Высоцкий (fb2)

- Высоцкий [9-е изд., перераб. и доп.] 2689K скачать: (fb2) - (epub) - (mobi) - Владимир Иванович Новиков (филолог)

Владимир Новиков
ВЫСОЦКИЙ
(Издание девятое, переработанное и дополненное)

Москва

Молодая гвардия

2022

Книга написана при содействии Благотворительного фонда Владимира Высоцкого и Государственного культурного центра-музея В. С. Высоцкого.

Научные консультанты — А. Е. Крылов, И. И. Роговой

Именной указатель составлен сотрудниками ГКЦМ В. С. Высоцкого М. Э. Кууск, Е. Л. Девяткиной.

Автор выражает глубокую благодарность Благотворительному фонду Владимира Высоцкого, дирекции ГКЦМ В. С. Высоцкого, научным консультантам и сотрудникам музея, подготовившим иллюстративный ряд, а также благодарит за поддержку факультет журналистики МГУ им. М. В. Ломоносова. Особую благодарность автор и издательство выражают Никите Владимировичу Высоцкому.

Фото на обложке — Евгения Савалова и Анатолия Гаранина

© Новиков В. И., 2018, 2021

© Кууск М. Э., Девяткина Е. Л., именной указатель, 2013

© Издательство АО «Молодая гвардия», художественное оформление, 2021

* * *

От автора

Как и когда началась эта книга?

Может быть, в феврале 1967 года, когда, будучи студентом-филологом, я попал на концерт Высоцкого в Большой химической аудитории МГУ, после чего надолго погрузился в раздумья о новаторской нестандартности слова Высоцкого.

Или в 1982 году, когда в связи с выходом первого сборника поэта «Нерв» написал для «Нового мира» статью, дважды зарубленную цензурой.

Или в 1991 году, когда я выпустил литературоведческую книгу «В Союзе писателей не состоял… Писатель Владимир Высоцкий», где отстаивал мысль о том, что песенный мир опального барда — неотъемлемая часть русской поэзии.

Или в 1999 году, когда в воздухе уже начала носиться мысль о необходимости создания книги «Высоцкий» для серии «Жизнь замечательных людей». Не рано ли? Этот вопрос я задал двадцать пятого июля на Ваганьковском кладбище Вадиму Туманову. Когда мы потом пришли на Малую Грузинскую к Нине Максимовне, Вадим Иванович, поднимая поминальную рюмку, произнес: «Пора писать о Володе книгу в „ЖЗЛ“».

Нелегко было найти форму повествования. Мемуарная литература о Высоцком к тому времени уже была обширна, но слепо следовать за чужими рассказами не годится — надо, как советовал Тынянов, «продырявить документ», то есть выявить в нем внутренние противоречия, сравнить с другими «показаниями». А самой главной тайной оставались внутренняя жизнь Высоцкого, его творческая рефлексия, то глубоко интимное «чувство пути», которое, согласно Блоку, отличает истинного художника. Предстояло реконструировать, воссоздать внутренний мир Высоцкого как человека и художника, что невозможно сделать в рамках строгой научности.

Требовалось творческое решение. К тому времени у меня уже был некоторый опыт романиста, приобретенный в ходе написания книги «Роман с языком». И я решил строить повествование о Высоцком интроспективно, то есть не от имени некоего всеведущего автора, а от имени самого героя. Но не от первого лица, а, как говорят филологи, в форме несобственно прямой речи, когда голос автора и голос персонажа звучат в унисон. Прием непривычный. Но ведь именно так в своих песнях часто действовал сам Высоцкий, любивший «влезать в шкуру» самых разных людей.

Высоцкий в своей творческой судьбе двигался от актерства к писательству, от театра — к поэзии. А от стиха, подобно Пушкину и Пастернаку, шел к прозе. Хотел написать роман — не успел. Но успел прожить жизнь так, как надлежит подлинному романическому герою — стремительно и драматично. Поэтому свою книгу я рассматриваю как роман, написанный в соавторстве с героем. Хотелось, чтобы его неповторимый голос звучал не только в цитатах из песен и стихов, но и в самом тоне повествования. Стиль книги вобрал в себя речевые приемы Высоцкого, интонацию его устных выступлений перед аудиторией.

Главы из будущей книги предварительно печатались на страницах «Нового мира» — это была для меня своеобразная победа «высоцкого» дела. И конечно же оптимальной данью памяти Высоцкого стал выход его биографии в серии «Жизнь замечательных людей»: ведь тома из этой серии были в личной библиотеке поэта, марка «ЖЗЛ» пользовалась неизменным уважением в кругу его коллег и единомышленников.

Работая над книгой, я не был одинок, ощущал дружескую поддержку и специалистов по Высоцкому, и читателей, увлеченных его творчеством. Автор с благодарностью учел замечания докторов филологических наук Н. А. Богомолова и А. В. Кулагина, поэта Б. А. Кушнера.

Высоцкий вырвался за пределы своего времени, и автору книги потребовалось пополнить ее эссеистическими «вылетами», в которых Высоцкий творчески соотнесен с Пушкиным, Достоевским, Маяковским. Добавлены также «вылеты», в которых Высоцкий сопоставляется с Шукшиным, Окуджавой, Галичем.

* * *

Горька судьба поэтов всех племен;

Тяжеле всех судьба казнит Россию…

В. Кюхельбекер

Так и надо жить поэту.

А. Тарковский

Обратным счетом

В феврале 1980 года мама вышла на пенсию, чаще стала бывать на Малой Грузинской.

— Привези мне в следующий раз фотографию мою, детскую, ту, что с кудрями. Ладно?

— Зачем, Володя?

— А так — поставлю и буду смотреть.

Встретился взглядом с нежным длинноволосым, белокурым мальчиком, одетым в костюмчик, похожий на девчачье платьице, и усаженным на валик большого кожаного дивана. Пацанчик доверчив и абсолютно беззащитен. Трудно с ним заговорить, почти невозможно вернуться теперь к своему началу. Сорок два года прожито без оглядки, всегда смотрел только вперед, а впереди была работа и работа. В ней он свою жизнь растворил без остатка.

Тридцать семь уже было Владимиру Высоцкому, когда он сочинил свою первую и, по сути, единственную песню о детстве, так и ту развернул как историческую балладу, где «я» постепенно переходит в «мы». А биографию свою начал не с дня рождения, а — в порядке мрачного гротеска — с «часа зачатья»:

Поколение, отмеченное знаком тридцать седьмого года, получившее жизнь тогда, когда ее отнимали у других…

В этом духе он и дату своего рождения обыграл:

И надо же: находятся «знатоки», которые эти строки истолковывают в том смысле, что, дескать, в тридцать восьмом году Сталин запретил аборты и потому Высоцкий смог родиться. Ну вот уж нет: постановление об абортах вышло еще в тридцать шестом, а в песне слово «указ» означает всего лишь волю судьбы.

То, что он хотел здесь сказать, гораздо проще и в то же время глубже. Жизнь есть свобода по сравнению с небытием, и мыслящий человек всегда испытывает бесконечную благодарность родителям, оказавшим ему столь бесценную услугу. А уж как ты смог свободой распорядиться — это другой вопрос. Подлинная личность на девяносто процентов состоит из себя самой и максимум на десять сформирована так называемой средой. Глупо выглядят и те, кто гордится своим происхождением, и те, кто в зрелом возрасте сохраняет претензии к предкам, которые ему чего-то там недодали.

Да, так стало быть, двадцать пятого января, в девять часов сорок минут утра, в родильном доме, что под номером 61/2 по Третьей Мещанской улице (впоследствии — улица Щепкина), началась вся эта не такая уж длинная история. А первый адрес — Первая Мещанская, дом номер 126. Давненько в тех краях он не бывал — разве что на «мерседесе» проносился мимо по Сущевскому Валу между площадью Рижского вокзала и тем угловым зданием по проспекту Мира, 76 (так теперь на карте Москвы значится воспетый им «дом на Первой Мещанской, в конце»). Хорошо бы прийти туда пешком, прогуляться по двору… Может, что-то всплывет из самых из глубин.

Память у него всегда была цепкая и очень ранняя — себя начал осознавать лет с двух-трех. Это ведь еще до войны заходил он к соседям Климовым, чтобы, взобравшись на самшитовую табуретку, исполнить стихи про Ворошилова или «Однажды в студеную зимнюю пору…». «Р» и «л» не выговаривал, но не стеснялся картавить — не отсюда ли потом взялась повышенная любовь к раскатистым согласным?

Рая Климова и ее подружки смеялись, слыша: «Идет бичок, качается…», передразнивали: «Бичок, бичок». А еще вспоминается, как они обсуждают его длинные и густые ресницы. Три спички можно было положить, пытались и четвертую пристроить, пока мама не вступалась: «Девчонки, не издевайтесь!»…

Но предаваться долгим мемориям в последнее время всё было как-то недосуг, былое начало покрываться пеленой — и вдруг он почувствовал, что свежие воспоминания уже не приходят, что он видит свое прошлое как знакомый кинофильм, для которого когда-то сам собрал материал, сам снял нужное количество кадров, который сам смонтировал. Слишком профессиональной сделалась жизнь, и не осталось в ней места тем случайностям, что не вмещаются в биографическую концепцию, в легенду, которую он создал о себе. Создал в соавторстве с народом, говоря высоким слогом. Не только песни стали его жизнью, но и жизнь стала песней, принадлежащей теперь другим.

В его памяти родители всегда порознь, с самого начала. Голос слева, голос справа, а он сам где-то посередине — слушает, пока не понимая, но ощущая какой-то стереоэффект от этой разноголосицы. Так и привык с самого начала больше слушать, чем говорить. А потом вступать в разговоры уже с учетом услышанного и не для себя речь затевать, а для собеседников, число которых по ходу жизни постепенно росло.

Чтобы жить дальше, надо в себе разобраться. А для этого неплохо бы и своих родителей понять — не оценивая, чисто по-человечески. В начатом романе есть автобиографический герой — актер Александр Кулешов, еще не вполне отчетливо обрисованный. Когда придут силенки сесть за продолжение — непременно надо будет его происхождения коснуться. И совсем необязательно тут свое детство изображать, лучше напридумывать, но с полным пониманием собственного опыта.

Родители ему достались в общем нормальные. Пожалуй, оба отмеченные повышенной эмоциональностью, но без этого не сложился бы и его неуемный темперамент, на котором всё держится. Они оказались людьми слишком разными, что не такая уж редкость, сходство натур встречается гораздо реже. Если бы браки заключались только между родственными душами, человеческий род давно бы иссяк. Что же до людей творческих, то они редко вырастают на идиллической почве, а чаще выводятся там, где есть дисгармония и разлад.

Мама, Нина Максимовна, в девичестве Серегина, родилась в 1912 году, москвичка. Ее отец, Максим Иванович, был швейцаром в гостинице «Фантазия», умер в 1934 году. Ее мать, Евдокия Андреевна, домохозяйка, умерла тремя годами раньше.

У мамы было две сестры — Надежда и Раиса и два брата — Сергей и Владимир. Раиса болела туберкулезом, прожила всего двадцать два года, недолгой была и жизнь Надежды, скончавшейся в 1941 году.

Оба брата были военными. Старший, Сергей, был летчиком-испытателем, до войны командовал эскадрильей в звании майора. Арестовали его в тридцать девятом — за то, что при аварийной посадке позаботился о спасении экипажа, а не о сохранности «материальной части». Осудили «за излишнюю гуманность», как рассказала мама. Умер он в 1964 году, а реабилитирован был только три года спустя: справку прислали Нине Максимовне. Справка на месте, а вот слово «реабилитация» в брежневскую эпоху сделалось немодным и вроде как неокончательным. Видеться с дядей довелось только в раннем детстве, от этих встреч остались в душе у племянника надсадное чувство и особенная любовь к имени Сергей. В студенческие годы пришел как-то в Вахтанговский театр на «Иркутскую историю», а там сверхположительного героя, которого играл Михаил Ульянов, звали Сергей Серегин — это ж надо, такое совпадение! Но драматург Арбузов, конечно, ничего такого в виду не имел, а вот Высоцкий потом кое-что имел в виду, называя летчика в своей песне Сергеем, а не как-либо иначе.

Младший брат матери, Владимир, был связистом, погиб на западной границе в начале войны. А году в тридцать шестом он привел как-то в гости к Серегиным на Первую Мещанскую своего товарища по техникуму связи Сеню Высоцкого, 1915 года рождения, киевлянина… Вскоре после свадьбы Семен Владимирович с Ниной Максимовной уехали в Новосибирск, а в Москву вернулись уже незадолго до рождения сына.

Маленьким он был очень похож на деда — тоже Владимира Семеновича Высоцкого, имевшего, как любил подчеркивать отец, аж три высших образования — юридическое, экономическое и химическое… Дед жил в Москве, воспитывал обоих сыновей — Семена и Алексея, бабушка оставалась в Киеве. Пожалуй, по этой линии унаследовал Владимир Семенович-младший любовь к точной информации и уважение к научным открытиям.

Да, если начать рисовать генеалогическое древо, никакой бумаги не хватит — такая сага о Высоцких и Серегиных получится… Почему советские писатели до уровня «Войны и мира» недотягивают? Потому что Болконских и Ростовых только с натуры можно писать, только со своих собственных Волконских и Толстых. А нашего брата приучили всего бояться, стыдливо сообщать о себе «из служащих», стесняясь, что не «из рабочих», что ты не «гегемон» Шариков. Не говоря уже про национальные оттенки… Времени, наверное, хватит только на один роман, так что должны в том романе быть и «мысль семейная», и «мысль народная»…

Каковы были его первые слова? Мама рассказала, что заговорил он летом на даче, стоя на крыльце и тыча игрушечной щеткой в небо: «Вот она, луна» (он произносил: «люна»). Стало быть, сразу о высоком, и притом в рифму.

Общительным он был или одиноким? И то и другое одновременно. То тянуло в коридор поглядеть на соседей, то он надолго в своем углу комнаты погружался в возню с любимой лошадкой из папье-маше, с игрушечным гаражом и двумя машинками. Это он помнит сам, отсюда же пошли ключевые, можно сказать, образы его поэзии — многочисленные кони и автомобили.

Если же серьезно, то первое отчетливое и осмысленное воспоминание — проводы отца в действующую армию — назначен он был тогда заместителем командира батальона связи. Март сорок первого, Ржевский вокзал. Уютно устроился в купе с отцом и его сослуживцами: ну что, сейчас поедем? А его зовут погулять по перрону — и вдруг состав трогается, и отец машет из окна платком. От досады даже не было сил домой дойти — сосед дядя Миша нес на руках. А может быть, предчувствовал мальчик тогда, что на Первую Мещанскую отец уже не вернется. Вон он какой нежный и чувствительный с фотографии смотрит… Послевоенный распад семьи — случай типичный, что в той же «Балладе» отмечено и обобщено:

Но это потом, а пока — воздушные тревоги по ночам. Бомбоубежище было на той стороне улицы. Быстро неслись туда, потом мама будила его, и он сквозь сон бормотал — опять же в рифму: «Отбой, пошли домой!» А после в коридоре пробовал свой уже хрипловатый голосок: «Гр-раждане, воздушная тр-ревога!» И, как мама вспоминает, сирена начинала гудеть в тот же миг.

Ну и тушение зажигательных бомб на крышах — непременное занятие москвичей в ту пору. В Замоскворечье, над седьмым этажом писательского дома в Лаврушинском переулке заглядывает в бездну Борис Леонидович Пастернак:

А ближе к северу столицы, на чердаке трехэтажного дома вместе со взрослыми соседями действует Вова Высоцкий:

Мама еще до войны выучилась переводить с немецкого на русский и наоборот. Ее взяли на работу в Бюро транскрипции при Главном управлении геодезии и картографии СССР — делать карты для армии, передавая по-русски географические названия с иностранных образцов. Сына приходилось брать с собой на картографическую фабрику — это он помнит смутно.

А вот отъезд в эвакуацию — отчетливо. Собирались в Казань, а пришлось вместе с детским садом парфюмерной фабрики «Свобода» ехать в уральский городишко Бузулук. Шесть суток в дороге, причем детей из душных вагонов ни разу не выпускали. А потом на подводах до села Воронцовка, где их разместили по крестьянским избам. Такой была первая одиссея его жизни.

Два деревенских года, две свирепые зимы с пятидесятиградусными морозами и жуткими ветрами из памяти почти стерлись. Как работала мама по двенадцать часов на спиртзаводе имени Чапаева, как отогревались на печке — это он знает по ее рассказам.

Летом сорок третьего — блаженное возвращение в Москву, для этого потребовался официальный вызов Семена Владимировича. На сей раз добрались за два дня. Вот на платформе Казанского вокзала стоит отец в военной форме, и, углядев его через окно, сын кричит: «Папа!»

К тому времени Семен Владимирович уже был знаком с Евгенией Степановной Лихалатовой. Он тогда приезжал в Москву на службу в Главное управление связи Красной армии, а она работала в Главном управлении шоссейных дорог НКВД. И, получив новое назначение на фронт, вернулся он потом уже к Евгении Степановне — в Большой Каретный переулок. Хотя официально родители развелись только в конце сорок шестого.

А когда появился в их с мамой комнате на Первой Мещанской дядя Жора по фамилии Бантыш? Неприятно вспоминать этого «злого гения», как называл он его позже, в подростковом возрасте. Такого не хочется даже вставлять в историю жизни своей… Молчи, память! Поставь-ка что-нибудь посветлее!

На Первой Мещанской много разного жило народу — где-то даже обитала бывшая владелица «Наталиса» — некоторые ее до сих пор называли «барыней» — со слепым мужем, игравшим на баяне. Были те, кто побогаче. Поповы, например, — дядя Жора (совсем другой!) и тетя Зина (та самая, у которой трофейная «кофточка с драконами и змеями») — у них и дача была, и машина. Или на втором этаже мамина подруга, врач-гинеколог — с телефоном и пианино. К ее Ирочке прямо на дом приходил учитель музыки. Сына Нины Максимовны там довольно радушно встречали, разрешали побренчать на инструменте.

Больше, конечно, бедных — особенно многодетных семей: где трое, где четверо, а у кого-то даже семеро — Калинкины, кажется, по фамилии. Высоцкие считались ни богатыми и ни бедными. Нина Максимовна всё время работала, немного помогал киевский свекор Владимир Семенович. Главное же — стиль жизни был аскетичный, но не лишенный эстетического начала. В комнате стояли старинный буфет, кушетка у стены, кресло-качалка. Со временем появилась ширма, делившая комнату пополам.

День рождения «Вовочки» отмечался неизменно, собирались все дети с третьего этажа, кое-кто и со второго приходил. Новогодняя елка в их комнате всегда стояла до двадцать пятого января. Подарки мама любила делать не только на день рождения. Как-то в день зарплаты принесла сыну пирожное, купленное в коммерческом магазине у Рижского вокзала (то есть до отмены карточек это было). Соседи ее дружно осудили за неразумную трату, а она им: «Очень хотелось его побаловать».

Ну, это уже где-то сорок шестой, а в сорок пятом была Победа. Настоящая, ее наглядное подтверждение — возвращение отцов. На вокзал бегали большой ватагой встречать поезда с солдатами. Первым вернулся дядя Вася — отец Томы Матвеевой. За ним и другие.

И еще в этом году он пошел в школу — это вот как раз ему не понравилось. Выстроили всех в зале, он был в синем свитерке и серых коротких штанишках (американские подарки советскому народу). Выкликают: «Высоцкий Владимир!» — и мама подталкивает его вперед. «Но сказали: „Владимир“, а я же — Вова…»

Училка оказалась вредная. Из-за какого-то пустяка однажды выгнала с урока да еще провозгласила громогласно: «Высоцкий в нашем классе больше не учится!» Ну а он не растерялся, собрал вещички — и в соседний класс. И там его приняла другая учительница — Татьяна Николаевна, молодая, красивая и к тому же фронтовичка с боевыми медалями.

Проучиться в школе № 273 Ростокинского района довелось всего полтора года. Отец получил назначение в Группу советских войск в Германии. К этому важному событию было приурочено всё остальное — развод родителей, новая женитьба Семена Владимировича.

Нина Максимовна по-своему счастлива с красавцем молдаванином Георгием Бантошем (Бантышем по документам). Он моложе ее на семь лет. Воевал, имеет два ордена Красной Звезды. Работает учителем английского языка. Выпивает. Уже поднимал руку на Вову.

Надо как-то выходить из положения.

Нина Максимовна советовалась с дедом Вовы Владимиром Семеновичем. Решено было, что пока мальчик поживет с отцом и Евгенией Степановной в городе Эберсвальде, где безусловно будут хорошие условия — жилищные и прочие.

Второе января 1947 года. За два часа до отъезда мама привела его в Большой Каретный переулок. Можно понять, каково ей было тогда. Несколько минут он, растерянный и одинокий, сидит на стуле, не доставая ногами до пола. Появляется Евгения Степановна — и первым делом кидается на кухню, чтобы приготовить ему яичницу. Еще была там ее племянница Лида, девушка веселая и открытая. Спросила: «Как тебя зовут?» — и он ответил: «Володя». Первый, кажется, раз не Вовой представился.

По тем временам попавшие в Восточную Германию военные и члены их семей были, в общем-то, счастливчиками. Ведь квартиру гвардии майор Высоцкий получил трехкомнатную — целый этаж двухэтажного домика, и у мальчика комната была своя, отдельная. Довольно оптимистично (и притом с полной раскованностью и откровенностью) извещал он маму о своем житье-бытье в письме от шестого февраля 1947 года:

«Здравствуй дорогая мамочка.

Живу хорошо, ем чего хочу. Мне купили новый костюм. Мне устроили именины, и у меня были 8 детей. Учусь играть на аккордеоне.

Занимаюсь плохо, в классной тетради по письму у меня 5 двоек, учительницу я не слушаю, пишу грязно и с ошибками. Таблицу умножения забыл. Дома занимаюсь с тетей Женей и поэтому в домашней тетради двоек нет. Папа меня за двойки и невнимательность ругает, говорит, что перестанет покупать подарки. Я тебе и папе обещаю учиться хорошо.

Целую тебя. Вова».

Нет, уж никак не сказал бы он, подобно Чехову, что в детстве у него не было детства. Чехов в Германию прибыл, чтобы умереть (в сорок четыре года? Значит, надо в восемьдесят втором эту фатальную цифру проскочить…), а Высоцкий вовремя туда заехал, чтобы вкусить безмятежного, почти дворянского детства. Два бесспорных аристократических атрибута у него были — велосипед и военная форма.

Ну, про роль велосипеда в жизни мальчишки объяснять никому не надо. Только почему он в Москву его назад не привез? Нельзя было? Говорят, подарил какому-то немецкому парнишке. С малолетней немчурой он водился, это точно, и даже балакал по-ихнему, но чтобы так взять и отдать велосипед — воистину нет на этом свете народа щедрее нашего!

А военная форма… Между прочим, самые большие франты — это даже не молодежь и не подростки, а дети младшего школьного возраста. Вот кто исключительное значение шмоткам придает, причем требования у них твердые и даже догматичные. На первом месте у этих малышей во все времена и у всех народов всегда стоял мундир — чтобы детского размера, но как у взрослых военных. Все принцы, наследники престолов так одевались. Кадеты, суворовцы — какую зависть они вызывали у ровесников! А в книге Катаева «Сын полка» самые запоминающиеся сцены — это как Ваня Солнцев встречает мальчика-кавалериста в бурке и с сабелькой и чуть не плачет от досады, а потом добивается, чтобы и ему артиллеристы справили обмундирование.

Вот тетя Женя ко Дню Победы и сшила ему китель со стоячим воротником, к которому белый подворотничок был подшит, и темно-синие широченные брюки-галифе. Всё из настоящего военного материала. А сапоги-бульдоги, такие же, как у отца, ездила заказывать в Берлин. Между прочим, рисковала: без служебной необходимости из Эберсвальде в другие немецкие города отлучаться не разрешалось.

Двадцать восемь лет было тете Жене в ту пору, всего. Много лет спустя он узнал, что еще до встречи с Семеном Владимировичем она в юные годы дважды побывала замужем, что первый муж, летчик, погиб в самом начале войны, а второго, инженера, у которого она поселилась в той самой комнате в Большом Каретном, в сорок втором унес несчастный случай. Почему своих детей ей не удалось завести (а уж в Германии для этого была самая подходящая обстановка) — неизвестно. Мудрые люди знают, что самая глубокая доброта имеет своим источником страдание. Дозу такой доброты и получил Высоцкий в самом восприимчивом возрасте.

За фортепьяно он с учительницей провел немало часов — полезно было в воспитательном смысле (хоть минимальное усердие, «прилежание» выработалось), да и для профессии потом пригодилось. По-немецки неплохо наблатыкался, жаль, что отношение к языку было как к «вражескому» и в Москве потом все позабыл, порастерял. Курить и пить никто не учил, что тоже в плюс по сравнению с московской «школой жизни»…

Часто встречались с дядей Алешей — братом отца, служившим неподалеку, — и его женой Шурой. Ездили на курорт — в санаторий «Бад Эльстер». А в сорок восьмом с тетей Женей и Лидой они были в Баку. Там уж он отличился перед местной детворой: рассказывал им, как воевал в Германии и одного фашиста убил, вот этими самыми руками. Тетя Женя услышала, стала его спрашивать, что за россказни такие. А он ей: «Зато как внимательно слушают!» Вот какой был у него первый опыт литературного вымысла и актерского перевоплощения…

В августе сорок девятого отца перевели в Северо-Кавказский военный округ, потом в Киевский. В конце сентября и Володя с Евгенией Степановной отбыли из Германии. Ехали в Москву в эшелоне почти неделю, и притом целый вагон имели в распоряжении. Тетя Женя отправилась как-то за кипятком, поезд тронулся, и она побежала по перрону, а он отчаянно закричал из окна: «Мамочка!» Успела она заскочить в тамбур соседнего вагона. А потом ему в Москве объяснила: «У тебя одна мама — Нина Максимовна, а я — жена твоего папы». Он, как ему потом рассказали, отпарировал так: «У меня три бабушки, так почему не может быть две мамы?» Бабушек он столько насчитал потому, что как-то летом на даче под Киевом с ними были и мать отца — Дарья Алексеевна, и мать Евгении Степановны. В общем, как говорится: устами младенца…

В Большом Каретном четырехкомнатная квартира номер четыре была поделена между тремя «ответственными съемщиками» и у Высоцких была всего одна комната. Но по возвращении из Германии соседи Петровские, бездетная чета, одну из своих двух комнат им уступили — просто так, из симпатии к тете Жене. С октября сорок девятого года начинается большой жизненный период, обозначенный словами «Большой Каретный».

Двор Большого Каретного принял его надлежащим образом — поколотили. Но он им не спустил — привел своих, с Первой Мещанской. Был бой. После этого почувствовал себя своим и на новом месте. Некоторое время приятели у него были и там и там, жил как бы на два дома. На Первой Мещанской мальчики и с девочками уже начинали дружить. Девочки говорили: такой-то за мной ударяет. А пацаны: такая-то за мной бегает. Он пока ни за кем не ударял, да и за ним не бегали, маленьким считали — может быть, из-за роста.

Мужская дружба для него была важнее. Когда Вовчик Попов стал ухаживать за Зоей Федоровой (та постарше их была года на два), Высоцкий взялся быть почтальоном: носил Зое записки, вложенные в книгу, и добивался ответа: «Напиши, что ты его любишь… Ну, хоть слово „да“ напиши». Смешно теперь вспомнить, но было такое.

А еще ходили всей компанией на Пятницкое кладбище, где могилы деда и бабки Серегиных, да и у каждого кто-то из родных похоронен был. Но кладбище для них было и парком: цвела сирень, тут и там мелькали парочки…

В пятом классе «Е» 186-й мужской средней школы Коминтерновского района его поначалу встретили по одежке: увидев оранжевую замшевую куртку, моментально окрестили «американцем», чем довели до слез. Очень просил дома, чтобы его одели, «как всех». Это ведь потом уже стала молодежь выбираться из черно-серого стандарта, стараться выделиться, и так называемые «стиляги» были счастливы по ошибке быть принятыми за американцев.

Подружился с Володей Акимовым. Целые дни проводили на углу Цветного бульвара и Садовой-Самотечной. Внимали рассказам инвалидов, сами начинали травить какие-то истории, смешивая услышанное с выдумкой. Почему-то врезался в память момент, когда они ели арбуз, целый арбуз на двоих. Потом все время вспоминали, когда это было. Год был сорок девятый, а дату определили как девятнадцатое октября. Пушкинский, лицейский миф прочно сидел в сознании.

А случай со взрывом был в классе примерно седьмом. Это когда с Акимовым и другими ребятами поехали за Яхрому купаться. Нашли ящик со снарядами для гаубицы. У него-то самого уже был опыт — там, в Германии, когда волосы и брови обжег. Уговорил друзей не развинчивать, но все-таки в костер пару штук положили и неподалеку спрятались. Вскоре жахнуло — и откос, на котором они сидели, стал съезжать в воду. Довольны были до одурения. А когда через неделю туда приехали, столкнулись с военным патрулем: за час до того четверо подростков погибли, подорвавшись на мине. Да, в игру со смертью мы с детства включаемся…

То же и с похоронами Сталина. Пошли бы с Акимовым к Колонному залу в первый день — могли бы пополнить ряды задавленных в толпе. А они только на второй и третий день пробирались сквозь оцепления, через проходные дворы. Дважды попрощались с гением всех времен, но, конечно, не рыдали. Что испытывал он тогда на самом деле, теперь не понять.

И стишки ведь еще сочинил. У мамы наверняка хранятся. Надо бы посмотреть да и уничтожить, а то чего доброго опубликуют посмертно. Возьмут да и откроют книгу Высоцкого произведением «Моя клятва»:

Графомания чистейшей воды. И по форме, и по содержанию. Неосознанная пародия. Где-то он читал — или слышал от кого-то, что смерть знаменитого человека — будь то гений или злодей, Пушкин с Байроном или Ленин со Сталиным, — всегда вызывает поток графоманских виршей. Когда человеку хочется сочинять, а сказать нечего, мыслей в голове ноль, — он так и ждет повода, чтобы излить свою бездарность. А вот так помрешь — и пойдут тоже тебя оплакивать рифмами «Москва» — «тоска»! И не запретишь никому этого делать… Так что, ребята, лучше еще поживем!

Компания их тогдашняя была по духу совсем не «советской». Никакой комсомольской пошлости не было в их разговорах, карьеристских мечтаний тоже. Политика была как бы сбоку, параллельно основному течению жизни. А общими идеалами были романтика и артистизм. Ну и возрастной авантюризм, естественно. Вальтер Скотт, Майн Рид — такие были кумиры и ориентиры. Собирались у Акимова, в его огромной комнате. Кохановский, Безродный, Горховер, Малюкин, Свидерский, Хмара, Эгинбург. Какой-то устав сочиняли, записывали даты своих встреч. Питались кабачковой икрой, луком с черным хлебом.

Сад «Эрмитаж» с Летним театром. Кого они там только не перевидели и не переслушали! Утесов, Шульженко, Эдди Рознер, Райкин, Миронова с Менакером… Зарубежные гастролеры — от польского джаза до чуда тех лет — перуанки Имы Сумак с голосом на четыре октавы. Сколько способов бесплатного прохода было ими изобретено! Сам он придумал для себя роль дебила — идет с выпученными глазами, с перекошенным ртом и вместо «здравствуйте» — «датуйте!». Ну кто же станет обижать убогого — пускали без билета.

Толя Утевский был на четыре года старше — он уже учился на юридическом, когда они еще в школу ходили. Это у него Высоцкий тогда встретился с актером Сабининым, а тот сосватал его в театральный кружок Владимира Николаевича Богомолова. Туда, на Горького, 46, он приходил, испытывая такой трепет, какого уже не вызывала потом профессиональная работа. Предвкушение чуда — чувство абсолютно светлое, наивно-эгоистичное, еще не отягченное мукой духовного усилия. Как на уроке химии, соединив жидкости из двух пробирок, видишь в колбе новый цвет, — так и здесь, впервые добыв вещество театральности, соткав кусочек магии, переживаешь ни с чем не сравнимое изумление. Оно никогда не вернется, но след оставляет на всю жизнь.

Утевский водился с Левой Кочаряном, который впервые появился на Большом Каретном году примерно в пятьдесят первом: привела его к Высоцким, судя по всему, Элеонора Сарнова, его однокурсница и племянница Евгении Степановны. А потом, в пятьдесят восьмом, он поселился в этом подъезде, женившись на Инне Крижевской. Постепенно школьная компания влилась в кочаряновскую, более взрослую, ироничную, раскованную. Здесь потом его поддержали в стремлении стать артистом, здесь поняли и приняли его ранние песни.

Первое публичное выступление — на вечере в соседней школе, 187-й, женской. Было это в начале ноября пятьдесят четвертого. Не нашел Высоцкий ничего лучшего, чем прочесть со сцены какую-то народную пародию на басню Крылова. Ему самому этот опус про муху, медведя и охотника казался ужасно смешным, а вышел в итоге скандал, и влепили артисту тройку по поведению за четверть. Юмор вообще вещь опасная, многие могут принять его на свой счет, а власть имущие всегда боятся скрытого политического подтекста. Не внял он тогда предупреждению, так и продолжал с шуткой по жизни шагать. В итоге выше тройки по поведению не имел никогда.

Первая гитара была подарена мамой на семнадцатилетие. Кохановский, считавшийся у них опытным виртуозом, научил простейшим аккордам. А весной пятьдесят пятого Высоцкий переехал с Большого Каретного на Первую Мещанскую. Старый дом снесли и жильцов переселили в отстроенный рядом новый, многоэтажный, за номером семьдесят шесть. Мама и Гися Моисеевна с сыном Мишей получили трехкомнатную квартиру на две семьи.

Вот и кончаются школьные годы… Получен аттестат зрелости: пять пятерок (литература, естествознание, всеобщая история, география и Конституция СССР), остальные — четверки. Заговорил было с родителями о поступлении в театральный, однако отец энергично настаивал на «механическом вузе». Дед, Владимир Семенович, немало привел примеров, когда успехов в театральном искусстве добились люди с жизненным опытом, с солидной профессией. Надежнее иметь подстраховку, твердый заработок, а потом уже пускаться в мир грез.

По школам рассылали пригласительные билеты на день открытых дверей. Они с Васечком (Кохановским то есть) решили пойти туда, откуда билет придет самый красивый. На этом конкурсе красоты победил МИСИ — инженерно-строительный институт. У Кохановского к тому же был первый разряд по хоккею с шайбой, что открывало ему все двери, причем даже «с другом пополам». И темы сочинений им потихоньку сообщили, так что весь набор штампов про «Обломова и обломовщину» на экзамене они изобразили аккуратным почерком и без ошибок.

Про строительный институт вспомнить особо нечего. Разве что поездку «на картошку». В колхозе он развлекал однокурсников «огнем нежданных эпиграмм» и еще на лошади научился ездить, хотя и без седла. А что учиться в этом вузе он не сможет — понял задолго до того, как настал «час расплаты», то есть время зачетов и экзаменов.

Что он тогда думал? Да он и думать-то еще не умел. Просто судьба взяла за шкирку, усадила в пустую аудиторию и продиктовала заявление, которое он тут же отнес в деканат и положил на стол секретарше. Уже на следующий день, двадцать четвертого декабря, вышел приказ об отчислении по собственному желанию: кто там будет разбираться! Первокурсники под Новый год пачками уходили, пачками их и оформляли. За документами он придет как-нибудь попозже, а пока надо свой уход оформить художественно, театрально.

Третьего января был назначен не то экзамен, не то зачет по черчению, и они с Кохановским давно уже договорились, что вместо встречи Нового года засядут на Первой Мещанской наверстывать невыполненные задания. Неудобно было сразу огорошить друга новостью, пришлось пожертвовать праздником и немного еще потянуть резину.

Встретились, положили с разных сторон стола доски чертежные, надулись крепкого кофе… Кохановский круто взялся за дело, а напарник его — естественно, с прохладцей, для блезиру что-то там на ватмане калякал. Во втором часу перекурили и поменялись сторонами стола, чтобы посмотреть на труды друг друга. Гарик захохотал, увидев абракадабру, и тогда Высоцкий взял кофейник и залил остававшейся на дне коричневой жижей всю свою инженерную деятельность:

— Хватит! В этом институте я больше не учусь!

Из соседней комнаты мама пришла — и восторга никакого не выказала. Были еще потом какие-то душеспасительные разговоры с дедом, с деканом, упиравшим на «явные способности» Высоцкого к математике. Но, честно говоря, человек, начисто лишенный математических способностей, — это просто дурак, дуб! Математика важна в любом деле, она и в творческой работе необходима. Рассчитать, сколько должно быть строф в стихотворении, куплетов в песне, с чего начать, чем закончить — это тоже математика, только даже не высшая, а сверхвысшая, потому что в ней еще и душа участвует — во всю свою бесконечную глубину.

Безошибочный интуитивный выбор из множества вариантов — вот важнейшее действие, математическое и жизненное! От него тогда и получился Высоцкий — в начале знакового для страны 1956 года. С этого поворотного пункта он за всё отвечает сам.

Черновик личности

Полковнику С. В. Высоцкому художества сына пришлись явно не по вкусу. И сын, чтобы избежать малоприятных объяснений, перешел почти на подпольное положение — жил то у Толяна Утевского, то у Левы Кочаряна.

Вообще-то по-своему правы все родители, когда они чинят своим отпрыскам препятствия на пути в искусство. И дело тут не только в житейских расчетах: мол, чем журавль славы в небе, лучше синица надежной профессии в руках. Чувствуют мамы и папы, догадываются на подсознательном уровне, что «служенье муз» гарантирует чадам только одно — вечное страдание.

Причем материальные лишения — это еще первый круг творческого ада. К ним человек может привыкнуть и приспособиться. За ними следуют муки честолюбия: дадут или не дадут роль, будет ли успех и прочее. Видели ли вы когда-нибудь артиста, удовлетворенного достигнутым престижем и положением в обществе? То-то и оно. Но опять-таки это еще не такое уж и пекло. Самое страшное начинается, когда у человека обнаруживается настоящий талант.

Талант называют «даром Божьим», не задумываясь о том, во что этот дар обходится, не учитывая внутренней биологии одаренной личности. Живя внутри человека, талант требует пищи, нуждается в непрерывном развитии, применении и расширении сферы деятельности. Если этой пищи он получает мало, то незамедлительно начинает поедать своего носителя. Самое яркое художественное определение таланта — «угль, пылающий огнем». Но если обладатель дара лишен возможности «глаголом жечь сердца людей», то он воспламеняется сам и довольно часто сгорает дотла, не успев реализоваться.

Но и в случае успешного в целом развития талантливый художник, как правило, лишен жизненной гармонии. Носить в себе «угль» при нормальной температуре души и тела невозможно. Нормой становятся постоянный накал, ежедневное и неизбывное страдание. Этого никогда по-настоящему не поймут и потребители искусства (зрители, читатели), и не обремененные большими талантами коллеги по творческому цеху. Речь не о бездарях (таковые проникают в храм Аполлона только по недоразумению или «левыми» путями), а о людях «со способностями», составляющих статистическое большинство творческой среды, ее протоплазму. Не будь этих средних тружеников, не работали бы театры, не играли бы оркестры, не выходили бы литературные журналы. Талантам, естественно, приходится сотрудничать со своими менее одаренными товарищами, но природный антагонизм между ними неизбежен. Еще сильнее противостояние между талантом и талантом: даже взаимодействуя, учась друг у друга, они вынуждены эмоционально размежевываться, чтобы каждый смог полностью развернуть диапазон своего индивидуального дара.

Еще одно важное разграничение. Мучаются на сцене (и за письменным столом) все, но по-разному. У обладателя средних способностей болит только амбиция, а у одаренного художника болят и амбиция (в этом отношении он похож на всех), и талант. Боль таланта — самая мучительная, и нет от нее никакой анестезии. Лавры, похвалы, злато врачуют амбицию, но не талант, являющийся в каком-то смысле неизлечимым недугом.

В общем, чем дальше в лес, тем больше дров. Чем самостоятельнее и оригинальнее путь личности в искусстве, чем успешнее он в высшем смысле, тем он мучительнее и жертвеннее. Так что в известной мере счастливы те, кто выбывает из рядов служителей Мельпомены после первого же тура творческого конкурса. Их жертва искусству оказывается минимальной и самой безвредной для душевного здоровья.

Есть такая легенда сравнительно недавнего времени — о том, как знаменитый театральный режиссер впервые встретился с «большим человеком», долгие годы возглавлявшим КГБ, а затем, перед самой своей кончиной, постоявшим даже около года во главе КПСС и Советского государства. И что же? Сей деятель первым делом начал благодарить режиссера за то, что тот не принял в свой знаменитый, хотя официально и не признанный театр его сына и дочь, рвавшихся на сцену. Были ли у этих номенклатурных детишек природные актерские данные? Да какое это имеет значение! Заботливый папаша прежде всего желал оградить их от того, что Некрасов называл «пыткой творческого духа», а эта штука посильнее, чем пытки в лубянских подвалах! И ведь заметьте: и от нищеты, и от карьерных сложностей мог он защитить их без труда: устроить на работу хоть во МХАТ, даже обеспечить званиями «заслуженных артистов», но…

Но здесь мы немного забежали вперед, вернемся к Владимиру Высоцкому, который с января пятьдесят шестого года снова посещает кружок Богомолова, где ставится спектакль «Трудовой хлеб» по Островскому. Для экзамена Владимир Николаевич советует ему готовить что-нибудь из Маяковского — скажем, монолог из «Клопа». Маяковским актерская память Высоцкого набита до отказа — очень уж хороши стихи этого автора для работы голоса! На Пушкине и Лермонтове так не разгуляешься. Вот три строки, одного, казалось бы, размера: «Когда не в шутку занемог», «В тумане моря голубом», «Светить — и никаких гвоздей!». Первые две лучше всего произнести ровно, паузы и логические ударения будут манерностью. А «маяковскую» строчку никак не прочитаешь монотонно, смысл будет не тот. Здесь стих уступами идет, преодолевая преграды. И голос Высоцкого чем-то похож на голос Владимира Владимировича, пробивающийся сквозь свист старой звукозаписи…

Но кое-кто считает, что слишком хрипло Высоцкий звучит. Нина Максимовна, услышав такие закулисные слухи, даже сводила сына к одной врачихе, дочери знаменитого отоларинголога. Ничего, та сказала, голосовые связки в полном порядке. Написала справку, что со временем голос изменится, что его можно поставить. Может быть, стоит самому потренироваться, очистить горло от хрипа? Но как-то не хочется опускаться до стандартного, на всех похожего тембра.

В июне, пройдя конкурс и сдав экзамены, Высоцкий поступает в Школу-студию МХАТ. Много в Москве театральных вузов: ГИТИС, Щукинское училище при Вахтанговском театре (в просторечии — «Щука»), Щепкинское при Малом («Щепка»)… Но МХАТ — это фирма, это классический вариант. На уровне ремесла полезно овладеть традицией, а потом — твори, выдумывай, пробуй, если у тебя фантазия имеется. Тот же Маяковский, сидя по молодому делу в Бутырках, сочинял вполне классические стихи, а потом уже разошелся: «Багровый и белый отброшен и скомкан…» Или Малевич, который, прежде чем ошарашить мир «Черным квадратом», в совершенстве овладел техникой традиционного портрета и пейзажа. А актер для начала должен научиться красиво говорить, ходить, держаться с достоинством.

«Мхатовский говорочек», как его Маяковский называл, — это русский язык в идеальном виде. Здесь учат не глотать звуки, не злоупотреблять всякими небрежными «щас» и «скоко», твердо произносить «с» в словах «боюсь», «боялся», читать по-старинному: «Белеет парус одинокый» и фамилии подавать красиво: «Маяковскый», «Высоцкый». Конечно, не везде такая речь уместна, но владеть ею — роскошь. Аристократизм — это не жесткий стандарт, это способ проявить индивидуальность. Преподавательница манер Елизавета Георгиевна Волконская сразу сказала: «Володя, не пытайтесь делать из себя графа, постарайтесь стать Высоцким, может быть, тогда у вас и появится благородство». Сама-то, между прочим, сидит нога на ногу, в зубах папироска — и притом аристократично!

В группе Бориса Ильича Вершилова вместе с Высоцким постигают азы мастерства Роман Вильдан, Жора Епифанцев, Валя Никулин, Гена Ялович, Марина Добровольская, Аза Лихитченко. Все с гонором, с серьезными намерениями. Ялович затевает подготовку капустника, расспрашивает, кто что может показать. Епифанцеву как начинающему стихотворцу поручается написать песню о театре, о системе Станиславского, а Высоцкому как немножко «бацающему» на фортепьяно — подобрать музыку. Ну, мелодию решили взять из популярной тогда песни «Одесский порт» (где, в частности, есть слова: «Мне бить китов у кромки льдов, рыбьим жиром детей обеспечивать» и последние строки такие: «Пройдут года, но никогда это чувство к тебе не изменится»), а с текстом как-то дело не шло. Зашли в сад «Эрмитаж», вдохновились бутылкой пива на двоих (больше денег просто не было), и вдруг Высоцкий, взяв у Жоры листок со следами творческих мук, в момент набрасывает:

Это не Пушкин, конечно, но Епифанцеву, ошеломленному скоростью стихосложения, остается только произнести: «Володя, да ты же гениальный поэт!» Такие слова некогда Давид Бурлюк адресовал Маяковскому — неподалеку отсюда это было, на Сретенском бульваре. Капустник потом прошел на ура, Высоцкому отныне постоянно заказывают сочинение пародий, эпиграмм, посвящений.

После внезапной смерти Вершилова его группу принимают Александр Михайлович Комиссаров и Павел Владимирович Массальский. Солидность не мешает мхатовским мэтрам неформально встречаться с молодежью, прививая ей навыки застольной культуры. Случаются совместные вечеринки, порой в увешанном мемориальными досками мхатовском доме на улице Немировича-Данченко.

Кажется, именно на одной из таких встреч, осенью, неотразимое впечатление на Высоцкого производит Иза Жукова, студентка третьего курса, недавно вернувшегося из поездки на целину. В спектакле третьекурсников по пьесе Штейна «Гостиница „Астория“» и у Высоцкого есть роль, только без слов, и изящная Иза на мальчика пока внимания не обращала. Теперь появляется шанс. Когда гости начинают расходиться и один педагог уговаривает Изу вместе с ее подругой поехать к его тетке (какая тетка в такое время!), Высоцкий с необычайной властностью берет приглянувшуюся девушку за палец и уводит. Она пока не в восторге от его активности, но позволяет проводить до общежития на Трифоновской. По дороге он узнает, что Иза родом из Горького, училась в хореографическом училище и чуть-чуть не стала балериной. Уже побывала замужем, прямо со школьной скамьи, да и сейчас не совсем чтобы в разводе: муж, авиационный техник, служит где-то в Таллине.

С девочками, именно девочками, хотя и весьма легкомысленными, уже немало встреч было у Высоцкого, а тут — женщина, очень молодая, но такая взрослая по сравнению с ним. У него все так просто, все наружу, а в ней — что-то таинственное, необъяснимое… И вкусы у них разные. Смотрели вместе спектакли нового театра-студии «Современник»: «Два цвета», «Голый король». Изе не понравилось: слишком много эпатажа, вызова. А он, пожалуй, не отказался бы работать в таком озорном театре.

Осенью пятьдесят седьмого он приводит ее на Первую Мещанскую, знакомит с мамой, с Гисей Моисеевной, и они поселяются в третьей, общей комнате, где большая кровать отгорожена ширмой. Вот что такое «счастье в личной жизни»… Не больше, но и не меньше.

Лучшее время — утреннее, когда уже ушли на работу и мама, и «этот кретин» (так Высоцкий теперь мысленно, а иногда и вслух называет Жору), и сосед Миша Яковлев. Изуля выходит из ванной, наклоняется над спящим мужем, щекочет длинными рыжими волосами: «Волк! Проснись!»… А потом — скорее на троллейбус и в студию.

Слова «семья» в языке Высоцкого пока нет, ему больше по душе слово «компания». Большой Каретный по-прежнему притягивает как магнит. Здесь несравненно выше театра ценится кинематограф. И в Школе-студии многие бредят «важнейшим из искусств». Жору Епифанцева прославленный режиссер Марк Донской пригласил на роль Фомы Гордеева в своем фильме — это нечто! У Жоры фактура, конечно, выгодная, эффектная — могучий русский мужик. А Высоцкого пока киношники вниманием не балуют. Ходил на фотопробы к фильму «Над Тиссой» (детектив про шпионов, в «Пионерской правде» из номера в номер печатался) — никаких последствий. Была еще встреча с Борисом Барнетом, набиравшим себе студентов для эпизодов нового фильма. Барнет в первую очередь известен тем, что поставил легендарный «Подвиг разведчика» с Кадочниковым, а настоящие ценители говорят, что главный его творческий подвиг — это фильм «Окраина» начала тридцатых годов, где молодой режиссер выходил на мировой уровень и обещал стать вторым Эйзенштейном. Ну и что получилось? Рассказывали потом: Барнет, дескать, сказал, что самый интересный из юных актеров — это тот невысокий паренек, который сидел в углу и молчал. Но ассистенты режиссера этому высказыванию значения не придали, и встреча обернулась невстречей, говоря ахматовско-цветаевским языком. А случись по-иному, могла вся судьба актерская поехать по совсем другим рельсам…

Любимый предмет Высоцкого в Школе-студии — литература. На удивление остальным он увлекается античной словесностью, а в древнегреческую мифологию впился с детским азартом. Имена-то какие: Кассандра, Пандора, Ариадна — каждое звучит как песня, как загадка. С русской литературой крупно повезло: ее преподает Андрей Донатович Синявский — сравнительно молодой доцент, бородатый, с неуловимым взглядом, то и дело косящим в неведомую сторону. В его лекциях — ни малейшего пафоса, никакой почтительности по отношению к классикам. С Пушкиным, Гоголем, Маяковским и Пастернаком — абсолютно на дружеской ноге, говорит о них как равный. И на литературу смотрит исключительно с точки зрения ее артистизма, художества. «Крепостное право», «лишние люди», «типичные представители» дворянства или народа — без всех этих штампов, оказывается, можно отлично обойтись! Надо на каждое произведение смотреть так, как будто ты его сам сочинил, — и тогда всё сразу станет понятно…

Для Синявского нет различия между преподаванием и разговором о литературе на уровне дружеской беседы. Студенты часто заходят к нему домой, где Синявский и его жена Маша с удовольствием слушают всю ерунду, которую несет молодежь. Высоцкий поет им цыганские песни, имитирует Чарли Чаплина и Ива Монтана. А когда они с Яловичем стали блатные песни выдавать, Андрей Донатович начал их записывать на недавно купленный магнитофон. Этот фольклор, говорит, — источник самой высокой поэзии. Блок вышел из цыганщины и из городского романса. А из книжек ничего нового не рождается, новое приходит с улицы, с низов, из устной речи.

Еще что важно: Синявский не проводит резкой границы между классикой и литературой нынешней. Современной поэзией очень интересуется, причем довольно прохладно относится к Евтушенке и Рождественскому — не осуждает, а просто отмалчивается, когда о них речь заходит. А вот кого настоящим поэтом считает — так это Окуджаву. С виду, говорит, эти песенки просты, язык незамысловатый, но гамма эмоций очень богатая.

Про Окуджаву Высоцкому было известно весьма приблизительно. Откуда он, какого возраста, на «о» его фамилия начинается или на «а»… Просто слово такое — «Окуджава», звучащее в одном ряду с сочетаниями «последний троллейбус» и «дежурный по апрелю». Те, кто с ним знаком, кому он свои песни на магнитофон напел, называют его просто Булат. Обещали как-то Высоцкого сводить на квартиру, где этот Булат будет петь.

Но вот выступление Окуджавы устраивают в Школе-студии. Скромно, в простой аудитории. Нормальный грузин московского разлива, худощавый, с усиками, в буклистом пиджаке, почти как у Высоцкого, в клетчатой ковбойке. Очень был сдержан, говорил мало. Сказал, что пишет стихи, вышла у него книга в Калуге, скоро выйдет и в Москве. То, что он поет, — это тоже стихи, только положенные на мелодию, музыкой он это не считает. Ну, насчет мелодий он, пожалуй, скромничает, они у него довольно запоминающиеся, а гитарист он весьма безыскусный. Оказалось, что Окуджаве принадлежат и «Ванька Морозов», и «А мы швейцару: „Отворите двери!“», и «Девочка плачет: шарик улетел…» — многие держали эти песни за «народные». И всё это он не исполняет, а как бы рассказывает, беседует со всеми собравшимися.

И сказать после этих песен нечего, здорово — и всё тут! Вышли с Изой на улицу Горького, и улица вся переменилась. И Центральный телеграф по-новому засветился, и пешеходы как будто красивее стали, и каждый троллейбус действительно плывет, как корабль. Иза произнесла что-то скептическое — насчет банальности и сентиментальности «этих песенок», он спорить не стал, но почувствовал, что песенки эти еще сыграют роль в его собственной судьбе.

Снова решил поучиться гитарному искусству и прямо на следующий день упросил Романа Вильдана преподать ему ряд уроков, утаив по скромности, что уже учился у Кохановского. Что ж, основными аккордами овладел он теперь, пожалуй, не хуже, чем Окуджава. Вот если бы еще и сочинить что-нибудь на уровне этого скромника…

У Изы между тем наступило время дипломного спектакля. Распределение она получает в Киевский театр имени Леси Украинки. А летом шлет родным телеграмму о том, что приезжает в Горький «с новым мужем».

По приезде новому мужу приходится поселиться на дебаркадере, сняв там каюту: дома у новых родственников слишком тесно. Зато можно почувствовать себя настоящим моряком. Объявился Жора Епифанцев, который снимается в «Фоме Гордееве» по месту жительства героя и автора. Вдвоем с Высоцким они берутся переплыть Волгу. До берега добрались, только здорово снесло течением: возвращались на пароме, а Иза в это время извелась в ожидании, да еще сестра Наташка ей все время твердила: «Пошли домой, они, наверное, утонули».

Он проводил Изу в Киев, а сам вернулся в Москву и по вечерам коротает время то в Большом Каретном, то в общежитии на Трифоновке, сидя в комнате у Романа Вильдана. Романа в свою очередь он часто приглашает на Первую Мещанскую, чтобы напоить чайком, накормить по-человечески. Иной раз организует доставку горячей пищи на дом: Нина Максимовна нажарит картошки, а он целую сковороду тащит на Трифоновку ребятам: расстояние невелико, и картошка не успевает остыть…

Вильдан теперь — Раскольников, а Высоцкий — Порфирий Петрович. В сцене из «Преступления и наказания», которую на их курсе поставил Виктор Сергачев. Играли они эту сцену и в Музее Достоевского, притом с успехом. Обнаружилось, что Высоцкий умеет не только смешить и передразнивать, годится он и для психологического театра. Роль Порфирия дьявольски интересна и глубока. Это и обвинитель и защитник в одном лице. Он способен каждого человека понять как самого себя, влезть в шкуру того же Раскольникова. В этом смысле он умнее его, потому что тот весь умещается в рамках своего сознания. Когда еще такая роль будет у Высоцкого?

В начале года пятьдесят девятого у Высоцкого наконец дебют в кино. Видели картину Василия Ордынского «Сверстницы»? Злободневный фильм о молодежи, о борьбе со стилягами, о студентах театрального вуза. Главная героиня разочаровывается в своем таланте и переходит в медицинский институт. Люда Крылова там играет, Лида Федосеева. Всеволод Сафонов в роли аморального соблазнителя. А еще там есть персонаж по имени Петя, он ненадолго появляется и задает один вопрос: «Ну как там дела?» В роли Пети — Владимир Высоцкий. Не обратили внимания? Ничего, еще обратите!

Ездил он в Киев к Изе. Пробрался тайком на репетицию «Дяди Вани», где Иза Соню играет. Режиссер Романов — со странностями, не выносит посторонних в зале. Вдруг примечает он незваного гостя в бельэтаже и грозно вопрошает:

— Кто там?

А оттуда ответ:

— Пока — никто.

Ответ оригинальный. Он напоминает одну дискуссию в самом начале двадцатых годов. Речь шла о командарме, имевшем два ордена Красного Знамени. Говорилось, что таких, как он, всего двадцать человек. Присутствовавший при этом Маяковский сказал: «А таких, как я, всего один». Хлебников же скромно прошептал: «А таких, как я, и одного не сыщешь».

Владимир Высоцкий — еще будет!

Начало карьеры

Говорят, что молодость — это недостаток, который быстро проходит. Как сказать… У Высоцкого молодость проходит медленно, неуверенно, сумбурно. Внутренняя неуравновешенность, постоянные эмоциональные перепады. То он ощущает избыток сил, фонтанирует идеями, готов душу отдать первому встречному, — то погружается в уныние и депрессию, уходит в себя, а в себе тоже неуютно и хочется забыться, усыпить душу и разум привычным русским способом. Напротив Школы-студии имеется кафе «Артистическое», именуемое также на французский манер «Артистик»: здесь порой можно обрести забвение, в пределах наличных средств.

Такая неуравновешенность — свойство, нередко сопутствующее творческому таланту (но само по себе его, естественно, не гарантирующее). И тут многое зависит от обстоятельств, от степени востребованности актера. Если его заметили, оценили, начали использовать, то в момент «светлой» фазы он реализуется полностью, а последующий провал становится просто паузой, интервалом. Если же избыточные силы не находят созидательного применения, они могут перекинуться на саморазрушение.

В Школе-студии Высоцкий на хорошем счету, но в учебных спектаклях достаются ему роли мелковатые: в чеховской «Ведьме» — ямщик, в «Свадьбе» того же автора — Жигалов, отец невесты, вопрошающий: «А вот грузди в Греции есть?» (Александр Михайлович Комиссаров научил его в этом месте двумя пальцами изображать вилку, на которую этот гриб насажен.) В январе шестидесятого — столетний юбилей классика, на его родине в Таганроге в ходе Чеховских дней выступают и мхатовские студенты, но без Высоцкого — он отстранен от поездки за недисциплинированность, за срывы.

В дипломном спектакле «На дне» у него роль Бубнова. Все хвалят, удивляются, как он здорово перевоплощается в такого взрослого дядьку, но все-таки весь спектр своих возможностей он развернуть не может. Ведь не только грубость и брутальность ему доступны, он и Актера с его надрывом и отчаянием потянул бы…

Приезжает в Москву Иза, избавившаяся наконец от уз предыдущего брака. Пора оформить отношения. Пришли в загс, там девушка выдала им бланки, стала что-то объяснять, а жених тут же демонстративно указывает на невесту:

— Это вы ей говорите! Я в этом ничего не понимаю…

И дальше всё пошло в таком же шутейном духе. Словно не настоящая женитьба, а учебный спектакль, генеральная репетиция взрослой жизни, которая начнется еще нескоро.

Семен Владимирович из Ленинграда, где сдавал экзамены в Академии связи, скомандовал по телефону: «Делайте нормальную свадьбу, как у людей!» А где? Может быть, у Володи Акимова? Нина Максимовна даже сходила туда, навела порядок, вымела два ведра окурков… Нет, лучше в Большом Каретном. Евгения Степановна с ее армянской родней активно готовится к событию, а Высоцкий прощается с прежней жизнью, учинив мальчишник в «Артистическом». В актерском мире особенное отношение к браку: здесь не считается, что в двадцать два года жениться рано, бывают мальчишки, которые и в более нежные годы попадают в западню. Просто актерский брак — он всегда как бы под вопросом, это своего рода черновик. Некоторые актеры потом мужают, матереют, становятся добропорядочными отцами семейств, иные же и до девяноста лет порхают по сцене и по жизни, то и дело надевая на себя очередные цепи Гименея, а потом сбрасывая их, как бумажную гирлянду или ленту серпантина во время новогодней елки.

Двадцать пятого апреля Иза была на регистрации в сказочном наряде — бело-розовом платье на каркасе. Потом вся квартира в Большом Каретном была переполнена однокурсниками невесты и жениха, который перемежал исполнение песен репликами: «Она меня соблазнила, лишила свободы!» Среди подарков — огромный дог, купленный Геной Яловичем (они с Мариной Добровольской были свидетелями) на улице у какого-то мужика всего за десять рублей. Через три дня эту баскервильскую собаку пришлось вернуть дарителю, а тот потом долго сбывал ее с рук.

Под утро вернулись на проспект Мира, и сумрачные работяги, шествовавшие на смену, с недоумением лицезрели невысокого стройного юношу, стоящего на подоконнике в одних трусах и приглашающего их к себе с тем, чтобы торжественно обмыть «лишение свободы». Однако всё, кончен бал, шутки в сторону!

В конце апреля — прогон дипломного спектакля «На дне». В зале присутствовал Борис Шаляпин — сын легендарного певца, очень хвалил всех исполнителей. Во время монолога Бубнова о бесплатном трактире, который он мечтает устроить для бедняков, Нина Максимовна услышала сзади женский голос — не восторженный, а ровный, строгий и уверенный: «За этим мальчиком я буду следить всю жизнь». Кто это был — актриса, режиссерша, критикесса? А может быть…

…Голос просится наружу, хотя еще непонятно, что, собственно, хочет этот голос сказать. Когда под руки попадается пианино, Высоцкий пускается в долгие импровизации, накручивая аккорд за аккордом в произвольном порядке и изображая Луи Армстронга. Многим это нравится даже больше, чем оригинал. Английский язык он имитирует абсолютно похоже — весь набор звуков, и слушающим не мешают никакие комплексы насчет степени понимания текста. Важен сам эмоциональный ритм, гул — и необязательно, чтобы в этом гуле прослушивались конкретные слова.

