Эльвира.

ЯВЛЕНИЕ ШЕСТОЕ

Те же и дон Альфонсо.

Донья Эльвира (дону Альфонсо).

Дон Альфонсо.

Донья Эльвира.

Дон Альфонсо (узнав донью Инесу).

Донья Инеса.

Донья Эльвира.

ЯВЛЕНИЕ СЕДЬМОЕ

Те же и дон Гарсия.

Дон Гарсия.

Донья Инеса.

Дон Альфонсо.

Дон Гарсия.

Донья Эльвира.

Дон Гарсия.

Дон Альфонсо.

УРОК МУЖЬЯМ

Комедия в трех действиях

Перевод Василия Гиппиуса

ЕГО ВЫСОЧЕСТВУ ГЕРЦОГУ ОРЛЕАНСКОМУ,^[72] ЕДИНСТВЕННОМУ БРАТУ КОРОЛЯ

Монсеньер!

Я предлагаю здесь вниманию Франции нечто довольно несуразное. Нет ничего более высокого и более славного, чем имя, которым я открываю эту книгу, и ничего более низкого, чем то, что она содержит. Все найдут подобное сочетание странным, а иные, пожалуй, скажут, отмечая несоответствие: не значит ли это возлагать венец из жемчуга и алмазов на глиняное изваяние или воздвигать великолепные портики и триумфальные арки у входа в жалкую хижину? Но, монсеньер, да послужит мне оправданием то, что в сем случае я не имел выбора и что честь угодить Вашему высочеству привела меня к необходимости посвятить Вам первый труд, самолично мною издаваемый. Не подарок подношу я Вам, но плачу лишь долг мой — почтение внешними знаками не измеряется. Я осмелился посвятить Вашему высочеству безделку, ибо не мог отказаться от уплаты долга. И если я здесь не распространяюсь о прекрасных и достохвальных свойствах Вашего высочества, то лишь из справедливого опасения, что столь высокий предмет еще более явно обнаружит низкую природу моего приношения.

Я предписал себе молчание, дабы найти более приличное место для подобных красот. И в посвящении моем я притязаю лишь на то, чтобы оправдать мой поступок пред всею Францией и иметь счастье сказать Вашему высочеству, что я честь имею быть с глубочайшим почтением Вашего высочества нижайшим, покорнейшим

и преданнейшим слугою

Ж.-Б. П. МОЛЬЕР

ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА

СГАНАРЕЛЬ, АРИСТ^[73]

братья.

ИЗАБЕЛЛА, ЛЕОНОРА

сестры.

ВАЛЕР

возлюбленный Изабеллы.

ЛИЗЕТТА

служанка Леоноры.

ЭРГАСТ

слуга Валера.

КОМИССАР.

НОТАРИУС.

Действие происходит в Париже.

ДЕЙСТВИЕ ПЕРВОЕ

ЯВЛЕНИЕ ПЕРВОЕ

Сганарель, Арист.

Сганарель.

Арист.

Сганарель.

Арист.

Сганарель.

Арист.

Сганарель.

Арист.

Сганарель.

Арист.

Сганарель.

ЯВЛЕНИЕ ВТОРОЕ

Те же, Изабелла, Леонора и Лизетта. Арист и Сганарель тихо разговаривают на авансцене. Изабелла и Лизетта их не замечают.

Леонора (Изабелле).

Лизетта (Изабелле).

Изабелла.

Леонора.

Лизетта (Леоноре).

Изабелла.

Лизетта.

Сганарель (наткнувшись на Лизетту).

Леонора.

Сганарель (Леоноре).

(Указывая на Лизетту.)

(Изабелле.)

Арист.

Сганарель.

Арист.

Сганарель.

Арист.

Сганарель.

Арист.

Сганарель.

Арист.

Сганарель.

Арист.

Сганарель.

Изабелла.

Сганарель.

Леонора.

Сганарель.

Леонора.

Сганарель.

Леонора.

Лизетта.

Сганарель (Аристу).

Арист.

Сганарель.

Арист.

Сганарель.

Арист.

Сганарель.

Арист.

Сганарель.

Арист.

Сганарель.

Арист.

Сганарель.

Арист.

Сганарель.

Арист.

Сганарель.

Арист.

Сганарель.

Арист.

Сганарель.

Арист.

Сганарель.

Арист.

Сганарель.

Арист.

Сганарель.

(Изабелле.)

Изабелла уходит.

ЯВЛЕНИЕ ТРЕТЬЕ

Сганарель, Арист, Леонора, Лизетта.

Арист.

Сганарель.

Арист.

Сганарель.

Леонора.

Лизетта.

Сганарель.

Арист.

Сганарель.

Арист, Леонора и Лизетта уходят.

ЯВЛЕНИЕ ЧЕТВЕРТОЕ

Сганарель один.

Сганарель.

ЯВЛЕНИЕ ПЯТОЕ

Сганарель, Валер, Эргаст.

Валер (в глубине сцены).

Сганарель (думая, что он один).

Валер.

Сганарель (думая, что он один).

Валер кланяется ему издали.

Валер.

Эргаст.

Сганарель (думая, что он один).

Валер (медленно приближаясь).

Сганарель.

Эргаст (Валеру).

Сганарель (снова услышав голоса).

Валер кланяется.

Эргаст (Валеру).

Сганарель (не обращая внимания на Валера).

Валер снова кланяется.

Валер.

Сганарель.

Валер.

Сганарель.

Валер.

Сганарель.

Валер.

Сганарель.

Валер.

Сганарель.

Валер.

Сганарель.

Валер.

Сганарель.

Валер.

Сганарель.

Валер.

Сганарель.

ЯВЛЕНИЕ ШЕСТОЕ

Валер, Эргаст.

Валер.

Эргаст.

Валер.

Эргаст.

Валер.

Эргаст.

Валер.

Эргаст.

Валер.

Эргаст.

Валер.

Эргаст.

Валер.

Эргаст.

ДЕЙСТВИЕ ВТОРОЕ

ЯВЛЕНИЕ ПЕРВОЕ

Изабелла, Сганарель.

Сганарель.

Изабелла (про себя).

Сганарель.

Изабелла.

Сганарель.

Изабелла (уходя).

ЯВЛЕНИЕ ВТОРОЕ

Сганарель один.

Сганарель (стучит в свою дверь, думая, что это дверь Валера).

ЯВЛЕНИЕ ТРЕТЬЕ

Сганарель, Эргаст, Валер.

Сганарель (Эргасту, который внезапно вышел из дома Сганареля).

Валер.

Сганарель.

Валер.

Сганарель.

Валер.

Сганарель.

Валер.

Сганарель.

Валер.

Сганарель.

Валер.

Сганарель.

Валер.

Сганарель.

Валер.

Сганарель.

Валер.

Сганарель.

Валер.

Сганарель.

Валер.

Сганарель.

Валер.

Сганарель.

Валер.

Сганарель.

Валер.

Сганарель.

Валер.

Сганарель.

Валер.

Сганарель.

Валер.

Сганарель.

Валер.

Сганарель.

Валер.

Сганарель.

Валер.

Сганарель.

Валер.

Сганарель.

Валер (Эргасту, тихо).

Сганарель (в сторону).

Эргаст (Валеру, тихо).

Сганарель (в сторону).

Валер (Эргасту, тихо).

Эргаст (тихо).

Валер и Эргаст уходят.

ЯВЛЕНИЕ ЧЕТВЕРТОЕ

Сганарель один.

Сганарель.

ЯВЛЕНИЕ ПЯТОЕ

Сганарель, Изабелла.

Изабелла (про себя).

Сганарель.

Изабелла.

Сганарель.

Изабелла.

Сганарель.

Изабелла.

Сганарель.

Изабелла.

Сганарель.

Изабелла.

Сганарель.

Изабелла.

Сганарель.

Изабелла.

Сганарель.

Изабелла.

Сганарель.

Изабелла уходит.

ЯВЛЕНИЕ ШЕСТОЕ

Сганарель один.

Сганарель.

(Стучит в дверь к Валеру.)

ЯВЛЕНИЕ СЕДЬМОЕ

Сганарель, Эргаст.

Эргаст.

Сганарель.

ЯВЛЕНИЕ ВОСЬМОЕ

Эргаст, Валер.

Валер.

Эргаст.

Валер (читает).

«Письмо это Вас, без сомнения, удивит. Можно почесть великой дерзостью с моей стороны и самую мысль написать его и способу, каким оно Вам передано, но я в таком состоянии, когда меру соблюсти невозможно. От страха перед замужеством, грозящим мне через неделю, я готова на все u, решив избавиться от него любым путем, пришла к мысли, что мне надлежит избрать Вас, а не отчаяние. Не думайте, однако, что Вы обязаны всем моей печальной участи: мои чувства к Вам рождены не неволей, в которой я живу; неволя ускоряет лишь их изъявление и заставляет обойти околичности, к каким обязывает меня девичий стыд. Только от Вас зависит, чтобы я вскоре стала Вашей, и, когда Вы изъяснитесь мне в любви, я уведомлю Вас о решении, принятом мною. Помните же, что время не терпит и что два любящих сердца должны понимать друг друга с полуслова».

Эргаст.

Валер.

Эргаст.

ЯВЛЕНИЕ ДЕВЯТОЕ

Те же и Сганарель.

Сганарель (думая, что он один).

(Заметив Валера.)

Валер.

Сганарель.

Валер.

Сганарель.

Валер.

Сганарель.

Валер.

Сганарель.

Валер.

Сганарель.

Валер.

Сганарель.

Валер.

Сганарель.

Эргаст (Валеру).

Эргаст и Валер уходят.

ЯВЛЕНИЕ ДЕСЯТОЕ

Сганарель один.

Сганарель.

(Стучит в дверь своего дома.)

ЯВЛЕНИЕ ОДИННАДЦАТОЕ

Сганарель, Изабелла.

Сганарель.

Изабелла (в сторону).

Сганарель.

Изабелла.

Сганарель.

Изабелла.

Сганарель.

Изабелла.

Сганарель.

Изабелла.

Сганарель.

Изабелла.

Сганарель.

Изабелла.

Сганарель.

Изабелла.

Сганарель.

Изабелла.

Сганарель.

Изабелла.

Сганарель.

Изабелла.

Сганарель.

Изабелла уходит.

ЯВЛЕНИЕ ДВЕНАДЦАТОЕ

Сганарель один.

Сганарель.

(Стучит в дверь к Валеру.)

ЯВЛЕНИЕ ТРИНАДЦАТОЕ

Сганарель, Валер.

Валер.

Сганарель.

Валер.

Сганарель.

Валер.

Сганарель.

Валер.

Сганарель.

(Стучит в дверь своего дома.)

ЯВЛЕНИЕ ЧЕТЫРНАДЦАТОЕ

Те же и Изабелла.

Изабелла.

Сганарель.

Изабелла (Валеру).

Валер.

Изабелла.

Сганарель.

Изабелла.

Сганарель.

Изабелла.

Сганарель.

Изабелла.

Сганарель.

Изабелла.

Сганарель.

Изабелла.

(Делая вид, что целует Сганареля, дает поцеловать руку Валеру.)

Сганарель.

(Валеру.)

Валер.

Изабелла.

Сганарель.

Изабелла.

Сганарель.

Изабелла.

Валер.

Изабелла.

Сганарель (Валеру).

Валер.

Сганарель.

(Валеру.)

(Целует Валера.)

Валер уходит.

ЯВЛЕНИЕ ПЯТНАДЦАТОЕ

Сганарель, Изабелла.

Сганарель.

Изабелла.

Сганарель.

Изабелла.

Сганарель.

Изабелла.

Сганарель.

Изабелла (про себя).

ДЕЙСТВИЕ ТРЕТЬЕ

ЯВЛЕНИЕ ПЕРВОЕ

Изабелла одна.

Изабелла.

ЯВЛЕНИЕ ВТОРОЕ

Изабелла, Сганарель.

Сганарель (обращаясь к находящимся в доме).

Изабелла.

Сганарель.

Изабелла.

Сганарель.

Изабелла.

Сганарель.

Изабелла.

Сганарель.

Изабелла.

Сганарель.

Изабелла.

Сганарель.

Изабелла.

Сганарель.

Изабелла.

Сганарель.

Изабелла.

Сганарель.

Изабелла.

Сганарель.

Изабелла.

Сганарель.

Изабелла.

Сганарель.

Изабелла уходит.

Изабелла (в доме).

Сганарель.

Изабелла (выходит из дому; про себя).

Сганарель (про себя).

Изабелла (про себя).

Сганарель (про себя).

ЯВЛЕНИЕ ТРЕТЬЕ

Те же и Валер.

Валер (внезапно выходит из своего дома; про себя).

Изабелла (Валеру).

Сганарель (про себя).

Изабелла (Валеру).

Валер.

Сганарель (про себя).

Валер.

Изабелла и Валер уходят.

ЯВЛЕНИЕ ЧЕТВЕРТОЕ

Сганарель один.

Сганарель.

ЯВЛЕНИЕ ПЯТОЕ

Сганарель, комиссар, нотариус.

Комиссар.

Сганарель.

Комиссар.

Сганарель.

Комиссар.

Сганарель.

Комиссар.

Сганарель.

Нотариус.

Комиссар.

Сганарель.

Комиссар.

Сганарель.

(Про себя.)

(Стучится в дверь к Аристу.)

Комиссар и нотариус входят в дом Валера.

ЯВЛЕНИЕ ШЕСТОЕ

Сганарель, Арист.

Арист.

Сганарель.

Арист.

Сганарель.

Арист.

Сганарель.

Арист.

Сганарель.

Арист.

Сганарель.

Арист.

Сганарель.

Арист.

Сганарель.

Арист.

Сганарель.

Арист.

Сганарель.

Арист.

Сганарель.

Арист.

Сганарель.

Арист.

Сганарель.

Арист.

Сганарель.

ЯВЛЕНИЕ СЕДЬМОЕ

Те же, комиссар и нотариус.

Комиссар.

Арист.

Комиссар.

ЯВЛЕНИЕ ВОСЬМОЕ

Те же и Валер.

Валер (из окна своего дома).

Сганарель.

(В сторону.)

Арист.

Сганарель.

Арист.

Сганарель.

Арист.

Сганарель.

Валер.

Арист (Сганарелю).

Сганарель.

Комиссар.

Валер.

Сганарель.

(В сторону.)

Арист.

Сганарель.

Арист.

Сганарель.

Арист.

Сганарель.

Арист.

Сганарель.

Комиссар.

Сганарель (Аристу).

Комиссар и нотариус уходят. Сганарель и Арист отходят в глубину сцены.

ЯВЛЕНИЕ ДЕВЯТОЕ

Сганарель, Арист, Леонора, Лизетта.

Леонора.

Лизетта.

Леонора.

Сганарель (Аристу).

(Заметив Леонору.)

Арист.

Леонора.

Арист.

Сганарель.

Леонора.

ЯВЛЕНИЕ ДЕСЯТОЕ

Те же, Изабелла, Валер, комиссар, нотариус и Эргаст.

Изабелла.

Валер (Сганарелю).

Арист.

Лизетта.

Леонора.

Эргаст.

Сганарель (выйдя из оцепенения).

Эргаст.

Арист.

Лизетта (зрителям).

ДОКУЧНЫЕ

Комедия в трех действиях

Перевод Всеволода Рождественского

К КОРОЛЮ

Ваше величество!

Я прибавляю еще одну сцену к этой комедии, ибо человек, посвящающий книгу, есть тоже в своем роде довольно невыносимый докучный. Вы, Ваше величество, знаете это лучше, чем кто-либо другой в Вашем королевстве, ибо поток посвящений устремляется к Вам не впервые. Но хотя я следую примеру других и ставлю себя в один ряд с изображенными мною лицами, все же я осмеливаюсь сказать Вашему величеству, что делаю я это не столько для того, чтобы предложить Вашему вниманию свое произведение, сколько с целью выразить Вам благодарность за успех моей комедии. Этим успехом, превзошедшим мои ожидания, я обязан, во-первых, милостивому одобрению, которым Вы, Ваше величество, с самого начала удостоили мою комедию, вызвав тем самым к ней всеобщее благоволение, а во-вторых, Вашему приказанию добавить характер еще одного докучного;^[76] при этом Вы были так добры, Ваше величество, что раскрыли мне его черты, и потом этот образ был признан лучшим во всей комедии. Признаюсь, ничто до сих пор не давалось мне так легко, как именно то место в комедии, над которым Вы, Ваше величество, велели мне потрудиться, — радость повиноваться Вам вдохновляла меня сильнее, чем Аполлон и все музы, вместе взятые, и теперь я вижу, что я мог бы создать, если бы писал всю комедию по Вашим указаниям. Рожденные в высоком звании могут надеяться послужить Вашему величеству на высоких постах, для меня же наивысшая честь заключается в том, чтобы увеселять Ваше величество. Этим ограничиваются мои славолюбивые желания, и я полагаю, что принесу некоторую пользу Франции, если сумею развлечь ее короля. Если же я в этом не преуспею, то не по недостатку рвения и усердия, но по воле злой судьбы, которая нередко преследует лучшие наши стремления, что, разумеется, глубоко огорчит нижайшего, покорнейшего и преданнейшего слугу и подданного Вашего величества.

Ж.-Б. П. МОЛЬЕРА

К ЧИТАТЕЛЮ

Кажется, ни одна театральная затея не осуществлялась столь поспешно, как эта. В самом деле, вряд ли еще какая-нибудь комедия была в двухнедельный срок задумана, сочинена, разучена и представлена на сцене. Говорю я это не для того, чтобы похвалиться своей способностью к экспромтам и стяжать себе в этой области славу, а единственно для того, чтобы предупредить нападки некоторых лиц, которые могли бы заметить, что я вывел в ней не все существующие на свете разновидности докучных. Я знаю, что число их велико как при дворе, так и в городе; их одних с избытком хватило бы мне на пятиактную комедию, и действия в ней было бы много. Но в тот короткий срок, который мне был предоставлен, я не мог претворить в жизнь столь обширный замысел, тщательно отобрать действующих лиц, обдумать развитие действия. Поэтому я решил коснуться лишь небольшого числа докучных. Я взял тех из них, которые прежде других пришли мне на ум и показались наиболее подходящими для того, чтобы развлечь высочайших особ, пред коими мне надлежало выступить. А чтобы как можно скорее все это связать воедино, я воспользовался первым попавшимся мне узлом. В настоящее время в мои намерения не входит разбирать, мог ли я сделать все это лучше и смеялись ли те, кто считает возможным забавляться лишь в строгом согласии с правилами. Когда-нибудь я издам свои замечания по поводу моих будущих пьес;^[77] я не теряю надежды доказать, что могу не хуже любого знаменитого автора цитировать Аристотеля и Горация. В ожидании этого разбора, который, может быть, так никогда и не появится, я всецело полагаюсь на мнение публики, ибо считаю одинаково трудным делом как нападать на произведение, которое ею одобряется, так и защищать то, что она осудила.

Всем известно, для какого празднества я сочинил свою комедию.^[78] Распространяться об этом пышном празднестве я почитаю излишним, но сказать два слова о том, чем была украшена комедия, мне представляется необходимым.

Кроме комедии задуман был и балет, но так как в нашем распоряжении отличных танцоров было очень немного, то балетные выходы пришлось разделить — решили устраивать их в антрактах, с тем чтобы дать время танцорам переодеться для следующего выступления. А чтобы не разрывать нить пьесы подобными интермедиями, мы решили связать их как можно крепче с ее действием, соединив балет и комедию в одно целое. Однако времени у нас было очень мало, ведало всем этим не одно лицо, а потому, быть может, не все балетные выходы связаны с комедией одинаково естественно. Как бы то ни было, для наших театров это новость, однако некоторые авторитеты древности подобное соединение допускали. А так как комедия-балет всем понравилась, то она может послужить образцом для других произведений, которые будут более тщательно обдуманы.

Перед поднятием занавеса один из актеров, в котором можно было узнать меня, вышел в городском платье на авансцену, со смущенным видом обратился к королю и, запинаясь, принес извинения в том, что вышел один и что ему недостало времени и актеров, чтобы предложить вниманию его величества ожидаемое увеселение. В это самое время среди двадцати натуральных фонтанов раскрылась раковина, которая всем была видна, из нее вышла очаровательная наяда, подошла к самому краю сцены и с пафосом прочла стихи, сочиненные господином Пелисоном^[79] и служащие прологом к моей пьесе.

ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА

^[80]

В ПРОЛОГЕ

НАЯДА.

ДРИАДЫ, ФАВНЫ И САТИРЫ.

В КОМЕДИИ

ОРФИЗА.

ДАМИС

ее опекун.

ЭРАСТ

молодой человек, влюбленный в Орфизу.

АЛЬСИДОР, ЛИЗАНДР, АЛЬКАНДР, АЛЬСИПП, ОРАНТА, КЛИМЕНА, ДОРАНТ, КАРИТИДЕС, ОРМЕН, ФИЛИНТ

докучные.

Л’ЭПИН

слуга Дамиса.

ЛА МОНТАНЬ

слуга Эраста.

ЛА РИВЬЕР

слуга Эраста.

ДВОЕ ДРУГИХ СЛУГ ЭРАСТА.

В БАЛЕТЕ

ИГРАЮЩИЕ В ШАРЫ.

ЛЮБОПЫТНЫЕ.

МАЛЬЧИКИ С ПРАЩАМИ.

БАШМАЧНИКИ И БАШМАЧНИЦЫ С СЕМЬЯМИ.

САДОВНИК.

ШВЕЙЦАРЦЫ.

ЧЕТЫРЕ ПАСТУХА.

ПАСТУШКА.

Действие происходит в Париже.

ПРОЛОГ

Сцена изображает сад, украшенный термами и фонтанами.

Наяда (выплывая в раковине из глубины вод).

Дриады в сопровождении фавнов и сатиров выходят из-за деревьев и терм.

Наяда уводит с собой группу персонажей комедии, которых она вызвала на сцену, а в это время остальные начинают танцевать под звуки гобоев и скрипок.

ДЕЙСТВИЕ ПЕРВОЕ

ЯВЛЕНИЕ ПЕРВОЕ

Эраст, Ла Монтань.

Эраст.

Ла Монтань.

Эраст.

Ла Монтань.

Эраст.

Ла Монтань.

Эраст.

Ла Монтань.

Эраст.

Ла Монтань.

Эраст.

Ла Монтань.

Эраст.

Ла Монтань.

Эраст.

Ла Монтань.

Эраст.

Ла Монтань.

Эраст.

Ла Монтань.

Эраст.

Ла Монтань.

Эраст.

Ла Монтань.

Эраст (подождав немного).

Ла Монтань.

Эраст.

Ла Монтань.

Эраст.

Ла Монтань.

Эраст.

Ла Монтань (роняет шляпу).

Эраст.

Ла Монтань.

Эраст.

ЯВЛЕНИЕ ВТОРОЕ

Те же, Орфиза и Альсидор.

Орфиза проходит в глубине сцены под руку с Альсидором.

Эраст.

Орфиза проходит мимо; Эраст кланяется ей, она отворачивается.

ЯВЛЕНИЕ ТРЕТЬЕ

Эраст, Ла Монтань.

Эраст.

Ла Монтань.

Эраст.

Ла Монтань.

Эраст.

Ла Монтань (возвращаясь).

Эраст.

Ла Монтань (возвращаясь).

Эраст.

Ла Монтань (возвращаясь).

Эраст.

Ла Монтань уходит.

ЯВЛЕНИЕ ЧЕТВЕРТОЕ

Эраст один.

Эраст.

ЯВЛЕНИЕ ПЯТОЕ

Эраст, Лизандр.

Лизандр.

(Начинает петь.)

(Поет куранту.)

Эраст.

Лизандр.

(Повторяет конец четыре или пять раз подряд.)

Эраст.

Лизандр.

(Поет, говорит и танцует одновременно, заставляя Эраста делать фигуры за даму)

Эраст.

Лизандр.

Эраст

Лизандр.

Эраст.

Лизандр.

Эраст

Лизандр.

Эраст.

Лизандр.

(Уходит, продолжая напевать.)

ЯВЛЕНИЕ ШЕСТОЕ

Эраст один.

Эраст.

ЯВЛЕНИЕ СЕДЬМОЕ

Эраст, Ла Монтань.

Ла Монтань.

Эраст.

Ла Монтань.

Эраст.

ЯВЛЕНИЕ ВОСЬМОЕ

Те же и Орфиза.

Орфиза.

Эраст.

Орфиза (смеясь).

Эраст.

Орфиза.

Эраст.

Орфиза.

Эраст.

Орфиза.

ЯВЛЕНИЕ ДЕВЯТОЕ

Те же и Алькандр.

Алькандр.

(Орфизе.)

Орфиза уходит.

ЯВЛЕНИЕ ДЕСЯТОЕ

Эраст, Ла Монтань, Алькандр.

Алькандр.

Эраст (после некоторого молчания).

Алькандр уходит.

ЯВЛЕНИЕ ОДИННАДЦАТОЕ

Эраст, Ла Монтань.

Эраст.

Ла Монтань.

Эраст.

БАЛЕТ

Выход первый

Играющие в шары кричат: «Берегись!» — и заставляют Эраста удалиться; когда же по окончании игры он пытается вернуться, начинается выход второй, во время которого любопытные, окружив Эраста, рассматривают его, и он опять на время скрывается.

ДЕЙСТВИЕ ВТОРОЕ

ЯВЛЕНИЕ ПЕРВОЕ

Эраст один.

Эраст.

ЯВЛЕНИЕ ВТОРОЕ

Эраст, Альсипп.

Альсипп.

Эраст (про себя).

Альсипп.

Эраст.

Альсипп.

Эраст.

Альсипп.

(Направляется к выходу, но тут же возвращается.)

Эраст.

ЯВЛЕНИЕ ТРЕТЬЕ

Эраст, Ла Монтань.

Эраст.

Ла Монтань.

Эраст.

Ла Монтань.

Эраст.

Ла Монтань.

Эраст.

Ла Монтань.

Эраст.

Ла Монтань.

Эраст.

Ла Монтань.

Эраст.

Ла Монтань.

Эраст.

Ла Монтань.

Эраст.

Ла Монтань.

Эраст.

Ла Монтань.

Эраст.

Ла Монтань уходит.

(Прохаживается, погруженный в задумчивость.)

ЯВЛЕНИЕ ЧЕТВЕРТОЕ

Эраст, Оранта, Климена.

Оранта (не замечая Эраста).

Климена (не замечая Эраста).

Оранта.

Климена.

Оранта (увидев Эраста).

Эраст.

Оранта.

Эраст.

Оранта.

Климена (Оранте).

Эраст (в сторону).

Оранта (Климене).

Климена.

Оранта.

Климена.

Оранта.

Климена.

Оранта.

Климена.

Оранта.

Климена.

Оранта.

Климена.

Оранта (Эрасту).

ЯВЛЕНИЕ ПЯТОЕ

Те же и Орфиза.

В глубине сцены появляется Орфиза и замечает Эраста с Орантой и Клименой.

Эраст.

Климена.

Эраст.

Оранта и Климена уходят.

ЯВЛЕНИЕ ШЕСТОЕ

Эраст, Орфиза.

Эраст (замечает Орфизу и идет к ней навстречу).

Орфиза.

(Указывая на уходящих Оранту и Климену.)

Эраст.

Орфиза.

(Уходит.)

ЯВЛЕНИЕ СЕДЬМОЕ

Эраст один.

Эраст.

ЯВЛЕНИЕ ВОСЬМОЕ

Эраст, Дорант.

Дорант.

Эраст.

Дорант (удерживая его).

Эраст.

Дорант.

Эраст

Дорант.

Эраст.

БАЛЕТ

Выход первый.

Играющие в шары останавливают Эраста просьбой высказать мнение о спорном ударе. Он с трудом отделывается от них, и они исполняют танец, состоящий из позиций, обычных в этой игре.

Выход второй.

Мальчики с пращами стараются помешать танцорам, но их прогоняют.

Выход третий.

Башмачники и башмачницы с их семьями, их тоже прогоняют.

Выход четвертый.

Садовник танцует соло, а затем удаляется, чтобы освободить место для третьего действия.

ДЕЙСТВИЕ ТРЕТЬЕ

ЯВЛЕНИЕ ПЕРВОЕ

Эраст, Ла Монтань.

Эраст.

Ла Монтань.

Эраст.

Ла Монтань.

Эраст.

Ла Монтань.

Эраст.

Ла Монтань уходит.

ЯВЛЕНИЕ ВТОРОЕ

Эраст, Каритидес.

Каритидес.

Эраст.

Каритидес.

Эраст.

Каритидес.

Эраст.

Каритидес.

Эраст.

Каритидес.

Эраст

Каритидес.

Эраст.

Каритидес.

Эраст.

Каритидес.

Эраст.

Каритидес.

Эраст.

Каритидес.

«К королю.

Ваше величество!

Ваш всесмиреннейший, всепокорнейший, всепреданнейший и всеученейший подданный и слуга Каритидес, француз по происхождению, грек по профессии,^[87] усмотрев грубые и явные ошибки на вывесках домов, лавок, кабачков, зал для игры в мяч и других мест Вашего прекрасного города Парижа, происходящие оттого, что невежественные составители вышеназванных надписей своей варварской, зловредной и отвратительной орфографией извращают в них всякий смысл и значение, совершенно не считаясь с их этимологией, аналогией, энергией и аллегорией, к великому позору республики ученых и всей французской нации, которая вышеуказанными погрешностями и грубыми ошибками срамит и бесчестит себя перед иностранцами, в особенности же перед немцами, с любопытством читающими и изучающими вышеуказанные надписи…».

Эраст.

Каритидес.

Эраст.

Каритидес.

«…смиренно молит Ваше величество учредить ради блага его государства и славы его правления должность генерального контролера, интенданта, корректора, ревизора и реставратора вышеупомянутых надписей и удостоить ею просителя, во внимание как к его редкой и выдающейся учености, так и к великим и изрядным услугам, которые он оказал государству и Вашему величеству составлением анаграммы Вашего названного величества на французском, латинском, греческом, еврейском, сирийском, халдейском и арабском языках…»

Эраст (прерывая его).

Каритидес.

Эраст.

Каритидес уходит.

ЯВЛЕНИЕ ТРЕТЬЕ

Эраст, Ормен.

Ормен.

Эраст.

Ормен.

Эраст (в сторону).

Ормен.

Эраст.

Ормен.

Эраст.

Ормен.

(Убедившись, что никто не подслушивает их, говорит на ухо Эрасту.)

Эраст.

Ормен.

Эраст.

Ормен.

Эраст.

Ормен.

Эраст.

(Дает деньги Ормену. Тот уходит.)

ЯВЛЕНИЕ ЧЕТВЕРТОЕ

Эраст, Филинт.

Филинт.

Эраст.

Филинт.

Эраст.

Филинт.

Эраст.

Филинт.

Эраст (в сторону).

Филинт.

Эраст.

Филинт.

Эраст.

Филинт.

Эраст.

Филинт.

Эраст.

Филинт.

Эраст.

Филинт.

Эраст.

Филинт.

Эраст.

Филинт.

Эраст.

Филинт уходит.

ЯВЛЕНИЕ ПЯТОЕ

Эраст, Дамис, Л'Эпин, Ла Ривьер и еще двое слуг.

Дамис (про себя).

Эраст (про себя).

Дамис (Л'Эпину).

Ла Ривьер (двум слугам).

Дамис (Л'Эпину).

Ла Ривьер (нападая со своими приятелями на Дамиса).

Эраст (берясь за шпагу).

(Бросается на Ла Ривьера и двух других слуг и обращает их в бегство.)

Дамис.

Эраст (возвращаясь).

Дамис.

Эраст.

Дамис.

ЯВЛЕНИЕ ШЕСТОЕ

Те же и Орфиза.

Орфиза (выходит с факелом из дома; Дамису).

Дамис.

Орфиза.

Эраст.

Дамис.

Сильный стук.

Эраст.

ЯВЛЕНИЕ СЕДЬМОЕ

Те же, Л’Эпин и маски.

Л’Эпин.

Входят маски и заполняют всю сцену.

Эраст.

БАЛЕТ

Выход первый.

Швейцарцы с алебардами оттесняют докучных в масках, а затем удаляются, освобождая место для танцев.

Выход последний.

Четыре пастуха и одна пастушка заканчивают дивертисмент, по мнению всех, кто их видел, с очаровательным изяществом.

УРОК ЖЕНАМ

Комедия в пяти действиях

Перевод Василия Гиппиуса

ЕЕ ВЫСОЧЕСТВУ^[90]

Ваше высочество!

Когда мне надо посвящать книгу, я становлюсь самым робким человеком на свете. Стиль посвящений мне мало знаком, и я просто ума не приложу, как выйти из подобного затруднения.

Другой автор на моем месте сумел бы, преподнеся Урок женам, сказать весьма многое о Вашем высочестве, и сказать удачно. Я же чистосердечно сознаюсь Вашему высочеству в своей беспомощности. Я не владею искусством находить соответствия между предметами, столь мало соизмеримыми. И как бы ни просвещали меня на этот счет изо дня в день братья-сочинители, я все-таки не понимаю, что общего Ваше высочество могло бы иметь с комедией, мною подносимой. Не в том, разумеется, затруднение, как воздать Вам хвалу. Предмет очевиден, и с какой бы стороны ни взглянуть на Ваше высочество, всюду открываются взору преизбыток славы и преизбыток достоинств. Вам придают блеск звание и происхождение, чтó заставляет весь свет почитать Вас. Вам придает блеск умственное и телесное изящество, чтó заставляет всех, кто Вас видит, восхищаться Вами. Вам придают блеск душевные Ваши качества, чтó — смею сказать — заставляет всех, имеющих честь к Вам приблизиться, любить Вас: я говорю о той пленительной кротости, которою Вы умеряете величие Вашего звания, о той очаровательной доброте, о той великодушной приветливости, которую Вы почитаете за должное выказывать всем. Об этих последних достоинствах Ваших мне особенно трудно будет здесь умолчать. И все же, Ваше высочество, я не представляю себе, под каким предлогом можно было бы заговорить здесь о столь ярких и столь непреложных совершенствах. По моему крайнему разумению, не должно вводить в послание и смешивать с безделками предметы столь важные и столь возвышенные. Приняв все это в соображение, я полагаю, Ваше высочество, что мне остается лишь посвятить Вам комедию и уверить Ваше высочество в глубочайшем почтении нижайшего, покорнейшего

и преданнейшего Вашего слуги

Ж.-Б. П. МОЛЬЕРА

ПРЕДИСЛОВИЕ

Многие сначала порицали эту комедию, но смеявшиеся были за нее, и все дурное, что о ней говорилось, не помешало успеху, вполне меня удовлетворившему.

Я знаю, что от меня в этом издании ждут предисловия с ответом моим судьям и с оправданием моего труда, и, разумеется, я стольким обязан всем ее одобрявшим, что почел бы за должное отстаивать их суждение против суждений моих недоброжелателей. Однако почти все, что я мог бы сказать об этом предмете, уже изложено в рассуждении, имеющем форму диалога, но я еще не знаю, как с ним поступить.^[91] Мысль о таком диалоге, или, если угодно, о небольшой комедии, пришла мне после двух или трех представлений моей пьесы. Я высказал эту мысль в одном доме, где проводил вечер, и тогда одно лицо из высшего света,^[92] тонкий ум которого хорошо всем известен, лицо, которое оказывает мне честь своей любовью, почло замысел мой достойным не только того, чтобы поощрить меня за него взяться, но и того, чтобы самому заняться им. И, к моему удивлению, дня через два он показал мне готовое сочинение, гораздо более изящное и остроумное, чем мог бы написать я сам, но заключавшее слишком лестные для меня суждения, и я побоялся, поставив это произведение на сцене, навлечь на себя упреки в выпрашивании похвал. Во всяком случае, это помешало мне, по некоторым соображениям, окончить начатое. Но столько голосов изо дня в день торопят меня это сделать, что я просто не знаю, как быть. Вследствие этих именно колебаний я не помещаю в предлагаемом предисловии того, что читатели найдут в Критике, если только я решусь когда-нибудь выдать ее в свет. Если же решусь, то, повторяю, лишь в отместку публике за неприятности, причиненные мне некоторыми тонкими ценителями; я же вполне отомщен успехом моей комедии и желал бы, чтобы все последующие мои комедии были встречены подобным же образом и чтобы их постигла та же судьба.

ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА

АРНОЛЬФ

иначе называемый господином де Ла Суш.

АГНЕСА

молодая девушка, воспитанница Арнольфа.

ОРАС

возлюбленный Агнесы.

КРИЗАЛЬД

друг Арнольфа.

ЭНРИК

зять Кризальда.

ОРОНТ

отец Ораса и близкий друг Арнольфа.

АЛЕН

крестьянин, слуга Арнольфа.

ЖОРЖЕТА

крестьянка, служанка Арнольфа.

НОТАРИУС.

Действие происходит в Париже.

ДЕЙСТВИЕ ПЕРВОЕ

ЯВЛЕНИЕ ПЕРВОЕ

Арнольф, Кризальд.

Кризальд.

Арнольф.

Кризальд.

Арнольф.

Кризальд.

Арнольф.

Кризальд.

Арнольф.

Кризальд.

Арнольф.

Кризальд.

Арнольф.

Кризальд.

Арнольф.

Кризальд.

Арнольф.

Кризальд.

Арнольф.

Кризальд.

Арнольф.

Кризальд.

Арнольф.

Кризальд.

Арнольф.

Кризальд.

Арнольф.

Кризальд.

Арнольф.

Кризальд.

Арнольф.

Кризальд.

Арнольф.

Кризальд (про себя).

(Уходит.)

Арнольф (один).

(Стучит в дверь своего дома.)

Ален (в доме).

Арнольф.

Ален.

Арнольф.

Ален.

Жоржета (в доме).

Ален.

Жоржета.

Ален.

Жоржета.

Ален.

Арнольф.

Жоржета.

Арнольф.

Жоржета.

Ален.

Жоржета.

Ален.

Жоржета.

Ален.

Арнольф.

Жоржета.

Ален.

Жоржета.

Ален.

Жоржета.

Ален.

Жоржета.

Ален.

Жоржета.

Арнольф.

ЯВЛЕНИЕ ВТОРОЕ

Арнольф, Ален, Жоржета.

Ален (выходя из дома).

Жоржета (выходя из дома).

Ален.

Арнольф.

Ален.

Арнольф.

Ален.

Арнольф.

(Снимает у него с головы шляпу.)

Ален.

Арнольф опять снимает у него с головы шляпу.

Арнольф (в третий раз снимает с него шляпу и бросает ее на землю).

Ален.

Арнольф (Алену).

Ален уходит.

ЯВЛЕНИЕ ТРЕТЬЕ

Арнольф, Жоржета.

Арнольф.

Жоржета.

Арнольф.

Жоржета.

Арнольф.

Жоржета.

ЯВЛЕНИЕ ЧЕТВЕРТОЕ

Те же, Агнеса и Ален.

Арнольф.

Агнеса.

Арнольф.

Агнеса.

Арнольф.

Агнеса.

Арнольф.

Агнеса.

Арнольф.

Агнеса, Ален и Жоржета уходят.

ЯВЛЕНИЕ ПЯТОЕ

Арнольф один.

Арнольф.

ЯВЛЕНИЕ ШЕСТОЕ

Арнольф, Орас.

Арнольф.

Орас.

Арнольф.

Орас.

Арнольф.

Орас.

Арнольф.

Орас.

Арнольф.

Орас.

Арнольф.

Орас.

Арнольф.

Орас.

Арнольф.

Орас.

Арнольф.

Орас.

(Передает Арнольфу письмо Оронта.)

Арнольф.

(Прочитав письмо.)

Орас.

Арнольф.

Орас.

Арнольф.

Орас.

Арнольф.

Орас.

Арнольф (в сторону).

Орас.

Арнольф.

Орас.

Арнольф (смеясь).

Орас. (указывая на дом Арнольфа).

Арнольф (в сторону).

Орас.

Арнольф (в сторону).

Орас.

Арнольф.

Орас.

Арнольф.

Орас.

Арнольф.

Орас.

Арнольф (думая, что он один).

Орас (возвращаясь).

Арнольф (думая, что он один).

Орас (снова возвращаясь).

Арнольф (думая, что Орас опять возвращается).

ЯВЛЕНИЕ СЕДЬМОЕ

Арнольф один.

Арнольф.

ДЕЙСТВИЕ ВТОРОЕ

ЯВЛЕНИЕ ПЕРВОЕ

Арнольф один.

Арнольф.

(Стучится в дверь своего дома.)

ЯВЛЕНИЕ ВТОРОЕ

Арнольф, Ален, Жоржета.

Ален.

Арнольф.

Жоржета.

Арнольф.

Жоржета (падая к ногам Арнольфа).

Ален (в сторону).

Арнольф (в сторону).

(Алену и Жоржете.)

Ален порывается убежать.

Жоржета порывается убежать.

Ален и Жоржета снова пытаются убежать.

Ален и Жоржета.

Жоржета.

Ален.

Арнольф.

(Алену и Жоржете.)

(Алену и Жоржете.)

ЯВЛЕНИЕ ТРЕТЬЕ

Ален, Жоржета.

Жоржета.

Ален.

Жоржета.

Ален.

Жоржета.

Ален.

Жоржета.

Ален.

Жоржета.

Ален.

Жоржета.

Ален.

Жоржета.

Ален.

Жоржета.

Ален.

ЯВЛЕНИЕ ЧЕТВЕРТОЕ

Те же и Арнольф.

Арнольф (про себя).

ЯВЛЕНИЕ ПЯТОЕ

Те же и Агнеса.

Арнольф (Агнесе).

ЯВЛЕНИЕ ШЕСТОЕ

Арнольф, Агнеса.

Арнольф.

Агнеса.

Арнольф.

Агнеса.

Арнольф.

Агнеса.

Арнольф.

Агнеса.

Арнольф.

Агнеса.

Арнольф.

Агнеса.

Арнольф (после некоторого раздумья).

Агнеса.

Арнольф.

Агнеса.

Арнольф (в сторону).

(Громко.)

Агнеса.

Арнольф.

Агнеса.

Арнольф.

Агнеса.

Арнольф (в сторону).

Агнеса.

Арнольф (в сторону).

Агнеса.

Арнольф (в сторону).

Агнеса.

Арнольф.

Агнеса.

Арнольф.

Агнеса.

Арнольф (в сторону).

(Громко.)

Агнеса.

Арнольф.

(Заметив, что она смущена.)

Агнеса.

Арнольф.

Агнеса.

Арнольф.

Агнеса.

Арнольф.

Агнеса.

Арнольф.

Агнеса.

Арнольф.

Агнеса.

Арнольф.

Агнеса.

Арнольф.

Агнеса.

Арнольф.

Агнеса.

Арнольф (в сторону).

Агнеса.

Арнольф (переведя дух).

Агнеса.

Арнольф.

Агнеса.

Арнольф (в сторону).

Агнеса.

Арнольф.

Агнеса.

Арнольф.

Агнеса.

Арнольф.

Агнеса.

Арнольф.

Агнеса.

Арнольф.

Агнеса.

Арнольф.

Агнеса.

Арнольф.

Агнеса.

Арнольф.

Агнеса.

Арнольф.

Агнеса.

Арнольф.

Агнеса.

Арнольф.

Агнеса.

Арнольф.

Агнеса (смеясь).

Арнольф.

Агнеса.

Арнольф.

Агнеса.

Арнольф.

Агнеса.

Арнольф.

Агнеса.

Арнольф.

Агнеса.

Арнольф.

Агнеса.

Арнольф.

ДЕЙСТВИЕ ТРЕТЬЕ

ЯВЛЕНИЕ ПЕРВОЕ

Арнольф, Агнеса, Ален, Жоржета.

Арнольф (Агнесе).

(Жоржете и Алену.)

Жоржета.

Ален.

Арнольф.

Ален и Жоржета уходят.

ЯВЛЕНИЕ ВТОРОЕ

Арнольф, Агнеса.

Арнольф (сидя).

Агнеса (читает).

ПРАВИЛА СУПРУЖЕСТВА, ИЛИ ОБЯЗАННОСТИ ЗАМУЖНЕЙ ЖЕНЩИНЫ И КАЖДОДНЕВНЫЕ ЕЕ УПРАЖНЕНИЯ

Первое правило

Арнольф.

Агнеса (продолжает читать).

Второе правило

Третье правило

Четвертое правило

Пятое правило

Шестое правило

Седьмое правило

Восьмое правило

Девятое правило

Десятое правило

Одиннадцатое правило

Арнольф.

Агнеса уходит.

ЯВЛЕНИЕ ТРЕТЬЕ

Арнольф один.

Арнольф.

ЯВЛЕНИЕ ЧЕТВЕРТОЕ

Арнольф, Орас.

Орас.

Арнольф.

(Надевает шляпу.)

Орас.

Арнольф.

Орас.

Арнольф.

Орас.

Арнольф.

Орас.

Арнольф.

Орас.

Арнольф.

Орас.

Арнольф.

Орас.

Арнольф.

Орас.

Арнольф.

Орас.

Арнольф.

Орас.

Арнольф.

Орас.

Арнольф.

Орас.

Арнольф.

Орас.

Арнольф.

Орас.

Арнольф.

Орас.

Арнольф принужденно смеется.

Арнольф (с принужденным смехом).

Орас.

Арнольф (в сторону).

Орас (читает).

«Я хочу писать Вам, но не знаю, как за это взяться. У меня много разных мыслей, и я хотела бы, чтобы Вы их знали, но не возьму в толк, как Вам их передать, а на слова свои не надеюсь. Я начинаю понимать, что меня до сих пор держали в неведении, и боюсь учинить что-нибудь недолжное или сказать больше, чем следует. По правде говоря, я не знаю, что Вы со мной сделали, но чувствую, что для меня нож острый — по наущению других причинить Вам неприятность; мне стоило бы величайшего труда расстаться с Вами, я была бы счастлива принадлежать Вам. Может быть, и не следует этого говорить, но я не могу удержаться; мне бы хотелось, чтобы все произошло само собой. Меня уверяют, что все молодые люди — обманщики, что не надо их слушать и что все Ваши речи лживы. Но я не допускаю этой мысли, клянусь Вам; Ваши слова меня трогают, я никак не могу поверить, что это неправда. Будьте со мной откровенны; ведь обмануть меня при моей простоте — это великий грех, и я, наверно, умерла бы тогда от горя».

Арнольф.

Орас.

Арнольф.

Орас.

Арнольф.

Орас.

Арнольф.

Орас.

Арнольф.

Орас.

(Уходит.)

ЯВЛЕНИЕ ПЯТОЕ

Арнольф один.

Арнольф.

ДЕЙСТВИЕ ЧЕТВЕРТОЕ

ЯВЛЕНИЕ ПЕРВОЕ

Арнольф один.

Арнольф.

ЯВЛЕНИЕ ВТОРОЕ

Арнольф, нотариус.

Нотариус.

Арнольф (не видя его).

Нотариус.

Арнольф (не видя его).

Нотариус.

Арнольф (не видя его).

Нотариус.

Арнольф (не видя его).

Нотариус.

Арнольф (не видя его).

Нотариус.

Арнольф (не видя его).

Нотариус.

Арнольф (не видя его).

Нотариус.

Арнольф (не видя его).

Нотариус (в то время как Арнольф замечает его)

Арнольф.

Нотариус.

Арнольф.

Нотариус.

Арнольф (в сторону).

(Громко.)

Нотариус.

Арнольф.

(В сторону.)

Нотариус (в сторону).

ЯВЛЕНИЕ ТРЕТЬЕ

Те же, Ален и Жоржета.

Нотариус (Алену и Жоржете).

Ален.

Нотариус.

Жоржета.

ЯВЛЕНИЕ ЧЕТВЕРТОЕ

Арнольф, Ален, Жоржета.

Ален.

Арнольф.

Ален.

Арнольф.

Жоржета.

Арнольф.

Ален.

Жоржета.

Арнольф.

Ален.

Арнольф

Жоржета.

Арнольф.

Ален.

Арнольф.

Жоржета.

Арнольф.

Оба протягивают руки и берут деньги.

Жоржета (толкая его).

Арнольф.

Ален (толкая его).

Арнольф.

Жоржета (толкает его).

Арнольф.

Жоржета.

Ален.

Арнольф.

Жоржета.

Ален.

Арнольф.

Ален.

Арнольф.

Ален и Жоржета уходят.

ЯВЛЕНИЕ ПЯТОЕ

Арнольф один.

Арнольф.

ЯВЛЕНИЕ ШЕСТОЕ

Арнольф, Орас.

Орас.

(Уходит.)

ЯВЛЕНИЕ СЕДЬМОЕ

Арнольф один.

Арнольф.

ЯВЛЕНИЕ ВОСЬМОЕ

Арнольф, Кризальд.

Кризальд.

Арнольф.

Кризальд.

Арнольф.

Кризальд.

Арнольф.

Кризальд.

Арнольф.

Кризальд.

Арнольф.

Кризальд.

Арнольф.

Кризальд.

Арнольф.

Кризальд.

Арнольф.

Кризальд.

Арнольф.

Кризальд.

(Уходит.)

Арнольф (один).

(Бежит и стучит в дверь своего дома.)

ЯВЛЕНИЕ ДЕВЯТОЕ

Арнольф, Ален, Жоржета.

Арнольф.

Ален.

Жоржета.

Арнольф.

ДЕЙСТВИЕ ПЯТОЕ

ЯВЛЕНИЕ ПЕРВОЕ

Арнольф, Ален, Жоржета.

Арнольф.

Ален.

Арнольф.

ЯВЛЕНИЕ ВТОРОЕ

Арнольф, Орас.

Орас (про себя).

Арнольф (думая, что он один).

Орас.

Арнольф.

Орас.

Арнольф (в сторону).

Орас.

Арнольф.

Орас.

Арнольф.

Орас.

Арнольф.

Орас.

(Идет за Агнесой.)

Арнольф (один).

(Закрывает лицо плащом.)

ЯВЛЕНИЕ ТРЕТЬЕ

Арнольф, Орас, Агнеса.

Орас (Агнесе).

Арнольф берет ее за руку; она не узнает его.

Агнеса.

Орас.

Агнеса.

Орас.

Агнеса.

Орас.

Агнеса.

Орас.

Агнеса.

Арнольф тянет ее за руку.

Орас.

Агнеса.

Орас.

Агнеса.

Орас.

Агнеса (Арнольфу, который тащит ее).

Орас.

Агнеса.

Орас.

Агнеса.

Орас (про себя).

(Уходит.)

ЯВЛЕНИЕ ЧЕТВЕРТОЕ

Арнольф, Агнеса.

Арнольф (закрыв лицо плащом).

Агнеса (узнав его).

Арнольф.

Агнеса смотрит, не видно ли Ораса.

Агнеса.

Арнольф.

Агнеса.

Арнольф.

Агнеса.

Арнольф.

Агнеса.

Арнольф.

Агнеса.

Арнольф.

Агнеса.

Арнольф.

Агнеса.

Арнольф.

Агнеса.

Арнольф.

Агнеса.

Арнольф.

Агнеса.

Арнольф.

Агнеса.

Арнольф.

Агнеса.

Арнольф.

Агнеса.

Арнольф.

Агнеса.

Арнольф.

Агнеса.

Арнольф (в сторону).

Агнеса.

Арнольф.

Агнеса.

Арнольф.

Агнеса.

Арнольф.

Агнеса.

Арнольф (в сторону).

Агнеса.

Арнольф.

(Вздыхает.)

(В сторону.)

Агнеса.

Арнольф.

Агнеса уходит.

ЯВЛЕНИЕ ПЯТОЕ

Арнольф, Ален.

Ален.

Арнольф.

(В сторону.)

Ален уходит.

ЯВЛЕНИЕ ШЕСТОЕ

Арнольф, Орас.

Орас.

Арнольф.

Орас.

Арнольф.

Орас.

Арнольф.

Орас.

Орас и Арнольф удаляются в глубину сцены и говорят вполголоса.

ЯВЛЕНИЕ СЕДЬМОЕ

Те же, Энрик, Оронт и Кризальд.

Энрик (Кризальду).

Кризальд.

Арнольф (Орасу).

Орас.

Арнольф.

Оронт (Арнольфу).

Арнольф.

Оронт.

Арнольф.

Оронт.

Арнольф.

Оронт.

Арнольф.

Орас (в сторону).

Кризальд.

Арнольф.

Оронт.

Кризальд (Арнольфу).

Арнольф.

Оронт.

Кризальд.

Арнольф.

Орас (в сторону).

Арнольф (Орасу).

Орас (в сторону).

ЯВЛЕНИЕ ВОСЬМОЕ

Те же и Жоржета.

Жоржета (Арнольфу).

Арнольф.

Орас (в сторону).

Арнольф (Оронту).

Оронт.

ЯВЛЕНИЕ ДЕВЯТОЕ

Те же, Агнеса и Ален.

Арнольф (Агнесе).

Агнеса.

Орас.

Арнольф.

Агнеса.

Оронт.

Арнольф.

Оронт.

Арнольф.

Оронт.

Кризальд.

Арнольф.

Кризальд.

Оронт.

Кризальд.

Оронт.

Кризальд.

Оронт.

Кризальд.

Оронт.

Кризальд.

Оронт.

Кризальд (Арнольфу).

Арнольф (возмущенный, не в силах сказать ни слова)

(Уходит.)

ЯВЛЕНИЕ ДЕСЯТОЕ

Те же, кроме Арнольфа.

Оронт.

Орас.

Энрик.

Кризальд.

КРИТИКА «УРОКА ЖЕНАМ»

Комедия в одном действии

Перевод Арго

КОРОЛЕВЕ-МАТЕРИ^[97]

Ваше величество!

Я вполне сознаю, что посвящения наши Вам не нужны и что, по правде сказать, Вы, Ваше величество, охотно избавили бы нас от этой, изысканно выражаясь, дани нашей преданности. Я все же я беру на себя смелость посвятить Вашему величеству Критику «Урока женам»; я не мог не прибегнуть к этому слабому изъявлению своей радости по поводу Вашего счастливого выздоровления, возвратившего нам величайшую, лучшую в мире государыню и сулящего ей долгие годы доброго здравия. Каждому человеку свойственно рассматривать события со стороны ему наиболее близкой; вот почему я среди всеобщего ликования радуюсь возможности снова иметь честь развлечь свою государыню, чей пример убеждает нас в том, что истинное благочестие не враждебно развлечениям благопристойным, — государыню, которая с высоты своих помыслов и важных занятий снисходит к забавам наших представлений и из уст которой исходят не только жаркие молитвы, но и смех. Я льщу себя надеждой на эту честь, я с величайшим нетерпением ожидаю этой минуты, и когда она наконец настанет, то это будет верх блаженства для нижайшего, покорнейшего и преданнейшего слуги и подданного Вашего величества

Ж.-Б. П. МОЛЬЕРА.

ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА

УРАНИЯ.

ЭЛИЗА.

КЛИМЕНА.

МАРКИЗ.

ДОРАНТ

он же шевалье.

ЛИЗИДАС

поэт.

ГАЛОПЕН

лакей.

Действие происходит в Париже, в доме Урании.

ЯВЛЕНИЕ ПЕРВОЕ

Урания, Элиза.

Урания. Неужели, кузина, никто к тебе не приезжал?

Элиза. Ни одна душа.

Урания. Прямо удивительно, как это мы с тобой провели целый день наедине друг с дружкой.

Элиза. Меня это тоже удивляет; мы ведь к этому не привыкли; дом твой, слава богу, всегда привлекает к себе придворных бездельников.

Урания. По правде сказать, день показался мне очень длинным.

Элиза. А мне так слишком коротким.

Урания. Это потому, кузина, что люди тонкого ума любят одиночество.

Элиза. Тонкого ума? Благодарю покорно! Ты же знаешь, что я на это не претендую.

Урания. А я, признаюсь, люблю общество.

Элиза. Я тоже люблю, но только избранное. Глупцы, которых приходится принимать, нередко заставляют меня предпочитать одиночество.

Урания. Ты слишком взыскательна: ты хочешь вращаться только в изысканном обществе.

Элиза. Нет, я просто не чересчур снисходительна, я не завожу знакомства с кем попало.

Урания. Я люблю разумных людей, а от причудников отворачиваюсь.

Элиза. Это верно: причудники скоро надоедают, с большинством из них при второй встрече уже скучно. Да, кстати о причудниках: помоги мне избавиться от твоего несносного маркиза! Неужели я должна весь век с ним возиться и терпеть его вечное паясничанье?

Урания. Но такой язык нынче в моде! Шутки ради так говорят даже при дворе.

Элиза. Не поздравляю тех, кто так говорит, — они сами устают от этого непонятного жаргона. Чудесное занятие — сыпать в Лувре избитыми каламбурами, подобранными в рыночной грязи, где-нибудь на площади Мобер! Шуточки, как раз подходящие для придворных! Подумай, как это остроумно: «Сударыня! Вы до того восхитительны, что вас следует привлечь к суду: вы похитили целый воз сердец». Ах, как изящно, как тонко! Изобретатель подобной игры слов может по праву гордиться.

Урания. Да никто и не выдает это за остроумие. Большинство тех, кто так изъясняется, сами знают, насколько это нелепо.

Элиза. Тем хуже для них, если они нарочно стараются говорить глупости, если они умышленно прибегают к плоским шуткам. Тогда это уж совсем непростительно. Будь я судьей, я бы придумала наказание для этих паяцев.

Урания. Оставим этот разговор — он тебя волнует. Скажи лучше, почему это Дорант так опаздывает? Ведь мы его пригласили к ужину.

Элиза. Может быть, он забыл…

ЯВЛЕНИЕ ВТОРОЕ

Те же и Галопен.

Галопен. Сударыня! К вам госпожа Климена.

Урания. Боже мой! Вот еще не хватало!

Элиза. Ты жаловалась на одиночество — небо тебя и карает!

Урания. Пусть скажут, что меня нет дома!

Галопен. Ей уже сказали, что вы дома.

Урания. Какой дурак это сказал?

Галопен. Я, сударыня!

Урания. Вот я тебя, болван! Ты у меня будешь знать, как отвечать за свою госпожу!

Галопен. Я пойду скажу, сударыня, что вы уходите.

Урания. Стой, скотина! Сделал глупость, так уж теперь пусть войдет.

Галопен. А они еще на улице с кем-то разговаривают.

Урания. Ах, кузина, если б ты знала, как мне досадно!

Элиза. Да, эта особа может досадить. Она всегда была мне ужасно противна. Не в обиду ей будь сказано, это глупое животное, которое еще смеет рассуждать.

Урания. Не слишком ли сильное выражение?

Элиза. Нет-нет, она его заслужила, и, если уж на то пошло, так это еще слишком слабо сказано. Кого еще с большим основанием можно назвать жеманницей в самом худшем значении этого слова, как не ее?

Урания. Однако она открещивается от этого прозвища.

Элиза. Пусть открещивается сколько ей угодно, это не меняет дела. Она жеманница с головы до ног, всем кривлякам кривляка. Можно подумать, что тело у нее развинчено: бедра, плечи, голова словно на пружинах. Говорит она деланно томным голосом, нарочито наивным тоном, делает ртом гримасы, чтобы он казался меньше, а глаза таращит, чтобы они казались больше.

Урания. Тише! Она может услышать…

Элиза. Нет-нет, она еще не поднимается по лестнице. Мне навсегда запомнился один вечер. Она много слышала о Дамоне, о его игре, и ей захотелось с ним повидаться. Ты знаешь, что это за человек, до чего он несловоохотлив. Она его пригласила на ужин, думала, что он будет душой общества, пригласила «на него» человек пять гостей, и какой же у него в этот вечер был дурацкий вид! Гости пялили на него глаза, как на диво. Они думали, что он будет смешить общество остротами, что из уст его исходят только какие-то необыкновенные слова, что он на все будет отвечать экспромтами, пить попросит, так и то с каламбуром. А он за весь вечер не проронил ни слова. Хозяйка была так же им недовольна, как я недовольна ею.

Урания. Перестань! Я пойду ей навстречу.

Элиза. Я вот что еще хотела сказать: хорошо бы выдать ее замуж за маркиза, про которого мы только что говорили. Чудесная была бы парочка — жеманница и паяц!

Урания. Да будет тебе! Она идет сюда.

ЯВЛЕНИЕ ТРЕТЬЕ

Те же и Климена.

Урания. Хотя время позднее…

Климена. Ах, милочка, умоляю вас, прикажите подать мне стул!

Урания. Кресло! Живо!

Климена. О боже!

Урания. Что случилось?

Климена. Я больше не могу.

Урания. Что с вами?

Климена. Сердце!

Урания. Сердечный припадок?

Климена. Нет.

Урания. Не расшнуровать ли вас?

Климена. О нет! Ах!

Урания. Что же у вас болит? И давно ли?

Климена. Больше трех часов. Это со мной случилось в Пале-Рояле.

Урания. Как так?

Климена. В наказание за мои грехи я смотрела эту чудовищную мешанину, именуемую Уроком женам. Меня до сих пор тошнит — боюсь, как бы это состояние еще недели две не продлилось.

Элиза. Бывают же такие неожиданные заболевания!

Урания. Быть может, мы с кузиной иначе устроены, но мы третьего дня смотрели эту пьесу и обе вернулись здоровые.

Климена. Как? Вы видели эту пьесу?

Урания. Да, и высидели до конца.

Климена. И вас не схватили судороги, милочка?

Урания. Слава богу, я не так чувствительна. Напротив, я нахожу, что от такой комедии люди скорей могут вылечиться, чем заболеть.

Климена. Господь с вами! Что вы говорите? Никто из людей здравомыслящих вас не поддержит. Вы это утверждаете вопреки рассудку. Ни один остроумец не вынесет тех пошлостей, которыми уснащена эта комедия, уверяю вас! Я, во всяком случае, не обнаружила в ней ни крупинки остроумия. «Детей родят из уха» — по-моему, это дикая безвкусица. От «пирожка» меня стало мутить, а когда речь зашла о «похлебке», меня чуть не вырвало.

Элиза. Ах, боже мой, как вы прекрасно рассуждаете! Мне сперва показалось, что пьеса недурна, но вы так блестяще, так убедительно доказываете обратное, что с вами нельзя не согласиться.

Урания. Ну а я не так легко меняю мнения. Я полагаю, что Урок женам — одна из самых забавных комедий этого автора.

Климена. Мне жаль вас — одно могу сказать. До чего же вы слепы! Как может добродетельная женщина восхищаться пьесой, которая беспрестанно оскорбляет стыдливость и оскверняет воображение!

Элиза. Какие у вас изысканные выражения! Вы, сударыня, критик беспощадный. Сочувствую бедному Мольеру, что у него такой враг, как вы.

Климена. Поверьте, дорогая: вам нужно искренне раскаяться в своем заблуждении. Если вам дорога ваша репутация, не говорите в обществе, что эта комедия вам нравится.

Урания. Но я все-таки не пойму, что же там могло оскорбить вашу стыдливость.

Климена. Все! Все! Порядочная женщина не может смотреть ее без омерзения — столько там сальностей и непристойностей.

Урания. Как видно, у вас на непристойности особое чутье, а я их не заметила.

Климена. Просто вы не хотите их замечать, а они, слава тебе господи, на виду. Никаким покровом они не защищены, самый смелый взгляд пугается этой наготы.

Элиза. Ах!

Климена. Да-да-да!

Урания. Будьте добры, укажите мне хоть на одно такое место.

Климена. Зачем же еще указывать?

Урания. Нет-нет, напомните мне хотя бы одно место, которое вас покоробило.

Климена. Ну, например, сцена с Агнесой, когда она говорит о том, чтó у нее взяли.

Урания. Ну так что же здесь такого сального?

Климена. Ах!

Урания. Нет, в самом деле?

Климена. Фи!

Урания. Ну все-таки?

Климена. Мне нечего вам сказать.

Урания. Да, мне кажется, там придраться не к чему.

Климена. Мне жаль вас.

Урания. А по-моему, за меня можно только радоваться. Я смотрю на вещи с той стороны, с какой мне их показывают, а не переворачиваю их и так и этак и не ищу в них того, чего не надо.

Климена. Достоинство женщины…

Урания. Достоинство женщины не в ужимках. Не нужно стараться быть благонравнее самых благонравных. Это наихудшая из всех крайностей. По-моему, нет ничего смешнее этой щепетильности, которая все видит в дурном свете, придает преступный смысл невиннейшим словам и пугается призраков. Такие ломаки уважения не заслуживают, уверяю вас. Напротив, их многозначительная серьезность, их ужимки навлекают на них подозрения. Они ликуют, когда можно к чему-нибудь придраться. Вот вам пример: на представлении комедии напротив нашей ложи сидели какие-то женщины, они все время морщились, отворачивались, закрывали себе лицо. Чего же они этим добились? Того, что по их адресу было отпущено невероятное количество глупых шуток. А кто-то из лакеев даже крикнул, что у этих дам самая целомудренная часть тела — уши.

Климена. Только слепой может ничего не видеть в этой пьесе.

Урания. Не надо выискивать то, чего в ней нет.

Климена. А я утверждаю, что все ее сальности бросаются в глаза.

Урания. А я с вами не согласна.

Климена. Неужели же эти слова Агнесы не оскорбляют стыдливости?

Урания. Ничуть! Она не употребляет ни одного неблагопристойного выражения, а если вам угодно видеть в ее словах скрытый смысл, значит, это уж вы придаете ее словам непристойный характер. Ведь она говорит, что у нее взяли ленточку, только и всего.

Климена. Ну хорошо, пусть это будет, по-вашему, ленточка. Ну а слово «мою», которое она подчеркивает? Ведь оно же здесь недаром. Оно наводит на размышления. Это неприличное «мою» меня ужасно коробит, и вы ничего не сможете сказать в его защиту.

Элиза. Это верно, кузина, я согласна с госпожой Клименой. Слово «мою» в высшей степени неприлично, — ты тут не права.

Климена. Это слово до невозможности обсценно.

Элиза. Как вы сказали, сударыня?

Климена. Обсценно, сударыня.

Элиза. Ах, боже мой, обсценно! Я не понимаю, что это значит, но, по-моему, это прелестно.

Климена. Видите? Ваша родственница на моей стороне.

Урания. Боже мой! Эта болтушка всегда говорит не то, что думает. Советую вам не придавать ее словам особого значения.

Элиза. Нехорошо с твоей стороны чернить меня в глазах гостьи! Ну что, если она тебе поверит? Ах, сударыня, не думайте обо мне дурно!

Климена. Нет-нет, я не обращаю внимания на слова госпожи Урании, ваша искренность для меня вне сомнений.

Элиза. У вас для этого есть все основания, сударыня! И я надеюсь, вы мне поверите, что я нахожу вас обворожительной, я разделяю все ваши мнения, я в восторге от всех ваших выражений.

Климена. Ах, что вы! Я выражаюсь так просто…

Элиза. Да, сударыня, у вас все выходит естественно. Ваши слова, ваш голос, выражение лица, походка, движения, одежда — все полно какого-то особого очарования. Я впиваюсь в вас и слухом и взором, я так пленена вами, что готова обезьянничать с вас, подражать вам во всем.

Климена. Вы смеетесь надо мной, сударыня!

Элиза. Помилуйте, сударыня. Как можно над вами смеяться?

Климена. Мне подражать не в чем, сударыня.

Элиза. Нет, есть в чем, сударыня.

Климена. Вы мне льстите, сударыня!

Элиза. Нисколько, сударыня.

Климена. Пощадите, сударыня!

Элиза. Я и так щажу вас, сударыня, я не говорю и половины того, что я о вас думаю, сударыня!

Климена. Ах, ради бога, оставим этот разговор! Мне до того неловко! (Урании.) Вот видите: теперь нас двое, а вы одна! Умным людям упрямство не к лицу…

ЯВЛЕНИЕ ЧЕТВЕРТОЕ

Те же и маркиз.

Галопен (в дверях). Извините, сударь, дальше нельзя.

Маркиз. Ты что, не знаешь меня?

Галопен. Знать-то я знаю, а войти вам все-таки нельзя.

Маркиз. Чего ты так расшумелся, мужлан?

Галопен. Нехорошо, сударь, ломиться, когда не пускают.

Маркиз. Я хочу видеть твою госпожу.

Галопен. Сказано вам — нету дома!

Маркиз. Да вот же она!

Галопен. Ваша правда, это она и есть, но только ее нет.

Урания. Что там такое?

Маркиз. Ваш лакей, сударыня, валяет дурака.

Галопен. Я им говорю, что вас, сударыня, нет дома, а они всё хотят войти.

Урания. А зачем говорить, что меня нет дома?

Галопен. Да вы же сами прошлый раз меня бранили, когда я сказал, что вы дома.

Урания. Осел! Прошу вас, маркиз, не верьте ему. Этот бестолковый малый принял вас за кого-то другого.

Маркиз. Я так и понял, сударыня, и, если б не мое уважение к вам, я бы его научил узнавать порядочных людей.

Элиза. Кузина вам крайне обязана за вашу снисходительность.

Урания. Подай же кресло, невежа!

Галопен. А разве там нет кресла?

Урания. Подвинь его поближе.

Галопен с грохотом подставляет кресло.

Маркиз. Ваш лакей меня не жалует.

Элиза. Он очень перед вами виноват.

Маркиз. Это, вероятно, потому, что у меня непривлекательная наружность. Ха-ха-ха!

Элиза. Со временем он научится распознавать достойных людей.

Маркиз. О чем же, сударыня, вы говорили до моего прихода?

Урания. О комедии Урок женам.

Маркиз. Я ее только что видел.

Климена. Ну, и какого же вы о ней мнения, маркиз?

Маркиз. Верх неприличия.

Климена. Как приятно слышать!

Маркиз. Хуже не придумаешь. Черт возьми, я еле добрался до своего места! В дверях меня чуть не задавили, то и дело наступали на ноги. Полюбуйтесь, во что превратились мои кружева и ленты!

Элиза. Это хоть кого восстановит против Урока женам. Вы имеете полное право проклинать эту пьесу.

Маркиз. Такой скверной комедии, по-моему, еще не было.

Урания. А вот и Дорант! Мы давно его ждем!

ЯВЛЕНИЕ ПЯТОЕ

Урания, Элиза, Климена, маркиз, Дорант.

Дорант. Ради бога, не беспокойтесь, продолжайте ваш разговор! Вы, конечно, говорите о том, о чем уже несколько дней говорят во всех парижских домах, — нет ничего забавнее этой разноголосицы мнений. Я сам слышал, как иные осуждали в этой комедии именно то, что другим больше всего нравилось.

Урания. Маркиз, например, от нее в ужасе.

Маркиз. Да, это верно; по-моему, она противна, противна, черт возьми, до последней степени, именно противна!

Дорант. А мне, любезный маркиз, противно такое суждение.

Маркиз. Как, шевалье? Ты намерен защищать эту пьесу?

Дорант. Да, намерен защищать.

Маркиз. Черт побери, я ручаюсь, что она противна!

Дорант. Ну, твоя порука не больно-то надежна. Сделай милость, однако, маркиз, растолкуй, что ты такого нашел в этой комедии?

Маркиз. Почему она противна?

Дорант. Да.

Маркиз. Она противна потому, что противна.

Дорант. Ну, тут уж возразить нечего, приговор произнесен. Но ты нам все-таки объясни, в чем же ее недостатки.

Маркиз. А я почем знаю? Признаюсь, я не очень внимательно слушал. Я знаю одно: убей меня бог, но ничего ужаснее этого я не видел. Я сидел как раз за Дориласом, и он того же мнения.

Дорант. Солидный авторитет! Есть на кого сослаться!

Маркиз. Стоит только послушать взрывы хохота в партере. Это ли не доказательство, что пьеса никуда не годится?

Дорант. Так, значит, ты, маркиз, принадлежишь к числу тех вельмож, которые полагают, что у партера не может быть здравого смысла, и которые считают ниже своего достоинства смеяться вместе с ним, даже когда играют самую лучшую комедию? Я видел как-то в театре одного из наших друзей, и он-то и был смешон. Он смотрел комедию с наимрачнейшим видом. В тех местах, где все дружно хохотали, он только хмурил чело. При раскатах смеха он пожимал плечами, смотрел на партер с сожалением, а порой с досадой, и приговаривал: «Смейся, партер, смейся!» Его неудовольствие — это была вторая комедия, он бесплатно играл ее для зрителей, и все единодушно признали, что лучше сыграть невозможно. Пойми же ты, маркиз, поймите все, что здравый смысл не имеет нумерованного места в театре, разница между полулуидором и пятнадцатью су^[98] не отражается на хорошем вкусе, неверное суждение можно высказать и стоя и сидя. Словом, я не могу не считаться с мнением партера, ибо среди его посетителей иные вполне способны разобрать пьесу по всем правилам искусства, а другие станут судить ее судом правды, то есть доверяясь непосредственному впечатлению, без слепого предубеждения, без всяких натяжек, без нелепой щепетильности.

Маркиз. Итак, шевалье, ты защищаешь партер? Черт возьми, рад за тебя! Я тотчас же извещу партер о том, что ты его друг. Ха-ха-ха-ха-ха-ха!

Дорант. Пожалуй, смейся! Я сторонник здравого смысла и не выношу взбалмошности наших маркизов Маскарилей. Меня бесят люди, которые роняют свое достоинство и делаются посмешищем; которые смело и решительно судят о том, чего не знают; которые подымают крик в неудачном месте пьесы, а всех ее красот не замечают; которые ругают и хвалят картину или музыку наперекор здравому смыслу и, нахватавшись разных ученых наименований, коверкают их и употребляют некстати. Ах, господа, господа! Уж лучше бы вы молчали, если бог не дал вам способности разбираться в таких вещах! Не смешите людей, помолчите, авось сойдете за умников.

Маркиз. Черт возьми, шевалье, это ты уж слишком…

Дорант. Да разве я о тебе говорю, маркиз? Речь идет об иных господах, которые позорят весь двор своими нелепыми выходками и создают в народе мнение, что мы все таковы. Я намерен от них отмежеваться, я буду вышучивать их при каждой встрече — в конце концов образумятся.

Маркиз. А как, по-твоему, шевалье, Лизандр неглуп?

Дорант. Очень неглуп.

Урания. Это бесспорно.

Маркиз. Спросите у него насчет Урока женам — вот увидите, он скажет, что ему не нравится.

Дорант. Ах, боже мой! Разве мало на свете людей, которых портит избыток ума, которым яркий свет учености слепит глаза, и даже таких, которые готовы оспаривать чужие мнения только потому, что эти мнения не ими высказаны?

Урания. Это верно. Наш друг именно таков. Он любит высказать суждение первый, любит, чтобы все почтительно ожидали его приговора. Всякая похвала, опередившая его похвалу, уже покушение на его авторитет, и он мстит, открыто присоединяясь к противникам. Он желает, чтобы с ним советовались по всем важным вопросам. Я убеждена, что если бы автор показал ему свою комедию перед представлением на сцене, то он нашел бы, что она превосходна.

Маркиз. А что вы скажете о маркизе Араминте, которая всюду говорит, что пьеса ужасна и что ее непристойности недопустимы?

Дорант. Скажу, что это на нее похоже. Есть особы, которые вызывают смех своей чопорностью. Маркиза умна, но она берет пример с тех дам, которые на склоне лет стремятся хоть чем-нибудь заменить то, что утрачено, и полагают, что ужимки показной стыдливости возмещают отсутствие молодости и красоты. Она идет дальше их, ее целомудренный слух до того тонок, что она улавливает непристойности там, где их никто не замечает. Говорят, что ее целомудрие доходит до того, что она готова родной язык исковеркать: нет ни одного слова, у которого эта строгая дама не хотела бы отрубить хвост или голову, ибо она всюду находит неприличные слоги.

Урания. Вы шутите, шевалье!

Маркиз. Ты думаешь, шевалье, что защитишь комедию, если поднимешь на смех ее противников?

Дорант. Нет. Я только утверждаю, что эта дама напрасно возмущается…

Элиза. Но она, быть может, не одинока!

Дорант. Я уверен, что вы-то уж, во всяком случае, не на ее стороне. Когда вы смотрели комедию…

Элиза. Да-да, но с тех пор я изменила мнение. Госпожа Климена привела столь неопровержимые доводы, что я сейчас же с ней согласилась.

Дорант (Климене). Ах, сударыня, прошу прощения! Если угодно, я из любви к вам беру свои слова обратно.

Климена. Пусть это будет не из любви ко мне, а из любви к здравому смыслу. В сущности, эту пьесу защитить нельзя, и я не могу понять…

Урания. А вот сочинитель, господин Лизидас! Как нельзя более кстати! Господин Лизидас! Возьмите сами кресло и подсаживайтесь к нам.

ЯВЛЕНИЕ ШЕСТОЕ

Те же и Лизидас.

Лизидас. Сударыня! Я немного опоздал, но я читал свою пьесу у той самой маркизы, о которой я вам как-то говорил. Меня так долго хвалили, что я задержался на целый час.

Элиза. Для всякого автора похвалы полны неотразимого очарования.

Урания. Садитесь, господин Лизидас, мы познакомимся с вашей пьесой после ужина.

Лизидас. Все, кто меня слушал, придут на первое представление. Они обещали мне исполнить свой долг.

Урания. Не сомневаюсь. Но что же вы не садитесь? Мне бы хотелось возобновить наш любопытный разговор.

Лизидас. Надеюсь, сударыня, вы тоже закажете ложу на первое представление?

Урания. Там увидим. Давайте, однако, продолжим наш разговор.

Лизидас. Предупреждаю вас: почти все ложи уже расписаны!

Урания. Хорошо. Так вот, вы мне очень нужны, тут все на меня ополчились.

Элиза. Господин Дорант сначала был на твоей стороне, но теперь он знает, что во главе противной партии стоит госпожа Климена, — боюсь, как бы тебе не пришлось искать других союзников.

Климена. Нет-нет, пусть он останется верен вашей кузине! Пусть его разум находится в согласии с сердцем!

Дорант. Итак, сударыня, с вашего позволения я беру на себя смелость защищаться.

Урания. Сперва давайте узнаем мнение господина Лизидаса.

Лизидас. О чем, сударыня?

Урания. Об Уроке женам.

Лизидас. А-а!

Дорант. Как он вам показался?

Лизидас. Затрудняюсь вам на это ответить. Вы знаете, что нам, сочинителям, надлежит отзываться друг о друге с величайшей осторожностью.

Дорант. А все-таки, между нами, что вы думаете об этой комедии?

Лизидас. Я, сударь?

Урания. Скажите нам откровенно ваше мнение.

Лизидас. Я нахожу, что это прекрасная комедия.

Дорант. В самом деле?

Лизидас. В самом деле. А что? По-моему, это верх совершенства.

Дорант. Гм-гм, какой же вы хитрец, господин Лизидас! Вы говорите не то, что думаете.

Лизидас. Прошу прощения.

Дорант. Боже мой, мне ли вас не знать! Не притворяйтесь.

Лизидас. А разве я притворяюсь?

Дорант. Я вижу, что вы хорошо отзываетесь об этой пьесе только из беспристрастия, а в глубине души вы, как и большинство, считаете, что это плохая пьеса.

Лизидас. Ха-ха-ха!

Дорант. Согласитесь, что это скверная комедия.

Лизидас. Знатоки ее в самом деле не одобряют.

Маркиз. А, шевалье, попался! Вот тебе за твои насмешки!.. Ха-ха- ха-ха-ха!

Дорант. А ну, любезный маркиз, еще, еще!..

Маркиз. Теперь ты видишь, что и знатоки на нашей стороне.

Дорант. Совершенно верно, суждение господина Лизидаса довольно основательно. Но пусть только господин Лизидас не рассчитывает, что я так легко сдамся! Если уж я имел смелость оспаривать мнение госпожи Климены, то, надеюсь, он не станет возражать, если я выступлю и против него.

Элиза. Что же это такое? Против вас госпожа Климена, господин маркиз и господин Лизидас, а вы стоите на своем?! Фи! Это просто неучтиво!

Климена. Не понимаю, как это люди рассудительные могут так упорно защищать подобную бессмыслицу.

Маркиз. Клянусь богом, сударыня, в этой пьесе все скверно, от первого до последнего слова.

Дорант. Суждение скороспелое, маркиз. Рубить сплеча — самое легкое дело. Приговоры твои настолько безапелляционны, что тут даже не знаешь, что и возразить.

Маркиз. Черт возьми! Но ведь даже актеры других театров,^[99] которые видели эту пьесу, говорят, что это дрянь неимоверная.

Дорант. Тогда я умолкаю. Ты прав, маркиз! Уж если актеры других театров отзываются о ней дурно, так им нельзя не верить. Это люди просвещенные и притом совершенно беспристрастные. Спорить больше не о чем, сдаюсь!

Климена. Сдаетесь вы или не сдаетесь, все равно вам не удастся меня убедить, что можно терпеть все нескромности этой пьесы и грубую сатиру на женщин.

Урания. А я бы не стала обижаться и принимать что-либо на свой счет. Такого рода сатира бьет по нравам, а если и задевает личность, то лишь отраженно. Не будем применять к себе то, что присуще всем, и извлечем по возможности больше пользы из урока, не подавая виду, что речь идет о нас! Те смешные сценки, которые показывают в театрах, может смотреть кто угодно без малейшей досады. Это зеркало общества, в котором лучше всего себя не узнавать. Возмущаться обличением порока не значит ли публично признать этот порок в себе?

Климена. Я сужу обо всем со стороны. Надеюсь, мой образ жизни таков, что мне бояться нечего: вряд ли кто-нибудь станет искать сходство между мною и женщинами дурного поведения, которых изображают на сцене.

Элиза. Конечно, сударыня, никто искать не станет! Ваше поведение всем известно. Есть вещи бесспорные.

Урания (Климене). Я, сударыня, ничего не говорила о вас лично. Мои слова, как и все сатирические места в комедии, имеют общий смысл.

Климена. Я в этом и не сомневаюсь, сударыня. Об этом не стоит даже говорить. Не знаю, как вам понравилось то место в пьесе, где осыпают оскорблениями наш пол, а я была страшно возмущена тем, что дерзкий сочинитель обзывает нас «зверями».

Урания. Да ведь это же говорит комическое лицо!

Дорант. И потом, сударыня, разве вы не знаете, что брань влюбленных никого не оскорбляет? Бывает любовь нежная, а бывает исступленная. В иных случаях странные и даже более чем странные слова принимаются теми, к кому они обращены, как выражение высокой страсти.

Элиза. Говорите что хотите, а я не могу этого переварить, так же как «похлебку» и «пирожок», о которых здесь сейчас толковали.

Маркиз. Да-да, как же, «пирожок»! Я сразу это заметил — «пирожок»! Как я вам благодарен, сударыня, что вы напомнили мне о «пирожке»! Для такого «пирожка» в Нормандии не хватит яблок. «Пирожок»! Ах, черт возьми, «пирожок»!

Дорант. Ну, «пирожок»! Что ты хочешь этим сказать?

Маркиз. Черт побери, шевалье, «пирожок»!

Дорант. Ну так что же?

Маркиз. «Пирожок»!

Дорант. Скажи наконец, в чем дело!

Маркиз. «Пирожок»!

Урания. Не мешало бы, мне кажется, пояснить свою мысль.

Маркиз. «Пирожок», сударыня!

Урания. Что же вы можете против этого возразить?

Маркиз. Я? Ничего! «Пирожок»!

Урания. Я отступаюсь!

Элиза. Маркиз разбил вас блестяще. Мне бы только хотелось, чтобы господин Лизидас несколькими меткими ударами добил противников.

Лизидас. Осуждать — это не в моих правилах. Я к чужим трудам снисходителен. Однако, не желая задевать дружеские чувства шевалье к автору, я должен сказать, что подобного рода комедия, собственно говоря, не комедия: между такими пустячками и красотами серьезных пьес громадная разница. Тем не менее в наше время все помешались именно на таких комедиях, все бегут на их представления; великие произведения искусства идут при пустом зале, а на глупостях — весь Париж. У меня сердце кровью обливается. Какой позор для Франции!

Климена. В самом деле, вкус нашего общества страшно испортился. Наш век опошлился до ужаса.

Элиза. Как это мило: «опошлился»! Вы это сами придумали, сударыня?

Климена. Гм! Гм!

Элиза. Я сразу догадалась.

Дорант. Итак, господин Лизидас, вы полагаете, что остроумными и прекрасными могут быть только серьезные произведения, а комедии — это безделки, не стоящие внимания?

Урания. Я с этим не могу согласиться. Разумеется, трагедия в своем роде прекрасна, — конечно, если она хорошо написана, — но и в комедии есть своя прелесть, и, по-моему, написать комедию так же трудно, как и трагедию.

Дорант. Ваша правда, сударыня. И, пожалуй, вы бы не погрешили против истины, если б сказали: «еще труднее». Я нахожу, что гораздо легче распространяться о высоких чувствах, воевать в стихах с фортуной, обвинять судьбу, проклинать богов, нежели приглядеться поближе к смешным чертам в человеке и показать на сцене пороки общества так, чтобы это было занимательно. Когда вы изображаете героев, вы совершенно свободны. Это произвольные портреты, в которых никто не станет доискиваться сходства. Вам нужно только следить за полетом вашего воображения, которое иной раз слишком высоко заносится и пренебрегает истиной ради чудесного. Когда же вы изображаете обыкновенных людей, то уж тут нужно писать с натуры. Портреты должны быть похожи, и если в них не узнают людей вашего времени, то цели вы не достигли. Одним словом, если автор серьезной пьесы хочет, чтобы его не бранили, ему достаточно в красивой форме выразить здравые мысли, но для комедии этого недостаточно — здесь нужно еще шутить, а заставить порядочных людей смеяться — это дело нелегкое.

Климена. Я отношу себя к порядочным людям, а между тем во всей этой комедии я не нашла ни одного смешного выражения.

Маркиз. Клянусь, и я тоже!

Дорант. Это неудивительно, маркиз, там нет никакого паясничанья.

Лизидас. Сказать по чести, сударь, все остроты в этой комедии, на мой взгляд, довольно плоски, так что одно другого стоит.

Дорант. При дворе, однако, этого не находят.

Лизидас. Ах, при дворе!..

Дорант. Договаривайте, господин Лизидас! Я вижу, вы хотите сказать, что при дворе в этом мало смыслят. Таков ваш обычный довод, господа сочинители: если пьесы ваши не имеют успеха, вам остается лишь обличать несправедливость века и непросвещенность придворных. Запомните, господин Лизидас, что у придворных зрение не хуже, чем у других; что можно быть здравомыслящим человеком в венецианских кружевах и перьях, равно как и в коротком парике и гладких брыжах; что лучшее испытание для ваших комедий — это суждение двора; что вкус его следует изучать, если желаешь овладеть своим искусством; что нигде больше не услышишь столь справедливые суждения, как там; что, не говоря уже о возможности общаться со множеством ученых из придворного круга, общение с высшим обществом, где царит простой здравый смысл, в гораздо большей степени способствует тонкости человеческого восприятия, нежели вся заржавленная ученость педантов.

Урания. Это верно: кто туда попадает, перед тем открывается широкое поле для наблюдений, он многому научается, и прежде всего — отличать хорошую шутку от дурной.

Дорант. При дворе тоже есть смешные люди, я с этим согласен и, как видите, первый готов их осуждать. Но, честное слово, их немало и среди присяжных остряков, и если можно выводить на сцену маркизов, то почему бы не вывести сочинителей? Как бы это было забавно — показать все их ученые ужимки, все их смехотворные ухищрения, их преступное обыкновение убивать своих героев, их жажду похвал, их попытки громкими фразами прикрыть свое скудоумие, торговлю репутациями, наступательные и оборонительные союзы, умственные войны, сражения в стихах и в прозе!

Лизидас. Счастлив Мольер, что у него такой яростный защитник! Но к делу! Речь идет о том, хороша ли пьеса. Я могу указать в ней сотню явных погрешностей.

Урания. Странное дело! Почему это вы, господа сочинители, вечно хулите пьесы, на которые народ так и валит, а хорошо отзываетесь только о тех, на которые никто не ходит? К одним у вас непобедимая ненависть, к другим непостижимая нежность.

Дорант. Они из великодушия принимают сторону потерпевших.

Урания. Так укажите же нам эти недостатки, господин Лизидас! Я их что-то не заметила.

Лизидас. Прежде всего, кто знаком с Аристотелем и Горацием, сударыня, тот не может не видеть, что эта комедия нарушает все правила искусства.

Урания. Признаюсь, с этими господами у меня ничего общего нет, а правил искусства я не знаю.

Дорант. Чудаки вы, однако! Носитесь с вашими правилами, ставите в тупик неучей, а нам только забиваете голову. Можно подумать, что они заключают в себе величайшие тайны, а между тем это всего лишь непосредственные наблюдения здравомыслящих людей, которые учат тому, как не испортить себе удовольствие, получаемое от такого рода произведений. И тот же самый здравый смысл, который делал эти наблюдения в древние времена, без труда делает их и теперь, не прибегая к помощи Горация и Аристотеля. На мой взгляд, самое важное правило — нравиться. Пьеса, которая достигла этой цели, — хорошая пьеса. Вся публика не может ошибаться — каждый человек отдает себе отчет, получил он удовольствие или не получил.

Урания. Я подметила одно совпадение: те господа, которые так много говорят о правилах и знают их лучше всех, сочиняют комедии, которые не нравятся никому.

Дорант. Отсюда следствие, сударыня, что к их путаным словопрениям прислушиваться не стоит, ибо, если пьесы, написанные по всем правилам, никому не нравятся, а нравятся именно такие, которые написаны не по правилам, значит, эти правила неладно составлены. Не будем обращать внимание на крючкотворство, которое навязывают нашей публике, давайте считаться только с тем впечатлением, которое производит на нас комедия! Доверимся тому, что задевает нас за живое, и не будем отравлять себе удовольствие всякими умствованиями!

Урания. Когда я смотрю комедию, мне важно одно: захватила она меня или нет. Если я увлечена, я не спрашиваю себя, права я или не права, разрешают правила Аристотеля мне тут смеяться или нет.

Дорант. Это все равно, что, отведав чудесного соуса, начать сейчас же доискиваться, в точности ли приготовлен он по рецепту французского повара.^[100]

Урания. Совершенно верно. Я поражаюсь, почему некоторые пускаются в рассуждения там, где нужно только чувствовать.

Дорант. Вы правы, сударыня, все эти хитросплетения до того нелепы! Если обращать на них внимание, так мы сами себе перестанем верить, наши ощущения будут скованы, — этак мы скоро будем бояться без позволения господ знатоков сказать, что вкусно, а что невкусно.

Лизидас. Итак, сударь, единственный ваш довод — это, что Урок женам имел успех. Вам дела нет до того, насколько он соответствует правилам, лишь бы…

Дорант. Э нет, позвольте, господин Лизидас! Я говорю, что нравиться публике — это великое искусство и что если комедия понравилась тем, для кого она была написана, то этого достаточно, об остальном можно не заботиться. Но вместе с тем я утверждаю, что она не грешит ни против одного из тех правил, о которых вы говорите. Я их, слава богу, знаю не хуже других и могу вас уверить, что более правильной, чем эта пьеса, у нас на театре, пожалуй, и не бывало.

Элиза. Смелей, господин Лизидас! Если вы сдадитесь, то все пропало!

Лизидас. Что вы, милостивый государь! А протазис, эпитазис и перипетия?

Дорант. Ах, господин Лизидас, не глушите вы нас громкими словами! Не напускайте вы на себя столько учености, умоляю вас! Говорите по-человечески, так, чтобы вас можно было понять. Неужели, по-вашему, греческие названия придают вашим суждениям вес? Почему вы думаете, что нельзя сказать «изложение событий» вместо «протазиса», «завязка» вместо «эпитазиса» и, наконец, «развязка» вместо «перипетия»?

Лизидас. Это научные обозначения, употреблять их дозволено. Но если эти слова столь оскорбительны для вашего слуха, то я подойду с другого конца и попрошу вас точно ответить мне на три-четыре вопроса. Терпима ли пьеса, которая противоречит самому наименованию драматического произведения? Ведь название «драматическая поэма» происходит от греческого слова, каковое означает «действовать»; отсюда следствие, что самая сущность драматического произведения заключается в действии. В этой же комедии никакого действия нет, все сводится к рассказам Агнесы и Ораса.

Маркиз. Ага, шевалье!

Климена. Тонко подмечено! Это называется схватить самую суть.

Лизидас. До чего неостроумны или, вернее сказать, до чего пошлы иные выражения, над которыми все смеются, в особенности насчет «детей из уха»!

Климена. Еще бы!

Элиза. О да!

Лизидас. А сцена в доме между слугой и служанкой? Она ужасно растянута и совершенно нелепа.

Маркиз. Вот именно!

Климена. Безусловно!

Элиза. Он прав.

Лизидас. И как легковерен этот Арнольф, который отдает свои деньги Орасу! И потом, если это лицо комическое, зачем же он совершает поступок, приличествующий человеку порядочному?

Маркиз. Браво! Тоже верное замечание.

Климена. Восхитительно!

Элиза. Чудесно!

Лизидас. А разве проповедь и правила не нелепы, разве они не оскорбительны для наших догматов?

Маркиз. Отлично сказано!

Климена. Совершенно верно!

Элиза. Лучше не скажешь!

Лизидас. И наконец, этот господин Ла Суш! Его нам выдают за человека умного, он так здраво рассуждает, и вдруг в пятом действии, когда он стремится выразить Агнесе всю силу своей страсти, он дико вращает глазами, смешно вздыхает, проливает слезы, так что все покатываются со смеху, и сразу становится лицом преувеличенно, неправдоподобно комическим!

Маркиз. Блестяще, черт возьми!

Климена. Чудно!

Элиза. Браво, господин Лизидас!

Лизидас. Из боязни наскучить я оставляю в стороне все прочее.

Маркиз. Черт возьми, шевалье, плохи твои дела!

Дорант. Это мы еще посмотрим!

Маркиз. Нашла коса на камень!

Дорант. Возможно.

Маркиз. Ну-ка, ну-ка, ответь!

Дорант. С удовольствием. Надо сказать…

Маркиз. Сделай милость, ответь!

Дорант. Ну так дай же мне ответить! Если…

Маркиз. Ручаюсь, черт возьми, что ты ничего не ответишь!

Дорант. Конечно, если ты мне будешь мешать.

Климена. Так и быть, выслушаем его возражения!

Дорант. Во-первых, неверно, что в пьесе нет ничего, кроме рассказов. В ней много действия, происходящего на сцене, а самые рассказы — это тоже действия, вытекающие из развития сюжета, ибо они простодушно обращены к заинтересованному лицу, а заинтересованное лицо, к удовольствию зрителей, внезапно приходит от них в смущение и при каждом новом известии принимает меры, чтобы отвратить грозящую ему беду.

Урания. На мой взгляд, вся прелесть сюжета Урока женам заключается именно в беспрерывных признаниях. Особенно забавным мне кажется, что сам по себе неглупый человек, к тому же предупреждаемый и простодушною возлюбленною и опрометчивым соперником, все-таки не может избежать того, что с ним должно произойти.

Маркиз. Пустое, пустое!

Климена. Слабый ответ!

Элиза. Неубедительные доводы!

Дорант. Что касается «детей из уха», то это забавно лишь в той мере, в какой это характеризует Арнольфа. Автор не считает это за остроту — для него это только средство обрисовать человека, подчеркнуть его чудачество: глупость, сказанную Агнесой, он принимает за некое откровение и радуется неизвестно чему.

Маркиз. Невразумительный ответ!

Климена. Неудовлетворительный!

Элиза. Все равно что ничего не сказать!

Дорант. Разве он так легко отдает деньги? Разве письмо лучшего друга — это для него не ручательство? И разве один и тот же человек не бывает смешон в одних обстоятельствах, а в других — благороден? Наконец, происходящая в доме сцена между Аленом и Жоржетой. Иным она показалась скучной и тягучей, но она, конечно, не лишена смысла: во время путешествия Арнольф попал впросак из-за наивности своей возлюбленной, а по возвращении ему приходится ждать у ворот своего дома из-за бестолковости слуг — таким образом, он во всех случаях сам себя наказывает.

Маркиз. Неосновательные доводы!

Климена. Попытка с негодными средствами.

Элиза. Как это беспомощно!

Дорант. Теперь о нравоучении, которое вы называете проповедью. Люди истинно благочестивые, выслушав его, разумеется, не найдут в нем ничего оскорбительного. Слова об аде и котлах всецело оправданы чудачеством Арнольфа и невинностью той, к кому они обращены. Наконец, любовный порыв в пятом действии: его находят преувеличенно, неправдоподобно комическим, но разве это не сатира на влюбленных? И разве порядочные и даже самые серьезные люди не поступают в подобных обстоятельствах…

Маркиз. Молчал бы уж лучше, шевалье!

Дорант. Хорошо. Однако попробуй поглядеть на себя со стороны, когда ты влюблен…

Маркиз. И слушать не хочу!

Дорант. Нет, послушай! Разве в пылу страсти…

Маркиз (поет). Ла-ла-ла-ла-ла-ре, ла-ла-ла-ла-ла-ла!

Дорант. Что?

Маркиз. Ла-ла-ла-ла-ре, ла-ла-ла-ла-ла-ла!

Дорант. Я не понимаю, как…

Маркиз. Ла-ла-ла-ла-ла-ре, ла-ла-ла-ла-ла-ла!

Урания. Мне кажется, что…

Маркиз. Ла-ла-ла-ла-ре, ла-ла-ла-ла-ла-ла-ла-ла-ла-ла!

Урания. В нашем споре много забавного. Мне кажется, что из этого могла бы выйти небольшая комедия, она была бы недурным довеском к Уроку женам.

Дорант. Вы правы.

Маркиз. Черт возьми, шевалье, не слишком благодарная будет у тебя там роль!

Дорант. Твоя правда, маркиз!

Климена. Мне бы тоже хотелось, чтобы такая пьеса была написана, но чтобы все в ней было воспроизведено в точности.

Элиза. Я бы с удовольствием сыграла в ней свою роль.

Лизидас. И я от своей не откажусь.

Урания. Раз этого хотят все, то запишите наш разговор, шевалье, и передайте Мольеру — ведь вы с ним знакомы, — а уж он из этого сделает комедию.

Климена. Вряд ли он на это пойдет — здесь ему не больно много расточали похвал.

Урания. Нет-нет, я знаю его нрав! Он критику своих пьес ни во что не ставит, лишь бы их смотрели.

Дорант. Да, но какую же он придумает развязку? Тут не может быть ни свадьбы, ни узнавания. Ума не приложу, чем может кончиться подобный спор.

Урания. Тут надо что-нибудь совершенно неожиданное.

ЯВЛЕНИЕ СЕДЬМОЕ

Те же и Галопен.

Галопен. Сударыня! Кушать подано.

Дорант. А! Вот она, та самая развязка, которую мы ищем, — ничего более естественного не найти. В пьесе будут ожесточенно и яростно спорить две стороны, совершенно так же, как и мы, никто никому не уступит, а потом выйдет лакей и объявит, что кушать подано, тогда все встанут и пойдут ужинать.

Урания. Лучше конца не придумаешь. На нем мы и остановимся!

ВЕРСАЛЬСКИЙ ЭКСПРОМТ

Комедия в одном действии

Перевод Арго

ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА

^[101]

МОЛЬЕР

смешной маркиз.

БРЕКУР

человек знатного происхождения.

ДЕ ЛАГРАНЖ

смешной маркиз.

ДЮКРУАЗИ

поэт.

ЛАТОРИЛЬЕР

несносный маркиз.

БЕЖАР

услужливейший человек.

Г-ЖА ДЮПАРК

маркиза-ломака.

Г-ЖА БЕЖАР

недотрога.

Г-ЖА ДЕ БРИ

осмотрительная кокетка.

Г-ЖА МОЛЬЕР

остроумная насмешница.

Г-ЖА ДЮКРУАЗИ

слащавая злюка.

Г-ЖА ЭРВЕ

жеманная служанка.

ЧЕТВЕРО ПОСЛАНЦЕВ.

Действие происходит в Версале, в зале Комедии.

ЯВЛЕНИЕ ПЕРВОЕ

Мольер, Брекур, де Лагранж, Дюкруази, г-жа Дюпарк, Бежар, де Бри, Мольер, Дюкруази, Эрве.

Мольер. Да вы что же это, господа, назло мне так копаетесь? Что же вы не выходите на сцену? Черт бы вас всех побрал! Да ну, скорее! Господин Брекур!

Брекур. Что такое?

Мольер. Господин де Лагранж!

Де Лагранж. В чем дело?

Мольер. Господин Дюкруази!

Дюкруази. Что еще?

Мольер. Госпожа Дюпарк!

Г-жа Дюпарк. Ну-ну?

Мольер. Госпожа Бежар!

Г-жа Бежар. Что случилось?

Мольер. Госпожа де Бри!

Г-жа де Бри. Что вам угодно?

Мольер. Госпожа Дюкруази!

Г-жа Дюкруази. Что там еще?

Мольер. Госпожа Эрве!

Г-жа Эрве. Иду-иду!

Мольер. А, прах их побери, с ума я с ними сойду! Вы хотите, господа, довести меня до бешенства?

Брекур. А вы чего от нас хотите? Мы даже ролей не знаем, а вы заставляете нас играть. Кто кого доводит до бешенства?

Мольер. Странные существа эти актеры, попробуйте ими управлять!

Г-жа Бежар. Ну вот мы пришли. Что вы собираетесь делать?

Г-жа Дюпарк. Что вы затеваете?

Г-жа де Бри. О чем идет речь?

Мольер. Прошу вас всех сюда. Мы все уже в костюмах, а король прибудет часа через два, не раньше. Давайте пока прорепетируем нашу пьесу и решим, как ее играть.

Де Лагранж. А как можно играть то, чего не знаешь?

Г-жа Дюпарк. Я вам прямо говорю: я из своей роли ни слова не помню.

Г-жа де Бри. Мне придется с начала до конца играть под суфлера.

Г-жа Бежар. А я так просто выйду с тетрадкой в руке!

Г-жа Мольер. Я тоже!

Г-жа Эрве. Хорошо, что у меня немного слов!

Г-жа Дюкруази. И у меня немного, но боюсь, что я и тех не скажу.

Дюкруази. Я готов откупиться десятью золотыми.

Брекур. А я бы предпочел двадцать ударов плетью, уверяю вас!

Мольер. Вы все жалуетесь на скверные роли, а что бы вы сделали на моем месте?

Г-жа Бежар. На вашем? А вам-то какая забота? Пьесу написали вы — вам ли ее не запомнить?

Мольер. Да разве дело только в том, собьюсь я или не собьюсь? А кто, как не я, отвечает за успех пьесы — это, по-вашему, пустяк? Вы думаете, это так просто — разыграть смешную пьесу перед обществом, которое нынче здесь соберется, и заставить смеяться почтенных особ, которые смеются, только когда им заблагорассудится? Какой писатель не убоялся бы такого испытания?

Г-жа Бежар. Если б вы и правда боялись, так были бы осторожнее и не взялись бы за одну неделю подготовить пьесу.

Мольер. Как я мог отказаться, если таково было желание короля?

Г-жа Бежар. Как отказаться? Надо было в самых почтительных выражениях извиниться, сославшись на невозможность выполнить приказание в столь короткий срок. Другой бы на вашем месте поберег свою репутацию и не пошел на такой риск. Подумайте, что с вами будет, если пьеса провалится! Какой это будет козырь в руках у ваших завистников!

Г-жа де Бри. Конечно, надо было в почтительных выражениях извиниться перед королем или хотя бы попросить отсрочки.

Мольер. Ах, боже мой! Сударыня! Короли требуют беспрекословного повиновения и знать не хотят никаких препятствий. Им нравится только то, что бывает готово в назначенный ими срок. Если же увеселение запаздывает, оно теряет для них всякую прелесть. Они хотят таких удовольствий, которые не заставляют себя ждать; чем меньше подготовки, тем это им приятнее. О себе мы должны забыть; мы для того и существуем, чтобы угождать им, и, когда нам поручают что-либо, наше дело — выполнять их поручение как можно скорее. Лучше выполнить поручение плохо, нежели выполнить, да не в срок. Пусть нам будет стыдно за неудачу, зато мы сможем гордиться быстротой выполнения. Однако давайте начнем репетицию!

Г-жа Бежар. Какой смысл репетировать, когда мы не знаем ролей?

Мольер. Вы будете их знать, ручаюсь вам! А если и не будете знать назубок, то почему бы вам не проявить изобретательность? Пьеса — в прозе, кого вы изображаете — вам известно.

Г-жа Бежар. Покорно благодарю, проза еще хуже стихов!

Г-жа Мольер. Знаете, что я вам скажу? Вам бы следовало написать такую пьесу, в которой играли бы вы один.

Мольер. Помолчите, жена, вы — дура.

Г-жа Мольер. Очень вам благодарна, дражайший мой супруг. До чего же меняет людей женитьба! Полтора года назад вы со мной не так разговаривали!

Мольер. Да замолчите вы, бога ради!

Г-жа Мольер. Как странно, что коротенький обряд может лишить человека его лучших качеств! На одну и ту же особу муж и поклонник глядят совершенно разными глазами.

Мольер. Сколько лишних слов!

Г-жа Мольер. Я бы вот об этом написала комедию. Я бы отвела от женщины ряд обвинений, я бы показала разницу между грубостью мужей и любезностью поклонников, и мужья устыдились бы.

Мольер. Довольно! Сейчас не время болтать, у нас важное дело.

Г-жа Бежар. Раз вам заказали пьесу о критике, которой вы подверглись, почему же вы не сочинили комедию о комедиантах, о которой вы нам давно говорили? Это была бы счастливая находка, и пришлась бы она весьма кстати, тем более что ваши критики, решив изобразить вас,^[102] дают вам право изобразить их, а написанный вами их портрет был бы куда более схож с натурой, нежели ваш портрет, написанный ими. Сочинить пародию на актера, играющего комическую роль, — это значит высмеять не его самого, а в его лице высмеять действующее лицо, которое он изображает; это значит воспользоваться теми же чертами и теми же красками, которые употребляет он, рисуя всякого рода комические характеры, взятые им с натуры. А пародировать актера, играющего серьезную роль, — это значит показать недостатки, присущие именно ему, потому что в такой роли актер не прибегает ни к жестам, ни к смешным интонациям, по которым его легко можно было бы отличить от других.