У компании Кочаряна есть свой песенный репертуар — из разряда «музыка блатная, слова народные», их поет и сам Лева, и многие из завсегдатаев Большого Каретного. У Андрея Тарковского, например, коронный номер — «Когда с тобой мы встретились, черемуха цвела…». Утверждает, что сам он это и сочинил, но скорее всего разыгрывает. У Высоцкого тоже есть любимая песня этого типа — веселая одесская «И — здрасьте, мое почтенье…». Всякий раз приезжая к Изе в Киев, он встречал ее этими словами. Естественно, «Речечка», растекшаяся по стране во множестве вариантов, «Шнырит урка в ширме у майданщика…», «Рано утром проснешься и откроешь газету…». Это всё он в соответствующем настроении может выдать, отбивая ритм рукой по столу — с гитарой отношения пока никак не складываются. Что-то в нем сопротивляется тому, чтобы быть просто «исполнителем».

А сочиняются пока только пародии. Как в театральной учебе пародия — необходимый способ приобретения актерских навыков (передразниваем мимику и речь друг друга, своих педагогов, эстрадных знаменитостей, политических вождей), — так и в поэзии всё начинается с пародирования, шутливого копирования чужих стилей и языков. Берешь в руки перо — и в момент становишься Пушкиным, Некрасовым, Маяковским. Однажды Высоцкий выдал целую серию экспромтов, когда мама после долгих и упорных трудов привела в божеский вид его летние чешские брюки, которые теперь снова смотрятся как новые:

Некрасов тут в основном за счет размера (анапеста) изображается, то же и Пушкин с четырехстопным ямбом и пресловутым «чего же боле», а с Маяковским даже некоторый технический блеск достигнут: рифма «товар ищу — товарищу» вполне могла встретиться у самого Владим Владимыча.

Подвернулся и случай для большой пародии, уже почти профессиональной. В марте страну потрясло известие о подвиге четырех солдат, которые сорок девять дней продержались на своей барже в открытом океане. Все газеты восторженно писали о том, как они там, когда кончились продукты, съели кожаные меха от гармошки, голенища сапог. Ребята героические, конечно, но зачем спекулировать на них и повторять без конца одно и то же? И вот, как-то бренча на гитаре «Я был батальонный разведчик…», начинает Высоцкий на эту мелодию сочинять непритязательные куплеты:

Отложил гитару, сел за стол, над строфами расставил римские цифры — номеров всего будет сорок девять, но строф меньше: пропущенные номера заменяются кратким прозаическим пересказом. Например:

…Голод становится невыносимым. Культмассовая работа не ведется по причине отсутствия муз. инструментов. Люди ослабли, но смотрят прямо и друг друга не едят.

Дойдя до оптимистического заключения, сделал издевательскую приписку: «Таким же образом могут быть написаны поэмы о покорителях Арктики, об экспедиции в Антарктиде, о жилищном строительстве и о борьбе против колониализма. Надо только знать фамилии и иногда читать газеты». Потом придумал такой заголовок:

Пособие для начинающих и законченных халтурщиков

СОРОК ДЕВЯТЬ

Поэма-песня в сорока девяти днях

(сокращенное издание)

Перечитал все сначала: жутко смешно! А потом призадумался: для кого это он сочинил? Не для самого ли себя? Влез он в шкуру советского стихотворного халтурщика — и навсегда из нее вылез. Попробуй он теперь сочинять что-нибудь героическое или трудовое — стыдно станет. Эти вот пока никому не показанные листочки будут ему упреком в таком случае… Сам себя навсегда лишил возможности сочинять «правильную» поэзию!

В пору госэкзаменов зашел как-то посмотреть на малолеток-абитуриентов. Там ему с ходу приглянулся симпатичный круглолицый Сева Абдулов. Сын знаменитого покойного комика (игравшего грека Дымбу в фильме «Свадьба» за компанию с Раневской и оповестившего всю страну о том, что «в Греции всё есть»), Сева держится без надменности и притом самостоятелен не по годам. Был в Сибири на съемках фильма «Ждите писем» (для мальчика — это крупный успех), но, услышав о смерти Пастернака, сорвался в Москву, присутствовал на похоронах, где и Синявский был, конечно, и где всех брали на заметку — те, «кому надо». Высоцкий тоже не побоялся бы съездить тогда в Переделкино, но его компания как-то пропустила это событие. В общем, подружились они с Севой, несмотря на четырехлетнюю разницу в возрасте.

Куда пойти работать по окончании Школы-студии? У Высоцкого есть разные варианты. Театр имени Маяковского на него имеет виды, а там ведь командует Охлопков — яркий режиссер новаторской складки. Да и Ролан Быков, приехавший из питерского Театра Ленинского комсомола, после дипломного спектакля проявил интерес к исполнителю роли Бубнова. На Большом Каретном у Высоцкого по этому случаю возникла кличка Вовчик-премьер. Но он ведь человек солидный, семейный, ему надо вместе с Изой устраиваться. Поэтому он больше всего прислушивается к Борису Равенских, заправляющему Театром имени Пушкина. Тот обещает радикально омолодить труппу: «Володя, я всех уберу…» И насчет Изы дал честное слово.

Двадцатого июня Высоцкому вручен диплом и присвоена квалификация «актер драмы и кино». В ходе обучения выдержал он тридцать один экзамен (отлично — 24, хорошо — 6, удовлетворительно — 1) и тридцать пять зачетов.

Оба госэкзамена (мастерство актера, диалектический и исторический материализм) сданы на «отлично». Получено распределение в Театр имени Пушкина (вместе с товарищами по курсу — Буровым, Портером, Ситко). Однако карьера Высоцкого в этом храме Мельпомены на Тверском бульваре начинается с того, что туда приходит бумага из милиции: молодой актер слишком бурно отметил с приятелями окончание альма-матер, учинив все в том же кафе «Артистик» небольшой дебош. Плохая примета…

В июле — поездка с Изой на теплоходе в Горький. Затем Рига, где гастролирует Пушкинский театр и где дебютантов собираются вводить в спектакли текущего репертуара. Гостиница «Метрополь», прогулки по старому городу — шикарная жизнь! Новобранцев пока используют в массовках, но всему свое время, успеем еще. Высоцкий звонит Кохановскому, и тот приезжает сюда отдохнуть и разделить компанию. По вечерам, когда из гостиничного ресторана уходят профессиональные музыканты, Высоцкий садится за рояль и наяривает своего «Армстронга».

А однажды в гостиницу к ним наведался Александр Аркадьевич Галич — респектабельный драматург и киносценарист. Что-то пел под гитару, вспоминал свои встречи со Станиславским, Багрицким. Рассказал массу баек, например, про покойного Вертинского. Как сидели они с ним за одним столом в ресторане ВТО. Александр Николаевич пил чай с лимоном, а Галич кушал полный обед с коньячком. Вертинский, расплачиваясь, вальяжно произнес: «Сдачи не надо», и официант согнулся в почтительном поклоне, хотя речь шла о копейках, которых в буквальном смысле хватит разве что «на чай». Галич еще посидел один, а получив счет, заплатил десятку сверху. Официант принимает деньги с высокомерным выражением лица. Не выдержал Галич и спрашивает: почему, мол, на фоне такой почтительности к Вертинскому такое пренебрежение к нему, столь щедрому посетителю? А официант отвечает: «Так тот же — настоящий барин!»

По возвращении в Москву работа оборачивается сплошным разочарованием. Разве это роли? Шофер Костя в пьесе о проблемах молодежи, падкий до сенсаций итальянский журналист с блокнотом, красноармеец с винтовкой, игрок в кости в древнеиндийском сюжете, немногословный начальник отдела кадров на стройке (названия и имена авторов стоит умолчать «в силу экономии бумаги», как говорил Зощенко). Получше будет — «Изгнание блудного беса» по Алексею Толстому. Там вся труппа занята в динамичном действе. Все, глядя на старца, которого играет знаменитый Борис Чирков, бегают, прыгают, укутанные в какие-то нелепые одежды, — друг друга на сцене не узнать! А выше всех сигает исполнительница главной роли Фаина Григорьевна Раневская. В такой толпе даже весело делается — все на равных, в едином кураже. Ну, еще подфартило Высоцкому в конце сентября заполучить роль Лешего в «Аленьком цветочке», которую он теперь играет поочередно с Торстенсеном. Тут есть простор для импровизации, даже для хулиганства.

Решительно не заладилось дело с новым спектаклем — по пьесе чешского драматурга Дитла «Свиные хвостики». Начинал Высоцкий репетировать главную роль — Ржапека, а потом решили, что не смотрится он в качестве пятидесятилетнего мужика. Перевели его в эпизоды — вплоть до прохода с барабаном из кулисы в кулису. Но главная подлость Равенских: теперь от разговора о работе для Изы Высоцкой он уходит.

Весной, во время дипломных спектаклей, в Школе-студии крутились молодые кинорежиссеры Довлатян и Мирский, подыскивая молодежь для фильма «Карьера Димы Горина». Вильдана звали на главную роль, а он отказался: ему был обещан Хлестаков во МХАТе. И Высоцкого они тогда заметили, а теперь по рекомендации Кочаряна берут на монтажника Софрона — роль не первого плана, но колоритная. В ноябре выехали на съемки в Карпаты, где в то время возводилась новая линия высоковольтных передач. Приходилось взбираться на сорокаметровые опоры, дух захватывало. Работа в кино всегда интересна — хотя бы сопутствующими приключениями. Есть потом что вспомнить, что людям рассказать с комментариями и прибавлениями, в которые от многократного повторения сам начинаешь верить. По ходу съемок перебегали в одежде холодную горную речку. Страшно мерзли актеры, зато потом им выдавали спирт для растирания. Спирт, естественно, употребляли более рационально, после чего готовы были опять в воду прыгать…

Ну а коронный эпизод — не в фильме, а в последовавших за ним рассказах — это Высоцкий как жертва мордобоя. На второй съемочный день Высоцкий должен был вести ЗИЛ-130 и приставать к сидящей с ним в кабине Татьяне Конюховой. Такая уважаемая, известная артистка… Может быть, не надо ее обнимать, может быть, я лучше скажу ей что-нибудь? Режиссер недоволен, и сама артистка уже говорит: «Да ну, перестань, Володя! Ну, смелее! Ну что ты?» А влюбленный в героиню Дима Горин все это видит. И играющий его Саша Демьяненко должен теперь бить Высоцкого в челюсть, причем по-настоящему, потому что это не театр и на большом экране вранье сразу будет заметно. Шел дождь, у оператора все время получался брак, и пришлось снимать девять дублей. Демьяненко говорит: «Володя, ну что делать? Ну надо! Ну, давай я хоть тебя для симметрии по другой половине лица буду бить». А может, он этого не говорил, а Высоцкий сам это придумал. Зато теперь есть в запасе устная новелла с эффектным финалом: «Вот так началось мое знакомство с кинематографом — с такого несправедливого, в общем, мордобития».

Жизнь не получается. В театре ничего не светит. И в остальном…

В январе шестьдесят первого, во время школьных каникул, Изе удается по договору поработать в Ленкоме. В помещении Театра Ермоловой она играет в «Новых людях» по Чернышевскому Веру Павловну, танцует на сцене мазурку с обаятельным Ширвиндтом. У Высоцкого — такая уже наметилась закономерность — январь месяц тяжелый, с неизбежными срывами и горьким забвением.

Февральскую премьеру «Свиных хвостиков» при всем желании в творческий актив не запишешь. Изе он не в состоянии помочь, а тут еще и одно роковое событие.

Признались маме, что Иза беременна, что они оба хотят ребенка. Незадолго до того мама предложила им ночевать в ее комнате: мол, все равно она раньше всех уходит на работу. Настроение у нее в те дни было не самое радостное: Бантош тогда выбыл — из квартиры и из ее жизни. О том, чтобы стать бабушкой, она отнюдь не мечтала. Вот и наговорила Нина Максимовна таких слов, которые лучше не вспоминать… Жуткая сцена приключилась…

Он навещает Изу в больнице. Выйдя оттуда, плачет. Пьет.

В марте Иза уезжает работать в Ростов.

Дальнейшая семейная жизнь под большим вопросом, хотя они оба стараются об этом не думать.

После отъезда Изы его тянет из дома подальше, он ночует то у Акимова, то у Утевского, а чаще всего — у Кочаряна. В их компании у всех дела не блестящи, зато есть общая вера в будущее. Сложилась своего рода коммуна. Бывают здесь Артур Макаров, Эдик Кеосаян, заглядывает Олег Стриженов, были даже Вася Шукшин и Андрей Тарковский. В стране идет борьба с тунеядцами, а они как вызов режиму «Гимн тунеядцев» сложили:

Иногда не хватает для всех спальных мест. Легендарным стал случай, когда даже на пол нечего было постелить, и припозднившегося Высоцкого Лева уложил спать в ванне. Под подбородок ему доску положил и всю ночь горячую воду подливал. Да, есть что вспомнить!

Андрей Тарковский однажды размечтался: «Ребята, давайте, когда станем богатыми, построим большой дом в деревне и будем все вместе там жить!» А пока Андрей готовится к постановке первого своего большого фильма — «Иваново детство». В основе — повесть В. Богомолова «Иван», где главный персонаж — мальчик-разведчик, нервный, почти истеричный, люто ненавидящий немцев, убивших всю его семью. На эту роль нашли четырнадцатилетнего паренька Колю Бурляева. А Высоцкого пробуют на капитана Холина — уверенного в себе командира и неотразимого сердцееда. После проб он приглашает младшего товарища в «Эрмитаж», угощает мороженым и шампанским, расспрашивает о жизни. Этот юный заика и неврастеник точно будет артистом — весь натянутый, как струна, без тормозов и отвлекающих мыслей в голове. И точно: Бурляева утверждают с ходу, а Высоцкому опять советуют подрасти, поскольку не тянет он на умудренного жизнью Холина, и предпочтение отдано опытному Зубкову. Но там же есть еще молодой лейтенант Гальцев, с которым Иван так фамильярно держится. Почему Андрей эту роль Высоцкому не предложил?

А Лева Кочарян работает в Севастополе в фильме «Увольнение на берег» и небольшую роль для Высоцкого пробил: будет он там морячком, которого на берег не пускают. Зато на крейсере «Кутузов» предстоит самая настоящая морская жизнь.

(Потом Высоцкий с Прыгуновым и Трещаловым, не переодевшись в гражданскую одежду, выйдут с крейсера выпить газировки, а их сцапает патруль. Доставят в комендатуру, чуть на гауптвахту не отправят. Разберутся, отпустят, но история запомнится.)

Кочарян рекомендует Высоцкого еще и для участия в фильме «713-й просит посадку». И Анна Давыдовна Тубеншляк, работающая в фильме вторым режиссером, поддерживает эту идею. «Нестандартный» Высоцкий показался ей подходящим для роли солдата американской морской пехоты. Там коварные шпионы напоили экипаж снотворным, пассажиры в панике, и больше всех бьется в истерике персонаж, которого ему предлагают. Скоро ехать на пробы, а пока он проводит вечера на Большом Каретном, с друзьями, вином и гитарой. Свой нехитрый репертуар Высоцкий уже не раз записал на магнитофоны — акимовский, кочаряновский. Но как-то уже навязли в зубах чужие песни. Когда же сложится что-то свое?

Первая песня

Она приходит неожиданно — вваливается в битком набитый ленинградский автобус вместе с симпатичным плечистым амбалом в незастегнутой по причине жуткой жары рубашке-бобочке. Пальцы у этого здоровяка изрисованы лиловыми перстнями, а на умеренно волосатой груди обнаруживается тщательно выполненный женский портрет, под которым полукружием выведена надпись: «ЛЮБА! Я тебя не забуду!»

Не забывается никак эта картинка. Люба становится цветной, одетой в пестрое крепдешиновое платье с черным кожаным поясом на узкой талии. Рядом с ней два ухажера — это уж как минимум. Какие губы у нашей Любы… Только где-то Люба уже была… «А Люба смотрит — что за красота, а я гляжу…» Жаль… Картинка смазывается, исчезает…

Потом она возвращается к нему вечером, на перроне перед поездом 23.50. Кто-то кого-то провожает, люди целуются, машут из окон руками… Мы та-та-та попрощались на вокзале… Мне сказали… Так может же быть: «Вали»?.. Валей ее назовем — и всё!

За два дня все сладилось, срифмовалось, легло на мелодию:

Вроде всё шуточки, а у ребят моих страсти сурьезные разыгрались:

«Изнутри» не влезло по размеру, но «снутри» даже лучше. Товарищ-то академиев не кончал. Но и не совсем деревня — нормальный городской мужик. Сейчас немножко сгустим красочки, слезу подпустим:

Может, лучше: «И гляжу не отрываясь на тебя»? Так, может, было бы правильнее, но «часами» — смешнее. А вот теперь — поворотик драматический, кульминация:

У того мужика в автобусе, правда, не профиль был — фас, но кому это теперь важно? А вот и финал, этот куплет уже заранее сочинен, осталось только заполнить пару дырок. «Что моя та-та-та-та татуировка»… «Что-моя-люби-мая-тату-иров-ка» — не то. А точно — «моя»? Почему не ее? Ее же портрет-то… А что, если с такой предпоследней строкой:

Ничего получилось. Молодец Вэ Высоцкий! Эт-то можно и людЯм показать!

В Москве он хватается за телефон. Где-то пусто, где-то занято, наконец Макаров отвечает хриплым голосом, со вчерашнего бодуна: «Чего принести? Ну… поправиться». Прихватив с собой — все-таки — гитару, он берет в гастрономе два «огнетушителя» «Карданахи» и, нагруженный, поднимается к двери Артура.

Настроение игривое, игровое. Поставил одну бутыль на стол, соскоблил ножом сургуч, а в пробку воткнул подобранную с пола вилку.

— Арчик, меня тут недавно научили лихо открывать бутылки. Сейчас я ее толкну, она упа-дет, пере-вер-нется, ударится донышком, и пробка вылетит сама!

— Да что ты! Разобьется же бутылка. Я тебя тогда убью, б…

Но бутылка уже шлепается плашмя об пол. Мгновение — и зеленые осколки торчат из портвейновой лужи. Весело глядя на поникшего в скорбном молчании Макарова, он берется за вторую, готовясь в случае чего прыгнуть к двери. Загадал про себя: если удастся фокус, то я — поэт.

Теперь бутылка стукается об пол донышком и непостижимым образом уцелевает, а пробка хоть и не вылетает, но смещается, и ее ничего не стоит вытянуть, взявшись за вилку. Где стаканы?

— Вот видишь, а ты боялся.

Пока Артур потихоньку возвращается к жизни, Высоцкий как бы невзначай берет аккорд-другой. «Не делили мы тебя и не ласкали…»

Кончились и песня, и портвейн. Макаров снисходительно хмыкает:

— Смешно. А чья песня-то?

— Моя.

— Да иди ты!

— Ну точно моя!

— Тогда ты орел. Слетал бы еще в магазин, а?

Вечером они с Акимовым провожают Инну Кочарян в Севастополь. Он опять берет с собой гитару и, улучив подходящий момент, когда они уже уселись втроем в купе, а соседи еще не подоспели, осторожно предлагает:

— Хочешь, на дорожку покажу кое-что? Сам сочинил, а никто почему-то не верит. Говорят, что это из классики.

И самому себя интересно слушать стало. Совсем новое какое-то ощущение: ничего в словах не поменял, а песня как будто другая сделалась.

— Ничего, да? Ты Леве расскажи, ладно? Что я сам это написал.

Пора пробираться к выходу. Кое-кто в вагоне уже к нему присматривается с любопытством. Ладно, ребята, я еще всем вам когда-нибудь спою и сыграю. Вы хочете песен — их есть у меня!

Люся

Снова Ленинград и съемки «713-го». Опять Высоцкому достался эпизод с мордобитием: на этот раз его колошматит красавец Отар Коберидзе, которого он зовет «Батей». Работа тянется в обычном, обыденном ритме. По вечерам и время остается свободным, и душа ничем не занята.

Какому москвичу не знакомо это чувство, когда томишься ты в этом чужом, сумрачном, неуютном городе, да к тому же не в лучшей, не центрально-парадной его части? Погуляешь так возле гостиницы «Выборгская» по улицам, наименованным в честь сибирских городов: Омская, Новосибирская, — и взвоешь. Господи, куда я попал? В Омске или Новосибирске небось повеселее будет, а тут не столица, не провинция, а какое-то безнадежное глухое пространство. Да еще сентябрьский дождь, да еще безденежье, и выбраться на Невский проспект, чтобы погулять с местными театрально-киношными аристократами в восточном зале «Европейской» или там на «Крыше», — нету ну ни малейшей возможности.

Новые деньги, вошедшие в жизнь советских людей с начала этого года, стали уходить с большей скоростью. Обмен был один к десяти, а шутят теперь так: на старую пятерку (то есть нынешние пятьдесят копеек) можно было пообедать один раз, а на новую… два раза. А уж выпить по-человечески… В баре грязноватого гостиничного ресторана зеленая трешка с желтеньким рубликом ушли в момент, а разговора с компанией командированных, сидевшей в зале, явно не получилось. Слишком много их было, не поняли его… Милицию администратор вызывать не стал, но пообещал завтра выселить, а неоплаченный счет на киностудию прислать. Мол, много эти артисты себе позволяют!

Слегка поцарапанный, в рубашке с оторванными пуговицами выходит он на крыльцо. Вот эта высокая красавица с большими глазами наверняка сейчас придет ему на помощь!

— Девушка, у вас денег не найдется?

Денег у нее самой не нашлось, но она тут же принимается их разыскивать, кого-то спрашивать — безрезультатно. Тогда эта принцесса снимает с пальца золотой перстень с драгоценным камнем и вручает ему, чтобы отдал он его своим недругам в залог, а завтра выкупил, разжившись деньжатами.

Что тут можно сделать? Подняться вместе с дамой в ее номер и с порога красиво провозгласить:

— Будьте моей женой!

Отказа, во всяком случае, не последовало. Для продолжения знакомства он начинает петь — «Татуировку», «Красное, зеленое…». Она слушает внимательно. Что бы ей еще показать? Чем удивить? А вот: «Эх, вышла я да ножкой топнула…» Помните, Жаров в фильме «Путевка в жизнь» это поет?

На следующее утро они вместе отправляются в город. Им, оказывается, по пути — вплоть до киностудии «Ленфильм». И там — один этаж, одна группа, всё тот же «713-й просит посадку». А Люся здесь играет главную роль. Вчера она просто не узнала морского пехотинца, когда он был вместо американской формы в русской, да еще в рваной рубахе. Но он-то как мог не опознать Людмилу Абрамову, с которой уже столько времени работает в одном фильме? Ну, может, и понял, кто она, но из гордости — или просто из блажи решил сыграть в таинственность. Дело актерское, да к тому же и молодое…

Заветный перстень выкупили и в ресторане том не раз впоследствии сидели. За следующую красивую драку Высоцкого не только не сдали в милицию, но более того — премировали бесплатным ужином. Очень уж всем понравилось, как он отключил одного нахального жлоба, приставшего к Люсе с нетрезвыми комплиментами! Но чаще приходится питаться в «Пончиковой», где Высоцкому сердобольные тетки отдают все неправильно выпеченные и потому отбракованные пончики. Хоть они и кривые, а на вкус очень даже ничего…

Судьба знает, что делает. Соединила она их, не сверяясь с паспортными данными, не спрашивая мнения родителей с обеих сторон. В Москве Люся знакомит его со своей родней. В двухкомнатной квартире на Беговой обитают Люсина мать, дедушка с бабушкой, сестра бабушки — и вот теперь еще молодые. Жених, мягко говоря, не очень перспективен: ушел из Театра имени Пушкина — вроде по собственному желанию, но что он дальше собирается делать? Откровенно говоря, Люся могла бы подыскать более эффектную кандидатуру.

Нина Максимовна и Семен Владимирович — каждый по-своему — тоже озадачены: а как же Иза? К ней они уже привыкли, приняли ее… Ведь Володя собирался ехать к ней в Ростов, работать в одном с ней театре. Что же, теперь каждый год у сына будет новая жена?

Изу известили о случившемся общие знакомые. Она звонит в Москву, негодует, бросает трубку. Это называется разрыв. Что тут можно сказать? Только посочувствовать первой жене Высоцкого (как, впрочем, и последующим). В литературе, особенно в драматургии, часто встречаются сюжеты о несчастной любви героя к героине. В жизни же почти всегда страдательной стороной выступает женщина, а мужчины ведут себя отнюдь не героически, предпочитая уходить от ответственности. Нашему герою не исполнилось еще двадцати четырех лет. Он, как говорит его ровесник в классическом произведении, «не создан для блаженства». А для чего он создан — пока не совсем ясно.

В театре его недисциплинированность стала притчей во языцех. Фаину Раневскую, как известно, трудно чем-нибудь удивить — она сама регулярно ошарашивает театральный мир неожиданными репризами с использованием крепких словечек. Но даже она, стоя у доски объявлений и читая бесконечный перечень объявленных В. С. Высоцкому выговоров, растерянно спросила: «А кто же этот бедный мальчик?» С октября «бедный мальчик» практически исчезает из репертуара.

В кино «713-й» свою посадку совершил, а новых полетов пока не планируется. Да, была еще съемка в антирелигиозном фильме «Грешница». Высоцкий там довольно бодро сыграл инструктора райкома Пыртикова, который приезжает в колхоз и допрашивает бедную Ию Саввину, как она смогла так низко пасть и стать сектанткой. Потом судили-рядили, да и выкинули этот эпизод (причем, как выяснилось впоследствии, имя Высоцкого из титров вычеркнуть забыли). Почему выкинули-то? Да очень может быть потому, что темпераментом Высоцкого слишком оттенены идиотизм правоверного атеиста, его дуроломность советская. Форсировав идеологический нахрап, Высоцкий придал ему пародийный оттенок. И решил режиссер на всякий случай не дразнить гусей.

Зато песни сочиняются. До конца шестьдесят первого года написаны «Я был душой дурного общества», «Ленинградская блокада», «Бодайбо», «Город уши заткнул», «Что же ты, зараза…»… Гарик Кохановский, заглянув на Большой Каретный, послушал — и просто обалдел. Вдохновленный примером друга, тут же сочиняет «Бабье лето», которое здесь теперь все поют — и соло, и хором.

Чуть позже появится главный «хит» раннего Высоцкого — «Большой Каретный». Песня, которая с полуоборота заводит любую аудиторию. Мертвого поднимет, заставит подпевать и притопывать в такт. В чем тут главная хитрость? В композиционной инверсии. Песня начинается не с запева, как обычно бывает, а сразу с припева:

В песне есть намеки, понятные только своим. «Черный пистолет» выдали Толяну Утевскому, когда он поступил на работу в МУР. А строки «Переименован он теперь, / Стало всё по новой там, верь не верь!» — это ведь не просто о том, что переулок теперь именуется улицей Ермоловой. «По новой» звучит как «Пановой», и это намек на одну пассию автора — Наташу Панову, художницу по костюмам с киностудии Горького. «Художества» у нее были своеобразные. Как-то собралась компания Большого Каретного, а Наташи все нет и нет. Высоцкий примерно знает, где она может быть, и отправляется туда. Застает ее в компании двух брюнетов. Берет графин со стола — и об стенку. На том и расстались…

Но это шифры для своих, а песня приобретет более широкий смысл, ее примут близко к сердцу и те, «кто в Большом Каретном не бывал». Станет песня народной, не перестав при этом быть «высоцкой».

Чужой театр

Играть хочется всегда.

Когда ему случается остаться со сценой наедине, — глядя на нее из пустого зала или из-за кулис в нерабочее время, — он минуту-другую думает о том, как много можно всяких штук сделать с этим деревянным помостом и как бездарно ухитряются люди использовать данное им пространство абсолютной свободы.

Год шестьдесят второй — сплошные разрывы. Началось с очередного ухода из Пушкина. Сам ушел: хватит хвостиков! Сосватали ребята в Театр миниатюр — Тамара Витченко, Высоковский, Кузнецов долго уламывали главрежа Полякова и добили-таки. Местонахождение хорошее, в Каретном Ряду, но больше, пожалуй, достоинств и нету. Попал в спектакль «Путешествие вокруг смеха». Именно, что вокруг… Миниатюра называется «Ревность», получил в ней роль любовника, одного из скольких-то там. Выйдя на сцену и увидев героиню, он должен остолбенеть и выпить воду из вазы для цветов. А потом, конечно, прятаться в платяном шкафу. Юмор тонкий! Публика ржет, как будто ее режут.

Присвоил себе новое звание — Вовчик-миниатюр — и четырнадцатого февраля с новым коллективом ту-ту! — на восток. Гарик Кохановский провожал, с «Бабьим летом» и рассказами о любовных страданиях. Потом все пошло как обычно: бабы принялись вязать, мужики пить. Он спел им несколько своих блатных, особенно всех тронула «Татуировка». Только после этого нелегко было уклоняться от питейных приглашений, но выдержал, сославшись на все возможные недуги: дескать, у меня язва, печень, туберкулез — и вообще перпетуум-мобиле…

Приехали в город Свердловск, девичье имя — Екатеринбург. Недавно эти места сильно потравили радиацией, и люди мрут как мухи. Гостиница «Большой Урал» — с маленькими номерами и с совсем уж мизерным комфортом. Соседом оказывается артист Рудин, человек тихий, песни слушает внимательно, но и сам пишет, на беду, да еще пьесы — что твой Чехов. Тщательно так, строчки по четыре в день.

Будит утром, чтобы показать очередной остроумный диалог:

«Она. Он обязательно уйдет от Ольги!

Он. Нет! При ней заложником — его сын!»

Что можно ответить на такое, да еще со сна?! Тут никакого юмора не хватит.

— Ты лучше напиши: «При ней заложником его сукин сын!»

Обижается.

Чем меньше искусства — тем больше борьбы. Все кругом суетятся, интригуют, домогаются, как манны небесной, «ставки с четвертью», а он как-то в стороне. Стоит ли бороться за новые вводы, когда от миниатюрной этой жизни хочется бежать на все четыре стороны?!

Однако же гитара понемногу начинает примирять с окружающими. Коллеги все чаще заглядывают в номер 464: кто просит спеть, кто сам уже приобрел инструмент и хочет получить бесплатный урок у маэстро Высоцкого. Находятся все-таки люди того же, что и он, «резуса крови», как сказалось однажды в шутку. Распевают «Татуировку» и даже обсуждают, как ее можно инсценировать. Сам Высоцкий поет, а два артиста в это время разыгрывают сюжет. При словах «Я прошу, чтоб Леша расстегнул рубаху…» исполнитель роли Леши разрывает рубаху на груди, демонстрируя умопомрачительный портрет дамы. На сцене циферблат, и когда поется: «Гляжу, гляжу часами на тебя», — стрелки начинают крутиться, отсчитывая час за часом. Это уже тебе не миниатюра, это спектакль! Жаль только — не из кого худсовет составить, чтобы утвердили…

С Поляковым конфликт назрел неминуемый, режиссер увольняет актера Высоцкого из театра с уникальной формулировкой: «За полное отсутствие чувства юмора». Высоковский с Сашей Кузнецовым хотели было пойти просить, но он их остановил. Зачем? Действительно, не тот юмор, не та группа творческой крови.

Следующий чувствительный афронт — «Современник». Уж эти-то, казалось, будут поближе, почти со всеми он знаком по Школе-студии. Сначала по-свойски говорят: приходи, мол, сразу на второй тур. Выбрал для показа Маляра из чешской комедии и блатняка по кличке Глухарь из пьесы «Два цвета». Готовился тщательно, придумывал походку, жесты, ухватки. А они не по-доброму глядели — поджав губы. Один спектакль потом дали сыграть, но это было безнадежное сражение. Хотя играл в полный накал: было для кого. Пришли Лева с Инной, Артур, Гарик, Олег и Глеб Стриженовы… В роль он попал точно, если уж по-честному, да и добавил кой-чего, заострил. Ну, невозможно же настоящую жизнь один к одному сыграть: либо больше, либо меньше получается всегда.

Раздухарился так, что потянуло сымпровизировать. «Был у меня друг…» — идет по тексту. А он вдруг продолжает от себя: «друг — Левка Кочарян, Толян-Рваный, Васечек…» Свои-то понимают, смеются, а те — не очень. Все же возникло ощущение удачи. Вышли после спектакля на площадь Триумфальную, постояли за широкой спиной бронзового Маяковского — и отправились всей гурьбой к Кочарянам отмечать дебют.

Через два дня, однако, звонят и извещают, что в «Современник» его на работу не берут: мол, играл «не в ансамбле», похоже на «дурную эстраду»… Чуть ли не розыгрыш первоапрельский получился. Очень он огорчен, и для Люси это тоже обидная неожиданность. Потом Миша Козаков прокомментировал: не надо, мол, было браться за роль, которую Евстигнеев играет. Ну, если так подходить…

А уж возвращение в Театр Пушкина… Сказать, что вернулся не от хорошей жизни, — значит сильно эту самую жизнь приукрасить. Те же «Хвостики» да «Аленький цветочек». Снова выдали лапти и хламиду Лешего: играй — не хочу. Иной раз накувыркаешься вдоволь, народ посмешишь, но все-таки не в этом, наверное, смысл жизни.

Начали репетировать пьесу «Романьола», где ему досталась роль японского консула — интересная роль, только уж больно тихая. Надо вместе с изображающим немца Леонидом Броневым подойти к какой-то дурацкой статуе и сыграть искреннее японское недоумение: мол, не пойму — мужик это или баба. Но без слов.

Вершина его карьеры пушкинского периода — хороший парень Саша из пьесы Константина Финна «Дневник женщины». Из пьесы, но не из жизни. До Саши его допустили уже в Свердловске — все гастрольные дороги ведут в этот уральский Рим. Пьеса до ужаса правильная. Саша — шофер, влюбленный в хорошую девушку. Но как-то выплеснулась страсть, что-то свое проклюнулось сквозь оболочку роли. Поздравляли потом, Лилия Гриценко вся обрыдалась. Вроде и народу, то есть зрителям, тоже не противно. Жаль только, песня здесь не своя — «Думы мои, думочки — дамочки и сумочки…», на так называемых шефских концертах ее приходится петь по многу раз. А свои песни он начинает под сурдинку подбрасывать Лешему: детская публика недоумевает, конечно, но в целом с рук сходит.

За десять дней семнадцать спектаклей — все во имя длинного рубля. Прочитал кусок маяковского «Клопа» — и беги взмокший в другой театр на «Хвостики». Коллеги понадорвали глотки, он тоже три дня промаялся с ангиной. Но главное — атмосфера чем-то заражена: то ли уральским стронцием, то ли привезенным из Москвы всеобщим недоброжелательством. Приезжает «фюрер» — так ласково здесь зовут Равенских — и начинает наводить порядок, собирать «материал» на актерскую братию: вот и в газетах местных вас ругают, и пьянства много, а Стрельников и Высоцкий еще и с грузинами подрались в гостинице. В целях самообороны? Как же, как же… Общий перепуг. Мэтры — Раневская, Чирков — под благовидными предлогами удаляются в столицу, но не каждый может себе позволить такую роскошь.

Новое ощущение и прилив энергии он испытывает, играя в «Дневнике женщины» перед телекамерами. Интересно, сколько теперь у него зрителей. «Жаль, лапик, ты не видела, очень я был…» — пишет он Люсе на следующий день, с удовольствием воспроизводя тут же, в письме, сочинившуюся за ночь новую песню:

Да, «снова перегоны, вагоны, вагоны, и стыки рельс отсчитывают путь…». Путь не в Сибирь пока, а в Челябинск. Там его подстерегает депрессия и — полный срыв. Домой приходится возвращаться уже вчистую уволенным из рядов служителей Мельпомены. А, была без радости любовь…

Одну незаконченную работу он, впрочем, иногда вспоминает. Это «Поднятая целина» — ее репетировал режиссер Успенский. Доверили молодому артисту тогда аж роль секретаря райкома, которую потом сократили ввиду недостатка времени. А мизансцена такая была: прежде чем встретиться с Давыдовым и начать с ним задушевный партийный разговор, секретарь бежал по донской степи навстречу зрителям, останавливался, раскидывал руки в стороны, потом срывал с головы черную кубанку и кричал в пространство: «А-а-а!» Крик был что надо, он точно выражал настроение и шел из самой глубины.

Время взросления

О театре долгое время не хотелось даже говорить. Зато в важнейшем из искусств кое-какие сдвиги. Позвали сниматься в комедии «Штрафной удар», где нехороший спортивный деятель Кукушкин (его играет знаменитый Пуговкин) нанимает за деньги для участия в спартакиаде в качестве «сельских спортсменов» матерых мастеров спорта. Почему-то этот проходимец перепутал, кто есть кто, и в результате все персонажи должны выступать не в своих видах спорта. Наезднику, которого играет Игорь Пушкарев, придется прыгать с трамплина, а гимнаст Никулин, роль которого досталась Высоцкому, должен будет скакать на лошади. Все это для смеху. Гимнаст, само собой, не в состоянии лошадь даже оседлать — падать он будет раз за разом. И вот идут репетиции на ипподроме, падения с лошади начали получаться, но одно из них привело к серьезному ушибу ноги. Начинаются хлопоты с лечением, зато отпадают проблемы с военкоматом: весной дергали его насчет призыва на действительную службу, а осенью, судя по всему, оставят в покое.

В сентябре Лева Кочарян, занятый на «Мосфильме» у Столпера вторым режиссером («Живые и мертвые» по Константину Симонову), без всяких проб и ошибок оформляет его в съемочную группу. Осенью выехали в пионерский лагерь под Истрой: и съемки, и зарплата, и суточные идут своим чередом. Участвовать довелось всего в трех эпизодах, два без текста, а в роли «веселого солдата» — реплика что-то около тридцати слов. Один солдат, водитель по профессии, сетует, что уже три месяца за баранку не держался, а персонаж Высоцкого его срезает: «Э-э, милый! Это мало ли кто за что по три месяца или больше того не держался, и ничего… терпим. Едем и не жалуемся, а он за баранку слезы льет!»

Приезжает сам автор романа. Глядя, как Пушкарев и Высоцкий с театральным напряжением и бодрыми криками волокут по брустверу пулемет «максим», деликатно, но властно останавливает съемку:

— Поставьте себя на место человека, который вышел на смертельный поединок с другим человеком. Тут уже не до пафоса, не до высоких слов. Слышится только страшный душераздирающий крик. Они уже не воюют, а дерутся — рвут, кусают, превращаются в диких зверей. Убей его, чтобы он не убил тебя, — только так можно выйти живым из боя.

Седой Симонов совсем не стар, но облик его отмечен какой-то подчеркнутой взрослостью. Спокоен, сосредоточен, всё объясняет самыми простыми и точными словами. Не изображает солидность, но и не суетится, не балагурит, не заигрывает с молодежью. Каким он был, что делал в свои двадцать четыре? С какого он года? Надо будет в Москве заглянуть в энциклопедию.

Как-то выдается пауза, окно — три дня без работы. Лагерь, он хоть и пионерский, но все-таки лагерь — опостылел смертельно. Что, если в Истру выбраться, отдохнуть и так далее? Кочарян, конечно, и слышать не хочет: дескать, знаю, чем такие путешествия у вас кончаются. Да еще запер, как воспитательница пионеров, в спальном корпусе, а одежду их цивильную запрятал подальше. Но наш брат артист если чего решил, то сделает обязательно. Прямо в киношной военной экипировке: в гимнастерках с кубиками на петлицах, сиганули из окна — и за лагерные ворота.

Мужик на телеге за пару пачек сигарет довозит их до шоссе. Там тормознули грузовик. Шофер, молоденький паренек, сразу опознает Пушкарева: еще бы, знаменитость, кто же фильма «А если это любовь?» не видал? Довез их до места, более того — поводил по городу, показал все стратегические объекты: где главное продают, где закуску. В общем, удачно в разведку сходили.

На обратном пути возникает резонная идея запастись свежими овощами. Высмотрели домик с огородиком, открыли калитку — навстречу выходит бабушка-старушка в платочке. Не успевает Пушкарев свою просьбу сформулировать, как она, завидев кубики на петлицах, кидается ему на грудь и рыдает. Оказывается, у нее два сына погибли в сорок первом. И на фотографиях, висящих в горнице, они в формах точно с такими же кубиками. Да, вот какие сценарные ходы жизнь устраивает порой! Двадцати лет, прошедших с тех пор, как не бывало…

Бабулька угощает их ужином, наливает по рюмочке — сыновей помянуть. Засиделись допоздна, слушая ее рассказы, а потом и ночевать остались, на печке. Утром, снабженные крестьянской снедью, завязанной в платок, возвращались к своим. Как рассказать? Могут ведь и не поверить.

За «Живыми и мертвыми» потянулся некоторый шлейф: Пушкарева то и дело приглашают выступать в войсковые части, и он его берет с собой за компанию. Солдатики — народ живой. Расскажешь им для разогрева пару баек о том, как тебя в «Диме Горине» Демьяненко бил по морде, а потом Коберидзе в «713-м» добавлял, — в общем, навешаешь лапши на уши, берешь гитару — и понеслась. Есть в этом что-то новое, отличающееся от актерской работы. Там ты, как мальчик, как школьник, зависишь от дяди Режиссера, который задает уроки, как учитель, ругает за прогулы и пьянки, в редких случаях снисходительно похваливает. Здесь же ты сам проходишь свой путь от первой строки до последней, а потом другие за тобой — по живому следу. Да, это вот взрослое дело — писать.

В двадцатых числах ноября Люсю отвозят в роддом на Миусах, и начинается веселое оживление. Ребята его даже зауважали как кандидата в отцы, добывают для Люси апельсины, дорогие ресторанные лакомства, навещают всей компанией.

И вот двадцать девятого, после десятка, наверное, нервных телефонных звонков из квартиры на проспекте Мира, он торжествует: «Мамочка, тетя Гися! Мальчик! Сын у меня, понимаете?!» То, что сын — это принципиально. Только так принято у настоящих мужчин!

Скромная гостиница высокогорной базы в урочище Чимбулак, километрах в тридцати от Алма-Аты. В тесной комнатенке собрались артисты Киностудии имени Горького: Пушкарев, Трещалов, Гудков, Яновскис и Высоцкий с гитарой. Звучит песня:

Свой «четвертак», то есть двадцатипятилетие, Высоцкий отмечает на съемках «Штрафного удара», вдали от Москвы, от Люси и маленького Аркашки. Его письма полны тоски, слегка приправленной невеселым юмором:

«Люсенок! Солнышко! Здесь ужасно скучно! Я скоро буду грызть занавески…»

«Лапа! Любимая! Если бы ты могла себе представить, где мы живем! Я писал, что в пещере. Нет! Хуже. На высокогорной лыжной базе. Здесь курева нет, воды нет, света нет, телефона нет, снега нет, лыж нет, солнца нет! Ничего нет. Одни горы, туман и одни и те же рожи. Быстро ходить нельзя — задыхаешься, крепко спать нельзя — просыпаешься, много есть нельзя — объедаешься. Черная жуть в клетку».

А в местных газетах пишут: «Здесь, высоко в горах, завязалась дружба спортсменов и артистов… Вечером в клубе шли нескончаемые беседы: гости рассказывали о задачах советского кино, делились творческими планами на будущее, восхищались красотой наших гор». Впрочем, творческие планы на будущее возникли, ими Толя Галиев, работающий здесь сценарист, делился с Высоцким и еще двумя ребятами. Есть у него идея фильма о жестоко подавленном в 1958 году восстании на комсомольской стройке в Темиртау. Сценарий называется «По газонам не ходить», а под «газонами» имеется в виду молодежь, будущее, которое вытаптывает власть. Договорились.

«Штрафной удар» продолжали еще снимать в Москве — на катке, на ипподроме. Тут, в общем, интересного мало, а вот что важно: на Киностудии имени Горького звукооператоры в аппаратном цехе записали целый час пения Высоцкого. И пошла запись гулять по Москве, переписываться с магнитофона на магнитофон. С этой весны начинается известность Высоцкого как певца — какие песни его, какие нет — это знают немногие. Приписывают ему «Бабье лето» Кохановского и «Тихорецкую» Львовского, а многие его вещи считают «народными». Вышли как-то с Мишей Туманишвили прогуляться на Собачью площадку в районе Арбата, а оттуда доносится: «Они стояли молча в ряд — их было восемь». Поет компашка человек из восьми — десяти, и притом врут буквально в каждой строчке. Подошли к ним: «Ребята, вы неверно поете. Надо вот так…» С большим трудом поверили, что перед ними человек, эту песню сочинивший. А то ведь могли бы обойтись с автором и его другом в полном соответствии с текстом.

Недавно к Кочаряну наведался не кто иной, как Михаил Таль — самая яркая шахматная звезда. Он всего на два года старше Высоцкого, а успел уже в шестидесятом году завоевать мировую корону, потом снова уступить ее Ботвиннику. Сейчас он приехал на матч Ботвинника с Петросяном. Так, оказывается, он уже наизусть знает фирменную песню этой компании «Большой Каретный», слышал у себя в Риге. И вообще Высоцкого воспринимает как равного себе по известности и уж отнюдь не меньшую знаменитость, чем Окуджава. А между тем знаменитость сидит на мели и не имеет постоянной работы…

Затея с фильмом «По газонам не ходить» завершилась самым плачевным образом. Двадцать четвертого апреля прилетел в Алма-Ату. Роль — из главных, «правая рука» центрального персонажа. Договор оформили на сто тридцать рэ в месяц, ставка съемочного дня — шестнадцать пятьдесят. Съемки начались не сразу, пришлось поскучать. На местном базарчике питались дунганской лапшой, запивая ее вином «Иссык». Спасая Высоцкого от депрессии, Галиев перетащил его из гостиницы к себе домой. Там у него был «Днепр», и под настроение Высоцкий напел не меньше чем два концерта, на целую бобину.

Когда же дело дошло до съемок, в Алма-Ату пришла страшенная жара, за тридцать градусов. Город в «ковше» находится непродуваемом, между гор. Если подняться на тыщонку метров — милое дело, а здесь… Полчаса до съемки оставалось, когда он вдруг рухнул без сознания. Вызвали «скорую», а он тем временем в себя пришел, сел и стал беспомощно всех спрашивать: «Что такое? Что случилось?»

В «скорой» его везли даже не лежа, а сидя. Тем не менее заключение дали суровое: «Сердечный приступ на фоне нервного истощения», порекомендовали «длительный отдых». И на словах еще прибавили, что вполне мог бы ты, товарищ, шестнадцатого мая сего года завершить свой жизненный и творческий путь в возрасте двадцати пяти лет. Директор студии, увидев медицинскую бумагу, в ужас пришел: «Вы меня под статью подводите. Как он будет на высоте, с монтажным поясом сниматься? Заплатите мужику что положено и отправляйте его в Москву».

Вот так и поехал артист Высоцкий продолжать рекомендованный ему длительный отдых.

Слишком длительным он оказался. Поработал в экспериментальной студии при клубе МВД, куда его устроил Ялович. Ставили «Белую болезнь» Чапека, где Высоцкий репетировал роль Отца, но премьера в декабре состоялась уже без него. Куда сложнее без всяких репетиций играть роль мужа и отца в реальной жизни. Мама и Гися Моисеевна нашли удачный вариант обмена, и Высоцким досталась двухкомнатная квартира в Черемушках, на улице Телевидения. Двадцать пятого ноября 1963 года перевезли туда вещи. Мама выбрала комнату со стенными шкафами, туда к ней поставили и Аркашину кроватку. Далековато, правда, от центра и не слишком просторно. Жизнь пока поделена между Черемушками и Беговой, да и Большой Каретный остается местом важных встреч и разговоров.

Именно там в декабре произошел напряженный разговор о возможном увеличении семейства в будущем году. Когда Люся об этом известила, молодой супруг был, мягко говоря, обескуражен: денег нет, жить тоже, по сути, негде, куда второго ребенка заводить? Тут входит Лева Кочарян и соломоново решение принимает в момент, за обоих: «Ты — молчи, а ты — рожай». Конец цитаты.

А работа подвернулась с неожиданного боку. Сидели с Мишей Туманишвили в буфете Театра-студии киноактера, делились безрадостными мыслями о житье-бытье. Вдруг появляется Войтенко, администратор калмыцкой филармонии, осведомляется о творческих планах на будущее. И предлагает турне по Сибири, Алтаю и Казахстану — с тем чтобы заменить двух столичных гастролеров, которым пора возвращаться домой. Что ж, голому собраться — только подпоясаться. Двадцать шестого декабря артисты кино Высоцкий и Туманишвили из аэропорта «Внуково» вылетают в Томск.

Намереваясь прибыть в сибирский город через четыре часа, они свои последние средства потратили на торжественное прощание с Москвой в аэропортовском ресторане. Полет, однако, растянулся на четверо суток. Из-за нелетной погоды садились в Омске, Новосибирске. «Аэрофлот» везде селил бесплатно в гостиницу, а вот насчет питания… Хорошо, у Миши после поездки в Италию составился запас сувениров: Высоцкий галантно дарил их стюардессам, и те брали их с собой в служебную столовую.

Насилу добрались, а на завтра, тридцать первое декабря, уже назначено выступление во Дворце культуры, вместе с двумя певичками. Стали срочно перерывать свой культурный багаж: у Высоцкого есть стихи Маяковского, у Туманишвили — куски прозы. Но главное, конечно, кино: срочно настригли в конторе кинопроката эпизодов со своим участием, изготовили ролики. Все-таки неотразимый это, при всей банальности, номер. На экране Высоцкий в «Штрафном ударе» потешно валится с лошади, все смеются, но вот дали свет, и на сцену выходит слегка смущенный исполнитель роли. Аплодисменты. Приехали к нам живые артисты!

С собой у них оказалась книжка Карела Чапека, выудили из нее смешную сценку, с нее и начали шестьдесят четвертый год. А потом — Колпашево, Бийск, Барнаул, Горно-Алтайск, Рубцовск, Белокуриха, затем перебрались в Казахстан, который насквозь проехали: Джезказган, Караганда, Чимкент, Темиртау, Мангышлак, Гурьев. Важную такую афишу по всем этим городам расклеивали: «Концерт-встреча», фамилии аршинными буквами. А по бокам сверху — фотки двух больших мастеров экрана, где они запечатлены с солидными улыбками, в строгих пиджаках и даже в галстуках.

В Москву заезжали на три дня в середине января, а потом окончательно вернулись уже в конце февраля. В преддверии важных перемен…

Свой театр

Первый раз Высоцкий и Любимов встретились еще весной. Много тогда было разговоров о том, что Юрий Петрович (вахтанговский актер, и в кино тоже снимался: до войны в «Робинзоне Крузо» играл Пятницу) приходит главным режиссером в совершенно захиревший Театр драмы и комедии, тот, что на Таганке. Между прочим, в прошлом году там в спектакле «Микрорайон» Леша Эйбоженко исполнял песню Высоцкого «Тот, кто раньше с нею был» — в качестве, так сказать, народной. Но сейчас речь не о том, кто там раньше был, а о любимовской труппе, куда вошли десять студентов из его выпуска в Щукинском училище.

Двадцать третьего апреля у них прошла премьера брехтовского «Доброго человека из Сезуана», о котором шум прошел по Москве уже после выпускного спектакля. Как говорят в таких случаях, впечатление разорвавшейся бомбы. На взрыв все стали сбегаться, и он тоже, разбираемый любопытством, проник в Театр Маяковского, где любимовские ребята давали выездное представление.

Он был потрясен и смят. Вот, оказывается, как можно работать!

Почти никаких декораций, актеры не загримированы. Кто-то говорил, мол, ходят не по-людски, какими-то квадратами. А это они так обозначают улочки, переулки старинного квартала — все имеет под собой нормальную почву. Главное, чтобы зрители верили — и тогда необязательно на сцене огород городить.

И еще они поют. Причем не как в оперетте или в какой-нибудь «Волге-Волге», где посреди разговора вдруг раз — и запели: «А-а-а!» — как чертик из бутылки. Нет, здесь пение этаким нервом через спектакль проходит — можно даже сказать, декорацию заменяет. Зонги звучат, когда напряжение достигает такой силы, что простая речь невозможна. Черт возьми, этот театр похож на меня!

Любимову о нем докладывают Слава Любшин, Тая Додина. По наводке Кочаряна и Макарова переговоры ведет режиссер Анхель Гутьеррес. Ну что, будет наконец и у него свой театр? Прекратится это вечное «непрохонже»? Силы на исходе, нелегкая опять заносит в алкогольный кошмар. Сваливается где-то на улице — люди добрые вытаскивают последние гроши и документы из карманов. Поднимают его милиционеры, отвозят в вытрезвитель, откуда он попадает в Люблинскую больницу. Это погружение в бездну, эта рискованная репетиция смерти сменяется просветом.

Тая Додина вспомнила чеховскую «Ведьму», которую она играла на выпускном спектакле мхатовской Школы-студии: «Попробуй роль дьячка, ее и покажешь Любимову». Порепетировали у нее дома на Мытной. Потом Тая договорилась с директором Таганки — Дупаком, что будет показ. В июне происходит эта встреча — историческая и судьбоносная, как выяснится впоследствии. Он поначалу нервничает: неужели и здесь, как в «Современнике» с Глухарем, получится?

Вот он — Юрий Петрович Любимов. Осанистый, но не барственный. Волевой, но не жесткий. Богема и аристократ в одном лице. Не по-советски длинные черные волосы тщательно расчесаны, европейская стального цвета легкая куртка на молнии, шейный платок в мелкую синюю клеточку смотрятся на нем абсолютно естественно — такая щеголеватая безупречность для московской пестро-разухабистой театральной среды непривычна. Облик режиссера впечатывается в память всякого, кто видится с ним хоть один раз. Не оказался бы этот раз первым и последним…

Сцену из «Ведьмы» он смотрит вежливо — не более того. Потом пару минут ненапряженно молчит и вдруг задумчиво так спрашивает:

— А что там у вас с собой?

— Гитара.

— Ну, если хотите спеть, то давайте.

Слушает внимательно, одну песню, другую, с тем великодушным выражением на лице, какое бывает только у вполне уверенных в себе людей.

— А что это такое вы всё поете? — с улыбкой слегка провокационной (знает ведь, конечно!).

— Это свое.

— А, свое… Ну, тогда я вас беру в театр. Поближе к осени давайте еще раз встретимся.

Тьфу-тьфу, конечно, не говори «гоп» и так далее… Но поразительная закономерность наметилась в его жизни. С людьми заурядными, среднего уровня никак не удается поладить. Хуже того: если ты с ними разговариваешь уважительно, они в ответ тебя просто презирать начинают, причем так убедительно, солидно, что ты и сам в себе засомневаешься. Чувства равенства для них не существует, им надо кого-нибудь унизить, потоптать для самоутверждения. А с людьми крупными, блестящими с полуслова контакт возникает. Не опускайся, Высоцкий, ниже себя — сама фамилия, тебе доставшаяся, требует выси, полета.

С этим новым настроением отправляется он в Латвию на съемки образцово-показательного фильма «На завтрашней улице», изображающего трудовой героизм на стройке в Сибири. Доставшаяся ему роль бригадира Маркина совсем не обременительна, но начальник актерского отдела «Мосфильма» Адольф Гуревич, утверждая его на эту роль, пригрозил, что в случае «срыва» выдаст Высоцкому пожизненный «волчий билет». А жить предстоит в лесу, в палатке, за сто километров от Риги…

Сева Абдулов с Яловичем и Пешкиным, чтобы подстраховать друга, заявились к режиссеру Федору Филиппову, что-то ему наплели, предложили ввести в сценарий еще одну передовую бригаду, и тот уступил, взял их тоже в Айскраукле. Над фильмом и над режиссером, которого он тут же прозвал «Федуар да не Филиппо», все откровенно смеются, зато развлечений — уйма. На лошадях покатались, выпросив их у латышей, правда, без седел, в результате чего пришлось потом отлеживаться. Как-то он достал в столовой четыре килограмма мяса и приготовил невероятной силы шашлык — все в восхищении пьют за его здоровье, а он, конечно, держится. И все время ждет вестей из Москвы…

И вот телеграмма, сопровождаемая криком: «У Высоцкого сын родился, второй сын!» Он мчится на газике в погоню за поездом, едва успевает. Приходит посмотреть на Люсю, на «дитю» (будущего Никиту, которого ему пока хочется назвать Сергеем или Алексеем), чувствует себя настоящим отцом семейства и готов бороться за мир и счастье всех детей. А на следующий день — разговор с Любимовым. Все решено окончательно: он едет досниматься в Прибалтику, Таганка — на гастроли в Рязань, а с сентября попробуем все начать сначала.

Девятого сентября он взят по договору на два месяца во вспомогательный состав, зарплата семьдесят пять рублей в месяц. Вышло некоторое неудобство с трудовой книжкой, где была открытым текстом записана причина увольнения из Театра Пушкина. Что делать? Любимов находит решение: предлагает уничтожить злополучный документ и просит отдел кадров выписать новый. С ним и новая жизнь начинается. В здании на Таганке ремонт, и спектакли идут в Телетеатре на площади Журавлева. Там девятнадцатого сентября в «Добром человеке из Сезуана» роль Второго Бога вместо заболевшего актера Климентьева впервые играет В. С. Высоцкий.

Тут же начинается к стопятидесятилетней лермонтовской годовщине срочная подготовка спектакля «Герой нашего времени», где он получает роль драгунского капитана — холодного циника, вдохновителя дуэли. Персонаж не из главных, но привлекательна сама брутальная офицерская фактура. Наконец звучит со сцены раскатистое «высоцкое» «р», когда он беспощадно врезает растерянному, отказавшемуся стрелять Грушницкому: «Ну и дур-р-рак же ты, братец!» Инсценировку сделали Любимов и Николай Робертович Эрдман — автор «Самоубийцы», занятный старик с богатейшей биографией, проявляющий неподдельный интерес к новому артисту и его песням. А тот пока поет со сцены чужие стихи на мелодию Таривердиева: «Есть у меня твой силуэт, мне мил его печальный цвет». Автор текста, впрочем, тоже неплохой — Лермонтов. И еще две маленькие роли здесь у Высоцкого — человек без голоса (молчащий отец Бэлы) и голос без человека — Горное Эхо, которое где-то там живет-поживает в ущелье и на человеческий крик отзывается.

По старой памяти Высоцкий часто наведывается к Синявским, в их коммунальную квартиру в Хлебном переулке. Там для него держат «персональную» гитару: ее когда-то подарили Маше, но ей она не понадобилась, а вот Высоцкий нашел применение инструменту. Его песни и устные рассказы усердно фиксирует в этом доме магнитофон «Днепр-5».

Пятнадцатого ноября он в очередной раз заглядывает к Синявским, и Маша вдруг объявляет: «Высоцкий, сейчас мы вас перевяжем голубой ленточкой и принесем в гости». Оказывается, они собираются на день рождения к лучшему другу — поэту и переводчику Юлию Даниэлю. Сели в такси, Высоцкий прямо тут и начинает свою программу: «Эй, шофер, вези — Бутырский хутор…». Водитель удивляется: вроде другой адрес называли.

У Юлика — большая компания. Много незнакомых людей. Всё ли можно им петь? Высоцкий перемигивается с Синявским: вроде бы тот дает добро. Звучат разные вещи, а для профилактики Высоцкий несколько раз повторяет «Песню про стукача»: «В наш тесный круг не каждый попадал…». Как бы с намеком: кто продаст — тому конец.

Синявский всякий раз от души смеется…

Первая четверть пути: блатные песни

Высоцкий-актер еще только приближается к настоящему дебюту, а Высоцкий-поэт уже подошел к первому промежуточному финишу.

Пятнадцатого октября 1964 года — на следующий день после премьеры «Героя нашего времени» (а также снятия с высоких постов Никиты Сергеевича Хрущева) — он проводит своеобразный смотр своего «войска песен». Записывает на магнитофон в более или менее хронологическом порядке сорок восемь песенных текстов — все свои, ни одного чужого. Можно считать, первое звуковое собрание сочинений.

Сколько здесь так называемых блатных песен, то есть песен, сюжетно связанных с жизнью криминального круга, а по языку — опирающихся на жаргон и просторечие?

С абсолютной точностью этого не скажешь, поскольку в этом своде есть промежуточные, пограничные случаи. Скажем, сочиненная еще в 1962 году и посвященная Артуру Макарову песня «Лежит камень в степи» явно выбивается из ряда. Это первая у Высоцкого и достаточно смелая вариация на сказочную тему. Здесь обыгрывается ситуация витязя на распутье — с той разницей, что «перед камнем стоят без коней и без мечей и решают: идти или не надо» не фольклорные персонажи, а люди реальные, несказочные. Причем все три дороги, по Высоцкому, заведомо безнадежны, счастливая возможность стать царем здесь даже и не предусмотрена:

Себя автор явно отождествляет с тем «дураком», который «пошел без опаски налево» (тут уж неважно, имеется ли в виду политическая «левизна» — или же это дань сказочной традиции: «налево пойдешь» — выбор, чреватый гибелью). В этой, первой, пожалуй, философской песне Высоцкого важна идея доверия к жизни, идея той внутренней свободы, что выше и глубже любого рассудочного «понимания»:

Не очень вписывается в «блатную» модель и песня «Так оно и есть…», где вернувшийся из лагеря персонаж оказывается в каком-то ирреальном, символическом городе без конкретных пространственно-временных примет:

«Воровская» тема здесь сводится к двум строкам и растворяется в обобщенном философическом раздумье:

Сугубо отечественное официально-деловое выражение «идти вразрез» причудливо переплелось с обрывком французского революционного призыва «Аристократов — на фонарь!». А синонимом этого «демократического» лозунга становится рожденная уже Октябрьской революцией формула «под расстрел». Песня явно не «о жизни карманных воров», речь в ней о вселенской жестокости и тирании…

Но, так или иначе, не претендуя на арифметическую точность, можно сказать, что «блатной» массив в авторском репертуаре Высоцкого к этому моменту составляет примерно сорок песен. Четыре десятка историй, перетекающих друг в друга, перекликающихся, образующих вместе единый текст, своего рода роман с весьма небезупречным главным героем.