Мольер. Все это верно, но у меня есть причины этого не делать. Между нами говоря, меня это не очень увлекает, и потом для такой пьесы нужно больше времени. Они дают представления в те же дни,^[103] что и мы, и за то время, что мы в Париже, я видел их раза три-четыре, не больше. Я успел уловить в их декламации только то, что невольно бросается в глаза, а для того чтобы написать похожие портреты, надо было бы получше их изучить.

Г-жа Дюпарк. Все-таки я кое-кого из них узнала в вашем исполнении.

Г-жа де Бри. Я ничего об этом не слышала.

Мольер. Мне пришла однажды в голову такая мысль, но я ее оставил, ведь это же безделица, так, пустячок, вряд ли он кого-нибудь позабавит.

Г-жа де Бри. Раз уж вы другим говорили, так расскажите и мне.

Мольер. Сейчас не время.

Г-жа де Бри. В двух словах!

Мольер. Я задумал комедию, где один поэт, которого я должен был играть сам, предлагает свою пьесу труппе, только что приехавшей из провинции. «Есть у вас, — спрашивает он, — актеры и актрисы, которые могли бы создать успех пьесе? Дело в том, что моя пьеса — это такая пьеса, которая…» «Конечно, сударь, — отвечают актеры, — у нас есть и мужчины и женщины, которых одобряли всюду, где только нам ни случалось представлять». — «А кто у вас на роли королей?» — «Вот этот актер недурно с ними справляется». — «Кто? Этот статный молодой человек? Да вы шутите! Король должен быть толстый, жирный, вчетверо толще обыкновенного смертного, королю, черт побери, полагается толстое брюхо, король должен быть объемистым, чтобы было чем заполнить трон! Король с такой стройной фигурой! Это огромный недостаток. Впрочем, послушаем, как он читает стихи». Актер читает ему несколько стихов… ну хоть из роли короля в Никомеде.

читает самым естественным тоном. А поэт: «Как? Это вы называете декламацией? Да это насмешка! Такие стихи нужно произносить высокопарно. Вот послушайте. (Подражает Монфлери,^[104]знаменитому актеру Бургундского отеля.)

Видите, какая поза? Запомните хорошенько. Затем нужно напирать на последний стих — это нравится публике и вызывает бурю восторга». — «Но, сударь, — отвечает автор, — мне кажется, что король, беседуя наедине со своим военачальником, должен говорить проще, он не вопит, как бесноватый». — «Вы ничего не понимаете. Попробуйте читать так, как вы читаете, вот увидите — ни одного хлопка. Теперь посмотрим любовную сцену». Актер и актриса показывают сцену Камиллы и Куриация:

Играют они, как и тот актер, совсем просто. А поэт: «Вы издеваетесь надо мной! Это никуда не годится. Вот как нужно это читать. (Подражает г-же Бошато,^[105] актрисе Бургундского отеля.)

Видите? И искренне и страстно! Обратите внимание, что Камилла улыбается в самые тяжелые минуты». Мысль моя в этом и заключалась: поэт должен был проверить таким образом всех актеров и актрис.

Г-жа де Бри. По-моему, это забавно! Я с первого стиха угадала, кого вы имеете в виду. Ну а дальше?

Мольер (подражает актеру Бургундского отеля Бошато,^[106] читающему стансы из «Сида»).

А этого узнаете — в роли Помпея из Сертория? (Подражает актеру той же труппы Отрошу.)^[107]

Г-жа де Бри. Я и этого, кажется, узнаю…

Мольер. А это кто? (Подражает актеру той же труппы де Вилье.)^[108]

Г-жа де Бри. Узнаю и этого. Но есть среди них такие, которых даже вам трудно передразнить…

Мольер. Ах, боже мой, если приглядеться поближе, то у каждого из них что-нибудь можно подметить!.. Но я из-за вас трачу драгоценное время. Подумаем наконец о нас самих и не будем отвлекаться болтовней. (Де Лагранжу.) Постарайтесь как можно лучше сыграть в сцене со мной роль маркиза.

Г-жа Мольер. Опять маркиза?

Мольер. Да, черт побери, опять маркиза! Нынче маркиз — самое смешное лицо в комедии. А что может быть благодарнее такой роли? В старых комедиях неизменно смешил публику слуга-шут, а в нынешних пьесах для увеселения зрителей необходим смешной маркиз.

Г-жа Бежар. Это верно, без него не обойтись.

Мольер. А вам, сударыня…

Г-жа Дюпарк. Ах, боже мой, мне с моей ролью не справиться! И зачем только навязали мне эту кривляку?

Мольер. Ах, боже мой, сударыня! Вы то же самое говорили про вашу роль в Критике «Урока женам», а между тем отлично справились с нею, и все в один голос говорили, что лучше сыграть невозможно! Поверьте мне, сейчас будет то же самое: вы даже представить себе не можете, как вы хорошо сыграете.

Г-жа Дюпарк. Это для меня непостижимо. Ведь я же не выношу кривлянья!

Мольер. Совершенно справедливо. Но как раз этим-то вы и докажете, что вы превосходная актриса: вы изобразите особу, глубоко чуждую вам по духу. Итак, пусть каждый из вас постарается уловить самое характерное в своей роли и представит себе, что он и есть тот, кого он изображает. (К Дюкруази.) Вы играете поэта. Вам надлежит перевоплотиться в него, усвоить черты педантизма, до сих пор еще распространенного в великосветских салонах, поучительный тон и точность произношения с ударениями на всех слогах, с выделением каждой буквы и со строжайшим соблюдением всех правил орфографии. (Брекуру.) Вы играете честного придворного, вроде того, которого вы играли в Критике «Урока женам»; следовательно, вам надлежит держать себя с достоинством, говорить совершенно естественно и по возможности избегать жестикуляции. (Де Лагранжу.) Ну, вам мне сказать нечего. (Г-же Бежар.) Вы изображаете одну из тех женщин, которые думают, что раз они никем не увлекаются, то все прочее им позволено; одну из тех женщин, которые чванятся своей неприступностью, смотрят на всех свысока и считают, что лучшие качества других людей ничто по сравнению с их жалкой добродетелью, а между тем до их добродетели никому никакого дела нет. Пусть этот образ стоит у вас перед глазами, тогда вы схватите все ужимки этой особы. (Г-же де Бри.) Вам придется изображать одну из тех женщин, которые мнят себя воплощенной добродетелью только потому, что блюдут приличия; одну из тех женщин, которые полагают, что грех только там, где огласка, потихоньку обделывают свои делишки под видом бескорыстной преданности и называют друзьями тех, кого обыкновенно люди называют любовниками. Войдите получше в роль. (Г-же Мольер.) У вас та же роль, что и в Критике, мне нечего вам сказать, так же как и госпоже Дюпарк. (Г-же Дюкруази.) А вам надлежит изобразить особу, которая сладким голосом всем говорит приятные вещи, в то же время не упускает случая сказать между прочим какую-нибудь колкость и из себя вон выходит, когда при ней поминают добром кого-либо из ближних. Я уверен, что вы недурно справитесь с этой ролью (Г-же Эрве.) А вы — служанка-жеманница, вы все время вмешиваетесь в разговор и подхватываете выражения своей госпожи. (Всем.) Я вам раскрываю все эти характеры для того, чтобы они запечатлелись в вашем воображении. А теперь давайте репетировать и посмотрим, как пойдет дело. А вот как раз и докучный! Нам только его и недоставало.

ЯВЛЕНИЕ ВТОРОЕ

Те же и Латорильер.

Латорильер. Здравствуйте, господин Мольер!

Мольер. Мое почтение, сударь! (В сторону.) Нелегкая тебя принесла!

Латорильер. Как поживаете?

Мольер. Прекрасно. Благодарю вас… Сударыни!.. Не…

Латорильер. Я сейчас был в одном доме и говорил о вас много хорошего.

Мольер. Премного вам обязан. (В сторону.) Чтоб тебя черт побрал! (Актерам.) Позаботьтесь о том, чтобы…

Латорильер. Вы играете сегодня новую пьесу?

Мольер. Да, сударь. (Актрисам.) Не забудьте…

Латорильер. Вам ее заказал король?

Мольер. Да, сударь… (Актерам.) Пожалуйста, подумайте…

Латорильер. А как она называется?

Мольер. Да, сударь.

Латорильер. Я спрашиваю, как она у вас называется.

Мольер. Право, не знаю. (Актрисам.) Вам необходимо…

Латорильер. В каких вы будете костюмах?

Мольер. Вот в этих самых. (Актерам.) Будьте добры…

Латорильер. Когда начало?

Мольер. Как только пожалует король. (В сторону.) Вот привязался со своими вопросами!

Латорильер. А когда вы его ожидаете?

Мольер. Провалиться мне на этом месте, сударь, не знаю.

Латорильер. То есть как — не знаете?..

Мольер. Запомните, сударь: я самый невежественный человек на свете. Клянусь вам, я ничего не знаю, что бы вы у меня ни спросили. (В сторону.) Я в бешенстве! Этот палач преспокойно задает вам вопросы, ему и дела нет, что вам не до него.

Латорильер. Доброго здоровья, сударыни!

Мольер (в сторону). Ну вот, теперь за них примется!

Латорильер (г-же Дюкруази). Вы прекрасны, как ангелочек. (Поглядывая на г-жу Эрве.) Так вы сегодня обе заняты?

Г-жа Дюкруази. Да, сударь.

Латорильер. Без вас комедия сильно проиграла бы.

Мольер (актрисам, тихо). Вы не могли бы его спровадить?

Г-жа де Бри (Латорильеру). Сударь! У нас сейчас будет репетиция.

Латорильер. Помилуйте, я вам мешать не стану! Пожалуйста, продолжайте!

Г-жа де Бри. Но…

Латорильер. Нет-нет, я никогда никому не надоедаю. Не обращайте на меня внимания и занимайтесь своим делом.

Г-жа де Бри. Да, но…

Латорильер. Без церемоний, репетируйте все, что угодно!

Мольер. Сударь! Дамы стесняются вам сказать, но они хотели бы, чтобы во время репетиции здесь не было посторонних.

Латорильер. Почему? Для меня в этом нет ничего опасного!

Мольер. Таков обычай, сударь, и они ему следуют, да вы и сами получите больше удовольствия, если не будете все знать заранее.

Латорильер. Ну, так я пойду скажу, что вы готовы.

Мольер. Да нет же сударь, сделайте одолжение, не торопитесь!

Латорильер уходит.

ЯВЛЕНИЕ ТРЕТЬЕ

Те же, кроме Латорильера.

Мольер. Бывают же на свете такие нахалы! Однако начнем. Представьте себе, что действие происходит в приемной короля. Там каждый день случаются презабавные истории. Туда легко заставить прийти кого угодно, можно даже найти повод для появления дам, которых я вывожу в своей пьесе. Начинается комедия со встречи двух маркизов. (Де Лагранжу.) Помните: вы должны войти так, как я вам говорил, с самым, что называется, независимым видом, приглаживая парик и напевая песенку: «Ла-ла-ла-ла-ла-ла!» А вы, все остальные, посторонитесь: нужно дать двум маркизам побольше места. Эти особы к тесноте не привыкли. (Де Лагранжу.) Прошу вас!

Де Лагранж. «Здравствуй, маркиз!»

Мольер. Ах, боже мой, маркизы так не говорят! Нужно сказать это гораздо громче. Эти господа и говорят по-особому, чтобы отличаться от обыкновенных людей. «Здравствуй, маркиз!» Начнем сначала.

Де Лагранж. «Здравствуй, маркиз!»

Мольер. «А, маркиз, мое почтение!»

Де Лагранж. «Ты что здесь делаешь?»

Мольер. «Черт возьми, ты же видишь: я жду, когда эти господа отлипнут наконец от двери, чтобы и я мог просунуть голову».

Де Лагранж. «Черт побери, ну и столпотворение! Не желаю я тут тереться, лучше уж войду одним из последних».

Мольер. «Тут есть по крайней мере человек двадцать таких, которые прекрасно знают, что их не впустят, и все-таки они теснятся так, что к двери не проберешься».

Де Лагранж. «Крикнем погромче наши имена привратнику, и он пригласит нас войти!»

Мольер. «Тебе это, может быть, и пристало, а я не хочу, чтобы Мольер вывел меня на сцену».

Де Лагранж. «А я, маркиз, так полагаю, что в Критике он именно тебя и вывел!»

Мольер. «Меня? Нет уж, извини! Это был ты собственной персоной».

Де Лагранж. «Право, это слишком любезно с твоей стороны — навязывать мне свое изображение».

Мольер. «Черт возьми! Да ты, как видно, шутник! Даришь мне то, что принадлежит тебе самому!»

Де Лагранж (смеясь). «Ха-ха-ха! Вот потеха!»

Мольер (смеясь). «Ха-ха-ха! Вот умора!»

Де Лагранж. «Как! Ты осмеливаешься утверждать, что это не тебя вывели в роли маркиза из Критики?»

Мольер. «Понятно, меня! „Пьеса противна, противна, черт возьми, до последней степени! Пирожок!“^[109] Это я, я, конечно, я!»

Де Лагранж. «Да, черт побери, смейся, смейся, а это ты. Хочешь, побьемся об заклад? Увидим, кто из нас прав».

Мольер. «А что ты ставишь?»

Де Лагранж. «Я ставлю сто пистолей, что это ты».

Мольер. «А я — сто пистолей, что это ты».

Де Лагранж. «Сто пистолей наличными?»

Мольер. «Наличными. Девяносто получишь с Аминта, а десять наличными».

Де Лагранж. «Согласен».

Мольер. «Кончено дело».

Де Лагранж. «Плакали твои денежки».

Мольер. «А твои тебе улыбнутся».

Де Лагранж. «Кто же нас рассудит?»

Мольер (Брекуру). «Вот кто нас рассудит. Шевалье!»

Брекур. «В чем дело?»

Мольер. Ну вот! И этот заговорил тоном маркиза! Разве я вас не предупреждал, что в вашей роли нужно быть совершенно естественным?

Брекур. Предупреждали.

Мольер. Еще раз: «Шевалье!»

Брекур. «В чем дело?»

Мольер. «Мы побились об заклад — будь любезен, разреши наш спор».

Брекур. «Какой спор?»

Мольер. «Мы спорим, кого вывел Мольер под видом маркиза в своей Критике: он говорит, что меня, а я говорю, что его».

Брекур. «А по-моему, ни того, ни другого. Вы оба с ума сошли, зачем вы принимаете такие вещи на свой счет? Я слышал недавно, как Мольер выражал свое возмущение в разговоре с людьми, которые обвиняли его в том же, в чем обвиняете вы. Он говорил, что особенно его огорчает попытка угадать, с кого списан тот или иной его персонаж, что его задача — изображать нравы, не касаясь личностей, что герои его комедий — создания вымышленные, что это видения, которые его фантазия облекает плотью, дабы позабавить зрителей; что он был бы в отчаянии, если бы случайно кого-нибудь задел, и что он навсегда потеряет охоту писать комедии, если в них вечно будут отыскивать сходство с кем-либо по наущению его врагов, желающих поссорить его с людьми, о которых сам Мольер и не помышлял. И я нахожу, что он прав. Ну к чему, скажите, пожалуйста, приписывать кому-то одному все слова и жесты и подводить автора, объявляя во всеуслышание: „Он изобразил такого-то“, когда все эти черты можно найти у сотни других людей? Если задача комедии — рисовать человеческие недостатки вообще, главным образом недостатки наших современников, то Мольер не может создать такой характер, который не напоминал бы кого-нибудь в нашем обществе. Но если его обвиняют в том, что он имел в виду всех, в ком можно найти обличаемые им пороки, то пусть уж лучше ему запретят писать комедии».

Мольер. «Честное слово, шевалье, ты хочешь оправдать Мольера и заодно выгородить нашего приятеля».

Де Лагранж. «Нисколько. Это он тебя выгораживает, но мы найдем другого судью».

Мольер. «Предположим. Однако скажи, шевалье, не кажется ли тебе, что твой Мольер выдохся и что у него иссякли сюжеты для…».

Брекур. «Иссякли сюжеты? О бедный мой маркиз! Сюжеты мы всегда будем ему поставлять в достаточном количестве! Что бы он ни говорил и что бы ни делал, а мы всё не умнеем».

Мольер. Погодите. Это место надо особенно выделить. Послушайте, я вам сейчас его прочту: «…и что у него иссякли сюжеты для…» — «Иссякли сюжеты? О бедный мой маркиз! Сюжеты мы всегда будем ему поставлять в достаточном количестве! Что бы он ни говорил и что бы ни делал, а мы всё не умнеем. Ты думаешь, он исчерпал в своих комедиях все, что есть в людях смешного? Даже если не выходить из придворного круга, разве он здесь не найдет десятка два характеров, которых он еще не касался? Разве здесь нет таких людей, которые притворяются закадычными друзьями, а только отвернутся — рады горло перервать друг другу? Разве здесь нет низкопоклонников, пошлых льстецов, которые даже не приправляют свои похвалы солью остроумия, у которых и лесть выходит настолько приторной, что тем, на кого она рассчитана, становится тошно? Разве здесь нет подлых прихвостней удачи, вероломных поклонников фортуны, которые кадят вам, когда вы благоденствуете, и избегают вас, когда вы в опале? Разве здесь нет таких, которые вечно недовольны двором, никому не нужных наперсников, назойливых тунеядцев — словом, таких людей, вся служба которых состоит в том, что они надоедают, и которые требуют награды только за то, что они десять лет подряд докучали королю? Разве здесь нет таких людей, которые одинаково ласковы со всеми, расточают свои любезности направо и налево и бросаются к первому встречному с распростертыми объятиями и с изъявлениями дружеских чувств: „Милостивый государь, я ваш покорнейший слуга! — Милостивый государь, я весь к вашим услугам! — Любезный друг, прошу вас не сомневаться в моей преданности! — Милостивый государь, положитесь на меня, как на самого верного своего друга! — Милостивый государь, как я счастлив, что могу вас обнять! — Ах, милостивый государь, как давно мы с вами не видались! — Пожалуйста, распоряжайтесь мною. Можете быть уверены, что я всецело вам предан. Я никого так не уважаю, как вас. Я никого с вами не сравню, прошу вас мне верить. Умоляю вас не сомневаться во мне — я ваш слуга. — Ваш покорный раб“. Так вот, маркиз, в сюжетах у Мольера недостатка не будет. Все, чего он касался до сих пор, — это сущие пустяки в сравнении с тем, что еще осталось». Примерно так это надо играть.

Брекур. Понятно.

Мольер. Продолжайте.

Брекур. «А вот Климена и Элиза».

Мольер (г-жам Дюпарк и Мольер). При этих словах вы входите обе. (Г-же Дюпарк.) Помните, что вы все время должны изгибаться, и как можно больше ломайтесь. Это вам не по сердцу, но что поделаешь? Иной раз приходится себя пересиливать.

Г-жа Мольер. «Ну конечно, сударыня, я еще издали узнала вас и по всему вашему облику решила, что это можете быть только вы».

Г-жа Дюпарк. «У меня есть дело к одному человеку, и я хочу здесь дождаться, когда он выйдет».

Г-жа Мольер. «Я тоже».

Мольер. Вот ящики, они будут служить вам креслами.

Г-жа Дюпарк. «Садитесь, пожалуйста, сударыня».

Г-жа Мольер. «После вас, сударыня».

Мольер. Хорошо. После всяких безмолвных церемоний все занимают места и говорят сидя, за исключением маркизов, которые то вскакивают, то снова садятся по причине своего беспокойного нрава. «Черт возьми, шевалье, ты бы лучше полечил свои наколенники!»

Брекур. «А что?»

Мольер. «Вид у них прескверный».

Брекур. «Плоская шутка!»

Г-жа Мольер. «Ах, боже мой, сударыня! Кожа у вас ослепительной белизны, а губы огненного цвета!»

Г-жа Дюпарк. «Ах, что вы, сударыня! Не смотрите на меня, я сегодня убийственно выгляжу».

Г-жа Мольер. «Сударыня! Откиньте чуть-чуть ваш чепец».

Г-жа Дюпарк. «Фи! Уверяю вас, я сегодня ужасна! Мне самой противно на себя смотреть».

Г-жа Мольер. «Вы так прекрасны!»

Г-жа Дюпарк. «Полно, полно!»

Г-жа Мольер. «Покажитесь!»

Г-жа Дюпарк. «Ах, оставьте, умоляю!»

Г-жа Мольер. «Ну пожалуйста!»

Г-жа Дюпарк. «Ни за что!»

Г-жа Мольер. «А все-таки…».

Г-жа Дюпарк. «Я просто в отчаянии!»

Г-жа Мольер. «На секунду!»

Г-жа Дюпарк. «Ах!»

Г-жа Мольер. «Вы непременно должны мне себя показать. Я от вас не отстану».

Г-жа Дюпарк. «Какая же вы, однако, настойчивая! От вас не отделаешься».

Г-жа Мольер. «Ах, сударыня, право же, вам нечего бояться дневного света! А злые языки еще смеют говорить, что вы чем-то мажетесь! Теперь я сумею вывести их на чистую воду».

Г-жа Дюпарк. «Да я понятия не имею, как это мажутся… А куда идут эти дамы?»

Г-жа де Бри. «Позвольте сообщить вам, сударыни, приятнейшую новость: господин Лизидас только что нас оповестил, что против Мольера написана пьеса, которую будут играть знаменитые актеры».

Мольер. «Это верно. Мне даже собирались ее прочесть. Ее написал некий Бр… Бру… Броссо».^[110]

Г-жа Дюкруази. «На афише стоит имя Бурсо. Но скажу вам по секрету: к ней приложили руку весьма многие, и все ждут ее представления на сцене с громадным нетерпением. И сочинители и актеры — мы все считаем Мольера нашим злейшим врагом, и мы все объединились, чтобы его уничтожить. Каждый из нас положил по мазку на его портрет, но мы все же не решились подписать под ним свои имена. Слишком много для него чести — пасть в глазах света под напором всего Парнаса. Чтобы поражение Мольера было особенно позорным, мы предпочли выбрать никому не известного, подставного автора».

Г-жа Дюпарк. «Признаюсь, я в полном восторге!»

Мольер. «Я тоже. Черт побери! Насмешник будет осмеян! Ох и влетит же ему!»

Г-жа Дюпарк. «Будет знать, как над всеми издеваться! Этот наглец не допускает, что у женщин есть разум! Он осуждает наш возвышенный слог и хочет, чтобы мы говорили языком низким!»

Г-жа де Бри. «Что язык! Он бичует наши привычки, даже самые невинные. У него выходит так, что достоинства преступны».

Г-жа Дюкруази. «Это возмутительно! Женщина ничего не может себе позволить! Зачем он не дает покоя нашим мужьям, зачем он открывает им глаза и обращает их внимание на то, о чем они сами никогда бы не догадались?»

Г-жа Бежар. «Это еще что! Он издевается и над добродетельными женщинами! Этот злобный шут называет их благонравными чертовками!»^[111]

Г-жа Мольер. «Наглец! Надо его проучить хорошенько!»

Дюкруази. «Сударыня! Представление этой комедии нуждается в поддержке, актеры Бургундского отеля…».

Г-жа Дюпарк. «Пусть они не беспокоятся. Я головой ручаюсь за успех!»

Г-жа Мольер. «Вы правы, сударыня. Многие заинтересованы в том, чтобы она понравилась. Судите сами: все, кто считает, что Мольер их осмеял, не упустят случая отомстить ему и станут рукоплескать этой комедии».

Брекур (насмешливо). «Еще бы! Я лично ручаюсь за десять маркизов, за шесть жеманниц, за два десятка кокеток и три десятка рогоносцев, что они отобьют себе ладони».

Г-жа Мольер. «А как же иначе? Зачем ему нужно было их оскорблять, особенно рогоносцев? Ведь это милейшие люди!»

Мольер. «Да, черт побери, мне передавали, что ему за его комедии здорово всыплют, — все сочинители и все актеры, сколько их есть, злы на него, как сто чертей».

Г-жа Мольер. «Так ему и надо! Зачем он сочиняет злые комедии, на которые валом валит весь Париж? Зачем он так изображает людей, что каждый узнает себя? Зачем он не пишет комедии, как господин Лизидас?^[112] Тогда бы не было никаких обид и все сочинители говорили бы о нем только хорошее. Конечно, на представлениях таких комедий особенной давки не бывает, но зато они хорошо написаны, а против них никто ничего не пишет, наоборот: все, кто только их ни посмотрит, горят желанием расхвалить их».

Дюкруази. «В самом деле, у меня есть преимущество: я не наживаю себе врагов, все мои комедии заслужили одобрение людей понимающих».

Г-жа Мольер. «Как хорошо, что это вас удовлетворяет! Это дороже рукоплесканий публики и тех денег, которые можно заработать на пьесах Мольера. Не все ли вам равно, ходит публика смотреть ваши комедии или не ходит? Важно, чтобы их оценили ваши собратья!»

Де Лагранж. «А когда пойдет Портрет живописца?»

Дюкруази. «Не знаю. Но я уже готов занять место в первых рядах и крикнуть: „Вот это прекрасно!“».

Мольер. «Я тоже, конечно, крикну!»

Де Лагранж. «Бог даст, и я!»

Г-жа Дюпарк. «И я от вас не отстану, можете мне поверить! Я убеждена, что буря восторга сметет недоброжелателей. Поддержать своими похвалами защитника наших интересов — это наш прямой долг».

Г-жа Мольер. «Совершенно верно!»

Г-жа де Бри. «Все мы, актрисы, должны принять в этом участие».

Г-жа Бежар. «Разумеется!»

Г-жа Дюкруази. «Безусловно!»

Г-жа Эрве. «Никакой пощады этому пересмешнику!»

Мольер. «Ну, шевалье, любезный друг, теперь пусть твой Мольер прячется!»

Брекур. «Кто? Мольер? Даю тебе слово, маркиз, что он тоже собирается в театр — он хочет вместе со всеми посмеяться над портретом, который с него написали».

Мольер. «Ну, черт возьми, это будет смех невеселый!»

Брекур. «Ничего, ничего! Он, наверное, найдет больше поводов для смеха, чем ты думаешь. Мне показывали эту пьесу: самое удачное в ней заимствовано у Мольера — значит, это не только не расстроит его, но, напротив, обрадует. Что касается отдельных сцен, где пытаются его очернить, я готов признать себя последним дураком, если они хоть кого-нибудь убедят! Обвинение в том, что он-де рисует слишком похожие портреты, на мой взгляд, мало того что недобросовестно — оно просто нелепо, оно на ногах не стоит. Я не понимаю, как можно порицать сочинителя комедий за то, что он верно изображает людей!»

Де Лагранж. «Актеры мне говорили, что они ждут от него ответа и что…».

Брекур. «Ответа? Круглым дураком надо быть, чтобы отвечать на их оскорбления! Все отлично знают, каковы их побуждения. Лучшим его ответом была бы новая комедия, которая имела бы такой же успех, как и все предыдущие. Вот верный способ отомстить им как следует. Их нравы мне хорошо известны, и я уверен, что новая пьеса, которая отобьет у них публику, огорчит их гораздо сильнее, чем все сатиры, которые можно на них написать».

Мольер. «Однако, шевалье…».

Г-жа Бежар (Мольеру). Позвольте мне на минутку прервать репетицию. Знаете, что я вам скажу? Я бы на вашем месте повела дело иначе. Все ждут от вас сокрушительного ответного удара, и если вас действительно оскорбили в этой комедии, то вы имеете право все, что угодно, сказать про ее исполнителей, не пощадить никого.

Мольер. Я возмущен. Только женщине может прийти в голову нечто подобное! Вы бы хотели, чтоб я начал пальбу, чтоб я, по их примеру, разразился бранью. Не великая в этом честь для меня, не великий урок для них! Оскорбления, ругань — это им нипочем! Когда они, опасаясь отпора, обсуждали, ставить ли им Портрет живописца, некоторые из них говорили: «Пусть он ругает нас сколько душе угодно, нам лишь бы заработать побольше денег!» Разве эти люди чего-нибудь стыдятся? Какая же это будет месть, если я подарю им то, что они сами жаждут получить?

Г-жа де Бри. Они, однако, жаловались на то, как вы о них отозвались в Критике и в Жеманницах.

Мольер. Верно, эти отзывы были очень обидны, и они имеют все основания на них ссылаться. Но дело все-таки не в этом. Величайшее зло, какое я им причинил, заключается в том, что я имел счастье нравиться публике немножко больше, нежели им бы хотелось. И с тех пор, как мы приехали в Париж, по всему их поведению заметно, что именно это их больше всего волнует. Но пусть они поступают как хотят, их затеи меня не тревожат. Они критикуют мои пьесы? Тем лучше! Боже меня избави писать так, чтобы они восторгались! Это было бы для меня позором.

Г-жа де Бри. А все же не велика радость видеть, как коверкают ваши произведения.

Мольер. А мне-то что? Моя комедия достигла цели, коль скоро она имела счастье понравиться высочайшим особам, которым я прежде всего стараюсь угодить. Мне ли не быть довольным ее судьбой? А все эти придирки — не слишком ли они запоздали? Какое это теперь имеет ко мне отношение, скажите на милость? Нападать на пьесу, которая имела успех, — не значит ли нападать не столько на искусство того, кто ее создал, сколько на мнение тех, кто ее похвалил?

Г-жа де Бри. А я бы все-таки вывела на сцену бумагомараку, смеющего порочить людей, которых он в глаза не видел.

Мольер. Вы с ума сошли! Господин Бурсо — вот так сюжет для придворного увеселения! Хотел бы я знать, как можно сделать его забавным и кого он насмешит, если его выволокут на подмостки! Быть выведенным на сцену перед таким высоким собранием — это слишком большая честь для него. Он только этого и добивается! Он нападает на меня так яростно, только чтобы обратить на себя внимание; ему терять нечего, и актеры нарочно натравили его на меня, чтобы втянуть меня в нелепую драку, чтобы с помощью этой хитрости отвлечь меня от моих новых пьес. А вы столь наивны, что чуть было не попались на удочку. Но я в конце концов выступлю публично. Я не намерен отвечать на все эти критики и антикритики. Пусть они вешают всех собак на мои пьесы — я ничего не имею против. Пусть они донашивают их после нас,^[113] пусть перелицовывают их, как платье, и приспосабливают к своему театру, пусть извлекают из них для себя некоторую пользу и присваивают частицу моего успеха — пусть! Раз они в этом, как видно, нуждаются — что ж, пусть кормятся от моих щедрот, но пусть довольствуются тем, что я им уделяю, и не нарушают приличий. Нужно соблюдать учтивость. Есть вещи, которые не вызывают смеха^[114] ни у зрителей, ни у тех, о ком идет речь. Я охотно предоставляю им мои сочинения, мою наружность, мои жесты, выражения, мой голос, мою манеру читать стихи — пусть они делают с этим все, что угодно, если это может им принести хоть какую-нибудь выгоду. Я ничего не имею против, я буду счастлив, если это позабавит публику. Но если я всем этим жертвую, то за это они, хотя бы из вежливости, должны отказаться от остального и вовсе не касаться того, за что они, как я слышал, нападают на меня в своих комедиях. Вот о чем я буду покорнейше просить почтенного господина, который берется писать в их защиту комедии, и вот единственный мой им ответ.

Г-жа Бежар. Но ведь в конце концов…

Мольер. В конце концов вы меня сведете с ума. Не будем больше об этом говорить! Мы занимаемся болтовней, вместо того чтобы репетировать нашу комедию. На чем мы остановились? Я уж не помню.

Г-жа де Бри. Вы остановились на том…

Мольер. Боже мой! Я слышу какой-то шум! Это, наверно, прибыл король. У нас нет больше времени на репетицию. Вот что значит отвлекаться! Ну, ничего не поделаешь, только играйте дальше как можно лучше.

Г-жа Бежар. Честное слово, я боюсь! Я не могу играть роль, если не пройду ее всю целиком.

Мольер. Как так — не можете играть?

Г-жа Бежар. Не могу.

Г-жа Дюпарк. И я не могу.

Г-жа де Бри. И я.

Г-жа Мольер. И я.

Г-жа Эрве. И я.

Г-жа Дюкруази. И я.

Мольер. Да вы что, издеваетесь надо мной?

ЯВЛЕНИЕ ЧЕТВЕРТОЕ

Те же и Бежар.

Бежар. Да будет вам известно, господа, что король пожаловал и ждет, когда вы начнете.

Мольер. Ах, сударь, мое положение ужасно! Я в полном отчаянии. Наши дамы в страхе, говорят, что перед началом им необходимо повторить роли. Мы просим повременить одну минутку! Король милостив, он знает, как мы торопились.

Бежар уходит.

ЯВЛЕНИЕ ПЯТОЕ

Те же, кроме Бежара.

Мольер (актрисам). Умоляю вас, подтянитесь, соберитесь с духом!

Г-жа Дюпарк. Вы должны пойти извиниться.

Мольер. Как — извиниться?

ЯВЛЕНИЕ ШЕСТОЕ

Те же и первый посланец.

Первый посланец. Начинайте же, господа!

Мольер. Сейчас, сударь! У меня голова кругом идет…

ЯВЛЕНИЕ СЕДЬМОЕ

Те же и второй посланец.

Второй посланец. Начинайте же, господа!

Мольер. Одну минуту, сударь! Что же это будет? (Актерам.) Вы хотите меня опозорить?

ЯВЛЕНИЕ ВОСЬМОЕ

Те же и третий посланец.

Третий посланец. Начинайте же, господа!

Мольер. Сейчас, сударь, мы готовы. Им только бы кричать: «Начинайте!» — хотя король им ровно ничего не приказывал.

ЯВЛЕНИЕ ДЕВЯТОЕ

Те же и четвертый посланец.

Четвертый посланец. Начинайте же, господа!

Мольер. Сейчас, сейчас, сударь. (Актерам.) Так как же? Значит, я осрамлюсь?

ЯВЛЕНИЕ ДЕСЯТОЕ

Те же и Бежар.

Мольер. Сударь! Вы пришли сказать нам, чтобы мы начинали, но…

Бежар. Нет, господа, я пришел сказать вам, что королю доложили, в каком затруднении вы находитесь, и что он по безграничной доброте своей откладывает вашу новую комедию до другого раза, а сегодня удовольствуется любой пьесой, какую только вы можете сыграть.

Мольер. Ах, сударь, вы меня воскресили! Король оказал нам огромное благодеяние тем, что предоставил время для исполнения своего желания. Пойдемте же и все вместе поблагодарим короля за его великие милости!

БРАК ПОНЕВОЛЕ

Комедия в одном действии

Перевод Н. Любимова

ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА

^[115]

СГАНАРЕЛЬ.

ЖЕРОНИМО.

ДОРИМЕНА

молодая кокетка, невеста Сганареля.

АЛЬКАНТОР

отец Доримены.

АЛЬСИД

брат Доримены.

ЛИКАСТ

молодой человек, влюбленный в Доримену.

ПАНКРАС

ученый, последователь Аристотеля.

МАРФУРИУС

ученый, последователь Пиррона.

ДВЕ ЦЫГАНКИ.

ЛАКЕЙ ДОРИМЕНЫ.

Действие происходит на городской площади.

ЯВЛЕНИЕ ПЕРВОЕ

Сганарель один.

Сганарель (обращаясь к тем, кто находится в его доме). Я скоро вернусь. Следите за домом, глядите, чтоб все было в полном порядке. Если кто-нибудь принесет мне денег, скорей бегите за мной к господину Жеронимо; если же кто-нибудь ко мне придет за деньгами, то скажите, что я на целый день ушел из дому.

ЯВЛЕНИЕ ВТОРОЕ

Сганарель, Жеронимо.

Жеронимо (услыхав последние слова Сганареля). В высшей степени мудрое распоряжение.

Сганарель. А, господин Жеронимо, весьма кстати! Я как раз шел к вам.

Жеронимо. Чем могу служить?

Сганарель. У меня есть кое-что на уме, и я хотел с вами посоветоваться.

Жеронимо. Сделайте одолжение. Очень удачно вышло, что мы с вами встретились: здесь никто не помешает нашей беседе.

Сганарель. Наденьте же шляпу, прошу вас. Видите ли, мне предлагают одну важную вещь, и не посоветоваться в таком деле с друзьями было бы с моей стороны неосмотрительно.

Жеронимо. Мне очень лестно, что вы остановили свой выбор на мне. Я вас слушаю.

Сганарель. Но только умоляю: не щадите меня, говорите со мной начистоту.

Жеронимо. Как вам будет угодно.

Сганарель. Ничего не может быть хуже, когда ваш друг с вами неоткровенен.

Жеронимо. Вы правы.

Сганарель. А в наш век прямодушные друзья встречаются редко.

Жеронимо. Это верно.

Сганарель. Обещайте же, господин Жеронимо, что вы мне все выскажете вполне чистосердечно.

Жеронимо. Обещаю.

Сганарель. Дайте честное слово.

Жеронимо. Вот вам честное слово друга. Скажите же наконец, что у вас такое.

Сганарель. Я, собственно, хотел бы знать ваше мнение, правильно ли я поступлю, если женюсь.

Жеронимо. Кто, вы?

Сганарель. Да, я, самолично, своею собственной персоной. Как вы на это смотрите?

Жеронимо. Прежде всего я хотел бы задать вам один вопрос.

Сганарель. Какой?

Жеронимо. Сколько вам теперь может быть лет?

Сганарель. Мне?

Жеронимо. Да, вам.

Сганарель. Честное слово, не знаю, но чувствую я себя превосходно.

Жеронимо. Что такое? Вы даже приблизительно не знаете, сколько вам лет?

Сганарель. Не знаю. Да разве о таких вещах когда-нибудь думают?

Жеронимо. А скажите на милость, сколько вам было лет, когда мы с вами познакомились?

Сганарель. Да лет двадцать, пожалуй, было.

Жеронимо. Сколько времени провели мы вместе в Риме?

Сганарель. Восемь лет.

Жеронимо. Как долго вы прожили в Англии?

Сганарель. Семь лет.

Жеронимо. А в Голландии, куда вы потом переехали?

Сганарель. Пять с половиной.

Жеронимо. А как давно вы вернулись сюда?

Сганарель. Вернулся я в пятьдесят втором году.

Жеронимо. А теперь шестьдесят четвертый^[116] — следственно, если не ошибаюсь, прошло двенадцать лет. Да пять лет в Голландии — итого семнадцать, да семь в Англии — итого двадцать четыре, да восемь мы вместе прожили в Риме — итого тридцать два, да вам уже было двадцать лет, когда мы познакомились, — выходит как раз пятьдесят два года. Итак, господин Сганарель, из ваших же собственных показаний явствует, что сейчас вам года пятьдесят два — пятьдесят три.

Сганарель. Кому? Мне? Быть того не может.

Жеронимо. Бог мой, да высчитали-то мы с вами правильно! Так вот, исполняя свое обещание, я вам скажу откровенно, как другу, что женитьба — не для вас. Это такой шаг, на который и молодым людям следует решаться лишь по зрелом размышлении, что же касается людей вашего возраста, то у них и мыслей таких не должно быть. И если верно, что величайшее из всех безумств — женитьба, то высшая, на мой взгляд, нелепость — совершать подобные безумства как раз в ту пору, когда от нас можно требовать большей рассудительности. Итак, я вам ясно изложил свое мнение. Я советую вам оставить всякую мысль о браке: вы были бы величайшим чудаком на свете, когда бы решились променять свободу, которою вы сейчас пользуетесь, на самую тяжелую из всех цепей.

Сганарель. А я вам на это скажу, что я твердо решил жениться, и если я возьму в жены ту именно девушку, которую я сватаю, то никому это чудачеством не покажется.

Жеронимо. Ну, тогда другое дело! Вы мне об этом ничего не говорили.

Сганарель. Эта девушка мне нравится, и я люблю ее всей душой.

Жеронимо. Любите всей душой?

Сганарель. Разумеется, и я уже просил у отца ее руки.

Жеронимо. Просили ее руки?

Сганарель. Да. Свадьба должна состояться сегодня же вечером. Я дал слово.

Жеронимо. Ну так женитесь! Тут уж я ничего не могу сказать.

Сганарель. Не такой я человек, чтобы отступиться от того, что задумал! Вы, верно, полагаете, господин Жеронимо, что я уж и мечтать не способен о жене? Оставим в покое мои лета, давайте посмотрим, как все обстоит на самом деле. Найдете ли вы тридцатилетнего мужчину, который на вид был бы свежее и бодрее меня? Разве я не так же легок в движениях, как прежде? Разве по мне заметно, что я не могу передвигаться иначе как в каретах или же в портшезах? Разве у меня не великолепные зубы? (Показывает зубы.) Разве я не ем четыре раза в день с большим аппетитом? И у кого еще вы найдете такой здоровый желудок, как у меня? (Кашляет.) Кха-кха-кха! Ну-с? Что вы на это скажете?

Жеронимо. Ваша правда, я ошибался. Вам хорошо было бы жениться.

Сганарель. Прежде я и сам был против, но теперь у меня есть важные причины. Помимо радости обладания прелестной женщиной, которая станет меня миловать, ласкать, ухаживать за мной, когда я приду домой усталый, — так вот, не говоря уже об этой радости, тут есть еще одно соображение: ведь если я останусь холостяком, то род Сганарелей по моей вине прекратится. Если же я женюсь, то у меня явится возможность возродиться в других созданиях, мне подобных: я буду иметь удовольствие видеть существа, которые произошли от меня, их маленькие личики, похожие на меня как две капли воды, и они вечно будут играть в моем доме, станут кричать мне: «Папа!» — когда я буду возвращаться из города, и тут же наговорят мне всяких очаровательных глупостей. Право, мне уже кажется, что все это так и есть и что вокруг меня резвится с полдюжины ребятишек.

Жеронимо. Это и в самом деле ни с чем не сравнимое наслаждение, и я вам советую жениться как можно скорее.

Сганарель. Правда, советуете?

Жеронимо. Конечно. Лучше вы ничего не можете придумать.

Сганарель. Честное слово, я в восторге, что вы мне даете такой истинно дружеский совет.^[117]

Жеронимо. А скажите, пожалуйста, кто эта особа, на которой вы собираетесь жениться?

Сганарель. Доримена.

Жеронимо. Доримена? Та самая молодая девушка, которая отличается такой светскостью и так хорошо одевается?

Сганарель. Да.

Жеронимо. Дочь господина Алькантора?

Сганарель. Вот именно.

Жеронимо. Сестра некоего Альсида, который вступил в военную службу?

Сганарель. Она самая.

Жеронимо. Вот это я понимаю!

Сганарель. Что вы на это скажете?

Жеронимо. Блестящая партия! Женитесь немедленно.

Сганарель. Значит, я сделал хороший выбор?

Жеронимо. Несомненно. Ах, как вы удачно женитесь! Не мешкайте же с этим делом.

Сганарель. Вы меня чрезвычайно ободрили. Позвольте поблагодарить вас за совет и пригласить нынче вечером ко мне на свадьбу.

Жеронимо. Непременно приду, но только, для пущей торжественности, в маске.^[118]

Сганарель. Будьте здоровы.

Жеронимо (про себя). Юная Доримена, дочь Алькантора, выходит за Сганареля, которому всего каких-нибудь пятьдесят три года! Великолепный брак! Великолепный брак! (Уходя, несколько раз повторяет последние слова.)

ЯВЛЕНИЕ ТРЕТЬЕ

Сганарель один.

Сганарель. Уж, верно, мой брак будет счастливым: всех-то он радует, с кем про него ни заговоришь — все смеются. Нет теперь на свете никого счастливее меня.

ЯВЛЕНИЕ ЧЕТВЕРТОЕ

Сганарель, Доримена.

Доримена (в глубине сцены, обращаясь к мальчику-лакею, который идет за нею следом). Ну-ну, мальчик, держи хорошенько шлейф и оставь свои шалости.

Сганарель (увидев Доримену, про себя). Вот и моя избранница. Ах, как мила! Какое личико, какая фигурка! Кто бы не польстился на такую невесту? (Доримене.) Куда вы направляетесь, очаровательная крошка, будущая дорогая супруга будущего вашего супруга?

Доримена. Я иду за покупками.

Сганарель. Итак, моя красоточка, наконец-то мы с вами будем наслаждаться полным счастьем! Вы уже не вправе будете в чем-либо мне отказать, я смогу делать с вами все что угодно, и никого это не будет коробить. Вы будете принадлежать мне вся, с головы до ног, и я окажусь обладателем всего: ваших живых глазок, задорного носика, соблазнительных губок, обворожительных ушек, прелестного подбородочка, пышненькой груди… Словом, вся ваша особа будет отдана мне во власть, и ласкать я вас буду, как мне заблагорассудится. Ведь вы довольны, что выходите за меня замуж, милая моя куколка?

Доримена. Очень довольна, клянусь вам! Дело в том, что отец был со мной неизменно суров и до последнего времени держал меня в невыносимой строгости. Меня уже давно бесит, что он стесняет мою свободу, и я часто мечтала выйти замуж, для того чтобы не подчиняться больше родительской воле и жить по-своему. Слава богу, на мое счастье подвернулись вы, и теперь я только и думаю о том, как я буду веселиться и наверстывать упущенное. Вы человек вполне светский, знаете, как нужно жить, и я думаю, что из нас с вами выйдет отличная пара; ведь вы, конечно, не превратитесь в того несносного мужа, который хочет сделать из своей жены какую-то буку. Заранее вам говорю, что это мне совсем не по душе, жизнь уединенная приводит меня в отчаяние. Я люблю игры, визиты, званые вечера, увеселения, прогулки — словом, всякого рода удовольствия, и вы должны быть счастливы, что у вашей жены такой нрав. Нам не из-за чего будет ссориться, и я ни в чем не стану стеснять вас, — надеюсь, что и вы не станете стеснять меня: я сторонница взаимных уступок, а начинать совместную жизнь для того, чтобы изводить друг друга, попросту не имеет смысла. Одним словом, поженившись, мы будем себя вести, как подобает людям, которые усвоили себе светские понятия. В сердце к нам не западет даже тень ревности — вы всецело будете доверять мне, а я вам… Но что с вами? Я вижу, вы изменились в лице.

Сганарель. У меня отчего-то голова разболелась.

Доримена. Теперь это бывает у многих, ну да после свадьбы все пройдет. До свиданья! Мне уже не терпится обзавестись приличными платьями вместо вот этого тряпья. Пойду сейчас наберу в лавках всего, что мне нужно, а за деньгами пошлю купцов к вам. (Уходит вместе с лакеем.)

ЯВЛЕНИЕ ПЯТОЕ

Сганарель, Жеронимо.

Жеронимо. Ах, господин Сганарель, как хорошо, что я еще застал вас здесь! Я встретил ювелира — он слышал, что вы хотите подарить своей жене кольцо с красивым брильянтом, и очень просил меня замолвить за него словечко и передать вам, что у него есть для вас дивное кольцо.

Сганарель. А, теперь это уже не к спеху!

Жеронимо. Как! Что это значит? Вы же только что были преисполнены такого пыла?

Сганарель. В последнюю секунду у меня явились некоторые сомнения по поводу брака. Прежде чем предпринимать дальнейшие шаги, я хотел бы рассмотреть этот вопрос всесторонне, а кроме того, я вспомнил сон, который мне нынче приснился, — вот бы как-нибудь его разгадать! Сны, знаете ли, похожи на зеркало, где отражается иной раз все, что нас ожидает в будущем. Мне снилось, будто я на корабле, а вокруг меня бурное море, и будто…

Жеронимо. Мне сейчас недосуг, господин Сганарель, я спешу по делу. В снах я решительно ничего не понимаю, а если вам нужно поговорить о браке, то вот вам два ваших соседа, два ученых философа: они вам выложат все, что можно сказать по этому поводу. Они принадлежат к разным школам, так что вам предоставляется возможность сопоставить различные мнения. Я же со своей стороны ограничусь тем, что было мной сказано, а засим желаю вам всего наилучшего. (Уходит.)

Сганарель (один). Он прав. Я сейчас на распутье, и мне непременно надо с ними посоветоваться.

ЯВЛЕНИЕ ШЕСТОЕ

Сганарель, Панкрас.

Панкрас (глядя в ту сторону, откуда он появился, и не замечая Сганареля). Послушайте, друг мой! Вы нахал, вы человек, с истинной наукой ничего общего не имеющий и подлежащий изгнанию из республики ученых.

Сганарель. А, великолепно! Вот и один из них, весьма кстати.

Панкрас (все в той же позе, не замечая Сганареля). Да, я приведу тебе веские доводы и сошлюсь на Аристотеля, этого философа из философов, в доказательство того, что ты человек невежественный, невежественнейший, невежествующий, изневежествовавшийся и так далее и тому подобное.

Сганарель (про себя). Он на кого-то осердился. (Панкрасу.) Милостивый государь!..

Панкрас (все в той же позе, не замечая Сганареля). Суешься рассуждать и не знаешь даже, как строится рассуждение.

Сганарель (про себя). От злости он меня не видит. (Панкрасу.) Милостивый государь!..

Панкрас (все в той же позе, не замечая Сганареля). На это положение должны ополчиться все святилища философии.

Сганарель (про себя). Уж верно, его задели за живое. (Панкрасу.) Я…

Панкрас (все в той же позе, не замечая Сганареля). Toto coelo, tota via aberras.^[119]

Сганарель. Мое почтение, господин доктор!

Панкрас. К вашим услугам.

Сганарель. Позвольте мне…

Панкрас (снова повернувшись в ту сторону, откуда он появился). Да знаешь ли ты, что у тебя получается? Силлогизмус идиотиссимус.

Сганарель. Я вас…

Панкрас (в той же позе). Большая посылка в нем нелепа, малая — бессмысленна, заключение же смехотворно.

Сганарель. Я…

Панкрас (в той же позе). Я скорей сдохну, чем с тобой соглашусь, и буду отстаивать мое мнение до последней капли чернил.

Сганарель. Можно мне…

Панкрас. Да, я буду защищать это положение pugnis et calcibus, unguibus et rostro.^[120]

Сганарель. Господин Аристотель! Нельзя ли узнать, что вас привело в такое негодование?

Панкрас. У меня на то есть в высшей степени важная причина.

Сганарель. Какая же, однако?

Панкрас. Некий невежда выставил против меня положение ошибочное, положение умопомрачительное, непростительное, возмутительное.

Сганарель. Позвольте узнать, в чем же оно заключается?

Панкрас. Ах, господин Сганарель, нынче все перевернулось вверх дном, весь мир окончательно погряз в разврате! Всюду царит чудовищная распущенность — блюстители порядка в нашем государстве должны бы сгореть со стыда оттого, что они терпят это недопустимое и позорное явление.

Сганарель. Да в чем же дело?

Панкрас. Разве это не ужасно, разве это не вопиет к небу, что у нас позволяют открыто говорить «форма шляпы»?

Сганарель. Что такое?

Панкрас. Я утверждаю, что следует говорить «фигура шляпы», а не «форма», ибо разница между формой и фигурой та, что форма есть внешний облик тел одушевленных, фигура же есть внешний облик тел неодушевленных, а так как шляпа представляет собою неодушевленное тело, то следует говорить «фигура шляпы», а не «форма». (Снова поворачиваясь в ту сторону, откуда он пришел.) Да, невежда вы этакий, вот как надо выражаться, об этом ясно сказано у Аристотеля в главе О качестве.^[121]

Сганарель (про себя). А я уж думал, конец света пришел. (Панкрасу.) Господин доктор! Забудьте об этом. Я…

Панкрас. Я вне себя от ярости.

Сганарель. Оставьте в покое и форму и шляпу. Мне нужно кое о чем с вами поговорить. Я…

Панкрас. Отъявленный наглец!

Сганарель. Успокойтесь, умоляю вас! Я…

Панкрас. Невежда!

Сганарель. Ах боже мой! Я…

Панкрас. Отстаивать подобное положение!

Сганарель. Он заблуждается. Я…

Панкрас. Положение, осужденное самим Аристотелем!

Сганарель. Ну конечно. Я…

Панкрас. Самым решительным образом!

Сганарель. Ваша правда. (Повернувшись в ту сторону, откуда появился Панкрас.) Да, вы дурак и нахал, коли беретесь спорить с таким знаменитым ученым, который не только что читать, а и писать умеет. (Панкрасу.) Ну, вот и все, а теперь я вас попрошу выслушать меня. Я хочу с вами посоветоваться об одном довольно-таки трудном деле. Я намерен жениться, хочу, чтоб в доме у меня была хозяйка. Выбрал я себе девицу статную, пригожую, она и мне очень нравится и сама рада, что за меня выходит. Ее отец согласен, а я все-таки побаиваюсь… вы сами знаете чего… той самой беды, которая ни в ком сочувствия не вызывает. Вот мне и желательно от вас услышать, чтó вы, философ, обо всем этом думаете. Итак, позвольте узнать ваше мнение?

Панкрас. Я скорее соглашусь, что datur vacuum in rerum natura^[122] или же что я болван, но только не с тем, что можно говорить «форма шляпы».

Сганарель (про себя). А, чтоб его! (Панкрасу.) Да ну же, господин доктор, выслушайте вы меня наконец! С вами толкуют битый час, а вы никакого внимания.

Панкрас. Прошу меня извинить. Правый гнев овладел всеми моими мыслями.

Сганарель. Да выкиньте вы все это из головы и не сочтите за труд выслушать меня!

Панкрас. Извольте! Что же вы хотите мне сообщить?

Сганарель. Я хочу с вами поговорить об одном деле.

Панкрас. А каким вы языком воспользуетесь для беседы со мною?

Сганарель. Каким языком?

Панкрас. Да.

Сганарель. Черт побери! Тем самым, что у меня во рту. Не занимать же мне у соседа!

Панкрас. Я имею в виду не тот язык, которым мы говорим, а тот, на котором мы говорим.

Сганарель. А, это другое дело.

Панкрас. Хотите говорить со мной по-итальянски?

Сганарель. Нет.

Панкрас. По-испански?

Сганарель. Нет.

Панкрас. По-немецки?

Сганарель. Нет.

Панкрас. По-английски?

Сганарель. Нет.

Панкрас. По-латыни?

Сганарель. Нет.

Панкрас. По-гречески?

Сганарель. Нет.

Панкрас. По-еврейски?

Сганарель. Нет.

Панкрас. По-сирийски?

Сганарель. Нет.

Панкрас. По-турецки?

Сганарель. Нет.

Панкрас. По-арабски?

Сганарель. Нет, нет, по-французски, по-французски, по-французски!

Панкрас. Ах, по-французски!

Сганарель. Вот-вот.^[123]

Панкрас. В таком случае станьте с той стороны: это ухо предназначено у меня для языков научных и иностранных, а то — для языка обиходного, родного.

Сганарель (про себя). До чего ж церемонный народ!

Панкрас. Что же вам угодно?

Сганарель. Хочу посоветоваться с вами насчет одного затруднительного случая.

Панкрас. Разумеется, насчет какого-нибудь затруднительного случая в философии?

Сганарель. Прошу прощения. Я…

Панкрас. Вы, вероятно, желаете знать, являются ли выражения «субстанция» и «акциденция»^[124] синонимами «бытия» или же они имеют двойной смысл?

Сганарель. Отнюдь. Я…

Панкрас. А может быть, что собой представляет логика: искусство или же науку?

Сганарель. Ничего похожего. Я…

Панкрас. Занимается ли она всеми тремя процессами мышления или же только третьим?^[125]

Сганарель. Нет. Я…

Панкрас. Сколько существует категорий: десять или же всего только одна?^[126]

Сганарель. Вовсе нет. Я…

Панкрас. Является ли заключение сущностью силлогизма?

Сганарель. Какое там! Я…

Панкрас. В чем сущность добра: в желанном или же в дозволенном?

Сганарель. Нет. Я…

Панкрас. Совпадает ли добро с конечною целью?

Сганарель. Да нет же! Я…

Панкрас. Чем именно воздействует на нас конечная цель: своею действительною или же предумышленною сущностью?

Сганарель. Да нет, черт с ней совсем, нет, нет и нет!

Панкрас. В таком случае изъясните мне вашу мысль — угадать ее я не в состоянии.

Сганарель. Да я и хочу ее изъяснить, но для этого надо, чтобы меня слушали. (Продолжает говорить одновременно с Панкрасом.) Дело, о котором я должен с вами поговорить, состоит вот в чем: я собираюсь жениться на молодой красивой девушке. Я очень ее люблю и уже просил ее руки у отца, но меня пугает…

Панкрас (говорит одновременно со Сганарелем, не слушая его). Слово дано человеку для выражения мыслей, и, подобно тому как мысли представляют собою изображения предметов, так же точно слова наши представляют собою изображения наших мыслей.

Сганарель в нетерпении несколько раз закрывает Панкрасу рот рукой, но стоит ему отнять руку, как тот опять начинает говорить.

Однако эти изображения отличаются от другого рода изображений тем, что другого рода изображения не составляют со своими оригиналами единого целого, слово же в самом себе заключает оригинал, ибо оно есть не что иное, как мысль, выраженная посредством внешнего знака; поэтому, кто мыслит здраво, тот и наиболее красноречиво говорит. Итак, изъясните мне свою мысль посредством слова, поскольку из всех знаков оно является наиболее вразумительным.

Сганарель (вталкивает ученого к нему в дом и держит дверь, не давая ему выйти). Чтоб ты пропал!

Панкрас (в глубине комнаты). Да, слово есть animi index et speculum.^[127] Это истолкователь движений сердца, это образ души. (Высовывается в окно и продолжает говорить; Сганарель отходит от двери.) Это зеркало, которое простодушно являет нашему взору самые заветные тайны внутреннего нашего мира, и раз вы обладаете способностью в одно и то же время и мыслить и говорить, то почему бы вам не воспользоваться словом, чтобы дать мне возможность постигнуть вашу мысль?

Сганарель. Я именно этого и хочу, да вы же меня не слушаете.

Панкрас. Я вас слушаю, говорите.

Сганарель. Ну так вот, господин доктор…

Панкрас. Только покороче.

Сганарель. Постараюсь.

Панкрас. Избегайте многословия.

Сганарель. Э, госпо…

Панкрас. Стройте свою речь в виде лаконической апофегмы^[128]…

Сганарель. Я вам…

Панкрас. Без подходов и околичностей.

Сганарель с досады, что не может вставить слóва, начинает собирать камни, чтобы запустить ими в ученого.

Э, да вы, я вижу, злобствуете, вместо того чтобы объясниться? Значит, в вас еще больше наглости, чем в том человеке, который пытался убедить меня, что надо говорить «форма шляпы». Ну а я вам докажу неопровержимо, с помощью наглядных и убедительных примеров и аргументов in Barbara,^[129] что вы представляете собой в настоящее время и всегда будете собой представлять не что иное, как набитого дурака, я же есть и всегда буду in utroque jure^[130] доктором Панкрасом…

Сганарель. Вот окаянный болтун!

Панкрас (выходя из дома) …человеком начитанным, человеком просвещенным…

Сганарель. Долго еще?

Панкрас. …человеком выдающимся, человеком одаренным (уходя), человеком, искушенным во всех науках, естественных, нравственных и политических (возвращаясь), человеком ученым, ученейшим per omnes modos et casus^[131] (уходя), человеком, в совершенстве изучившим сказания, мифы и события исторические (возвращаясь), грамматику, поэтику, риторику, диалектику и софистику (уходя), математику, арифметику, оптику, онейрокритику и математическую физику (возвращаясь), космометрию, геометрию, архитектуру, гадание по зеркалу и гадание по небесным светилам (уходя), медицину, астрономию, астрологию, физиогномику, метопоскопию, хиромантию, геомантию^[132] и так далее и так далее. (Уходит.)

ЯВЛЕНИЕ СЕДЬМОЕ

Сганарель один.

Сганарель. К черту таких ученых, которые ничего не желают слушать! Недаром говорят, будто наставник его Аристотель всего-навсего пустомеля. Пойду лучше к другому: тот будет степеннее и благоразумнее. Можно вас на минутку?

ЯВЛЕНИЕ ВОСЬМОЕ

Сганарель, Марфуриус.

Марфуриус. Что вам от меня нужно, господин Сганарель?

Сганарель. Мне, господин доктор, надо бы посоветоваться с вами об одном дельце, — за этим я к вам и пришел. (В сторону.) Как будто бы ничего! Этот по крайней мере слушает.

Марфуриус. Господин Сганарель! Будьте любезны, выражайтесь по-иному. Наша философия учит не высказывать ни о чем решительных суждений, обо всем говорить неуверенно, все оставлять под вопросом — вот почему вы должны сказать не «я пришел», а «мне кажется, будто я пришел».^[133]

Сганарель. «Мне кажется»?

Марфуриус. Да.

Сганарель. Дьявольщина! Еще бы не казаться, когда это так и есть!

Марфуриус. Это одно с другим не связано: вам может казаться и нечто неправдоподобное.

Сганарель. То есть как? Стало быть, это неправда, что я к вам пришел?

Марфуриус. Это недостоверно, ведь мы же должны во всем сомневаться.

Сганарель. Выходит, что меня здесь нет и вы со мной не говорите?

Марфуриус. Мне представляется, что вы здесь, и мне кажется, что я с вами говорю, но это не непреложно.

Сганарель. А, черт, да вы издеваетесь надо мной! Вот это я, а вот это вы, ясно и определенно, и никакого «кажется» тут быть не может. Пожалуйста, оставим эти тонкости и поговорим о моем деле. Я пришел вам сказать, что я хочу жениться.

Марфуриус. Мне об этом ничего не известно.

Сганарель. Ну так я же вам говорю.

Марфуриус. Все может быть.

Сганарель. Девушка, на которой я собираюсь жениться, молода и хороша собой.

Марфуриус. Это не невозможно.

Сганарель. Если я на ней женюсь, это будет хорошо или дурно?

Марфуриус. Одно из двух.

Сганарель (в сторону). Ну! Теперь этот свое заладил. (Марфуриусу.) Я вас спрашиваю: хорошо ли я поступлю, если женюсь на этой девушке?

Марфуриус. Смотря по обстоятельствам.

Сганарель. Или дурно?

Марфуриус. Все может случиться.

Сганарель. Умоляю вас, отвечайте мне толком.

Марфуриус. Я это и ставлю своей задачей.

Сганарель. У меня к этой девушке особая сердечная склонность.

Марфуриус. По-видимому.

Сганарель. Отец отдает ее за меня.

Марфуриус. Это возможно.

Сганарель. Однако ж я боюсь, как бы она потом не наставила мне рогов.

Марфуриус. Явление обыкновенное.

Сганарель. Как вы на это смотрите?

Марфуриус. Невероятного в этом ничего нет.

Сганарель. Но как бы вы сами поступили на моем месте?

Марфуриус. Не знаю.

Сганарель. Как же вы мне советуете поступить?

Марфуриус. Как вам заблагорассудится.

Сганарель. Я в бешенстве.

Марфуриус. Я умываю руки.

Сганарель. Черт бы тебя взял, выживший из ума старик!

Марфуриус. Возьмет, если случай подойдет.

Сганарель (в сторону). Вот наказание-то! Ну да ты у меня сейчас запоешь по-другому, слабоумный философ! (Бьет Марфуриуса палкой.)

Марфуриус. Ай-ай-ай!

Сганарель. Вот тебе за твою галиматью, теперь мы в расчете.

Марфуриус. Это еще что? Какова дерзость! Нанести мне такое оскорбление! Иметь наглость побить такого философа, как я!

Сганарель. Будьте любезны, выражайтесь иначе. Следует сомневаться во всем, а потому вы не можете сказать, что я вас побил, а только лишь, что вам кажется, будто я вас побил.

Марфуриус. А вот я на тебя квартальному комиссару пожалуюсь, расскажу, какие принял от тебя побои!

Сганарель. Я умываю руки.

Марфуриус. У меня синяки на теле.

Сганарель. Все может быть.

Марфуриус. Это не кто иной, как ты, обошелся со мной таким образом.

Сганарель. Невероятного в этом ничего нет.

Марфуриус. Я добьюсь, что тебя посадят в тюрьму.

Сганарель. Мне об этом ничего не известно.

Марфуриус. Суд тебя упечет.

Сганарель. Упечет, если случай подойдет.

Марфуриус. Погоди же ты у меня! (Уходит.)

ЯВЛЕНИЕ ДЕВЯТОЕ

Сганарель один.

Сганарель. Ух! От этой собаки слова путного не добьешься, с чем был, при том я и остался. Как же мне все-таки разрешить сомнения насчет последствий моего брака? Кажется, никто еще не был в таком затруднительном положении… А, вот цыганки, пусть-ка они мне погадают.

ЯВЛЕНИЕ ДЕСЯТОЕ

Сганарель, две цыганки.

Цыганки, с бубнами в руках, входят, напевая и приплясывая.

Сганарель. Э, да они бедовые!.. Послушайте, вы, как бы это насчет того, чтобы мне погадать?

Первая цыганка. Можно, красавец мой, мы с ней вдвоем тебе погадаем.

Вторая цыганка. Ты только протяни нам руку с денежкой, а мы тебе за это кое-чего приятного наскажем.

Сганарель. Вот вам обе руки, да еще и с тем приложением, какого вы требуете.

Первая цыганка. У тебя славное лицо, господин пригожий, славное лицо.

Вторая цыганка. Да, лицо славное, из человека с таким лицом что-нибудь когда-нибудь да выйдет.

Первая цыганка. Ты скоро женишься, господин пригожий, скоро женишься.

Вторая цыганка. Возьмешь красивенькую женушку, красивенькую женушку.

Первая цыганка. Да уж, твою жену все будут любить да жаловать.

Вторая цыганка. Твоя жена введет к тебе в дом много друзей, господин пригожий, введет много друзей.

Первая цыганка. Твоя жена внесет в твой дом изобилие.

Вторая цыганка. Твоя жена прославит тебя на весь город.

Первая цыганка. Ради нее тебя станут уважать, господин пригожий, станут уважать ради нее.

Сганарель. Это все хорошо. А скажите, пожалуйста, не ожидает ли меня участь рогоносца?

Вторая цыганка. Рогоносца?

Сганарель. Да.

Первая цыганка. Рогоносца?

Сганарель. Да, не ожидает ли меня участь рогоносца?

Цыганки пляшут и поют: «Ла-ла-ла-ла…»

Черт побери, это не ответ! Подите сюда. Я спрашиваю вас обеих: наставят ли мне рога?

Вторая цыганка. Рога? Вам?

Сганарель. Да, наставят ли мне рога?

Первая цыганка. Вам? Рога?

Сганарель. Да, наставят мне рога или нет?

Цыганки уходят, приплясывая и напевая: «Ла-ла-ла…»

ЯВЛЕНИЕ ОДИННАДЦАТОЕ

Сганарель один.

Сганарель. Пропадите вы пропадом, чертовки этакие, из-за вас я только еще пуще расстроился! Мне непременно нужно знать, что мне сулит женитьба. Пойду-ка я к этому знаменитому чернокнижнику,^[134] о котором теперь так много разговоров: будто бы он силою своих волшебных чар может показать вам все, что хотите. А пожалуй, незачем мне ходить к чародею: сейчас я и так увижу все, о чем собирался его расспросить.

ЯВЛЕНИЕ ДВЕНАДЦАТОЕ

Сганарель, Доримена, Ликаст.

Сганарель спрятался в углу сцены так, что его не видно.

Ликаст. Как, прелестная Доримена, вы не шутите?

Доримена. Нет, не шучу.

Ликаст. Вы правда выходите замуж?

Доримена. Правда.

Ликаст. И ваша свадьба состоится сегодня вечером?

Доримена. Сегодня вечером.

Ликаст. И вы могли, жестокая, позабыть о моей любви к вам и о тех уверениях, какие я от вас слышал?

Доримена. Позабыть? Нисколько. Я к вам отношусь по-прежнему, и мой брак не должен вас беспокоить: я выхожу замуж не по любви; богатство этого человека — вот что заставило меня принять его предложение. У меня нет состояния, у вас тоже, а вы знаете, что без средств трудно прожить на свете, их нужно стараться приобрести любым путем. Мне представился случай окружить себя довольством, и воспользовалась я им только в надежде на то, что скоро буду избавлена от моего старикашки. Дни его сочтены — самое большее, если полгода протянет. Даю вам слово, к этому времени он уж непременно отправится на тот свет, так что мне не придется особенно долго просить у бога счастья остаться вдовою. (Увидев Сганареля.) Ах, а мы о вас только что говорили, и притом все самое для вас лестное!

Ликаст. Так этот господин и есть…

Доримена. Да, этот господин и есть мой будущий супруг.

Ликаст. Позвольте мне, милостивый государь, поздравить вас с предстоящим бракосочетанием и изъявить вам совершенную мою преданность. Смею вас уверить, что вы женитесь на особе весьма добродетельной. Что же касается вас, сударыня, то позвольте мне вместе с вами порадоваться вашему столь удачному выбору. Лучшего выбора вы не могли сделать: самая наружность вашего жениха обличает в нем прекрасного супруга. Да, милостивый государь, я бы очень хотел с вами подружиться, как можно чаще видеться и вместе веселиться.

Доримена. Вы делаете нам обоим слишком много чести. А теперь идемте, я очень спешу, у нас еще будет время побеседовать.

Доримена и Ликаст уходят.

ЯВЛЕНИЕ ТРИНАДЦАТОЕ

Сганарель один.

Сганарель. Вот уж когда у меня совсем пропала охота жениться! По-моему, я не поступлю опрометчиво, если откажусь тотчас же. Правда, мне это стоило денег, ну да пускай они пропадают, а то как бы хуже чего не случилось. Попробуем как-нибудь половчее выпутаться из этого положения. Можно вас на минутку? (Стучится в дверь к Алькантору.)

ЯВЛЕНИЕ ЧЕТЫРНАДЦАТОЕ

Сганарель, Алькантор.

Алькантор. А, дорогой зять, милости просим!

Сганарель. Доброго здоровья, сударь.

Алькантор. Вы пришли заключить брачный договор?

Сганарель. Прошу прощения.

Алькантор. Поверьте, что я так же сгораю от нетерпения, как и вы.

Сганарель. Я пришел по другому делу.

Алькантор. Я уже распорядился, чтобы все было готово для празднества.

Сганарель. Да не об том речь.

Алькантор. Нанял музыкантов, заказал ужин, и дочь моя нарядилась к вашему приходу.

Сганарель. Я не за этим пришел.

Алькантор. Словом, вы достигнете предела своих желаний, теперь ничто уже не помешает вашему счастью.

Сганарель. Господи, у меня на уме совсем не то!

Алькантор. Ну так идемте же, идемте, дорогой зять!

Сганарель. Мне нужно вам сказать два слова.