Кто он? Вор, бандит, убийца? Но если бы дело этим ограничивалось, то нечего было бы с таким персонажем так долго возиться, он уместился бы в три-четыре песни. А Высоцкий не просто ведет разговор от первого лица, он стремится понять героя изнутри, вжиться в заблудшую душу, увидеть в преступнике прежде всего человека. Конфликты он строит такие, какие случаются и в жизни нормальных, законопослушных граждан.

Любовный треугольник, муки ревности — начиная с «Татуировки» и далее: «Что же ты, зараза…», «Тот, кто раньше с нею был», «У тебя глаза как нож», «Я женщин не бил до семнадцати лет».

Предательство, измена друга: «Правда ведь, обидно», «Песня про стукача».

Одиночество, полный разлад с окружающими: «Если б водка была на одного…», «Сколько лет, сколько лет…».

Слушая эти песни, каждый находит в них что-то для себя и о себе. Анна Ахматова, беседуя с юным Иосифом Бродским, декламирует ему запавшие в память строки, по всей видимости, считая их фольклорными:

Ахматова любила шутить, в том числе и над самой собой. Она произносила этот монолог как бы от своего имени, тем более что КГБ проявлял к ней постоянное внимание. «Скокарями» же и «щипачами» занимались на самом деле другие «органы», входящие в систему Министерства внутренних дел: педант может упрекнуть Высоцкого за фактическую неточность, а поэт увидит здесь скорее силу художественного обобщения:

Это бездушие советского общества Ахматова ощутила на собственном опыте: и когда ее клеймил такой «прокурор», как Жданов, и когда от нее отшатнулись многие товарищи по профессии, поведение которых трудно охарактеризовать иными словами, чем «скурвился, ссучился» — так порой говорили и вполне интеллигентные писатели о доносчиках и подхалимах из своей среды.

Под маской вора и бандита в песнях той поры нередко просвечивает лицо человека творческой складки. Особенно это ощутимо в «Песне про уголовный кодекс»:

Принять эти слова за «чистую монету», то есть за монолог настоящего преступника, листающего Уголовный кодекс и размышляющего над судьбами своих товарищей по разбою, — значит не уловить самой соли. Дело даже не в том, что «урка» не может говорить о «сюжетах и интригах», а в том, что в каждом слове звучат сразу два голоса — персонажа и автора. Первый думает об участи своих дружков, второй — о судьбе всего народа, первый перебирает статьи кодекса, второй окидывает мысленным взором весь опыт мировой литературы:

Как найти точку пересечения между высокой литературой и жизнью простых людей, между их речью и языком поэзии? Для этого нужна особая смелость — смелость простоты. Образцами такой простоты и стали для Высоцкого городской романс и блатная песня. В романсе он ищет эмоциональность, чувствительность, в блатной песне — остроту конфликта, беспощадную правду человеческих отношений.

В раннем репертуаре Высоцкого немало «настоящих» блатных песен: «Раз в московском кабаке…», «Алешка жарил на баяне», «Рано утром проснешься…», «Сам я вятский уроженец…», «Течет речечка да по песочечку…», «Шнырит урка в ширме у майданщика…». Слово «настоящих» приходится брать в осторожные кавычки, поскольку у многих народных (в том числе и блатных) песен со временем обнаруживается вполне конкретный автор, и притом весьма образованный. Скажем, песню «Стою я раз на стреме…» сочинил переводчик Ахилл Левинтон, угодивший потом в лагерь по политической статье. А знаменитого «Батальонного разведчика» (Высоцкий не раз его пел и мелодию использовал для своих «Сорока девяти дней») в послевоенные годы сложили три вполне интеллигентных автора: Сергей Кристи, Алексей Охрименко и Владимир Шрейберг. Но даже в годы хрущевской «оттепели» сочинители блатных шедевров не спешили объявлять о своем авторстве, и их осторожность была вполне объяснима.

«Интеллигенция поет блатные песни. Поет она не песни Красной Пресни», — писал в 1958 году Евгений Евтушенко, писал с искренним неодобрением:

Это, заметьте, точка зрения не какого-нибудь замшелого партийного чиновника, а либерально-прогрессивного поэта, спешащего отмежеваться от своих «испорченных» собратьев:

Но интерес к блатным песням возникал у артистов, писателей и ученых не от скуки, не от пресыщенности, а от желания знать правду, не имеющую ничего общего с той рифмованной ложью, что несли в себе «песни Красной Пресни», изготовляемые бездушными и циничными конъюнктурщиками от поэзии. «Фольклор ворья» при всей своей внешней грубости был неподдельным отражением народной жизни, он не только смешил и шокировал, он располагал к раздумьям о социальных обстоятельствах, толкающих людей на преступный путь. Ведь уголовный мир был зеркалом советского тоталитаризма, отправлявшего под «революционную мелодию» в лагеря миллионы безвинных людей. Именно там произошло основательное приобщение интеллигенции к жизни и песням криминального мира.

Поэт Николай Заболоцкий, осужденный в 1938 году по абсурдному обвинению в «троцкизме» и оказавшийся по дороге в лагерь бок о бок с матерыми уголовниками, так вспоминал об этом впоследствии: «Уголовники — воры-рецидивисты, грабители, бандиты, убийцы <…> — народ особый, представляющий собою общественную категорию, сложившуюся на протяжении многих лет, выработавшую свои особые нормы жизни, свою особую мораль и даже особую эстетику. Эти люди жили по своим собственным законам, и законы их были крепче, чем законы любого государства. <…> С их точки зрения мы были жалкой тварью, не заслуживающей уважения и подлежащей самой беспощадной эксплуатации и смерти. И тогда, когда это зависело от них, они со спокойной совестью уничтожали нас с прямого или косвенного благословения лагерного начальства».

Это из «Истории моего заключения» Н. А. Заболоцкого, написанной в 1956 году и впервые опубликованной лишь тридцать лет спустя. Трудно найти более точный комментарий к таким песням Высоцкого, как, например, «Я в деле», где именно о «своих собственных законах» рассуждает персонаж, только что «запоровший» человека:

Здесь автор имеет мало общего с героем — только местоимение «я», но форма рассказа от первого лица может и не означать близость, она используется для большей эмоциональной наглядности, для того, чтобы убедительнее сыграть роль.

В записках Заболоцкого есть и иной взгляд на криминальную публику: «Я держусь того мнения, что значительная часть уголовников действительно незаурядный народ. Это действительно чем-то выдающиеся люди, способности которых по тем или иным причинам развились по преступному пути, враждебному разумным нормам человеческого общежития. Во имя своей морали почти все они были способны на необычайные, порой героические поступки; они без страха шли на смерть, ибо презрение товарищей было для них во сто раз страшнее любой смерти».

Эта подмеченная Заболоцким незаурядность, избыточная человеческая энергетика, не нашедшая в жизни достойного применения, — вот что привлекает Высоцкого в «блатной» этике и эстетике. На этой почве и происходит смелое перевоплощение, когда монолог преступника, которому грозит арест, перерастает в исповедь творческой личности, задыхающейся в атмосфере несвободы:

«Преступный мир» — выражение довольно двусмысленное. Буквально оно означает среду воров и бандитов, но русская литература, обращаясь к криминальной тематике, всегда выходила на уровень философского обобщения, поднимая вопрос о преступности самого общественного устройства, о всесилии зла и цинизма, слабости, о беззащитности единичного человека. В идеале всякое преступление уже в себе самом несет наказание, но в реальной действительности — множество безнаказанных преступлений и такое же множество несправедливых кар.

Главной причиной, направляющей развитие людей «по преступному пути», в трактовке Высоцкого предстает господствующее в стране беззаконие. Вот персонаж песни «Рецидивист» — он оказывается жертвой очередной кампании и арестован для выполнения «семилетнего плана». Да и те, кто по-настоящему виновен, кого «увозят из Весны», кому предстоят «семь лет синевы» на сибирских приисках и «темень тьмущая» в зоне, — все они заслуживают снисхождения и сочувствия.

Апофеоз «криминального» цикла Высоцкого — песня «Эй, шофер, вези — Бутырский хутор…». Сюжет ее необычен: некий персонаж садится утром в такси с целью объехать московские тюрьмы: Бутырки, Таганку — «родные» для него места. И неожиданно узнает от шофера, что и та и другая тюрьма разрушена, разобрана на кирпичи. С точки зрения житейского правдоподобия многое в этой песне кажется странным: и само намерение совершить подобную экскурсию, и такое неведение бывшего заключенного по поводу состояния тюрем. К тому же если Таганская тюрьма действительно была снесена в начале шестидесятых, то Бутырская и теперь благополучно стоит на прежнем месте. Но педантизм здесь неуместен, поскольку вся ситуация обрисована с мягким юмором, незаметно переходящим в ненатужный пафос:

В последней строке звучит уже голос не простоватого героя, а самого автора, имеющего в виду не только тюрьмы и лагеря для уголовных преступников, но и всю гулаговскую систему.

Жизнь «низов общества» оказалась для Высоцкого-поэта еще и своего рода окопом, из которого он бесстрашно шагнул в новую для себя тему — военную. К осени 1964 года уже написаны «Песня о госпитале», «Звезды», «Про Сережку Фомина». А наиболее отчетливо изначальная связь уголовной темы с военной проступает в песнях «Все ушли на фронт» и «Штрафные батальоны». Автор задумывается о судьбе тех, кто встретил начало войны, находясь за колючей проволокой, считаясь чужим и даже врагом в своем отечестве. Легендарная надпись «Все ушли на фронт» в творческой версии Высоцкого появляется не на дверях райкома, а на лагерных воротах. И именно те, кто был отвергнут обществом и осужден неправедной властью, предстают настоящими, непоказными героями и патриотами:

Песня основана скорее на воображении, чем на фактах. Едва ли автору была известна подлинная история конкретного лагеря, из которого все заключенные вместе с охранявшими их «вохрами» отправились в действующую армию. Но воссозданная здесь атмосфера психологически убедительна, и сюжет Высоцкого перекликается с правдивой прозой тех лет — скажем, с опубликованной в 1962 году в «Новом мире» повестью В. Каверина «Семь пар нечистых», где рассказана невыдуманная история о том, как грузовой пароход с командой заключенных в первые дни войны становится боевым судном. Достоверность у Высоцкого создается за счет тонкого обращения со словом «мы», которое явно не сводится к уголовникам, а означает единство отверженных, униженных и оскорбленных людей, не расплываясь при этом до риторического советского общегосударственного местоимения. В «Штрафных батальонах» это звучит еще решительнее:

А сам автор настолько с этим «мы» эмоционально сжился, что слово «я» здесь было бы просто неуместно, немыслимо. Его задача — слиться с другими, растворить свою речь в жестком, сосредоточенном молчании, которое значительнее любых слов:

Примечательно, что годом раньше к той же теме обращался Евгений Евтушенко в своей «Балладе о штрафном батальоне», где поэтическая «реабилитация» штрафников осуществляется при помощи традиционной, чтобы не сказать — расхожей, риторики:

А когда поэт переходит на «мы» и начинает исповедоваться от имени штрафников, то знаменитая реплика Станиславского «Не верю!» так и просится на язык:

Даже эффектная рифма «Волгу» — «водку» не спасает дело, а лишь оттеняет неестественность монолога. Насколько правдивее у Высоцкого «водку, — вот мура!» (неважно, пьют ли ее при этом), чем включение у Евтушенко этого напитка в один лирический ряд с «белыми березоньками»! И разница здесь не в том, что Евтушенко писал для печати и не мог проговаривать все свои мысли — в отличие от Высоцкого, чья песня не была скована цензурными цепями. Тут различие в творческих стимулах. Евгению Евтушенко тема штрафников понадобилась для того, чтобы уладить отношения с советской властью (подвергавшей его, будем объективны, довольно суровым и несправедливым проработкам) и в очередной раз попросить у нее прощения, заверить верхи в своей любви к отечеству, а перед либеральным читателем слегка порисоваться в роли «штрафника»:

Это последняя строфа стихотворения, причем к финалу автор, пользуясь актерским выражением, явно тянет одеяло на себя. Ничего похожего нет у Высоцкого, которому даже и думать некогда о том, насколько его песня крамольна, некогда смотреть на себя со стороны — он полностью захвачен общим чувством, находя для его выражения самые беспощадные, жесткие, колющие слова:

И такая подлинность поэтического «мы» достигнута всем предшествующим опытом рискованного перевоплощения в чужое и притом более чем небезупречное «я» так называемых блатных песен. В этом глубинная связь песенного «Преступления и наказания» Высоцкого с начавшей у него параллельно складываться песенной «Войной и миром».

В 1965 году пишутся последние вещи «блатного» цикла: «Катерина, Катя, Катерина», «Мне ребята сказали…», «В тюрьме Таганской нас стало мало…» — и черта подведена. Этот цикл в исполнительском репертуаре Высоцкого остается, но его литературная, поэтическая задача решена полностью.

Врастание в Таганку

Спектакль «Герой нашего времени» не то чтобы совсем провалился, но успеха не имел и в репертуаре надолго не удержался. Не поняла публика аскетической сценографии (стены, обшитые некрашеной дранкой, световой занавес), не приняла Печорина без демонизма, в облике «правильного» Губенко, не спасли ситуацию и золотухинский живой Грушницкий, и заводные Джабраилов с Ронинсоном. Полтора месяца репетиций маловато — «Доброго человека» делали целый год, а тут заторопили режиссера в связи с лермонтовским юбилеем, а также с ремонтом, который обещали сделать к премьере. Крыша в театре, впрочем, и после всех работ продолжала течь. «Каков ремонт, таков и спектакль», — шутят все, а Любимов уже примеривается к новым замыслам.

Двадцать четвертого октября 1964 года начинается работа над «Десятью днями, которые потрясли мир» — по книге Джона Рида. Собственно, книга — не более чем повод, трамплин для свободного полета постановочной фантазии. Любимов идет от формы, он ищет мотивировку площадного, балаганного зрелища. И Октябрьская революция интересует его своей зрелищной стороной, как игра исторических сил, как выплеск массовой энергии. Что же касается политической концепции спектакля, то она не вполне отчетлива и немного противоречива. Такова, впрочем, и шестидесятническая идеология в целом.

Семнадцатый год еще воспринимается многими под знаком плюс, это антитеза году тридцать седьмому да и современной партократии. Ленин — не столько конкретная политическая личность, сколько противовес Сталину. Таков он в поэме Вознесенского «Лонжюмо», строки из которой скоро зазвучат с таганской сцены. Таков он и в этом спектакле, где присутствует только как голос, записанный на пленку главным, официально признанным исполнителем роли вождя в кино Штраухом. Кто-то нашел у Ленина цитату о том, что «революция — праздник угнетенных и эксплуатируемых», а большего от него и не нужно.

Задача — сделать праздник, чтобы театр не с вешалки начинался, а прямо с Таганской площади, чтобы, выйдя из метро, ошеломленный зритель увидел красные флаги, актеров, переодетых в революционных матросов и солдат, с гармошками, гитарами и балалайками, поющих песни и частушки. Гитара, откровенно говоря, — инструмент отнюдь не революционный, но натуралистическая точность и не входила в задачу. Вместо билетеров у входа в театр солдаты с ружьями будут отрывать «контроль» от билета и накалывать на штык. Подобные сюрпризы будут ожидать и в фойе, а на сцене — того хлеще: самая натуральная стрельба в зрительный зал, правда, холостыми патронами и поверх голов.

Тут целая толпа персонажей, у каждого актера по нескольку ролей. Высоцкий — и матрос на часах у Смольного, и анархист, и белогвардейский офицер. В качестве анархиста он будет петь народную песню «На перовском на базаре», от имени часового — пару куплетов собственного сочинения. Сочинит он также песню революционных матросов и солдат, варьируя известные строки из поэмы Маяковского «Хорошо»:

Но гораздо органичнее все-таки у него получится песня белогвардейских офицеров, где прямолинейная логика «классовой борьбы» сменится ощущением хаоса и трагического разлада:

Эти песни появятся чуть позже, а в ноябре он получает первое «повышение» в «Добром человеке» — роль Мужа, с восьмого декабря его зарплата увеличивается с семидесяти пяти до восьмидесяти пяти рублей.

Таганка нуждается в расширении репертуара, и становится ясно, что такому театру необходима современная русская литература, причем не советская наша драматургия с ее условными и достаточно осторожными конфликтами. Подойдет поэзия, которая сейчас явно на подъеме и несет в себе большой потенциал театральной энергии. Надо бы попробовать работать с прозой — жизненной, отважно-откровенной, той, что сейчас печатается в «Новом мире» у Твардовского.

Первую попытку переложения такой прозы предпринимает не сам Любимов, а работающий у него режиссер Петр Фоменко. Репетируется пьеса «Кем бы я мог стать», которую написал Войнович на основе своей повести «Хочу быть честным». Однако юные таганские актеры не очень вписываются в фактуру разработанных писателем характеров. На роль управляющего строительным трестом пришлось даже позвать из какого-то другого театра одного весьма немолодого актера, который, однако, вскоре выбывает из игры ввиду систематического нарушения режима. Высоцкому достается роль прораба, не очень соответствующая ему по возрасту. Войнович, взявшийся сам вести репетиции, любит песни Высоцкого, но считает, что до прораба актер пока не дорос… Еще не родившись, спектакль потихоньку угасает.

Зато с поэзией у Таганки сразу затевается интересный и многообещающий роман. Любимов встречается с Андреем Вознесенским, сначала речь идет о зонгах для «Десяти дней», а потом возникает идея сделать целый поэтический спектакль на основе его стихов. Поначалу это готовится как вечер Вознесенского: первые сорок минут будут работать актеры, потом сам Андрей прочитает стихи. Репетиции идут после вечернего спектакля, затягиваясь часто на всю ночь.

Играть стихи. Не просто читать, декламировать, а именно — играть. Совершенно новая задача, не имеющая пока привычных театральных решений. Стих Вознесенского — остросовременный, вызывающий. Чего стоит хотя бы эта его «треугольная груша»! Профаны негодуют: мол, не бывает треугольных груш — ни на базаре, ни на деревьях! Будто не видели ни Пикассо, ни Брака, про кубизм не слыхали… Ну, Любимов в центре сцены и размещает станок в виде этой самой груши, а на нее выходят двадцать актеров в одинаковой одежде — в духе «Синей блузы» тридцатых годов. Сбоку — пять гитаристов, светящийся задник меняет цвета, когда кончается одно стихотворение и начинается другое.

Декорации перешли из «Героя нашего времени», как и световой занавес — уникальное таганское изобретение: сорок фонарей направляются вверх, где черный бархат света не отражает, — и всё, зрителям не видно, что там делается на сцене. А сколько было актерских находок и приколов! В поэме «Оза» есть разговор поэта с Вороном — такая вольная вариация на тему Эдгара По. Только вместо легендарного «Nevermore!» («Никогда!») Ворон у Вознесенского по-народному выкрикивает: «А на фига?» Впрочем, если к рифмам присмотреться, то там еще более народное слово подразумевается. Так вот в этом диалоге Смехов свой текст произносит «под Вознесенского», но притом гиперболически заостряя, создавая пародийную фигуру наивного романтика:

А Высоцкий, разлегшись с гитарой возле партнера, с неподдельным удивлением вопрошает:

Причем философский вопрос все время звучит с разными интонациями — от грубости до нежности. Публика в этом месте просто заходится. Еще Высоцкий исполняет «Оду сплетникам», близкую ему и по духу, и по стилистике: «У, сплетники! У, их рассказы! Люблю их царственные рты. Их уши, точно унитазы, непогрешимы и чисты». Мелодию сам сочинил.

Двадцатого января 1965 года представление проходит под названием «Поэт и театр», а начиная с премьеры тринадцатого февраля надолго входит в репертуар под звучным именем «Антимиры». С января Высоцкий — актер основного состава.

Второго апреля — премьера «Десяти дней», и в тот же день театр заключает с Высоцким договор на написание песен для нового представления — «Павшие и живые», поэтической композиции по стихам поэтов-фронтовиков.

Приближается двадцатая годовщина Победы, и к ней, как говорится, готовится вся страна. Но готовится по-разному. Власть решила воспользоваться юбилейной датой в своих целях — покончить с хрущевской «оттепелью» и укрепить идеологические устои. В противовес развенчанному Хрущеву советской пропагандой будет постепенно выстраиваться героический образ Брежнева, у которого обнаружится славное полководческое прошлое. Потом дело дойдет до того, что генеральному секретарю задним числом вручат уникальный орден Победы, а маршалу Жукову в книгу его воспоминаний будут насильно вписывать страницы о подвигах Брежнева на Малой Земле. Параллельно будет вестись осторожная реанимация образа Сталина, и он вновь явится на экране в многосерийной эпопее «Освобождение», которую народ окрестит «киноопупеей».

Пока к этому делаются первые шаги: в 1965 году Девятое мая, как в первые послевоенные годы, становится нерабочим днем, оно отмечается салютами в десятках крупных городов, возобновляется военный парад на Красной площади. По радио несколько раз на дню пускают «Землянку» и «Синий платочек». О неоправданных потерях говорить и писать не рекомендуется, достоверное число погибших до сих пор остается сугубо засекреченной цифрой, если верить слухам и западным радиостанциям — двадцать миллионов человек.

А есть те, для кого война — символ беспощадной истины, непоказного мужества, испытания человека на человечность. Это прозаики-фронтовики, открывшие читателям ту правду, которую партийно-правительственная пропаганда обозвала «окопной». Это поэты фронтового поколения: Борис Слуцкий, Давид Самойлов, Александр Межиров, Юрий Левитанский — все они входят в круг друзей и единомышленников любимовского театра. Как и Константин Симонов — романист и лирик, прошедший сложный путь — от сталинского фаворита и «государственного», сановного писателя до добровольного и самоотверженного защитника вольнодумного искусства: он первым поддержал «Доброго человека», а сейчас «пробивает» публикацию последнего романа Булгакова «Мастер и Маргарита», мало еще кем прочитанного, но, по слухам, абсолютно гениального и ни с чем не сравнимого.

Есть у этих поэтов общая черта: о своих ратных подвигах они рассказывают крайне скупо, а вот о погибших друзьях и ровесниках — Михаиле Кульчицком, Павле Когане, Всеволоде Багрицком — помнят постоянно и всем напомнить хотят. Слуцкий даже написал стихотворение не от своего, а как бы от их имени:

Высоцкий не раз проговорит эти строки с таганской сцены, а потом они отзовутся в песне, написанной им для военного фильма «Единственная дорога»: «Мы не умрем мучительною жизнью — мы лучше верной смертью оживем».

В «Антимирах» стих звучал то серьезно, то пародийно (как в случае с «Вороном»), но именно как стих конкретного автора — Вознесенского. В «Павших и живых» другая установка: актер предельно вживается в стих, переживает его как свой. А перед Высоцким поставлена интересная творческая задача: написать песню от имени немецких солдат. Причем не карикатурную, а психологически убедительную, чтобы в ней прозвучала уверенность не знающей сомнений жестокой силы. И он нашел для этого ритм — и музыкальный, и словесный:

Слово «Центр» звучит как щелчок затвора винтовки, и не важно, что там на самом деле была группировка «Юг». По законам таганской стрельбы надо уметь попадать сразу в две цели, и Любимов на мгновение понимающе улыбнулся, когда услышал:

У нас тоже был «тот, кто все решит», — изничтожил генералов и офицеров перед самой войной, не жалел народной крови, а вот теперь его снова норовят объявить отцом и спасителем России.

Есть надежда, что этот рискованный текст все-таки попадет в представление. А «Братские могилы» Любимов сюда не берет, хотя вроде бы песня созвучна замыслу зажечь вечный огонь прямо на сцене… Что делать, режиссер — ему видней!

В апреле, во время ленинградских гастролей, в Институте высокомолекулярных соединений — два сольных концерта Высоцкого. Впервые! Принимают здорово, сильно смеются, слушая «Марш студентов-физиков», написанный год назад для так и не поставленной пьесы Сагаловича «Тихие физики», — песня наконец вышла к аудитории, знающей точно, что такое «кванты» и «нейтрино»! Здесь же впервые звучит сочиненная в поезде на пути в Питер «Песня о нейтральной полосе». Почему-то всех сразу веселят и заводят две строки:

А сюжет трагический — о том, как погибают и наш капитан, и турецкий накануне собственных свадеб, погибают из-за нелепой и ненужной вражды между государствами. Потом, через несколько лет, некоторые зануды начнут ему разъяснять: мол, нету никаких нейтральных полос на границах СССР с другими странами. А то еще показывают атлас, чтобы доказать, что с Пакистаном наша страна не граничит. Будто он этого не знал! Ну, не подошли по стиху ни Иран, ни Афганистан. Не читали все они Пушкина, сказавшего: «Плохая физика, зато какая смелая поэзия!» И к географии, между прочим, это относится.

А в высокомолекулярном институте и уровень понимания высокий. Правильная аудитория. Есть для кого дальше писать, причем по-новому, о другом. Черкнул им на память пару строк: «Дважды был в кафе „Молекула“. Очень приятно, что в другом городе можешь чувствовать себя, как дома. Не думайте, прослушав мои песни, что я сам такой! Отнюдь нет! С любовью, Высоцкий. 20 апреля 1965 г. ХХ век».

«Павших и живых» хотели сдать к двадцать второму июня — не получилось. Главное управление культуры уперлось — и ни в какую. Начинается война Таганки с «чиновниками-фашистами», как их в сердцах назвал в общем-то спокойный Давид Самойлов. Война на долгие годы, с потерями и жертвами.

От насиженных мест

Как говорят плохие поэты и журналисты: песня позвала в дорогу. Но, кроме шуток, песни начинают на своего автора по-хорошему работать. Вот позвонили в июне с «Беларусьфильма» и позвали в Минск на пробы к фильму «Я родом из детства» — роль танкиста. Там записали несколько песен — профессионально, на широкую пленку. Есть, правда, ощущение, что этим все и кончится: не очень они надеются на «товарища из Москвы». Потом сидели в общежитии, где операторы живут, разговорились с режиссером Витей Туровым, пошли воспоминания, песни. Короче, сдали билет на вокзале и продолжили до утра.

Утром приходится ловить какой-то мотоцикл — и в аэропорт: в театр надо вечером, кровь из носу. Уже пройдя за турникет, он поворачивается к Турову: «Вить! Возьми меня. Увидишь — не подведу!» Возникает предчувствие, что предстоит не раз двинуться в западном направлении:

«Муза дальних странствий», как назвал ее Николай Степанович Гумилев, — дама весьма соблазнительная. Вот Гарика Кохановского она позвала на восток, едет работать в газету «Магаданский комсомолец». На проводы он приносит Гарику новую песню «Мой друг уедет в Магадан», изобразив ее текст разноцветными фломастерами:

А ехать пока приходится на юг, на Кубань, где он снимается в фильме «Стряпуха». Незадолго до этого, двадцать пятого июля, он регистрирует брак с Люсей: дело затянулось, поскольку развод с Изой оформить было непросто, в том числе по причине проживания в разных городах. Теперь зато он законный муж и отец двух детей, с которыми видеться удается нечасто.

В станице Красногвардейской он поселяется в одной хате со своим бывшим одноклассником Володей Акимовым, который приехал сюда на вгиковскую практику. Новые лица, новые люди. Днем жара, зато вечера прекрасные. Картину надо делать почему-то очень срочно, съемки идут без перерыва. В шесть утра уже в степи — и так часов до одиннадцати. Потом — часов до двух застолье, разговоры с песнями.

А фильм — по пьесе Анатолия Софронова, типичная советская комедия, с расхожей интригой: любовь между бригадиром и бригадиршей слегка омрачена необоснованной ревностью. Да в перипетии сюжета он и не вникает: знает только, что, играя некоего Андрея Пчелку, он должен время от времени приударять за красавицей Светланой Светличной, напоминающей стряпуху весьма отдаленно. Впрочем, и сам он вписывается в свою роль с трудом. Для большей убедительности его даже перекрасили в блондина — надо же и гримерному цеху что-то делать! Поет он там под гармошку какие-то чужие песни.

Режиссер Эдик Кеосаян страшно нервничает, ругается по утрам по поводу его внешнего вида, кругов под глазами, а он демонстративно пишет сосватавшему его на этот фильм Кочаряну длинные послания и потом их всенародно оглашает: «На Большой Каретный, дедушке Левону Суреновичу. Милый дедушка, забери меня отсюдова! Эдик меня обижает…» — ну и так далее. А итог будет совсем плачевным: Андрея Пчелку по причине спешки переозвучит другой актер, причем таким высоким голосом, что Высоцкий сам себя на экране не узнает. И вся страна его не узнает.

Жизнь актерская… Как там, у Островского: то из Вологды в Керчь, то из Керчи в Вологду. Из Краснодара — в белорусский городок Слоним, потом в Гродно. С Туровым сдружились еще теснее. Оказалось, когда ему было семь лет, на его глазах немцы расстреляли отца, а самого с матерью угнали в Германию. А потом, когда их освободили американцы, он и мать по пути в Россию потеряли друг друга. Он полгода скитался по Европе, добираясь до родины. Пришел в Могилев сам, пацаном девятилетним. Все видел своими детскими глазами — потому и фильм они со Шпаликовым назвали «Я родом из детства».

Наконец у Высоцкого роль не отрицательная и не комедийная. Володя — имя не шибко редкое, но все-таки раньше не бывало такого совпадения. Герою тридцать лет, он прошел войну, горел в танке и седой, с изуродованным лицом возвращается домой. Дома пусто, всю мебель сожгли в холодную зиму. Остались только гитара и зеркало. Стирает пыль с зеркала — и впервые после госпиталя видит свое лицо со шрамами. Кстати, кино — искусство реалистическое, и шрамы в нем делаются жестоким способом: натягивают кожу и заливают клеем пахучим, коллоидным. А когда все это после съемки убирают, лицо еще долго не расправляется.

С этого фильма Высоцкий начнет вести счет и сердечным шрамам, невидимым, но настоящим, — это счет песням, не вошедшим в фильмы или нарезанным на кусочки. Однако первый опыт внедрения своих песен в кинематограф он осуществляет в целом успешно. Виктору Турову удается довольно органично соединить образ Володи-танкиста с поэзией Высоцкого, сделать эту поэзию необходимой смысловой линией фильма. После всех доработок, досъемок, озвучиваний две песни в картине присутствуют полностью: это специально для нее сочиненная «В холода, в холода…» и «Братские могилы», наконец получившие права гражданства.

«Братские могилы» звучат в закадровом исполнении Марка Бернеса — такой компромиссный вариант Высоцкого в целом устроит: голос Бернеса, проникновенный, без фальши, в памяти зрителей связан с «Темной ночью» и «Шаландами» из «Двух бойцов». Аудитория у них с Бернесом все-таки общая. «Темная ночь» — она советская или антисоветская? Вот то-то и оно. И «Братские могилы» — они для всех, независимо от возраста, пола, образования и вероисповедания. С этой песни он будет начинать свои выступления — просто для большей ясности, чтобы сразу понимали люди, кто к ним пришел и с чем. И еще он часто будет говорить: «Это моя первая военная песня». Первая — не по времени написания, а — по значимости, по вертикали.

Две песни войдут фрагментарно: пара строф из «Высоты» и чуть-чуть из «Песни о звездах». Еще две строки из «Штрафных батальонов» на рынке поет инвалид голосом Высоцкого. А «Песню о госпитале» пробить не удастся. Тем не менее — факт профессиональной поэтической работы для кино, как говорится, налицо. Лиха беда начало! Даже если это начало новых бед.

Трудная осень

Сезон в сентябре шестьдесят пятого сразу начинается с больших неприятностей. Восьмого числа арестован Андрей Донатович Синявский, обвиненный в том, что публиковал на Западе вольнодумную прозу под псевдонимом Абрам Терц. Кстати, при обыске потом конфисковали у него массу пленок с песнями и устными рассказами Высоцкого. В Центральном комитете КПСС идет работа по подготовке судилища над Синявским и другим подрывателем устоев — Юлием Даниэлем, также печатавшимся за границей. С небывалой силой возросла идеологическая бдительность, и «сдача» спектакля «Павшие и живые» оборачивается длительной мукой. Приходится в угоду дуроломным чиновникам резать по живому, отказываться от удачных сцен. Некоторые эпизоды были заведомо обречены: например, когда Шацкая и Высоцкий выходят с гитарами и поют стихотворение Ольги Берггольц, к которому Высоцкий сочинил несложную мелодию:

Ну, это, может быть, Любимов уже изначально имел в виду отдать живоглотам на съедение. Но погорела еще и новелла о военном прозаике Эммануиле Казакевиче, где Высоцкий довольно эффектно изображал бюрократа-чекиста. Он выходил на сцену, держа в руках стол, от которого этот персонаж неотделим, произносил текст с неотразимым украинским акцентом — и все просто падали. Такая веселая импровизация, смех в неожиданной и вполне серьезной ситуации — это очень по-тагански и очень по-высоцки. Тут не скажешь точно, кто на кого больше повлиял — он на театр или театр на него.

Но сейчас, в данный момент, не до смеха: и у театра, и у него сильнейшая депрессия со всеми вытекающими последствиями. Третьего октября на месткоме обсуждается недопустимое поведение артистов Высоцкого и Кошмана, а пятнадцатого, после недельного самовольного выезда Высоцкого на съемки в Белоруссию, новое собрание с той же повесткой дня. Вносится предложение: выгнать из театра обоих! Приходится давать честное слово: больше не повторится.

На таком фоне он участвует в премьере «Павших и живых» четвертого ноября, а через десять дней его укладывают в Соловьевскую больницу на, так сказать, добровольно-принудительное лечение. Там он приходит понемногу в себя, читает книги, наблюдает натуральных психов. И ездит оттуда в сопровождении врача на спектакли. Шестого декабря окончательно выходит из больницы — и прямо на «Десять дней».

Но работа есть работа, и она всегда подбрасывает что-то новое, помогает не зацикливаться на неприятностях. Любимов уже взялся за брехтовскую «Жизнь Галилея» и расчетливо посеял кое у кого в душе надежду на получение главной роли. Репетируется и «Самоубийца» Эрдмана, где роль Калабушкина пока напополам у Буслаева и Высоцкого. Когда-то эту пьесу запретили в Театре Мейерхольда, да и по нынешним временам — это абсолютное «непрохонже», но шеф считает, что иногда надо идти напролом. Если сам себя начнешь заранее ограничивать, сокращать по их вкусу, пригибаться, поджиматься — не заметишь, как превратишься в такого же карлика, как они.

С Эрдманом общаться — сплошное удовольствие. Уникальное сочетание юмора и серьезности. Человека крепко жизнь потрепала, но в главном он уцелел. У него не амбиция, не фанаберия, а достоинство — это совершенно особенная вещь, поскольку такие люди и за другими право на достоинство признают. Сначала всегда доброжелательное доверие, но если ты это доверие не оправдал, смельчил в чем-то, то нет уже такого к тебе расположения. А когда кто-то заноситься начинает, то о нем Николай Робертович вдруг так неожиданно сказанет, как будто даже в третьем лице: «Полковник был близорук и поэтому часто принимал себя за генерала». Или еще что-нибудь в этом роде — можешь относить к себе, можешь нет — это уж твое дело.

«Я понимаю, как сочиняет Окуджава, как пишет Галич, но вот как Высоцкий работает, я — профессионал — понять не могу. Интересно было бы поближе познакомиться, послушать его» — эти слова Эрдмана передает ему Любимов, после чего, естественно, они встречаются втроем за песнями. Есть, однако же, еще предположение, что реп- лика звучала иначе. «Ты знаешь, Юра, как работали Ма- яковский и Сережа, я п-понимаю, но откуда это б-берется у Володи Высоцкого, как он это д-делает, я п-понять не могу» — так ему передавал один свидетель разговора, с точностью воспроизводя заикание Николая Робертовича. Ей-богу, вариант с Маяковским и Есениным выглядит достовернее. Потому что Булат — это более-менее понятно, а Галич — совсем из другой оперы… Но не будешь же шефа спрашивать.

А Эрдман многое вспоминает, слушая песни, еще кое с кем его сравнивает:

Прочитал и спрашивает: «Разве это не ваше?» Остается только ответить: «Конечно, мое. У меня многие тащат…» Он юмор понял и говорит: «Ладно, открою карты. Это Вадима Шершеневича стихи, „Страшный год“. Насколько я помню, они нигде не печатались, но между настоящими поэтами существует особый вид связи, сверхчувственная небесная почта. Шершеневич искал такую жесткую интонацию, выстраивал сцепления слов, бьющих прямо по нервам, а вам эта уникальная интонация дана изначально. Не теряйте ее, не сдавайтесь, не сбивайтесь на сладенькие напевы».

После возвращения из Ялты, где туровский фильм все еще доделывается, — неожиданное известие: Губенко уходит во ВГИК учиться на режиссера. У Высоцкого по этой причине сразу два ввода. Керенский в «Десяти днях» — роль клоунадная, акробатическая, со стоянием на плечах и прочими кульбитами. (Тем не менее исполнитель в ней прозвучит так громко, что молва дойдет аж до Америки. Андрей Вознесенский встретится в Нью-Йорке с Александром Федоровичем Керенским, и тот окажется доволен, что его сыграл «сам Высоцкий на той самой Таганке».) И Чаплин-Гитлер в «Павших и живых», в новелле «Диктатор-завоеватель» — роль-перевертыш, двуликий Янус. Эта сдвоенная фигура, по сути, все человечество символизирует: добро и зло, разум и безумие, артистизм и бесноватость. Веня Смехов ему прямо на глазах у зрителей рисует усы, челку — и готов Шикльгрубер. А пока он громогласно вещает: «Забудьте слова „гуманизм“, „право“, „культура“», — по двум боковым дорогам спускаются четверо фашистов с закатанными рукавами и пением: «Солдат всегда здоров, солдат на все готов…» Знакомый текст!

Кажется, из алкогольной неволи выбрался окончательно. Хотя — зарекалась ворона не каркать, но… хочется верить. Про больницу уже думается и пишется весело:

Это еще, так сказать, юмор, а дальше пойдет и сатира. Дурдом же не просто медицинское учреждение, это метафора нашей жизни замечательной:

«Теперь — наверх…»

Что такое успех для творческого человека?

Признание коллег? Но тут всегда ревность, зависть, трения всякие — потому что по ходу работы много приходится тереться друг о друга, слишком близко соприкасаясь, а большое, как известно, видится на расстоянии.

Любовь публики? Конечно, работаем для людей, и без них мы обойтись не можем. Но когда видишь, кого порой эта публика любит, от какой дешевки она иной раз заходится в экстазе… У людей театра есть короткое и негромкое выражение: «Публика — дура». Для сугубо внутреннего употребления.

Одобрение критиков? Ох, что бы они понимали…

Настоящий успех — это когда тебя признал твой же родной язык. В Москве есть, оказывается, Институт русского языка — академический, исследовательский. И помимо прочего исследуют там язык настоящих писателей, зовут их, чтобы те прочитали стихи или прозу, — и на магнитофон записывают, чтобы для науки навечно сохранить. Солженицына, например, приглашали.

А теперь вот — Высоцкого зовут. Хороший знак в начале года шестьдесят шестого! Четвертого января после спектакля поджидает его у служебного входа Оля Ширяева, толковая не по годам десятиклассница, которая на все таганские спектакли ухитряется попадать, и везет на Волхонку, в этот институт, где ее мама работает. Тихое заведение, уютное. Книжные шкафы, полки с поэтическими сборниками и столы, где лингвисты поэзию по полочкам разбирают. Ну-ка, что вы тут читаете? Винокуров, Вознесенский — понятно… А вот редкая книжка — Меньшутин и Синявский, «Поэзия первых лет революции». У меня, кстати, тоже такая есть, с лестной надписью Андрея Донатовича.

Дали большую чашку кофию — и надо же, чашка эта опрокинулась, и по закону подлости новая шерстяная светло-серая рубашка украсилась большим пятном кофейного цвета. Как в таком виде к людям выходить? Пришлось в пиджаке работать и изрядно притом попотеть: несмотря на поздний час, народу набилось много. Вопросы все по делу, с пониманием. За уркагана тебя тут никто не принимает, а интересуются насчет использования блатной лексики и прочих приемов. Между прочим, все эти ответы, комментарии — серьезная работа, а не просто паузы между песнями. Каждое слово надо произносить взвешенно и ответственно, чтобы песням своим ненароком не навредить. Даже в доброжелательной аудитории.

На прощание языковеды вручают ему подарок — только что вышедший «Бег времени» Ахматовой. Самая дефицитная книга сейчас в Москве, причем у библиофилов и спекулянтов особо ценятся экземпляры в белой суперобложке с рисунком Модильяни, где поэтесса изображена в весьма условной манере и в возрасте двадцати двух лет. Именно такой теперь будет и у Высоцкого. О, да тут еще и открытка со стихами: «Кто за свободу песни ратовал? — Высоцкий и Ахматова». Такой порядок имен — это, конечно, перебор: даму я всегда вперед пропускаю, но все равно огромное спасибо!

Открыл наудачу, взгляд упал на строки: «И во всех зеркалах отразился человек, что не появился и проникнуть в тот зал не мог». Между прочим, кое-кто собирался сводить его к Анне Андреевне, когда она заедет в Москву, на Ордынку… Но встреча с живой Ахматовой так и остается мечтой…

Десятого февраля начинается суд над Синявским и Даниэлем. Четырнадцатого вынесен приговор: первый из вольнодумцев получает семь лет, второй — пять. Процесс фактически был закрытым. Ему предшествовала «артподготовка» в прессе, где писателей обзывали «перевертышами» и так далее. Высоцкий не может на это не отреагировать стихами — пусть и не имеющими шанса на обнародование:

В духе своих сатирических песен автор становится в позу наивного простака, взывая таким способом к здравому смыслу. Как же так? Общественность осуждает клеветнические сочинения этих пасквилянтов (коллеги Синявского по филфаку МГУ коллективное письмо в «Литературную газету» направили), но почти никто сих опусов в глаза не видел. Может быть, стоило опубликовать их, прежде чем хулить и клеймить?

Но никаким сарказмом нашу власть и покорную ей толпу не проймешь. «Пастернака не читал, но осуждаю», — говорили они в 1958 году, а теперь этот принцип перенесли на Синявского с Даниэлем.

И на так называемых выборах так называемый «блок коммунистов и беспартийных» снова получит девяносто девять с чем-то процентов голосов. Что тут скажешь?

А на Таганке — наконец брехтовский Галилей. С главным исполнителем в этом спектакле ситуация складывалась непросто. Начинал Губенко репетировать, потом параллельно подключили Сашу Калягина. Шеф пробовал какого-то актера-любителя, да и сам к этой роли примеривался. О Высоцком речь вроде и не заходила. Он сам старается об этом не думать, хотя трудно удержаться от мыслей о своем месте в театре и в жизни вообще. Двадцать восемь годков стукнуло — из комсомольско-молодежного возраста вышел, а большой роли сыграть не довелось. Пора, пора уже вынимать маршальский жезл из солдатского ранца! Накопилось на душе слишком много…

Режиссер это его настроение уловил и не то чтобы пошел навстречу, а мудро решил использовать с максимальной эффективностью. Галилей в пьесе проходит огромный путь — к вершине научной гениальности, затем к самопредательству и, наконец, к позднему раскаянию. И нужна для этой роли личность, пребывающая в стадии энергичного становления. Вопрос же о внешнем сходстве для Любимова, как и для самого Брехта, не стоял: тут важен философский уровень разговора. С седьмого февраля пошли изнурительные пятичасовые репетиции.

Любимов форсирует актерскую нагрузку. Физическую, насыщая рисунок роли изощренной акробатикой. И духовную, взваливая на Высоцкого всю тяжесть брехтовских интеллектуальных задачек. Что такое истина? Существует она сама по себе — или же только в сознании людей? Можно ли сначала отречься от своей идеи, а потом вновь к ней вернуться, продолжить ее и довести до полной реализации? На этот счет предостаточно готовых ответов: кто не знает по картинке из учебника старичка в шапочке, которого церковники заставили подчиниться своей идеологии, и он покорно придурился, а потом хитренько подмигнул народным массам: дескать, ничего, ребята, все-таки она вертится… Но тут не ответ, тут вопрос нужен, причем не абстрактный, а нервом проходящий через твою собственную судьбу. Когда цена ответа — вся жизнь: быть или не быть тебе самим собой…

Взять, например, песни. Написанные и спетые, они вроде бы уже не только твои — пошли по рукам, по магнитофонам, многие их наизусть запомнили, самостоятельно исполнить могут. Хочется сочинять совершенно по-новому, уйти от прежних тем, от выработанной манеры. Начать все с новой страницы: дескать, прошу считать меня совсем другим человеком. Но так не получится: придется тащить все, что когда-то взвалил на себя, как бы даже и не подозревая, за какую ношу взялся. Сказал «а», придется «б» говорить и так далее. Начать с «а», с первой ноты еще раз нельзя. В искусстве только так. А в науке, может, иначе?

Для Любимова тут разницы нет: ни ученый, ни художник отступаться от истины не должны. Но надо, чтобы зритель к этой мысли пришел самостоятельно. Поэтому в спектакле будет два финала. Сначала Галилей постепенно движется к старости, от сорокашестилетнего возраста к семидесятилетнему: всё без грима, без бород и париков — просто движения актера постепенно становятся замедленными, а речь приглушенной, вялой. Вот перед нами уже маразматик, которому нет дела до того, как в результате его отречения деградировала наука. И вдруг — последний монолог, дописанный Брехтом в сорок пятом году, после Хиросимы. Это уже говорится от имени совершенно здорового, все ясно видящего и понимающего Галилея. Его ученик Андреа Сарти пробует утешить и оправдать учителя: «Вы были правы, что отреклись. Зато вы продолжали заниматься наукой, а наука ценит только одно — вклад в науку». А Галилей ему: «Нет, дорогой мой Сарти…» И произносит пассаж, оканчивающийся словами: «И человека, который совершил то, что совершил я, нельзя терпеть в рядах людей…»

Некоторым это не нравится: мол, зачем такая плакатная прямолинейность? Эта брехтовская приписка неудачна, дидактична. Но Любимов держится жестко: стоит начать оправдывать предательство — вся духовная вертикаль сразу рушится. Никому еще уступки и компромиссы не помогли. Даже такие гиганты, как Шостакович, только проигрывали, когда уступали сталинскому давлению. Что-то важное в себе ломали, да и искусство в целом несло безвозвратные потери. Кстати, музыку Шостаковича шеф использовал в спектакле. А в финале под песню Киплинга на мелодию Высоцкого выбегают на сцену детишки, каждый из которых крутит в руках голубой глобус. Таким способом подается пресловутая реплика: «А все-таки она вертится!» В переводе с итальянского на таганский…

На премьере семнадцатого мая публика, как всегда, ждет от Таганки и ее лидера какого-то сюрприза. И она его получает. Невысокий, но крепкий, мускулистый, стремительный в движениях Галилей выходит на сцену с подзорной трубой в руке, смотрит в небо, а потом — р-раз — запрыгивает на стол и делает стойку на руках. Свой первый монолог он произносит в этом положении. Ну кто из вас может повторить такой поворот от лжи к правде, от заблуждения к истине?

Кстати, во время приемки спектакля министерские чины пытались «отредактировать» начало: это, мол, слишком. А Любимов им: «Президент Индийской республики Джавахарлал Неру каждый свой день начинал с того, что несколько минут стоял на голове, и это не помешало ему пользоваться уважением во всем мире». Они сердито ответили: «Мы проверим», — но крыть-то было нечем.

На «Галилея» относительно недурно откликается пресса, во многих рецензиях упоминается артист В. Высоцкий: где-то даже написали, что он встал в полный рост наравне с режиссером. «Советской культуре» только не понравилось, как таганский Галилей служанку хватает за грудь. Не много же эта «культура» знает о нравах времен Ренессанса! Сейчас у всех образованных людей на устах имя Рабле и слово «карнавал». Таганские интеллектуалы зачитываются книгой Бахтина да еще вовсю цитируют новый перевод «Гаргантюа и Пантагрюэля», сделанный Николаем Любимовым, однофамильцем шефа. Герой по имени Панург там не только клал даме руку на грудь, но при этом еще и «пукал, как жеребец». И надо же, цензура не вымарала… Или еще есть выражение: «Поиграем в иголочку с ниточкой». Такая вот любовь у них была в эпоху Возрождения!

Но пресса — не главное. Важна живая молва, то есть то, что люди говорят, чувствуют после спектакля. И что интересно, спектакль этот получился для всех, а не только для своих, посвященных. В простом, живом, свойском Галилее стали узнавать себя люди самые разные: и физики, и лирики, и циники. Один нестарый товарищ из аппарата ЦК практически ни одного спектакля не пропускает: проблем с билетами у него, понятное дело, нет. Приходит за кулисы, зовет куда-нибудь «посидеть» (знал бы, что бедному Галилею в настоящее время эта простая роскошь недоступна: ведь ему Люся даже шоколадные конфеты предварительно раскусывает — нет ли там ликерной или коньячной начинки). А разговор у этого товарища такой примерно: мол, мы тоже, как Галилей, понарошку подчинились партийной инквизиции, а сами пытаемся эту систему подправить, пользу реальную принести. Вроде мужик нормальный, все понимает точь-в-точь как мы… Не уверен, что эту власть ему перехитрить, переиграть удастся, но если театр поможет ему повысить градус свободы в нашей холодной стране — то дай ему Бог, как говорится.

Так, может, это хорошо, что произведение разные люди совсем по-разному понимают, даже противоположным образом? Пусть каждый берет из спектакля, из песни столько, сколько сможет, сколько вытянет — умом, душой. Обращаться и к сильным, и к слабым, к умным и не очень умным. Чтобы каждому досталось по куску…

Двадцать третьего июня театр отправляется на гастроли в Грузию: Тбилиси, Сухуми… Все идет путем, и даже голос медных труб порою слышится: «Владимир Высоцкий — не только талантливый актер, но и композитор, и поэт… На этот раз В. Высоцкий исполнил несколько своих песен, каждая из них — небольшая новелла, несущая большую смысловую и эмоциональную нагрузку…» Это из газеты «Заря Востока», там была встреча с редакцией, куда Любимов взял его вместе со Славиной, Золотухиным и Смеховым. Может, свет, взошедший на востоке, и до Москвы дойдет, а то критики пишут там — даже в положительных рецензиях — темно и вяло. Например: «Темперамент иногда заслоняет мысль» — такое запомнилось суждение о Галилее в «Вечерней Москве». Ну как темперамент может мысль заслонить? Пустые, бессмысленные словеса…

Жизнь не перестает дергать за нервы и тем самым подбрасывать новые темки. В Сухуми как-то с ребятами подались в ресторан. У входа останавливает их официант со словами: «Закрыто». Как же закрыто, когда столы накрыты? Что-то невразумительное в ответ, но смысл ясен. В переводе на гоголевский язык: «Да это для тех, которые почище-с».

По возвращении в родную Москву — та же ситуация в новых декорациях. Сева Абдулов снимается в каком-то фильме вместе с Люсей Гурченко. И вот он с ней, с ее дочкой и Высоцким решает пообедать в ресторане «Узбекистан» на Неглинной. Там очередь. И никак она не убывает, никого не пропускают в зал. В то же время периодически появляются какие-то товарищи в черных костюмах и перед ними двери гостеприимно распахиваются. И вскоре они уже наслаждаются национальными блюдами в ресторанном дворике. Особенно Люсю это нервирует: ее десять лет назад вся страна знала по фильму «Карнавальная ночь», а теперь, видно, подзабыли. Она то и дело возмущается:

— Ужас, а? Хамство! Правда, Володя? Мы стоим, а они уже, смотри! Вот интересно, кто они?

Да какие-то депутаты или делегаты. Могли бы для них и вообще закрыть ресторан на «спецобслуживание». Все-таки удалось пообедать и артистам. О чем потом и песня сложилась. Так сказать, в соавторстве с жизнью:

В Тбилиси он получил приглашение от Одесской киностудии. Там затеяли фильм об альпинистах — под рискованным названием «Мы — идиоты», которое потом благоразумно поменяли на «Мы — одержимые». Ладно, кто они там — идиоты или одержимые, — разберемся на месте. Со стороны это лазанье по горам выглядит занятием довольно странным, но стоит же за этим какая-то страсть…

Сценарий (в конце концов его переименуют в «Вертикаль») об этой страсти представления, конечно, не дает. И вообще довольно схематичен. Идут люди на восхождение, их застает циклон, но они все равно добираются до вершины. Ему здесь предлагают быть радистом Володей, который остается в лагере, на леднике, и своевременно извещает товарищей об опасности. Но, как он понял, помимо выполнения несложных обязанностей радиста от него еще и песен ждут, а это здорово меняет дело. На пробах приклеили ему бороду — говорят, даже плохо приклеили, — а между тем борода выводит его на еще одну роль. Режиссер-женщина по фамилии Муратова (некоторые ее считают гениальной) ставит фильм «Короткие встречи» — о сложных отношениях между высокопоставленной дамой районного масштаба Валентиной Ивановной и обаятельным геологом Максимом. Тут была большая предыстория, открывшаяся позднее. Уже и актеры намечены были на главные роли, но — Дмитриева отказалась из-за неверия в режиссера, а Любшин по-тихому ушел в надежный «Щит и меч». Тут муж Муратовой, сам тоже режиссер, говорит: «Героиню играй сама, а вместо Любшина возьми Высоцкого — вот уж кто на геолога вполне похож». Кира Муратова — человек сложный, неуступчивый, но прислушалась. Пробы сделали — и получилось хорошо, и даже денег дали. Однако утверждения не последовало.

Из Одессы — самолетом в Краснодар, оттуда, после беспокойной ночевки в аэропортовской гостинице, на такси до Минеральных Вод, что, между прочим, составляет пятьсот километров, а уже из Минвод — в Приэльбрусье, в гостиницу «Иткол», эдакий модерн в горах. Куча разноплеменного народа, отовсюду доносится музыка: рояль, аккордеон, пьяный вокал. Поют Окуджаву, Высоцкого, которого тут даже крутят по местному радио. Докатилась слава до глухомани — не значит ли это, что теперь дело пошло на спад? Новый нужен рывок, и материал для него вроде бы имеется.

Неспешная акклиматизация, первые занятия по скалолазанью. Пройдя по отвесной и гладкой стене, почувствовал кое-что. «Бездны мрачной на краю…» — да, теперь это для него не просто цитата. Недаром все большие поэты девятнадцатого века проходили стажировку на Кавказе. Тогда, правда, альпинизмом не занимались, и слова даже такого не было в пушкинско-лермонтовскую эпоху. Но традицию надо новаторски осваивать: «Кавказского пленника» еще раз писать просто неприлично — возьмем других героев.

Тем более что они рядом: несколько инструкторов, включенных в киногруппу, — люди немногословные, сдержанные и совсем непохожие на всех нас, которые внизу. С полувзгляда и с полуслова становится ясно, что все разговорчики на тему «умный в гору не пойдет» — жуткая пошлость. Именно умный туда пойдет, потому что там уму абсолютный простор открывается, возникает возможность побыть один на один с целым миром. Горы — такая же уникальная и самодостаточная сфера, как, скажем, театр или поэзия. Они тоже не для всех и каждого, но без них жизнь была бы неполной.

Новых мыслей множество, однако песни пока не складываются. Некоторые наивно думают, что у него все просто, как у журналиста-репортера: пришел, увидел, написал. Знали бы они, какое это отвратное состояние, когда все у тебя вроде бы есть: руки, голова, душа, карандаш с бумагой, информация необходимая — и при всем этом ты ни мычишь ни телишься… В письме Люсе он жалуется: «Не могу писать о том, что знаю, слишком уж много навалилось, нужно или не знать, или знать так, чтобы это стало обыденным, само собой разумеющимся, а это трудно. Я и английскую речь имитирую оттого, что не знаю языка, а французскую, например, не могу. Вот! Это меня удручает. Впрочем, все равно попробую, может, что и получится, а не получится — займем у альпинистов, у них куча дурацких, но лирических песен, переработаю и спою».

Лариса Лужина, играющая в фильме доктора Ларису, попутно исполнила для своего партнера и роль музы: ее рассказы о кинофестивалях и зарубежных поездках вдохновили его на игривую, раскованную песню:

К Ларисе радист Володя по сюжету должен будет слегка приставать. Примеряясь к этой ситуации, он делает первые наброски, развивая альпинистскую тему в любовно-комедийном плане:

Лирика лирикой, а режиссер Говорухин с самого начала настоял на том, чтобы актеры прошли хотя бы в сокращенном варианте курс альпинистской подготовки. Инструкторы Готовцева и Сысоев, мастера спорта, выдают подопечным полное снаряжение: ледоруб, ботинки с «триконями», «кошки», пояс, репшнур, учат вязать узлы, ходить в связке. Лужина попробовала ледорубом пользоваться и заехала себе по ноге — вот тебе и скалолазка! Но понемногу разобрались что к чему.

Из альпинистов-профессионалов с Высоцким особенно сходится Леонид Елисеев. Правда, поначалу он удивляет своей недоверчивостью: когда по радио врубают на всю катушку «У тебя глаза как нож», «Я в деле» и все такое, этот покоритель вершин заявляет на голубом глазу: песни народные, а исполняет их Рыбников. Я, мол, блатных хорошо знаю, и сочинить такие вещи мог только тот, кто через лагерь и тюрьму сам прошел, а ты там бывал?

Но как-то они сидят с Елисеевым у «Иткола» в ожидании вертолета. Разговорились, и тот излагает ему один драматичный эпизод из своей практики. В пятьдесят пятом году они вшестером (пять мужиков, одна женщина) шли на восхождение. Застраховались за верхушку монолитной скалы, а та возьми и рухни — по таинственной прихоти природы. Напарник Елисеева, бывалый альпинист, зашелся в крике, потерял голову и не сообразил сбросить веревку с отходящей скалы. Оттуда сорвало пятерых — шестой остался посередине ледового склона без страховки. Сам Елисеев летел в свободном падении более ста метров (вот уж побеседовал со Всевышним!) и счастливо «приледнился». Остальных впечатало в снег, с травмами разной тяжести. Елисеев фантастическим образом перебрался через трещину и, поднявшись на семьдесят метров, вызвал по рации спасателей. Те пришли к вечеру…

Вертолет так и не появляется, зато ночью посещает творческая бессонница, приходит рубленый ритм с выделенными односложными словами, каждое из которых похоже на шаг, совершаемый по ледовому склону: «друг» — «враг» — «так»… Утром он зовет Елисеева послушать готовую «Песню о друге»: «Будешь соавтором». Тот скромно отказывается, но подлинность описанного подтверждает. Говорит, что это даже лучше и правдивее традиционной альпинистской лирики. А он сам-то и забыл совсем, что хотел эту лирику стилизовать и переработать, — куда там: опять пришлось сочинять с полной отдачей и риском, на свой необычный манер…

Во время занятий на леднике Кашкаташ пришло известие о гибели одного альпиниста на пике Вольная Испания. Его товарищи, рискуя жизнью, пытались снять тело со стены. Двое суток они простояли на карнизе в ожидании вертолета. Дождь, камнепады… А еще двоим альпинистам актеры помогали пройти по морене: один из них позвоночник повредил, другой получил трещину бедра. Тяжелые ранения — как на войне. И отношение ко всему этому у горных профессионалов спокойное: гибель «входит в стоимость путевки», как шутят некоторые. С нормально-обывательской точки зрения — бессмысленные жертвы. Зачем все это? Ответом становится новая песня:

Столько людей проживает целую жизнь, не успев себя ни разу по-настоящему испытать… Альпинизм — наглядная модель жизни, взятой в ее драматическом срезе. Все здесь обнажено, просвечено. И отношения между людьми абсолютно отчетливы.

С режиссером Славой Говорухиным они делят двухместный номер в «Итколе». Говорухин — человек с характером, спуску не дает никому. Однажды у бильярда в баре один местный придурок начинает его задирать. Выходят они в холл для выяснения отношений, а там еще несколько весьма агрессивно настроенных элементов. Все — на одного. Киногруппа в растерянности, и тут, как говорится, наступает выход Высоцкого. Он довольно ловко включается в драку, пока один из противников (боксер, как в дальнейшем выясняется) не наносит ему коварный удар из-за колонны, сбивая с ног. Тогда он, поднявшись с паркета, берет со стола две бутылки и, держа их как гранаты, идет навстречу хулиганам, произнося пару убедительных слов. Те разбегаются, а главный забияка потом еще в милиции жалуется, что на него напали двое москвичей, демонстрирует полученный в драке фингал. Приходится доказывать, что расклад другой был: их — восемь, нас — двое…

«Мы выбираем трудный путь, опасный, как военная тропа…» — это сравнение горной жизни с войной приобретает новое и неожиданное развитие. В «Итколе» появляется группа немецких альпинистов, и один из них рассказывает о том, как воевал здесь в составе дивизии «Эдельвейс». А в сороковом году эти эдельвейсовцы проходили подготовку на Кавказе, причем наш инструктор спас одного немца, с которым ходил в паре. И вот в сорок третьем, после боя, этот инструктор слышит с немецкой стороны запоздалый привет от своего бывшего напарника — ефрейтора, который вчера погиб в бою… Сюжет готовый — нужны только точные и быстрые слова:

Высоцкий уже сидит в баре, коротая время в компании американских туристов и изнывая от ожидания своих — надо же это кому-то спеть! Появляется Говорухин, только что с ледника, не спеша пьет воду, стакан за стаканом. Ладно, прямо здесь, без гитары, автор начинает ему напевать с первой строки: «Мерцал закат, как блеск клинка, свою добычу смерть считала…» А Слава вдруг делает суровое, отчужденное лицо и начинает плести что-то про Остапа Бендера, который ночью сочинил «Я помню чудное мгновенье», а утром вспомнил, что это до него уже написал Пушкин. Что за чушь, при чем тут Пушкин?

— Да ты мне поешь старую баксанскую альпинистскую песню, еще военных лет. Там такой припев есть: «Отставить разговоры! Вперед и вверх, а там… Ведь это наши горы, они помогут нам».

Да что же это происходит! Неужели помутнение рассудка? Но тут Говорухин раскалывается — признается, что перед встречей успел зайти в номер, увидел черновик песни на столе и припев запомнил. За такие шуточки… Но, кстати, это значит, что строки запоминающиеся, не зубрил же он их наизусть! А про Остапа Бендера — интересно. Сколько поэтов сочиняют с полной иллюзией вдохновения, а потом их произведение оказывается сплошной цитатой. Этот сюжет можно будет в целую песню как-нибудь развернуть…

Прощание с горами тоже становится песней, предельно простой и естественной. Слова как будто пришли сами, точные и необходимые: «Возвращаемся мы — просто некуда деться!» Люди отсюда уходят молча, прощальных речей произносить не принято. Надо было это молчание передать песней. И получилось ведь: «Лучше гор могут быть только горы, на которых еще не бывал». Эта абсолютная истина существовала всегда, надо было всего-то навсего ее прочитать в человеческом сознании.

И, кстати, есть в этом высказывании неожиданный подтекст, второе дно. «Горы, на которых еще не бывал» — это не только ведь новая горная система — Тянь-Шань или даже Гималаи. Тут можно увидеть и вертикаль духовную — в начале века, как Синявский рассказывал, было, кажется у Вячеслава Иванова, словечко «вертикал», с мужественным твердым окончанием. Этот свой вертикал понять и к нему подниматься — ох и нелегкое, страшное дело: большинство людей довольствуются ползанием по горизонтали. Так что можно при повторе и сварьировать немного (а понимает пусть каждый как хочет и может):

Вкус успеха

Сразу стало видно далеко на все стороны света. Хорошо, оказывается, быть занятым на полную катушку, крутиться в бешеном ритме. Работы всегда бывает либо слишком много, либо слишком мало. Так уж лучше пусть будет избыток, когда всего чересчур, когда одно дело подстегивает другое, а то в свою очередь тащит третье… Вот и Муратова вдруг согласилась снимать Высоцкого в роли геолога.

Эту импровизационную заготовку он поет на съемках «Коротких встреч» в Одессе, и она отлично вписывается в сюжетный эпизод. «Перестань! Не надо играть, петь, не хочу… Хочу, чтоб меня любили» — так реагирует на фонтанирующий артистизм его Максима героиня Муратовой. Такая уж любовь у них — абсолютно лишенная взаимопонимания и душевной щедрости. Две крупные личности вроде бы и тянутся друг к другу, но отталкивание, недоверие, дух соревнования гораздо сильнее.

А тут рядом — Надя, девушка-природа, материал, из которого лепи, что хочешь (что уж умеет Кира — так это находить новых, незаезженных актрис: Нина Русланова в этой роли великолепно смотрится). Но не хочет Максим лепить себе женщину, ему нужна готовая личность, способная с ходу его понять, а не только привязаться, не только пиджак заботливо зашить.

Такой вот любовный треугольничек. И получился он крупнее первоначального сценарного масштаба. Несходство характеров шального геолога и советской чиновницы слишком очевидно. Муратова и Высоцкий сыграли еще и философский подтекст: любовный поединок двух творческих натур. А можно ли встретить в жизни такую, чтобы и оригинальной личностью была, и щедрой, самоотверженной женственностью обладала? Как говорится, поживем — увидим…

Съемки «Коротких встреч» идут с октября параллельно с театральной работой. Авиарейс Москва — Одесса сделался чем-то вроде повседневного трамвая: «Вертикаль» тоже здесь доснимается. На Таганке — регулярный «Галилей», идут и «Антимиры», и «Десять дней» продолжают потрясать мир. Побывал у них на этом спектакле пятого ноября лично Рид — только не Джон, а Дин. Исключительно прогрессивный американский певец протеста, непонятно, правда, против чего. Спел со сцены: умеет он это делать, и голос — дай бог, но очень уж влюблен в себя. После его эффектного выступления ребята уговорили выйти на сцену Высоцкого. Он вышел — и последнее слово осталось за Таганкой.

Любимов тем временем принимается за Маяковского. Хочет показать его живым и настоящим, а не плакатно-монументальным. Это сделать очень трудно, потому что народ Маяковского не любит. Интеллигенция презирает его за воспевание власти и коммунистической партии. Синявский как-то приводил эпиграмму Тынянова на поэму «Хорошо»: «Оставил Пушкин оду „Вольность“, а Гоголь натянул нам „Нос“. Тургенев написал „Довольно“, а Маяковский — „Хорошо-с“». Человек близкого, новаторского склада, и то Маяковского обвинял в лакействе. Ну а простые люди, вопреки указанию товарища Сталина, Маяковским просто не интересовались. Не переписывали его девушки в тетрадки, не распевали мужики пьяными голосами. Народ всегда любил другого поэта — полузапрещенного Есенина.

Но Маяковский не весь состоит из политических лозунгов — он был живым и страдающим человеком. Надо ему помочь выйти из гранита, заговорить по-человечески с нормальными людьми. И тут шеф придумал грандиозный ход: показать, что Маяковский был разным, а для этого его будут играть пять актеров — каждый какую-то сторону натуры: лирик, сатирик, трибун и т. д. Одним из них будет Высоцкий, в кепке, с бильярдным кием — ироничный Маяковский. Может быть, эта грань роли выделена ему под влиянием «Песни о сентиментальном боксере», где автор довольно фамильярно с Маяковским обошелся:

А в итоге:

Маяковский, может быть, на такую переделку и не обиделся бы. Сам он тоже был — палец в рот не клади, да и не так уж буквально «жизнь хороша» он говорил — недаром сразу после «Хорошо» собрался писать поэму «Плохо». Не успел, вот мы за него теперь и дописываем.

И еще в этом спектакле работает молодая актриса, исполненная необыкновенной красоты и женственности. С некоторых пор они с Высоцким не только коллеги… Маяковский когда-то влюбился в одну Татьяну, о чем стало известно всей стране. Высоцкий ситуацию с Таней Иваненко предпочитает держать в тайне. Хотя для друзей-товарищей это давно уже не секрет.

Что дальше будет? Не хочется пока об этом думать. Положимся на волю Провидения.

Его концерты в институтах и домах культуры все еще проходят без афиш и билетов — как «встречи с актером театра и кино». Чтобы получить официальный статус, надо пройти утверждение в Москонцерте. Побывал на их худсовете, показал песни военные и спортивные. Они делают вид, что слышат впервые, — ну, это традиционная чиновничья уловка: любой разговор начинать с нуля. Собирается эдакий совет лилипутов, и начинают Гулливера спрашивать: как фамилия, откуда и зачем приехал? А сами в это время обдумывают ситуацию, взвешивают степень опасности, которую им несет нежеланный пришелец, не снимут ли их с должности из-за этого самозванца. Такова уж чиновничья природа: даже такой ответственный товарищ, как Понтий Пилат, при всей симпатии к Христу из-за него не стал креслом рисковать. Но помимо страха на лицах этих людей в серых костюмах еще что-то читается. Неужели зависть? Выходит, что так: уж живя в театре, это «чуйство» распознаешь безошибочно. Но чему завидуют — вот вопрос. Ведь у нас с ними профессии абсолютно разные.

Наконец с разрешения начальника Шапорина (не композитора, как сказал бы Бездомный у Булгакова) выпущена афишка форматом тридцать на двадцать сантиметров: «ПЕСНИ. Владимир ВЫСОЦКИЙ и поэтесса Инна КАШЕЖЕВА. 23 и 24 ноября в помещении театра „Ромэн“ и 28 ноября в Театре им. Пушкина». Все уже вроде заметано, и даже тексты песен затребовали, чтобы «залитовать», как это у них называется.

Но прямо накануне концерты отменяют «ввиду болезни артиста Высоцкого» — такое объявление вывесили в цыганском театре и деньги за билеты возвращают. Обиняком дают понять, что реальная причина — распоряжение более высокой инстанции, не районной, а городской или даже самого Отдела культуры ЦК КПСС. Удар чувствительный, но все же это нокдаун, а не нокаут. Поединок продолжается.

А год в целом удачный. Произошел где-то, в небесах — или, наоборот, в глубинах — резкий поворот, и он в этот поворот сумел вписаться. Новый, шестьдесят седьмой начинается в котельнической «высотке», куда Вознесенский пригласил их с Веней Смеховым. Взяли с собой Гарика Кохановского, приехавшего из Магадана на три недели. Гости все отборные, знаменитость на знаменитости. После боя курантов Андрей читает свое, а на сладкое подают Высоцкого. Особенно всех впечатляет «Письмо в деревню»:

Раздается такой оглушительный взрыв хохота, что приходится остановить пение. Впрочем, эту незапланированную паузу вполне можно считать вставным сольным номером, значение которого понятно всем без пояснений. Ведь смеется-то не кто иной, как Майя Плисецкая.

Вознесенский в конце января зовет его на свой вечер в старом университете, в здании с колоннами и с памятником Ломоносову в маленьком дворике. Амфитеатр, именуемый Большой коммунистической аудиторией, переполнен. Андрей читает красиво, умело заряжая аудиторию и тут же от нее заряжаясь. Со вкусом отвечает на вопросы об Италии, откуда только что вернулся. Два часа пролетают стремительно.

Сидя в зале, Высоцкий думает о том, что тоже мог бы два часа держать такую аудиторию — даже без блатных песен составилась бы программа. Забылся даже, а Вознесенский между тем уже что-то рассказывает о «чудесном Театре на Таганке», об успехе «Жизни Галилея» и об артисте Высоцком, который «очень здорово этого Галилея делает». Студенты начинают аплодировать, а Вознесенский, широко улыбаясь, делает обеими руками приглашающий жест. Откуда-то уже и гитару поднесли. Тронув струны, он начинает читать «Оду сплетникам» из «Антимиров». Прочитав, тут же уходит со сцены, но аплодисменты не утихают.

Вознесенский обещает публике, что «автор чудесных песен» исполнит «Нейтральную полосу», «если мы все его очень попросим». Ситуация немного двусмысленная: вроде все тут к нему расположены, но быть довеском к чужому вечеру… Вместо «Полосы» предлагает «Сентиментального боксера», и Вознесенский охотно оглашает поправку. Не успел начать, как кто-то нетерпеливый уже вопит: «Наводчицу!» Пришлось строго на него посмотреть и популярно объяснить, что неуместно на вечере одного поэта требовать песен совсем другого автора. Поскольку здесь хозяин Андрей, то, будучи его гостем, он выполнит его просьбу и споет песню, но только одну. А вот когда будет у него собственный вечер, он исполнит всё, что попросят.

Довольно скоро такое выступление в университете прошло — правда, на Ленинских горах, в Большой химической аудитории. Народу было много. Вышли в коридор, а из соседней аудитории вываливается такая же огромная толпа. Это кто же там выступал? Отвечают: там тоже слушали Высоцкого — через динамик велась прямая трансляция. Симпатичные все ребята. Жаль, что мы с ними не видели друг друга. Но все же радость удваивается…

Перед тем побывал он в Ленинграде — городе, где действует клуб «Восток»: собираются барды, поют и с народом беседуют. Восемнадцатого января Высоцкого представляют там публике Владимир Фрумкин и Юрий Андреев. Назадавали вопросов, и при этом кинокамерой кто-то снимал. Выяснилось, что делается научно-популярный фильм «Срочно требуется песня». Теперь по экранам страны пойдут гулять кадры, где он рассказывает о себе и поет новую и программную вещь:

Хочется, чтобы все было по-хорошему — и с детьми, и с Люсей, перед которой чувствует неизбывную вину. Он собирает в ресторане ВТО «тройственный союз» (так с некоторых пор называются они с Золотухиным и Смеховым) обсудить насущные проблемы. Дети подросли. Люсе надо работать, может быть, сами сочиним для нее какой-то сценарий?

А буквально на следующий день Сева Абдулов приводит его к режиссеру Геннадию Полоке — тому, что прославился фильмом «Республика ШКИД», а теперь готовится ставить «Интервенцию» по пьесе Льва Славина. Там есть такой персонаж Бродский, он же Воронов, одесский подпольщик, который все время меняет личины: то легкомысленный хлыщ, то гувернер, то моряк, то белогвардейский офицер. Даже Аркадий Райкин об этой роли мечтал когда-то. Всё еще, конечно, вилами по воде писано: как утвердят, то да се. А он включается в работу прямо с этого разговора: сразу мысли разные застучали под темечком. Вдруг повезет — и это будет его лучшая роль…

В театре — Маяковский. Спектакль получил название «Послушайте!». Репетиции идут напряженно: два, три, а то и четыре часа в день. Пятерка «Маяковских» такова: Насонов, Смехов, Золотухин, Хмельницкий и Высоцкий. Многое меняется по ходу. Декорации — детские кубики с буквами. Иногда из них составляются слова, а иногда два кубика делаются пьедесталами и с них спускаются Маяковский и Пушкин, чтобы поговорить по душам. Стихотворение «Юбилейное» разыгрывается как диалог. Скажем, фраза: «Хорошо у нас в Стране Советов. Можно жить, работать можно дружно…» — предстает таким образом:

А Пушкин не кто иной, как Высоцкий. Как говорит Любимов: автор написал текст, а мы сыграем подтекст. Этот подтекст-то и вызывает — опять! — тревогу «начальничков» нашей культуры. Некто Шкодин из Моссовета шкодит изо всех сил: мол, пять Маяковских — разные грани, а грани пролетарского поэта нет… Сколько людей встало на защиту — и каких: Арбузов, Анчаров, Эрдман, Кирсанов, Шкловский, Кассиль… Лиля Брик пришла на обсуждение и заявила, переходя на «советский» язык: «Этот спектакль мог поставить только большевик и сыграть только комсомольцы». Ничего не помогает. Спектакль еще не готов к середине апреля, когда театр выезжает на гастроли в Ленинград.

Вылет первый: Высоцкий как Маяковский

Владимир Маяковский и Владимир Высоцкий — к сопоставлению располагают уже сами эти звучные имена. Владимир — имя нередкое в конце XIX века, а уж в предвоенные годы в СССР «Вовы» и «Володи» появлялись на свет с чрезвычайной частотой. Тем не менее именно в этих двух случаях имя работает как художественный символ, вставая, что называется, во весь рост. Вспомним, как осмысляла Цветаева в стихах 1921 года имя своего поэтического современника:

И потом, уже в 1930 году, осмысляя весь жизненный путь поэта, начиная с рождения:

Так и хочется применить цветаевские строки к Высоцкому. Они с Маяковским оба — «отчаянные дяди», нацеленные на решение масштабных задач, на овладение «целым миром». А фамилии… Позволю себе раннее детское воспоминание. Бумажная книжка с картинками. Название — «Это книжечка моя про моря и про маяк». И такой в ней финал:

По прочтении возникало ощущение, что «Маяковский» — это фамилия, придуманная специально для книжечки. А потом, много лет спустя, друг нашей семьи, швейцарский журналист, знающий по-русски буквально несколько слов («маяк» оказался в их числе), с удивлением спросил: «А что, Маяковский — это настоящая фамилия поэта? Не изобретенный им псевдоним?»

Да, нет больше в истории русской поэзии случая, когда «натуральная» фамилия автора так совпала с духом его поэтики, с его жизнетворческим пафосом. Разве что Высоцкий. Фамилия более частотная, среди ее носителей есть и другие актеры, другие литераторы. Но ни с кем из обладателей этой паспортной фамилии она так семантически не срослась. Несмотря на свой скромный физический рост, Володя в юные годы был обречен на прозвище «Высота» и в течение жизни оправдал его в высшей степени.

А какого юного подпольщика следившие за ним шпики в 1908 году называли в своих донесениях «Высокий»? Да, вы угадали: Маяковского, еще не начавшего писать стихи.

Так что у обоих поэтов фирменный знак — высота. Вершина, духовная вертикаль. «Стремилась ввысь душа твоя…» — тогда ты скорее всего симпатизируешь Маяковскому и Высоцкому. А люди с «горизонтальным» мышлением их нередко отвергают.

Теперь о маяке как символе. Когда-то в советское время «маяками» пропаганда именовала «передовиков производства», чьи трудовые рекорды нередко были фальсифицированы. Но это довольно короткий период. А изначально «маяк» — символ идеала, мечты, высокой духовной цели. «Ты, знающая дальней цели / Путеводительный маяк, / Простишь ли мне мои метели, / Мой бред, поэзию и мрак?» — так обращался к родине Александр Блок.

Естественно, слово «маяк» появляется в морских песнях Высоцкого:

А вот случай, когда слова-символы «маяк» и «высота» сошлись в одной стихотворной строке:

Те, кто любит Маяковского как человека и как поэта, и в наши дни порой именуют его «Маяком» — непринужденно и в то же время уважительно. И Высоцкий для многих сегодня — маяк, освещающий огнем дорогу.

Апелляция к Маяковскому содержится едва ли не в самом раннем стихотворном произведении Высоцкого студенческой поры — сохраненных Н. М. Высоцкой шуточно-пародических фрагментах, написанных «на случай»: сын благодарит мать за выстиранные и выглаженные брюки «от имени» трех классиков: Пушкина, Некрасова и Маяковского. Напомним фрагмент, сочиненный «от имени» последнего:

При всей непритязательности этих строк в них ощутимо стремление овладеть навыками поэтической техники Маяковского — интонационным стихом и каламбурно-составной рифмой.

Следующая реплика в диалоге Высоцкого с Маяковским приходится на 1966 год, когда в «Песне о сентиментальном боксере» довольно саркастически обыгрывается хрестоматийно-школьная цитата из поэмы «Хорошо!»:

Автору этой книги довелось говорить об этом тексте с М. В. Розановой и А. Д. Синявским, которые в 1950-е годы много занимались маяковедением и с тех пор сохранили пристрастно-личностный взгляд на поэта. Оба они, как известно, были вузовскими учителями Высоцкого и часто принимали начинающего барда в доме.

— Повлияли ли вы как-нибудь на отношения между двумя Владимирами? — спросил я.

— Пожалуй, не прямым образом. Может быть, передали Высоцкому некоторую долю той непочтительности, воплощением которой для нас когда-то был Маяковский, — ответила Марья Васильевна, а Андрей Донатович вдруг вспомнил лагерную остроту:

«ЖХ» — это почтовый шифр учреждений. По адресу «ЖХ-285», в частности, Синявский начал получать письма от жены как раз в то время, когда с намагниченных лент пошла в народ песня о жизнерадостном Буткееве. Маяковский обещал после «Хорошо» написать «Плохо», однако осуществить эту заявку было суждено другому поэту.

В современной поэзии стойко держится мода на цитатность: без нее сегодня лирик выглядит просто неприлично и чувствует себя как голый. Надо непременно кинуть в свою поэтическую квашню пригоршню интертекстуального изюма: немножко пушкинско-тютчевских формул, пару издевок над советской классикой да коленопреклоненных обращений к Пастернаку или Мандельштаму. Но помимо количественно-частотных показателей тут есть еще и качественно-динамический критерий: цитата, как говорил Мандельштам, есть цикада, ей свойственна неумолкаемость. Должен признаться, изобилие чужих слов в сегодняшней поэзии к сравнению с цикадой не располагает, россыпи цитат чаще бывают похожи на кучку дохлых тараканов. Не хватает, как правило, парадоксальности в столкновении своего и чужого слова, недостает активной трансформации источника.

А вот у Высоцкого цитата выскакивает в неожиданном месте, не подменяя авторскую речь, а удваивая ее энергетику. Она всегда освоена и семантически, и ритмически. Даже плагиатор у него не пассивно воспроизводит Пушкина, а все-таки переводит его из четырехстопного ямба в пятистопный: «Я помню это чудное мгновенье, / Когда передо мной явилась ты». А сибирский бич, щеголяя цитатой, из почтения к классике переходит с хорея на ямб: «Вача — это речка с мелью / Во глубине сибирских руд…»

И такой способ работы с чужим словом восходит к Маяковскому, который никогда не кланялся предшественникам, а всегда дерзко их передразнивал. Достаточно вспомнить, как в стихотворении «Юбилейное» (1924) он переиначивает строки из «Евгения Онегина» — и притом, по его собственному признанию, любимые:

Случалось, впрочем, что активно освоенная цитата толкала поэта на невольный спор с самим собой. В стихотворении «Император», написанном в 1928 году во время поездки в Екатеринбург — Свердловск, общая политическая установка и финальный садистский вывод («корону можно у нас получить, но только вместе с шахтой») изрядно подорваны трагически-торжественным пассажем, где сюжетная и ритмическая реминисценция из лермонтовского «Воздушного корабля» так резко оттенена чисто «маяковским» грассированием:

Конечно, стихотворение в целом «неправильное», как политически неправильно многое написанное Маяковским после 1917 года, но вот в этих именно строчках есть неподдельная эмоциональная нота, полностью отсутствующая в сочинениях тех сегодняшних литературных конъюнктурщиков, что от шаблонного поношения «Николашки» резво перестроились на воспевание мнимого величия последнего российского императора… Иначе говоря, Маяковский порой начинал опровергать самого себя (вспомним хотя бы не «советское» описание трагической фигуры Врангеля в восемнадцатой главе поэмы «Хорошо»), и этот внутренний разлад сам собою располагает к пародийному осмыслению. В своих стихотворных лозунгах Маяковский как бы самоубийственно «подставляется» под будущие полемические удары, подобные тому, какой был нанесен ему в «Песне о сентиментальном боксере».

Следующая встреча Высоцкого с Маяковским состоялась в 1967 году, когда Любимов поставил в Театре на Таганке спектакль «Послушайте!». Послушаем, что говорил о спектакле сам Высоцкий. Обратимся к расшифровкам фонограммы публичных выступлений поэта и процитируем фрагменты, относящиеся к спектаклю, в котором Высоцкий играл до 1969 года:

«Мы сделали спектакль по произведениям Маяковского, который называется „Послушайте!“ — это первое слово из его строчки: „Послушайте! Ведь если звезды зажигают, значит, это кому-нибудь нужно? Значит, это необходимо, чтобы каждый вечер над крышами загоралась хоть одна звезда…“ Инсценировку написал актер нашего театра мой друг Веня Смехов. Спектакль, мне кажется, очень благородный, потому что он совсем по-новому для молодых людей открывает Маяковского.

В спектакль вошло много стихов Маяковского, много воспоминаний о нем — это целая история его жизни. Он тоже сделан очень странно. Например, Маяковского у нас никто не играет — вернее, его играют пять человек. Пять совершенно разных людей играют одного человека, Маяковского — каждый играет различные грани его дарования: Маяковский-лирик, Маяковский-сатирик, Маяковский-трибун… Один Маяковский просто молчит весь спектакль, ничего не говорит — очень хорошая роль: молчаливый Маяковский глубокомысленно смотрит в зал.

Я там играю сердитого Маяковского, Веня Смехов — лирика, Валерий Золотухин — ироничного. Одеты мы все в одежды, в которые он рядился в различные периоды своей жизни. То он в желтой кофте — в те времена, когда он увлекался футуризмом. Я там — с кием деревянным, в кепке. Золотухин — в каком-то странном канотье.

Этот спектакль в тот период, когда мы его репетировали, на меня, например, произвел колоссальное впечатление. Ведь преподавание Маяковского у нас в школе ведется очень однобоко: у нас Маяковский все сердится, все „достает из широких штанин дубликатом бесценного груза“ и все говорит: „смотрите, завидуйте“ — только это и знают дети, только это им читают. А Маяковский ведь не только такой — он был и печальный, трагичный. Поэтому налет такого вот школьничества с Маяковского в этом спектакле снят, в нем звучат замечательные стихи Владимира Владимировича. Он в нем абсолютно представлен как человек без кожи.

…Он вообще был трагической личностью. Как он кончил, вы все, конечно, помните. Так что надо было иметь для этого причину и много думать, чтобы так закончить жизнь. Но это другой вопрос…

У нас в спектакле дети на конкурсе читают стихи: „Очень много разных мерзавцев ходит по нашей земле и вокруг“. Потом выходит Маяковский, читает те же самые стихи и говорит: „Мы их всех, конечно, скрутим, но всех скрутить ужасно трудно…“ И, вы знаете, — удивительный эффект.

Интересно решен этот спектакль. Очень наивное оформление — увеличенные детские кубики, азбука: на этих кубиках — они все разноцветные, нарисованы буквы. Мы из них делаем какую-нибудь конструкцию, скажем, какую-то трубу — напишем там „печь“ и на ней играем. Или составим из кубиков постамент под памятник, стоим на них и играем разговор Пушкина с Маяковским».

Данный текст едва ли нуждается в комментарии. Добавим только, что в диалогизированной театральной версии стихотворения «Юбилейное» именно Высоцкий играл роль Пушкина, которому «с Маяковского плеча» были пожалованы некоторые отрезки текста. Ведь у «разговоров» Маяковского — с Пушкиным ли, с фининспектором, с товарищем Лениным — есть одна примечательная особенность: автор изъясняется один, не давая собеседнику ни рта открыть, ни даже кивнуть в знак согласия. Диалогизация была способом «прочесть» Маяковского не только по-новому, но и в его вольнодумно-таганском духе. Это, впрочем, уже касается истории театра, в которую мы вторгаться не станем, ограничившись лишь важным свидетельством Вениамина Смехова из его книги о Высоцком «Живой, и только»:

«Володя играл храброго, иногда грубоватого, очень жесткого и спортивно готового к атаке поэта-интеллигента… Я слышу его прощальное взывание к одуревшей толпе мещан: „Послушайте! Ведь если звезды зажигают, значит…“ И вдруг Володя обрывает крик и мрачно исповедуется: „Я себя смирял, становясь на горло собственной песне“. Кто мог знать, что через двадцать лет случится повод порадоваться на тему: вот уж чего не было, того не было! Собственная песня по собственной воле ни разу не изменила себе. Кто знает — может быть, пригодился опыт старшего коллеги, так хорошо сыгранного актером-поэтом?»

Как своеобразный итог рефлексии Высоцкого на «маяковскую» тему можно рассматривать строку в песне «О фатальных датах и цифрах»:

Высоцкий произносил при пении на старомосковский манер: «Маяковскый», придавая тем самым образу поэта некоторый ретроспективный оттенок, внося поправку на вечность, стилистически сближая фигуры Пушкина и Маяковского. Пожалуй, он не мерил Маяковского на моралистический аршин: хороший, плохой.

Значительность — вот подходящее слово для характеристики образа Маяковского в сознании Высоцкого. Значительность личности, судьбы, текстов, поведения, ошибок. Значительность жизни, крушения и смерти. А тем, кто сегодня сомневается и тревожится, тем, кто берет на себя хотя бы часть ответственности и вины за происходящее в России, тем, может быть, уместнее поразмышлять о трагической сущности одного из поэтов этой трагической по преимуществу страны.

Одна из самых известных песен Высоцкого — «Я не люб- лю» (отмечу в скобках перекличку названия с названием поэмы Маяковского «Люблю», и в скобках же заметим, что в искусстве, по-видимому, счастливее тот, кто идет от отрицания к утверждению, а не наоборот: утопист приходит к неизбежному разочарованию, а антиутопист в своем тотальном отрицании, глядишь, и наткнется ненароком на неопровержимые истины, на твердую почву) начинается словами «Я не люблю фатального исхода». Некоторым эта строка казалась неудачной и неуклюжей. Действительно, звучит как-то помпезно, а афоризм в целом отдает тавтологией: кто же любит фатальный исход?

Но кажущиеся «ошибки» Высоцкого — это всегда сгустки непривычных смыслов. Так и здесь: поразмыслив, убеждаешься, что трагедия, взятая не в метафизическом плане, а в аспекте ее жизненной феноменологии, с точки зрения непосредственного эмоционального восприятия, — весьма невкусная штука. Для человека слабого совершенно естественно бояться «фатального исхода», а для человека посильнее — такой исход не любить. Судьба Маяковского — ярко выраженный пример «фатального исхода», неотвратимой трагедии. В прежние времена думалось: а что, если, следуя за вкусовой оценкой Пастернака, оставить для себя, для своих читательских целей только Маяковского до семнадцатого года, отбросив дальнейшее? Ограничимся первым томом, законсервируем Маяковского «красивым двадцатичетырехлетним», а поэму про Ленина и стихи про литейщика Козырева пускай читают несчастные советские школьники да благополучные западные слависты.

Но не получалось. Первый том фатально влечет за собой последующие, зерно трагедии содержится уже там. Трагедия — это ведь не просто «шел в комнату, попал в другую», это когда вопроса принимать или не принимать не было, как отмечал автор — герой текста «Я сам», а мы уже из этого факта можем делать разные выводы. «Я знаю, ваш путь неподделен, но как вас могло занести…» — вопрошал Маяковского Пастернак. Да вот так, понимаете ли, по фатальным законам стилевого развития. Согласно этим законам стиль не подчиняется идейно-тематическим задачам, а сам находит для себя и темы, и идеи. «Руководить» этим процессом никто не в состоянии, его можно только анализировать постфактум. Стиль Маяковского требовал монументального масштаба, злободневной пестроты, прямого участия в жизненной преобразовательной практике. Другое дело, что материал этому стилю попался гнилой, иллюзорный, но «строчащим романсы» этого поэта представить никак невозможно, и «становясь на горло» сегодня представляется примером неадекватного самоанализа и, кстати, неточной гиперболой: в описываемом ею состоянии осуществлять «агитпроп» невозможно, можно только молчать.

Идеи иллюзорные, ложные тоже являются частью жизни и вовлекаются в сферу поэзии. Маяковскому выпали суровый жребий, тяжкая участь — выстраивать свой мир из обреченных на разрушение, на рассыпание материалов. Но, в конце концов, он «этим и интересен», а не тем, каким он мог быть, если не был бы Маяковским.

Маяковский от первых своих строк до последних был утопистом. Утопистов сегодня принято ругать и обвинять во всех наших неудачах. Более того, на счет русского авангарда с его утопическим пафосом иной раз норовят списать чуть ли не все ужасы советского террора; мол, это футуристы и прочие — исты проторили дорогу в ГУЛАГ.

Но художественный утопизм — это еще и проектирование творческих возможностей, угадывание вариантов будущего. Неосуществленность замыслов здесь не только вероятна, но и зачастую неизбежна. Так и Маяковский наобещал больше, чем мог сделать. Ну не получилось у него эпоса, отвечающего формуле «сердце с правдой вдвоем»: не это было с бойцами и со страной, да и в сердце автора творилось другое. Но формула сама по себе истинна и увлекательна: пусть пробуют другие! Пусть не все стихи Маяковского «приводят в движение тысячи лет миллионов сердца», однако подобная стратегия сама по себе отнюдь не ложная. Сам не смог, зато для других цель наметил. В каком-то смысле творчество — всегда утопия, у него несколько иные критерии истинности, чем у деятельности утилитарной. Кто абсолютно безгрешен, кто свободен от утопизма на все сто? Стопроцентная бездарность.

Маяковский ни разу не говорил о том, кому он передает свою лиру. Она выпала у него из рук 14 апреля 1930 года. Многие пытались ее поднять, но не получалось: не хватало «маяковской» смелости. Роль большого поэта, говорящего «о времени и о себе», была унаследована Высоцким. Отказавшись от утопического содержания послеоктябрьского творчества Маяковского, от политического самообмана, он применил его богатую поэтическую технику для решения реальных, а не иллюзорных задач своего времени.

Что дал Маяковский Высоцкому? Или скажем так: что взял Высоцкий у Маяковского, у футуристической культуры в целом?

Во-первых, интонационную энергетику стиха. Высоцкий сумел в песенной форме сохранить ту самую «выделенность» каждого слова, которую Р. Якобсон отмечал как важнейшую особенность поэтики Маяковского.

Во-вторых, умение видеть и находить в слове образ.

В-третьих, мастерство развернутого сравнения, реализованного в сюжете. Сочетание житейской достоверности фабулы с метафорической броскостью ключевого образа — это, может быть, главный секрет динамичности и эмоциональной долговечности.

А ключевые образы поэтических систем Маяковского и Высоцкого — глобальны и всемирны, без риторики и натужного пафоса. Они рождены в душевных глубинах.

«Земля! Дай исцелую твою лысеющую голову…» — обращается к планете молодой Маяковский. И такой же антропоморфный образ появляется у Высоцкого, для которого Земля — существо одушевленное:

Коснемся еще двух общих для Маяковского и Высоцкого мотивов, где проступают моменты и сходства, и различия поэтов.

Первый мотив — корабли, волновавшие воображение обоих авторов. У Маяковского — это в первую очередь «Военно-морская любовь» и «Разговор на одесском рейде десантных судов „Советский Дагестан“ и „Красная Абхазия“». Несмотря на хронологическую разницу (соответственно 1915-й и 1926-й), оба стихотворения проникнуты единым общефилософским и «вечным» настроением: эпитеты «красная» и «советский» — не более чем элементы названий судов.

У Высоцкого среди множества песен на эту тему выделю «Жили-были на море…» (вариант названия: «Кораблиная любовь», 1974). Перед нами ситуация, близкая к чистому творческому эксперименту. Оба поэта, предаваясь гиперболическому воображению, усматривают в кораблях (с реалистически-житейской точки зрения бесполых) образы мужские и женские. Как будут развиваться отношения между необычными персонажами — это не предрешено ни литературной традицией, ни идеологическими соображениями. Сюжеты здесь полностью передают динамику внутреннего мира авторов. И что же выходит в итоге?

У Маяковского и любовь миноносца с миноносицей завершается крахом, и «Советский Дагестан» вероломно брошен. У Высоцкого профессиональный, так сказать, крах лайнера, ржавеющего в доке и брошенного командой, как раз оборачивается «счастьем в личной жизни» с пришедшей «под черное крыло» «белой мадонной».

Что следует из этого сопоставления?

Только одно: Высоцкий счастливее. Маяковскому с самого начала и до самого конца дано было непреодолимое одиночество, из которого проистекало все остальное. Высоцкому же с первых творческих шагов оказалось ведомо ощущение «нас было двое». Потому так одинок Маяковский во время своих диалогов, потому у Высоцкого и в монологах присутствует диалогическая интонация, динамичное двуголосие автора и героя.

Но что еще сближает двух поэтов — это творческая стратегия: «умирая, воплотиться в пароходы, строчки и другие долгие дела». Пафос, пожалуй, немодный для нашего антиромантического и совсем не мечтательного времени. Но ведь на смену нашему времени еще придет другое, с новыми мечтаниями, ошибками и поисками.

Кстати, сегодня бороздят где-то водные просторы четырехпалубный теплоход «Маяковский» и танкер «Высоцкий». С «долгими делами» — полный порядок.

Еще один мотив — памятник. Не будем откапывать все исторические корни, начиная с Горациева «Exegi monumentum». Не будем и пересказывать: все помнят финал «Юбилейного», все помнят и сюжет Высоцкого о дерзком «выходе» автора-героя из каменной кожи монумента. Но какая самоубийственная обреченность звучит в идущем из глубины желании: «Заложил бы динамиту — ну-ка, дрызнь!» И уверение в «обожании жизни» после этого достаточно риторично. А вот у Высоцкого заключительное лаконичное: «Живой!» по-настоящему убедительно. И опять-таки не потому, что он пошел «другим путем», более правильным, а потому, что участь выпала ему такая, жизнеутверждающая без иронических кавычек.

Русский Гамлет — есть такой культурный феномен, имеющий множество индивидуальных воплощений. И ответы на вопрос «Быть иль не быть?» тут бывают разные.

Маяковский выбрал ответ «не быть». Высоцкий — при всех трагических сомнениях и сложностях — вариант «быть». Вспомним финал Шекспировой трагедии. Там появляется норвежский наследный принц Фортинбрас. В любимовской версии линия этого персонажа сокращена. А как у Шекспира?

Умирая, Гамлет успевает сказать Горацио:

А Фортинбрас, появившись на сцене, произносит последний монолог трагедии:

По отношению к Маяковскому-Гамлету Высоцкий оказался наследником-Фортинбрасом.

От Маяковского до Высоцкого совсем недалеко. Четверть часа пешего хода от переулка Маяковского (бывший Гендриков переулок, где поэт жил во второй половине 1920-х годов и где размещался когда-то первый музей Маяковского) — до улицы Высоцкого, где сегодня Центр-музей В. С. Высоцкого. Таганское пространство…

Труды и дни

Работа над «Интервенцией» понемногу закипает, пошли косяком выступления с песнями, особенно в Ленинграде. Новинка сезона — песня «Профессионалы», написанная Высоцким сразу после очередной (пятой подряд) победы наших хоккеистов на чемпионате мира в Вене:

На этих словах всегда наступает «оживление в зале», смеяться и аплодировать начинают — но не как толпа фанатов, не в исступлении, а с общим ироничным пониманием. Говоря о канадцах «профессионалы», мы вовсе не имеем в виду, что наши хоккеисты — любители. Они что-то получают за игру, но, конечно, мало. Как и мы в театре. Как и все наши зрители в своих НИИ… А все равно вкалываем — потому что больше некуда деться в этой жизни.

Ну а если совсем откровенно, то слово «профессионалы» по звучанию подошло, как камертон. У него многие песни — не меньше половины — так начинаются, со строки, где непременно «р-р-р» имеется. «У меня гитара есть — расступитесь, стены!», «На братских могилах не ставят крестов», «Удар, удар… Еще удар…», «Если друг оказался вдруг…», «Как призывный набат, прозвучали…». Вот такие у нашего бр-рата стихотвор-рца секр-реты мастер-рства…

Шестнадцатого мая «Послушайте!» наконец выпущено на сцену. Двадцать четвертого Высоцкий уже в Куйбышеве. Прямо к трапу пробрался симпатичный человечек по имени Сева, Ханчин по фамилии. По дороге из аэропорта показывает Волгу, горы Жигулевские, панораму города — для начала неплохо. От комсомольского обкома до филармонии захотелось пройтись пешком, сосредоточиться. Чудной памятник Чапаеву встретился: скачет целая компания на конях — подойдем, хочется посмотреть поближе. А что — есть движение, динамика… Как говорится, по нехоженым тропам протопали лошади, лошади… Кто тут в вашем клубе уже выступал? Как принимали? А кого лучше? Ну что, найдем мы с вашим залом контакт?

Концерт удался, только вот новая песня о конькобежце не так чтобы на ура прошла. Почему, ребята? Объясняют: тут ленинградец Юра Кукин уже отличился: спел эту вещь в убыстренном темпе, все тогда очень смеялись, а на авторскую версию теперь не отреагировали. Надо будет Кукину тактично намекнуть, что так не поступают, — тоже мне, хорош друг!

Далее у нас — Клуб имени Дзержинского, шагаем к нему по набережной. Когда к вам приходит теплоход «Эн Вэ Гоголь»? Между прочим, мама моя, Нина Максимовна, на нем по Волге-матушке сейчас путешествует. Так, есть еще время. И буфет есть. Девушка, нам, пожалуйста, бутылку шампанского. Давайте за мой первый успех и за начало нашей дружбы. Пейте, ребята, а сам я — потом, попозже.

Подошли к трапу. Он кричит: «Мама!» А она с кем-то на палубе беседует, не знает, что сын в этом городе оказался. Увидела — заторопилась, обрадовалась. Вот, посмотри, с какими людьми замечательными я здесь встретился.

После концерта — прогулка по Волге на катере. Капитан дает Высоцкому немного порулить, поясняет, как надо понимать огни фарватера и встречных судов. Ребята тем временем распевают главную песню этих мест: «Ох, Самара-городок, беспокойная я…»

Все больше времени он проводит с Таней Иваненко. Бывает, берет ее с собой в поездки. Однако идиллия не складывается. Таню тяготит и роль «разлучницы», и то немаловажное обстоятельство, что она сама замужем. Ей хочется ясности и надежности отношений. Познакомила его с матерью и отчимом-полковником, которого называет отцом. Устраивает показательное прослушивание у них дома. Высоцкий подходит с пониманием: как-никак сам из военной семьи. Без особого надрыва показывает песни военные, спортивные, сказочные. Все довольны.

На этом домашнем концерте присутствует сосед Таниной мамы — Давид Карапетян, по профессии переводчик с итальянского, живущий в том же доме с женой-француженкой по имени Мишель. Однажды, случайно встретившись здесь с Татьяной, он проявил к ней неподдельный интерес, но тут же узнал, что она «другому отдана», а в утешение получил магнитофонную кассету с песнями этого «другого». Послушал — и увлекся не на шутку. Был приглашен на спектакль «Послушайте!». Высоцкий в тот вечер занят не был — к счастью для их будущих отношений. Потому что Давиду зрелище крайне не понравилось: примитив, агитка, да к тому же, чтобы возвысить Маяковского, здесь совершенно уничтожен Игорь Северянин. В исполнении Золотухина он предстает ничтожным пошляком, а его стихи — какой-то похабщиной. Что за дикие советские представления!

Обо всем этом Давид прямо сказал Высоцкому, когда Татьяна их познакомила. Тот сначала пробовал защищать родную Таганку, но честно признался, что и сам к Северянину неравнодушен. А потом еще много совпадений вкусов обнаружилось. «Нестандартное мышление», — сказал Высоцкий Тане о новом знакомце. Так и начинается их дружба — с серьезными разговорами и отчаянными кутежами. По части доставания доброкачественного алкоголя Давид порой пользуется преимуществами, которые дает его брачный статус. Возьмет с собой валюты да синий французский паспорт жены — и перед друзьями открываются двери ночных баров. И это еще, пожалуй, не всё, что может дать русскому человеку женитьба на иностранке…

Тридцать первого мая — творческий вечер Владимира Высоцкого в Доме актера. Таганский директор Дупак уговорил знаменитого шекспироведа Аникста произнести вступительное слово. Человек страшно образованный и, что характерно, обо всех постановках «Гамлета» рассказывает так, как будто он лично там побывал, как будто Ричарда Бербеджа или Эдмунда Кина запросто видел из партера. Любимов с ним очень считается и — чем черт не шутит — может быть, возьмет однажды и замахнется на Вильяма нашего Шекспира… Хотя «Гамлет» — пьеса уж очень актерская, а наш режиссер в актере умирать пока не собирается.

Короче, стоит уважаемый профессор перед занавесом и очень интересно рассказывает про кого-то молодого-талантливого, предсказывая, что когда-нибудь, через много лет еще состоится вечер народного артиста Владимира… Сергеевича Высоцкого. Тут он малость оговорился, ему немедленно подсказывают: «Семеновича», но как-то очень нетерпеливо публика себя ведет. А сам Высоцкий в это время по другую сторону занавеса сидит на стуле с гитарой и не так уж торопится, он бы еще с удовольствием послушал такие умные речи. Аникст вынужден скомкать свои рассуждения, по-быстренькому закруглиться и удалиться. Занавес поднят. Аплодисменты. Ну куда вы торопитесь, я же еще ничего не успел вам сказать…

В июне новый художественный фильм «Вертикаль» выходит, как говорится, на экраны страны. В данном случае, однако, это штампованное выражение не лишено смысла, поскольку страна смотрит фильм на несметном количестве экранов — и знакомится с Высоцким. Для тысяч людей, никогда не посещавших Театр на Таганке, он был раньше только голосом, жил в тысячах квартир на коричневых магнитофонных лентах «тип шесть» или «тип десять». До многих не сразу доходит, что этот невысокий радист с недлинной бородой и есть автор их любимых песен. Вот он с гитарой и рюкзаком прощается на перроне с Лужиной и прочими персонажами, достает зажигалку, закуривает — все это на фоне звучащего за кадром «Прощания с горами». Конец фильма — и начало жизни Высоцкого в новом качестве. Многие вскоре идут смотреть по второму разу, чтобы еще раз удостовериться, закрепить знакомство. В начале следующего года выйдет гибкая грампластинка с песнями из «Вертикали», их тексты — с нотами и без — начнут печататься во множестве провинциальных газет. Редакторы не боятся публиковать то, что «залитовано» на высоком киношном уровне.

А сам он уже по уши завяз в «Интервенции», не дожидаясь даже официального утверждения. Только благодаря авторитетнейшему Григорию Михайловичу Козинцеву (поставившему недавно «Гамлета» со Смоктуновским в главной роли) дирекция «Ленфильма» все-таки допускает до главной роли нестандартного и не совсем серьезного актера. Кто-то на радостях припомнил тогда даже шуточку времен Гражданской войны: «Чай Высоцкого, сахар Бродского, Россия Троцкого». Кому же, как не Высоцкому, Бродского играть? Будет идеальное сочетание — чай с сахаром!

Если же всерьез — никакого сахара в этом персонаже не будет. Хороший-плохой, большевик-небольшевик — разве в этом дело! Полока задумал картину балаганную, скоморошескую, сплошь на игровой условности — и вместе с тем адски серьезную. И у Бродского тут функция особенная. Это не психологический тип, но и не застывшая маска. Он такой, что ли, герой-режиссер, который не просто участвует в событиях, а как бы творит, придумывает по ходу весь этот сюжет. Это должна быть своего рода веселая трагедия — и погибнет Бродский не по каким-то конкретным причинам, а потому, что такой герой может уйти со сцены только в мир иной. Как Гамлет, которому никак не уклониться от отравленного клинка, вобравшего весь яд, всю злость человечества. Как Дон Жуан, который уже не откажется руку Командору протянуть, поскольку сам же всю жизнь дразнил судьбу, нарываясь на самые крупные неприятности…

В июне начинаются пробы. Высоцкий сразу находит контакт с Ольгой Аросевой, недавно отличившейся в фильме «Берегись автомобиля» в роли водительницы троллейбуса и невесты главного героя, а теперь с невероятным театральным куражом играющей мадам Ксидиас. Веселая, заводная. Высоцкого дразнит «герой с надстройкой» — поскольку ему приходится пользоваться скамеечкой, чтобы выше выглядеть в кадре. Это у нее совсем необидно получается. А вот в роль Женьки, ее сынка, Сева Абдулов, к несчастью, не вписался. Высоцкий просит Полоку показать ему эту пробу и сам убеждается, что не Севина это роль. Он артист очень хороший и друг замечательный, но ничего не попишешь. Золотухин — вот кто нужен здесь! «Валерочка — это то, что надо! А с Севочкой я поговорю, он поймет». Полока идет навстречу, и в следующий раз Высоцкий едет в Питер уже вместе с Золотухиным.

Атмосфера на съемках дружественная, но без московского панибратства. Питерские актеры — люди сдержанные, неболтливые, полностью сосредоточенные на рабочем процессе, умеют сотрудничать, ценят реальную поддержку. Ефиму Захаровичу Копеляну по сюжету надо исполнить несерьезные куплетцы «Гром прогремел — золяция идет», и ему очень кстати оказывается ненавязчивая и квалифицированная помощь Высоцкого. Тот заодно присочиняет к двум «народным» куплетам два собственных. Интересно, уловит ли кто-нибудь разницу?

Потом «Интервенция» перемещается в Одессу, здесь же доозвучиваются «Короткие встречи» и намечается еще одна очень интересная работа — роль поручика Брусенцова в картине «Служили два товарища». Характерец — дай бог, и весь — в действии. Дунский и Фрид интригу лихо закрутили, а линия Брусенцова — вся из выстрелов состоит. Вот, например, как он в фильме появляется. В гостинице лежит с бабой, а в дверь врывается подвыпивший прапорщик с криком: «Руки вверх!» Разыграть решил — ну и получил пулю от приятеля, у которого рука не вверх приучена тянуться, а к револьверу. А ближе к концу, когда белые уже торопятся на пароход, чтобы за границу отплыть, Брусенцов решает на прощание хоть одного красного подстрелить из винтовки с оптическим прицелом — и убивает не кого иного, а главного героя — Янковский его играет, — интеллигентного и тоже не совсем красного в душе… Ну и выстрел номер три — на пароходе: Брусенцов, увидев, как любимый конь Абрек за хозяином в воду бросается, стреляет себе в рот и валится за борт…

Есть что играть. И любовь присутствует — прежде всего к коню, а также и к хорошей женщине Саше, сестре милосердия. Правда, утвердиться на роль белогвардейца крайне нелегко: считается, что офицера царской армии должен играть высокий красавец типа Олега Стриженова или того же Олега Янковского. Но режиссер Евгений Карелов за Высоцкого стоит горой.

Появилось ощущение уверенности, твердой почвы под ногами. Что-то должно произойти.

Тридцатилетие

«Марина Влади» — один из заветных народных символов конца пятидесятых годов. Это было время, когда «железный занавес» слегка раздвинулся и все залетавшие к нам с Запада первые ласточки производили грандиозный фурор. «Импортные» литература и искусство входили и в духовную жизнь, и в повседневный быт каждой семьи. Переведенного на русский Хемингуэя не просто читали — его портрет в свитере и с бородой, как икону, вывешивали на стены в интеллигентных домах. Ива Монтана полюбили даже без перевода — и кошелек, и жизнь готовы были отдать за возможность увидеть французского шансонье и услышать его негромкое пение. Под стать этим идолам была и Марина Влади — легендарная колдунья.

Фильм с таким названием прошел тогда по стране с успехом — скажем так — не меньшим, чем «Вертикаль». Тысячи девушек начали носить прическу «колдунья», то есть длинные, свободно распущенные волосы. Как всегда, чувство свободы шло с Запада, и массовое сознание не придавало значения русским корням — и фильма, и актрисы. Не все даже знали, что сценарий основан на рассказе Куприна «Олеся», что псевдоним актрисы — не что иное, как ее усеченное отчество «Владимировна», а по фамилии она самая что ни на есть Полякова. Да, нашим соотечественникам, чтобы поверить в себя, нужно увидеть свое же, русское, в импортном варианте.

Для Высоцкого имя «Влади» поначалу было только частью длинной рифмы в песне шестьдесят четвертого года «Бал-маскарад»: «бригаде — маскараде — зоосаде — параде — Христа ради — сзади…» Ну и после этого:

Часто так бывает: сказанешь что-нибудь в песне — и захочется потом проверить, как в жизни выглядит описанный объект. Говорят, эта дама была здесь на кинофестивале в шестьдесят пятом, но тогда к ней подступиться шансов было немного, теперь она снова приезжает. Золотухин сказал, что Анхель Гутьеррес организует встречу: есть интерес у парижанки к актерам с Таганки. Оказывается, ей тоже всего двадцать девять — просто очень рано начала работать: колдуньей побывала в шестнадцать лет, а самую первую роль сыграла в одиннадцать. Фантастика! И в личной жизни не отстала: трое детей, сейчас в разводе, но, надо полагать, не одинока… Впрочем, не наше это дело — собирать подробности и сплетни.

С первого взгляда ничего не началось.

Она его своим взглядом смерила — ну, метр семьдесят. Рубашка, брюки — не последнего модного писка и по цвету не согласуются. Даже непонятно, по какому праву он так на нее уставился, не дожидаясь, пока подведут, представят.

А он смутился и растерялся оттого, что взгляд его не был принят, а был прямо-таки возвращен по обратному адресу. Русские бабы, даже актрисы, куда открытее и отзывчивее. Эта же — вся закамуфлирована, дежурную улыбку включает, как мигалку на повороте. Может, и не надо смотреть в ее сторону? Да и вся фальшь окружающая отталкивает. Но отступать было бы малодушием. Надо преодолеть ощущение неловкости, приблизиться, поцеловать холодную руку и произнести заранее заготовленную реплику: «Наконец-то я встретил вас».

Она побывала на репетиции «Пугачева», а вечером собрались в ВТО. Момент волнительный, как говорится на театре. Это ведь снаружи все накоротке, на «ты», ритуальные поцелуйчики, тосты красноречивые, а в глубине-то все меряются силами, талантами, репутациями. На Марину тут же пошла всеобщая игра, которую она охотно поддержала. Из ресторана компания отправляется домой к Максу Леону, московскому корреспонденту «Юманите». Там джин со льдом и песни. У Золотухина — русские народные, у Высоцкого — свои собственные. Марина включается, начинает подпевать. Но лед еще не сломан, дистанция остается — особенно трезвому Высоцкому она видна. Есть взаимный интерес, любопытство, но еще больше — сила взаимоотталкивания.

Через четыре дня встреча повторяется в том же составе, после таганского спектакля. У Марины на плечах цыганский платок — знак двусмысленно-вопросительный. После утомительного на этот раз застолья они уходят вдвоем… Роман как будто затеплился, но души пока не могут по-настоящему встретиться.

Потом они предстают на публике в пресс-баре фестиваля. Марину некоторые не узнают в легком ситцевом платье. Маститый Сергей Герасимов, создатель нового и насквозь фальшивого фильма «Журналист», с галантным озорством приглашает ее на танец, но потом она танцует только с Высоцким, причем Лева Кочарян с ребятами организует вокруг них живое кольцо, чтобы посторонние не пытались претендовать. Ну всё — уже есть и площадка, и зрители. В игровом азарте он вполголоса бросает подошедшим к нему друзьям: «Я буду не Высоцкий, если на ней не женюсь».

Радостно-тревожный, он летит в Одессу. Его возбужденное настроение как будто передается всему городу. Поздним вечером пятнадцатого июля он после съемок поет для своих в гостинице, а в это время в филармонии — она как раз напротив — заканчивается концерт. Торжественно одетые, при галстуках и бабочках, ценители классической музыки выходят из храма высокого искусства — и все как один застывают в скульптурных позах, слушая доносящиеся из окна песни.

Со скрипом, но утвердили Высоцкого на роль Брусенцова в фильме «Служили два товарища». С августа начнутся съемки. А в Москве — проблемы другого рода. Брошенную им однажды фразу: «У меня роман с Мариной Влади» — друзья восприняли как шутку или как заготовку к очередной песне. Инна Кочарян даже спросила: «Марина Влади — это подпольная кличка?» Общее ошеломление щекочет нервы, но не более. Купание в лучах славы в какой-то момент может надоесть и даже стать невыносимым. Надо бы просто, по-человечески выяснить отношения, а в такой неестественной обстановке ничего не получается. Будет любовь или нет? — как спрашивал в свое время Маяковский. Марина уезжает — и он остается в полной неопределенности.

Настроение, подходящее для самых смертельных песен. В «Интервенцию» он пишет песню Бродского о «деревянных костюмах». А потом сложилась главная, наверное, песня этого года. Перед сном сказал себе в очередной раз: «Лечь бы на дно, как подводная лодка», — а через пару часов проснулся оттого, что совершенно наглядно ему представилась ситуация внутри подводной лодки, обреченной на гибель:

Редко когда песня так безоговорочно нравится себе самому. Радостно отписал Люсе: «А я тут продал новую песню в Одессу, на киностудию. Песню писал просто так, но режиссер услышал, обалдел, записал — и сел переписывать сценарий, который называется „Прокурор дает показания“, а песня — про подводную лодку. Он написал 2 сцены новых и весь фильм предложил делать про меня. В связи с этим возникли 2–3 съемочных дня, чтобы спеть песню и сыграть облученного подводника. Я это сделаю обязательно, потому что песню очень люблю. Еще он хочет, чтобы музыка была лейтмотивом всего фильма, значит, я буду автор музыки вместе с одним композитором, который будет только оркестрировать мою мелодию. Вот! Приеду и спою тебе. Прямо как приеду, так и спою!»

И примерно в это же время сочиняется первая, пожалуй, не шуточная песня о любви — ну, если не на все сто процентов, то на три четверти точно серьезная:

Любоваться пока приходится на большом расстоянии.

«Киношное» лето сменяется театральной осенью. То есть на съемки «Интервенции» и «Двух товарищей» то и дело приходится выезжать-вылетать: Одесса, Измаил, Ленинград… И это делать всё труднее. Нагрузка актера первой категории — двадцать пять спектаклей в месяц. То и дело — два спектакля за вечер, когда после «Галилея» — еще и «Антимиры» до полуночи. Конечно, актеру без сцены не жизнь, но сколько из тебя сцена высасывает — вот вопрос.

Любимов тридцатого сентября отметил свой доблестный «полтинник» и как бы поднялся еще выше. Не просто шеф, а прямо-таки Первый Бог из Сезуана. Беспощадная дисциплина и требование беспрекословного подчинения. Говорят, Мейерхольд был таким же. То есть Художник с большой буквы в театре один, а все актеры для него — краски, пусть даже яркие сами по себе, но предназначенные служить пассивным материалом в общей эффектной картине. Наверное, он прав по-своему, но, как говорится в одной песне: «Никаких моих сил не хватает — и плюс премии в каждый квартал».

Усталость сама по себе не страшна, однако иной раз не чувствуешь уже ничего, кроме усталости. Побывал снова в Питере на съемках «Интервенции». С Золотухиным, естественно, а еще Таню взял с собой, чтобы в свободные часы отдохнуть вместе. На обратном пути сели в купе, четвертым оказался симпатичный бородач, детский писатель. Ну, ладненько. Шампанского прихватили — для тех, кому можно, настроились на мирную беседу. Перекурив в тамбуре, видит Высоцкий вдруг в коридоре растерянного Золотухина. Оказывается, в купе вошла женщина, по всем приметам сума-сшедшая: с чемоданчиком и связкой книг Ленина. Собирается ехать на багажной полке, поскольку у нее, дескать, нету средств на билет. Валерочка, конечно, добряк, гуманист, но кому-то приходится брать на себя роль мирового зла, из Шен Те превратиться в Чжао Да и очень коротко, но убедительно попросить незваную гостью удалиться. Сунул почти автоматически червонец этой убогой, хотя что, собственно, такое происходит — война, эвакуация? Что за нужда такая из города в город политическую литературу возить? А, ладно…

В ноябре, после множества затяжных изнурительных репетиций, а также не менее мучительных прений с Главлитом — премьера «Пугачева». Получился шедевр — что уж там скромничать! Такого гармоничного синтеза поэзии и театральной игры еще не было ни на таганской, ни на какой-либо другой сцене. В свое время даже Мейерхольд не сладил с этой поэмой и с Есениным разругался. Эрдман, присутствовавший при историческом конфликте, теперь сочинил по просьбе Любимова кое-какие интермедии для большей зрелищности. Но держится всё на лаконичной и неотразимой сценографии, которую Любимов придумал где-то на пляже и на песке нарисовал.

Посреди сцены — огромный деревянный помост и плаха с топорами. Временами она покрывается золотой парчой и превращается в трон Екатерины. Актеры — по пояс голые, в парусиновых штанах, с топорами в руках. Вот топор врубается в плаху и к ней кубарем катится персонаж — так обозначается его гибель. На сцене также две виселицы, на которых вздергивается одежда — то дворянская, то мужицкая. Эмоционально это действует сильнее, чем если бы целого актера понарошку подвесить. Поэзия — в полной свободе обращения с материальными предметами.

У Есенина много напористых повторов, он прямо-таки заговаривает нас: «Что случилось? Что случилось? Что случилось? Ничего страшного. Ничего страшного. Ничего страшного». А на сцене этому соответствует цепь, которая всех сдерживает и отмеряет ритмику. И больше всех предстоит бороться с этой цепью Высоцкому. Он — Хлопуша, беглый каторжник, прорывающийся к Пугачеву. Ему не верят — и кидают цепью из стороны в сторону. А он в это время произносит длинный монолог, завершающийся криком:

Чтобы прозвучало убедительно, все это надо еще пропитать своими собственными эмоциями, воспоминаниями, мечтами. Поначалу «проведите меня к нему» срифмовалось в душе с первым приходом на Таганку, теперь Таганка понемногу становится цепью, а «хочу видеть этого человека» означает теперь то, чего никто вокруг не знает и знать не может…

Страшен оказался год по Рождестве Христовом 1968-й, от рождения же Владимира Высоцкого тридцать первый.

Еще до срыва в памяти мучительно крутилась-вертелась мелодия «Цыганской венгерки»: частенько случалось ему петь (в «Коротких встречах» в том числе) про «две гитары за стеной» — слова фактически народные, от стихов Аполлона Григорьева в них мало что осталось — все держится на «эх, раз, еще раз». А тут легли на этот ритм собственные мучительные строки:

Двадцать шестого января, на второй день своего нового года, он «развязал». Впервые за… Что считать теперь! Тридцатого января был отменен спектакль «Жизнь Галилея»… Опять Соловьевка — больница, из которой его возят на спектакли. И ощущение полной безнадежности:

Подписан приказ номер двадцать два по Театру драмы и комедии на Таганке: артисту Высоцкому объявлен строгий выговор и оклад снижен до ста рублей.

К весне всё ощутимее становится крупный перерасход сил — моральных, физических. Ломоносова с Лавуазье не перехитришь: закон сохранения энергии неумолимо действует во все времена и при всех политических режимах. Душа выработана полностью — и даже больше: она продырявлена, разодрана. Кое-какие силенки он получает уже как бы взаймы — то ли от Бога, то ли от черта с дьяволом. Кто вызволит из долговой ямы? Только один человек может это сделать… И тогда состоится еще одна жизнь. Или нет?

Он пишет ей в Париж, звонит. В конце февраля она собирается в Москву, где начнутся съемки фильма о Чехове — «Сюжет для небольшого рассказа». Юткевич еще прошлым летом пригласил Марину на роль Лики Мизиновой — и вот час пробил…

Но приезд Марины оборачивается сплошным разочарованием. Перед ней вся Москва расстилается ковровой дорожкой: каждый день куда-то зовут, с кем-то знакомят, что-то показывают. И, в общем, понятно ее любопытство, желание побольше узнать о родине предков, освежить свой русский язык. Она смотрит балет в Большом, «Трех сестер» на Бронной, упивается Аркадием Райкиным. Бывает и на Таганке, где ровно и любезно разговаривает со всеми, для многих находя удачные комплименты.

Ее «люкс» в гостинице «Советская» превращается в модный литературно-артистический салон. Они часто видятся в компании у Севы Абдулова, где блещут Женя Евтушенко, Вася Аксенов… Что ж, люди они яркие, вполне заслуживают внимания. Большой интерес к Марине проявляет режиссер Михалков-Кончаловский, который однажды ни с того ни с сего своим неприятным голосом с высокими скрипучими нотками, прямо глядя Высоцкому в глаза, произносит:

— Володя, все твои песни — говно! Ты это понимаешь? У тебя есть только одна хорошая песня.