Алькантор. Ах боже мой, не разводите церемоний! Проходите, пожалуйста.

Сганарель. Я же сказал, что нет. Прежде мне надо с вами поговорить.

Алькантор. Вы хотите что-нибудь сообщить мне?

Сганарель. Да.

Алькантор. Что же именно?

Сганарель. Господин Алькантор! Я действительно просил руки вашей дочери, и вы дали согласие, но, мне кажется, я не слишком подхожу ей по возрасту, боюсь, что я совсем не в ее вкусе.

Алькантор. Помилуйте! Вы пришлись моей дочери по сердцу таким, каков вы есть. Я уверен, что она будет с вами вполне счастлива.

Сганарель. Ну нет! Я человек с большими странностями, нрав у меня крутой, так что ей было бы со мной несладко.

Алькантор. Моя дочь уступчива, вы увидите, что она отлично с вами уживется.

Сганарель. У меня есть некоторые физические недостатки, они могут ей внушить отвращение.

Алькантор. Это не беда. Порядочная женщина ни при каких обстоятельствах не может испытывать отвращение к своему мужу.

Сганарель. Одним словом, знаете, что я вам скажу? Я вам не советую отдавать ее за меня.

Алькантор. Вы шутите? Да я лучше умру, чем изменю своему слову.

Сганарель. Ах боже мой, я вас от него освобождаю, и…

Алькантор. Ни в коем случае. Я обещал выдать ее за вас, и, кто бы другой ни искал ее руки, она достанется вам.

Сганарель (в сторону). Вот черт!

Алькантор. Послушайте: вы пользуетесь у меня особым уважением и любовью. Я скорей принцу откажу, только бы отдать ее за вас.

Сганарель. Благодарю за честь, господин Алькантор, однако ж да будет вам известно, что жениться я не намерен.

Алькантор. Кто, вы?

Сганарель. Да, я.

Алькантор. Что же тому причиной?

Сганарель. Причиной? Дело в том, что я не создан для супружеской жизни, я хочу последовать примеру моего отца и всех моих предков, которые так и не пожелали вступить в брак.

Алькантор. Что ж, вольному воля, я не такой человек, чтобы удерживать силой. Вы дали мне слово жениться на моей дочери, и все для этого уже готово, но раз вы отказываетесь, то я должен поразмыслить, как тут быть, а затем вы в самом непродолжительном времени получите от меня уведомление.

(Уходит.)

ЯВЛЕНИЕ ПЯТНАДЦАТОЕ

Сганарель один.

Сганарель. А ведь он благоразумнее, чем я предполагал; я боялся, что мне куда труднее будет от него отделаться. Честное слово, как подумаешь, очень даже умно я поступил, что с этим покончил: я чуть было не сделал такой шаг, в котором мне потом пришлось бы долго раскаиваться. А вот уже и сын идет ко мне с ответом.

ЯВЛЕНИЕ ШЕСТНАДЦАТОЕ

Сганарель, Альсид.

Альсид (вкрадчивым голосом). Милостивый государь! Я ваш покорнейший слуга.

Сганарель. Я тоже, милостивый государь, готов служить вам с наивозможною преданностью.

Альсид (таким же голосом). Мой отец довел до моего сведения, что вы, милостивый государь, пришли взять свое слово обратно.

Сганарель. Да, милостивый государь, я очень сожалею, но…

Альсид. Ах, милостивый государь, это ничего!

Сганарель. Мне это очень неприятно, уверяю вас, и я бы хотел…

Альсид. Повторяю, это пустяки. (Протягивает Сганарелю две шпаги.) Потрудитесь, милостивый государь, выбрать из этих шпаг какую вам будет угодно.

Сганарель. Из этих шпаг?

Альсид. Да, будьте любезны.

Сганарель. Зачем?

Альсид. Вы, милостивый государь, несмотря на данное обещание, отказываетесь жениться на моей сестре, а потому я полагаю, что вы не можете пожаловаться на несколько необычное приветствие, с которым я к вам сейчас обратился.

Сганарель. Что такое?

Альсид. Другие на моем месте стали бы шуметь и ссориться с вами, но мы люди миролюбивые, и я в самой вежливой форме объявляю вам, что, если вы ничего не имеете против, нам следует перерезать друг другу горло.

Сганарель. Хорошенькое приветствие!

Альсид. Итак, милостивый государь, выбирайте, прошу вас.

Сганарель. Как бы не так, у меня только одно горло. (В сторону.) Экая у него гнусная манера выражаться!

Альсид. Позвольте вам заметить, милостивый государь, что это необходимо.

Сганарель. Нет уж, милостивый государь, вложите, пожалуйста, в ножны ваше приветствие.

Альсид. Скорее, милостивый государь. Я человек занятой.

Сганарель. Да я же вам говорю, что не хочу.

Альсид. Вы не хотите драться?

Сганарель. Ни под каким видом.

Альсид. Решительно?

Сганарель. Решительно.

Альсид (бьет его палкой). Во всяком случае, милостивый государь, вам не в чем меня упрекнуть. Как видите, я соблюдаю известный порядок: вы не держите своего слова, я предлагаю вам драться, вы отказываетесь драться, я бью вас палкой, — дело у нас с вами обставлено по всей форме, а вы человек учтивый, следственно, не можете не оценить моего образа действий.

Сганарель (в сторону). Сущий демон!

Альсид (снова протягивает ему две шпаги). Ну же, милостивый государь, докажите, что вы человек благовоспитанный, не упрямьтесь!

Сганарель. Вы опять за свое?

Альсид. Я, милостивый государь, никого не принуждаю, но вы должны или драться, или жениться на моей сестре.

Сганарель. Уверяю вас, милостивый государь, я не могу сделать ни того, ни другого.

Альсид. Никак?

Сганарель. Никак.

Альсид. В таком случае, с вашего позволения… (Бьет его палкой.)

Сганарель. Ай-ай-ай-ай!

Альсид. Я искренне сожалею, милостивый государь, что принужден обойтись с вами подобным образом, но как вам будет угодно, а я не перестану до тех пор, пока вы или согласитесь драться, или обещаете жениться на моей сестре. (Замахивается палкой.)

Сганарель. Ну хорошо, женюсь, женюсь!

Альсид. Ах милостивый государь, как я счастлив, что вы наконец выказали благоразумие и дело кончилось миром! Собственно говоря, я ведь вас глубоко уважаю, можете мне поверить, и я был бы просто в отчаянии, если бы вы меня вынудили прибегнуть к насилию. Пойду позову батюшку, скажу ему, что все уладилось. (Стучится в дверь к Алькантору.)

ЯВЛЕНИЕ СЕМНАДЦАТОЕ

Те же, Алькантор и Доримена.

Альсид. Готово дело, батюшка: господин Сганарель вполне образумился. Он добровольно согласился на все, так что теперь вы можете отдать за него сестрицу.

Алькантор. Вот, сударь, ее рука, вам остается только протянуть свою. Ну, слава богу! Я от дочки избавился, теперь уж вам придется следить за ее поведением. Пойдемте повеселимся и устроим пышное празднество в честь этого счастливого брака.^[135]

ПРИНЦЕССА ЭЛИДЫ

Комедия в пяти действиях

Перевод В. Морица

ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА ПРОЛОГА

АВРОРА.

ЛИСИСКАС

ловчий.

ТРОЕ ПОЮЩИХ ЛОВЧИХ.

ТРОЕ ТАНЦУЮЩИХ ЛОВЧИХ.

ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА КОМЕДИИ

ПРИНЦЕССА ЭЛИДЫ.

ИФИТАС

отец принцессы.

АГЛАНТА

двоюродная сестра принцессы.

ЦИНТИЯ

двоюродная сестра принцессы.

ФИЛИДА

служанка принцессы.

МОРОН

шут принцессы.

ЛИКАС

слуга Ифитаса.

ЭВРИАЛ

принц Итаки.

АРБАТ

воспитатель принца Итаки.

АРИСТОМЕН

принц Мессены.

ТЕОКЛ

принц Пила.

ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА ИНТЕРМЕДИЙ

Первая интермедия

МОРОН.

ОХОТНИКИ. ЭХО.

Вторая интермедия

ФИЛИДА.

МОРОН.

ПОЮЩИЙ САТИР.

ТАНЦУЮЩИЕ САТИРЫ.

Третья интермедия

ФИЛИДА.

ТИРСИС

поющий пастух.

МОРОН.

Четвертая интермедия

ПРИНЦЕССА.

ФИЛИДА.

КЛИМЕНА.

Пятая интермедия

Поющие пастухи и пастушки.

Танцующие пастухи и пастушки.

Действие происходит в Элиде.

ПРОЛОГ

ЯВЛЕНИЕ ПЕРВОЕ

Аврора. Лисискас и несколько ловчих спят на траве.

Аврора (поет).

ЯВЛЕНИЕ ВТОРОЕ

Лисискас и другие спящие ловчие.

Трое ловчих (пробужденные Авророй, поют вместе).

Первый.

Второй.

Третий.

Трое ловчих (вместе).

Лисискас (просыпаясь).

Черт побери! Ну и горлопаны же вы! Дерете глотку ни свет ни заря.

Трое ловчих (вместе).

Лисискас.

Дайте мне еще немножко поспать, заклинаю вас!

Трое ловчих (вместе).

Лисискас.

Хоть четверть часика!

Трое ловчих (вместе).

Лисискас.

Умоляю вас!

Трое ловчих (вместе).

Лисискас.

Одну минутку!

Трое ловчих (вместе).

Лисискас.

Пожалуйста!

Трое ловчих (вместе).

Лисискас.

Эх!

Трое ловчих (вместе).

Лисискас.

Я…

Трое ловчих (вместе).

Лисискас. Сейчас встану.

Трое ловчих (вместе).

Лисискас.

Ладно, отстаньте, сейчас поднимусь. Чудаки вы! Ну что вы меня так мучаете? Из-за вас я целый день буду как сонная муха. Уверяю вас, сон необходим человеку, и, если недоспишь, получается… что… не… (Снова засыпает.)

Первый ловчий.

Второй ловчий.

Третий ловчий.

Трое ловчих (вместе).

Лисискас.

Чертовы горлопаны! Набить бы вам глотки горячей кашей!

Трое ловчих (вместе).

Лисискас.

Первый ловчий.

Второй ловчий.

Третий ловчий.

Трое ловчих (вместе).

Лисискас.

Го-го! Чума вас возьми! Воете как собаки! Я буду не я, если вас не укокошу. Нет, вы полюбуйтесь, с каким дьявольским упорством они поют над самым моим ухом! Я…

Трое ловчих (вместе).

Лисискас.

Опять?

Трое ловчих (вместе).

Лисискас.

Убирайтесь к черту!

Трое ловчих (вместе).

Лисискас (встает).

Как, вы опять за свое? Такая страсть к пению — это что-то небывалое! Ей-богу, я вне себя!.. Ну уж раз вы меня разбудили, то я разбужу остальных и помучаю их так же, как вы мучили меня… Эй, вставайте, господа! Живо, пора, пора! Довольно поспали! Я подниму отчаянный шум. Пора, пора, пора! Ну, живо, го-го-го! Пора, пора! К охоте все готовь, как велено вчера! Пора, пора! Эй, Лисискас, пора! О-го-го-го-го-го!

Слышатся звуки охотничьих рогов и труб.

Ловчие, разбуженные Лисискасом, начинают танец.

ДЕЙСТВИЕ ПЕРВОЕ

ЯВЛЕНИЕ ПЕРВОЕ

Эвриал, Арбат.

Арбат.

Эвриал.

Арбат.

Эвриал.

Арбат.

Эвриал.

Арбат.

Эвриал.

Арбат.

Эвриал.

Морон (за сценой).

Эвриал.

Морон (за сценой).

Эвриал.

ЯВЛЕНИЕ ВТОРОЕ

Те же и Морон.

Морон (не замечая Эвриала и Арбата).

(Наталкивается на Эвриала и в страхе принимает его за зверя.)

Эвриал.

Морон.

Эвриал.

Морон.

Эвриал.

Морон.

Эвриал.

Морон.

Эвриал.

Морон.

Арбат.

Морон.

Арбат.

Морон.

Арбат.

Морон.

Эвриал.

Морон.

Эвриал.

Морон.

ЯВЛЕНИЕ ТРЕТЬЕ

Те же, принцесса, Агланта, Цинтия, Аристомен, Теокл и Филида.

Аристомен.

Теокл.

Принцесса.

Теокл.

Принцесса.

Принцесса, Агланта, Цинтия, Аристомен, Теокл и Филида уходят.

ЯВЛЕНИЕ ЧЕТВЕРТОЕ

Эвриал, Арбат, Морон.

Морон.

Арбат (Эвриалу).

Морон.

Эвриал.

Арбат.

Эвриал.

Эвриал и Арбат уходят.

ПЕРВАЯ ИНТЕРМЕДИЯ

ЯВЛЕНИЕ ПЕРВОЕ

Морон один.

Морон.

До свиданья! Я останусь здесь и побеседую с деревьями и скалами.

Ах, Филида! Филида! Филида!

ЯВЛЕНИЕ ВТОРОЕ

Морон, Эхо.

Эхо. Филида!

Морон. Ах!

Эхо. Ах!

Морон. Хем!

Эхо. Хем!

Морон. Ха-ха!

Эхо. Ха!

Морон. Хи-хи!

Эхо. Хи!

Морон. Хо!

Эхо. Хо!

Морон. Хо!

Эхо. Хо!

Морон. Ну, эхо, просто дуралей!

Эхо. Эй!

Морон. Хон!

Эхо. Хон!

Морон. Ха!

Эхо. Ха!

Морон. Хе!

Эхо. Хе!

Морон. Ну, эхо, просто дуралей!

ЯВЛЕНИЕ ТРЕТЬЕ

Морон один, замечает направляющегося к нему медведя.^[138]

Морон.

А, господин медведь! Ваш всепокорнейший слуга. Пожалуйста, пощадите меня! Уверяю вас, что я совсем не гожусь в пищу, я — кожа да кости, а вон там я вижу кое-кого, кто будет вам вполне по вкусу. Ну-ну, сударь, спокойнее, прошу вас! Ла (дрожа от страха, гладит медведя), ла-ла-ла! Ах, ваша светлость! Как же вы красивы и хорошо сложены! Вы очень изящны, у вас необыкновенно тонкая талия. Ах, какая прекрасная шерсть, какая прекрасная голова, какие прекрасные блестящие глаза, какой красивый у них разрез! Ах, какой прелестный носик, прелестный ротик, хорошенькие зубки! Ах, какая прекрасная шейка! Лапки! Какие хорошенькие ноготки!

Медведь встает на задние лапы.

На помощь! Спасите! Я погиб! Смилуйтесь! Бедный Морон! Ах боже мой! Эй! На помощь! Я погиб! (Влезает на дерево.)

ЯВЛЕНИЕ ЧЕТВЕРТОЕ

Морон, охотники.

Морон. Ах, господа, сжальтесь надо мной!

Охотники идут на медведя.

Так, господа, укокошьте это мерзкое животное. О небо, помоги им! Так! Он бежит. Вот он остановился и бросился на них. Так! Вот один нанес ему удар в морду. Вот они окружили его. Смелей! Нападайте, друзья мои! Так, сильней, сильней, еще! Ах, вот он свалился, готов, издох! Теперь спустимся и хорошенько угостим его. (Слезает с дерева.) Я ваш покорный слуга, господа. Приношу вам благодарность за то, что вы меня избавили от этого зверя. Теперь, когда вы его убили, я его прикончу и вместе с вами отпраздную победу над ним. (Наносит множество ударов убитому медведю.)

Балетный выход.

Охотники танцуют, выражая радость по случаю одержанной победы.

ДЕЙСТВИЕ ВТОРОЕ

ЯВЛЕНИЕ ПЕРВОЕ

Принцесса, Агланта, Цинтия, Филида.

Принцесса.

Агланта.

Принцесса.

Цинтия.

Агланта. Я тоже считаю,^[140] что в жизни нет ничего приятнее этой страсти. Чтобы жить счастливо, надо любить. Все удовольствия пресны, если к ним не примешано немного любви.

Принцесса. Вашему званию не пристало произносить подобные слова. Неужели вам не совестно защищать страсть, которая представляет собою не что иное, как заблуждение, слабость, минутный порыв, вспышки которой унижают наш пол? Я намерена блюсти его честь до последнего мгновения моей жизни, я ни за что не доверюсь людям, которые прикидываются нашими рабами только для того, чтобы в один прекрасный день стать нашими тиранами. Слезы, вздохи, изъявления нежных чувств, дань уважения — все это только ловушки; их расставляют нашему сердцу, и оно часто слабеет. Я знаю тому примеры, мне известно, что люди совершают чудовищные низости, их к тому побуждает страсть, распространяющая на них свое могущество, и мое сердце эти низости возмущают. Я не в состоянии понять, как может душа человеческая, обладающая хотя бы некоторой долей честолюбия, не видеть, сколь постыдны такого рода слабости.

Цинтия. Принцесса! Бывают слабости и не позорные. Даже людям, стоящим на высших ступенях славы, подобает иметь их. Я надеюсь, что когда-нибудь вы измените мнение. И если небу будет угодно, мы скоро увидим, как ваше сердце…

Принцесса. Довольно! Я не принимаю таких пожеланий! Мое отвращение к подобного рода унижениям непобедимо. Если б я была способна так опуститься, я бы себе этого не простила.

Агланта. Берегитесь, принцесса! Амур умеет мстить за презрение, так что как бы он…

Принцесса. Нет-нет! Я презираю все его стрелы. Могущество, которое ему приписывают, — это лишь плод воображения и отговорка слабых сердец, изображающих его непобедимым, для того чтобы оправдать свою слабость.

Цинтия. Но ведь весь мир признает его власть! Вам известно, что даже боги ему подчиняются! Утверждают, что Юпитер любил не раз и что даже Диана, образ которой вы так чтите, не стыдилась вздыхать от любви.

Принцесса. К верованиям всегда примешиваются заблуждения. Боги совсем не таковы, какими их изображает простонародье; приписывать им человеческие слабости — значит, не уважать их.

ЯВЛЕНИЕ ВТОРОЕ

Те же и Морон.

Агланта. Поди-ка сюда, Морон, помоги нам защитить Амура от нападок принцессы.

Принцесса (Агланте и Цинтии). Вы получили сильное подкрепление.

Морон. Честное слово, принцесса, мой пример достаточно красноречив, могущество Амура сомнению не подлежит. Я долго не придавал значения его оружию, я трунил над ним, как многие другие, но в конце концов моя спесь поджала хвост. Вот она, злодейка (показывает на Филиду), по милости которой я стал кротче ягненка. Стало быть, можно любить без зазрения совести. Раз уж я испытал это на себе, значит, могут испытать и другие.

Цинтия. Как! И ты, Морон, влюбился?

Морон. Без памяти.

Цинтия. И жаждешь взаимности?

Морон. А почему бы нет? Разве я уж такой непривлекательный? По-моему, лицо у меня довольно приятное, а уж по части изящества манер я, слава богу, никому не уступлю.

Цинтия. Ну конечно! Никто не станет…

ЯВЛЕНИЕ ТРЕТЬЕ

Те же и Ликас.

Ликас (принцессе). Принцесса! Король, ваш отец, направляется сюда, с ним принцы Пила, Итаки и Мессены.

Принцесса. О небо! Зачем он ведет их сюда? Ужели он замыслил мою погибель? Ужели он хочет принудить меня избрать кого-нибудь из них?

ЯВЛЕНИЕ ЧЕТВЕРТОЕ

Те же, Ифитас, Эвриал, Аристомен и Теокл.

Принцесса (Ифитасу.) Государь! Прежде чем вы откроете мне свои намерения, я вынуждена просить у вас разрешения сказать два слова. Существуют две истины, государь, из которых одна столь же несомненна, как и другая, и в справедливости которых я могу вас уверить: первая истина заключается в том, что ваша власть надо мной безгранична и что вы не могли бы приказать мне ничего такого, на что я тотчас не ответила бы беспрекословным повиновением, а вторая заключается в том, что я смотрю на супружество как на кончину и что я не в силах преодолеть врожденное отвращение к браку. Дать мне мужа и обречь меня на смерть — это одно и то же, но ваша воля превыше всего, мое послушание мне дороже жизни. А теперь говорите вы, государь, высказывайте ваши пожелания.

Ифитас. Дочь моя! Напрасно ты так встревожилась. Как могла тебе прийти в голову мысль, будто я такой плохой отец, что стану насиловать твои чувства и тиранически воспользуюсь властью, которую небо дало мне над тобой? Я в самом деле хочу, чтобы твое сердце кого-нибудь полюбило. Если бы это случилось, мое самое большое желание было бы исполнено. Я велел устроить здесь празднества и игры, для того чтобы привлечь на них все, что есть знатного в Греции, и чтобы ты встретила наконец среди знатных молодых людей кого-нибудь, на ком остановился бы твой взор и кто завладел бы твоими помыслами. Повторяю: если бы ты избрала себе супруга, то иного счастья я бы и не желал. Еще сегодня утром я принес жертву Венере, чтобы она даровала мне эту милость, и если я правильно толкую язык богов, то мне обещано чудо. Что бы ни было, я намерен действовать как отец, обожающий свою дочь. Если ты найдешь предмет своих желаний, твой выбор будет и моим, и я не посчитаюсь с выгодами государства, с преимуществами, какие мог бы сулить другой брак; если твое сердце останется бесчувственным, я не стану неволить его. Но будь же снисходительна к тем любезностям, которые тебе оказываются, и не вынуждай меня приносить извинения за твою холодность. Проявляй в обращении с принцами должное уважение, принимай с благодарностью выражения их преданности, приди посмотреть на ристания, где проявится их ловкость.

Теокл (принцессе). Все приложат усилия к тому, чтобы получить награду на состязаниях. Но, по правде говоря, я равнодушен к победе, потому что не из-за вашего сердца будет там идти борьба.

Аристомен. Принцесса! Вы — единственная награда, которой я домогаюсь. Только ради вас я участвую в состязаниях. Я жажду одержать победу в беге колесниц лишь для того, чтобы стяжать славу, которая помогла бы мне приблизиться к вашему сердцу.

Эвриал. А я, принцесса, отправлюсь на состязания с совершенно иными намерениями. Так как я взял себе за правило всю свою жизнь никого не любить, меня не привлекает то, к чему стремятся другие. У меня нет никаких поползновений на ваше сердце, честь победы на состязаниях — вот к чему я стремлюсь.

Ифитас, Эвриал, Аристомен и Теокл уходят.

ЯВЛЕНИЕ ПЯТОЕ

Принцесса, Агланта, Цинтия, Филида, Морон.

Принцесса. Откуда эта надменность — там, где ее никак нельзя было ожидать? Принцессы! Что вы скажете об этом молодом принце? Вы обратили внимание на его тон?

Агланта. Тон у него, пожалуй, немного высокомерный.

Морон (в сторону). Ну и озадачил же он ее!

Принцесса. Хорошо бы сбить с него спесь и обуздать его кичливую натуру.

Цинтия. Вы так привыкли к всеобщему преклонению и обожанию, что подобная любезность не могла вас не поразить.

Принцесса. Признаюсь, это взволновало меня. Мне не терпится наказать подобную надменность. У меня не было большого желания присутствовать на состязаниях, но теперь я непременно туда отправлюсь и приму все меры, чтобы зажечь в нем любовь.

Цинтия. Берегитесь, принцесса! Это опасное предприятие: когда мы хотим внушить любовь, мы рискуем полюбить сами.

Принцесса. Ах, пожалуйста, не бойтесь! Идемте! Я ручаюсь за себя.

Принцесса, Агланта и Цинтия уходят.

ВТОРАЯ ИНТЕРМЕДИЯ

ЯВЛЕНИЕ ПЕРВОЕ

Филида, Морон.

Морон. Филида! Побудь со мной!

Филида. Нет, пусти меня, я пойду с ними.

Морон. Ах, жестокая! Если б тебя просил Тирсис, ты сразу согласилась бы остаться.

Филида. Вполне возможно. Конечно, с ним мне приятнее, чем с тобой: он доставляет мне удовольствие своим голосом, а ты оглушаешь болтовней. Когда ты научишься петь так же, как он, я обещаю выслушать тебя.

Морон. Побудь со мной немного!

Филида. Не могу.

Морон. Ну пожалуйста!

Филида. Нет.

Морон (удерживая Филиду). Я не пущу тебя…

Филида. Это еще что такое?

Морон. Одну минутку!

Филида. Ну ладно, я останусь, если ты мне обещаешь одну вещь.

Морон. Что именно?

Филида. Ничего не говорить мне.

Морон. Но, Филида…

Филида. Только в этом случае я останусь.

Морон. Ты намерена меня…

Филида. Пусти!

Морон. Ну ладно, только останься. Я не скажу тебе ни слова.

Филида. Смотри! Одно слово — и я убегу.

Морон. Хорошо. (После мимической сцены.) Ах, Филида!.. Ой!..

Филида убегает.

Она убегает, и мне ее не поймать. Вот, не угодно ли? Если бы я умел петь, мои дела шли бы гораздо лучше. Женщины теперь позволяют покорять себя при посредстве ушей. По их вине все занялись музыкой, и добиться успеха у них можно только песенками и стишками. Мне надо научиться петь. Тогда я буду действовать, как все прочие… (При виде сатира.) Отлично! Он-то мне и нужен.

ЯВЛЕНИЕ ВТОРОЕ

Морон, сатир.

Сатир (поет).

Ла-ла-ла!

Морон. Ах, сатир, друг мой! Помнишь, что ты мне когда-то обещал?

Пожалуйста, научи меня петь!

Сатир. Охотно. Но сначала выслушай песню, которую я только что сочинил.

Морон (в сторону). Он так привык петь, что иначе и разговаривать не умеет. (Громко.) Ладно, пой! Я слушаю.

Сатир (поет). Я несу…

Морон. Песенку, говоришь?

Сатир. Я не…

Морон. Ну пой песенку для пения!

Сатир. Я не…

Морон. Любовную песенку, черт побери!

Сатир (поет).

Морон требует от сатира более пылкой песни и просит спеть ту, которую он слыхал за несколько дней перед этим.

Сатир (поет).

Морон. Ах, какая хорошая песня! Научи меня петь ее.

Сатир. Ла-ла-ла-ла!

Морон. Ла-ла-ла-ла!

Сатир. Фа — соль, фа — соль!

Морон. Сам ты фасоль!

Балетный выход

Разгневанный сатир грозит Морону, другие сатиры танцуют забавный танец.

ДЕЙСТВИЕ ТРЕТЬЕ

ЯВЛЕНИЕ ПЕРВОЕ

Принцесса, Агланта, Цинтия, Филида.

Цинтия. Этот молодой принц в самом деле проявил изрядную ловкость, и весь вид его представлял собой нечто необычайное. Он вышел победителем. Но я сильно сомневаюсь, что в сердце у него ничего не изменилось: вы пустили в него стрелы, от которых трудно защититься. Я не говорю уж обо всем прочем — грация вашего танца и нежность вашего голоса были сегодня полны обаяния, способного тронуть людей самых бесчувственных.

Принцесса. Вот он беседует с Мороном. Хорошо бы узнать, что он ему говорит. Не будем пока прерывать их разговор. Пойдем этой дорогой, а затем повернем им навстречу.

Принцесса, Агланта, Цинтия и Филида уходят.

ЯВЛЕНИЕ ВТОРОЕ

Эвриал, Арбат, Морон.

Эвриал. Ах, Морон! Признаюсь, я был в восторге. Никогда еще столько прелестей не поражало одновременно мой взор и слух. Правда, она всегда восхитительна, но это мгновенье превзошло все остальные, новое очарование усилило блеск ее красоты. Никогда еще на лице ее не играли более живые краски, ее глаза никогда еще не были вооружены более живыми и более острыми стрелами. Нежность ее голоса пожелала проявиться в прелестной арии, которую она соблаговолила спеть. Эти чудесные звуки проникали мне в душу и преисполняли все мои чувства таким восторгом, что я был вне себя. Затем она проявила блестящие способности: ее дивные ножки чертили на эмали нежного газона милые узоры, приводившие меня в восхищение, и связывали меня незримыми узами с мягкими и точными движениями, которыми все ее тело сопровождало мелодию. Словом, ни одна душа не испытывала более сильных волнений, чем моя. Много раз я готов был забыть свое решение, хотел броситься к ее ногам и открыть ей пламень своего беззаветного чувства.

Морон. Не надо этого делать, государь, поверьте мне! Вы нашли самый что ни на есть лучший способ. Может быть, я очень ошибаюсь, но, по-моему, он не может вас подвести. Женщины — животные с норовом. Мы их портим своей мягкостью. Право, они бегали бы за нами, если б мужчины не баловали их знаками уважения и покорности.

Арбат. Государь! Вот принцесса — она отдалилась от своей свиты.

Морон. Во всяком случае, твердо держитесь избранного нами пути. Посмотрим, что она мне скажет. А вы погуляйте по дорожкам, но отнюдь не выказывайте желания подойти к ней. Если же вы с ней встретитесь, то старайтесь по возможности не оставаться с ней вдвоем.

Эвриал и Арбат уходят.

ЯВЛЕНИЕ ТРЕТЬЕ

Морон, принцесса.

Принцесса. Так ты, Морон, на короткой ноге с принцем Итаки?

Морон. Да, принцесса, мы с ним давно знакомы.

Принцесса. Почему же он не пошел сюда, а, увидев меня, свернул на ту дорогу?

Морон. Он чудак, он любит беседовать только с самим собой.

Принцесса. Ты был свидетелем того, как он приветствовал меня?

Морон. Да, принцесса, был и нашел его приветствие довольно дерзким, да простит мне это ваша светлость.

Принцесса. Признаюсь, Морон, его бегство меня оскорбило. Мне хочется влюбить его в себя, чтобы сбить с него спесь.

Морон. Ей-богу, принцесса, вы поступили бы неплохо: он вполне этого заслуживает, но, по правде говоря, я сильно сомневаюсь, что это вам удастся.

Принцесса. Почему?

Морон. Почему? Это самый противный гордец, какого вы когда-либо видели. Он воображает, что он выше всех на свете и что земля недостойна носить его.

Принцесса. А не беседовал ли он с тобой обо мне?

Морон. Он? Нет.

Принцесса. Он ничего не говорил тебе о моем голосе или о моем танце?

Морон. Ни слова.

Принцесса. Право, подобное презрение оскорбительно, я не потерплю такой неслыханной надменности и непочтительности.

Морон. Он почитает и любит только себя.

Принцесса. Я готова пойти на все, чтобы покорить его.

Морон. В наших горах нет мрамора, который был бы тверже и бесчувственней, чем принц.

Принцесса. Вот он!

Морон. Видите? Он идет, не обращая на вас никакого внимания.

Принцесса. Будь добр, Морон, пойди скажи ему, что я здесь, и приведи его ко мне.

ЯВЛЕНИЕ ЧЕТВЕРТОЕ

Те же и Эвриал.

Морон (подходит к Эвриалу и шепчет). Государь! Могу сообщить вам, что все идет отлично. Принцесса желает, чтобы вы подошли к ней. Но только хорошенько играйте свою роль и, чтобы не забыть ее, не оставайтесь долго с принцессой.

Принцесса (Эвриалу). Вы в полном одиночестве, принц. У вас, как видно, особенный нрав: вы презираете наш пол и, в ваши годы, избегаете любезничать, а между тем уменьем любезничать так гордятся все вам подобные!

Эвриал. Мой нрав, принцесса, совсем не так необычен. За примером ходить не далеко: вы не вправе осудить принятое мною решение никогда никого не любить, не осудив также и себя.

Принцесса. Нет, это совсем другое дело: то, что подобает одному полу, не подобает другому. Хорошо, когда женщина бесчувственна и не открывает доступа в свое сердце любовному пламени, но то, что в ней добродетель, становится преступлением в мужчине. А так как красота есть принадлежность нашего пола, то вы не можете отказать нам в любви, не лишая нас тех почестей, которые вы обязаны воздавать нам, и не нанося нам оскорбления, чувствительного для всех нас.

Эвриал. Мне кажется, принцесса, тех, которые не хотят любить, никак не должны затрагивать подобные оскорбления.

Принцесса. Это не оправдание, принц. Если даже и не желаешь любить, все равно приятно быть любимой.

Эвриал. Я другого мнения. Коль скоро я решил никого не любить, я бы огорчился, если б меня полюбили.

Принцесса. Почему?

Эвриал. Потому что у нас есть обязательства по отношению к тем, кто нас любит, и потому что мне неприятно быть неблагодарным.

Принцесса. Значит, для того, чтобы не быть неблагодарным, вы полюбили бы того, кто полюбил бы вас?

Эвриал. Я, принцесса? Нет, ни за что! Я говорю только, что мне неприятно быть неблагодарным, но я решился бы скорей прослыть неблагодарным, чем полюбить.

Принцесса. Может быть, вас и полюбила бы та, которую ваше сердце…

Эвриал. Нет, принцесса. Ничто не способно тронуть мое сердце. Моя свобода — единственная возлюбленная, которой посвящены все мои помыслы. И если бы даже небо употребило все старания на то, чтобы создать совершенную красавицу, если бы оно соединило в ней все самые дивные достоинства тела и души — словом, если бы оно явило моим взорам чудо ума, изящества и красоты и если бы эта особа любила меня с величайшей нежностью, какую только можно себе представить, — откровенно признаюсь вам: я не полюбил бы ее.

Принцесса (в сторону). Это что-то неслыханное!

Морон (принцессе, тихо). К черту этого грубиянишку! С каким удовольствием я дал бы ему тумака!

Принцесса (в сторону). Его надменность меня возмущает, моя досада так велика, что я не владею собой.

Морон (принцу, тихо). Смелей, государь! Все идет как по маслу.

Эвриал (Морону, тихо). Ах, Морон, я не в силах продолжать! Я делаю над собой чрезвычайные усилия!

Принцесса (Эвриалу). Надо быть бесчувственным, чтобы рассуждать, как вы.

Эвриал. Я таков, каким создало меня небо. Однако, принцесса, я помешал вашей прогулке; моя почтительность должна напомнить мне о том, что вы любите одиночество. (Уходит.)

ЯВЛЕНИЕ ПЯТОЕ

Морон, принцесса.

Морон. В черствости, принцесса, он нисколько не уступает вам.

Принцесса. Я бы охотно отдала все, что у меня есть, лишь бы порадоваться победе над ним.

Морон. Я думаю!

Принцесса. Ты бы не мог, Морон, мне помочь?

Морон. Вы знаете, принцесса, что я всегда к вашим услугам.

Принцесса. Говори ему обо мне почаще, искусно хвали ему меня, мой род и, подав ему сладостную надежду, постарайся поколебать его чувства. Я разрешаю тебе говорить все, что тебе заблагорассудится, лишь бы он увлекся мною.

Морон. Положитесь на меня.

Принцесса. Меня это задело за живое. Я страстно желаю, чтобы он полюбил меня.

Морон. Да, он недурен, этот молодчик: приятное выражение лица, красивые черты. Он был бы отличной парой для какой-нибудь юной принцессы.

Принцесса. Словом, ты получишь от меня все, что пожелаешь, если только сумеешь зажечь в его сердце чувство ко мне.

Морон. На свете нет ничего невозможного. А скажите, принцесса, если б он полюбил вас, как бы вы поступили?

Принцесса. О, тогда я насладилась бы торжеством над его высокомерием, своею холодностью я наказала бы его за презрение и проявила бы к нему такую жестокость, какую только могла бы изобрести.

Морон. Он не покорится никогда.

Принцесса. Ах, Морон, надо сделать так, чтобы он покорился!