Молчание. А Высоцкий берет себя в руки и продолжает петь — всем Михалковым назло.

Но она сама — что? Незакрытый вопрос там в Париже остался? Господи, да у него самого личная жизнь особой ясностью не отличается… мягко выражаясь. «Любовь» — слово театральное, мы его произносим много раз без усилия и напряжения. «Любит — не любит» — гадание для сопливых юнцов и хлипких неврастеников. А тут, честное слово, что-то большее, чем просто любовь, засветилось. Сигнал оттуда. Но его услышать надо вместе. И в тишине, а не в этой свистопляске.

В театре тем временем складывается ситуация жесточайшая. С одной стороны, Высоцкий должен репетировать новые роли — в «Тартюфе», в спектакле «Живой» по Борису Можаеву. С другой — на старые роли ему постепенно начали подыскивать дублеров: «высоцкого» Маяковского сыграл уже однажды режиссер Борис Глаголин, коварнейший таганский царедворец. И Губенко выручал родной театр несколько раз, показав как бы между прочим, что незаменимых у нас нет.

Драматург Штейн между тем заканчивает новую комедию для Театра сатиры. Пьеса называется сверхоптимистически — «Поживем дальше, увидим больше». Штейн очень хочет взять в нее уже готовые песни Высоцкого и просит подсочинить новые. Зовет на читку чернового варианта в Сатиру — в два часа девятнадцатого марта. Начинает читать Высоцкий, но язык у него то и дело предательски заплетается. Режиссер Плучек отбирает текст и дочитывает сам.

А двадцатого днем Любимов удаляет с репетиции «Живого» нетрезвого исполнителя роли Мотякова и запрещает ему играть Керенского в вечернем спектакле «Десять дней, которые потрясли мир». Директор Дупак требует, чтобы Керенского играл Золотухин. Любимов соглашается. Валера хоть и долго сопротивлялся вводу, но в результате «за сто рублей согласен» — нет, он не предатель, просто дисциплинированный работник.

Высоцкий в гримуборной пишет на листке бумаги: «Очень прошу в моей смерти никого не винить». Сейчас все решится разом — есть один простой выход, и другого просто не видать. Показывает записку Золотухину — тот на стену лезет от отчаяния.

Всерьез такая истерика или это игра? Даже если игра — то предельно рискованная. Ходьба по лезвию ножа. В любой момент можно в ящик сыграть.

Что нас губит — то иной раз и спасает. Алкогольное безумие толкает на такой ход конем, который трезвому на ум не пришел бы никогда. Двадцать первого марта уволенный из театра Высоцкий постепенно приходит в себя в самолете, следующем по маршруту Москва — Магадан. Летчик, не совсем чтобы знакомый, но чей-то приятель, взял на борт охотно. Еще бы! Рейс становится продолжением всенародно известной песни про друга, который уехал в Магадан. А вот теперь сам автор к другу Кохановскому направляется: «Однажды я уехал в Магадан — я от себя бежал, как от чахотки…» Из таганского закулисья — на просторы необъятной родины. Есть где проветриться в этой стране…

Из аэропорта на такси добирается до редакции газеты, где Гарик работает. Милиционер мрачно указывает ему на внутренний телефон. Набрал номер: «Васечек, это я!» Через несколько минут уже преодолевший изумление Кохановский выходит к нему навстречу. Взволнованный рассказ друга про «Марину Влади» и ему кажется очередной фантазией, если не розыгрышем. Черт возьми, насколько же сильна магия имени! «У меня роман с Влади» звучит, как «Я с Лениным нес бревно на субботнике». Ребята, а вам всегда сразу верят, когда вы сообщаете: «У меня был Высоцкий, пел новые песни», а? Ладно, как говорил один поэт: сочтемся славою. К тому же с женщинами соперничать не в наших правилах. Перед женщиной мы преклоняемся, великодушно закрывая глаза на ее известность и прочие компрометирующие обстоятельства… Что, утро уже? Это по какому же времени?..

День выдался солнечный, и даже бывшие лагерные бараки, встречающиеся по пути, не успевают нагнать тоску. В центре Кохановский показывает здание Главпочтамта:

— Вот здесь получаю я редкие письма от своего друга.

— Васечек, давай зайдем. Хочу позвонить Марине.

— Куда?

— В Париж.

— И что ты ей скажешь?

— Что люблю ее. Что говорил о ней со своим замечательным другом и он мне посоветовал немедленно ей позвонить и высказать все, что чувствую…

Молодой хорошенькой телефонистке он плетет что-то лирическое про счастье, про любимого человека, который у нее, наверное, есть. Та краснеет и соглашается попробовать соединить с Парижем через Москву.

— Номера не знаете? А кому?

Услышав про Марину Влади, чуть не обижается, но Москва уже на проводе.

— Пятая, это Магадан. Тут один чудак… Нет-нет…

И, не переставая смеяться, сообщает, что разговор невозможен по техническим причинам. Но если точнее, в Москве сказали, что Марину Влади будут разыскивать только по заказу Алена Делона или Бельмондо.

Не прошел номер. Тогда бы надо Москву оповестить о своих необычайных приключениях. Разговаривать с Люсей не просто страшно — невозможно.

Кохановскому приходится брать на себя дипломатическую миссию и слышать в ответ: «Васечек, ты передай ему, что у него послезавтра в Одессе съемка… Да я уже, кажется, разучилась волноваться».

Все-таки душа прокрутилась вокруг собственной оси и вернулась на свою орбиту. «Могу уехать к другу в Магадан — ладно!»

«В который раз лечу Москва — Одесса…» На этот раз — на досъемки «Двух товарищей».

Из первого же разговора с Москвой Высоцкий узнает, что Галилея уже репетирует Губенко… Через час он снова звонит Тане и почти потусторонним голосом зовет ее в Одессу: «Если ты не прилетишь, я умру, я покончу с собой…» Через дня три-четыре они вдвоем возвращаются в Москву.

А там сюжет развивается в жестком варианте. Медицинские меры по приведению в чувство. Большой письменный пардон, адресованный начальству. Временно-условное принятие на работу со множеством унизительных оговорок. Высоцкий выведен из состава худсовета, переведен на договор, снят с роли Мотякова в «Живом». В «Галилее», «Пугачеве» и «Послушайте!» неустойчивого исполнителя будут дублировать Губенко, Голдаев, Шаповалов. Какие еще есть вопросы?

Теперь-то уж точно весь моральный капитал, накопленный за более чем двухлетний «сухой период», — псу под хвост.

И что было бы с ним, если бы, кроме Таганки, некуда было деться? После такого позорища «остается одно — только лечь умереть». Единственный способ уцелеть — переход на параллельную линию, на запасной путь. Хорошо, что кому-то что-то пообещал, что где-то еще тебя ждут и погибели тебе не желают.

В апреле дописаны песни для пьесы Штейна, которая успела за это время переименоваться в «Последний парад». Гвоздем программы будет, конечно, «Утренняя гимнастика» — ее, по всей видимости, споет Папанов. «Разговаривать не надо — приседайте до упада» — это у Папанова должно получиться неотразимо! Штейн — лицо влиятельное, пьесой уже интересуются и в Ленинграде. Высоцкий на день едет в чинную Александринку, где его читка имеет грандиозный успех, как и песни. Жаль, драматург не решился назвать зрелище «Я, конечно, вернусь…», но песня эта прозвучит, и вообще Высоцкий здесь почти соавтор — будет всё в открытую, с именем на афише!

Даже Любимов на Таганке эту пьесу ставить хочет. Впрочем, не от хорошей жизни. Со спектаклем «Живой» он нарвался на очень крупные неприятности. Повесть Можаева сама по себе крамольна неимоверно: главный герой Кузькин демонстративно выходит из колхоза, потому что не в силах прокормить свою семью. А на сцене все еще утрировано, усилено, даже синий журнальчик «Новый мир» (где печаталась эта вещь) на дереве висит. Начальство давно мечтает Твардовского уволить из «Нового мира», а теперь дамоклов меч занесен и над Любимовым.

Советская власть, прожив пятьдесят лет, ничему не научилась и к лучшему не изменилась. И больше всего ненавидит она тех, кто пытается разговаривать с ней на языке здравого смысла, ссылаясь на ее же партийные лозунги и обещания. Сразу объявляет спорщиков антисоветчиками, и они таковыми действительно становятся. Еще недавно популярна была такая логика: чем больше в партии будет порядочных людей, тем легче что-то изменить к лучшему. Твардовский многих своих ребят подбил с этой целью податься в коммунисты. А у нас здесь Глаголин убеждает Золотухина и Смехова вступить в ряды, чтобы помочь шефу. Только пустое это дело. Сейчас в Чехословакии тамошние коммунисты заговорили о «социализме с человеческим лицом», но у нас этого всего сильно не одобряют и еще покажут им козью морду. И здесь вовсю начали гайки закручивать.

От постоянных ударов пошли трещины по монолитной прежде Таганке. Директор Дупак, демонстрируя свою политическую лояльность, явно перебарщивает. Посмотреть «Живого» пришли Макс Леон с Жаном Виларом — и Дупак остановил прогон: нельзя, мол, показывать неутвержденный спектакль иностранцам. Любимов в сердцах уже объявляет директора чуть ли не стукачом — это, конечно, болезненная мнительность, но немудрено и сдвинуться, когда тебя так со всех сторон обложили: тут райком, там комиссия.

Вместо отмечания таганской четвертой годовщины — городская конференция театрального актива в помещении Ленкома. Причем как срежиссировано: Любимова громогласно осуждают, а ответного слова ему не дают. Приходится пробиваться на трибуну якобы по вопросу принятия каких-то там социалистических обязательств и зачитывать слово в свою защиту. Этот текст — письмо, которое он посылает потом лично Леониду Ильичу Брежневу. В старину это называлось «прошение на высочайшее имя». А реально говоря, прочитают его только те, от кого затравленный режиссер просит его защитить. Театр абсурда.

В этой ситуации внутренние конфликты угасают. Хранить в душе обиду на шефа, помнить его жестокие оскорбления было бы просто предательством. На общем собрании театра, проходящем под присмотром райкомовского инструктора, все, как могут, защищают Петровича, Высоцкий в том числе. Шестеро актеров-комсомольцев (то есть те, кому меньше двадцати восьми лет) отправляются на бюро райкома ВЛКСМ. Их там прорабатывают, комсоргу Губенко — выговор с занесением. И задача поставлена: сохранить театр без Любимова.

Одни считают политику самым главным в жизни: дескать, с кем вы, мастера культуры? Другие говорят: оставьте нас в покое с нашей культурой, с нашими творческими планами: «Не для житейского волненья, не для корысти, не для битв — мы рождены для вдохновенья…» — и так далее. Третьи — и таких, наверное, большинство — живут своей нормальной, повседневной, единственной жизнью, до которой волны политики просто не достают.

А если в целом посмотреть, то политика — как война. Начинаешь в ней разбираться только тогда, когда на тебя нападут — вероломно, как фашистская Германия.

Война объявлена

Месяц май начался с веселеньких пророчеств. Золотухин рассказывает услышанную им где-то такую сплетню-версию: Высоцкий спел в последний раз все свои песни, вышел из КГБ и застрелился. Сколько слухов… И главное — верят люди, некоторые даже такую весть с готовностью воспринимают: тридцать лет — возраст, вполне подходящий для самоубийства. Есенину ровно столько было, когда он в «Англетере» в петлю полез. Гостиница нам знакомая, теперь она «Асторией» называется, и номер соответствующий посмотреть однажды довелось.

А одна неутомимая поклонница недавно дозвонилась на служебный вход:

— Вы еще живы? А я слышала, вы повесились.

— Нет, я вскрыл себе вены.

— Какой у вас красивый голос… Спойте что-нибудь, пожалуйста.

Сказал три заветных слова — понятно, каких — и положил трубку. Какова наглость! Это Фурцева, рассказывают, утром с похмелья может звонить Магомаеву: «Муслим, пой мне!» Ну и народ! К нашему брату как к игрушкам, как к хламу относятся! Слушать слушают, на спектакли и концерты ломятся, а признать за тобой право быть человеком, таким же, как они — с нервами, с кровью, — не могут.

Прочитал «Последний парад» в родном театре, хотя и без толку — все равно Любимову ставить не разрешили. И в Сатире все негладко с этой вещью. С одной высокой трибуны большой культурный начальник по фамилии Сапетов кричал, что Высоцкий «антисоветчик» и «подонок», выговаривал Штейну за то, что он такому несоветскому человеку предоставил слово в своей пьесе.

На что-то это очень похоже. Зощенко Михаила Михайловича в сорок шестом году товарищ Жданов обозвал именно «подонком», и тот потом вынужден был доказывать, что он не верблюд и никогда не был «антисоветским» писателем. Кстати, совсем недавно в одном нью-йоркском издании Высоцкого сравнили с Зощенко — в лестном, положительном смысле. А вот теперь и на родине готовы удостоить соответствующего венца… Тернового.

Энергетические ресурсы — на нуле. Одному оставаться уже просто небезопасно. Вместе с Люсей он отправляется в Киев, с песнями для фильма «Карантин». Одну из них, с настойчивым вопросом-рефреном «Ты бы пошел с ним в разведку?», дописывает уже в поезде, настраивая себя на боевой лад:

После записи на Киностудии Довженко долго сидели в гостях у Лубенца, крупного руководителя здешней печати, который только что был в Праге и много чего порассказал. Наутро не было сил подняться, и Люся улетела одна. Высоцкий уже другим самолетом добрался до Москвы и все-таки успел на вечернее «Послушайте!».

Тут же поехал в Ленинград, на этот раз вдвоем с Таней. Увидел, как порезали «Интервенцию» — остались от Бродского рожки да ножки… По возвращении угодил в Люблинскую больницу. Там тридцать первого мая открывает он газету «Советская Россия» и видит выразительный заголовок: «Если друг оказался вдруг…». На полсекунды, даже на четверть мелькнуло предположение, что слова из песни попали в заголовок просто как цитата — в газетах любят ведь пользоваться такими «крылатыми словами»…

Но куда там! Сообщается, что Высоцкий в Куйбышеве вместо того, чтобы исполнять хорошие песни из фильма «Вертикаль», пел то, что крутят на магнитофоне во время пьянок и вечеринок… И всякие обвинения клубу, пригласившему столь сомнительную фигуру…

Кто авторы? Потапенко и Черняев — фамилии, ничего не говорящие. Но неспроста все это кем-то организовано.

Пятого июня в Госкино показали «Интервенцию». Ездил туда с Люсей. На этот раз впечатление не такое безнадежное. Но выпустят ли картину к людям? Не протащат ли каким-нибудь третьим-четвертым экраном, как «Короткие встречи»?

А девятого ему в палату приносят очередной номер «Советской России» со статьей «О чем поет Высоцкий». Первый раз его фамилия печатается таким крупным шрифтом. Но что дальше…

«Быстрее вируса гриппа распространяется эпидемия блатных и пошлых песен, переписываемых с магнитофонных пленок… Мы очень внимательно прослушали, например, многочисленные записи таких песен московского артиста В. Высоцкого в авторском исполнении (спасибо за внимание!), старались быть беспристрастными».

(Ну, это невозможно, у каждого нормального человека пристрастия есть!)

Спокойно, читаем дальше:

«Скажем прямо, те песни, которые он поет с эстрады, у нас сомнения не вызывают, и не о них мы хотим говорить. Есть у этого актера песни другие, которые он исполняет только для „избранных“. В них под видом искусства преподносится обывательщина, пошлость, безнравственность. Высоцкий поет от имени и во имя алкоголиков, штрафников, преступников, людей порочных и неполноценных».

Что значит: «во имя алкоголиков»? Это на каком же языке они пишут?..

«Это распоясавшиеся хулиганы, похваляющиеся своей безнаказанностью („Ну, ничего, я им создам уют, живо он квартиру обменяет“)».

Товарищи дорогие, но это же называется сатира! Этот персонаж-завистник в песне высмеивается! И вовсе не «избранным» я это пел, а в больших аудиториях вроде какого-нибудь «Гидропроекта», наверняка запись они слушали — со смехом и аплодисментами в конце. Совсем, что ли, юмора не понимают?

Достается Высоцкому и за друга, который едет в Магадан, и за «штрафников», которых он якобы считает главной силой в войне (а что же, «Братские могилы» они не слышали?). «Песню-сказку про джинна» оригинально переименовали в «Сказку о русском духе» — ну нет же там слова «русский» ни разу! Но все это пустяки по сравнению со следующим заявлением:

В программной песне «Я старый сказочник» Высоцкий сообщает:

Но не несу ни зла я и ни ласки…

Я сам себе рассказываю сказки.

Ласки он, безусловно, не несет, но зло сеет. Это несомненно.

Люди добрые! Это что же делается на страницах центральной прессы! Про сказочника же совсем другой автор написал! Это хорошая песня Кукина, но при чем тут Высоцкий?

И в погоне за этой сомнительной славой он не останавливается перед издевкой над советскими людьми, их патриотической гордостью. Как иначе расценить то, что поется от имени «технолога Петухова», смакующего наши недостатки и издевающегося над тем, чем по праву гордится советский народ:

Зато мы делаем ракеты,

Перекрываем Енисей,

А также в области балета

Мы впереди планеты всей.

Визбор сочинил про технолога и про балет, Юрий Визбор! Они просто с ума посходили, эти Мушта и Бондарюк из города Саратова… И кто они такие? Непонятно даже, какого они пола.

«Мы слышали, что Высоцкий хороший драматический артист, и очень жаль, что его товарищи по искусству вовремя не остановили его, не помогли ему понять, что запел он свои песни с чужого голоса».

Нет, этого так оставлять нельзя! Тут мы еще поборемся! Приехал Кохановский — говорит, что они крупно прокололись, приписав Высоцкому чужие песни. В газетах все-таки явные фактические искажения не поощряются. У Гарика в «Советской России» оказался знакомый по Магадану. Пришли к нему, он разузнал «в верхах», что было указание Высоцкого «приструнить». Но страшных последствий не будет, можно спать спокойно…

Однако не дают спать. В «Комсомольской правде» через неделю очень гаденькая статейка «Что за песней?». Рассказывается про каких-то спекулянтов, торгующих в Тюмени записями песен про Нинку-наводчицу, про «халяву рыжую» (не «халяву», а «шалаву» — грамотеи! — слово-то вполне народное и даже «партийное», его, например, у Шолохова в «Поднятой целине» коммунист Давыдов употребляет). Если в прошлый раз Высоцкому чужие песни приписали, то теперь наоборот: «…Одни барды взывают: „Спасите наши души!“ Другие считают, что лучше „…лечь бы на дно, как подводная лодка, чтоб не могли запеленговать“». И «те» и «другие» барды — это все один Высоцкий. Нет, не совсем дураки этим делом занимаются, и автор Р. Лынев с толком цитатки подбирает: «…Рассказать бы Гоголю про нашу жизнь убогую…» Что написано пером — хотя и не напечатано, а только спето, — остается навсегда, и не отвертишься от сказанного…

Вышел из больницы, сыграл Галилея. Все-таки она вертится, и отречься от себя нас никто не заставит! Опять тормозят «Последний парад», хотят оставить две-три песни, а остальные пустить под сурдинку, без указания авторства. Но в то же время Золотухин и Высоцкий утверждены на главные роли в фильме Назарова «Хозяин тайги» (это уже четвертый режиссер, трое по разным причинам снимать отказывались). Утверждение состоялось несмотря на то, что в райкоме товарищ Шабанов говорил режиссеру: «Высоцкий — это морально опустившийся человек, разложившийся до самого дна… Не рекомендую его брать». Положительного милиционера предстоит играть Золотухину, а Высоцкому достался отрицательный бригадир сплавщиков — ворюга Иван Рябой. Но роль все равно нравится: нам не привыкать из дерьма конфетку делать, у нас любой рябой будет неотразим. Есть заготовка песни с веселыми рифмами, которую он хотел Гарику посвятить:

Ничего, что она про старателей, допишем про сплавщиков… По сюжету Рябой должен добиваться любви местной красавицы Нюрки, а она его изо всех сил будет отвергать и только под конец с отчаяния согласится с ним уехать, а его поймают на краже — ну и прочий социалистический реализм. Насчет отвергнутой любви у нас опыта, конечно, не хватает: не могу припомнить за последние тридцать лет подобного случая… Но — зря, что ли, учили нас мхатовскому перевоплощению!

И Таганка еще выплывет, пробьется сквозь штормы. В последнее время появилось хорошее выражение — «еще не вечер», захотелось его в песню вставить. Песня получилась пиратская, записал ее для фильма под названием типа «Мой папа — капитан», но на самом деле она о театре, о корабле, преследуемом целой эскадрой:

Он садится за письмо Владимиру Ильичу. Не Ленину, а Степакову, есть такой деятель в отделе агитации и пропаганды. Сказали, что нужно адресовать именно ему. Трудно писать, когда не видишь перед собой человека. Что-то натужное выходит из-под пера. Стал объяснять про приписанные ему чужие песни, но не назовешь же истинных авторов — получится, что на них доносишь. Потом начал за «штрафников» оправдываться: «Мною написано много песен о войне, о павших бойцах, о подводниках и летчиках». И о блатных песнях приходится какими-то обиняками говорить: «Сам я записей не распространяю, не имею магнитофона, а следить за тем, чтобы они не расходились, у меня нет возможности». Но главное, чтобы результат был. Постарался закончить твердо: «Убедительно прошу не оставить без ответа это письмо и дать мне возможность выступить на страницах печати».

Центральный комитет КПСС находится совсем недалеко от театра: таксист сначала не хотел даже везти, но потом узнал, заулыбался, газанул — и через пять минут уже развернулся у Политехнического музея. Вот она, Старая площадь, вот подъезд с тяжелыми дверями.

— Вы с письмом? Вот к тому окошечку, пожалуйста.

Письмо зарегистрировали, выдали квитанцию, записали адрес.

— Ответ будет в течение месяца. Такой порядок.

Настроение вмиг упало. Да за месяц его уже успеют опозорить во всех газетах, включая «Советский спорт»! Растерянно вышел, стал стучаться в окошечки черных «Волг» — мордатые водители смотрят как на сумасшедшего. И личность в штатском какая-то уже приближается. А, ладно, пройдусь пешком — полчаса еще до конца перерыва.

После репетиции он выходит в обнимку с Таней — и вдруг Люся навстречу. Заплакала и убежала. Куда-то ведь обещал вместе с ней сходить сегодня — и забыл, как назло! Надо наводить порядок в своей жизни. Помочь Люсе с детьми, заработать на квартиру для себя. Пока для себя одного, а там посмотрим.

«Тартюф» у Любимова получается неинтересный. Не тот материал. Шеф хочет прикрыться плащом мировой классики и провести намек на лицемерие советской власти: мол, тартюфы сидят в Кремле и на Старой площади. Но у Мольера нет ничего для выставления наружу, для таганской броскости. Его можно только внутрь разворачивать, в том числе в самого себя. Кто из нас не бывал Тартюфом, кто не обвинял других в том, в чем сам повинен? А уж люди нашей профессии… Лицедей не может не быть лицемером. Ну и режиссер, извиняюсь, тоже.

Уже не получается уйти в работу, как в запой. В начале июля у Высоцкого пропадает голос. Почему? И не такие ведь перегрузки случались. Голос — он как человек, не любит бессмысленного напряжения. Наконец шестнадцатого числа сыгран последний Керенский в «Десяти днях» — и ждет нас Сибирь.

А Марина собирается в Москву. Сообщила по телефону, что записалась во французскую компартию, чтобы легче взаимодействовать с советскими конторами. У них все перевернуто: «левыми» называют коммунистов, они там считаются борцами за свободу. Студенческая революция бушует. А у нас здесь «левые» — это, наоборот, диссиденты, а «правые» сидят в райкомах. Абсурд какой-то… Ладно, выясним сначала личные отношения, а потом уже с политикой разберемся.

Рейс отложили часиков так на пять, а потом шесть часов лету до Красноярска (а там еще поездом километров триста, да еще автотранспортом до Выезжего Лога). В группе — Золотухин, Пырьева, Кокшенов, Кмит, Шпрингфельд… Приступили к застолью уже в аэропорту «Домодедово», продолжили на борту серебристого лайнера. Все, кроме Высоцкого. «Сегодня пьянка мне до лампочки», — кто-то весело цитирует от имени присутствующего здесь автора, за которого поступает предложение выпить.

А он тем временем думает о том, что через несколько дней предстоит как-то вырваться в Москву. Есть целых два дела — и оба главные.

С корабля — на бал, в ЦК КПСС, где у Высоцкого назначена важная встреча…

Здесь нам придется забежать вперед и обсудить с читателем имеющиеся на этот счет документальные свидетельства.

Сам Высоцкий год спустя, девятого июня 1969 года, напишет в высшую партийную инстанцию еще одно письмо, где будут такие слова: «После моего обращения в ЦК КПСС и беседы с товарищем Яковлевым, который выразил уверенность в том, что я напишу еще много хороших и нужных песен и принесу пользу этими песнями, в „Литературной газете“ появилась небольшая заметка, осуждавшая тон статьи в „Советской России“».

Какой «товарищ Яковлев» имеется в виду? Первым заместителем заведующего отделом пропаганды в тот момент был Александр Николаевич Яковлев, впоследствии легендарный «архитектор перестройки». Можно было предположить, что именно он принял Высоцкого летом 1968 года. К такому мнению какое-то время склонялся и автор настоящей книги. Однако в 2008 году, то есть через сорок лет после события, свои права на историческую роль предъявляет Борис Григорьевич Яковлев, работавший в ту пору инструктором отдела пропаганды — как раз в секторе газет. После того интервью, которое Б. Г. Яковлев дал журналисту Борису Кудрявову, один из блогеров подверг эту публикацию сомнению и рассказал о своей беседе с А. Н. Яковлевым, который «лично принимал ВВ после публикации статьи „О чем поет Высоцкий“». Согласно этому сообщению, А. Н. Яковлев, тогда почти не знавший песен Высоцкого, сдержанно поговорил с бардом минут двадцать-тридцать и «пообещал, что статей-„двойников“ в центральной прессе больше не будет». Примем во внимание и это свидетельство.

Однако в 2011 году выходит мемуарная книга Б. Г. Яковлева «Записки счастливого неудачника», где о встрече автора с Высоцким рассказано достаточно подробно. Факт этой встречи теперь уже не вызывает сомнения. Что же касается А. Н. Яковлева, то теоретически можно допустить, что он ненадолго принял Высоцкого, после чего направил его к своему однофамильцу и подчиненному. И вот через четыре десятилетия Б. Г. Яковлев воссоздает часовой разговор по памяти и «по старым записям».

Приведем некоторые выдержки из рассказа Б. Г. Яковлева, обращая внимание прежде всего на воспроизводимую мемуаристом речь Высоцкого.

«…Ближе к полудню легкий, но решительный стук в дверь. Я иду навстречу попавшему в беду именитому посетителю. Судя по внешним признакам, особого психологического напряжения этот невысокий, худощавого телосложения молодой человек в модной темно-серой куртке вроде бы не испытывает: как будто только и делал, что ходил в ЦК…

С первых же фраз становится ясно, что мой собеседник очень серьезно подготовился к разговору — открытому, доверительному. Еще одна приятная неожиданность: оказывается, он полемист, и притом неплохой; у него четкая, аргументированная позиция по поводу содержания статьи, широта и глубина взгляда на предмет обсуждения — песню, безупречная логика суждений. Превосходная культура речи…

— Я достаточно зрелый человек, с детских лет находился в нравственно здоровой, скажу больше, — патриотически настроенной среде военных людей. Эта закалка, полученная „с младых ногтей“, определяет доминанту и градус моего творчества, будь то театр, эстрада или кинематограф. Мой основной песенный репертуар посвящен святым для меня ценностям — дружбе, товариществу, честности и порядочности, верности долгу, переходящей, если так складываются обстоятельства, в самоотверженность, подвиг…

Если вы хорошо знаете мой песенный репертуар, то именно такого характера человеческие поступки интересуют меня в первую очередь.

Разумеется, мне есть, что сказать и спеть „за“, но есть и „против“. Так вот, я категорически не приемлю малодушия и трусости, неискренности в отношениях между людьми и тем более — предательства. Ну и, конечно же, пошлости во всех ее разновидностях.

На все это я имею право как гражданин, ценящий свою страну и свой народ».

Что ж, такой монолог Высоцкий вполне мог произнести, обращаясь к инструктору ЦК.

Примерно так изъяснялся он в письмах, адресованных в высокие инстанции. Правда, устная интонация его была несколько иной. А вот как отвечает Высоцкий на вопрос Б. Г. Яковлева по поводу злополучной статьи в «Советской России»:

«— Знаете, о чем я думаю? О поразительной неосведомленности этих и им подобных авторов в существе дела. Во-первых, из пяти стихотворных цитат, приведенных в письме, только одна — моя. Остальные написаны А. Галичем, Ю. Куниным (описка или опечатка, речь, конечно, о Юрии Кукине. — В. Н.) и другими. Получается, ударили не только меня, и, поскольку цитаты вырваны из контекстов, они не отражают в целом смысла текстов этих талантливых авторов».

Тут уже совершенно неуместно упомянут Галич — вместо Юрия Визбора. Так ошибиться Высоцкий не мог. Не говорилось в газетной статье и ни о каких «других» авторах. Еще меньше похож Высоцкий на себя, когда высказывается на темы современной эстрадной песни.

«— Вот была война. Великая Отечественная. И были песни, отвечающие ее всенародному характеру, патриотическому порыву. <…> Я думаю, настоящая массовая песня задыхается от мелкотемья, примитивности текстов. Невыразительности мелодий. Только один пример: кстати, и поэт, сочинивший текст, весьма одаренный, и композитор „из первого ряда“, а исполнительница — песенная богиня. Но слова!

Мне бы взять да побежать за поворот,

Мне бы взять да побежать за поворот,

Мне бы взять да побежать за поворот…

Ну что ей там, за поворотом, делать?»

А вот тут уже с мемуарной версией вступают в спор реальные высказывания Владимира Высоцкого по поводу пресловутого шлягера «Белый свет». Эта незатейливая песня была его постоянной мишенью во время публичных выступлений. Цитируя ее с убийственным сарказмом, он никак не мог назвать сочинившего ее поэта «весьма одаренным», поскольку авторов у «Белого света» два: М. Танич и М. Шаферан. Именно это обстоятельство располагало Высоцкого к издевке. Цитируя троекратно повторенное «На тебе сошелся клином белый свет», он комментировал: «Очень глубокомысленно и содержательно. И два автора! Один не справился, пригласил второго». Пожалуй, Высоцкий был чрезмерно строг к этой песенке (как и к песне на слова К. Ваншенкина «Как провожают пароходы», тоже многократно им осмеянной), но позиция его по отношению к эстрадным шлягерам (сегодня они именуются «попсовыми») была определенной и жесткой. Даже в стенах ЦК он едва ли стал бы прибегать к дипломатичным оборотам типа «песенная богиня».

Тут поневоле задумываешься о тонкой стилистической разнице между индивидуальным языком Высоцкого и лицемерной советской риторикой. Высоцкий не избегает в своей речи высоких понятий, ему не чужд гражданский пафос. Но без приторности и болтливости. Андрей Синявский говорил о своих «стилистических разногласиях с советской властью». Высоцкий, в отличие от своего педагога, не был диссидентом, но свои стилистические разногласия с господствовавшим строем у него были. А за ними — непреодолимый конф- ликт искренности и притворства, правды и лжи.

Вернемся, однако, к рассказу Б. Г. Яковлева, к его итоговой части:

«Поскольку наша беседа приближается к финалу и надо определиться с решением, прошу Владимира Семеновича:

— А вы могли бы выступить в центральной печати с проблемной статьей или публицистическими заметками по поводу состояния современной советской песни? Думаю, это был бы самый подходящий случай не просто реабилитировать ваше доброе имя, но и поделиться с читателями и коллегами по „песенному цеху“ вашими весьма интересными соображениями. Что касается нас, то мы поможем найти для вас вполне достойное издание. Разумеется, о „Советской России“ речь не идет».

(Здесь мемуарист сообщает об имевшейся у него на этот счет договоренности с главным редактором «Комсомольской правды» Б. Д. Панкиным.)

Завершается рассказ следующими словами:

«Мы расстались с Владимиром Семеновичем, довольные друг другом и итогом встречи. Прощаясь, я сказал, что уверен: он напишет еще много хороших и нужных песен и принесет ими большую пользу своей стране. Эти слова Владимир Высоцкий процитирует потом в своем письме, адресованном руководству Министерства культуры СССР…

Так случилось, и тут уже была определенная вина самого Высоцкого, что он, попав в очередной житейский „штопор“, не смог написать в „Комсомолку“ обещанной статьи».

Да, просто идиллическая картина нарисована бывшим инструктором ЦК. Власть, оказывается, шла навстречу опальному барду, а он просто не сумел этим воспользоваться.

И все же ради объективности зададимся сорок с лишним лет спустя вопросом: почему Высоцкий не ухватился за возможность выступить в одной из самых массовых газет? Возможный ответ: для этого надо написать статью на «советском» языке. А Высоцкий если и немного владеет им, то только как материалом для пародирования, как объектом сатиры.

Нет, выбора Высоцкому не дано.

На личном фронте

Может, с французскими коммунистами полегче договориться будет? «Гостиница „Советская“? Еду!»

Марина с порога знакомит его с матерью, та смотрит на него с деликатным, но явным интересом: слышала, значит, про «Владимира, который поет». В номере уже есть какие-то посторонние, хочется от них отделаться, отделиться. Он властно обнимает ее, демонстративно не глядя на публику. «„Мое!“ — сказал Владимир грозно…» Пусть попробует еще кто-то предъявить претензии! Кончен бал, гостям пора разъезжаться.

На следующий день они отправляются в подмосковный пионерлагерь, куда Марина поместила своих сыновей с целью погрузить их в «абсолютно советскую среду». Знала бы она, где такая среда располагается! В лагере, да только не в пионерском. Мальчики нормальные, не противные, раскованные, в хорошем смысле, не по-советски. Выучили слова песни «Бал-маскарад» и довольно грамотно поют: «Глядь — две жены, — ну две Марины Влади!» (Напророчил себе, между прочим! Все время получается не меньше двух…)

Удалось наконец поговорить с глазу на глаз. Прочитал ей, не спел — еще нет мелодии, а именно прочитал начало новой вещи:

Нет, это совсем еще не готово. Волка убивают, потому что он не может выйти за развешанные красные флажки… Это только полмысли и полпесни… Не хватает поворота…

А Марина, кажется, понимает его — в смысле поэзии. Что это не просто песенки. И вообще она его заметила, чего раньше не было. Она все-таки еще чего-то хочет от этой жизни, да и он не меньшего желает. Вместе с ней есть шанс прорваться, выйти из замкнутого круга.

Снова Выезжий Лог и съемки «Хозяина тайги». Времени свободного достаточно для основательных раздумий. По телефону из Москвы ему рассказывают, что в «Литературной газете» напечатана небольшая заметка за подписью какого-то электрика, где есть буквально пара фраз о том, что, мол, Высоцкого тогда в «Советской России» чересчур закритиковали. И это всё, на что способно оказалось могучее учреждение! И почему это у нас электрики высказываются по вопросам искусства и критики? Эх, зря писал то письмо униженное, зря выслушивал задушевные партийные советы. Они своих же правил не соблюдают, не на равных с нами играют… Поверишь им — и окажешься в дураках, как те большевики, что перед расстрелом кричали: «Да здравствует Сталин!» Это же всю жизнь свою перечеркнуть, да и смерть такая бессмысленна…

А волк — он умным оказался. Посмотрел желтыми глазами на охотников с ружьями, на флажки — да и сиганул мимо них в лесную чащу:

Сочинилось в одно мгновение, когда он сидел за столом под светом гигантской лампочки. Золотухин был выпивши, уже спал. Вдруг поднялся: «Не сиди под светом, тебя застрелят!» — «С чего ты взял?» — «Мне Паустовский сказал, что в Лермонтова стрелял пьяный прапорщик». И снова заснул.

А что утром выяснилось? Оказывается, Валера вчера за бутыль медовухи разрешил местным ребятишкам залечь неподалеку от дома и разглядывать в окне живого Высоцкого! Что-то чувствовалось такое, когда писал под дулами этих глаз… Может быть, и всегда так? Вроде пишешь в одиночестве, а за тобой все время следят — кто по-доброму, а кто и по-злому.

Хорошая вещь — припев, помогает вернуть сюжет к началу, к исходной точке. Пока что во всем животном мире лишь один волк чудом смог прорваться, а теперь опять, везде и всегда:

Подведена большая красная черта под прожитым и сделанным на сегодняшний день. Параллельно с «Охотой» вынашивалась «Банька по-белому», которая вслед за ней и родилась — как песня-близнец. С Золотухиным начали ее на два голоса петь:

Потом Золотухин слегка огорошил, сказав, что «полок», на котором парятся, склоняется иначе и должно там быть: «на полке´». Мол, у нас на Алтае только так и говорят. А может быть, в Москве говорят иначе? Если бы это было просто стихотворение, предназначенное для печати, то можно было бы без труда поправить: «На полке´, возле самого краешка…» А из песни слова не выкинешь, оно звучать должно протяжно, в три слога. И Геннадию Полоке, творцу нашей многострадальной «Интервенции», невольный привет получился: вот уж он не любит склоняться и ни единой буквы из себя не отдаст.

«Баньку» принимают теплее, чем «Охоту», но так, наверное, и должно быть. Выход «за флажки» не каждому знаком по собственному опыту.

Были еще выступления в Дивногорске, встречи с красноярскими художниками, а на пути домой летчик берет их с Золотухиным в кабину своего самолета. Оплата — натурой: Высоцкий начинает петь на старте, а заканчивает в Домодедове.

На следующий день в Сатире незапланированный «Последний парад», после которого на банкете впервые в Москве звучит «Охота на волков».

У Марины закончились съемки «Сюжета для небольшого рассказа». Ее очередной отъезд в Париж оказывается, мягко говоря, омраченным. Решили на прощание посидеть у Макса Леона. Приходят они туда с Мариной и видят следующую мизансцену: в комнате куча гостей, среди них — Золотухин с Шацкой и… Таня. Ну вот и доигрался. «Обе вместе» — так, кажется, называлось это у Достоевского.

Нехорошее молчание зависает в воздухе, его слегка разряжает Говорухин, не теряющий юмора и присутствия духа. Режиссеру такие ситуации — полный кайф, пригодится в дальнейшей работе. А все остальные с ролями не очень справляются. Спели с Золотухиным «Баньку», но это не разрядило обстановку. Яблочный сок, верность которому Высоцкий хранил так долго, жажду не утоляет. Он потихоньку начинает добавлять в него водку. Марина пытается удержать, и он мягко ее успокаивает: «Ничего, немного можно…»

…Разговоры он слышит уже неотчетливо, и вот до него долетает фраза:

— Он будет мой, он завтра же придет ко мне!

Эти слова Таня адресует Марине, а та пытается сохранить хладнокровие, чтобы перед Максом все-таки выдержать марку. Потом почему-то у Марины рвется колье и жемчуг раскатывается по полу, приходится его собирать вместе. Таню кто-то берется доставить домой, а они с Мариной доезжают до гостиницы в кабине роскошной машины с надписью «Молоко».

Что происходит наутро — угадать нетрудно. Из кафе «Артистическое» его забирает и увозит к себе Кохановский. Отоспавшись, он слышит, как вокруг озабоченно говорят о сегодняшнем спектакле. А за столом сидит Марина и ест гречневую кашу. Значит, выдержала, смогла пережить…

Спектакль сыгран, Марина улетела, у него два дня проб в Одессе — и полное бессилие. Люся увозит его на неделю в деревню. Врачи сказали, что это рецидив неопасный, но отдохнуть и переключиться необходимо.

Люся теперь с детьми на Беговой у своей матери, он сам живет у Тани, а Марине при следующей встрече надо будет показать вот эту вещь:

В песне пока все красивее, чем в жизни. Но это не обман, не вранье. Просто у людей актерской профессии уже нет другого языка, кроме игрового: всё наружу, публично. Надо доиграться до своей глубины, пробиться к одной правде на двоих… А там — либо разбиться, как два красивых автомобиля, — либо жить долго и интересно.

Театральные трения

Любимов при встрече уже не здоровается, не замечает как будто. Потом на репетиции смотрит как на постороннего. Самое дурное и жестокое говорит за глаза — Золотухину, Смехову. Причем несет черт знает что: мол, Высоцкий исхалтурился, вступил в сделку со Штейном (при чем тут «сделка»? нормальное сотрудничество!), занимается всякими «Стряпухами» (далась ему эта «Стряпуха» — забыли ее все уже давно, проехали!). В общем, как актер он потерпел полное банкротство. Галилея лучше бы сыграл Губенко, надо всерьез думать о замене. А главное — Высоцкий хорош только в «завязке», а когда он пьет, то расшатывает весь театр. Надо или закрывать заведение, или с Высоцким прощаться навсегда.

Как просто у них получается: пьет — не пьет. А ведь это дело тоже от каких-то причин зависит. Зеленый змий свою жертву подстерегает не в радостные минуты, а в моменты слабости и отчаяния. В театре сейчас отнюдь не праздник: хреноватый получается «Тартюф», играть в нем Оргона абсолютно неинтересно. Может, все-таки отойдет шеф, сменит, как обычно, кнут на пряник?

Но дальше только хуже. Девятого ноября оставшийся без голоса Высоцкий звонит днем в театр. Любимов не разрешает отменять «Галилея» и требует, чтобы артист явился. Он является, предъявляет себя и свое безголосье. Что делать? Находчивый Золотухин предлагает пустить готового к премьере «Тартюфа». Рискованно, конечно, однако Дупак успевает куда-то позвонить, после чего принимает смелое решение: «Семь бед — один ответ, даем „Тартюфа“!»

Сначала идет маленький и крайне неприятный спектакль. Дупак выходит на сцену, ведя за собою Высоцкого. Изумленная публика слышит следующий монолог директора:

— Дорогие наши гости, дорогие друзья Театра на Таганке! Мы должны перед вами глубоко извиниться. Исполнитель роли Галилея — артист Высоцкий — болен. Он совершенно без голоса, и все наши усилия, все попытки врачей восстановить голос актера, к сожалению, не дали результата. Спектакль «Жизнь Галилея» сегодня не пойдет…

Сказал бы: спектакль заменяется на другой, а так… Неодобрительный гул прошел по залу, кто-то из последних рядов выкрикнул:

— Пить надо меньше!

И тут же еще один голос:

— Петь надо больше!

Хороший народ у нас, на советы щедрый… Не дожидаясь новых глупостей, Дупак возвещает:

— Вместо «Галилея» мы покажем вам нашу новую работу, которой еще никто не видел. Пьесу господина Мольера «Тартюф». Просим зрителей покинуть зал на двадцать минут для того, чтобы мы смогли разобрать декорации и заменить их на другие.

Раздаются аплодисменты: еще бы, повезло публике — свеженькое зрелище дают, а ведь в мирное время на таганскую премьеру попасть практически невозможно. Все двинулись в сторону буфета, уже не обращая внимания на человека, который со сцены пытается остатками своего голоса что-то произнести:

— Вы меня слышите?..

Не слышат, конечно. Да, выставили на позор. И куда теперь в таком виде и таком настроении?

Для театра сказался больным, надо заниматься озвучкой «Хозяина тайги». Но с Любимовым разговора не удалось избежать. Тот беспощаден: «Если не будешь нормально работать, я добьюсь наверху, что тебе вообще запретят сниматься, и выгоню из театра по статье». Ну, министр по кино Романов и так в Высоцкого не влюблен, но с театром все действительно повисло на тоненькой ниточке. Может, плюнуть на все это дело, писать себе песни и не только песни? Много же еще возможностей — за сценарий взяться, за пьесу, да хоть и за роман…

Но нет: не будет тогда никакой почвы под ногами. Надо все-таки, чтобы было человеку куда пойти… Где это написано? И потом, не кончился он как актер, что бы там ни говорили… Наоборот: есть большая — идея не идея, а какая-то тяжесть, требующая выхода. Где она — в голове, в душе, в печенке — неизвестно. Но нужен — как там в легендах и мифах Древней Греции — мужик этот, чтобы кувалдой по голове заехал — и вышла наружу какая-нибудь Афина или Артемида… Уточню имена и, может быть, песню напишу о том, как всемогущему Зевсу все стесняются по голове вдарить и как самый главный бессмертный бог умирает от изобилия накопившихся у него в черепке гениальных замыслов…

Весной шестьдесят восьмого сочинились «Песня летчика» и «Песня самолета-истребителя», которые потом будут условно объединены в дилогию «Две песни об одном воздушном бое».

Между прочим, первая из них стала складываться сразу после встречи с Мишей Анчаровым, когда тот искренне похвалил ранние песни Высоцкого, особо отметив строку «Они стояли молча в ряд, их было восемь»:

Когда писал, ни о каких намеках не думал, рисовались в сознании жесткие наглядные картины — как в кино… А недавно кто-то спросил: «Ну ладно, „тот, который во мне сидит“, — это Любимов. А кто же твой друг Сережа из первой песни?» Вот как можно понять и истолковать… Сам даже задумался. Нету никакого Сережи, ребята! На войне как на войне, а на театре как на театре. Сцена всех разводит в разные стороны. Даже с Золотухиным и Смеховым нет уже прежнего взаимопонимания.

А летчик-ас, которого «приходится слушаться мне»… В песне-то он погибает: «…ткнулся лицом в стекло». Но в жизни, похоже, он меня отправит «гореть на песке», а сам катапультируется и уцелеет. Всё пока к этому идет. Галилея уже начали репетировать Шестаков и Хмельницкий…

Любимов говорит, что Высоцкий обалдел от славы. Мол, сочинил пять хороших песен, а ведет себя, как Есенин. С чего это он пьет? Ведь затопчут под забор, пройдут мимо и забудут эти пять песен.

Лучше бы не передавали такие речи. «Пять песен» — это, конечно, под горячую руку сказано. Но хоронить зачем раньше времени? Тут шеф прозвучал прямо в один голос со зловещей старухой, которая недавно пристала к Высоцкому около ресторана «Кама». Было это после «Десяти дней», когда он, обращаясь непонятно к кому, пообещал разрезать вены и все покончить разом. Эта сердобольная особа убежденно так поучала: «Есенин умер, но его помнят все, а вас помнить никто не будет». Откуда они берут эти сведения? Знакомые архангелы у них на небесах, что ли?

Десятого декабря в Одессе должны начаться съемки «Опасных гастролей», а за неделю до того Высоцкий опять госпитализирован. И психическое расстройство, и перебои с сердцем. Врачи грозят запереть на два месяца и пугают самыми страшными последствиями. Любимов после разговора с ними вдруг уразумел всю степень опасности. Входит в палату сдержанный, осторожный. После нескольких дежурно-ритуальных вопросов о самочувствии что-то говорит об «эсперали» — торпеде, которую вшивают, чтобы исключить возможность запоя.

— Да что вы, Юрий Петрович, я здоровый человек!

— Ну, если здоровый…

Снова кромешный стыд. Выдавил из себя покаянное письмо, которое зачитали на заседании худсовета. Кроме проблемы Высоцкого обсуждалась еще проблема Губенко, уже не раз подававшего заявление об уходе. Любимов неожиданно соединил эти два совершенно разных вопроса, причем весьма своеобразно:

— Есть принципиальная разница между Губенко и Высоцким. Губенко — гангстер, Высоцкий — несчастный человек, любящий, при всех отклонениях, театр и желающий в нем работать.

После такого парадоксального поворота предложение Дупака перевести Высоцкого на время в рабочие сцены прозвучало уже как шутка. А что скажут рабочие? Если вы к ним своих пьяниц будете отправлять, то куда же им своих алкоголиков девать?

Смехов попробовал говорить о гарантиях, о надежных заменах во всех спектаклях, но эти аргументы оказались уже излишними. Взяли Высоцкого обратно в артисты, правда на договор, с зарплатой, урезанной до ста целковых в месяц.

Вроде установился хрупкий мир на Таганке, но объявился новый, внешний агрессор. С трибуны съезда композиторов Кабалевский обрушился на «Песню о друге», обвиняя радиовещание в распространении низкопробной продукции. Про Кабалевского говорят, что он бездарь и гнусь, вершина его творчества — песенка «То березка, то рябина», которой детишек терзают на уроках пения. Но месяц тому назад и Соловьев-Седой неодобрительно о Высоцком отзывался, все в той же любимой газете «Советская Россия». Этот-то мелодист, сочинивший «Споемте, друзья…», «В путь, в путь, в путь…», наконец — «Подмосковные вечера». Говорят, правда, он мужик без тормозов. Вышел однажды на сцену под мухой и со словами: «Сейчас я вас всех обо…» — действительно расстегнул ширинку… Но все это разговорчики, ничего не проясняющие. И пьяницы и трезвенники, и бездари и таланты одинаково могут оказаться завистниками.

Да, уже и композиторы за Высоцкого взялись. Кто-то говорит: зависть. Но неужели они боятся, что по «Маяку» вместо «Подмосковных вечеров» будут каждые полчаса отбивать «Если друг оказался вдруг…»? Кстати, это было бы совсем неплохо… А, ладно, встретим Марину, потом Новый год, а там, глядишь, пойдет все по-новому…

На Беговой случается бывать не часто. Люсе его видеть тяжело, а дети без него уже растут как чужие. Навестил Аркашу, когда тот заболел свинкой, играли вместе в оловянных солдатиков. Разделили их на две армии, и мальчик все никак не мог решить, какой половине отдать предпочтение. Встреча отпечаталась в песне, не совсем детской, но что-то вроде того:

Песни все больше начинают жить своей самостоятельной жизнью, отрываясь от автора. Ему невмоготу, а они все веселей и замысловатее складываются. Золотухин как-то рассказал про своего папашу, который в первый раз приехал в Москву из Сибири и отправился за покупками. В душном, набитом людьми ГУМе ему не понравилось, так он сунулся в «Березку». Народу мало, товаров много, он уже тележку взял, а охранник на входе у него спрашивает: «Гражданин, у вас какая валюта?» Прямо как у Булгакова в «Мастере и Маргарите», когда Коровьев с Бегемотом в Торгсин заваливаются.

И вот этот Валеркин рассказ вдруг вспомнился и начал обрастать подробностями. Мужичок приезжает в столицу со списком покупок, и этот список постепенно превращается в гоголевскую, булгаковскую фантасмагорию:

Рефрен все время варьируется, доходя до полного безумия в валютном магазине:

Почему-то именно в этом месте все давятся со смеху и даже спрашивали не раз, что это такое — «желтое в тарелке». А он и сам объяснить не может. Были когда-то консервы такие, на банке нарисовано нечто желтого цвета, в тарелке лежащее… Что характерно, самые простые вещи оказываются самыми таинственными. Ведь не просят объяснений по поводу «растворимой махры»… В фантастической картине хорошо работает реальный штришок. Шаг от простого к сложному сделать, как ни странно, легче, чем от сложного к простому.

Скажем, сколько мудреных разговоров об индусах и их религии. Он уже шутил по этому поводу в «Песенке про йогов», но, видимо, не дошутил. Теперь вот сложилась «Песенка о переселении душ»:

Все религии в конечном счете сводятся к выяснению отношений со смертью, а суть этих отношений — сумма прижизненных поступков:

Кое-кто говорит, что, мол, примитивно это: метемпсихоз — сложное учение, но песня — не диссертация, а драматическое столкновение идеи с жизнью. Твоей жизнью. Она, жизнь эта, так несуразна, порой безобразна до ужаса. Всегда у нас найдется философское оправдание: дескать, я сложная творческая личность, Бог и дьявол в моей душе борются, оттого моя раздвоенность, которую еще Достоевский описал. Захотелось эту дешевую демагогию передразнить и вывести на чистую воду:

«Высоким штилем» на эту тему говорить невозможно: все сказано и многократно повторено. И лишь поворот в сторону грубого простонародного языка позволяет на это дело со стороны посмотреть:

«Ё-мое» — это, конечно, смешно звучит, но песня имеет кое-какое отношение и к моральному состоянию самого автора. Куда ни глянь — раздвоение. По половинке себя разделил между двумя женщинами, между актерством и песнями, между работой и горьким забытьем…

Как ни крути, есть два Высоцких. Одного знают и слушают тысячи, даже миллионы незнакомых людей. Второй мучается, терзает себя и других, все время ходит по краю и когда-нибудь сорвется окончательно. Останется ли тогда первый — вот вопрос.

В театре все нормально — пока. В Одессе начали сниматься «Опасные гастроли». Опять революционная комедия, и роль у Высоцкого в чем-то сходная с Вороновым — Бродским из «Интервенции» — подпольщик Николай Коваленко, он же конферансье Жорж Бенгальский. Только тут режиссер Юнгвальд-Хилькевич хочет обойтись без «трагицких» мотивов и сделать откровенную развлекаловку, с варьете и канканом. А пуркуа бы и не па, как говорится. Почему бы и не повеселить народ, не дать ему расслабиться? И уж Бенгальский точно будет петь, отбивая чечетку, а тексты для него мы как-нибудь сочиним. Утверждение на роль прошло не без борьбы, трех крепких актеров выставляли против Высоцкого, но все они по просьбе Хилькевича на пробах «киксанули», нарочно провалились. Во всяком случае, сам Юра так рассказывает, и получается красиво. Для этого фильма уже сочинены куплеты «Дамы, господа…». («Это оказалось довольно трудно, чтобы и стилизация, и современность, и юмор, и лесть, и шик, и элегантность, и одесское чванство», — как писал он Юнгвальд-Хилькевичу.) Будут и еще песни, причем музыку опереточного типа сочиняет композитор Билаш. Как эксперимент это интересно.

Марина отбыла в Париж, а потом на съемки в Венгрию. Телефонные разговоры становятся все взволнованнее и романтичнее. Девушки-телефонистки уже не ограничивают их по времени, завороженно слушая, как «звезда» со «звездою» говорит — и все ведь о любви! Ничего придумывать не надо — песня слагается сама собой. И какая!

В феврале шестьдесят девятого пару раз попадал в больницу — сначала в Институт Сербского, потом — в Люблино. Сложился уже определенный цикл с почти предсказуемой периодичностью. Но возвращение в строй отнюдь не означает настоящего возвращения к жизни. Запас прочности все убывает.

И Таганке нанесен очередной удар — не смертельный, но чувствительный: Фурцева со свитой посмотрела «Живого» и окончательно поставила на нем крест. От отчаяния Любимов взялся готовить к премьере спектакль «Мать» по Горькому. Но в целом — корабль плывет. Назревает пятилетний юбилей, а в марте два спектакля прошли по трехсотому разу. Сначала — «Антимиры», в которых участвует Вознесенский, читая старые и новые вещи. После спектакля в ресторане ВТО Высоцкий с Золотухиным затягивают «Баньку по-белому», Валерка что-то приотстал, он продолжает один — с такой силой, что Вознесенский восклицает: «Володя, ты гений!» Слова вроде не шибко редкие, а звучат убедительно, поддержанные общим настроением. Этот театр его все еще любит, несмотря ни на что…

Он поет для всей труппы и после трехсотых «Десяти дней» — целый концерт получился. Ничто не предвещает грозы, но через два дня старое начинается сызнова. Высоцкого нет на «Галилее», Дупак в очередной раз объясняется перед публикой, предлагает прийти первого апреля, что воспринимается как неуместная шутка.

Уволить! По статье 47 «г», то есть с самой беспощадной формулировкой! И больше в этих стенах ни слова о Высоцком!

Недавно он сочинил «Песенку о слухах», которая уже понемногу тиражируется на магнитофонных лентах. Но про самый главный слух в ней не говорится. А он заключается в том, что Высоцкий женится на Марине Влади. Не по всей пока стране, но по Москве эта версия гуляет и, кажется, не лишена оснований. Во всяком случае, в начале апреля они вместе смотрят смонтированную копию «Сюжета для небольшого рассказа». При всей интеллигентности режиссера Юткевича фильм получился не выдающийся: Антона Павловича Чехова там довольно скучно играет Гринько — этот артист хорош бывает только в руках Андрея Тарковского. Да и Марине неплохо было бы с Тарковским поработать… Ладно, главное — почин сделан, и легендарная колдунья предстанет перед советским зрителем как Лика Мизинова, говорящая на русском языке, — уже немало!

Шестнадцатого апреля надо ложиться в больницу: Смехов организовал лечение у Бадаляна — мол, этот корифей тебя приведет в порядок. Сколько заботы со всех сторон! За день до того он все-таки звонит вечером в театр, Золотухину. Узнает, что «Галилей» идет с Хмельницким.

Валера говорит: надо возвращаться. Что тут ответишь? Не знаю, может быть, вообще больше не буду работать… Финита ля комедиа!

Свой пятый день рождения Таганка празднует без Высоцкого. Правда, сочинил он кой-какие поздравительные репризы, их среди прочих приветствий огласили. Через пять дней решился пойти к шефу.

Ситуация, конечно, дурацкая. Сколько длится уже эта лицемерная игра, этот театр в худшем смысле слова… Любимову нужен Высоцкий, не нравится ему Хмель в «Галилее»: рисунок роли копирует правильно, покричать тоже умеет, а вот насчет глубины…

Неправду говорят, что для Любимова все актеры — марионетки, а труппа — кордебалет. Он умеет использовать солистов, знает цену личности. Когда актер правильно работает телом — это хорошо, но если к тому же душа и ум включены, это уже отлично. Любимов не «хорошист», он — «отличник», перфекционист по натуре, а потому дорожит отличным материалом. Все у него идет в дело — и резкая, доходящая до животности естественность Зинки Славиной, и нервная пластичность Демидовой, и русская придурковатая открытость Золотухина, и даже показная, высокомерная интеллигентность Смехова… Высоцкий — тоже краска в этой палитре, не важно какая — черная, белая или красная…

За три дня до прихода Высоцкого Любимов устроил разнос всей труппе по поводу безобразного спектакля «Десять дней». Играли-то после юбилея — дело житейское. Из-за этого учинять такой ор и кулаками по столу стучать? Говорят, даже петуха пустил два раза, что отнюдь не случайно: ведь это был спектакль не без задней мысли. Мол, и в отсутствие Высоцкого порядка нет все равно, не он один нарушитель дисциплины и возмутитель спокойствия.

И вот акт второй. Любимов произносит долгое педагогическое нравоучение, ставит Высоцкому в пример Золотухина, который не гнушается никакой работой, приходит на первый зов, прислушивается к замечаниям. Кто же с этим спорит? Приятно слышать такое про товарища. Но вот пошла сказка про белого бычка: «Если мы вернем вас в театр, какие мы будем иметь гарантии?» А какие могут быть гарантии, кроме слова?

— Ладно, вынесем вопрос на труппу пятого мая.

И оба понимают: еще не раз повторится то же самое, один будет то играть, то срываться, другой — то выгонять его, то прощать. И так — до самой смерти. Одного из двух.

Уже двенадцатого мая Высоцкий опять в «Галилее». Репетирует в «Часе пик» (польская повесть, автор Ежи Ставиньский), разок выходит на сцену как отец Павла Власова в горьковской «Матери» — не гнушается и скромными ролями, это ли не свидетельство исправления? Совершает восхождение в «Добром человеке» — после Второго Бога и Мужа дорастает до Янг Суна, которого прежде Губенко играл. Роль безработного летчика дает возможность развернуться. Особенно в сцене, когда Янг Сун теряет надежду раздобыть двести серебряных долларов и снова получить место пилота. Он разгоняет всех гостей, собравшихся на свадьбе, доводя напряжение до предела, а потом в полном отчаянии поет: «В этот день берут за глотку зло, в этот день всем добрым повезло, и хозяин и батрак — вместе шествуют в кабак в день святого Никогда…» Это зонг Брехта в переводе Слуцкого, но многие принимают за натурального Высоцкого.

Но, положа руку на сердце, его больше всего сейчас интересует роль поэта. Не другого поэта — этого уже достаточно наигрался и не очень переживал, когда у него забрали «одного из Маяковских», — а себя самого. Роль, которую он не играет, а исполняет — как свое призвание, может быть, более важное, чем актерское.

Вправе ли он считать себя поэтом — теперь, когда столько всего написано? Именно написано, а не просто спето под чьи-то магнитофоны. Не все понимают, какая это работа, сколько сил вложено в простые эти строки…

Что характерно — песни все чаще теперь стали сочиняться как пьесы. Вот история про солдатика, который, стоя на посту, взял да и выстрелил в своего товарища, якобы приняв его за постороннего. Здесь в диалоге вся мизансцена построена, две роли — два голоса:

Потом этот Борисов продолжает рассказ, уже не к следователю обращаясь, а к залу:

Правда слегка приоткрылась, но Борисов еще продолжает врать следователю:

Теперь как бы поворот сценического круга — следователь со своим кабинетом отъезжает назад, а Борисов, переменив интонацию с жалостливой на решительную, признается зрителям, что год назад, работая в шахте, он с приятелем крепко повздорил из-за девушки и вот теперь, когда они оказались вместе на военной службе, нашел способ рассчитаться с соперником. Тот же рефрен звучит теперь по-новому: «Чинарик выплюнул — и выстрелил в упор». Выстрел. Занавес. Вот такой спектакль. Сам придумал, сам поставил, сам сыграл три роли — и Борисова, и его соперника, и следователя.

А премьера «Хозяина тайги» большой радости не принесла, хотя после показа картины в Доме кино съемочную группу торжественно награждали представители МВД. Золотухин как персонаж положительный получил именные часы, Высоцкому — почетная грамота за активную пропаганду работы милиции. С такой формулировкой по крайней мере можно смело людям в глаза глядеть. Но, откровенно говоря, Рябой не получился: нет характера и песня веселая сбоку торчит. Говорят, режиссер специально Высоцкого тушил, уводил в тень. Да нет, самому не надо было за эту роль браться. Бог не фраер, и всегда так получается: чем мельче цель — тем труднее ее достичь.

Вообще после «Вертикали» дела киношные пошли явно под гору: «Интервенцию» с Бродским посадили под арест, что еще там будет с «Опасными гастролями» — неясно. Как штурмовать кинематографический олимп, если даже к подножию его тебя не подпускает охрана?! Каждые два года об этом болезненно напоминает Московский кинофестиваль, на котором мировые звезды радостно общаются с советскими конъюнктурщиками и чиновниками. Марина туда, конечно, приглашена, и даже с сестрами, которые по этому поводу прилетели в Москву. Вечером у Абдуловых предстоит дружески-семейный ужин.

Днем же Марина должна быть на большом официальном приеме. Сбор участников у гостиницы «Москва». Они приходят туда вместе. Марина представляет его разным французам, итальянцам и японцам, сообщая, что он тоже артист кино. Все улыбаются, полная идиллия. Сели в автобус — и вдруг: «Где ваше приглашение?» Безликий человечек в сером костюме просит его пройти к выходу. Марина пытается ему что-то объяснить, но, право же, лучше не надо. В России жить — по-волчьи выть, и мы тут привыкли к любому хамству, но когда тебя в присутствии любимой женщины так сортируют, отделяют от импортной «белой кости» — это уж чересчур. Махнул рукой растерянной Марине, не догадавшейся с ним вместе выйти, проводил автобус взглядом… И куда теперь? Нет, на этот раз удержимся… Неужели из-за такого пустяка…

Выпил-то всего ничего и даже смог добраться до Абдуловых, хотя и поздновато. Присоединился к общему веселью, но вскоре пришлось выскочить в коридор. В ванной наклонился над раковиной, которая вдруг стала покрываться чем-то красным. Кровь… Откуда она взялась?

«Скорая помощь» и дорога в Институт Склифосовского запомнились неотчетливо. Говорят, в горле сосуд лопнул, оттого он крови много потерял, но все-таки удалось задержать его на этом свете. Еще бы несколько минут — и получил бы пропуск на ту сторону. Только пропуск-то этот не врачи подписывают, они лишь подтверждают решение того, с кем художник играет в «русскую рулетку». Сколько раз уже поставлено на «красное-черное», точнее, на «жизнь-смерть». И каждая ставка делит прожитую жизнь пополам, оставляя надрез на душе. Нет у него другого способа обновиться, отбросить сделанное и сыгранное, выйти к новым темам. Может быть, Марина сумеет вступить в эту игру на его стороне. А то слишком легко с ним прощаются некоторые. Говорят, два красивых артиста академических театров, практически с Высоцким незнакомые, этак солидно излагали кому-то из наших таганских две версии. Одна — что Высоцкий принял французское гражданство, другая — что у него рак крови. Причем с явной завистью: как, мол, на это смотрит таганский коллектив, да и зачем Марине этот Высоцкий…

Все же наградил Бог августом. Рассказывал Марине о том, как снимался у Турова в фильме «Я родом из детства», а она вдруг сообщает, что у ее отца белорусские корни. Он сразу за телефон:

— Витя, я хотел бы к тебе приехать вместе с Мариной Влади, показать ей твою Беларусь.

От станции Барановичи — прямо к Турову, к съемочной площадке. Оттуда вдвоем отправились погулять вокруг озера Свитязь, только не удалось даже здесь укрыться от широких народных масс. Марина, укутанная в русский народный платок, выглядит неброско и не похожа ни на какую Влади. (Кстати, такая пластичность, способность к метаморфозам — вернейший признак таланта. А красавицы типа Ларионовой и Скобцевой в перевоплощении не сильны.) Ну и сам он так демократично смотрится в своей кепочке и в простой куртке (роскошный кожаный подарок из Парижа, естественно, дома остался). И вот приближается группа товарищей, но не автографов просят, а почему-то поднимают базар: как, мол, не стыдно вам выдавать себя за знаменитых артистов!

Это даже не смешно. Потом выяснилось: кто-то из группы успел разболтать про приезд Влади с Высоцким, и эта весть разнеслась среди жителей Барановичей и Новогрудка, проводящих тут часы свои воскресные. Ну и люди, мать их… От такого идолопоклонства ни проку, ни удовольствия. Прав был Александр Сергеич: «Поэт, не дорожи любовию народной…»

Провели ночь на сеновале, но потом все-таки в гостиницу перебрались. Катались в лодке по Неману и по маленькой речке Березе… Песни сочинились, хоть гитары и не было под рукой. Первая мгновенно выросла из самого названия фильма «Сыновья уходят в бой». Потом у костра Туров между делом заговорил, что хороша была бы тут еще песня о потере боевого друга. Через несколько часов она уже готова:

А для «Песни о Земле» фильм лишь поводом, трамплином послужил. Вот масштаб! В кого только не приходилось перевоплощаться, а в целую планету, всю ее боль через себя пропустив, — это в первый раз:

Есть еще порох в пороховницах — только бы поменьше записывали в калеки и в покойники…

Вот опять Одесса. Теплоход «Грузия» — старинное судно иностранного происхождения… Капитан Анатолий Гарагуля, с которым Высоцкий знаком еще по компании Левы Кочаряна. Марине Толя тоже понравился. Вечером тринадцатого августа выходим в море. Роскошная каюта со множеством зеркал, стены обтянуты голубым бархатом. Нет рая на земле, как там на небе — еще неизвестно, но на море он точно встречается…

Ялта, Сочи, Сухуми, Батуми — и назад. По ходу рейса Высоцкий дважды выступает перед экипажем и пассажирами. Полная гармония личного и общественного.

По сути — свадебное путешествие получилось. В преддверии новой трудной осени.

В сентябре опять довелось побывать в Склифе, в реанимационной палате. С конца октября — две недели в другой больнице, в неврологии. Между двумя этими вехами — рейс на «Аджарии» от Ялты до Батуми. Когда приближались к Сухуми, на судне велись учения — отрабатывали технику спасения человека за бортом. Высоцкому эта живая картинка очень кстати, она помогает закончить песню, которую он потом показывает капитану Назаренко и его гостям:

Начинала рождаться эта песня во время летнего плавания на «Грузии», поэтому посвятим ее капитану Гарагуле. Но и Назаренко без подарка не останется: много еще будет морских песен. Ведь тема эта проходит через поэзию Высоцкого даже не красной нитью — красным канатом.

А в глубине любой темы — проблемы. Собственные и весьма болезненные. Опять Высоцкому грозит участь человека за бортом. За бортом гордого и красивого парохода отечественного кинематографа. В этом сезоне многовато получено пощечин и затрещин. Просьбы, пробы — и все неудачные.

Прошел по Москве слух, что Эльдар Рязанов собирается экранизировать пьесу Ростана «Сирано де Бержерак». Сирано — поэт, остроумец, дуэлянт. С нестандартной внешностью и нежной душой. Очень «высоцкая» роль. Он уже к ней подсознательно примерялся: «А вы, барон, и вы, виконт, пожалте в секунданты» — не из той ли же оперы? Чьим голосом лучше всего озвучить ростановский текст: «Молитесь, принц! Конец вас ждет… Ага! У вас дрожат все жилки»? И после удара шпаги — во весь голос: «Вот! И я попал в конце посылки!»

И тут случай сводит с Рязановым. В каком-то театре, где тот сидит аккурат позади Высоцкого с Мариной. Повернулся к режиссеру — напрямую: «Хочу попробоваться». А тот в ответ: «Понимаете, Володя, я не хочу в этой роли снимать актера, мне хотелось бы снять поэта». Не подумав сказал, конечно, но тем больнее. Потом стало известно, что Евтушенко на роль намечен.

«Но я ведь тоже пишу», — успевает сказать Высоцкий. Лучше бы таких слов не произносить. Все-таки на пробы он приглашен, хотя и без особых надежд. Но в итоге Рязанову эту картину закрывают — грубо и беспардонно: потребовали отказаться от Евтушенко, но режиссер на это не пошел. У Высоцкого же от всей этой истории осталась горечь в душе плюс несколько его фотографий с приклеенным длинным носом — у мамы где-то хранятся.

Более долгая история с несчастливым концом называется «Один из нас». Здесь Полока делал ставку на Высоцкого. Сценарий вроде основан на подлинных событиях, а в то же время сюжет полусказочный. В канун войны немецкие диверсанты планируют взорвать наш оборонный завод. И для того, чтобы с ними справиться, органы направляют туда не профессионального контрразведчика, а простого советского офицера. В реалистической манере это трудно осуществить, и Полока опять делает ставку на эксцентрику. Высоцкий в роли Бирюкова будет этаким Иваном-дураком, который в итоге всех перехитрит. С песнями будет кино, с плясками… На пробах Высоцкий бил чечетку не только на полу, но и на стене. Да-да, разбегался, прыгал и отбивал несколько тактов. В общем, в буквальном смысле на стену лез, чтобы роль завоевать.

Но худсовет творческого объединения, состоящий в основном из маститых актеров, проголосовал против Высоцкого. Всеволод Санаев, удостоенный — как раз в эти дни — звания народного артиста СССР, заявил: «Только через мой труп будет играть Высоцкий».

Откуда такие страсти? Да все оттуда же: в известном учреждении на площади Дзержинского есть Пятое управление, идеологическое. Возглавляет его генерал Бобков. И этот большой человек сказал, что оторвет башку Романову и Баскакову (то есть министру важнейшего из искусств и его заму), если те утвердят Высоцкого. Вот какую угрозу государственной безопасности представляет собой скромный артист без чинов и званий.

Три трупа будет, если он начнет сниматься. Нет, такой ценой не надо, возьмите безупречного Жору Юматова, а по танцевальной части я его поднатаскаю.

Но какой режиссер после всего этого решится приглашать в свою картину столь криминальную личность, которой всё вменяют в вину: и песни, и пьянство, и жену-иностранку?

И все-таки просветы в жизни есть. Стабильно идет в Театре сатиры «Последний парад», и звучат там песни Высоцкого. В конце года на праздновании шестидесятилетия Валентина Плучека он адресует режиссеру свое приветствие, сочиненное по канве уже очень известной народу песни «Москва — Одесса». Ее в спектакле поет Михаил Державин, играющий, как сказано в пьесе, «газетчика и менестреля» (подгонка под Высоцкого), причем первая строка там слегка изменена: вместо «В который раз лечу Москва — Одесса» — «На север вылетаю из Одессы». Это уже подгонка под сюжет пьесы. Ну и еще попросили изменить строчку про стюардессу: вместо «Доступная, как весь гражданский флот» — «Надежная, как весь гражданский флот». Тоже, между прочим, неплохо, поскольку «надежная» звучит с неменьшей иронией. Классика всегда напрашивается на переиначивание, передразнивание. Вот и сам автор сейчас перелицевал ее в соответствии с поводом:

Живее всего зал, как водится, реагирует на самую незатейливую остроту: «Еще по телевизеру хоккей, там стон стоит, но мне туда не надо». В тот день была какая-то важная ледовая баталия, и стих попал в точку. В этом месте пришлось даже остановиться из-за аплодисментов. А при всей шуточности тут есть вполне серьезное упоминание об одном спектакле, который, если по большому счету говорить, стал главным событием театрального года:

Широк даже мир театра, можно найти в нем для себя новое пространство. А жизнь — открытый океан, где всегда есть место для неожиданностей, не только неприятных:

В ожидании главной роли

Одиночество — хорошая вещь. Вроде Бальзак это сказал, а потом добавил: но нужно, чтобы был кто-то, кому можно сказать, что одиночество — хорошая вещь. Иначе говоря, надо то уходить в себя, то снова возвращаться к людям. Это переключение дается все труднее. Раз усилие над собой, два — а на третий или там тринадцатый раз нервы рвутся и душа отключается. На грубом житейском языке это называется запоем.

Поэт и актер — животные разной породы. Актер задыхается в одиночестве, а поэту без уединения — крышка. И это еще большой вопрос, нужен ли ему кто-то рядом постоянно. С Мариной уже были две крупные размолвки. Один раз — когда в бреду назвал ее не тем именем, другой раз — когда заперся в ванной, чтобы бутылку не отняла. Настоящее сражение было: дверь сорвали с петель, стекла в окнах побили. В состоянии отключки чуть не задушил ее. Оба раза она уезжала — да так, что неизвестно было, вернется ли. Сложны любовные отношения между Россией и Францией: еще у Бальзака с Эвелиной Ганской это ничем хорошим не кончилось. Сейчас, правда, роли поменялись: Францию представляет женщина, Россию — мужчина. Любовь в эпоху не особенно мирного сосуществования двух систем…

В самом начале семидесятого года вышли «Опасные гастроли». У народа — вторая после «Вертикали» нормальная встреча с Высоцким. В газетах картину уже покусывают за легкомысленный подход к революционной теме, а приличная публика морщится: дескать, много вульгарности. Мол, что это там врут, будто Пушкин про чудное мгновенье в Одессе написал, когда он это сделал в Михайловском. Но это же шутка: в одесской песне так поется: «А Саша Пушкин тем и знаменит, что здесь он вспомнил чудного мгновенья…» И вообще картина легкомысленная, для отдыха, это оперетка, а не «Оптимистическая трагедия». И песни соответствующие — от «Куплетов Бенгальского» до пародийного «Романса»: «Мне не служить рабом у призрачных надежд, не поклоняться больше идолам обмана!» Ну почему бы иной раз не подурачиться — вместе с миллионом-другим наших зрителей, не лишенных, несмотря ни на что, чувства юмора?

В театре вовсю идут репетиции нового спектакля по стихам Вознесенского. Сначала он назывался «Человек», теперь — «Берегите ваши лица». Делается это без жесткой драматургии, импровизационно, как открытая репетиция: Любимов прямо на глазах зрителей будет вмешиваться, делать замечания актерам. Высоцкому досталось исполнять довольно любопытные стихи:

Значит, и у Вознесенского тоже бывают психологические провалы, хотя вредных привычек у него вроде бы нет. Нервное дело — поэзия, в любом случае. Финал стихотворения очень эффектен:

Вот, оказывается, сколько их, поэтов так называемых. А ведь любой нормальный человек вспомнит тридцать, ну сорок имен — в лучшем случае. Не говоря уже о стихах, о строчках. Почему же человек, накропавший сотню или две никому не известных, только на бумаге существующих опусов, называется поэтом, а автор стихов живых, звучащих и поющихся, таковым не является?

Сам он привык о себе как о поэте говорить с шутливой интонацией — даже песня уже почти сочинилась самопародийная. Поводом послужил скандальный эпизод, когда Василий Журавлев опубликовал под своим именем стихотворение Анны Ахматовой — в последний год ее жизни это было. Принял, говорит, по ошибке за свое. Вот опять аукнулся Остап Бендер как «автор» пушкинских строк…

Захотелось из этого сделать историю, сюжет. И сразу осенило: тут нужна Муза — у всех приличных поэтов в стихах фигурирует эта дама. К Ахматовой она даже ночью приходила… Вот и с моим поэтом такое приключилось: «Меня вчера, сегодня Муза посетила — посетила, так немного посидела и ушла». Но все-таки мы с персонажем не просто Пушкина перепишем, а немножко переделаем, хоть размер поменяем:

И эта песня тоже будет в «Лицах», которые и откроются «Песней о нотах» Высоцкого. В стихотворном уровне Вознесенского никто не сомневается, а ведь он даже обрадовался, когда зашла речь, чтобы и «Охоту на волков» ввести в представление. И прямо скажем, песня спектакль не ослабляет, а даже наоборот. Причем за счет текста. «Охоту», правда, пришлось слегка замаскировать американским сюжетом: это как бы Кеннеди «из повиновения вышел».

Месяц напряженных репетиций. Как всегда, накидали на приемке замечаний дурацких, а тут еще и «Мокинпотта» сняли с репертуара — за то, что автор пьесы Петер Вайс где-то выступил с осуждением политики советских властей. Любимов решил, что клин клином вышибают. Ах, Вайс — антисоветчик? Мы покажем вам вместо него седьмого февраля вполне советские «Лица». Управление культуры еще не утвердило, так сделаем это под видом репетиции.

Еще дважды «Лица» играются десятого. «Охоту на волков» зал принимает с восторгом, просят повторить. И в ту же минуту становится ясно: самые главные зрители распорядятся, чтобы спектакль никогда не повторился. Вознесенский позвал бывшего министра культуры Мелентьева в расчете на его поддержку. А тот совершенно озверел и стал буквально ко всему придираться. Над сценой была надпись: «А ЛУНА КАНУЛА» — палиндром такой, читается в обе стороны одинаково, невинная шуточка Андрея. И надо же: этот деятель вычислил тут намек на неудачи нашей страны в освоении космоса, поскольку на Луну в прошлом году первыми высадились американцы.

Все это неспроста: власть закручивает гайки. Твардовского убрали из «Нового мира», и говорят, что теперь журналу конец. В «Правде» критик Капралов пишет об «опасном скольжении», прикладывая, естественно, фильм Юнгвальд-Хилькевича. И скользит страна вниз — к мрачному прошлому.

Оформил развод с Люсей, еще более отдалив себя от детей. Привел Аркашу с Никитой на спектакль «Пугачев», так сыновья расплакались, а Люся устроила сцену прямо в кабинете Любимова. Получилось хуже некуда. Опять жизнь затрещала по всем швам. Покатились колеса, мосты… Еще одна песня родилась на дорожно-транспортную тему:

Такова объективная картина жизни, без всякой клеветы и очернительства, с показом положительных сторон:

Досочинил это в больнице на Каширке и назвал «Веселая покойницкая». Лежа — пока не в гробу, а на койке, — вспоминал недавнюю поездку к опальному Хрущеву.

Деятель этот давно занимал его воображение. В юные годы над Никитой потешались, анекдоты травили. Но не боялись его — вот что главное. Все-таки попер он против Сталина — хоть и покойного, из мавзолея его выкинул и коммунизм через двадцать лет пообещал. А мы тогда не то чтобы верили, но немножко все-таки допускали эту фантастическую возможность: чем черт не шутит — вдруг действительно на Марсе будут яблони цвести, а трамвай станет бесплатным. Это теперь все такие умные стали, а тогда, прямо скажем, немного было убежденных антикоммунистов. Для народа слово «коммунизм» до сих пор хорошее: «у них прямо полный коммунизм» — говорят про счастливую, обеспеченную жизнь. Многие по-прежнему мечтают всё получить по щучьему веленью.

Пару лет назад для «Последнего парада», куда Штейн заказал песню на тему «кресла», сочинил он сюжет про такого простонародного дурачину-простофилю, который влез на «стул для королей» и захотел издать указ про изобилье… Сразу стали спрашивать: «Это ты про Хрущева?» Вроде да, но необязательно столь буквально понимать. Захотелось проверить, действительно ли Хрущев такой простак — или же… В общем, познакомившись с его внучкой Юлей, сразу начал ей намекать насчет встречи с прославленным ее дедушкой. А в начале марта взял с собой Давида Карапетяна и нагрянул к Юле.

Та сдалась под его напором и спросила у деда разрешения приехать с двумя актерами театра «Современник». Про Таганку он пока не слыхал, а вот в «Современнике» недавно побывал на спектакле «Большевики». Дед на удивление быстро согласился.

Приехали на дачу в Петрово-Дальнее. Юля их тем же способом представила — пришлось обоим до конца играть роли «современников». Вышли с Никитой Сергеевичем погулять перед обедом, немного поговорили о трудностях: песни ругают, выступать не дают, а люди их хотят слушать — к кому же обратиться из руководителей? Хрущев посоветовал Демичева, но не очень уверенно. Да, собственно, не за этим приехали.

Сели за стол. Хрущев спокойно отнесся к вопросу «насчет выпить» и достал початую бутылку «Московской», хотя сам к водке не прикоснулся. Поспрашивали его о Сталине, о Берии. Нового услышали немного, но кое-что подтвердилось или уточнилось. Оказывается, после смерти Сталина пошли письма от западных компартий, из соцстран с вопросами о репрессированных и расстрелянных в СССР зарубежных коммунистах — вот какой был первый толчок (да и сейчас кое-какие вопросы приходится решать с помощью западных товарищей!). Признал Хрущев, что десталинизацию он и Берия начали одновременно и независимо друг от друга. В остальном — более или менее известные вещи — о том, как Сталин изображал неведение по поводу ареста одного из хрущевских приближенных, как Берия провоцировал всю верхушку, призывая в доверительных беседах свергнуть «тирана», а они боялись, что он после этого Сталину и донесет. Берию Хрущев неожиданно сравнил с Макбетом, поразив собеседников своей литературной эрудицией. На вопрос Высоцкого, почему Хрущев не упредил предательство Брежнева с Сусловым, не убрал их вовремя, ответ был предельно прост: «Потому что дураком был».

Да нет, не совсем дураком. Все они начинают умнеть, только когда их самих жизнь загонит в угол. И Брежнева если сейчас скинут — он тоже будет сидеть на даче, слушать по японскому приемнику «вражеские голоса» и рассуждать о коварстве соратников. Людьми они бывают до и после, а когда сидят на троне, все человеческое им чуждо.

Но не зря съездили — было потом что рассказать людям. Многие, конечно, спрашивали: а ты ему пел? «Ну да, конечно…» Хотя на самом деле гитары на правительственной даче не оказалось, и при прощании неопределенно договорились на «другой раз». Но главное — ясность пришла в вопросе о «светлом будущем». Не только у нас — на хитрых обещаниях любая власть держится. В России это особенно кровавый результат имело, но механизм, в сущности, один и тот же везде. Попробовал обобщить это песней:

В апреле они с Давидом летали в Ереван — это целая эпопея. Еще в самолете познакомились с Александром Пономаревым — легендарным торпедовским бомбардиром, забившим в свое время полторы сотни голов, а теперь тренирующим команду «Арарат». Побывали у него дома на улице Саят-Нова. Высоцкий ему лично исполнил «Охоту на волков», а потом еще на целую бобину напел для ребят — чтобы слушали в трудные минуты!

В конце мая Марина опять в Москве. Давид как-то вез ее на своей машине и потом рассказал, что по дороге Марина постоянно повторяла: «Зачем мне все это нужно?!» Значит, все-таки нужно… Нить нашей жизни истончается, но не рвется, пока ее держит в руках женщина.

А целью жизни Высоцкого на данный момент становится «Гамлет». Позвонил Золотухину, попросил переговорить с Любимовым, Дупаком. Шеф, конечно, Золотухину вывалил все, что мог: какой, мол, ему Гамлет, когда он Галилея срывает! Наивный, дескать, человек… Но все-таки на чем закончил? «Пусть звонит». Собрать надо остаток сил и убедить его, что смогу. А что никто другой не сможет, это Любимов и так знает. Все варианты, которые сейчас обсуждаются (Игорь Кваша и прочее), — это для разговора, для прикрытия, хотя такие слухи бьют по душе очень больно.

Хорошей жизни не будет никогда. Но бывают в этом жутком и невыносимом потоке отдельные осмысленные куски, когда повседневная рутина уходит на второй план и высвечивается драматический сюжет. Так было — более или менее — с ролью Галилея. В кино, к сожалению, себя сыграть пока не удалось. Теперь же все скрестилось в Гамлете. Каждый день что-нибудь придумывается для этой роли.

Быть Гамлетом — или совсем не быть. Такая пошла драма. Любимов в ней — и Отец, и Клавдий в одном лице. Полониев и Гильденстернов всяких навалом — и в театре, и за его пределами. Офелия же нужна здесь не такая, как у Шекспира, а умная и с ума не сходящая, всю игру Гамлета понимающая и поддерживающая. Похоже, Марина в этой роли утвердилась. Сама.

По выходе из больницы встретился с Золотухиным, толковали обо всем и о самом-самом. Бывают у человека один-два друга, которым можно рассказать даже, например, о том, что ты заболел сифилисом (тьфу-тьфу!). Валерию подошла бы роль Горацио, но еще больше — Лаэрта, этот персонаж ведь, по сути дела, — второй Гамлет, только у Гамлета на первом месте мысль, а у того — эмоции.

«Ладно, я буду покорным…» Весь июнь Высоцкий — сама добродетель. Девятнадцать спектаклей беспорочно отыграл, никаких нарушений спортивного режима. Очень положительным героем получился он и в анкете Толи Меньшикова, которую заполнял в конце июня, вечером, в интервале после «Павших» и до «Антимиров». Человеку, для которого юмор и парадокс — профессия, иной раз ни того, ни другого не остается для личных целей. Сидел, раздумывал, а получилось почти по принципу: «Фрукт — яблоко, поэт — Пушкин». Скульптор, скульптура — «Мыслитель» Родена. Художник, картина — Куинджи, «Лунный свет»… А тут еще «замечательная историческая личность». Следуя той же модели, написал: «Ленин», потом для приличия еще добавил: «Гарибальди».

Интересные ответы получились только на интересные вопросы, то есть на такие, какие бы и сам себе задать хотел. «Каким человеком считаешь себя?» — «Разным». — «Только для тебя характерное выражение». — «Разберемся». — «Какое событие стало бы для тебя самым радостным?» — «Премьера „Гамлета“». Это главное, а остальное — сегодня так, а завтра эдак.

В конце июля Высоцкий в очередной раз появляется на Кавказе, выступает в альплагерях «Баксан», «Эльбрус», «Шхельда». В прошлом году он сочинил еще две горные песни. В фильм «Белый взрыв» они не попали, но ничего, выжили и сами по себе. Одну он посвятил памяти альпиниста Михаила Хергиани:

Интересно при этом смотреть на лица настоящих «лавинщиков», для которых это не просто «описание природы». А вторая песня — почти философия альпинистская и может в этом качестве составить конкуренцию «Прощанию с горами»:

Возьмем и пик Гамлета!..

С Давидом Карапетяном, оказывается, они долго думали об одном, а именно — о Несторе Махно, кое-что почитывали и вот разговорились. Давид задумал сценарий, чтобы батьку играл Высоцкий и пел при этом «Охоту на волков». А что, «Охота» — это еще и гимн анархии. Слово за слово — и родилась идея проехаться по махновским местам Малороссии, тем более что в Донецк один деятель приглашал на свою студию звукозаписи, а Гуляйполе — почти рядом.

Не обошлось без эксцессов. Донецкий предприниматель куда-то испарился, один молодой волгоградский актер, назвавшись знакомым, затащил их к себе переночевать на частной квартире, за что пришлось прослушать десяток песен его сочинения — нудноватых, без юмора. А когда уже к Гуляйполю приближались, Высоцкий упросил Давида дать порулить — ну и через пять минут на повороте машина перевернулась. Сами уцелели, а вот «москвич» помялся.

Как выправляли кузов с помощью случайных людей — долгая история. Трое парней возникли невесть откуда, запросили трояк. Потом один из них обезумел, вынул из зажигания ключи и убежал домой. Почему, зачем — так никто и не понял. Кончилось все миром, исполнением двух песен из «Вертикали» и распитием самогонки (тут уж Давиду пришлось отдуваться за двоих). На малой скорости направились к Донецку. Две женщины попросили до Макеевки подвезти, а потом пригласили в этот шахтерский город. Не сразу они поверили, что перед ними Высоцкий, но, убедившись, тут же взяли под свое гостеприимное крыло. Наутро шахтоуправление и профком были потрясены явлением знаменитого артиста и его друга. Начальник профкома все-таки попросил показать таганское удостоверение, и Давид потом очень точно сравнил эту сцену с эпизодом про «детей лейтенанта Шмидта» в известном романе.

Шахта «Бутовская глубокая». Спускались в касках на километровую глубину, потом устроили в «нарядной» (так помещение называется) концерт, где было исполнено, в частности, недавно сочиненное «Черное золото», но добытчики угля прослушали эту вещь довольно вяло: то ли песня в цель не попала, то ли усталым труженикам не до песен. Потом был концерт во Дворце металлургов, позволивший заработать на ремонт и на бензин.

Про Махно наслушались разного от разных людей, добрались и до его племянницы, которая к дяде относится без восторга: очень уж пострадали все родственники да и сподвижники легендарного анархиста. Первым делом рассказала, как батька одного своего человека лично расстрелял из маузера за кражу буханки хлеба у местного жителя. Да, и этот романтик, Есениным воспетый, тоже оказался палачом. Неужели вся история наша замешена на жестокости и, погружаясь в прошлое, ничего не откроешь, кроме крови да крови?

В самом конце августа в казахском городе Чимкенте и где-то с ним поблизости дал за трое суток двенадцать концертов. Получилось: Чимкент — город хлебный, хотя в детской книжке так назывался Ташкент, через который он возвращался в Москву. И дело даже не в заработках, точнее — не только в них. От такой напряженной профессиональной работы особое удовольствие получаешь. Выложишься до донышка — и тут же к тебе всё возвращается: давай сначала! Открывается второе дыхание, за ним — третье, четвертое…

«Здравствуй! Кажется, я уже Гамлет». Такими словами он встретил Марину в Бресте тринадцатого сентября. Но чертова дюжина все же дала о себе знать: в Смоленске, пока они ужинали в ресторане гостиницы «Россия», из машины украли Маринино демисезонное пальто, шубу медвежью, кучу пластинок. Сумка с документами у нее оставалась при себе, так что можно было пуститься в путь. Но на всякий случай заглянули в милицию. А там следователь Стукольский и его коллеги восприняли столь наглую кражу как личное оскорбление. И сотворили чудо: буквально через час все вещи были предъявлены владелице для опознания. На память пострадавшие подарили виртуозам сыска фотографию Марины, и оба на ней расписались. Ну что, продолжить теперь криминальную тему и сочинить песню от имени незадачливого жулика, обокравшего «звезду» и попавшего таким образом в историю? Нет, это было бы нескромно с нашей стороны, да и воришку, испортившего настроение, возвеличивать незачем.

А в Москве именно тринадцатого сентября умер Лева Кочарян. Трудно даже вспомнить, когда они встречались с ним в последний раз. Слышал от ребят, как жутко выглядел Лева во время предсмертной болезни, но не мог себя преодолеть, не хотелось видеть его полумертвого… Сразу по приезде, четырнадцатого, Высоцкий узнает, что похороны — завтра, и понимает, что прийти надо непременно. Но пятнадцатого с ним приключается то, чего никогда прежде не бывало, — приступ абсолютной некоммуникабельности, неспособности с кем-либо говорить и сделать хотя бы шаг из дому. Неправильно всё, непоправимо… Пожалеть об этом придется еще много-много раз, но ничего с собой он поделать не в состоянии.

Может быть, призрак смерти сковал в тот день его волю. Может быть, кто-то свыше предписал ему таким уединенным и молчаливым способом проститься с другом. Скорбный ритуал мы исполняем не для умершего, а для самих себя. Ведь сказал же Иисус ученику, собиравшемуся похоронить отца: «Иди за мною, и предоставь мертвым хоронить своих мертвецов». А герой чеховской «Скучной истории» почему-то ставил себе в заслугу, что никогда не произносил речей на похоронах своих товарищей…

Поселились с Мариной пока у Нины Максимовны на улице Телевидения. Тесновато, конечно, да и добираться отсюда в центр крайне затруднительно. Но это всё проблемы разрешимые. Впервые в жизни у него появляется вкус к обустройству быта. Пора уже иметь «все свое — и белье, и жилье». Купим кооперативную квартиру, в театре обещали написать ходатайство к московским властям.

В театре снова установили оклад сто двадцать в месяц. Высоко все-таки ценится в нашей стране актерский труд! За шесть лет можно накопить на самые дешевые «жигули» — если, конечно, при этом не есть и не пить даже чай с кофием. А за десять лет при таком же самоограничении, глядишь, и подсоберешь на двухкомнатное жилище. Скупо нас кормят драма и комедия! Но послал Господь удачу — концертная деятельность раскручивается все шире: может быть, забыты уже подметные статьи про нехорошего Высоцкого? В октябре — двадцать выступлений в восточном Казахстане: Усть-Каменогорск, Лениногорск, Зыряновск. А Москва пока не спешит принимать эстафету…

«Гамлет» движется маленькими шажками, до сцены еще не добрались. Шеф торопится со спектаклем «А зори здесь тихие» по Борису Васильеву. Повесть отличная — о девушках на войне: пять разных женских типажей плюс один старшина, настоящий мужик. Не отказался бы от такой роли, да и песни нашлись бы подходящие. Но ростом не вышел: тут нужен, по словам Любимова, «большой кирпич». Потому берет он Шаповалова — что ж, пожелаем удачи Шапену…

Перебрались с Мариной из Черемушек в центр — нашлась на время квартира в Каретном Ряду, все тот же «первый дом от угла», густо населенный театральными и киношными знаменитостями. Соседом по лестничной площадке оказался не кто иной, как Леонид Осипович Утесов. Весь его репертуар наше поколение знало наизусть, чего только не придумывали на его мелодии! Вспомнил и рассказал Марине о том, как в школе они сочиняли сатирические куплеты, каждый из которых заканчивался строчкой «У Черного моря». И надо было еще выдержать паузу, чтобы с утесовской интонацией, его слегка царапнутым тембром эту строчку пропеть…

Марина предлагает позвать Утесова в гости. А что? Давай! И вот он вечером сидит у них, расспрашивает о делах в театре, слушает «Охоту на волков» и «Про любовь в каменном веке». Реагирует живо и естественно, не банальными комплиментами, а чисто профессиональным пониманием работы:

— Володя, когда вы разговариваете, у вас ведь нет такого тембра, такого хрипа, как при пении. Да?

— Но иначе, Леонид Осипович, будет неинтересно…

Почему он такой вопрос задал? Да потому, что и сам в свое время голос свой строил, вырабатывал — с той разницей, что он свой легкий хрип, даже сип, и в обыденной речи сохраняет. В общем, важная встреча. Не для амбиции, не для тщеславия — нет, существуют какие-то импульсы, которые передаются только при добровольном, неофициальном контакте. Проявится особая информация, несловесная, которая потом в работе непременно скажется.

Пришло время им с Мариной оформить свои отношения — со всех точек зрения, и небесной, и земной. Место для регистрации нашлось неподалеку от Каретного, но это не простая контора, а Дворец бракосочетания. По торжественным дням там порхают юные черно-белые пары, выслушивают ритуальные наставления и по идиотской команде: «Молодые, поздравьте друг друга» — целуются. А для тех, кто не слишком уж молод, вроде и нет отдельного сценария. Все же он договорился, чтобы их приняли не в большом зале, а в кабинете. Не хватало только в хороводе малолеток шествовать!

Оделись по-будничному: он — в голубой водолазке, Марина — в бежевой. Кроме свидетелей — Макса Леона и Севы Абдулова — еще буквально два-три человека пришли. Однако прежде чем расписаться, приходится выслушивать наставление регистраторши. Как это, мол, вы по стольку раз в брак вступаете, да еще при таком количестве детей… Ни на минуту не сомневается в своем праве лезть в чужую интимную жизнь. Ладно, получено свидетельство о браке и плюс к нему особая бумага о соединении граждан СССР и Франции. Пригодится.

Коротко отметили событие со свидетелями и с Туровым, после чего вылетели в Тбилиси. Там множество встреч и друзей — один Сергей Параджанов чего стоит! Скульптор Зураб Церетели принимает их со всем кавказским размахом, знакомит с Ладо Гудиашвили — художником, который в двадцатые годы жил в Париже, дружил с Модильяни и с отцом Марины был знаком. Как святыня хранится в его доме, за стеклом в буфете, недопитый бокал с коньяком: Пастернак последним пил из этого бокала. Есть от чего вздрогнуть! Ведь по пастернаковскому переводу «Гамлета» уже выучена роль, а начать спектакль Любимов хочет со стихотворения «Гамлет» из «Доктора Живаго». В Советском Союзе роман пока под цензурным запретом, а стихи пару раз просочились в печать под видом «цитат». Молчание и ложь мы прорвем этими могучими строфами, в которых выходящий на сцену мира-театра актер предстает одновременно Гамлетом и Христом:

И как символический намек на эту чашу — недопитый, бережно прикрытый блюдечком грузинский коньяк… А если премьера в обозримом времени состоится, исполнителю главной роли будет как раз тридцать три года.

Тридцать три

По поводу этой фатальной даты много говорилось и сочинялось — и в шутку, и всерьез. В легкомысленных стишках, адресованных Марине, уже прошелся он на этот счет: «Мне тридцать три — висят на шее… Тата-тата-тата-тата… Хочу в тебе, в бою, в траншее погибнуть в возрасте Христа».

С Христом у его поколения и его круга отношения непросто складывались. Это сейчас все стали шибко грамотные, а раньше откуда черпали знания? «Мне тридцать три года — возраст Христа» — именно из этой фразы Остапа Бендера абсолютное большинство советских полуинтеллигентных людей узнавало заветную цифру. Темны ведь были до ужаса, если что и читали, то какую-нибудь атеистическую дрянь вроде Лео Таксиля. Иисуса держали за бесхарактерного хлюпика. Как сам Высоцкий мог совсем недавно написать: «Я не люблю насилье и бессилье, и мне не жаль распятого Христа»? Ведь к этому времени прочел он уже «Мастера и Маргариту», а выступил прямо в жанре Ивана Бездомного. Борис Можаев ему довольно резко выразил свое неодобрение. Слава богу, не много раз успел он это спеть, а потом без особенного труда поменял строку: «Вот только жаль распятого Христа».

Не стыдно так легко менять позиции? Да нет, всё не столь элементарно. Поначалу песня «Я не люблю» сочинялась как бы от имени некоего могучего супермена, которому сам черт не брат. Было еще: «Я не люблю, когда стреляют в спину, но если надо — выстрелю в упор», — а потом стало: «Я также против выстрелов в упор». Песня носила игровой, ролевой оттенок, который затем сделался не нужен, даже вступил в противоречие с главным смыслом. И что, кстати, получается? Вопрос о вере — он не отвлеченный, не теоретический. Если ты выбрал Христа, то тут же должен отказаться от «выстрелов в упор» — всё, «не убий»! Этот шаг, этот переход можно совершить в любом возрасте, никогда не поздно. Ну конечно, культурным людям неудобно сознаваться в атеистических грехах, и они делают вид, что с молоком матери веру впитали, что Ленину — Сталину заместо Христа не молились никогда…

«Я не люблю» вместе еще с тремя песнями Галина Волчек берет в «Современнике» в спектакль «Свой остров» по пьесе эстонца Каугвера. Про «свой остров», кстати, написал специально, но не как иллюстрацию к сюжету, а по-своему, сделав это сочетание слов символом чего-то сугубо личного и отдельного. Ищем целый материк, а находим — только остров. А может быть, и не бывает «личного материка», лишь одинокий остров соразмерен личности?

Хотят они включить в спектакль и про Жирафа, поскольку в пьесе молодой человек жениться собирается, хотя и не на антилопе. Но могут не пропустить, ведь уже нашлись глубокие истолкователи, утверждающие, что «антилопа» — это Марина Влади, а «жираф» — Высоцкий и что песня призывает советских зверей жениться на иностранных животных. Идея выпустить Высоцкого с пением на современниковскую сцену была сразу отвергнута, да и тексты проходят со скрипом. Начальство даже сказало Гале Волчек: «Ну зачем вам этот Высоцкий? Берите любого другого — ну хоть Северянина». Даже Северянина готовы реабилитировать, того гляди — Гумилева пропустят, лишь бы не… А Кваша очень неплохо поет «Я не люблю» — сдержанно так, без аффектации. И чувствуешь вдруг, что не так уж песня к авторскому голосу привязана, что может она жить сама по себе.

Одиннадцатого января 1971 года — первая репетиция «Гамлета» на сцене. Лучше всех сыграл Занавес — да, так, с большой буквы, стоит именовать причудливое детище Любимова и Давида Боровского. Это изготовленная на лучшем вертолетном заводе огромная сетчатая конструкция, двигающаяся по сцене во всех направлениях. Может обозначать все, что угодно: и Время, и Вселенную, и Судьбу, и Смерть. Если надо, он делит сцену пополам и дает возможность двух параллельных действий. А когда Гамлет с актерами ставит «Мышеловку», эта конструкция делается простым театральным занавесом. И никакого не нужно реквизита, мебели и прочего хлама. На авансцене — могильщики роют могилу, выбрасывая лопатами настоящую землю, и теми же лопатами занавес поднимают.

Актеры пока на фоне такой сценографии проигрывают. Любимов учиняет беспощадный разнос, Высоцкого просто с землей ровняет. Гамлет раздавлен, пытается оправдаться:

— Я не могу повторить то, что вы показывали, потому что вы сами не знаете, что хотите. Я напридумывал для этой роли не меньше, чем вы, поймите, как мне трудно отказаться от этого…

На старый Новый год состоялась как бы повторная свадьба Высоцкого и Марины. Были Любимов и Целиковская, Вознесенский и Богуславская, Митта с женой Лилей, приготовившей индейку по рецепту Елены Молоховец. Затейливо украшенная зеленью и овощами птица заняла полстола. Жених к рюмке не прикасался.

После этого предстояло пребывание в элитной «здравнице» — сочинском санатории Совета министров СССР. Путевки добыл один большой начальник, поклонник прославленного барда и его не менее уважаемой супруги. Однако к моменту отъезда удержаться в рамках режима не удалось и Марина от отдыха отказалась. После непродолжительных дебатов на темы принудительной госпитализации (ох уж эти доброхоты из престижных психиатров, готовые потом хвастать, как выводили знаменитость из запоя!) Высоцкий летит в Сочи без жены, позвав в компаньоны Давида Карапетяна. В самолет их пробуют не пустить, ссылаясь на поступивший телефонный сигнал о двух психах, сбежавших из лечебницы. Это удается уладить. Дальнейшее — в тумане, может быть, Давид помнит подробности. Итог же — возвращение в Москву дня через три…

А потом происходит уже настоящий срыв. Марина в отчаянии звонит в театр, а там Любимов уже обдумывает замену. Словно входя в роль Клавдия, режиссер советуется с высокопоставленным психиатром Снежневским, желая убедиться, что принц действительно безумен. Над Гамлетом предложено поработать Филатову и Щербакову. С Золотухиным такой же разговор.

Марина улетает в Париж с формулировкой «навсегда». Высоцкий встречает тридцатитрехлетие в психиатрической больнице имени Кащенко, в отделении для буйных шизофреников. По выходе его в очередной раз прорабатывает Большой Таганский Синедрион (местком, партбюро и комитет комсомола) — по сравнению с кащенковским адом это весьма умеренное чистилище, и грешник снова приступает к репетициям. Разговоры о втором составе его, конечно, нервируют, но Золотухин успокоил: мол, чтение роли Филатовым выглядело детским лепетом, никто в Гамлеты не сунется, если ты сам регулярно репетировать будешь. Советовал нынешнее мучительное состояние использовать для работы над ролью. Он прав, конечно, но шефу, к сожалению, нужно другое…

Любимов — мастер, может быть — гений. Но не философ. Он не возвращается по сто раз к одним и тем же вопросам, не признает возможности сосуществования двух правд. Он всегда идет от практики, от ремесла: получилось — хорошо, не вышло — переделаем. Главное — достигнуть эффектного результата — а там уже осмыслять будем.

Правда, есть один пункт сходства, и очень важный: и Любимов и Высоцкий видят в Гамлете прежде всего — Поэта.

Шеф вообще не любит драму как литературный род, всякие завязки и развязки не по его части. Ему подавай единую поэтическую линию — всегда бунтарскую, вольнодумную, немножко скрашенную шутовством, но опять-таки вызывающе непокорным. Начальники все время рекомендовали ему оставить в покое игры с современной смелой поэзией и крамольной прозой и поставить «нормальную пьесу». С пьесами как-то спокойнее. Вон булгаковских «Дней Турбиных» Сталин не только не запрещал, но и лично посетил раз пятнадцать. Потому что конфликт можно по-разному понять: Булгаков писал «за белых», а МХАТ ставил «за красных». Петрович же, когда до Булгакова доберется, конечно, не «Турбиных» возьмет, а «Мастера и Маргариту», и уж советским Понтиям Пилатам никакой пощады не будет. И решил Любимов: хотите нормальную пьесу — вот вам «Гамлет». А сам втайне думает: только не надейтесь, что у меня насчет советской действительности будут философские антимонии: с одной стороны, с другой стороны… Мой Гамлет вопрос «ту би ор нот ту би» давно для себя решил. Только быть — и быть от вашей подлой государственной системы абсолютно независимым. И таким Гамлетом может быть только Высоцкий, только он выжмет волевую концепцию до конца.

А сам Высоцкий именно к такому Гамлету шел с того момента, когда начал писать песни. Не грамотей, набравшийся в Витенберге передовых идей и брезгующий реальной политикой, не безвольный мудрец, а творческая личность, живущая по законам своего таланта.

Так что есть у режиссера и актера общий стратегический интерес, однако — до определенных пределов. Для Любимова поэзия — это однонаправленная прямая. Для Высоцкого поэзия — это столкновение двух точек зрения, с полным пониманием обеих, а в итоге выход к единой истине.

Совсем не случайно Любимов подсократил вынесенное в эпиграф к спектаклю стихотворение Пастернака, исключив третью строфу:

Это как раз о том, что происходит за пределами сцены. Подчиняясь упрямому замыслу Любимова, Высоцкий должен забыть свою «другую драму». Спектаклю нужен только его зашкаливающий темперамент, нужна его духовная вертикаль. А то, что он еще столько всего видит и чувствует по житейской горизонтали, — это остается невостребованным.

Вознесенский хочет вставить в «Антимиры» одно новое стихотворение (спектакль все время обновляется, из запрещенных «Лиц» кое-что туда перешло). Вещь показалась удивительно близкой, только дочитал — мелодия мгновенно возникла. Называется «Песня акына», но, конечно, для отвода глаз. Стихи об одиночестве художника:

Ну, это все понятно, а потом вдруг такой страшный поворот:

Что ж получается, дружба — химера? Бабская ревность и зависть в творческих людях непреодолима, как врожденный недуг? Об этом, наверное, надо спрашивать не Вознесенского и не Высоцкого, а Того, к Кому эта песня обращена.

Поэты, как и актеры, всегда друг к другу относятся с внутренней настороженностью. Радует ли Вознесенского, что на таганской сцене скоро появится «второй» — Евтушенко с его американскими стихами? А еще большая неприязнь окружает поэтов снаружи. Власть их обзывает антисоветчиками, а интеллигентная публика обвиняет в том, что они этой власти продались. Некоторые совершенно серьезно заявляют, что порядочный поэт должен погибнуть — и чем раньше, тем лучше. Хороший тон — в двадцать шесть лет, как Лермонтов, а уж крайний срок — в тридцать семь, как Пушкин. Вознесенскому и Евтушенке скоро стукнет по тридцать восемь, а они до сих пор живы — просто неприлично!

Наслушавшись таких разговоров и подсобрав кое-какую занимательную хронологию, Высоцкий пишет песню «О фатальных датах и цифрах», посвящая ее своим друзьям-поэтам. Не уточняя, кого именно имеет в виду, — может быть, и себя в том числе. Начинается песня многозначительно и проникновенно: «Кто кончил жизнь трагически, тот — истинный поэт…» Вроде бы и возражений тут быть не может, да еще статистика убедительная: лермонтовские двадцать шесть лет, двадцать шестое декабря — самоубийство Есенина, Христос с его числом 33 к поэтам подключается, ну и высшая точка:

А что же нынешние?

И после всего этого — финал совершенно неожиданный:

Без трагедии нет большого поэта, но не надо эту трагедию ему старательно организовывать, не надо злорадствовать и каркать. Неприятностей у нас и так хватает, и смерть всегда где-то рядышком и наготове.

Двадцать второго мая во время репетиции «Гамлета» падает полуторатонная конструкция диаметром в двенадцать метров. Двадцать человек было на сцене — всех накрывает занавесом — как саваном. «Кого убило?» — спрашивает Любимов в микрофон. Ушибло Семенова, ранения получили Насонов и Иванов, играющий Лаэрта. Репетировались похороны Офелии, и ее гроб спас ситуацию — принял на себя удар балки и переломился. Да, всех нас когда-нибудь кто-то задавит — как в песне поется. Намеченная на июнь премьера в очередной раз откладывается, как запуск космического корабля, — «в связи с доработкой конструкции».

Конец Высоцкого уже описан в стихах. Правда, с последующим воскресением. Та жуткая передряга с артериальным кровотечением, из которой его летом шестьдесят девятого года Бадалян вытащил, превратилась в легенду о «клинической смерти» и вдохновила Вознесенского на эффектное стихотворение — «Реквием оптимистический»:

Андрей собирается напечатать это в своей новой книжке, а до того — в журнале «Дружба народов», заменив, правда, имя героя на «Владимира Семенова», но читатель, дескать, поймет, о ком речь. Поймет-то поймет, но сколько же еще слово «Высоцкий» будет оставаться непечатным?

Присоветовал художник Боря Диодоров попробовать силы в детской литературе: у тебя есть юмор, разговорная интонация — давай! И хоть это не был заказ в строгом официальном смысле — Высоцкий загорелся. Сюжет сочинялся на ходу, между делами разными, а как сел за стол — так и понеслась поэма. Заголовок заводной придумал: «Вступительное слово про Витьку Кораблева и друга закадычного Ваню Дыховичного». Второго персонажа назвал в честь своего коллеги по театру и сделал его интеллигентным книголюбом-гуманитарием, а первого — технарем и спортсменом. В общем, они положительно влияют друг на друга, мастерят космический корабль и отправляются в межпланетное путешествие. В издательстве «Детская литература» взяли посмотреть, а через некоторое время сообщают, что рукопись не одобрил один очень крупный детский классик: не хватает, сказал, художественности. Есть еще и такое неофициальное мнение, что детские книжки — это кормушка для определенного писательского круга, своего рода мафия, которая всех чужаков с порога отвергает.

Так и не поймешь — получилось у тебя что-то или нет. А потеря энергии колоссальная — как будто бандитским жестом вырвали с мясом проводок, соединяющий с жизнью. Бьют, суки, не по голове — башка уже тренированная у нас, и даже не по душе — она тоже вся в рубцах, — нет, бьют аккуратно в тот орган, которым все сочиняется, придумывается. Вот это место и есть самое незащищенное: несколько таких ударов — и нокаут.

А помогать ему подняться после нокаута — дело исключительно тяжелое. Даже для женщины. Потому так уж вышло, что есть одна — и есть другая. И у каждой свое амплуа.

Некая раскованная богемная особа в доверительном разговоре сильно его развеселила, сказав: «Порядочный мужчина может любить только одну… Ну двух… Ну максимум трех женщин одновременно!» Прозвучало смешно, потому что редко кто вслух говорит такое, да и редко кто так думает. А вот действуют так в своей собственной жизни многие, только при этом они очень любят контролировать чужую нравственность. Я, мол, особая статья, а вот ты должен быть примерным семьянином и дисциплинированным однолюбом. Хотя в реальности так называемый однолюб — это человек, который любит одного себя. А кто неравнодушен к другим, кто по-настоящему нуждается в спасительной женской энергии и готов при этом сам что-то отдавать — тот всегда рискует оказаться в ситуации раздвоения.

Нельзя сказать, что его брак с Мариной вызвал такой уж всеобщий восторг — недобрых и завистливых взглядов хватало. Все же этот факт понемногу перешел из разряда сенсаций в обыденную колею. Но еще одну жизнь иметь — этого никому не положено. А она существует без разрешений. И не скажешь с точностью, о какой из двух жизней песня «Здесь лапы у елей дрожат на весу…», тоже попавшая в «Свой остров»:

Та, тайная — это полюс покоя и тишины, возможность отвлечься, починить порванные нервы. С Мариной — совсем другое. Она нужна ему, чтобы взлетать, концентрируя последние силы, чтобы не сдаваться после очередного поражения. Она — его партнер в борьбе со смертью, с окружающей людской злобой. Она в эту роль вошла, сжилась с нею. В Париже Марина приходит в себя, отдыхает от эмоциональных перегрузок, а жить приезжает сюда, с ним.

Она очень хотела, чтобы он сыграл Гамлета, и это желание кому-то куда-то передалось. Без такого соучастия никакие большие дела не делаются. Его «Гамлет» — как тот роман Мастера, который не был бы написан, не будь рядом Маргариты.

Весной Марина приехала со своим младшим сыном, его тезкой, Владимиром. У того была сломана рука, которую в Париже неправильно починили, — врачи, они везде разного качества. Устроили мальчика к хирургу Долецкому в Русаковку; навещая его, Высоцкий дал маленький концерт для больных и медперсонала.

В августе — у них с Мариной черноморский круиз, на этот раз на теплоходе «Шота Руставели». Капитану Александру Назаренко и всему экипажу посвящена написанная в этом плавании песня «Лошадей двадцать тысяч в машины зажаты…». Корабли и кони — вот два его вечных «пунктика», все время открываются новые повороты этих неисчерпаемых тем.

Осенью Таганку наконец выпускают на большие гастроли — в Киев. Эти сентябрьские три недели — просто болдинская осень. Помимо участия в спектаклях и репетициях «Гамлета» (они и здесь не прерывались) он дал около тридцати концертов — в институтах физики, ботаники, кибернетики, электросварки и бог знает чего еще, на заводах и строительных комбинатах и т. д. и т. п.

Прежде чем перейти к песням, рассказывал о театре — с увлечением и с удовольствием, не впадая в пафос и сочетая серьезность с шуткой. Сор из избы, естественно, не выносится в таких случаях: не станешь же вспоминать, как Любимов доводит его на репетициях своими сарказмами, или рассказывать, как однажды, не выдержав, швырнул он в Любимова гамлетовскую рапиру, а тот, кстати, даже не вздрогнул. Да и забываются все эти закулисные страсти-страдания, когда говоришь о большом общем деле, без которого жить невозможно и которое в тебе самом так нуждается. У Таганки за каких-то семь лет уже сложилась довольно красивая история, а самое главное у них с театром еще впереди, и притом совсем близко.

И даже новые песни успевал сочинять Высоцкий в Киеве. После многочисленных встреч с научной интеллигенцией возник замысел песни «Товарищи ученые…». А чтобы не потерять связь с народом, автором составлен «Милицейский протокол»: «Считай по-нашему, мы выпили не много…» Гамлетовский год вообще выдался урожайный, причем преобладают тут песни непростые, со вторым дном, с вопросами, на которые нет однозначного ответа: о масках, про первые ряды, про мангустов, про золотую середину…

Осенью, в преддверии судьбоносной премьеры, родились две песни настолько разные, что даже непонятно, как мог их сочинить один человек, да еще в столь коротком временном промежутке. Впрочем, человек этот сам написал в анкетном опросе, что считает себя разным. Одна — «Песня конченого человека», где подробно развернуто состояние абсолютной душевной опустошенности:

А вторая — песня о беспредельности возможностей человека, о личности, преодолевающей все свои внутренние слабости, а также все мыслимые и немыслимые преграды. Со школьных лет в сознании засела идея горизонта — линии, ограничивающей видимую нами поверхность. Кому не знакома эта детская идея — вот возьму и дойду, дошагаю до этой черты! А некоторые могут зажечься столь невероятным намерением и после того, как достигают совершеннолетия и получают водительские права:

И как часто бывает, замысел перестраивается по ходу. Не только по ходу мысли, но и по ходу всей жизни, которая в данный момент сжимается до пространства песни. Борьба, соревнование — не главное. Кто первый, кто не первый — это чисто игровая условность. Смысл сумасшедшей гонки в другом:

И Шекспир с Гамлетом хотели эти горизонты раздвинуть, снова и снова спрашивая: можно ли остаться человеком в бесчеловечной жизни? Не для себя такое выясняется — для всех. И спортивного финиша с пьедесталом почета тут быть не может. Достигнуть этой недосягаемой линии можно, только перескочив ее:

Что это конкретно значит — самому не совсем ясно. Может быть, смерть: «откажут тормоза» — такое выражение не первый раз у него встречается, уже почти как навязчивая идея. А может быть, и совсем-совсем новая жизнь… Успеть бы доделать свое дело — и там ничего не страшно…

Вечер двадцать девятого ноября 1971 года. Взволнованная толпа заполнила все пространство между станцией метро «Таганская-кольцевая» и театральным зданием. Шансов попасть внутрь — никаких, но они все равно хотят быть поближе к тому месту, где сейчас происходит самое главное.

Высоцкий в черном свитере сидит в глубине сцены с гитарой, негромко наигрывая разные свои песни. Он там был еще за двадцать минут до начала — такой придуман ввод. Почти каждый зритель, входящий в зал, испытывает оторопь: это Высоцкий или нет? Удостоверившись в подлинности, занимают свои места… Но что это? Большая группа студентов штурмом взяла зал. Кого-то из них по-быстрому загоняют на балкон, менее удачливых передают в объятия милиционеров. Минут пятьдесят уходит на наведение порядка.

Ну вот, остальные актеры выходят на сцену, все — в траурных повязках. Могильщики закапывают в яму черепа. Кричит петух. Наступает время Высоцкого. Время встать, подойти к стоящему на авансцене мечу, коснуться струн и пропеть эти давно ставшие своими слова:

Линия горизонта осталась позади…

Неутолимая жажда

Что происходит с человеком, когда он добился почти всего, чего хотел? Если этот человек — Высоцкий, то с ним все очень просто: он хочет еще большего.

Казалось, «Гамлет» — полная и окончательная профессиональная победа «на театре». Двух таких полноценных ролей, как Галилей и Гамлет, нет больше ни у кого. И это при том, что Любимов упорно и последовательно стесняет в своих спектаклях индивидуальное актерское начало. Он думает прежде всего о том, чтобы зрителю «вставить шомпол в задницу», как Золотухин говорит. Всеми этими плахами с топорами, занавесами ходячими он на прямую связь с публикой выходит, а от актеров отгораживается. Вон в спектакле по Евтушенке весь первый ряд — это американские полицейские с дубинками, они время от времени выскакивают на сцену, чтобы тюкнуть по голове очередного борца за свободу. И на зрителей порой оглядываются сурово: мол, и вас тоже можем обслужить. В общем, одна толпа на сцене, другая толпа в зале, а командует парадом царь и бог, который там сзади с фонариком сидит.

И вот Высоцкий прорвался за флажки, через все эти цепи, плахи и занавесы. Теперь он говорит о себе, о своем Гамлете, для которого «быть — не быть» — неразрешимая пожизненная дилемма. И в спектакле, по существу, как бы два слоя — любимовский и «высоцкий». Режиссерский слой, конечно, потолще, зато слой Высоцкого — утонченнее, он не для всех, а для таких же, как он, мыслящих одиночек. Примерно в таком духе можно истолковать троекратное звучание в спектакле знаменитого монолога. Первый раз Высоцкий читает его холодно, расчетливо, как бы взвешивая все «за» и «против». Второй раз — даже с некоторой монотонностью. А потом тот же текст — на едином всплеске, заводясь до предела: «Быть! Быть!» Раздумчивое «или» проваливается в бездну жизненной страсти…

Каждый спектакль отбирает у него два килограмма веса. Но — плоть убывает, а душа растет. И требует новых больших дел. Родная советская кинематография после «Опасных гастролей» давно вниманием своим не баловала, а тут еще учинила редкую подлость. Все уже было заметано с фильмом «Земля Санникова». Картина о полярниках дореволюционных, роль серьезная, мужественно-романтическая. Под нее сложилась песня «Белое безмолвие», где он уже наглядно намечтал себе встречу с вечным полярным днем:

Пробили ему нормальную денежную ставку, заключили договор. Освобождение от театра у Дупака и Любимова выпрошено с кровью. Виза для Марины получена, билеты на руках — и на тебе! — в последний момент отбой. Директор «Мосфильма» Сизов объявляет: «Его не надо». Режиссерам Мкртчяну и Попову популярно объясняет, что Высоцкий — фигура слишком современная, что все зрители будут смотреть на скандальную знаменитость, а не на фильм. И прославленный борец с культом личности Григорий Чухрай, руководитель экспериментального творческого объединения, обещавший Высоцкому, что без него картины не будет, тут же отрекается, не дождавшись и первого петушиного крика: мол, он у нас еще и не утвержден.

Все чаще фильм служит только трамплином для поэзии. И куда мы с этого трамплина прыгнем — одному богу известно. А именно — богу Аполлону, который к священной жертве призывает таким вот сложным способом. Действует через режиссеров, придумывает какие-то роли, пробы. Подбивает песни сочинять — для фильмов как бы. А потом, когда на роль не утверждают или песни вырезают, — в сторонку уходит и умывает руки: дескать, кино — не моя компетенция. Это уже десятая муза, а я, товарищ, курирую только девять…

От «Земли Санникова» взлетели «Кони привередливые». Ночью это было. Тишина… Крепкий чай из английской синей банки… «Пропадаю!» — пришло ключевое слово с необходимым звуковым раскатом. Может быть, всплыло в памяти нервное место из Бабеля («Пропадаем! — вскрикнул я, охваченный гибельным восторгом. — Пропадаем, отец!»). Помножилось оно на пушкинское «бездны мрачной на краю» — и получилась явственная, и притом отчаянная, картина:

В самом деле: куда ты несешься? Ведь можно жить помедленнее, шаг за шагом, аккуратно распределив все свои дела во времени. По одной песне в квартал, по одной роли в год — смотришь, так к семидесятилетию и наберется лавров на целый венок. Да и с женщинами толковые, деловитые донжуаны встречаются по продуманному графику, избегая нежелательных скоплений ихнего брата в одном времени и пространстве. Что за дурь такая — хотеть всего сразу?

Вот и запустил в небеса это слово-просьбу, почти молитву: «Чуть поме-е-дленнее, кони, чуть поме-е-дленнее-е…» А оттуда возвращается, как будто эхом, словцо такое тяжеловесное, царапающее, само по себе целая песня надсадная: при-ве-ред-ли-вы-е… Слово-автопортрет, такой он — и ничего со своей натурой поделать не может.