Морон. Нет, ничего не выйдет. Я его знаю, мои старания будут напрасны.

Принцесса. Тем не менее надо испробовать все и испытать, вполне ли бесчувственна его душа… Идем! Я хочу поговорить с ним и привести в исполнение одну мысль, которая пришла мне сейчас в голову.

Принцесса и Морон уходят.

ТРЕТЬЯ ИНТЕРМЕДИЯ

ЯВЛЕНИЕ ПЕРВОЕ

Филида, Тирсис.

Филида. Поди сюда, Тирсис! Пусть они себе идут своей дорогой, а ты расскажи мне о своих муках так, как только ты умеешь это делать. Твои взоры уже давно говорят мне об этом, но я предпочитаю слышать твой голос.

Тирсис (поет).

Филида. Ну-ну, тревожить слух — это уже кое-что, а со временем придет и все остальное. Спой мне еще какую-нибудь новую жалобу, которую ты сочинил для меня.

ЯВЛЕНИЕ ВТОРОЕ

Те же и Морон.

Морон. Так-так, я вас накрыл, жестокая! Вы удаляетесь от других, чтобы внимать моему сопернику!

Филида. Да, я удаляюсь именно для этого. Еще раз говорю тебе: мне с ним приятно; охотно слушаешь влюбленных, когда они сетуют так сладостно, как это делает он. Почему ты не умеешь петь, как он? Я с удовольствием слушала бы тебя…

Морон. Пусть я не умею петь, зато я умею кое-что другое, и когда…

Филида. Замолчи. Я хочу слушать его. Говори, Тирсис, все, что тебе угодно.

Морон. Ах, жестокая!..

Филида. Тише, говорят тебе, не то я рассержусь!

Тирсис (поет).

Морон. Черт возьми! Зачем у меня нет голоса? Ах, мачеха-природа! Почему ты не наделила меня, как других, тем, чем можно петь?

Филида. В самом деле, Тирсис, нет ничего на свете приятнее твоего пения. Ты берешь верх над всеми своими соперниками.

Морон. Но почему я не могу петь? Разве у меня нет живота, глотки и языка, как у других? Ну-ка, попробуем, я тоже спою тебе и докажу, что любовь заставит сделать все, что ей угодно. Вот песенка, сочиненная мною для тебя.

Филида. Ладно, спой. Я охотно послушаю тебя, это редкий случай.

Морон. Смелей, Морон! Все дело в храбрости! (Поет.)

Ура, Морон!

Филида. Очаровательно! Послушай, Морон: мне очень бы хотелось прославиться тем, что один из вздыхателей умер из-за меня. Этого удовольствия я еще не испытала. Я бы, наверно, всем сердцем полюбила человека, который умер бы от любви ко мне.

Морон. Ты полюбила бы человека, который убил бы себя из-за тебя?

Филида. Да.

Морон. А больше ничего не требуется, чтобы понравиться тебе?

Филида. Нет.

Морон. Идет! Я докажу тебе, что могу убить себя, когда захочу.

Тирсис (поет).

Морон (Тирсису). Это удовольствие вы можете доставить себе, когда вам заблагорассудится.

Тирсис (поет).

Морон (Тирсису). Занимайтесь своим делом, а мне позвольте покончить с собой по своему усмотрению… Ладно, я утру нос всем вздыхателям! (Филиде.) Слушай: я не ломака. Видишь кинжал? Он так вопьется в мое сердце, что ты только ахнешь. (В сторону.) Слуга покорный! Нашли простачка!

Филида. Пойдем, Тирсис. Спой мне еще раз ту самую песенку.

ДЕЙСТВИЕ ЧЕТВЕРТОЕ

ЯВЛЕНИЕ ПЕРВОЕ

Принцесса, Эвриал, Морон.

Принцесса. Принц! До сего времени мы с вами как будто обнаруживали сродство душ, небо как будто вложило в нас одинаково сильную привязанность к нашей свободе и одинаковое отвращение к любви, вот почему мне бы хотелось открыть вам сердце и признаться в перемене, которая вас удивит. Я всегда смотрела на брак как на нечто ужасное и дала клятву скорее расстаться с жизнью, чем решиться утратить свободу, которой я так дорожила, и вот одно мгновение все во мне перевернуло. Достоинства одного принца поразили сегодня мой взор, и моя душа словно по волшебству внезапно уязвлена стрелами страсти, которую я всегда презирала. Прежде всего я постаралась найти причины для объяснения подобной перемены, и теперь я могу оправдать ее своим намерением откликнуться на пламенные просьбы отца и на желание всего государства. Но, по правде говоря, мне любопытно было бы знать ваше мнение обо мне: осудите вы или не осудите мое решение выйти замуж?

Эвриал. Какой бы выбор вы ни сделали, принцесса, я, разумеется, одобрю его.

Принцесса. Кого, по-вашему, намерена я выбрать?

Эвриал. Если бы я находился в вашем сердце, я мог бы это сказать, но так как меня там нет, то я воздержусь.

Принцесса. Попробуйте отгадать и назовите кого-нибудь.

Эвриал. Боюсь ошибиться.

Принцесса. Ну а все-таки, чье имя вам хотелось бы услышать?

Эвриал. Откровенно говоря, я знаю такое имя, но, прежде чем объясниться, я должен знать ваши намерения.

Принцесса. Хорошо, принц, я охотно открою их вам. Я уверена, что вы одобрите мой выбор. Так вот, чтобы не оставлять вас долее в неведении, я вам скажу, что меня пленили достоинства принца Мессены.

Эвриал (в сторону). О небо!

Принцесса (Морону, тихо). Мой замысел удался, Морон. Принц смущен.

Морон (принцессе, тихо). Отлично, принцесса. (Эвриалу, тихо.) Мужайтесь, государь! (Принцессе, тихо.) Он попался. (Эвриалу, тихо.) Не смущайтесь!

Принцесса (Эвриалу). Как вам кажется, я права? Верно, что этот принц обладает всеми возможными достоинствами?

Морон (Эвриалу, тихо). Придите в себя и отвечайте.

Принцесса. Почему, принц, вы не говорите ни слова и почему у вас такой смущенный вид?

Эвриал. Я в самом деле смущен. Я восхищаюсь тем, принцесса, что небо создало души, столь сходные во всем, как наши две души, в которых оказалось полнейшее тождество чувств, в которых одновременно возникло решение пренебрегать стрелами любви и которые в один и тот же миг с одинаковой легкостью расстались с наименованием бесчувственных. Да, принцесса, ваш пример дает мне на это право, и я без всякого притворства скажу вам, что любовь овладела сегодня моим сердцем и что одна из принцесс, ваших двоюродных сестер, очаровательная, прекрасная Агланта, единым взором разрушила все замыслы моей гордыни. Я в восторге, принцесса: благодаря тому, что мы оба потерпели поражение, нам не в чем упрекнуть друг друга; я всецело одобряю ваш выбор и не сомневаюсь, что вы похвалите и мой. Это чудо должно быть всем известно; каждому из нас необходимо, не мешкая, создать свое счастье. Я прошу вас, принцесса, помочь мне взять в жены ту, к которой стремятся мои мечты. Надеюсь, вы не воспротивитесь моему намерению немедленно идти просить ее руки у вашего батюшки.

Морон (Эвриалу, тихо). Достойное, мужественное сердце!

Эвриал уходит.

ЯВЛЕНИЕ ВТОРОЕ

Принцесса, Морон.

Принцесса. Ах, Морон, я больше не могу! Этот неожиданный удар сломил всю мою твердость.

Морон. Удар, правда, сильный. А сначала мне показалось, что ваша хитрость возымела действие.

Принцесса. Я в отчаянии, что другая добилась победы над сердцем, которое хотела покорить я.

ЯВЛЕНИЕ ТРЕТЬЕ

Те же и Агланта.

Принцесса (Агланте). Принцесса! У меня есть к вам одна просьба, но только вы непременно ее исполните. Принц Итаки любит вас и хочет просить вашей руки у моего отца.

Агланта. Принц Итаки?

Принцесса. Он только что признался мне в этом и просил меня замолвить за него словечко. А я вас заклинаю отвергнуть его предложение и не слушать того, что он станет вам говорить.

Агланта. Если принц и правда меня любит, то почему же, принцесса, не имея намерения вступить с ним в брак, вы бы не желали…

Принцесса. Агланта, прошу вас: доставьте мне это удовольствие! Помогите мне в том, чтобы, не добившись победы над ним, лишить его счастья обладать вами.

Агланта. Принцесса! Я обязана подчиняться вам, но мне казалось, что покорить такое сердце — это победа, которой не следует пренебрегать.

Принцесса. Нет-нет, пусть он не изведает радости пренебречь мною.

ЯВЛЕНИЕ ЧЕТВЕРТОЕ

Те же и Аристомен.

Аристомен. Принцесса! Я пришел возблагодарить Амура за счастливую судьбу и выразить вам восторг, коим меня преисполнили необычайные милости, которыми вы соблаговолили осчастливить самого покорного из ваших рабов.

Принцесса. Что это значит?

Аристомен. Итакийский принц сообщил мне, что ваше сердце великодушно высказалось в мою пользу, что вы совершили приснопамятный выбор, ожидаемый всею Грецией.

Принцесса. Он сказал вам, что слышал это из моих уст?

Аристомен. Да, принцесса.

Принцесса. Он вертопрах, а вы слишком доверчивы, принц, — зачем вы так поспешно приняли за правду то, что он вам сказал? Подобные известия всегда должны вызывать сомнения. Вы могли бы вполне поверить этому только в том случае, если б я вам сказала об этом сама.

Аристомен. Принцесса! Если я проявил чрезмерную поспешность, поверив…

Принцесса. Прошу вас, принц, прекратим этот разговор! Сделайте милость, дайте мне возможность побыть немного одной!

Аристомен уходит.

ЯВЛЕНИЕ ПЯТОЕ

Принцесса, Морон, Агланта.

Принцесса. Как суровы ко мне небеса!.. Принцесса! Вы не забыли мою просьбу?

Агланта. Я уже сказала, принцесса, что обязана вам повиноваться. (Уходит.)

ЯВЛЕНИЕ ШЕСТОЕ

Принцесса, Морон.

Морон. Принцесса! Если бы он вас полюбил, вы отвергли бы его, и тем не менее вы не желаете, чтобы он принадлежал другой. Это значит быть собакой на сене.

Принцесса. Нет, я не потерплю, чтобы он был счастлив с другой. Если бы так случилось, мне кажется, я умерла бы с досады.

Морон. Давайте посмотрим правде в глаза. Вам хочется, чтобы он принадлежал вам. Все ваши поступки говорят за то, что вы любите этого молодого принца.

Принцесса. Я люблю его? О небо! Я его люблю? И у тебя хватает дерзости произнести эти слова? Скройся с глаз моих, бессовестный, чтобы я никогда больше не видела тебя!

Морон. Принцесса!..

Принцесса. Прочь отсюда, говорят тебе, не то я заставлю тебя удалиться!

Морон (в сторону). Ей-богу, ее сердце попалось на удочку…

(Встречает взгляд принцессы, заставляющий его удалиться.)

ЯВЛЕНИЕ СЕДЬМОЕ

Принцесса одна.

Принцесса. Какое неведомое волнение охватило мое сердце? Какое тайное смятение нарушило внезапно мой душевный покой? Правда ли то, что мне сейчас сказали? Вдруг я, сама того не зная, полюбила юного принца? Ах, если бы это случилось, я пришла бы в отчаяние! Но это немыслимо, я прекрасно знаю, что не могу его полюбить. Неужели я способна на такую низость? С величайшим равнодушием взирала я на всех, кто был у моих ног. Уважение, поклонение, преданность не могли тронуть мое сердце, так неужели же над ним восторжествуют гордость и пренебрежение? Я презирала всех, кто любил меня, так полюблю ли я единственного, кто меня презирает? Нет-нет, я отлично знаю, что не люблю его. Мне не за что его любить. Но если то, что я теперь чувствую, не любовь, что же это может быть? И откуда взялся яд, который струится по всем моим жилам и не дает мне покоя? Кто бы ты ни был, враг, скрывающийся в моем сердце, выйди оттуда! Напади на меня открыто и превратись на моих глазах в самого страшного зверя наших лесов, дабы мой дротик и стрелы могли защитить меня от тебя! О вы, прелестницы, владеющие искусством смирять самые докучные тревоги нежностью вашего пения! Приблизьтесь, прошу вас, и постарайтесь музыкой прогнать овладевшую мною печаль!

ЧЕТВЕРТАЯ ИНТЕРМЕДИЯ

Принцесса, Филида, Климена.

Климена (поет).

Филида (поет).

Климена.

Филида.

Климена.

Филида.

Климена и Филида (вместе).

Филида.

Климена.

Филида.

Климена.

Филида.

Климена.

Климена и Филида (вместе).

Принцесса. Пойте одни, если хотите. Я не могу успокоиться. Как ни приятно ваше пенье, оно только усилило мою тревогу.

ДЕЙСТВИЕ ПЯТОЕ

ЯВЛЕНИЕ ПЕРВОЕ

Ифитас, Эвриал, Агланта, Цинтия, Морон.

Морон (Ифитасу). Да, государь, это вовсе не шутка: я, что называется, впал в немилость. Мне пришлось задать стрекача. Вы, наверно, никогда еще не видели ее в таком гневе.

Ифитас (Эвриалу). Ах, принц! Как я был бы рад этой любовной уловке, если бы с ее помощью удалось тронуть сердце принцессы!

Эвриал. То, что вам сообщили, государь, еще не позволяет мне льстить себя этой сладостной надеждой. Но если с моей стороны не будет чрезмерной смелостью желать чести вступить с вами в родственную связь, если моя особа и мое государство…

Ифитас. Принц! Не будем рассыпаться друг перед другом в любезностях. Я нахожу в вас все, что вполне отвечает желаниям отца, и если вам принадлежит сердце моей дочери, значит, у вас есть все, что надо.

ЯВЛЕНИЕ ВТОРОЕ

Те же и принцесса.

Принцесса. О небо! Что я вижу!

Ифитас (Эвриалу). Я сочту за честь породниться с вами и охотно удовлетворю вашу просьбу.

Принцесса (Ифитасу). Государь! Я на коленях прошу вас об одной милости. Вы всегда проявляли ко мне нежнейшую любовь. Я гораздо больше обязана вам за вашу постоянную доброту, чем за то, что вы дали мне жизнь. И если вы в самом деле питали ко мне расположение, то представьте мне сейчас самое явное тому доказательство: не внемлите, государь, просьбе этого принца и не давайте согласия на то, чтобы принцесса Агланта соединилась с ним узами брака.

Ифитас. Почему же, дочь моя, ты противишься этому союзу?

Принцесса. Потому что я ненавижу принца и стремлюсь расстроить его планы.

Ифитас. Ты ненавидишь его, дочь моя?

Принцесса. Да, признаюсь, всем сердцем.

Ифитас. Что же он тебе сделал?

Принцесса. Он выказал ко мне презрение.

Ифитас. Каким же образом?

Принцесса. Он нашел, что я недостаточно привлекательна, и не стал просить моей руки.

Ифитас. Почему же это оскорбляет тебя? Ведь ты же ни к кому не проявляешь благосклонности.

Принцесса. Все равно. Он должен был полюбить меня, как все прочие, и доставить мне по крайней мере удовольствие отказать ему. Его признание оскорбляет меня. Это великий позор для меня: на моих глазах и на глазах у ваших приближенных он избрал другую!

Ифитас. Чем же он все-таки привлек твое внимание?

Принцесса. Я желаю, государь, отомстить ему за презрение. Мне хорошо известно, что он пламенно любит Агланту, вот я и хочу, с вашего позволения, помешать его счастью с ней.

Ифитас. Ты так близко приняла это к сердцу?

Принцесса. Да, государь, конечно. Если вы исполните его просьбу, я умру у вас на глазах.

Ифитас. Полно, полно, дочь моя! Признайся чистосердечно: достоинства принца открыли тебе глаза, и — что там ни говори — ты наконец полюбила его.

Принцесса. Я, государь?

Ифитас. Да, ты любишь его.

Принцесса. Я люблю его? Что вы говорите? Вы обвиняете меня в подобной низости? О небо! Какой ужас! Как я не умерла, услышав такие речи? Ужель меня постигло такое несчастье, что меня заподозрили в любви? Если бы не вы, государь, а кто-нибудь другой говорил мне такие слова, не знаю, что бы я сделала!..

Ифитас. Ну хорошо, ты его не любишь. Ты его ненавидишь, согласен. Я охотно иду на то, чтобы для твоего удовольствия он не женился на принцессе Агланте.

Принцесса. Ах, государь, вы мне возвращаете жизнь!

Ифитас. Но чтобы помешать ему когда-либо соединиться с ней, выйти за него надо тебе.

Принцесса. Вы смеетесь надо мной, государь! Он ведь не об этом просит.

Эвриал. Простите меня, принцесса, но я достаточно смел, чтобы взять в свидетели государя, вашего отца, что я просил у него вашей руки. Довольно держать вас в заблуждении, пора снять маску! Пусть это даст вам возможность восторжествовать надо мной, я должен открыть вам истинные мои чувства. Я никогда никого не любил, кроме вас, и, кроме вас, никогда никого не полюблю. Из-за вас я утратил, принцесса, холодность, которой я всегда гордился. Все, что я вам говорил, было лишь уловкой, — она была внушена мне тайным порывом, и прибегнул я к ней не без тяжких усилий над собой. Конечно, мое притворство должно было скоро обнаружиться, я дивлюсь, что мог выдержать его полдня. Верьте мне: я умирал; когда я скрывал от вас свои чувства, пламя сжигало мне душу. Ни одно сердце так не болело, как мое. Если в этой хитрости, принцесса, есть что-либо для вас оскорбительное, я готов сейчас же умереть, чтобы отомстить за вас. Стоит вам приказать — и моя рука почтет за честь немедленно привести в исполнение произнесенный вами приговор.

Принцесса. Нет-нет, принц, я не гневаюсь на ваш обман! Я предпочитаю, чтобы все, что вы говорили, было хитростью, нежели правдой.

Ифитас. Итак, дочь моя, ты согласна выйти за принца замуж?

Принцесса. Государь! Я еще сама не знаю, чего хочу. Дайте мне время поразмыслить, помогите мне оправиться от смущения!

Ифитас. Надеюсь, вам понятно, принц, что это означает. Вы можете быть совершенно спокойны.

Эвриал. Принцесса! Я буду ждать решения моей судьбы сколько вы пожелаете, и, если оно окажется для меня смертельным приговором, я безропотно покорюсь ему.

Ифитас. Поди сюда, Морон. Нынче день мира, я верну тебе милость принцессы.

Морон. Государь! В другой раз я буду более умелым придворным и остерегусь говорить то, что думаю.

ЯВЛЕНИЕ ТРЕТЬЕ

Те же, Аристомен и Теокл.

Ифитас (Аристомену и Теоклу). Я боюсь, принцы, что выбор моей дочери не в вашу пользу, но вот две принцессы, они вполне могут утешить вас в вашем небольшом несчастье.

Аристомен. Государь! Мы умеем покоряться своему жребию, и, если эти прелестные принцессы не питают презрения к отвергнутым сердцам, мы все же обретем благодаря им честь родства с вами.

ЯВЛЕНИЕ ЧЕТВЕРТОЕ

Те же и Филида.

Филида (Ифитасу). Государь! Богиня Венера объявила повсюду о перемене, происшедшей в сердце принцессы. Все пастухи и пастушки выражают по этому случаю свою радость танцами и песнями. Если вы не презираете подобных зрелищ, то сейчас вы окажетесь свидетелем всеобщего ликования.

ПЯТАЯ ИНТЕРМЕДИЯ

Пастухи и пастушки.

Четыре пастуха и две пастушки поют вперемежку с хором.

Балетный выход.

Четыре пастуха и четыре пастушки танцуют под пение хора.

СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ

«Шалый, или Все невпопад». Факсимиле титульной страницы издания 1663 г.

«Любовная досада». Гравюра П. Бриссара к изданию Полного собрания сочинений Мольера 1682 г.

«Смешные жеманницы». Гравюра П. Бриссара к изданию 1682 г.

Фронтиспис памфлета «Эломир-ипохондрик» (1670), направленного против Мольера. Мольер — Эломир берет уроки у итальянского комика Скарамуша.

Французский офицер. Гравюра 1630 г.

«Урок мужьям». Гравюра П. Бриссара к изданию 1682 г.

Щеголь в костюме эпохи Людовика XIV. С гравюры Лепотра.

Мольер в роли Арнольфа. Фрагмент картины «Французские и итальянские фарсеры» 1670 г.

Титул первого тома «Сочинений Мольера» издания 1666 г. Гравюра Шово. Фигура справа изображает Мольера в роли Сганареля, фигура слева — Мольер в роли мнимого маркиза Маскариля.

«Версальский экспромт». Гравюра П. Бриссара к изданию 1682 г.

«Брак поневоле». Гравюра П. Бриссара к изданию 1682 г.

«Принцесса Элиды». Гравюра П. Бриссара к изданию 1682 г.

Примечания

1

Спустя несколько лет после смерти Мольера, в 1680 г., специальным указом короля мольеровская труппа будет слита с труппой Бургундского отеля. Так родится «Комеди Франсэз» — «Дом Мольера».

(обратно)

2

Девятнадцатым, романтическим и позитивистским, веком подобный взгляд на действительность ниспровергался и осмеивался. Но в XX столетии (во Франции прежде всего, что, должно быть, не случайно) он явился вновь и воспринимался не как чудом оживший архаизм, а как самое дерзкое новаторство — у Сезанна и кубистов, прозревавших за причудливой неисчерпаемостью форм сущего ограниченный набор строгих геометрических фигур, в структурализме, занятом повсюду, в любой гуманитарной науке, системой отношений между предметами и поиском математической ее модели.

(обратно)

3

Молодой Буало, написавший по поводу «Урока женам» восторженные стансы Мольеру, в этой уверенности его поддержал: «На пользу твой урок любому…»

(обратно)

4

То была могущественная и очень разветвленная тайная организация, куда входили священники и миряне, иезуиты и янсенисты, фрондеры и верноподданные. Целью она себе ставила дела благотворительности, совершаемые «ради славы Господней и блага ближнего». Дела эти были самые разнообразные: собственно филантропические — посещение узников в тюрьмах, помощь больным и нищим; внутрицерковные — борьба с ересями любого толка; и те, которыми занимается обычно «полиция нравов», — наблюдение за порядком у семейных очагов, слежка за беглецами со стези добродетели. Деятельность «Шайки святош», как называли Общество в просторечье, навлекала на нее неудовольствие не только светских властей, раздраженных помехами, которые им чинили ревнители патриархальной морали, но иной раз и официальной церкви, чьи функции «святоши» узурпировали. Зато Общество пользовалось поддержкой весьма влиятельных лиц и покровительством самой Анны Австрийской.

(обратно)

5

В первой редакции пьесы Тартюф был одет как духовное лицо; в окончательном варианте он — бедный дворянин в парике и со шпагой. То была одна из «смягчающих» уступок, которые Мольер сделал в ходе баталии за «Тартюфа». Но такая поправка мало что меняет: в то время клир был окружен густой толпой людей странного, промежуточного сословия. Не имея формально священнического сана, они, в частности, охотно брали на себя роль духовных руководителей. Тартюф в известной нам версии пьесы, скорее всего, и принадлежит к этой прослойке, вплотную соприкасавшейся с церковью.

(обратно)

6

Лет за десять до создания «Тартюфа» самая пылкая дружба связывала некоего герцога, пэра Франции, с ученым и философом, хотя и не носившим священнического сана, но обладавшим редким даром воздействия на умы. На какое-то время философ поселился в парижском доме герцога и его сестры. Под влиянием своего друга сам герцог, охваченный отвращением к тщете мирской жизни, отказался от губернаторской должности и блестящего брака, а сестра его собралась в монастырь. Негодованию родных этих молодых людей не было предела, а ненависть домочадцев к их духовному наставнику зашла так далеко, что однажды утром служанка ворвалась к нему в комнату с кинжалом в руках, и спасла его лишь счастливая случайность. Философа, о котором идет речь в этой истории (известной нам по рассказу его племянницы), заподозрить в лицемерии или корыстолюбии попросту немыслимо: его имя Блез Паскаль.

(обратно)

7

Такому союзу, к которому вообще склонно католическое богословие, во Франции благоприятствовали и особые исторические обстоятельства. Во времена религиозных войн католическая церковь, озабоченная своим государственным статутом, неизбежно политизировалась; к концу смуты умеренная католическая партия, к которой был близок и Монтень, так и называла себя «политиками». Принцип воздаяния в загробном мире за добродетель на земле как бы переносился и на распределение посюсторонних благ: вождь гугенотов Генрих IV получает Париж в обмен на мессу. После его воцарения и издания Нантского эдикта суровая фанатическая проповедь была бы для католиков неуместным средством в борьбе за души верующих. Пастырские наставления святого Франциска Сальского (1567–1622), обратившего множество гугенотов в католичество, рисуют «благочестивую жизнь» не лишенной мирской приятности и зовут к ней не огненным глаголом укоризны, а цветами вкрадчивого красноречия. Кардинал де Берюль (1575–1629), виднейший деятель французской Контрреформации, утверждавший в стране новые монашеские ордена, был просвещенным покровителем наук и искусств. Такой духовный климат очень далек и от строгого бытового аскетизма протестантов и от мистических экстазов святой Терезы или Хуана де ла Крус в соседней Испании. Разумеется, все это не исключало жесткости церковных «административных» мер. Но дело во Франции обстояло так, словно бы католическая церковь, стремясь занять молитвами уста и четками руки, предоставляла больше свободы сердцам волноваться земными страстями, а умам — упражняться в светских размышлениях. Что в немалой степени способствовало превращению Франции, «старшей дочери церкви», государства, где на троне сидел «христианнейший король», а первыми министрами были кардиналы, в классическую страну европейского вольнодумства.

(обратно)

8

Вскоре после постановки «Дон Жуана» появились «Замечания на комедию Мольера под названием „Каменный гость“» некоего Рошмона, до сих пор учеными с точностью не опознанного; возможно, он принадлежал к янсенистскому кругу. Рошмон прямо обвинял Мольера в атеизме; отныне даже драматурги и теоретики театра в большинстве своем Мольера не защищали, а, напротив, старались откреститься от столь опасно их компрометирующего коллеги. Только король снова сделал широкий жест: он попросил своего брата, Месье, отдать ему мольеровскую труппу, которая стала называться «Актеры Короля» и получать из казны жалованье.

(обратно)

9

«Натуральные» же крестьяне, впрочем, выписаны в «Дон Жуане» с живым сочувствием к их судьбе и положению, но тоже отнюдь не в пасторальных тонах: Пьеро груб и труслив, Шарлотта кокетлива и тщеславна, и оба они эгоистичны.

(обратно)

10

В документах времен мольеровской молодости сохранилась история о том, как некий знатный дворянин платил бедняку по пять су в день за богохульство. Дело происходило в Тулузе, куда Мольер вскоре после того попал, так что этот случай мог ему быть известен. Но тот тулузский бедняк оказался менее стоек, чем мольеровский Нищий…

(обратно)

11

Мизантроп, то есть тот, кто ненавидит людей и избегает их, — лицо, литературе хорошо известное еще с античности, выведенное на сцену Шекспиром в «Тимоне Афинском».

(обратно)

12

С Ла Мотом Ле Вайе Мольер был лично близок и влияние его, несомненно, испытывал. Но и расходился во многом: тому доказательство сонет Мольера к Ла Моту, написанный в тяжкое для обоих время утрат. Именно заповедь философского бесстрастия, ледяной недоступности страданию кажется Мольеру насилием над природой, «жестоким попраньем чувств».

(обратно)

13

Самый ядовитый и сведущий в подробностях жизни Мольера пасквилянт-современник назовет свою сатирическую пьеску «Эломир-ипохондрик» (Эломир — анаграмма фамилии Мольер).

(обратно)

14

Соавторами Мольера были Корнель и прециозный литератор Филипп Кино.

(обратно)

15

В «Мнимом больном» Мольер с удивительной интуитивной прозорливостью отделяет настоящую науку от косного шаманства, защищая теорию кровообращения — недавнее по тем временам открытие, утверждавшееся в яростных спорах.

(обратно)

16

Имя Маскариль происходит от испанского mascarilla — полумаска.

(обратно)

17

Ей-ей, я думаю, что эти старики… — В первом полном посмертном издании комедии Мольера (1682), подготовленном близкими автору лицами — актерами Лагранжем и Вино, — эта и последующие три строки были взяты в скобки. В комментариях же указывалось, что эти строки не произносились актерами, так как они затягивали сцену. Нам представляется, что данные строки имеют важное значение для обрисовки характера Маскариля и потому не могут восприниматься как длинноты. Правильнее, на наш взгляд, объяснить пропуск строк, содержащих в себе дерзкий отзыв о стариках, необходимостью быть осторожным и не раздражать сторонников строгой мещанской морали. Естественно, что эта истинная причина не могла быть раскрыта в издании 1682 г.

(обратно)

18

…попалось несколько фальшивых золотых. — Во Франции XVII в. было огромное количество фальшивомонетчиков. С 1610 по 1633 г. число казненных фальшивомонетчиков превышало пятьсот человек, причем, по свидетельству современника, это была лишь четвертая часть общего числа лиц, занимавшихся подделкой монет.

(обратно)

19

Да здравствует Маскариль, император плутов! (латин.).

(обратно)

20

О доброта моя! Молчи, молю тебя! — один из примеров излюбленного Мольером пародирования монологов трагических героев, нередко обращавшихся к своему собственному чувству или разуму.

(обратно)

21

…от золотых лучей любого кошелька. — Со времени царствования Людовика XI (конец XV в.) до середины XVII в. на золотых экю изображалось солнце с восемью лучами над короной.

(обратно)

22

Играй Олибрия, будь душегубом, будь! — Олибрий — тип кровожадного злодея в средневековых мираклях и легендах.

(обратно)

23

Да, видно, вы из тех любителей подраться… — В оригинале — «amis d’epée» (дословно — «друзья шпаги»), лица, предлагающие свои услуги в качестве секундантов и способствующие доведению всякой ссоры до дуэли.

(обратно)

24

Знакомцы у меня средь полицейских есть… — В издании 1682 г. эта и следующие пять строчек были заключены в скобки и со сцены не произносились, так как цензура во Франции XVII в. строго запрещала всякие выпады против властей и полиции.

(обратно)

25

…не на мушкетах бой и не на шпагах тонких… — Этот стих и три следующих были в издании 1682 г. взяты в скобки вследствие цензурного запрета, по всей вероятности, из опасения оскорбить королевскую армию.

(обратно)

26

А нет ли здесь еще незанятой девицы? — Исполнитель роли Маскариля согласно традиции, установленной Мольером, произносит эти слова, обращаясь прямо к публике.

(обратно)

27

Эраст — влюбленный (греч.). Метафраст — истолкователь, учитель, педант (греч.). Гро-Рене — толстый Рене, сценическое имя комика дю Парка (франц.). Ла Рапьер — рапира (франц.).

(обратно)

28

…коварней, чем сатрап иль дикий листригон? — Сатрап — наместник шаха в древнеперсидском царстве; листригоны — упоминаемое в «Одиссее» Гомера (песнь X) племя великанов-людоедов. В контексте речи слуги Гро-Рене эти ученые слова носят пародийный характер.

(обратно)

29

Здесь в смысле — знать вас не хочу (латин.).

(обратно)

30

Спешу исполнить твое приказанье (латин.).

(обратно)

31

Учитель (латин.)…magister, в три раза больший. — В прижизненных изданиях Мольера слово magister (учитель) писалось через дефис (magis-ter) и так же произносилось Метафрастом. Пародируя схоластическую форму доказательств, Мольер разлагает слово на magis (больше) и ter (в три раза).

(обратно)

32

Сыну нельзя предпочесть… (никого, кроме другого сына) (латин.).

(обратно)

33

Не Марка ль Туллия сказалось здесь влиянье? — Знаменитый писатель Марк Туллий Цицерон (106—43 гг. до н. э.) в письме к Аттику рассказывает о брате Квинте, постоянно ссорившемся со своей женой Помпонией, сестрой Аттика.

(обратно)

34

Есть уединенное место… (латин.) (Вергилий, Энеида, кн. 1, стих 159).

(обратно)

35

В жизни подражай добрым (латин.).

(обратно)

36

В писаниях подражай искусным (латин.).

(обратно)

37

Квинтилиан — римский ритор I в. н. э., автор книги «Наставления в ораторском искусстве».

(обратно)

38

Клянусь Юпитером! (латин.).

(обратно)

39

«Оставь в покое нас, бубновый ты валет!» — Бубновый валет в языке XVII в. — оскорбительная кличка, означает — мошенник, плут.

(обратно)

40

Вот браслет, позвольте вам отдать. — Эраст возвращает Люсили браслет, свитый из ее волос. Такие браслеты дамы дарили кавалерам в знак своей милости.

(обратно)

41

Мы должны соломинку сломать… — Средневековый рыцарский обычай, означающий разрыв сношений и начало открытой вражды. Обычай этот перешел в феодальную Европу из Древнего Рима. Фраза эта сохранилась во французском языке как выражение, означающее прекращение дружеских отношений.

(обратно)

42

…с отважным рыцарем Роландом я не сходен. — Речь идет о пылко влюбленном герое поэмы Ариосто «Неистовый Роланд» (1532).

(обратно)

43

Перевод Б. И. Ярхо.

(обратно)

44

Странное дело… — «Смешные жеманницы» были первой комедией, отданной Мольером в печать. Обстоятельства этого дела несколько необычны. После успешной премьеры комедии 18 ноября 1659 г. последовал ее двухнедельный запрет. Между тем интерес публики к ней все возрастал. Пользуясь этим, издатель Жан Рибу, раздобыв рукопись, хотел отпечатать ее без ведома автора. Энергичное вмешательство Мольера воспрепятствовало этому. Опротестовав право Рибу на напечатание комедии, Мольер передал его книгоиздателю де Люину.

(обратно)

45

…вспомнить известную пословицу… — Подразумевается французская пословица: «Cette femme est belle à la chandelle, mais le jour gâte tout» («Эта женщина красива при свечах, но дневной свет все портит»).

(обратно)

46

…почему я выбрал именно этот сюжет для своей комедии. — Зная враждебное отношение к своей комедии со стороны прециозных салонов, имеющих влияние на власти, Мольер из тактических соображений маскирует свой подлинный замысел.

(обратно)

47

Доктор, Капитан, Тривелин — маски итальянской импровизированной комедии XVI–XVII вв. (так называемой комедии дель арте).

(обратно)

48

Положительные персонажи комедии Лагранж и Дюкруази носят фамилии актеров, исполнявших данные роли. Имена Мадлон, Като и Маротта соответствуют именам актрис, исполнявших эти роли (Мадлены Бежар, Катерины Дебри и Марии Рагно). Маскариль и Жодле — популярные театральные типы-маски; первый получил широкую известность благодаря Мольеру, второй был создан фарсовым актером Жюльеном Бедо. Альманзор — имя арабского происхождения, вычитанное жеманницами в одном из прециозных романов и данное ими своему слуге.

(обратно)

49

…слывет острословом… — В оригинале — «bel esprit» (остроумец, остромысл). Так называли молодых аристократов, посетителей великосветских салонов, которые отличались умением придавать своей речи изысканную форму.

(обратно)

50

Кир и Мандана — герой и героиня романа Мадлены Скюдери «Артамен, или Великий Кир» (1649–1653).