А «Земля Санникова» потом вышла с бодрой и мелодичной песенкой — кто-то даже говорил, что автор слов ее под «Коней» немного подделывался, по-своему переиначив фразу «Хоть мгновенье еще постою на краю…». Но похожего мало: «Призрачно все в этом мире бушующем…» Почему призрачно-то? Пустые словеса. А главное — какая мысль там выражена? «Есть только миг между прошлым и будущим, именно он называется жизнь». Нет, ребята, «мигом одним» живут только недалекие жлобы, а у кого душа имеется, тому предстоит еще свое дожить, допеть при встрече со Всевышним. Туда и торопятся поэты — самоубийцы, самосожженцы…

Но все-таки попробуем еще пожить. Захотелось надежной крыши над головой. Ездили на подаренном Мариной «рено» смотреть с Золотухиным его новую резиденцию на Рогожском Валу. Метраж, комфорт, простор для души и творчества! У самого же Высоцкого пока снятая на три года квартира в Матвеевском да очередь на кооператив, за который недавно полторы тыщи заплатил. Появилась перспектива, к тому же Союз кинематографистов наконец принял этого артиста в свои прославленные ряды. Ролей не дают, зато членский билет на месте. Марина к этому относится довольно серьезно, уж она в таких делах разбирается. Имя именем, а всякие значки, ленточки и титулы в той же Франции очень уважают. Сошлись на том, что нужно как-то легализоваться, пользоваться своими правами и не чувствовать себя изгоем в родной стране.

Высоцким заинтересовалась Эстония — почти что заграница. Уговорили Любимова отпустить Гамлета в Таллин, куда он и Марина прилетают 18 мая 1972 года. Сняли выступление для тамошнего телевидения — все четко, по-деловому, а на следующий день он опять выходит на таганские подмостки в черном свитере.

«Гамлет» идет как надо. Смехов посмотрел из зала — говорит: «Великолепно». В это же время приключаются четырехсотые «Антимиры», и рядом с фамилией Смехова на афише цифра 400 — ни разу не пропустил он спектакля. На трехсотый, помнится, Вознесенский выдавал ему экспромт: «Венька Смехов — ух, горазд: / Смог, без смены — триста раз». А что теперь? Высоцкий отпускает такой каламбур: «Только Венька — нету слов! — / Четыре-Старожил Антимиров!»

Светлая полоса продолжается в Ленинграде, где Таганка гастролирует три недели с «Гамлетом» в качестве козырного спектакля. А в «Павших и живых» Высоцкий впервые читает стихотворение Семена Гудзенко «Перед атакой» — просто удивительно, насколько оно сомкнулось с его собственными военными песнями:

А еще приключается случайная встреча с Аркадием Райкиным: тот готовится к отъезду в Москву, но все-таки приглашает вечером к себе домой, на Петроградскую сторону. После спектакля Высоцкий туда отправляется вместе с Золотухиным. И поговорилось, и попелось — до четырех утра. Отзвучал, как говорится, последний аккорд, и гости начинают по телефону вызывать такси. А им — отказ: нету, мол, свободных машин. Тогда трубку берет хозяин дома и пускает в ход свой высокий авторитет. Это действует.

Садятся Высоцкий с Золотухиным в автомобиль с шашечками — и слышат от разочарованного водителя: «А сказали, что Райкин поедет…» Вот так. Значит, есть нам еще куда расти в плане популярности…

Кажется, и в кино лед тронулся, запрет если не сняли, то ослабили. Возникают две новые роли. Хейфиц будет делать фильм по «Дуэли» Чехова, назвал его выражением Томаса Манна «Плохой хороший человек». Это Лаевский, на роль которого неожиданно выбран Олег Даль. А для Высоцкого роль найдена еще парадоксальнее — фон Корен, немец, трезвейший зануда, человек невыносимо правильный. По Чехову, кстати, мужчина могучей стати, и, как выяснилось, режиссер купился на голос с магнитофонной ленты — решил, что это поет двухметровый гигант. Что ж, если утвердят, придется подрасти. Потом — вроде бы Даль и Высоцкий не антиподы, а скорее одного поля ягоды — оба гамлетичны, байроничны, далеки от рутинного бытовизма. Но тем и интереснее будет работать.

Другая роль — главная, в фильме «Четвертый», по пьесе Симонова. Ставит Столпер, съемки уже начались в Риге и в Юрмале. Материал несколько схематичен. Герой-американец многозначительно называется Он, действия мало. Он выясняет отношения с товарищами, Женщиной (тоже с большой буквы) и с собственной совестью. Но все же это, как и фон Корен, — выход из устоявшегося амплуа, поворот к серьезности и философичности.

Пока он с Мариной в Прибалтике, по Москве, изнемогающей от рекордной жары, начинают гулять его новые веселые песни, осенью они еще глубже внедряются в народные массы. Причем что характерно — их иногда даже пересказывают в качестве анекдота или устной новеллы. Типа: ты не слышал песню про Мишку Шифмана? Там два друга — один русский, другой еврей — сильно поддали, и тот, который еврей, уговорил русского пойти и вместе подать документы на выезд в Израиль. Так что ты думаешь: русскому разрешили, а еврея — «за графу не пустили пятую». Сейчас ведь для многих вопрос «быть или не быть?» превратился в «ехать — не ехать». Возможность эмиграции, вроде бы навсегда закрытая после бегства Врангеля из Крыма, замаячила вновь. Посмотреть на мир — дело, конечно, хорошее, но поездка туда без обратного билета — нам не подходит. А как другие — это уж личное, интимное дело каждого.

А как вообще Высоцкий относится к так называемому еврейскому вопросу? Почему-то его не тянет всерьез откровенничать на эту тему. «Я русский» — это явно не в его стиле. «Я еврей» — тоже звучало бы странно. Раз уж наградила судьба двусмысленным происхождением, то и не стоит искать однозначного самоопределения. Тем более не к лицу Высоцкому извлекать некую выгоду из своих анкетных данных. Не будет он национальную карту разыгрывать — ни ту, ни другую. Есть же иные, более важные для него категории: «я — человек», «я — поэт».

А песенные персонажи, Мишка Шифман и друг его Коля, пусть высказываются на этот счет по полной программе, с предъявлением паспортов и родословных. Тем более что в жизни подобные речи звучат постоянно. Препотешный эпизод приключился однажды во время плавания на «Грузии». Стоянка в Ялте. На теплоход из коктебельского Дома творчества подъезжают в гости Булат Окуджава, Константин Ваншенкин с женой Инной Гофф, композитор Френкель. А у капитана нашего Гарагули, согласно уставу, имеется помощник по политической части. Небольшого ума человек, но к знаменитостям всех тянет. Вот этот помполит под каким-то предлогом и проникает в салон, где капитан принимает жрецов искусства.

В непринужденной компании Булат, обращаясь к Высоцкому, отпускает какую-то невинную шутку по поводу евреев. И тут молчавший до сих пор помполит голос подает: «Да! Должен вам сказать, что эти жиды…» Тут общий смех, но капитану не по себе. Когда все начинают расходиться, он отзывает подчиненного в сторону и строго отчитывает: «Как вам не стыдно! У нас Высоцкий, а он наполовину еврей. Френкель тут… Ведете себя как хам!» После чего дисциплинированный помполит подбегает к Высоцкому со словами: «Простите, Владимир Семенович! Я не знал, что вы еврей». Еще раз насмешил. Ох уж эти вездесущие помполиты! Недаром они рифмуются с названием одной старой песни Высоцкого. Да-да, «Антисемиты». И уж там персонажа никак не перепутаешь с автором, позиция которого однозначна.

Другая ударная песня текущего квартала — «Жертва телевиденья». Тема касается буквально всех и каждого, поскольку «ящик» в нашей жизни занимает все большее и большее место. А народ у нас такой доверчивый, всему верит, все понимает буквально:

Даже не скажешь, от бога этот прибор — или от дьявола. Вроде бы столько информации разом, причем иногда в глаза бросится такое, что тебе и не хотели показывать. Наш корреспондент за рубежом перед микрофоном долдонит про безработицу, а тротуар под ним чистенький, за спиной — магазинчики с обилием продуктов. Если бы, скажем, Пушкин оказался в нашем времени — точно бы прилип к голубому экрану. Правда, потом бы тут же отлип, чтобы всю эту путаницу привести в порядок, расставить по строчкам и строфам. В общем, телевизор — как водка: кто ее умеренно употребляет, живет нормально, а кто попадает в зависимость — у того и голова постепенно приобретает четырехугольную форму экрана.

Приятно, конечно, что люди смеются, но хотелось, чтобы замечали в песне второе дно, а оно всегда серьезное. Песня — не басня, к ней не припишешь в конце однозначную мораль. Рассчитываешь все-таки на наличие у слушателей хотя бы небольшой головы на плечах. Вот цикл «Честь шахматной короны» многие восприняли как репортаж с матча Спасский — Фишер. Но бесславный для нашего гроссмейстера поединок начался где-то в середине июля, да? А эти две песни сочинены еще в январе, в Болшеве, Слава Говорухин свидетель и первый слушатель. И потом — Спасский-то интеллигентный, симпатичный человек, проиграл он по чисто шахматным причинам, пусть об этом специалисты судят. А песни — о том, что у нас все решается коллективно, что в ферзи выдвигают пешек — повсюду, до самого верха. Что во все дела примешивается политика, причем всегда права одна, здешняя сторона:

Может быть, что-то недотянул, не довел до прозрачной ясности? Хотя нет, те, кому надо, улавливают подтекст, а от них эта волна понимания постепенно до всех докатится. Вон у Булгакова тоже видят сначала первый слой: кота с шуточками, примус, мол, починяю… И он старался насмешить для начала, а потом уже читателя в серьезность тянуть.

Кто-то, приехавший в Юрмалу из Москвы, сообщает, что несколько дней назад умер Леонид Енгибаров, единственный в своем роде, ни на кого не похожий клоун-мим. Упал прямо на улице Горького, его даже за пьяного приняли. Когда это случилось? Двадцать пятого июля… Потом выяснилось, что умер Леонид у себя дома, но первоначальная версия прочно в душу запала.

С Енгибаровым они встречались не так чтобы часто, но было у них молчаливое взаимопонимание. Как раз по части смешного и серьезного. Енгибаров, работая в своем бессловесном жанре, тоже совершал немыслимые повороты от веселья к пронзительной грусти. Все ли его понимали? Будут ли его помнить те, кто видел его выступления?

Стало что-то сочиняться на ритм «Гул затих. Я вышел на подмостки». Записал на клочке бумаги: «Шут был вор… Он вышел. Зал взбесился…» Потом это вышло иначе:

Одна строфа получилась почти о себе самом — это не «одеяло на себя», это то общее, что было, есть у Высоцкого с Енгибаровым:

А дальше — уже только о Енгибарове. От слова «груз» память сделала скачок в сторону Достоевского. Свидригайлов там говорит о Раскольникове: «Сколько же он на себе перетаскал…» И еще одна пастернаковская строчка: «Слишком многим руки для объятья…» — пролегла неподалеку:

Может быть, слишком просто получилось? Без театральности, без игры… Но надо же когда-то высказаться прямым текстом, хотя бы для себя обозначить то, что думаешь и чувствуешь наедине с ночной тишиной. Нужно ли все выносить на публику, на продажу? А может быть, настоящие поэты — это те, кто беседует сам с собой? И потом читатель присоединяется к этому разговору, иногда через много лет, через несколько жизней.

К этому стихотворению енгибаровскому что-то еще можно добавить, дописать. Пусть отлежится — куда спешить? И вообще — иметь бы кабинет, стол письменный с бюстиком какого-нибудь Наполеона в качестве пресс-папье. Рукописи вынимать из папок, перебеливать их, как в старину говорили. Магнитофон не дает такого чувства авторской собственности. Вот в этом году Костя Мустафиди привел в порядок многочисленные записи, спасибо ему, насел, заставил поработать для грядущих слушателей, но… На концертах Высоцкий привык уже говорить: это современный вид литературы, если бы магнитофоны существовали сто пятьдесят лет назад, то какие-нибудь из стихов Пушкина тоже остались бы только в звуковой записи. Но это немножко самоутешение: все-таки есть волшебство в комбинациях букв, которые таинственным образом воспаряют над страницей и сто, и двести лет после написания.

И хорошо бы за роман взяться. Когда Пушкина года к суровой прозе начали клонить? Не поздно в тридцать четыре года начинать? Повести, рассказы — это не совсем то. Небольшой сюжет, эпизод, житейскую историю можно и в песню вместить. И небольшие вещи имеет смысл выносить на публику немедленно, сегодня. Но нас Комитет по печати пока заказами не беспокоит, так что остается только на вечность нацеливаться. Нащупать, закрутить большой сюжет, который сам по себе начнет развиваться и удивлять…

С Золотухиным об этом не раз заговаривал, но тот роман начинать боится, надеется из повестушек составить к концу жизни большую книгу. Ну, дай ему бог. А вообще-то в нашем отечестве литература прежде всего романом измеряется. Один остряк в актерской компании недавно даже развивал теорию, что в России журналисты и критики, поэты, многие ученые и артисты — словом, все, кто умеет держать перо в руках, — потенциальные романисты. И всех людей с литературными амбициями он разделил на пять сортов. Пятый, низший сорт — это те, кто роман писать еще только собираются. Четвертый — те, кто пишут. Третий — те, кто написали. Второй — те, кто роман свой напечатали. Ну а кто же к первому сорту относится? — его спрашивают. А это те, отвечает, кто получили уведомление: «Ваш роман прочитали».

На этих мистических словах все тогда приумолкли, припомнив в момент, что у Булгакова такими словами Воланд встречает Мастера. А доморощенный теоретик еще пояснил, что в первый сорт можно выйти прямо из третьего, минуя стадию напечатания, — как с «Мастером и Маргаритой» и получилось. Самые отважные писатели — не те, кто обличают американскую статую Свободы, намекая при помощи кукиша в кармане на советскую власть. Самые смелые и настоящие — те, кто пишут «в стол», намекая сразу на все на свете и выясняя свои отношения с целым человечеством. Так что главное теперь — хороший письменный стол приобрести. И сидеть за ним столько, сколько захочется.

Но и в песнях есть свой роман, свой сюжет. Все же они писались из себя, собой. Сколько еще их родится? Финиш пока не виден: полпути пройдено, может, три четверти. Посмотрел на себя со стороны, с дистанции, назвал местоимением «он» (может быть, стихи о Енгибарове наложили некоторый отпечаток). Возникла картинка цирка: яркий свет, барабанная дробь, натянутый канат и маленький человек, по нему идущий:

Да, если писать о другом как о себе и о себе как о другом — особый эффект возникает, изображение как бы удваивается, становится стереоскопическим. Ведь на «я» многое просто невозможно сказать. «Он смеялся над славою бренной, но хотел быть только первым» — тут «я» немыслимо, просто пошлым было бы оно. Или: «Лилипуты, лилипуты — казалось ему с высоты» — то же самое… Для романа нужен такой «он», в которого авторское «я» может вместиться — пусть не полностью, но большей частью. Кто он будет? Бандит? Артист? Увидим. Пусть былое уходит, уходит, уходит, уходит… Пусть придет, что придет!

Но после Прибалтики и Евпатории, после всех морей — прощай, свободная стихия! — приходит неизбежная театральная осень. Тут еще у Марины старший сын в дурь ударился и убежал из дома с компанией хиппи. Марина — в Париж, Высоцкий — в больницу имени Соловьева. Зашивают ему там в очередной раз «бомбу»: выпьешь — взорвешься. Знали бы эти чуткие врачи, сколько раз его в этой жизни уже разносило на кусочки и сколько раз он сам себя без посторонней помощи собирал и склеивал!

На этот раз ремонт удалось осуществить в кратчайшие сроки, потому что в Евпатории ждут его на «Плохом хорошем человеке» такие хорошие люди, что плохо с ними поступить просто невозможно. Съемки идут в татарском квартале, возле рыбзавода, и со всех этажей этого предприятия смотрят на фон Корена из окон парни и девушки в белых халатах. А как кончилась съемка — подносят к ногам Высоцкого три ящика с рыбой: «Это вам». И тут же отходят, даже автографа не просят за эти «шаланды, полные кефали». Примитивной телячьей радости он уже в такие моменты не испытывает, но одна из ранок на душе заживляется. Прямой кровоток — из душ в душу. Смотришь, еще на день больше проживем и на полпесни больше напишем.

А с рыбой что делать? Под такую закусь не меньше ста бутылок нужно, а мы с выпивкой покончили давно. Ребята, вы берите все это с собой в Гагры. Пусть Папанов с Далем поработают — им вроде можно, да и весь коллектив должен прийти на помощь. А я в октябре к вам непременно присоединюсь.

Атмосфера в театре все напряженнее. Любимову явно не по душе киношная активность Высоцкого с Золотухиным, да и другие актеры начали грешить тем же самым. Аскетическая стройность зрелища нарушается, здесь ведь у нас не Сатира какая-нибудь, куда народ ходит «на Миронова», «на Папанова», «на пани Монику». В спектакле «Товарищ, верь» главная роль опять поделена на пятерых: каждый может быть равен Пушкину (и режиссеру) не более чем на одну пятую.

Высоцкий чувствует себя явно не в своей тарелке. Тяжеловато после «Гамлета» снова становиться «винтиком». Шеф все давит и давит: мало, мол, вкладываете в спектакль. А что вкладывать-то? Душу? Так она не нужна в этой схеме. Внешне все опять броско и смело. Под песню Окуджавы выходят артисты в две шеренги на светящуюся дорогу. Пушкинские письма падают, как осенние листья, и звучат всякие фразы из них. Потом возникают на сцене два возка: на одном Пушкин разъезжает, во втором, золоченом, царь сидит и прочая номенклатура. Как Пушкину было тяжело, это видно. А где его свобода внутренняя, которую никакая власть стеснить не могла, — с этим как-то не очень… Все-таки это не тот случай, что с Маяковским. Пушкин умел бывать разным, умел перевоплощаться, но равен он сам себе, не делится ни на пять, ни на другие числа.

На одной из репетиций Высоцкий засыпает, сидя в возке. Нет, не демонстративно — от усталости нечеловеческой. После «Гамлета» и «Галилея» он ночами не спит. И не пишет даже, как полагает режиссер, а просто трясется весь, не в силах успокоиться. Кончается тем, что Любимов его от пушкинского спектакля «освобождает». В данном случае формула «по собственному желанию» была бы очень на месте.

Актер, не желающий играть… Это абсурд какой-то. Все равно что… ну, скажем, наследник трона, не желающий править.

Стихотворение это он сразу назвал «Мой Гамлет» — еще до того, как сложились первые строфы. «Мой» — значит, не любимовский, не таганский, а исключительно «высоцкий». Нет, это не измена этому театру. Это спор с театром как таковым, с лицедейством как способом существования:

Есть игра-правда и игра-ложь. Театр вынужден питаться обеими. Это искусство требует жертв в самом банальном смысле. Актер — жертвенное животное, этакий козел отпущения. Ежедневные нервы, кровь, пот — все закладывается в театральную мясорубку, чтобы получить готовый продукт спектакля. А зрительская любовь, восторги и аплодисменты — вроде сена, которым кормят играющее животное перед тем, как в конце концов увести на бойню. Любые самые бурные и продолжительные аплодисменты, даже переходящие в овацию, — это лишь шум. Ничего толкового и осмысленного в шуме расслышать невозможно.

Таганка — лучший из театров, только она могла вместить Высоцкого. Но и здесь ему стало тесно.

А тут еще конец отношениям с Таней. Устранилась и ускользнула. Она сама все обрубила, когда решила оставить ребенка. Марина себе этого не позволила, когда тот же вопрос встал перед ней года три-четыре назад.

Двадцать шестого сентября 1972 года появилась на свет Настя Иваненко. Похожа на отца. Но ему придется держаться в стороне. Шила в мешке, конечно, не утаишь — слухи ходят. И Высоцкому это ох как некстати. Антисоветчик, алкоголик, а теперь еще и двоеженец. Ату его, ату!

Когда-то, разоткровенничавшись с Давидом Карапетяном, он сказал, что любит и Марину, и Таню — каждую по-своему. Что готов и дальше так жить. Две точки опоры, двойная порция топлива для его сумасшедшей работы. До поры до времени получалось…

«Песни из фильмов и спектаклей» — такая формулировка часто сопровождает выступления Высоцкого перед публикой. Это делает песни как бы разрешенными, а остальные проходят под сурдинку. Очень неприятное это маленькое слово-предлог «из». Потому что «из» спектакля или фильма в процессе его создания (а то и «до») выбросить песню ничего не стоит. Есть уже немалый перечень песен с невеселым предлогом «для»: писались для спектакля или фильма, но не понадобились. А можно ли сделать так, чтобы песни были не «для», не «из», а «в»? Чтобы они в зрелище намертво входили, чтобы без них оно просто не выжило.

Можно. Это называется «мюзикл». У нас многие такого слова и не слыхивали, а на Западе этот жанр успешно соперничает с оперой, не говоря уже о старушке-оперетте. Конечно, чтобы создать «Вестсайдскую историю», нужна огромная музыкальная культура. И там она есть. Какой спектакль сейчас в центре внимания всего мира? «Иисус Христос — суперзвезда». До таких звезд нам не достать, но что если все-таки попробовать русский мюзикл сделать? Несмотря на отсутствие традиции. Должен же кто-то начинать.

Об этом Высоцкий ведет речь с Кириллом Ласкари — человеком, причастным и к музыке, и к театру, и к литературе. Между прочим, брат Андрея Миронова, сводный. Оба они, пока в школе учились, были Менакерами, а потом взяли фамилии матерей. Кирилл работает артистом в ленинградском Малом театре оперы и балета, но явно есть у него драматургическая жилка. Его-то Высоцкий и подбивает на затею с мюзиклом:

— Кулаки, чекисты, бандиты, нэп — вот материал! Америкашкам и не снился. Ищи, Кирочка!

И тот довольно быстро находит у Алексея Толстого авантюрную повесть «Необычайные приключения на волжском пароходе». То, что надо! Давай!

Через месяц Кира присылает черновик первого акта с точно намеченными местами для песен. А в январе нового, 1973 года Высоцкий привозит в Питер семь песен. Одна — «Дуэт разлученных» — слегка варьирует старый текст из малоизвестного фильма «Саша-Сашенька», но остальные — абсолютно новые. Сценичные, заводные. Особенно диалоги — «Посадка», «Дуэт Шуры и Ливеровского». Никакого пафоса — игровая стихия. Чекист Гусев превращен в веселого сыщика, распевающего куплетики с таким вот припевом:

Но нужна еще главная песня — о Волге. Это будет лейтмотив. Нельзя, чтобы она была хуже, чем эстрадная «Течет река Волга» или «Красавица народная» из знаменитой кинокомедии тридцатых годов. А еще раньше в репертуаре Шаляпина было «Вниз по Волге-матушке». В общем, такой шлейф тянется, что свое словечко вставить нелегко…

Тем не менее, показав Кириллу заготовки первых строф, Высоцкий уходит в другую комнату и через час возвращается с готовым текстом. Получилось все-таки — и с фольклорной протяжностью, и с чисто «высоцкой» твердостью:

Зрелище решено назвать «Авантюристы». Музыку взялся писать композитор Георгий Фиртич. В следующий приезд Высоцкого в Ленинград они с Кириллом под аккомпанемент Фиртича записывают на магнитофон почти все музыкальные номера первого акта. Показывают в Театре имени Ленинского комсомола, а потом везут «наверх» — в Министерство культуры СССР. Целый коллектив слушает, как создатели будущего мюзикла поют, играют и пляшут. Успех?

Вроде даже деньги выплачивают. Причем самую значительную сумму — композитору. «Не люблю, когда кто-то зарабатывает больше меня», — ворчит Высоцкий. Шутя, конечно. Не в деньгах ведь дело…

И все же не проходит номер — не будет спектакля. Высоцкий звонит в Ленинград со словами: «Зря вы со мной связались».

Не первый случай. И не последний.

Смысл плюс смысл

Вот мы и прошли с нашим героем уже, пожалуй, более чем половину его пути, наблюдая, как все больше он тяготеет к самостоятельному литературному творчеству, осознавая себя в первую очередь поэтом. Пора обобщить сделанное Высоцким к рубежу 1972–1973 годов, сформулировать некоторые закономерности его художественного мира. Можно уже констатировать, что песни и стихи Высоцкого не изолированы друг от друга, они вступают в диалог, в спор, группируются в явные и неявные циклы («Песни я пишу на разные сюжеты. У меня есть серии песен на военную тему, спортивные, сказочные, лирические. Циклы такие, точнее. А тема моих песен одна — жизнь»), образуя вместе непростой смысловой узор. Как разобраться в нем?

Поговорить о каждой песне по отдельности, а потом обобщить? Это было бы весьма заманчиво. У Высоцкого есть произведения очень удачные, просто удачные, менее удачные, но нет такого, о котором бы нечего было сказать. А многие вещи явно требуют активной интерпретации, какого-то истолкования с нашей стороны. Ведь невозможно говорить, скажем, о песне «Про Сережку Фомина» или о «Странной сказке», о песне «На стол колоду, господа…» или «Про любовь в эпоху Возрождения», о песне «Мои похорона» или «Песенке про мангустов», не предложив своих версий, может быть, даже взаимоисключающих. Результаты смысловой «расшифровки» песен могут вовсе не сойтись. Так что сесть бы нам и поделиться опытом прочтения, осмысления и читательского переживания каждого произведения Высоцкого. Одна беда — не хватит на это ни времени, ни бумаги.

Нужен путь более стремительный и интенсивный: исследовать все написанное Высоцким как целое, как систему, выработать ключ, который подходит и к целому, и к любой из частей. Это нелегко, но возможно.

Дело до некоторой степени облегчается тем, что у Высоцкого не просто много поэтических произведений — им написана большая и по-своему стройная книга, общие контуры которой наметились уже к началу семидесятых годов. Когда все мы повторяем, что у Высоцкого при жизни книг не было, мы высказываемся не совсем точно. Это смотря как понимать, что такое книга. «Непериодическое издание в виде сброшюрованных листов печатного материала», как определяет энциклопедический словарь? Но существует еще и определение Бориса Пастернака: «Книга есть кубический кусок горячей, дымящейся совести — и больше ничего». Пожалуй, второе определение больше подходит к предмету нашего разговора. Узреть свои произведения в виде сброшюрованных листов печатного материала Высоцкому не довелось. А вот куском дымящейся совести его творчество стало очень скоро и остается им сегодня. Если говорить по большому счету, главная задача писателя — создать книгу о времени и о себе, публикация же — дело десятое. Русская поэзия поняла это с давних пор. Баратынский в своей эпиграмме 1826 года провел четкое различие между двумя типами литераторов:

Очень современно звучат эти строки, хотя их автор и вообразить не мог, что такое цензоры и редакторы XX века. К независимости от полиграфического процесса русская поэзия начала стремиться еще тогда, а с середины XIX века многие поэты стали писать книгами, выстраивая стихотворения в определенной последовательности, группируя их в циклы, а циклы в свою очередь соединяя в более крупные образования. Характернейший пример — творчество Блока, разделившего свою лирику на три книги и называвшего трилогию в целом — романом в стихах. Для каждого стихотворения Блока существенно, в какой цикл и в какую книгу оно входит, с какими стихами соседствует. Или, скажем, Ахматова. Любой внимательный читатель без усилия припомнит книжный спектр ее поэзии: «Вечер», «Четки», «Белая стая», «Подорожник», «Anno Domini», «Тростник», «Седьмая книга» — хотя ни «Тростник», ни «Седьмая книга» как факт полиграфии не существуют. Отдельно сброшюрованными они не выходили. Но как факт искусства, как «куски совести» они, естественно, есть. (В то же время основательно отцензурованные и отредактированные книги 1958 и 1961 годов, носившие нейтральное название «Стихотворения», Ахматова родными для себя как бы не считала. Издание 1961 года она называла «лягушкой» — надо думать, не только за малый формат и зеленый цвет переплета.)

Все это говорится вот к чему. Идеологический контроль над литературой, бюрократическое вторжение в самую интимную сферу индивидуальной творческой деятельности постепенно приводили к утрате книги стихов как своеобразного жанра, как факта культуры. Редактор и цензор, к несчастью, стали слишком активными соавторами абсолютного большинства поэтических сборников. И дело не только в том, что на первое место в книге в качестве так называемого «паровоза» выставлялось какое-нибудь патетически-патриотическое стихотворение — пусть даже неудачное или для автора нехарактерное, что социально острые стихотворения либо сокращались, либо правились (особенно хороши были переброски места действия из нашей страны на Запад), что наиболее рискованные произведения после уговоров или угроз выбрасывались из рукописи, — дело в том, что подорвано было само искусство композиции, архитектуры поэтической книги.

И вот следствие. У многих ли поэтов, благополучно печатавшихся долгие годы, отдельные произведения сложились в объемное, стереоскопическое целое, образуя нечто вроде романа в стихах? Да нет, реально говоря, в большинстве случаев советские стихотворные сборники — независимо от величины — представляют собою довольно механическое соединение разных опусов. Проверить это мог каждый, зайдя в любой книжный магазин. На прилавках царило обилие похожих друг на друга поэтических неликвидов. А если внутрь заглянуть, то отдельные стихи неотличимы друг от друга. Нет внутреннего сюжета, движения, развития. Существовали, конечно, исключения — то есть те книги, которых как раз в магазинах и не было. Но их было отнюдь не три тысячи: именно столько стихотворцев тогда числилось на учете в СП СССР.

А вот Высоцкий, не состоявший в Союзе писателей, не имевший дел с издательствами, работал, если можно так выразиться, книжно — с первых же шагов. Он не просто слагал песню за песней, а выстраивал определенные смысловые ряды. Недаром он, например, часто говорил на концертах, что собирается довести количество своих спортивных песен до сорока девяти — как в «Спортлото», то есть тем самым высказаться обо всех существующих видах спорта. В этой шутке — большая доля правды. Ведь точно к такой же полноте стремится Высоцкий и в своих военных песнях, где каждый раз мы сталкиваемся с новым конфликтом, с новыми характерами. И в песнях сказочно-бытовых, где за фольклорными фигурами, за зверями да птицами отчетливо видны хорошо нам знакомые социальные типы. И в непринужденно-фамильярных вариациях на мифологические и традиционно-литературные темы, где Высоцкий заставлял вековую мудрость работать на распутывание наших сегодняшних противоречий. Пестрый и многоголосый песенный мир Высоцкого выстраивается постепенно и целеустремленно. Это своеобразная энциклопедия нашей жизни, где, что называется, «все есть» и все темы взаимодействуют, пересекаются друг с другом.

Строя свою будущую Книгу (так, с большой буквы, хочется назвать ту книгу, что творилась Высоцким, книгу, существовавшую уже при его жизни, книгу, по отношению к которой все посмертные издания явились как бы переизданиями), Высоцкий интуитивно искал гармонию частей и целого, стремился к многогранности единого образа мира. Вспомним снова пастернаковское определение книги с несколько странным на первый взгляд эпитетом: кубический кусок совести. Почему «кубический»? Да потому, что страстный взгляд неравнодушного художника видит мир не плоско, а объемно. Примерно то же имел в виду и Булгаков, когда в «Театральном романе» наделил своего героя писателя Максудова волшебным зрением: «Тут мне начало казаться по вечерам, что из белой страницы выступает что-то цветное. Присматриваясь, щурясь, я убедился в том, что картинка эта не плоская, а трехмерная. Как бы коробочка, и в ней сквозь строчки видно: горит свет и движутся в ней те самые фигурки, что описаны в романе».

Разве не движутся на страницах Книги Высоцкого живые фигурки? Вот же они: бегущие по тайге «зэка Васильев и Петров зэка», и дурачина-простофиля, не усидевший на ответственном стуле, и работяга, без труда сыгравший на бале-маскараде не чуждую ему роль алкоголика, и сентиментальный боксер, без единого удара одерживающий не- ожиданную победу, и провинциал, мечущийся по магазинам со списком на восемь листов, и легендарные супруги Ваня с Зиной, и вышедший к микрофону певец, и вышедший на исповедь Гамлет, и вырывающийся за красные флажки волк… Все — живые. И не просто «взятые из жизни», а созданные по законам искусства и по этим же законам ожившие.

А из отдельных «коробочек» и общая картина жизни выстраивается — и тоже объемная. Примечательно, что столь открытый навстречу людям, доброжелательный к аудитории, Высоцкий на своих концертах все же не очень охотно исполнял те песни, названия которых выкрикивали из зала и упоминали в записках. У него всякий раз был свой более или менее четкий план. Он стремился, чтобы программа концерта дала представление о разных гранях его творчества, чтобы совокупность двух-трех десятков песен передала то мироощущение и миропонимание, которое выражено в сотнях созданных им текстов. Иными словами, каждый концерт был авторским «Избранным» — с определенным внутренним сюжетом, ходом мысли. Так возникал и выстраивался своего рода роман в песнях, та Книга, которую мы продолжаем читать и осмысливать сегодня.

Книга Высоцкого, о которой мы ведем речь, разворачивается в двух измерениях — хронологическом и тематическом, и отдать предпочтение одному из них просто невозможно. Так строил свой мир Высоцкий, так и нужно его читать, ощущая и тематически циклические связи, и ритм времени. Книга Высоцкого — это своеобразный дом песен с тематическими «этажами». Каждое песенное «окно» располагается и по горизонтали, и по вертикали.

Но есть и еще одно, может быть, важнейшее измерение. Это смысловая глубина. Как строится смысл песен Высоцкого — всех вместе и каждой в отдельности? На этот вопрос невозможно ответить, не обратившись к его индивидуальной поэтике. Если же мы уловим общую закономерность этой поэтики, то сможем говорить о строении дома песен, не заходя в каждую комнату. Имея, однако, в руках такой ключ, который подходит к любой двери.

Не будем при этом страшиться научности. Если перед нами действительно художественное явление, разбор его поэтической структуры ничего в нем не разрушит. Думается, сам Высоцкий не побоялся бы «отдать» свои произведения под хирургический скальпель научного исследования. Он, придававший немалое значение поиску художественной формы, считавший важнейшим условием творчества профессионализм, не испугался бы литературоведческого подхода.

Исходное положение поэтики: вначале было слово. Творческая активность писателя выражается прежде всего в том, что он вырабатывает свой, индивидуальный язык, отличающийся от языка обыденного. И в самом способе этой трансформации, переделки уже содержится ядро художественной системы автора. Как он обращается с языком, выковывая свое особенное слово, — так он будет управляться и с жизненным материалом, творя из реальных событий художественные сюжеты, из житейских прототипов — художественные характеры, из отвлеченных идей и элементарных эмоций — сложный и многогранный художественный смысл. Так каково же оно — слово Высоцкого? Самое главное: это слово — двусмысленное. С чего начал Высоцкий? «Пишу я очень давно, — говорил он о себе. — С восьми лет писал я всякие вирши, детские стихи про салют. А потом, когда стал немного постарше, писал всевозможные пародии». Заметим, что пародия — жанр двусмысленный, двуплановый по природе. Не случайно, что Высоцкому понадобился именно такой разбег. Вспомним вновь его первую песню — «Татуировка» (1961):

Посмотрите, как раздваивается здесь значение слова «образ», как возникает в нем внутреннее напряжение между смыслом отвлеченно-высоким («светлый образ») и смыслом неожиданно заниженным и вполне конкретным («образ на груди»). Пусть это шутка, но в ней с особенной прозрачностью видно то, что мы потом обнаружим у Высоцкого в контекстах самых серьезных. Двусмысленное слово сразу создает предпосылки для раздвоения голосов автора и героя. При всем стремлении автора предельно сблизиться с простоватым героем, полностью влезть в его речевую «шкуру» — ироническую дистанцию между ними не ощутить нельзя. Ученое слово «образ» в «Татуировке» для речи такого персонажа хоть и возможно в принципе, но как-то не очень плотно к его речевой физиономии прилегает. Это все же не только лицо, но и маска, из-под которой выглядывает автор. Иначе говоря, мы имеем дело со словом двуголосым. Без понимания этого наш читательский диалог с Высоцким заведомо был бы невозможен.

Еще это слово — сюжетное. Для Высоцкого слово — всегда потенциальная тема, с каким-то непременно событийным разворотом. Он сразу втягивает слово в действие. Лешина татуировка с ходу становится яблоком раздора, завязкой конфликта. Как-то Чехов шутя предлагал написать рассказ «Пепельница». Думается, если бы Высоцкому досталась такая тема, в пепельнице у него развернулись бы какие-нибудь бурные события — уж не меньше пожара. Возьмем наудачу пригоршню названий песен, состоящих из одного слова: «Рецидивист», «Попутчик», «Невидимка», «Гололед», «Памятник». Высоцкий сразу вспарывает привычную оболочку слова, ищет смысл, противоположный буквальному, — и сталкивает эти смыслы лбами в напряженном сюжете. Слово «рецидивист» оказывается оскорбительным ярлыком, а меченный им человек — жертвой клеветы. «Попутчик» оборачивается доносчиком, «невидимка» — опять-таки доносчицей, и при этом вполне «видимой» — невестой рассказчика. «Гололед» — не сезонное явление, а вечное состояние жизни, опять-таки сюжетно развернутое. Наконец, «памятник» — не статичный и неодушевленный предмет, а фальшивая оболочка, которую срывает с себя автор-герой.

При этом Высоцкий не любит слов отвлеченных, схематичных. Слово в его мире предметно, осязаемо. Сюжетность и предметность здесь прочно связаны (что закономерно: «сюжет» по-русски значит «предмет»). Отсюда — характерный для Высоцкого тип метафоризма. Он сближает явления не по внешнему, а по внутреннему, психологическому сходству:

Татуировка — первая сюжетная метафора Высоцкого — опять-таки шуточная, но за ней последует немало серьезных, требующих осмысления и расшифровки, таких как «переселение душ», «красные флажки», «первые ряды», «горизонт», «кони привередливые», «чужая колея» и многие, многие другие.

Слово Высоцкого редко ограничивается фиксацией фактов и наблюдений. Как правило, оно несет в себе момент сгущения, преувеличения (те же «светлый образ», «душа исколота»). Это слово гиперболичное. По этой причине сюжеты Высоцкого связаны не с обыденными, а с исключительными событиями. Уже в «Татуировке» при всей простоте характеров и ситуации присутствует — пусть под знаком иронии — определенный драматизм, столкновение страстей. Персонаж, от имени которого ведется рассказ, стремится сохранить верность мужской дружбе и в то же время обуреваем ревностью. Слово Высоцкого с первых шагов было словом драматичным.

Литература и театр были связаны для Высоцкого не только в силу профессии и биографии. Сама натура его соединяла активность речевую и игровую. Игра со словом присутствует уже в первой песне:

В самом языке, в сочетаемости слов здесь есть предпосылка для игры. Возьмем наугад сочетание «портрет Иванова»: Иванов — художник или модель? А может быть, владелец портрета? Так и с татуировкой: «моя», «твоя»… Высоцкого всегда влекли неудобные и двусмысленные уголки речи. Существует понятие языковой недостаточности. Например, глагол «победить» не имеет в настоящем времени формы первого лица единственного числа. Рекомендуется избегать такой речевой ситуации, когда эта форма могла бы понадобиться. Высоцкого же так и тянет туда, куда нельзя, и он непременно заставит своего персонажа похвастаться:

Слово Высоцкого — игровое слово. К игре как таковой многие относятся предубежденно, и зря: игра — один из главных способов поиска новых смыслов и философских глубин. Недаром столько игровых возможностей заложено в языке нашем, без чего не был бы он ни могучим, ни свободным. Высоцкий с самого начала был склонен к лингвистической рефлексии, то есть к наблюдениям над самим устройством языка, над связью слова и значения, речи и поведения. Заметим сразу, что остроумие Высоцкого постоянно претворялось на речевом уровне: ни одной остроты, идущей «мимо» языка, мы у него не найдем. У Высоцкого веселое слово, таким оно остается и в песнях серьезных, даже трагических. Достаточно, скажем, такого примера: в «Райских яблоках», где речь идет о собственной смерти, о гибели, автор играет с фразеологизмом «не ударить в грязь лицом», буквализуя его: «В грязь ударю лицом, завалюсь покрасивее набок…» В этой веселости, в игре — несломленность перед лицом смерти.

Вот такое слово у Высоцкого — двуголосое, сюжетное, предметное, гиперболичное, драматичное, игровое, веселое. И прежде всего — повторим — двусмысленное. В каждой песне, в каждом стихотворении следует прежде всего искать противостояние двух смыслов. Начиная с «Татуировки» (которую мы взяли как наглядный и прозрачный пример художественного мышления Высоцкого, как молекулу созданного им мира) — и, как говорится, далее везде.

Но возможен вопрос: а зачем эта двусмысленность и для чего ее искать? Поговорим и об этом.

Что в жизни самое трудное?

Понять другого человека, его непривычный облик, склад мышления, образ жизни. Признать, что вот такой, странный, он равноправен со мною и равноценен мне. Так же, как я ему. Наши несходные, даже взаимоисключающие суждения и взгляды имеют одинаковое право на существование. Научиться смотреть на себя, на свои мысли и поступки с точки зрения другого человека, причем не друга, не единомышленника, а человека чужого, даже враждебного. И вообще — думать не только о себе и не только по-своему.

Кто-то скажет: я это и так умею. Но, к сожалению, в девяноста девяти случаях из ста такое заявление будет ошибкой и самообольщением. Может быть, даже во всех ста случаях — поскольку человек, действительно способный к диалогу, к пониманию, как правило, отличается повышенной самокритичностью. Он, скорее, скажет так: мне это иногда удается, но с трудом, и нет у меня уверенности, что искусством понимания чужого и непривычного я владею свободно.

К тому же, помимо нашего личного опыта, существует еще исторический опыт страны, народа. И вот этот опыт с горькой недвусмысленностью свидетельствует: многие беды России проистекают от того, что уважение к чужой точке зрения, к инакомыслию не стало у нас прочной традицией. Мы не умеем прислушиваться к новой, непривычной мысли, извлекать из нее жизненную пользу. Мы слишком большую ставку делаем на убеждения большинства, а правоту меньшинства, правоту одиночек признаем только задним числом и почти всегда — с опозданием, когда поправить ошибку уже невозможно. Именно поэтому благие намерения и прогрессивные идеи, возведенные в догму, привели у нас к таким трагическим последствиям. Наш коллективизм обернулся всеподавляющей стадностью, наша устремленность к «светлому будущему» — безответственными обещаниями и заведомо невыполнимыми планами, наше преклонение перед Человеком с большой буквы — униженностью и бесправием обыкновенных, реальных людей.

История русской общественной мысли отмечена напряженным противостоянием единомыслия и вольномыслия. Вольномыслие традиционно было достоянием меньшинства, а власть издавна тяготела к установлению единого и обязательного для всех образа мыслей. Гротескный «Проект о введении единомыслия в России» Козьмы Пруткова — фантазия, прочно опирающаяся на реальность. Причем влечение к единомыслию, идущее «сверху», имело, к великому прискорбию, и определенную поддержку внизу. Как горько шутил Гиляровский: «В России две напасти: внизу — власть тьмы, а наверху — тьма власти». Высоцкий собственное жизнепонимание и собственное слово искал в споре с тоталитарным мышлением, передразнивая и пародируя тоталитарный язык с его железобетонными блоками: «поддержка и энтузиазм миллионов», «надежда наша и оплот», «Так наш ЦК писал в письме закрытом, / Мы одобряем линию его!»…

Порой Высоцкому приходилось не только высмеивать «власть тьмы», но и очищать от ее ржавчины собственные разум и душу. Вспомним творческую историю его программной песни «Я не люблю», где первоначально после слов «Я не люблю, когда стреляют в спину» следовало: «Но, если надо, выстрелю в упор», а после слов «Я не люблю насилье и бессилье» шло: «И мне не жаль распятого Христа». И то и другое вскоре сменилось новыми вариантами: «Я также против выстрелов в упор» и «Вот только жаль распятого Христа». Что и говорить, настоящий Высоцкий выразился именно во второй из приведенных редакций. Но подумаем: откуда первая взялась? Ведь жестокости, кровожадности в натуре Высоцкого не было. Шокирующие нас сегодня фразы из песни — дань эстетическим и идеологическим штампам. С болью и кровью выковыривал из себя Высоцкий осколки тоталитарного сознания. И шел к диалогу, терпимости, всепониманию.

Мы живем во время крушения всякого рода принудительных идеалов, развенчания установок и догматов, некогда претендовавших на окончательность и непогрешимость. Мы поняли, что для движения к всеобщей гармонии нам вовсе не обязательно быть духовными близнецами, одинаково мыслить и чувствовать. Стало ясно, что чрезмерная монолитность общественного сознания, однонаправленность усилий неизбежно приводят к выразительно описанному Высоцким «общепримиряющему» бегу, когда все равны, когда «первых нет и отстающих», да вот беда: бег этот — на месте. Да и печатную свободу текстам поэта дал тот глубочайший кризис «единомыслия», которым ознаменовано наше время.

Феномен Высоцкого состоит в том, что принцип свободного диалога противоположных мнений лежит в самом способе построения его художественного мира. Процесс переживания взаимоисключающих точек зрения на жизнь как равноправных — глубинная, внутренняя тема всего песенного свода поэта. Смысл плюс смысл — такова формула его взгляда на вещи, таков ключ к каждому произведению.

Можно выделить три основных способа работы «двусмысленного» слова Высоцкого: диалог взаимоисключающих идей, диалог автора и персонажа, двуплановая сюжетная метафора. Остановимся пока на первом из них.

Нужные вопросы

Столкновение двух идей отчетливо представлено, скажем, в «Песне про первые ряды», песне глубоко философичной, затрагивающей один из самых страстных вопросов человеческого бытия. Стоит ли в жизни стремиться к успеху, выбиваться в лидеры — или лучше оставаться в тени, но зато сохранять независимость? На эту тему написаны сотни, если не тысячи стихотворений: еще Гораций советовал своему другу Лицинию Мурене не рваться в первые ряды и держаться «золотой середины» (про «середину» эту, между прочим, у Высоцкого тоже есть песня). Поэтами разных времен и народов предложено немало ответов на этот острейший вопрос, но он все еще не исчерпан и, по-видимому, останется вечным и постоянно обсуждаемым. Ведь нет человека, перед которым он не стоял бы. Одни, стиснув зубы, стремятся к успеху во что бы то ни стало. Другие отказываются от борьбы и именно благодаря этому достигают исполнения заветных желаний. Третьи, потерпев неудачу, делают вид, что равнодушны к успеху. Четвертые демонстративно уклоняются от борьбы, но такая независимая с виду позиция нередко оборачивается позой, скрывающей равнодушие или бездарность. В общем, здесь множество вариантов. Как же отвечает на сложнейший вопрос Высоцкий?

Очень непростым образом отвечает. В его песне звучит как бы целый хор мнений, спорящих друг с другом, отражающих жизненный опыт разных людей. И автор не оперирует отвлеченными силлогизмами, а, пользуясь выражением М. М. Бахтина, мыслит точками зрения, пропуская их через свой разум, сквозь свою душу.

Начинается песня с отрицания успеха, с отказа от честолюбивых устремлений:

Да, не любят люди тех, кто «высовывается», кто выходит за рамки общепринятого. Высоцкий с физической ощутимостью передает внутреннее состояние ненавидимого лидера. Не исключено, что здесь присутствует реминисценция из пастернаковского «Гамлета»: ведь песня написана в том же 1971 году, когда Высоцкий впервые произнес со сцены слова: «На меня наставлен сумрак ночи / Тысячью биноклей на оси…» Только в его гротескной обработке глаза толпы становятся уже дулами орудий:

Но какой-то иронический подвох явно чувствуется в авторском монологе, а дальше о прелестях последнего ряда говорится уже с болезненным оттенком обреченности:

Нет, что-то тут не так. Не от хорошей жизни эта любовь к последнему ряду. Однако автор (или герой) стоит на своем и доводит исходный тезис до надрывной кульминации:

Мы вроде бы уже приняли эту точку зрения, согласились с тем, что не надо в первые ряды рваться, что лучше довольствоваться малым. Но… последний куплет ставит всё с ног на голову:

Вот те раз! Это что же получается? Куда зовет нас автор — в последний ряд или в первый? И вообще — как прикажете всю эту песню понимать? А так, что жизнь — сложное и гибкое искусство, не терпящее готовых и стандартных рецептов. Что в одних случаях надо мужественно уйти в тень, отказаться от скорых успехов, не гнаться за славой и признанием. А в других не пасовать, не малодушничать, не скромничать, а смело выходить навстречу жизни и людям, брать на себя бремя ответственности, а если пошлет судьба, то — и бремя успеха, славы. Ведь вечные законы жизни нельзя понять одним умом, приняв раз и навсегда ту или иную рассудочную догму. Тайна жизни открывается только тому, кто постигает ее и разумом и душой — вместе. Вот каким сложным сплавом двух взаимоисключающих тезисов, сплавом мысли и чувства продиктована «Песня про первые ряды».

Поскольку песня строится как диалог, из нее никак нельзя вырвать какую-то одну реплику, строку или строфу и выдать за прямое выражение авторской позиции Высоцкого. Вообще «цитатный» способ прочтения и истолкования к произведениям Высоцкого следует применять с большой осторожностью. В равной мере ошибется тот, кто сочтет «моралью» песни слова: «Не выходите в первые ряды», и тот, кто увидит итог песни в словах: «…постепенно пробирайся в первый». Здесь мы наглядно убеждаемся в той непростой (и большинству людей, к сожалению, недоступной) истине, что абстрактная мысль, какой бы глубокой и правильной она ни была, не может являться содержанием искусства. Мысль для художника — не более чем материал, одна из красок его палитры. Художник не «выражает» мысль художественными «средствами», а пользуется мыслью как средством для своей особой, таинственной цели. И умение Высоцкого связать, сопрячь в произведении два противоположных логических положения — самый важный аргумент в пользу того, что его песни — факт подлинного искусства.

Именно преодолевая абстрактный характер каких бы то ни было идей, искусство предельно приближается к живой жизни. Высоцкий и на словах и на деле был свободен от односторонне-догматических взглядов. Сам он умел достойно держаться и в последнем ряду, и в первом. Мужественно терпел все тяготы последнего ряда: непечатание, вырезание песен из фильмов, несправедливую критику. Но, слыша зов судьбы, чувствуя, как жаждут люди его песенного слова, без страха выходил в первый ряд и вел со своими современниками разговор о самом главном и самом трудном.

Не надо, чтобы все имели одинаковое мнение по философским вопросам бытия. Да и отдельному человеку не заказано понимать сразу две взаимоисключающие истины. Пусть кто-то считает, что без трагической судьбы нет художника, а кто-то думает наоборот. Пускай один и тот же человек однажды подумает так, а другой раз — иначе. Не надо жесткого и педантического порядка в сложной духовной сфере. Не надо спешить с ответами там, где вопрос еще со всей четкостью и ясностью не сформулирован. Об этом интересно сказано в парадоксальном финале стихотворения «Мой Гамлет»:

Высоцкий здесь выворачивает наизнанку привычные логические и речевые конструкции «ставить вопрос» и «находить ответ». Надо уметь «находить вопросы», то есть обнаруживать антиномии, мыслить взаимоисключающими точками зрения. Особенно это плодотворно для искусства. Когда оно разворачивает перед нами драму идей, дает две равноправные версии одного события или явления, — возникает какой-то особенный душевный настрой. Его можно сравнить со стереоэффектом, когда взаимоналожением двух изображений создается изображение новое и объемное притом (вспомним еще раз булгаковскую «коробочку»!). Так вот Высоцкий из двух противоположных смыслов строит новый стереосмысл, который однозначно и сформулировать невозможно, который можно только пережить, проделав определенную работу мысли и чувства. Многие недопонимают и недооценивают песни Высоцкого именно потому, что видят их плоскостным, планиметрическим зрением, не могут шагнуть в третье измерение песни, в ее смысловую глубину. А чтобы шагнуть туда, надо для начала понять и пережить две истины, образующие художественную перспективу.

Но не расшатывает ли эта двусмысленность нравственные устои искусства, не ведет ли она к релятивизму, к цинизму и вседозволенности? Если сразу две истины могут быть верны, то не следует ли из этого, что можно оправдать все что угодно — любую идею, любой поступок? Эти вопросы мы непременно должны перед собою поставить, чтобы понять Высоцкого и его слово о жизни.

Тут прежде всего надо учесть, что между жизнью и ее философским объяснением, между словом и делом, между теорией и практикой всегда существует какая-то дистанция, какой-то зазор. Если его не видеть, он превращается в трещину, с которой начинается разрушение всех благих начинаний, смело задуманных построек и круто затеянных перестроек. Люди, убежденные, что истина всегда одна, что достаточно лишь упорно ей следовать, очень быстро оказываются в растерянности, ибо на первой же развилке, в первой же ситуации выбора вдруг убеждаются, что исповедуемая ими истина-инструкция такую нестандартную ситуацию просто не предусмотрела. Тоталитарное мышление парализует социальную и творческую активность личности. Догматическое «или — или» то и дело приводит к тому, что человек не действует ни так, ни так.

А мышление антиномическое, умение понимать взаимоисключающие истины отнюдь не превращают человека в буриданова осла, мечущегося между двумя разными ориентирами. Тот, кто может мыслить противоположными точками зрения, тот, кто понимает, что мир двуобъясним, что оба возможных объяснения необходимо учитывать, — тот в сложной ситуации сможет поступить единственно верным образом. Интеллектуальная изощренность сама по себе ничего не гарантирует, но она усиливает нравственную интуицию, обостряет душевное чутье — в то время как «единомыслие» способно и притупить это чутье, и вообще его убить. Пользуясь терминологией Канта, можно было бы сказать: антиномичность мысли закономерно сочетается с категорическим нравственным императивом, то есть внутренним повелением личности. Но, пожалуй, лучше пояснить это русской пословицей, записанной В. И. Далем: «Думай двояко, а делай одинако». Пословица эта, думается, могла бы служить эпиграфом ко всему творчеству Высоцкого.

Сам Высоцкий отлично умел «думать двояко», сопоставлять разные версии, влезать в чужую шкуру, чутко вникать в позицию собеседника — пусть неприемлемую или даже абсурдную. Этому искусству диалога, понимания он продолжал на протяжении всей жизни учиться. И «двоякость» осмысления сложных характеров и ситуаций не только не мешала обретению самостоятельной и четкой нравственной позиции, но, наоборот, помогала в определении единственно верного пути.

Высоцкий не обещает своим читателям и слушателям скорого торжества правды, но называть вещи своими именами, называть ложь ложью он готов до конца. Двуплановое видение жизни укрепляет нравственную позицию автора, а не размывает ее.

А вот мышление однонаправленное, догматическое неизбежно приводит к внутренней раздвоенности, к лицемерию, к расхождению слова и дела. Опыт нашей истории показал это со всей определенностью. Широко декларируемый гуманизм легко уживался с идейно «оправданным» уничтожением миллионов людей, фанатическая убежденность в примате материального «базиса» привела к нищете и материальной, и духовной. «Миролюбивая политика» не исключала возможности ввода войск в ту или иную дружественную страну. Эту особенность тоталитарного мышления Дж. Оруэлл определил в своем знаменитом антиутопическом романе «1984» как двоемыслие. Основные «положения» двоемыслия: война — это мир, свобода — это рабство, незнание — сила. И тут нам чрезвычайно важно подчеркнуть, что «стереосмысл» произведений Высоцкого, его двусмысленное по природе слово ничего общего с двоемыслием не имеют. Более того, двоемыслие — постоянный противник Высоцкого.

С идейным жульничеством Высоцкий боролся на всех уровнях — в песнях исторических и злободневных, в философских притчах и сатирических зарисовках. Существует, как мы знаем, идея об извечной раздвоенности личности, о наличии в человеке второго «я», которое борется с первым и т. д. Эта идея послужила материалом для песни «И вкусы, и запросы мои — странны…», где автор вступает с идеей двойничества в спор, сатирически снижает ее, делая ее апологетом пьяницу и хулигана:

Песня, по сути, о единстве человеческой личности, о неоспоримой ответственности человека за каждый свой поступок.

Своим неповторимым «двойным» художественным зрением Высоцкий искал правду и только правду. Он не любил это декларировать, лицемерно обещать: сейчас-сейчас найду окончательную истину, вот оно, торжество справедливости, — за ближайшим углом (в чем, прямо скажем, грешны многие поэты, да только ли поэты?). Высоцкий работал диалогически, полифонически. Этот путь был связан с постоянным риском быть понятым неверно или вовсе не понятым. Но, как видим, Высоцкий не жалел, что ему было суждено стать только Высоцким — и никем иным.

Подвести черту, поставить точку

Первый признак истинного таланта — постоянное, мучительное сомнение в себе. А второй — глубокая и спокойная уверенность в себе и своем деле. Сомнение — вечный двигатель творчества, незаменимый источник новой энергии. Уверенность же необходима для принятия стратегических решений, для смелых поворотов на пути, для подведения предварительных итогов, которые в любой момент могут оказаться окончательными.

Год семьдесят третий начался для Высоцкого с написания последних песен. Последних — не в буквальном смысле, конечно, — зачем торопиться туда, куда мы все равно попадем? — а в плане жизненно-композиционном. Сколько имеется уже в наличии песен и стихов? Триста? Четыреста? Статистикой заниматься некогда и неохота — дело не в количестве, а в результате. К чему пришли мы с нашими песнями? Что говорят они все вместе?

Первый ответ на этот вопрос — «Чужая колея». Ее и сочинять он начал с конца, с финала, к которому постепенно подтянулся весь сюжет. Автомобильная тематика — вещь наглядная, на ней у Высоцкого уже целая современная мифология построена. Тут и любовь («Песня о двух красивых автомобилях»), и смерть («Веселая покойницкая»), и дружба-вражда («Дорожная история»), и зависть («Песня автозавистника» и «Песня автомобилиста»), и смысл жизни («Горизонт»). А теперь — последняя глава, на тему «Личность и общество».

Действительно, есть такой парадокс. Человек сам стремится куда-нибудь: кто во власть, кто в науку, кто в литературу, кто в театр, но потом почти каждый неизбежно оказывается в чужой колее и должен ехать туда, куда ему предписывают другие. В итоге застревает он там и всякое движение прекращается. И очень немногим удается найти выход, выезд — уже не общий, а сугубо индивидуальный:

Вот к чему пришла и эта конкретная песня, и та долгая песня, что поется уже двенадцать лет, начиная с «Татуировки». Таково — вкратце, в четырех строках — завещание Высоцкого «товарищам потомкам».

Свою колею в поэзии Высоцкий нашел сразу: уберегла его судьба от советского стандарта. Может быть, это даже хорошо, что стих его сформировался не на бумаге, а в звуковом пространстве. Здесь он сказал то, что хотел, и так, как хотел. И его еще будут печатать, никуда не денутся! С театром сложнее: как ни крути, это искусство коллективное, колея одна на всех. Какой тут может быть выход у Высоцкого — неясно. Как говорится, нет пророков в своем отечестве. Но ежели иметь в виду «жизнь в искусстве» в целом, если обобщить все написанное и сыгранное, то под ней не страшно уже подвести черту.

Ну что, так и напишем: дескать, я памятник себе воздвиг нерукотворный?.. Нет, в этом жанре и в этом ритме делать уже нечего: если всерьез становиться в пушкинскую позу — получится пародия. И потом Маяковский уже переиначил классический сюжет, Пушкина увел с пьедестала на прогулку, а свой будущий монумент обещал взорвать динамитом. Очень эффектно, но слишком уж Владим Владимыч на «я» нажимает. Высоцкому сподручнее говорить о себе так, чтобы «я» означало не одну персону, а поэта вообще. Точные приметы: рост, вес, размер талии не важны…

Всем ли понятно, что «ахиллес» — это ахиллесово сухожилие, как его сокращенно называют спортсмены? Нечем, однако, заменить это сильное, нестандартное слово, вошедшее в строку и в строфу намертво. Оно дальше развернется сюжетно, станет «ахиллесовой пятой» героя, поскольку речь пойдет об уязвимости бессмертия. Любой памятник — не такой, это всегда искаженная копия, это тюрьма для живой души. Что там чувствует она, душа поэта?

Судорога действительно прошла по телу — и сюжет двинулся. Что там всегда происходит? Первым делом снимают посмертную маску — так было с Пушкиным, Блоком, Маяковским. Маяковское «живее всех живых» вспомнилось и напросилось на переделку:

Когда-то в школе, на скучном уроке, они с приятелем забавлялись рисованием будущих памятников себе. А теперь пришло время вполне серьезно обрисовать событие, которое неизбежно произойдет через сколько-то лет. Народу будет много, песни на полную громкость включат. Скорбные лица таганских коллег, речи высокопоставленных товарищей. Все предсказуемо до деталей:

В данном случае финал не был припасен заранее и последней строчки он в уме не держал. Затеянная метаморфоза сама стала развиваться до конца. Статуя командора промелькнула черновой ассоциацией — оперная банальность, в нашем случае герой не с постамента спускается, а из монумента выходит наружу:

Ну вот, справились мы и со смертью, и с бессмертной славой… Всё можно вообразить, пережить и обозначить словами. Прочитал вслух сам себе, ровным и спокойным голосом. Это стихи. И мелодия к ним даже не нужна — разве что вспомогательная, в качестве фона. Со временем еще прояснится, нужна ли последняя строфа («Не сумел я как было угодно — / Шито-крыто, — / Я, напротив, ушел всенародно — / Из гранита!»). Может быть, стоит остановиться там, где сказано: «Живой!» — очень подходит этот эпитет в качестве самого последнего слова…

Высоцкий — поэт, и в этом он уверился в самом себе, мучаясь без воздуха в своем будущем гранитном или бронзовом монументе. И не нужно ему теперь никаких чужих подтверждений и одобрений.