Аронс и Клелия — герой и героиня романа М. Скюдери «Клелия, или Римская история» (1656–1661).

(обратно)

51

Карта Страны Нежности — приводится в романе «Клелия, или Римская история» в качестве путеводителя для кавалеров, добивающихся благосклонности дам. Все названные пункты дают аллегорическое обозначение тех любезностей и услуг, которые обязан оказать кавалер, ухаживая за дамой.

(обратно)

52

…имя Поликсена, избранное сестрицей, или Аминта, как я себя называю… — Менять собственное имя на имя, заимствованное из мифологии или прециозных романов, было очень распространено в аристократических салонах.

(обратно)

53

…по великому Сириусу. — Маротта коверкает наименование романа «Великий Кир» (имя «Кир» по-французски звучит «Сирюс»).

(обратно)

54

Амилькар — тип лирического, нежного любовника в романе М. Скюдери «Клелия, или Римская история».

(обратно)

55

…всех авторов Собрания избранных сочинений. — Под этим названием в 1653 г. вышел сборник прециозных стихов братьев Корнелей, Бенсерада, Скюдери, Буаробера и других.

(обратно)

56

Мадригал — небольшое лирическое стихотворение любовного содержания, посвященное какой-либо знатной даме и восхваляющее ее красоту.

(обратно)

57

Портреты — краткие поэтические характеристики, введенные в моду М. Скюдери, которая дала их образцы в романе «Клелия, или Римская история».

(обратно)

58

Ого! Какого дал я маху… — пародия на один из мадригалов, напечатанных в упомянутом Собрании избранных сочинений.

(обратно)

59

…нечто хроматическое. — Хроматизм — музыкальный термин, обозначающий повышение или понижение звука на полтона. Мадлон употребляет это слово невпопад, желая щегольнуть своей ученостью.

(обратно)

60

Бургундский отель — известный драматический театр Парижа, враждовавший с театром Мольера. Актерам этого театра была свойственна искусственная, напыщенная манера игры и декламации.

(обратно)

61

Пердрижон — владелец модного галантерейного магазина в Париже.

(обратно)

62

…бледность его физиономии. — Популярный комик Жодле выступал на сцене не в маске, а с лицом, обсыпанным мукой, как это было принято у актеров старинного фарса.

(обратно)

63

…воодушевить наши ножки… — прециозная перифраза, которая должна означать — устроить танцы.

(обратно)

64

Куранта — старинный медленный танец.

(обратно)

65

…пибраковы стихи… — сборник назидательных четверостиший Ги дю Фора, сеньора де Пибрака (1575).

…томик басен Советника Матье… — сборник назидательных четверостиший Пьера Матье (1616).

«Советы грешникам» — моральный трактат испанского мистика, доминиканца Луиса де Гренада, переведенный на французский язык в 1651 г.

(обратно)

66

Несмотря на точное указание места действия пьесы, ее события и время действия носят условный характер. Источником пьесы является не национальная хроника или оригинальная испанская драма, а комедия флорентийского автора XVII в. Джачинто Андрес Чиконьини «Счастливая ревность принца Родриго», сочиненная в модном испанском стиле.

(обратно)

67

…если с ревностью безумною своей… — Рассуждения Эльвиры и Элисы на тему, должен ли идеальный любовник быть ревнивым, выдержаны в духе прециозных «диспутов о любви». Подобного рода спор ведут также Оранта и Климена — жеманные маркизы из «Докучных», но уже с явно пародийным уклоном.

(обратно)

68

Когда любить меня вы будете как надо… — Этот стих почти дословно повторен в «Мизантропе». Такого рода переносы строчек монологов или отдельных реплик из «Дона Гарсии» можно встретить в «Мизантропе», а также в «Амфитрионе» и «Ученых женщинах». В русском переводе самоцитирование Мольера, естественно, сглаживается, поэтому специальное выделение сходных реплик нецелесообразно.

(обратно)

69

Я вижу, принц, что вы находитесь под властью… — Речь Эльвиры выдержана в умышленно усложненных, загадочных выражениях, характерных для любовных признаний в прециозном духе. В оригинале этот стиль ощутим и во многих других местах пьесы.

(обратно)

70

Мотив разорванного письма заимствован Мольером из комедии Чиконьини.

(обратно)

71

Будь тверд, о разум мой… — Риторическое обращение действующего лица к своим собственным страстям или разуму характерно для героев «высоких жанров» трагедии, трагикомедии или пасторали. Мольер обычно употребляет этот прием пародийно (см. примеч. к «Шалому»).

(обратно)

72

Герцог Орлеанский — брат Людовика XIV, был официальным покровителем труппы Мольера, носившей наименование «Труппы брата короля».

(обратно)

73

Арист — лучший (греч.).

(обратно)

74

…торжеств по случаю рождения дофина. — В королевской семье ждали ребенка, который появился через пять месяцев. Предсказание Мольера нечаянно сбылось: у Людовика родился сын (дофин).

(обратно)

75

О, дважды, трижды будь благословен указ… — Имеется в виду указ 1660 г., направленный против чрезмерной роскоши в одежде.

(обратно)

76

…добавить характер еще одного докучного… — После первого представления «Докучных» Людовик XIV указал Мольеру на отсутствие среди сатирических типов его комедии типа надоедливого охотника. Восполняя этот пробел, Мольер на следующем спектакле ввел Доранта.

(обратно)

77

Когда-нибудь я издам свои замечания по поводу моих будущих пьес… — Эту фразу и все дальнейшее надо понимать в ироническом смысле.

(обратно)

78

Всем известно, для какого празднества я сочинил свою комедию. — «Докучные» были сочинены и показаны по заказу суперинтенданта финансов Фуке в его замке Во. Деликатный тон намека объясняется тем обстоятельством, что через девятнадцать дней после этого пышного празднества, данного Фуке в честь короля, он был арестован за финансовые злоупотребления. Обращение к читателю было составлено после этого происшествия.

(обратно)

79

…стихи, сочиненные господином Пелиссоном… — Посредственный поэт Пелиссон, близкий к кругу Фуке, тоже был арестован. Знаменательно, что пролог, обращенный к королю и выдержанный в сугубо льстивых тонах, был написан не самим Мольером.

(обратно)

80

Имена почти всех действующих лиц этой комедии — греческого происхождения и имеют определенное смысловое значение: Эраст — влюбленный, и т. д.

(обратно)

81

Батисту я, мой друг, куранту покажу. — Речь идет о Жане-Батисте Люлли (1633–1687), известном композиторе, создателе французской оперы, одно время сотрудничавшем с Мольером.

(обратно)

82

Пикет — популярная в XVII в. карточная игра.

(обратно)

83

Сенека — римский философ и поэт (I в. н. э.). Его имя в устах слуги Ла Монтаня производит комический эффект.

(обратно)

84

Деревенщина — здесь: неотесанный сельский дворянин.

(обратно)

85

Гаво — известный торговец лошадьми.

(обратно)

86

Дрекар — популярный в придворных кругах доезжачий.

(обратно)

87

…грек по профессии — непереводимая игра слов. Grec помимо своего прямого значения имеет еще смысл — мошенник, шулер.

(обратно)

88

Будь в Люксембурге то иль в Тюильри… — Люксембургский сад и сад Тюильри — излюбленные места прогулок парижан.

(обратно)

89

Быть может, есть у вас тот камень на примете… — Речь идет о так называемом «философском камне», с помощью которого, по взглядам средневековых алхимиков, якобы можно было любой металл превратить в золото.

(обратно)

90

Ее высочеству. — Мольер посвятил свою комедию Генриетте Английской, супруге герцога Орлеанского, брата короля, официального покровителя его труппы.

(обратно)

91

…в рассуждении, имеющем форму диалога, но я еще не знаю, как с ним поступить. — Мольер в ответ на враждебные нападки по поводу появления «Урока женам» написал пьесу «Критика „Урока женам“», которая была показана на сцене мольеровского театра через две недели после выхода из печати «Урока женам».

(обратно)

92

…одно лицо из высшего света… — По мнению современника Мольера литератора де Визе, здесь имеется в виду салонный автор аббат Бюиссон.

(обратно)

93

…игра в корзиночку… — игра в фанты. Арнольф мечтает о супруге, которая, не ведая никаких светских забав, не знала бы и этой игры и полагала бы в своей наивности, что речь идет об обычной корзиночке, куда можно положить пирожок.

(обратно)

94

Пантагрюэль Панургу отвечал. — Персонажи романа Франсуа Рабле «Гаргантюа и Пантагрюэль». Имеется в виду сцена из пятой главы III книги.

(обратно)

95

…и называться стал де Л'Илем… — Насмешка над братом великого Корнеля, посредственным драматургом Тома Корнелем, который выступал под именем Корнеля де Л’Иля. Т. Корнель был типичным автором салонного направления, известным своими резкими нападками на Мольера и его театр.

(обратно)

96

…как далеко могло зайти меж ними дело. — Эта и следующие три строчки в издании 1682 г. были взяты в скобки, что означало цензурное запрещение произносить их со сцены. По той же причине, а также чтобы избежать длиннот, в скобки были взяты следующие стихи: стр. 486 — …и, если бы не я… и семь следующих строк; стр. 487 — …хотя вступить и мог в супружество… и восемь следующих строк; стр. 489 — В Правилах супружества к произнесению на сцене были разрешены только первое, пятое, шестое и девятое правила; стр. 492 — Положим, в эти дни… и семь следующих строк; стр. 499 — Проклятое письмо… и следующая строчка; стр. 506 — Давно я думаю… и семь следующих строк; стр. 508 — …глядишь — и разобьют… и девятнадцать следующих строк.

(обратно)

97

Королеве-матери. — Королева-мать, Анна Австрийская, отличалась большой набожностью и впоследствии явилась ярой сторонницей запрещения «Тартюфа».

(обратно)

98

…разница между полулуидором и пятнадцатью су… — Пол-луидора (сто десять су) стоило место на самой сцене, а пятнадцать су — место для стояния в партере театра.

(обратно)

99

…актеры других театров… — Речь идет об актерах Бургундского отеля и театра Маре, конкурировавших с театром Мольера.

(обратно)

100

…по рецепту французского повара. — Популярная поваренная книга, называвшаяся в своем подзаголовке «школой поджарок» («L'École des ragouts»). Издана в Париже в 1651 г.

(обратно)

101

Изображая в комедии репетицию на сцене своего театра, Мольер сохраняет за исполнителями «Версальского экспромта» собственные имена актеров своей труппы.

(обратно)

102

…ваши критики, решив изобразить вас… — В ответ на «Критику „Урока женам“» появилось сразу два отклика: комедия-памфлет Де Визе «Зелинда, или Истинная критика „Урока женам“» и полемическая комедия Бурсо «Портрет живописца, или Ответная критика „Урока женам“».

(обратно)

103

Они дают представления в те же дни… — Бургундский отель и мольеровский театр в Пале-Рояле ставили спектакли по воскресеньям, вторникам и пятницам.

(обратно)

104

Монфлери (ок. 1610–1667) — известный трагик Бургундского отеля.

(обратно)

105

Г-жа Бошато (ум. 1683) — трагическая актриса Бургундского отеля.

(обратно)

106

Бошато (ум. 1665) — актер Бургундского отеля.

(обратно)

107

Отрош (ум. 1707) — актер на роли наперсников. До Бургундского отеля работал в театре Маре.

(обратно)

108

Де Вилье — актер Бургундского отеля на вторые комические роли.

(обратно)

109

«Пьеса противна, противна, черт возьми…». — Фраза, произносимая маркизом в «Критике „Урока женам“».

(обратно)

110

Ее написал некий Бр… Бру… Броссо. — Речь идет о Бурсо. Его пьеса «Портрет живописца» уже шла на сцене Бургундского отеля.

(обратно)

111

…называет их благонравными чертовками! — Намек на слова Кризальда из «Урока женам».

(обратно)

112

Лизидас — в этом образе Мольер высмеивает автора «Зелинды» Де Визе.

(обратно)

113

Пусть они донашивают их после нас… — Намек на использование сюжета «Смешных жеманниц» Сомезом в пьесе «Истинные жеманницы», направленной против Мольера.

(обратно)

114

Есть вещи, которые не вызывают смеха… — В этих словах заключен протест Мольера против злостной клеветы, возведенной на драматурга его врагами.

(обратно)

115

Сганарель — традиционный театральный персонаж комедии Мольера, наделяемый драматургом определенными индивидуализированными чертами.

Панкрас — традиционный тип доктора-педанта, происходит от итальянской маски из комедии дель арте — Панкрацио.

Марфуриус — также традиционный литературный тип ученого педанта.

Пиррон (ок. 360–270) — греческий философ, основоположник философского скептицизма. Указывая на субъективность представлений о качествах предмета, Пиррон предостерегал от какой бы то ни было определенности суждений.

(обратно)

116

А теперь шестьдесят четвертый… — Жеронимо называет дату написания Мольером комедии «Брак поневоле» (1664).

(обратно)

117

...истинно дружеский совет. — Сцена между Сганарелем и Жеронимо навеяна эпизодом из романа Рабле «Гаргантюа и Пантагрюэль» «О том, как Панург советуется с Пантагрюэлем, стоит ли ему жениться» (кн. III, гл. IX–XIV). Далее ссылки на Рабле относятся к этому же роману.

(обратно)

118

…для пущей торжественности, в маске. — Упоминание маски предвещает появление балетных и маскарадных эпизодов, в которых будет участвовать Жеронимо.

(обратно)

119

Ты уклоняешься от истины на всю широту небес, на весь свой путь (латин.).

(обратно)

120

Кулаками и ногами, когтями и клювом (латин.).

(обратно)

121

…в главе «О качестве». — Восьмая глава трактата Аристотеля «О категориях».

(обратно)

122

В природе существует пустота (латин.)

(обратно)

123

Вот-вот. — Предыдущая сцена написана с использованием шутливой ситуации из романа Рабле (кн. II, гл. IX).

(обратно)

124

«Субстанция» и «акциденция» — сущность и внешнее проявление сущности — философские термины, широко употребляемые в схоластических спорах. Они производят комический эффект из-за неуместности их употребления философом-педантом.

(обратно)

125

…или же только третьим? — Три процесса мышления — восприятие, суждение и вывод.

(обратно)

126

…десять или же всего только одна? — Согласно учению Аристотеля, существует десять философских категорий — сущность, количество, отношение, качество, действие, страсти, пространство, время, ситуация и способ существования.

(обратно)

127

Выразитель и зеркало души (латин.).

(обратно)

128

…в виде лаконической апофегмы… — Апофегма — остроумное изречение.

(обратно)

129

Barbara — первая фигура силлогизма (латин.).

(обратно)

130

Обоих прав доктором, то есть гражданского и церковного (латин.).

(обратно)

131

Буквально: во всех наклонениях и падежах, то есть во всех отношениях (латин.).

(обратно)

132

Онейрокритика — истолкование слов (греч.).

Космометрия — измерение вселенной (греч.).

Метопоскопия — гадание по чертам лица (греч.).

Геомантия — гадание по брошенной горсти земли (греч.).

(обратно)

133

…«мне кажется, будто я пришел». — Сцена написана в подражание эпизоду из романа Рабле (кн. III, гл. XXXV и XXXVI — беседа Панурга с философом Труйоганом).

(обратно)

134

…к этому знаменитому чернокнижнику… — В первоначальном варианте следовала сцена между Сганарелем и Волшебником, завершающаяся выходом четырех демонов, которые строили рога Сганарелю.

(обратно)

135

…в честь этого счастливого брака. — В первоначальном варианте за этими словами следовали: пятый балетный выход — обучение Сганареля куранте; в шестом выходе исполнялась испанская песенка и танцевали две испанки и двое испанцев, а также выступал акробат; этот номер, слабо связанный с сюжетом, вводился с целью демонстрации искусства акробатики некоего господина Тартаса. Седьмой выход составляла шутовская сцена, а в восьмом, и последнем, четверо поклонников в танце ухаживали за супругой Сганареля.

(обратно)

136

…достойны вы вполне. — Восхваление «сердечной нежности», дополняющей прочие добродетели юного монарха, было лестным намеком на любвеобильное сердце молодого Людовика XIV.

(обратно)

137

…и божеством любовь не признает никак. — Жанр галантной комедии, в котором была написана «Принцесса Элиды», требовал от Мольера идеализированного изображения нетерпимости к живому любовному чувству, в то время как в обычных комедиях подобного рода прециозные причуды драматург подверг открытому осмеянию.

(обратно)

138

…замечает направляющегося к нему медведя. — Недопустимая вольность для классицистической комедии. Медведь был введен в «Принцессу Элиды», входящую в состав феерического празднества («Увеселения волшебного острова»), во время которого демонстрировалось маскарадное шествие с дрессированными животными. В сценарии «Увеселений» значится выход двух медведей.

(обратно)

139

…для одиночества нашло приют обширный. — Намек на Версаль, «стоящий у дверей» в Париж. Вокруг пышной и многолюдной королевской резиденции была искусственно восстановлена картина «природы» с обширными лугами, уединенными рощами и быстро текущими ручьями.

(обратно)

140

Я тоже считаю… — По-видимому, Мольер намеревался написать комедию целиком стихами, но необходимость срочного завершения пьесы, входящей в состав версальского празднества, вынудила автора с середины первого явления второго акта перейти на прозу. Стихи были сохранены только в песенках и дуэтах интермедий. В таком виде «Принцесса Элиды» и была напечатана в сборнике текстов «Увеселения волшебного острова» (1664).

(обратно)

Оглавление

Ю. Гинзбург, С. Великовский КОМЕДИОГРАФ «ВЕЛИКОГО ВЕКА»

  1

  2

  3

ШАЛЫЙ или ВСЕ НЕВПОПАД

  ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА

  ДЕЙСТВИЕ ПЕРВОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ПЕРВОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ВТОРОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ТРЕТЬЕ

    ЯВЛЕНИЕ ЧЕТВЕРТОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ШЕСТОЕ

    ЯВЛЕНИЕ СЕДЬМОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ВОСЬМОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ДЕВЯТОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ДЕСЯТОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ОДИННАДЦАТОЕ

  ДЕЙСТВИЕ ВТОРОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ПЕРВОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ВТОРОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ТРЕТЬЕ

    ЯВЛЕНИЕ ЧЕТВЕРТОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ПЯТОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ШЕСТОЕ

    ЯВЛЕНИЕ СЕДЬМОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ВОСЬМОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ДЕВЯТОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ДЕСЯТОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ОДИННАДЦАТОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ДВЕНАДЦАТОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ТРИНАДЦАТОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ЧЕТЫРНАДЦАТОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ПЯТНАДЦАТОЕ

  ДЕЙСТВИЕ ТРЕТЬЕ

    ЯВЛЕНИЕ ПЕРВОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ВТОРОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ТРЕТЬЕ

    ЯВЛЕНИЕ ЧЕТВЕРТОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ПЯТОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ШЕСТОЕ

    ЯВЛЕНИЕ СЕДЬМОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ВОСЬМОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ДЕВЯТОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ДЕСЯТОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ОДИННАДЦАТОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ДВЕНАДЦАТОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ТРИНАДЦАТОЕ

  ДЕЙСТВИЕ ЧЕТВЕРТОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ПЕРВОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ВТОРОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ТРЕТЬЕ

    ЯВЛЕНИЕ ЧЕТВЕРТОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ПЯТОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ШЕСТОЕ

    ЯВЛЕНИЕ СЕДЬМОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ВОСЬМОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ДЕВЯТОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ДЕСЯТОЕ

  ДЕЙСТВИЕ ПЯТОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ПЕРВОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ВТОРОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ТРЕТЬЕ

    ЯВЛЕНИЕ ЧЕТВЕРТОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ПЯТОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ШЕСТОЕ

    ЯВЛЕНИЕ СЕДЬМОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ВОСЬМОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ДЕВЯТОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ДЕСЯТОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ОДИННАДЦАТОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ДВЕНАДЦАТОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ТРИНАДЦАТОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ЧЕТЫРНАДЦАТОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ПЯТНАДЦАТОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ШЕСТНАДЦАТОЕ

ЛЮБОВНАЯ ДОСАДА

  ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА

  ДЕЙСТВИЕ ПЕРВОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ПЕРВОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ВТОРОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ТРЕТЬЕ

    ЯВЛЕНИЕ ЧЕТВЕРТОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ПЯТОЕ

  ДЕЙСТВИЕ ВТОРОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ПЕРВОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ВТОРОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ТРЕТЬЕ

    ЯВЛЕНИЕ ЧЕТВЕРТОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ПЯТОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ШЕСТОЕ

  ДЕЙСТВИЕ ТРЕТЬЕ

    ЯВЛЕНИЕ ПЕРВОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ВТОРОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ТРЕТЬЕ

    ЯВЛЕНИЕ ЧЕТВЕРТОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ПЯТОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ШЕСТОЕ

    ЯВЛЕНИЕ СЕДЬМОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ВОСЬМОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ДЕВЯТОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ДЕСЯТОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ОДИННАДЦАТОЕ

  ДЕЙСТВИЕ ЧЕТВЕРТОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ПЕРВОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ВТОРОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ТРЕТЬЕ

    ЯВЛЕНИЕ ЧЕТВЕРТОЕ

  ДЕЙСТВИЕ ПЯТОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ПЕРВОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ВТОРОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ТРЕТЬЕ

    ЯВЛЕНИЕ ЧЕТВЕРТОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ПЯТОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ШЕСТОЕ

    ЯВЛЕНИЕ СЕДЬМОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ВОСЬМОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ДЕВЯТОЕ

СМЕШНЫЕ ЖЕМАННИЦЫ

  ПРЕДИСЛОВИЕ

  ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА

  ЯВЛЕНИЕ ПЕРВОЕ

  ЯВЛЕНИЕ ВТОРОЕ

  ЯВЛЕНИЕ ТРЕТЬЕ

  ЯВЛЕНИЕ ЧЕТВЕРТОЕ

  ЯВЛЕНИЕ ПЯТОЕ

  ЯВЛЕНИЕ ШЕСТОЕ

  ЯВЛЕНИЕ СЕДЬМОЕ

  ЯВЛЕНИЕ ВОСЬМОЕ

  ЯВЛЕНИЕ ДЕВЯТОЕ

  ЯВЛЕНИЕ ДЕСЯТОЕ

  ЯВЛЕНИЕ ОДИННАДЦАТОЕ

  ЯВЛЕНИЕ ДВЕНАДЦАТОЕ

  ЯВЛЕНИЕ ТРИНАДЦАТОЕ

  ЯВЛЕНИЕ ЧЕТЫРНАДЦАТОЕ

  ЯВЛЕНИЕ ПЯТНАДЦАТОЕ

  ЯВЛЕНИЕ ШЕСТНАДЦАТОЕ

  ЯВЛЕНИЕ СЕМНАДЦАТОЕ

  ЯВЛЕНИЕ ВОСЕМНАДЦАТОЕ

  ЯВЛЕНИЕ ДЕВЯТНАДЦАТОЕ

  ЯВЛЕНИЕ ДВАДЦАТОЕ

  ЯВЛЕНИЕ ДВАДЦАТЬ ПЕРВОЕ

  ЯВЛЕНИЕ ДВАДЦАТЬ ВТОРОЕ

СГАНАРЕЛЬ, ИЛИ МНИМЫЙ РОГОНОСЕЦ

  ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА

  ЯВЛЕНИЕ ПЕРВОЕ

  ЯВЛЕНИЕ ВТОРОЕ

  ЯВЛЕНИЕ ТРЕТЬЕ

  ЯВЛЕНИЕ ЧЕТВЕРТОЕ

  ЯВЛЕНИЕ ПЯТОЕ

  ЯВЛЕНИЕ ШЕСТОЕ

  ЯВЛЕНИЕ СЕДЬМОЕ

  ЯВЛЕНИЕ ВОСЬМОЕ

  ЯВЛЕНИЕ ДЕВЯТОЕ

  ЯВЛЕНИЕ ДЕСЯТОЕ

  ЯВЛЕНИЕ ОДИННАДЦАТОЕ

  ЯВЛЕНИЕ ДВЕНАДЦАТОЕ

  ЯВЛЕНИЕ ТРИНАДЦАТОЕ

  ЯВЛЕНИЕ ЧЕТЫРНАДЦАТОЕ

  ЯВЛЕНИЕ ПЯТНАДЦАТОЕ

  ЯВЛЕНИЕ ШЕСТНАДЦАТОЕ

  ЯВЛЕНИЕ СЕМНАДЦАТОЕ

  ЯВЛЕНИЕ ВОСЕМНАДЦАТОЕ

  ЯВЛЕНИЕ ДЕВЯТНАДЦАТОЕ

  ЯВЛЕНИЕ ДВАДЦАТОЕ

  ЯВЛЕНИЕ ДВАДЦАТЬ ПЕРВОЕ

  ЯВЛЕНИЕ ДВАДЦАТЬ ВТОРОЕ

  ЯВЛЕНИЕ ДВАДЦАТЬ ТРЕТЬЕ

ДОН ГАРСИЯ НАВАРРСКИЙ, ИЛИ РЕВНИВЫЙ ПРИНЦ

  ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА

  ДЕЙСТВИЕ ПЕРВОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ПЕРВОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ВТОРОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ТРЕТЬЕ

    ЯВЛЕНИЕ ЧЕТВЕРТОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ПЯТОЕ

  ДЕЙСТВИЕ ВТОРОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ПЕРВОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ВТОРОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ТРЕТЬЕ

    ЯВЛЕНИЕ ЧЕТВЕРТОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ПЯТОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ШЕСТОЕ

    ЯВЛЕНИЕ СЕДЬМОЕ

  ДЕЙСТВИЕ ТРЕТЬЕ

    ЯВЛЕНИЕ ПЕРВОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ВТОРОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ТРЕТЬЕ

    ЯВЛЕНИЕ ЧЕТВЕРТОЕ

  ДЕЙСТВИЕ ЧЕТВЕРТОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ПЕРВОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ВТОРОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ТРЕТЬЕ

    ЯВЛЕНИЕ ЧЕТВЕРТОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ПЯТОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ШЕСТОЕ

    ЯВЛЕНИЕ СЕДЬМОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ВОСЬМОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ДЕВЯТОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ДЕСЯТОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ОДИННАДЦАТОЕ

  ДЕЙСТВИЕ ПЯТОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ПЕРВОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ВТОРОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ТРЕТЬЕ

    ЯВЛЕНИЕ ЧЕТВЕРТОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ПЯТОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ШЕСТОЕ

    ЯВЛЕНИЕ СЕДЬМОЕ

УРОК МУЖЬЯМ

  ЕГО ВЫСОЧЕСТВУ ГЕРЦОГУ ОРЛЕАНСКОМУ,[72] ЕДИНСТВЕННОМУ БРАТУ КОРОЛЯ

  ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА

  ДЕЙСТВИЕ ПЕРВОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ПЕРВОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ВТОРОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ТРЕТЬЕ

    ЯВЛЕНИЕ ЧЕТВЕРТОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ПЯТОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ШЕСТОЕ

  ДЕЙСТВИЕ ВТОРОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ПЕРВОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ВТОРОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ТРЕТЬЕ

    ЯВЛЕНИЕ ЧЕТВЕРТОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ПЯТОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ШЕСТОЕ

    ЯВЛЕНИЕ СЕДЬМОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ВОСЬМОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ДЕВЯТОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ДЕСЯТОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ОДИННАДЦАТОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ДВЕНАДЦАТОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ТРИНАДЦАТОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ЧЕТЫРНАДЦАТОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ПЯТНАДЦАТОЕ

  ДЕЙСТВИЕ ТРЕТЬЕ

    ЯВЛЕНИЕ ПЕРВОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ВТОРОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ТРЕТЬЕ

    ЯВЛЕНИЕ ЧЕТВЕРТОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ПЯТОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ШЕСТОЕ

    ЯВЛЕНИЕ СЕДЬМОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ВОСЬМОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ДЕВЯТОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ДЕСЯТОЕ

ДОКУЧНЫЕ

  К КОРОЛЮ

  К ЧИТАТЕЛЮ

  ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА

  ПРОЛОГ

  ДЕЙСТВИЕ ПЕРВОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ПЕРВОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ВТОРОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ТРЕТЬЕ

    ЯВЛЕНИЕ ЧЕТВЕРТОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ПЯТОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ШЕСТОЕ

    ЯВЛЕНИЕ СЕДЬМОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ВОСЬМОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ДЕВЯТОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ДЕСЯТОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ОДИННАДЦАТОЕ

  БАЛЕТ

  ДЕЙСТВИЕ ВТОРОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ПЕРВОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ВТОРОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ТРЕТЬЕ

    ЯВЛЕНИЕ ЧЕТВЕРТОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ПЯТОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ШЕСТОЕ

    ЯВЛЕНИЕ СЕДЬМОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ВОСЬМОЕ

  БАЛЕТ

  ДЕЙСТВИЕ ТРЕТЬЕ

    ЯВЛЕНИЕ ПЕРВОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ВТОРОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ТРЕТЬЕ

    ЯВЛЕНИЕ ЧЕТВЕРТОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ПЯТОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ШЕСТОЕ

    ЯВЛЕНИЕ СЕДЬМОЕ

  БАЛЕТ

УРОК ЖЕНАМ

  ЕЕ ВЫСОЧЕСТВУ[90]

  ПРЕДИСЛОВИЕ

  ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА

  ДЕЙСТВИЕ ПЕРВОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ПЕРВОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ВТОРОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ТРЕТЬЕ

    ЯВЛЕНИЕ ЧЕТВЕРТОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ПЯТОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ШЕСТОЕ

    ЯВЛЕНИЕ СЕДЬМОЕ

  ДЕЙСТВИЕ ВТОРОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ПЕРВОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ВТОРОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ТРЕТЬЕ

    ЯВЛЕНИЕ ЧЕТВЕРТОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ПЯТОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ШЕСТОЕ

  ДЕЙСТВИЕ ТРЕТЬЕ

    ЯВЛЕНИЕ ПЕРВОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ВТОРОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ТРЕТЬЕ

    ЯВЛЕНИЕ ЧЕТВЕРТОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ПЯТОЕ

  ДЕЙСТВИЕ ЧЕТВЕРТОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ПЕРВОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ВТОРОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ТРЕТЬЕ

    ЯВЛЕНИЕ ЧЕТВЕРТОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ПЯТОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ШЕСТОЕ

    ЯВЛЕНИЕ СЕДЬМОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ВОСЬМОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ДЕВЯТОЕ

  ДЕЙСТВИЕ ПЯТОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ПЕРВОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ВТОРОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ТРЕТЬЕ

    ЯВЛЕНИЕ ЧЕТВЕРТОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ПЯТОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ШЕСТОЕ

    ЯВЛЕНИЕ СЕДЬМОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ВОСЬМОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ДЕВЯТОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ДЕСЯТОЕ

КРИТИКА «УРОКА ЖЕНАМ»

  КОРОЛЕВЕ-МАТЕРИ[97]

  ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА

  ЯВЛЕНИЕ ПЕРВОЕ

  ЯВЛЕНИЕ ВТОРОЕ

  ЯВЛЕНИЕ ТРЕТЬЕ

  ЯВЛЕНИЕ ЧЕТВЕРТОЕ

  ЯВЛЕНИЕ ПЯТОЕ

  ЯВЛЕНИЕ ШЕСТОЕ

  ЯВЛЕНИЕ СЕДЬМОЕ

ВЕРСАЛЬСКИЙ ЭКСПРОМТ

  ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА

  ЯВЛЕНИЕ ПЕРВОЕ

  ЯВЛЕНИЕ ВТОРОЕ

  ЯВЛЕНИЕ ТРЕТЬЕ

  ЯВЛЕНИЕ ЧЕТВЕРТОЕ

  ЯВЛЕНИЕ ПЯТОЕ

  ЯВЛЕНИЕ ШЕСТОЕ

  ЯВЛЕНИЕ СЕДЬМОЕ

  ЯВЛЕНИЕ ВОСЬМОЕ

  ЯВЛЕНИЕ ДЕВЯТОЕ

  ЯВЛЕНИЕ ДЕСЯТОЕ

БРАК ПОНЕВОЛЕ

  ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА

  ЯВЛЕНИЕ ПЕРВОЕ

  ЯВЛЕНИЕ ВТОРОЕ

  ЯВЛЕНИЕ ТРЕТЬЕ

  ЯВЛЕНИЕ ЧЕТВЕРТОЕ

  ЯВЛЕНИЕ ПЯТОЕ

  ЯВЛЕНИЕ ШЕСТОЕ

  ЯВЛЕНИЕ СЕДЬМОЕ

  ЯВЛЕНИЕ ВОСЬМОЕ

  ЯВЛЕНИЕ ДЕВЯТОЕ

  ЯВЛЕНИЕ ДЕСЯТОЕ

  ЯВЛЕНИЕ ОДИННАДЦАТОЕ

  ЯВЛЕНИЕ ДВЕНАДЦАТОЕ

  ЯВЛЕНИЕ ТРИНАДЦАТОЕ

  ЯВЛЕНИЕ ЧЕТЫРНАДЦАТОЕ

  ЯВЛЕНИЕ ПЯТНАДЦАТОЕ

  ЯВЛЕНИЕ ШЕСТНАДЦАТОЕ

  ЯВЛЕНИЕ СЕМНАДЦАТОЕ

ПРИНЦЕССА ЭЛИДЫ

  ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА ПРОЛОГА

  ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА КОМЕДИИ

  ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА ИНТЕРМЕДИЙ

  ПРОЛОГ

  ЯВЛЕНИЕ ПЕРВОЕ

  ЯВЛЕНИЕ ВТОРОЕ

  ДЕЙСТВИЕ ПЕРВОЕ

  ЯВЛЕНИЕ ПЕРВОЕ

  ЯВЛЕНИЕ ВТОРОЕ

  ЯВЛЕНИЕ ТРЕТЬЕ

  ЯВЛЕНИЕ ЧЕТВЕРТОЕ

  ПЕРВАЯ ИНТЕРМЕДИЯ

    ЯВЛЕНИЕ ПЕРВОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ВТОРОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ТРЕТЬЕ

    ЯВЛЕНИЕ ЧЕТВЕРТОЕ

  ДЕЙСТВИЕ ВТОРОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ПЕРВОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ВТОРОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ТРЕТЬЕ

    ЯВЛЕНИЕ ЧЕТВЕРТОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ПЯТОЕ

  ВТОРАЯ ИНТЕРМЕДИЯ

    ЯВЛЕНИЕ ПЕРВОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ВТОРОЕ

  ДЕЙСТВИЕ ТРЕТЬЕ

    ЯВЛЕНИЕ ПЕРВОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ВТОРОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ТРЕТЬЕ

    ЯВЛЕНИЕ ЧЕТВЕРТОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ПЯТОЕ

  ТРЕТЬЯ ИНТЕРМЕДИЯ

    ЯВЛЕНИЕ ПЕРВОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ВТОРОЕ

  ДЕЙСТВИЕ ЧЕТВЕРТОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ПЕРВОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ВТОРОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ТРЕТЬЕ

    ЯВЛЕНИЕ ЧЕТВЕРТОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ПЯТОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ШЕСТОЕ

    ЯВЛЕНИЕ СЕДЬМОЕ

  ЧЕТВЕРТАЯ ИНТЕРМЕДИЯ

  ДЕЙСТВИЕ ПЯТОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ПЕРВОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ВТОРОЕ

    ЯВЛЕНИЕ ТРЕТЬЕ

    ЯВЛЕНИЕ ЧЕТВЕРТОЕ

  ПЯТАЯ ИНТЕРМЕДИЯ

СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