Насчет театра наступила полная ясность. Он из него уходит — в душе, заключает такой тайный договор с самим собой. То есть играть он будет — сколько хватит терпения у него и у Таганки. И играть честно, по-другому просто не получится, на ослабленном нерве, с прохладцей ничего делать ему пока не удавалось. Но сердце совершило выбор между двумя страстями: слово теперь важнее игры, поэт стоит впереди актера:

«Синяя гора» явно из чужих стихов пришла. Конечно, это Булат скакал на своем коне — «вдоль красной реки, моя радость, вдоль красной реки, до синей горы, моя радость, до синей горы»… Если эта гора — символ поэзии, к которой мы стремимся и которая нас к себе призывает, — то не грех и повторить. Нужны новые синонимы для заезженных уже вусмерть Парнаса и Пегаса.

С высоты синей горы, с высоты Божьего лика, глядящего на тебя из запыленной иконы, все внутритеатральные драмы и конфликты видятся уже спокойно, без раздражения:

Кони эти — известно какие, могут понести «к последнему приюту». И тогда слова «я из дела ушел» приобретут дополнительное, хотя и нежелательное значение. Но игра со смертью — составная часть профессии, а после того, как черта честно подведена, наше «личное дело» передается в небесную канцелярию, и, как говорится, «ждите ответа». А пока — поживем.

Своя заграница

Чем отправляться «в мир иной», может быть, лучше попробуем посетить иной мир, иные страны? За границей Высоцкий не бывал со времен своей детской Германии. В последующие годы он, как и большинство советских граждан, старался не думать о том, что может оказаться недоступным. Размечтаешься, разинешь рот на зарубежный каравай — а тебя огорошат тем, что ты — «невыездной». Такого прилагательного нет в словарях, но в устной речи ответственных товарищей оно имеется. В творчестве же Высоцкого нервная и болезненная тема дальних странствий нашла отражение еще в шестьдесят пятом году, когда он сочинил песню «для выезжающих за границу и возвратившихся оттуда»:

И вот, восемь лет спустя, он сам заполняет бланк под названием «заявление-анкета»: «…прошу разрешить… во Францию на 45 дней — с 15 апреля до 30 мая 1973 года… в гости к жене, де Полякофф Марина-Катрин (Марина Влади)». К этому прилагаются характеристика с места работы, подписанная «треугольником» (директор, секретарь партбюро, председатель месткома); справка из домоуправления; приглашение «оттуда»: «Я, нижеподписавшаяся Марина-Катрин де Полякофф… приглашаю на полное материальное обеспечение своего мужа, Высоцкого В. С. сроком на…» и т. д. «Куча бланков» сдана первого марта, но это только первый шаг. Потом начинается секретная «спецпроверка»: выясняют подноготную «претендента» и его папы с мамой.

Почему все мы, советские люди, так не любим писать деловые бумаги? Потому что буквально каждый из нас должен что-то скрывать о себе и своих близких: дворянство, еврейство, принадлежность к раскулаченным или репрессированным, проживание на оккупированной территории, наличие родственников за рубежом, контакты с иностранцами или диссидентами. Напишешь все честно — сам себе навредишь, утаишь что-то — разоблачат как обманщика. А безупречных людей по меркам наших доблестных «органов» не существует.

Вроде бы не накопали на Высоцкого никаких компрометирующих материалов, и ему позволено уплатить за вожделенную визу госпошлину в размере 361 рубля. Деньги, между прочим, немалые! Но тремя днями раньше в газете «Советская культура» публикуется статья М. Шлифера «Частным порядком».

Какой там Шифер или Шлифер подписал этот материал — абсолютно неважно. Важно, что заведено дело на Высоцкого в связи с его февральскими гастролями в Новокузнецке. И у кого-то есть сильное желание подвести его под статью — уже не в газетном смысле. Подсчитали, что он дал за четыре дня шестнадцать концертов: «Даже богатырю, Илье Муромцу от искусства, непосильна такая нагрузка!» Докопались, что концерты шли без ведома Росконцерта, по личной договоренности с директором местного драмтеатра. Что ж, договоренность была: из театра три ведущих артиста ушли, прекратились спектакли, нечем было зарплату выдавать. Заключили взаимовыгодное соглашение, которое в газете обзывают «коммерческой сделкой», «халтурой» и «незаконной предпринимательской деятельностью».

Кому теперь докажешь, что тебе действительно под силу богатырские нагрузки, что ты способен дать людям нечто, не измеримое ни часами, ни рублями. Что в рамках их инструкций и нормативов настоящая профессиональная работа невозможна. Официальные ставки просто абсурдны. Если не договариваться «частным порядком», то народ никогда ничего хорошего не увидит и не услышит. В нашей профессии необходим свой Роберт Фишер — тот упрямой борьбой за гонорары отстоял права всех шахматистов как профессионалов, и советским гроссмейстерам тоже стали какие-то деньги платить, а не награждать за победу в международном турнире часами «Полет». И активно работающему артисту хочется что-то получать за свой труд, а не всю жизнь находиться на чьем-то «полном материальном обеспечении»…

Но главное сейчас не это. Не стоят ли за новокузнецкими кознями авторитетные товарищи из «центра»? Не хотят ли таким способом затруднить Высоцкому передвижение по Европе? Узнать это невозможно. Марина, чувствуя неладное, начинает дергать своих парижских друзей, они обращаются к вождю компартии Жоржу Марше, а тот звонит в Москву чуть ли не самому Брежневу. Семнадцатого апреля паспорт с визой получен, хотя настоящего спокойствия все еще нет.

«Ожидание длилось, а проводы были недолги…» Строка длиною более чем в полтора месяца. Причем проводы заняли максимум два дня — десяток коротких разговоров, в том числе телефонных, с родственниками и ближайшими друзьями. Все желают доброго пути, стараясь не обнаруживать холодок отчуждения, который неизбежно возникает в таких случаях. А ожидание длилось — сколько? Может быть, пять лет, а может быть, и все тридцать пять.

«Ему и на фиг не нужна была чужая заграница» — сколько раз самые разные люди повторяли эту фразу Высоцкого как поговорку. Нет, братцы, заграница нужна — хотя бы для того, чтобы на себя здешнего и на дела свои посмотреть с приличной дистанции. Чтобы подумать, куда жить дальше, как говорил один писатель.

Восемнадцатого апреля 1973 года Владимир Высоцкий и Марина Влади на автомобиле «рено» выезжают из Москвы. Опыт путешествий у обоих весьма солидный, но этот случай — непривычный, особенный, и торжественный и тревожный одновременно. Набрав обороты, они ведут оживленный разговор на какие-то второстепенные темы, хотя думают оба о том, что может произойти на контрольно-пропускном пункте. А что, собственно, такого уж страшного может случиться? Не убьют же! Убить не убьют, но могут лишить той новой жизни, на которую уже настроился и умом, и сердцем, и всеми нервами, натянутыми как струны. Может быть, похожий страх бессознательно испытывает младенец, нацелившийся жить, собравшийся выйти на свободу из материнского чрева…

«На границе тучи ходят хмуро», — вспоминается вдруг ни к селу ни к городу бодрая песенка, хотя все тучи сгустились в душе, а небо-то над Брестом ясное. Он передает два паспорта пограничнику, который скрывается в двухэтажном здании. Ну что, вернется сейчас, козырнет и сообщит, что, согласно телефонограмме, поступившей из Москвы, виза аннулирована и гражданину такому-то надлежит поворачивать оглобли? Нет, мановением руки подзывает подъехать к служебному помещению. Со всех сторон к машине сбегаются мужчины и женщины, военные и штатские. Жаждут автографов — кто на чем: суют сигаретные пачки, паспорта, буфетное меню, хоть лоб готовы подставить. Да, здравствуйте, да, это я и это моя жена, Марина Влади (хоть бы кто догадался и Марину попросить расписаться на чем-нибудь…). Паспорта возвращают. Так, поглядим: штемпеля на месте. Чаю? Да, спасибо. Сфотографироваться со всей компанией? Пожалуйста!

На польской территории уже можно дать волю эмоциям, покричать и подурачиться. Потому что мы рвемся на запад! Свобода, свобода! Выше голову! Жизнь мчится, как стих… Сразу две вещи начали сочиняться. Одно стихотворение было начато еще на шоссе в Белоруссии, но боялось оно высунуться и развернуться. Теперь его жесткий ритмический каркас обрастает мясом подробностей:

Чисто литературный, непесенный стих — он не к театру ближе, а к кино. Игра общего и крупного планов, картины, атмосфера… Мистический «сюр», как у Тарковского Андрея. Свободные переходы из одной эпохи в другую…

Когда это случилось, что деревенская бабулька артистов Высоцкого и Пушкарева приняла за настоящих солдат сорок первого года? Десять, а то и больше лет назад. Теперь о «связи времен» думается куда серьезнее и драматичнее. Стиховой фильм продолжает раскручиваться:

Марина за время этого пути стала еще и как бы «боевой подругой»: переход через границу сближает людей — даже и без того уже связанных прочными узами. Благодарность — вот новое чувство, которое он едва ли не впервые ощутил по отношению к женщине. Умеем мы влюбляться, преклоняться, страдать от разлук, безумствовать, — но молча, в душе по-благо-дарить, то есть подарить добро в ответ на добро…

Польша — заграница, но не чужбина. Отсюда все-таки пошла фамилия наша — и сочетание «пан Высоцкий» звучит вполне естественно. У поляков есть общее и с русскими (славянские корни никуда не денешь), и с французами (склонность к элегантности и шику). Многие наши соотечественники с гордостью говорят о своих польских корнях. Марину поляки повсюду принимают за свою. Польский тип женщины — своего рода идеальный европейский образец, к которому приближаются, с восточной стороны, не слишком полные русские дамы, с западной — не слишком истощенные француженки. Жаль, с языком у Высоцкого проблемы, и дальше «Прошу, пани!» дело не идет.

От игривых материй мысли перескочили к мотивам историческим, к сорок четвертому году, когда варшавское восстание захлебнулось в крови, а наша доблестная армия не поспешила на помощь:

Приехали-то в столицу вовремя, но невольно внесли сумятицу в польские внутренние дела. Остановились в гостинице и оттуда стали звонить Даниэлю Ольбрыхскому. Отвечает его жена Моника: Данек на съемках в Лодзи, вернется поздно вечером. И с чрезвычайным гостеприимством предлагает прямо сейчас заехать за ними в отель. И надобно ж беде случиться, что именно в этом отеле, в это самое время у Данека была встреча, в программу которой появление жены не входило. Марина ужаснулась, хотя, с мужской точки зрения, событие не из сенсационных: у многих актеров выражение «Я на съемках» зачастую имеет некоторый побочный смысл.

Тем не менее вечер с поляками удался. Вайда, Занусси, Гофман — такого количества первоклассных режиссеров за одним столом видеть давно не доводилось. О чем бы ни говорили эти люди — чувствуется, что они двадцать четыре часа в сутки погружены в свое дело (у нас такой только Тарковский, ну, может быть, еще Кира Муратова). Не «киношники», а художники. Игровое начало в их облике отсутствует начисто. У каждого на первом плане большая мысль, главная идея, а профессионализм сам собой подразумевается, это дело техники. И откуда в этой небольшой и небогатой стране такая мощная киноиндустрия, такая высокая режиссерская культура?

Причем особенно взорлили поляки после войны, на развалинах. Честно пережили все происшедшее, не ударились в национальные амбиции, фанфарное воспевание своих подвигов. А вот чувство родины у всех присутствует, и политическое вольнодумство ему нисколько не противоречит. Даже в анекдотах остаются патриотами. Например: человек кладет сто злотых в банк, где ему говорят, что сохранность вклада гарантируется Советом экономической взаимопомощи и всем социалистическим содружеством. «А вдруг рухнет содружество?» — «Если пану жалко отдать за это сто злотых, пан не поляк». А в России все более модным становится говорить про самих себя «в этой стране» и убеждать друг друга в нашей исторической обреченности.

Даниэль берется проводить друзей: садится в свое авто и на бешеной скорости долетает до немецкой границы, они едва за ним поспевают. Ну вот и прощание: Высоцкому с Мариной — на запад, хозяину — «в другую сторону», куда его сегодня не очень тянет… Ничего, как говорят у нас, перемелется…

Проехали Фюрстенвальде, а Эберсвальде — гораздо севернее. Да и вряд ли узнал бы он гарнизонный городок своего детства. Выехали за пределы ГДР — и вот еще один Рубикон перейден: мы наконец в западном мире. Здесь предстоит ночевка, а пока — первая прогулка по капиталистической улице.

Из рассказов русских путешественников он знает, что самое сильное впечатление на них неизменно производят не памятники архитектуры, не музеи (этого добра и у нас предостаточно), а исключительно магазинные витрины. Как увидит наш человек тридцать сортов колбас да сорок видов сыров (и все «имеется в продаже», не бутафория, не выставочные образцы!) — так и падает в обморок. Слишком уж это непривычно после советских витрин с пирамидами из банок с морской капустой… Режиссера одного нашего повели впервые по Елисейским Полям, так ему там интереснее всего показались стоящие за стеклом на первом этаже «рено» и «пежо». Его потрясло, что можно туда просто войти, заплатить и тут же получить ключи зажигания. Французы посмотрели на него как на папуаса: не понимают они нашего мировоззрения. Любой Бельмондо у нас должен был бы полгода очереди дожидаться, потом ехать к черту на кулички, на Варшавское шоссе, там пару-тройку часов толкаться и двадцать раз свою знаменитую улыбку в ход пускать, чтобы продали ему нашу «Ладу» с правильным кузовом и того цвета, который ему нравится. Никакой мечтатель-романтик в самых смелых снах не узрит автомагазин, подобный парижскому, где-нибудь у нас на улице Горького.

Да, вот и хваленые витрины с колбасками-сосисками, овощами-фруктами… Будем мы еще тут восхищаться этим изобилием! Они войну проиграли, а всё у них есть. А у нас, победителей, мяса не купишь в городах-героях. Даже затошнило от возмущения, и он это перед Мариной слегка утрировал, разыграл театрально — ей понравилось, что он не поклонился колбасам, не затрепетал, как многие приезжающие из России.

Граница между Германией и Францией почти не ощутима, и из машины не надо выходить. А потом понемногу примечаешь разницу между народами. Немец заботится прежде всего о пользе и уюте, а француз помимо этого еще и о своей внешности всегда помнит. Даже если он в спецодежде дорожного рабочего, то какой-нибудь шейный платочек наденет, чтобы свою индивидуальность обозначить. Да еще прическа, усики, бачки всякие — в полном порядке. Клошар средних лет сидит у бензозаправки и просит у проезжающих десять франков — так он при этом вполне прилично одет и борода у него ухоженная. И бутылка в руках не с бурдой, а с бордо. Впрочем, напитков типа нашего «Солнцедара», прозванного в народе «сердцедавом», здесь ни за какие деньги не достанешь.

Насчет закуски тоже побогаче, чем у нас. До сих пор любимым сыром Высоцкого был тот, что «с красной коркой», верхом роскоши казался цыпленок табака, а пакет клубники, по советским понятиям, — вполне пристойный дар дорогого гостя хозяевам дома. Здесь обычаи другие. Ничего, освоим.

Прибыли в Париж. Для этого города слов у него просто не находится. И хорошо, что их нет, поскольку скатываться в общую колею и рифмовать: «Париж» — «крыш» — «говоришь» — «молчишь» — нет, не наше это дело. Можно наконец и помолчать, и это по-своему приятно. Ходишь по улицам, не спрашивая их имен. И тебя этот город не дергает, не озадачивает. Твой двигатель внутреннего творческого сгорания полностью отключен, чего на родине можно достигнуть только при помощи «проклятой». Абсолютно новое ощущение: не расходуешься, а заправляешься. Может быть, в этом смысл путешествий?

Есть в Париже и своя Россия, с которой Марина его усиленно знакомит. Он просто не ожидал увидеть столько людей, говорящих по-русски. И при этом знающих песни Высоцкого наизусть. Цитируют, как Пушкина или Грибоедова, вставляя строчки в свою речь, иногда даже в другом, измененном смысле: «Но, к сожалению, друг оказался вдруг», «Мы таким делам вовсе не обучены», «Красота среди бегущих!». Многие из здешних русских слушали его в Москве или Питере, и тут его концерт мог бы событием стать. Но тогда к новокузнецкому делу еще добавится парижское… И — «не увижу я ни Риму, ни Парижу». Либо — наоборот: выставят за пределы России и назад не пустят. Ни то ни другое нам решительно не подходит. В дружеской компании Высоцкий поет написанное еще три с чем-то года назад в ответ на слухи о том, что он «покинул Расею»:

И очень хорошо понимают его здешние русские. Потому что им он нужен там. Он должен не просто жить в России, а быть Россией. И еще приятно чувствовать, что личность твоя в основном уже состоит не из мечтаний и намерений, а из готовых песен, которые говорят о тебе во сто крат больше, чем мог бы ты сам сказать в самой задушевной беседе.

Актриса Марина Влади приглашена на кинофестиваль в Каннах — вместе с супругом. Несколько непривычна для Высоцкого роль «товарища Крупского». Был такой анекдот, не совсем понятный для иностранцев. Выступает перед народом старый коммунист и рассказывает, как он работал в Народном комиссариате просвещения под руководством Надежды Константиновны Крупской. Выслушали его, а потом и спрашивают: «А с супругом Надежды Константиновны вы не виделись?» — «Нет, с товарищем Крупским, к сожалению, встречаться не довелось». Что делать: не выпало пока Высоцкому сняться в таком фильме, который мог бы котироваться на каннском уровне. Но, может быть, еще не все потеряно? Снимемся когда-нибудь в шедевре, а может, и сами попробуем режиссурой заняться. А пока пройдемся в смокинге под руку с Мариной по знаменитой набережной, где сейчас, на торжественном открытии, столько мировых кинозвезд.

Наутро он приятно поражен, увидев фотографии в газетах. Профессионально снято, приятно посмотреть на себя в международном контексте. В центральных советских газетах личность Высоцкого строго засекречена: имя еще могут назвать, а лицо держат как бы под паранджой. Да, запад есть запад, восток есть восток…

Из поездки Высоцкий привозит разные подарки близким: кому джинсы, кому «водолазку», кому косметику… А для себя он вывез из Франции нечто бесценное и никаким таможням не подконтрольное — дух свободы и готовность бороться за свои гражданские права. В самом деле, почему мы считаем себя заведомо виноватыми? Почему мнение любого чиновника воспринимаем как глас Божий? Ведь лет через десять, ну через двадцать они все равно примут нашу точку зрения, поскольку своей у них просто нет. Ложь сама по себе ничего не производит, она всегда спекулирует на правде. Они еще будут говорить и писать о воспитательном значении песен Высоцкого, когда это им станет выгодно. Так, может быть, стоит упереться ногами в будущее и подумать, чего мы можем добиться уже сегодня?

Двадцать первого июня суд постановил, что Высоцкий должен вернуть в казну «незаконно» выплаченные ему девятьсот рублей. Это его, конечно, не обрадовало, но и не обескуражило. Наоборот, хватило куражу сесть за письмо к министру культуры Демичеву и взять совсем другой тон:

«Уважаемый Петр Нилович! В последнее время я стал объектом недружелюбного внимания прессы и Министерства культуры РСФСР. Девять лет я не могу пробиться к узаконенному общению со слушателями моих песен…»

Вот так! Спокойно и с достоинством. Проще всего описать ситуацию такой, какова она есть.

«Вы, вероятно, знаете, что в стране проще отыскать магнитофон, на котором звучат мои песни, чем тот, на котором их нет. Девять лет я прошу об одном: дать мне возможность живого общения со зрителями, отобрать песни для концерта, согласовать программу.

Почему я поставлен в положение, при котором мое граждански ответственное творчество поставлено в род самодеятельности? Я отвечаю за свое творчество перед страной, которая поет и слушает мои песни, несмотря на то, что их не пропагандируют ни радио, ни телевидение, ни концертные организации…»

«Поставлен — поставлено», «ответственное — отвечаю»… А, потом подправим весь текст, а пока — не сбиться бы с тона.

«Я хочу только одного — быть поэтом и артистом для народа, который я люблю, для людей, чью боль и радость я, кажется, в состоянии выразить, в согласии с идеями, которые организуют наше общество».

Нет, это не «совейский» язык, это вполне международный стандарт. Французы, пробивающие свои культурные планы и проекты, тоже ссылаются на интересы общества. Общество и государство не одно и то же.

«А то, что я не похож на других, в этом и есть, быть может, часть проблемы, требующей внимания и участия руководства».

Не слишком ли? Зато честно, а честность в конечном счете невыгодной быть не может. Так принято в цивилизованном мире.

Результатом этого письма через некоторое время становится присвоение Высоцкому филармонической ставки как артисту разговорного жанра. Одиннадцать рублей пятьдесят копеек за выступление. Но не надо смеяться. С паршивой овцы — хоть шерсти клок, а потом продолжим борьбу.

Новые надежды

В каком-то современном рассказике запомнилась мелкая, но красноречивая подробность: школьный учитель музыки видит на улице большую афишу с именем своего однокурсника, дающего сольный концерт. «Ничто так не огорчает, как успех товарища», — резюмирует по этому поводу не то персонаж, не то автор, не то оба вместе. Огорчает, да не всех. Высоцкий очень обрадовался, узнав, что в журнале «Юность» опубликована повесть Золотухина «На Исток-речушку, к детству моему». Да еще в одном номере с Борисом Васильевым — компания что надо! Когда один из наших выходит в первые ряды, в этом нет ничего плохого, кроме хорошего. Он и нас туда тянет своим вдохновляющим примером!

Вознесенский пригласил к себе на дачу в преддверии пятисотых «Антимиров». Попробуем ему новые стихи показать, посоветоваться насчет публикации. Есть шанс — именно теперь. Кто-то в литературу входит без проблем, как по лестнице. Некоторых даже везет туда эскалатор — за хорошие анкетные данные. Ну а нестандартным авторам приходится карабкаться на скалу, цепляясь за любой уступ. Но если ногу поставил, несколько стихотворений опубликовал — то следующий шаг уже легче дается.

В июле приехали в Пицунду — с Мариной и Севой Абдуловым. В Доме творчества кинематографистов встретились московские знакомые — актриса Инга Окуневская и Виктор Суходрев. Виктор переводчиком в МИДе работает — ему доводилось даже с Хрущевым иметь дело. Инга и Виктор захотели в столовой позвать вновь прибывших за свой столик, но выяснилось, что в престижный ряд у стены не всех пускают, а только Сергея Герасимова, Эльдара Рязанова и лиц, к ним приравненных. За соблюдением иерархии строго следит администраторша по имени Гугулия, бывшая партработница. Тогда Инга с Виктором сами пересели в демократическую середину зала, где Высоцкий с Мариной и Севой получили неудобный стол у прохода. И неловкость сразу исчезла. Так оно проще, чем качать права и доказывать ху из ху. У многих амбициозных жрецов прекрасного вся жизнь и все силы уходят на борьбу за то, чтобы их селили и сажали куда надо. Ничего не поделаешь: система такова…

Три недели вполне безмятежного отдыха. Ездили за вином «изабелла» в один знакомый абхазский дом, где Высоцкий прошлой осенью бывал во время съемок «Плохого хорошего человека». Сам он на этот раз в дегустации участия не принимал, а потом вел машину и по возвращении в Дом творчества выгружал из нее сначала полученную в дар бутыль, а потом павших жертвами кавказского гостеприимства Севу и Виктора.

Спокойное курортное море однажды вечером взбунтовалось, купание запретили. После дождя отдыхающая публика вышла на берег, Высоцкий со своей компанией тоже. И вдруг линия, разделяющая море и сушу, представилась ему границей между двумя мирами. И как странно ведут себя обе стороны! Белые барашки несутся со всего разбега к этой линии — и возле нее разбиваются, превращаясь в ничто. А люди хладнокровно глазеют на гибельный процесс, развлекаются им, но близко не подходят, чтобы не забрызгало их холодной влагой. Поэт, как всегда, разрезан на две половинки, одна — со страдающими, другая — с наблюдающими.

Наутро прочитал эту песню своему узкому кругу, мелодию предпочел не озвучивать. Слушали с пониманием, но, кажется, не очень восприняли последнюю строфу:

Тут и с Пушкиным ненавязчивая перекличка («Товарищ, верь, взойдет она…»), и неожиданный поворот мысли под занавес: тех, кто жизнь воспринимает как зрелище, история все равно достанет… Но нужен ли этот жесткий сарказм: «посочувствую издалека»? «Издалека» — то есть с того света. Разве там остается место для сведения счетов?

Один гагрский богатей учинил прием для кинематографической элиты. Во дворе своей виллы накрыл большой стол человек на тридцать, ярмарка тщеславия во всей красе! Конечно, можно было бы и не пойти, но зачем тратить энергию на гордый отказ? А потом — любая, даже самая скучная встреча — источник информации. Люди как-то себя обнаруживают, а если на них не смотреть, не слушать — о чем писать? «Не надо подходить к чужим столам», — совершенно справедливо сказал поэт, но застолье с древнейших времен до наших дней остается главным жанром человеческого общения.

Короче, явились туда впятером — и все пошло по традиционному сценарию. После двух-трех банальных тостов хозяин, естественно, завел разговор о гитаре и песнях. Пришлось сказать, что гитара осталась в Москве. «Найдем другую, из-под земли достанем». В полном соответствии с почти сочиненными и еще пока никому не петыми «Смотринами»: «Он захотел, чтоб я попел, — зря, что ль, поили?!»

Что тут будешь делать? Ну почему Николай Крючков может спокойно сидеть, отдыхать, и никто его не принуждает распевать: «Махну серебряным тебе крылом»? Высоцкий же должен их культурно обслуживать… Думают, что он кокетничает, цену себе набивает. А у него нет настроения, точнее, собравшийся отборно-ограниченный контингент нужного настроя ему не дает. Он ведь не «исполняет» свои песни, а заново их творит с участием подходящих партнеров-слушателей. Автор, художник — существо с непредсказуемой психикой. Это как честная, непродажная женщина: при взаимной страсти она может тебе и где-нибудь в ванной или в лифте отдаться, а без искреннего желания и с роскошного ложа убежит. Короче, на этот раз не дал он себя изнасиловать.

А своих через пару дней позвал после ужина на пляж, к самому дальнему зонтику-грибочку. Очень подходящее время, поскольку публика вся кино смотрит. Тут у него запелось. И надо же: только кончился сеанс — механик врубил на всю мощь эстрадные мелодии и ритмы. Черт бы его побрал, как не вовремя! Будто услышав его проклятие, дурацкая музыка замолкает, и он показывает друзьям самые новые песни.

Наутро выясняется — люди, выходившие из кинотеатра, услышали голос Высоцкого, попросили киномеханика вырубить репродуктор, выстроились на балконах Дома творчества и слушали до конца. Тех, чьи окна смотрят на шоссе, приглашали к себе обитатели номеров с видом на море. А Высоцкому и его компании вся эта аудитория из-за высоких деревьев не видна была.

Может быть, публика за художником следит издалека не по равнодушию, а из деликатности? Стесняются вторгаться в твой мир… Подумаем еще над последней строфой новой песни. Не исключено, что обойдемся без этой мстительной гибельной волны, которая всех захлестнет… Иногда лучше последнее слово оставить при себе, а в песне остановиться на предпоследнем.

Вылет второй: Высоцкий как Пушкин

«А Владимир Семеныч Высоцкий стал как Пушкин, но только главней», — пели с телеэкрана в 1988 году актеры студии «Четвертая стена». То есть тогда уже культурная проблема «Высоцкий как Пушкин» стала фактом общественного сознания.

С тех пор имена Пушкина и Высоцкого сопрягаются систематически на самых разных уровнях — от академических статей и докладов до легкомысленных сетевых чатов. Уже можно и нужно кое-что обобщить.

Прежде всего обратим внимание на слово «как» в заголовке этой подглавы. Речь идет не об отождествлении, а о сравнении. В отечественной культуре с давних времен как-то не принято присваивать кому бы то ни было звание «нового Пушкина». Подвергался Пушкин демонстративным развенчаниям, провокационным нападкам (сейчас речь не об этом), но говорить: «Я — Пушкин» или «Такой-то — Пушкин» — это противоречит культурной традиции. Скорее о поэте послепушкинского времени скажут: «не Пушкин» — как, например, у Некрасова в программном стихотворении «Поэт и гражданин» (где Поэт — alter ego автора, а Гражданин — его, так сказать, alter alter ego, «другое другое „я“»): «Нет, ты не Пушкин. Но покуда / Не видно солнца ниоткуда, /С твоим талантом стыдно спать…»

А вот сравнивать, сопоставлять с Пушкиным позволительно любого поэта — Лермонтова ли, Некрасова, Блока, Маяковского, Высоцкого… Сравнение, то есть выявление сходств и различий, — главный способ познания, а для познания нет ни границ, ни запретов.

Так что же общего есть между Высоцким и Пушкиным? Объективно. Без риторики, без эмоций и преувеличений.

Вспомним, о чем беседовал Пушкин с Черным морем перед отъездом из Одессы в Михайловское в 1824 году:

Властитель дум. Такое определение дается Наполеону (для юного Пушкина он был «самовластительный злодей», а потом стал романтическим героем), а вслед за ним — Байрону. Это словосочетание навсегда вошло в русский язык. «Властитель дум» — это тот, кто понуждает людей мыслить, обозначает высокие духовные ориентиры, воодушевляет собственным жизненным примером. Это категория не только искусства, но и жизнетворчества. «Властитель дум» — это, говоря современным языком, культовая личность. Властителями дум могут быть поэты, прозаики, философы, ученые, политики, публицисты, мыслящие режиссеры и актеры…

Как это часто бывает, меткая характеристика становится самохарактеристикой: властителем дум в России на долгое время стал сам Пушкин. Предлагаю в нашем разговоре держаться изначального пушкинского, высокого и позитивного значения этой формулы, не сбиваясь на позднейшие жаргонно-иронические употребления, — они не имеют отношения ни к Пушкину, ни к Высоцкому, ни к подлинной культуре.

С пушкинских времен амплуа «властителя дум» традиционно связывается с вольнодумством, с идеалом свободы. Консерваторов и тем более реакционеров так обычно не называют. Причем Пушкин в своей творческой и жизненной практике разработал особую модель участия поэта в освободительном движении — она явлена в хрестоматийно известном стихотворении «Арион»: «Пловцам я пел». То есть в борьбе с тиранией, в отстаивании вольности художник участвует прежде всего творчески. И он не просто озвучивает благородные идеи своей эпохи, а углубляет их, соотносит со всемирным историческим опытом, переводит в план философский. Не будучи декабристом, Пушкин сделал для российской свободы не меньше, чем они.

Не так ли и Высоцкий? Он жил в среде вольнодумцев, работал в самом смелом (и эстетически, и политически) театре. Власти в любой его песне слышалась — и не без оснований — крамола. Его цитировали борцы с советским строем, но сам себя он диссидентом не считал. Потому что был больше, чем диссидентом: мыслил не только политически, но и философски.

Навыки свободы мысли формируют и развивают в людях оба поэта, задавая им труднейшие философские вопросы.

Мы то и дело размышляем о том, совместны ли гений и злодейство, оправдан ли «нас возвышающий обман», на чьей стороне в «Медном всаднике» высшая правда — Петра Великого или маленького Евгения?

И точно так же мы думаем о том, стоит ли выходить «в первые ряды», является ли настоящим поэтом только тот, «кто кончил жизнь трагически», не оборачивается ли любой рай в реальности адом (как в песнях «Переворот в мозгах из края в край…» и «Райские яблоки»)?

Властитель дум — это тот, кто не подчиняет людей себе, не властвует над ними психологически, а наоборот — освобождает индивидуальность в каждом. Тот, кто задает читателям и слушателям «нужные вопросы», разгадывание которых развивает в человеке «самостоянье» — давайте так соединим выражение Высоцкого и пушкинское словечко. «Властитель дум» — это не «гений», не «великий», это определение не субъективно-оценочное, а объективно-конкретное.

Пушкин в жизни легко сходился с людьми, имел уйму друзей, но никому из них не отводил какой-то исключительной роли. Чтобы быть властителем дум, не надо властвовать кем-то персонально, как и позволять кому-то взять власть над тобой. Психологически он вроде бы был экстравертом, людей не пугался и не избегал. Но — «лишь божественный глагол до слуха чуткого коснется» — и поэт становится интровертом, уходит в себя так глубоко… Он — своего рода общительный одиночка. Это идеальная модель поведения для того, кто осуществляет коммуникацию не с каким-то узким кругом, а с обществом, со страной, с миром.

Жизнь то и дело разлучала Пушкина со столичным шумом, с друзьями, с товарищами по профессии, а он и в странствиях сохранял контакт с читателями. Уже после «Кавказского пленника» от него ждали новых вещей. «Друзья Людмилы и Руслана» — так он обращался к российским читателям в первой главе «Евгения Онегина». Бывали потом и трения, и моменты, когда «Пушкин стал нам скучен», но ощущение контакта с собеседником в пушкинских стихах и прозе не утрачивалось никогда.

В Высоцком эта коммуникативная модель повторилась. Его круг общения непрерывно расширялся и обновлялся, он очень щедро применял слово «друг» к людям, встреченным на жизненных и профессиональных путях. Любил входить в разные сообщества, но ни в одном из них не растворялся. Даже в Театре на Таганке, о котором он так тепло говорил на концертах, сохранял известную степень автономности. Хотя и носил еще в дотаганские времена шуточное прозвище «Вовчик-премьер», в театре не был премьером в традиционном смысле слова, то есть всеобщим любимцем, особенно женской части труппы. «Любимова любили больше», — сказала мне в личной беседе одна очень близкая знакомая и режиссера, и таганского Гамлета. Это ни хорошо, ни плохо, это так. Высоцкий не растворялся ни в одном сообществе, свою отдельность сохранял всегда. Сейчас благодаря интернету стал доступен огромный массив групповых фотографий, где присутствует Высоцкий. И почти везде ощущается, что он живет как бы в двух измерениях. Общительная улыбка всегда может смениться задумчивой сосредоточенностью: «Застучали мне мысли под темечком…» (у Пушкина это называлось «И мысли в голове волнуются в отваге…»).

В силу внутренней природной деликатности Высоцкий многократно повторял, что начинал сочинять песни для узкого дружеского круга, но очень скоро наступил момент, когда песни стали слагаться в диалоге с кругом очень широким. Он выходил к аудитории, знавшей его песни наизусть, желавшей их услышать и ждавшей новых произведений. Такая коммуникативность творческого процесса сближает Высоцкого с Пушкиным, так сказать, типологически — вне оценочных аспектов.

А чем обеспечивается эта коммуникативность? Какое свойство поэта делает его интересным для множества людей? Люди с особенной охотой открывают книгу или журнал, приходят на публичное выступление, если знают, что поэт расскажет им не только о самом себе, но и о них. Ценится способность поэта к перевоплощению в разных людей, в том числе в конкретных читателей-слушателей.

Применительно к Пушкину Николай Гнедич по прочтении «Сказки о царе Салтане» обозначил эту способность словом «Протей». Протей в греческой мифологии — божество, способное менять облики. «Протеизм» Пушкина — это не бесхарактерность, не приспособленчество. Это всеотзывчивость. Свойство не просто большого таланта, но художественного гения, человека-мира. Поскольку Пушкин повернул русскую литературу от поэзии к прозе, то «протеизм» в дальнейшем ушел в романистику, а следующим поэтом-Протеем стал, пожалуй, Некрасов, которого читающая публика порой ставила «выше» Пушкина (как студент Георгий Плеханов, которого Достоевский поправил: «Не выше, а рядом»). Поэзия ХХ века была сосредоточена на утверждении индивидуальности, хотя были исключения: поэма Блока «Двенадцать» — апофеоз «протеизма». А вот Маяковский, взявшийся говорить от имени широких масс, к сожалению, «Протеем» не был ни в малейшей степени. Перевоплощение в какого-нибудь «литейщика Ивана Козырева» у него не получалось, выглядело неорганичным.

В 1960-е годы поэзия вышла на авансцену — литературную и жизненную. Много ярких индивидуальностей, иные не боялись вступать в диалог с Пушкиным, примеряясь к его венцу. Но была глубокая потребность в поэте-Протее, был, говоря современным словечком, такой общественный запрос. И на него ответил молодой актер, увидевший в 1961 году в ленинградском автобусе пассажира с татуировкой на груди и сложивший от его имени песню.

«Поэт-Протей» — такое определение даст ему потом в книге «Поэзия Высоцкого. Творческая эволюция» Анатолий Кулагин, первый доктор наук «по Высоцкому» (заметим, что до того он был кандидатом «по Пушкину»). Кулагин назвал так главу о «второй четверти пути» — периоде с 1964 по 1971 год. Да, это самый «протеистический» период, но вызревал «протеизм» начиная с «Татуировки» и сохранялся до самого конца: «Я вам, ребята, на мозги не капаю…» — сколько здесь степеней и оттенков перевоплощения, азартного «влезания в чужую шкуру»!

Высокая степень коммуникативности творческой работы Высоцкого объясняется энциклопедизмом его тематики. Об этом у нас речь еще пойдет. Ну а кто славный предшественник на этом пути? Неудобно даже напоминать хрестоматийную цитату Белинского, но вдруг кто забыл: «„Онегина“ можно назвать энциклопедией русской жизни и в высшей степени народным произведением». Заодно обратим внимание на вторую половину заветной фразы: «в высшей степени народным»… К теме «Высоцкий как Пушкин» она имеет прямое отношение.

Добавим только, что энциклопедизм обоих поэтов — не только тематический. Какую-то частную тему они могли и упустить, их стратегия была — универсальность. Создать целостную и философичную художественную модель мира.

И при этом развивающуюся, развернутую во времени. «Чувство пути» — эта блоковская формула применима и к Пушкину, который был для Блока вдохновляющим примером, и для Высоцкого как последователя обоих. И в этой формуле нет ничего оценочного. Путь — он или есть у поэта, или нет.

«Необычная по размерам и скорости эволюция его как поэта» — так определил Тынянов пушкинскую доминанту. А потом продолжил: «Литературная эволюция, проделанная им, была катастрофической по силе и быстроте». В эпитете «катастрофическая» соединились и позитивное значение (творческий прорыв), и негативное (гибельность). Цена полета — жизнь.

Катастрофическую эволюцию Высоцкого как художника и личности мы прослеживаем на протяжении всей нашей книги.

И еще один важный аспект проблемы «Высоцкий как Пушкин». Это тот демократизм, к которому Пушкин шел на протяжении всего своего творчества: «Капитанская дочка» в этом смысле — итог. Высоцкий же этим свойством обладал с первых шагов. И сейчас, более чем через сорок лет после его физического ухода из жизни, он для русского читателя главный демократический поэт. И конкурентов в этом качестве у него практически нет.

С особенной наглядностью это обнаруживается в демократизации языка. Это не упрощение и не огрубление, а соединение книжности с разговорностью, сопряжение высокого и низкого стилей, включение собеседника в структуру своей собственной речи. Этим занимался Пушкин, с которым, несмотря на хронологическую дистанцию, мы сверяем сегодня собственную речь. Это продолжил Высоцкий, ставший неотъемлемой частью нашей речи. «От всего человека вам остается часть речи», — сказал Иосиф Бродский, который сам стремился к преодолению книжности и «высокого» стиля. Потому он и счел главным в текстах Высоцкого «лингвистическую сторону». Песни Высоцкого, по его словам, «поражают, то есть действуют на публику — благодаря не столько, скажем, чисто музыке или содержанию, но благодаря бессознательному усвоению этой языковой фактуры».

Не считаю нужным касаться здесь вопроса о пушкинских цитатах и реминисценциях у Высоцкого. Красноречивые примеры уже упоминались и еще будут упомянуты далее. Пушкинские мотивы, слова и обороты — это материал, с которым работают почти все поэты. Это неиндивидуально. Заметим только, что Высоцкий не причастен ни к «трепетной» традиции коленопреклоненного обращения к Пушкину, ни к эпатирующей традиции его «развенчания». Привлекая классика к диалогу, он остается самим собой. Тут не «Высоцкий как Пушкин», а «Высоцкий как Высоцкий».

Пушкин и Высоцкий живы. Один из них в этот поздний час заснул в доме на набережной Мойки, другой — на восьмом этаже дома на Малой Грузинской. Обоим завтра утром выходить на работу. Круг обязанностей широк: оба — вечные спутники, властители дум, защитники свободы, настройщики русского языка.

Мечты и планы

В августе после долгой задержки выходит диск с четырьмя вещами: «Он не вернулся из боя», «Песня о новом времени», «Братские могилы», «Песня о Земле». То есть тексты эти разрешены, нет никаких препятствий к тому, чтобы их и печатно обнародовать. Тем более что практически они более чем обнародованы: сколько народу знает их наизусть! Только знаки препинания понадобится расставить, а все буквы-звуки в людскую память уже впечатаны.

На студии грамзаписи множество новых планов, проектов. Есть намерение записать их вместе с Мариной. И еще заказан Высоцкому цикл песен для альбома «Алиса в стране чудес»: нужны свободные вариации в английском парадоксальном духе — это, по сути, поэтическая, литературная работа!

И кинокритика стала похваливать. В журнальчике «Спутник кинофестиваля» вполне пристойная статья «Владимир Высоцкий». Автор — С. Черток. «Известный черт с фамилией Черток — агент из Рая…» Все сказанное когда-то сбывается: может быть, райская жизнь у нас впереди?

В сентябре Таганка отправляется в Ташкент — правда, ни «Галилея», ни «Гамлета» туда не везут. Тем не менее одержана большая победа — В. С. Высоцкий в числе пяти особо отличившихся актеров награжден Почетной грамотой Президиума Верховного Совета Узбекской ССР. Да, именно с большой буквы, потому что это считается правительственной наградой. И отныне во всех анкетах в соответствующей графе у нас будет не прочерк, не «не имею», а вот это самое.

Потом — Алма-Ата, где его активно интервьюировала пресса. Высоцкий говорит о своей главной роли: «Мой Гамлет совсем не инфантилен. Он многое знает, он не решает: быть или не быть, убивать или не убивать. Его бесит то, что этот вопрос человечество решает со дня зарождения и все никак не может решить и все должно убивать и убивать…»

Самое важное событие на исходе семьдесят третьего года — работа над балладами для фильма «Бегство мистера Мак-Кинли», который собирается по киноповести Леонида Леонова ставить Михаил Швейцер. В своих поисках режиссер закономерно набрел на Высоцкого как поэта. Началось с того, что Швейцер захотел использовать брехтовский принцип «очуждения» смысла, способ прямого обращения к зрителю — только не в зонгах, а в сюжетно развернутых балладах. И даже их вчерне уже написал — что-то вроде прозаического подстрочника сделал. Стал Швейцер со своей женой и соавтором Софьей Милькиной советоваться. Она вычислила Высоцкого, позвонила ему и деликатно предложила посмотреть заготовки, на всякий случай. Встретились на «Мосфильме», получил он тексты, дома открыл папочку — и затянуло его, с головой ушел в схематический мирок, сконструированный режиссером.

Америка не Америка здесь изображена — не важно. Он там не был, не знает. Появилась возможность преодолеть притяжение собственной жизни. Дали ему для экспериментов маленькую планетку, где все можно строить сначала, все можно раскрасить своими красками. Сколько времени отводится на сотворение мира? Семь дней? Так оно и выходит примерно: с пятницы до четверга шесть баллад из восьми готовы плюс седьмая, написанная уже без подстрочника, вынутая непосредственно из себя:

Но в тех-то шести балладах голос свой — не певческий, а поэтический — он выпустил на полную свободу. Позволил себе не думать о драматургии, не смотреть на часы. Протяженность песни зависит от собеседника — тут четко чувствуешь начало, середину, конец, тут нельзя долго ехать в одном направлении, через пару строф, как правило, поворот. Есть, конечно, такие барды, которые заведут лирическую волынку и требуют чуткого внимания. И получают это внимание — народ у нас чуткий и жалостливый. Высоцкий не такой: немыслимо, чтобы у него кто-нибудь зевнул посередине песни. И заканчивает он ее всегда точно в том месте, которое дыханием слушателей подсказано. Лучше он отрубит своей песне последнюю строфу, чем допустит, чтобы зааплодировали по ошибке после предпоследней.

Все так, но хочется и в себя погрузиться без ограничения глубины, а это может дать только большая форма. Для других пишем или для себя? Жизнь слишком коротка, чтобы ответить на этот вопрос. А лучше всего — это когда ты всегда один и всегда со всеми.

Тридцать седьмой

Так уж сложилось, что собственный день рождения для Высоцкого редко получается праздничным. В середине января семьдесят четвертого у него была неделя отгулов после напряженной занятости в театре во время школьных каникул. А где отгул — там и загул случился, согласно корневой системе русского языка. В день тридцатишестилетия Высоцкого нет на «Антимирах», двадцать шестого он отсутствует на репетиции. Опять пошли разговоры о заменах, но взялись за него, внедрили в его тело, и без того истерзанное, пресловутую «торпеду» — и вот он снова Гамлет и Галилей.

Политическая погода заметно начала портиться. Можно даже сказать — климат политический переменился. В январе исключают из Союза писателей Лидию Чуковскую, в марте — Владимира Войновича. Давно выгнанный из всех творческих организаций Галич ходит по друзьям, поет прощальные песни и надеется, что кто-нибудь его отговорит от отъезда.

Но главное событие года, а может, всего десятилетия — это изгнание Солженицына. Всемирно известного писателя, нобелевского лауреата арестовали, как урку, и в Лефортово привезли. И уже оттуда, в порядке особой милости, — в аэропорт. Пусть не на Колыму, а во Франкфурт-на-Майне, но он же туда не просился! Помимо права на убежище есть у человека еще и право на единственную родину… И все это произошло почти при полном равнодушии сограждан.

А где мы были в этот момент, тринадцатого февраля? Играли, пели, народ тешили… Мы, если честно сказать, просто не заметили солженицынского отъезда — в душе не отметили, чтобы избежать ненужных страданий. Мол, у самих положение шаткое. Но ведь акции против наших коллег имеют прямое отношение к каждому из нас, к будущему культуры. По ком звонит колокол, спрашивается?.. Если кто сейчас произнесет в ответ дурацкий каламбур «Обком звонит в колокол», — я такого идиота убью на месте. Не дети мы уже с вами, чтобы непринужденно шутить по любому страшному поводу. Вот так и в тридцать седьмом году равнодушно слышали, как соседа ночью забирают, а утром шли заниматься своими маленькими делами. И постепенно переставали быть людьми.

В середине марта Таганка давала спектакль в подмосковном городе Жуковском. Публика там интеллигентная, искушенная в авиаконструкциях, в поэзии, в политике, во всем на свете. И просто стыдно было потчевать их халтурой. «Антимиры» износились до дыр, и все мы это чувствуем. Не какой-то там ворон кричит «А на фига?», мы сами циниками окончательно заделались, пропитались «анафигизмом». Пробовал поделиться этими ощущениями с Золотухиным и Смеховым:

— Мы ничего не понимаем ни в экономике, ни в политике… Мы косноязычны, не можем двух слов сказать… Ни в международных делах… Страшно подумать. И не думать нельзя. А думать хочется… Что же это такое?! А они — эти — всё понимают…

Закрутил только нервы — и себе, и другим, а к ясности никакой не пришел. Ясность может прийти только стихом и песней.

Жесткая песенка — и по тону, и по смыслу. Не тяжела ли будет для слушателей? А может быть, она только для себя, о себе… Хотя речь в ней и на «мы» ведется. Мы слишком удобно в этой жизни устроились. Считаем себя пострадавшими за правду и еще каких-то лавров себе за это требуем. Хотим, чтобы нашу правду нам разрешили. А если ее никогда не разрешат? Искать надо возможности нового, небывалого риска, а не способы выживания. Конечно, не каждому это по силам, но если уж эту силу в себе чувствуешь, бесполезно держаться за психологию ужа. Рожденный летать — ползать не может.

Вот так в себе покопаешься, покаешься в малодушии и непоследовательности — и можно дальше жить. Все пишется из недовольства собой, как только недовольство иссякнет — так и песни кончатся.

А если еще глубже в себя заглянуть, увидишь: то, что происходит в душе, по сути своей не зависит от внешних факторов. Душа имеет самостоятельный ритм — периодическое чередование грусти и радости, отчаяний и просветов. Ни успех, ни деньги, ни слава прямого влияния на этот ритм не имеют. Житейские события могут только попадать в резонанс с ним.

И ритм этот выше логики, сложнее смысла. Все «да» и «нет», все «pro» и «contra» ему подчиняются:

И нет конца этому спору с самим собой…

Впереди — новая поездка во Францию, в связи с чем восьмого апреля Высоцкого вызывают на собеседование в Ждановский райком КПСС. Удовольствие сомнительное, но миновать эту процедуру невозможно. Есть такое выражение в советском языке, используемое во время так называемых выборов — «блок коммунистов и беспартийных». Так и видится единый тюремный блок, в который загоняют пассивную толпу, состоящую как из членов партии, так и из простых людей. Будь ты хоть трижды беспартийный, а в райком явись. И выслушивай инструкцию товарища Зубова о том, что можно и чего нельзя в Париже. Не исключены идеологические провокации. И с «бывшими нашими» советуют быть осторожнее, потому что они все завербованы западными спецслужбами. Все это было бы смешно…

В тот же день встретил в Шереметьеве Марину, на следующее утро — у них вдвоем запись на «Мелодии», с оркестром под управлением Гараняна. Больше полутора часов звучания — это на двойной альбом потянет! Двадцать три вещи спел сам, шесть — Марина. У нее получилось. Причем «Я несла свою Беду…», «Так случилось — мужчины ушли…» — это понятно, песни от лица женщины. Но и «мужские» песни «Надо уйти», «Два красивых автомобиля» у Марины так вышли, что он сам теперь, пожалуй, их исполнять не станет. Пусть ее серебристым тембром теперь звучит пронзительное сожаление: «Ты промедлил, светло-серый!»

Еще через день — на студии Горького — показ песен к фильму «Иван-да-Марья». Тут особенно дорог ему Соловей-разбойник, в которого он перевоплотился со всей романтической страстью:

Муза фольклорная посетила основательно, и песни образовали прямо-таки «фильм в фильме»: скоморохи, солдаты, Баба-яга, Оборотень, Водяной, привидение — все запели его голосом, и совсем не похоже на ту нечисть, которая водилась в его песнях лет семь назад. Те сказочные песни во главе с «антисказкой» про Лукоморье были грустнее, суровее. Хотя тогда автор моложе был. Наверное, творческая мысль идет не вперед, не назад, а по кругу, стремясь охватить тему со всех сторон, со всех возможных точек зрения.

Таганке исполняется десять лет. Хотя об этом не пишут в прессе, те, кому надо, эту дату — 23 апреля — знают без напоминания. За неделю до того — премьера «Деревянных коней» по Федору Абрамову. Высоцкий в ней не участвует, но вместе со всеми радуется, что деревенскую тему удалось-таки протащить, а там, глядишь, и многострадального можаевского «Живого» власти реабилитируют. Абрамов — классный мужик. Был в Ленинграде доцентом, писал статьи о том, как неправдиво в литературе изображают сельскую жизнь. А потом решил сам броситься на амбразуру, скинул лягушечью шкуру доцента и сделался чистым писателем. В своей правоте убежден, потому умеет с чиновниками сражаться, доказывать, что его, а не их позиция патриотична.

Сначала было даже непонятно, какую театральность можно извлечь из абрамовских повестей: ну, рассказывают женщины о своей тяжелой жизни — ни динамики, ни юмора. Можаевский Кузькин в этом смысле — куда более игровой. А вот получилось — и вышло нечто неожиданное. Драма утраты русского национального характера. И не только в колхозах этих чертовых дело, хотя и в них тоже. Уходит что-то ценное и тонкое из жизни, пропадает навсегда. Ни в каком МХАТе так Милентьевну никто не сыграл бы, как это сделала Демидова — полная органика. И Славина в Пелагее достигла своего апогея. И Ваня Бортник роль ее мужа почти без слов слепил.

Премьера «Коней» состоялась аккурат в тот день, когда театр «Современник» въезжал в новое здание на Чистых прудах. То есть здание-то старое, раньше в нем был кинотеатр «Колизей». Все мы его в детстве посещали, хотя Высоцкому и его друзьям по Каретному во всех отношениях ближе был другой кинотеатр с «римским» названием — «Форум». Короче, уже после премьеры помчались поздравлять коллег с новосельем. Любимов «Современник» не любит — по многим причинам: и за творческую бесхарактерность, и за повышенную приспособляемость к советским условиям. Он подарил им живого петуха из таганского «Гамлета», сопроводив это умеренно-ехидным поздравительным текстом. У Высоцкого каких-либо эмоций по поводу второго драматического театра Москвы и нет, пожалуй: после перехода Ефремова «в отстающую бригаду» МХАТа он, кроме «Своего острова» со своими песнями, там, кажется, и не видел ничего.

В ночь накануне юбилея он пишет шуточный «Театрально-тюремный этюд на таганские темы», и о последней премьере в нем самые задушевные слова:

Праздник начинается в полдень шествием со свечами, которые несут десять актеров-основоположников, среди них — Демидова, Славина, Хмельницкий. Потом начинаются поздравления и подарки. Вознесенский презентует щенка-волкодава — чтобы передавил всех врагов театра. Михаил Давидович Вольпин сочиняет по этому поводу надлежащий экспромт («Не зря театру в юбилей поэты дарят кобелей…» и т. д.), свою строку туда вписывает и Высоцкий. Вечером, как всегда в этот день, идет «Добрый человек», несколько омраченный тем, что во время сцены свадьбы Золотухин получает в глаз пиалой от исполнителя роли Янг Суна (жест совершенно случайный и нечаянный!). Кровь пришлось останавливать за кулисами, и Высоцкий переживает не меньше пострадавшего.

Во время капустника его «этюд» имеет заслуженный успех, радуются все, кто там воспет, а сам он потом с особенной силой аплодирует Золотухину и думает о том, какие добрые слова надо будет ему сказать. А то ведь дьявольские силы, которые руку с чашкой не туда направили, так и рассорят с другом…

Буквально на день выскочил в Ужгород, где начинает сниматься «Единственная дорога» — советско-югославская картина о событиях сорок четвертого года: немецкий танковый парк стоял без горючего, и немцы направили туда колонну из двухсот или даже трехсот гигантских бензовозов. А шоферами посадили русских военнопленных, приковав их к машинам цепями. И сообщили партизанам: будете стрелять — машины взорвутся и русские погибнут. Сюжет нетривиальный. У Высоцкого роль одного из водителей — Солодова. Он ничего не говорит, но в своем последнем рейсе, перед гибелью, поет песню. После приглашения она сложилась сразу с финальным ударным двустишием:

Вот такая бешеная гонка! По возвращении в Москву за три дня — «Гамлет», «Павшие», «Жизнь Галилея», «Антимиры», — и 29 апреля они с Мариной отправляются по проложенному в прошлом году маршруту. Тогда, помнится, в этот день уже въезжали в город Парижск — как его обзывают некоторые русские эмигранты. Всплыли в душе те же тревоги, надежды… Населенные пункты Белоруссии напоминают о строках, начавших сочиняться на этом шоссе. Цикл «Из дорожного дневника» недавно передан Пете Вегину, он — составитель альманаха «День поэзии» будущего года, очень надеется пробить стихи к тридцатилетию Победы.

Для кинематографа наработано видимо-невидимо. Даже вспомнить все названия трудно — впору завести себе литературного секретаря, чтобы он все это держал в уме, приводил в порядок, перезванивался с кем надо. Говорят, членам Союза писателей такой секретарь полагается по статусу — только платить ему писатель должен из своих больших гонораров. По этой причине секретари бывают только у немногих седовласых аксакалов, а простые писатели иногда фиктивно оформляют себе в помощники кого-нибудь из знакомых, чтобы у него или у нее были стаж, трудовая книжка и пенсия в будущем. Немногих по-настоящему кормит проза, стихи — тем более, но все-таки… Гражданских свобод в нашей стране с гулькин нос, но хоть одна свободная профессия существует. Бродского не смогли бы осудить за тунеядство, будь у него членский билет. Или возьмем пример поближе: Гарику Кохановскому красная писательская книжечка очень помогает дышать, и книжку стихов он выпустил два года назад — в серии «Молодые голоса», между прочим. Это актеры стареют быстро, а писатель вечно молод…

Да, так проведем маленькую инвентаризацию кинопесен. «Мак-Кинли» — это девять баллад. «Иван-да-Марья» — это песен двенадцать, если не больше. Для фильма Полоки «Одиножды один» — шесть, и еще будут. На Рижскую студию в «Морские ворота» дал четыре песни морских… Плюс две непременно надо написать для говорухинской «Контрабанды». Итого приличная цифра набирается, целое войско. Слабо им все это запретить.

Второй Париж оказался спасительным антрактом, необходимой паузой. Понятнее становятся и язык, на котором говорит этот город, и стиль здешней жизни. При всей внешней оживленности французов между людьми всегда существует интервал, дистанция — как между автомобилями. Знакомство не обязывает к сближению, душу изливать друг другу не принято. Каждый занят собой и своими делами. Но, может быть, для длительной и масштабной работы эта прохладная атмосфера как раз и хороша?

Бедные русские: их ставят все время перед неразрешимыми дилеммами, загоняют в щель между двумя жесткими вариантами. Там жить или здесь? И решение-то заранее проигрышное: либо ты нищий раб в Союзе, либо убогий, глухонемой беженец в чужой стране. У нас академик Сахаров, сквозь вой глушилок, говорит по «вражескому» радио о праве человека на свободное передвижение по планете. Так его даже интеллигенция считает сумасшедшим: ишь, чего захотел! Не хватит на всех валюты… А может, заработаем? Почему бы всем не повкалывать на совесть лет десять, а на одиннадцатый год, может, и деньги появятся. Здесь, конечно, о деньгах говорят и думают слишком много, но зато все обеспечены. Чуть-чуть потолковал с домработницей: она бывала и в Италии, и в Швеции, и даже в Сингапуре. Есть работа — есть деньги, хотя их всегда не хватает. Зато стимул постоянный, концентрация энергии. Около ювелирного магазина на бульваре Бон Нувель прислушался к разговору двух девушек. Одна, показывая на какую-то «бранзулетку» в витрине, темпераментно рассказывала подруге: мол, хочу заработать «аржан» и эту штуку того, «аштэ» — купить. А у нас такие же девушки тратят время и силы на то, чтобы за сережками в Столешниковом полдня отстоять в очереди. У нас не покупают, а «достают» — непереводимое ни на какие языки понятие.

Больше же всего его ошеломило, что приличные люди — не миллионеры, а просто многие из «среднего класса» — здесь обеспечены не до конца месяца, не до конца года, а пожизненно. Кто унаследовал состояние родителей, кто толково вложил свои средства в банк, и очень многие работают не ради куска хлеба, а для удовольствия и самоутверждения. Ну а чтобы народный любимец свой гонорар тайком в конвертике получал, рискуя судебным процессом, — этого не бывало ни с Брелем, ни с Брассансом.

Почему у нас в России такое болезненное отношение к самой проблеме благополучия? В стране, столько оравшей на весь мир о светлом будущем, никто, по сути, не верит в возможность нормальной человеческой жизни. А ведь у нас столько пространства, столько ресурсов — даже теперь, после того, как полсотни миллионов людей извели революциями и войнами. Живем скученно, в тесноте и обиде. Словно сбились все вместе в одну скособоченную избу с окнами, глядящими в темный овраг, — вот как выглядит наш расейский быт со стороны…

В музее Орсе он задумывается о том, как долго жили в большинстве своем прославленные импрессионисты, как основательно и целеустремленно раскрывали свои миры. Конечно, живопись — совсем другое дело, но все-таки…

Неожиданно его знакомят с русским художником Михаилом Шемякиным, три года назад уехавшим из Ленинграда, где ему городские власти перекрыли кислород. Длинный и худой, как журавль, постоянно облаченный в спецодежду собственного фасона: кепка с козырьком, куртка, высокие черные сапоги, — этот богемно-эксцентричный Шемякин оказывается удивительно контактным. Услышав «Охоту на волков», высказывается о ней нестандартно: «Это как картина, в которой есть всё. Классическая соразмерность». Недалеко от Лувра у Шемякина мастерская, где он вместе с женой работает без остановки. Картины у него очень непривычные, похожие на него самого, — большие, властные, но не подавляющие. Успевает много читать, вообще живет в мировой культуре. Противоречия между Россией и Западом для него вроде и не существует. Русскую душевную широту, считает, вполне можно совместить с европейским разумом.

Шемякин ко всему относится профессионально и делово. Даже питье у него словно подчиняется графику. Буквально после первой встречи с Высоцким он купил приличный магнитофон, чтобы увековечить песни нового друга. У него нет ни малейшего сомнения в том, что эти записи будут нужны людям через сто-двести лет. Как и шемякинские картины.

«Во хмелю слегка лесом правил я…» — крутится в голове, а правит он теперь (безо всякого хмеля — упаси боже!) бежевой лошадкой БМВ-2500. Старушка «рено» отправлена на заслуженный отдых. В Москву он возвращается «какой-то не такой», как говорят ему друзья и коллеги. Появилось внутреннее спокойствие, даже умиротворенность. Надолго ли?

Театр едет на гастроли в Набережные Челны — город, где производят могучие грузовики КамАЗы. Спектакли идут, конечно, с аншлагом, и билеты продаются с рук с огромной переплатой — по-иному не бывает. А когда первый раз шли в гостиницу, по обеим сторонам улицы из окон магнитофоны гремели голосом Высоцкого. Может быть, кому-то такого шума хватило бы на всю оставшуюся жизнь. А он смотрит на это дело трезво. Народная любовь — штука хорошая, спору нет. Но она состоит из разных компонентов, тут и разум народный, и дурь, и присущая толпе восторженность, которая на что угодно может быть обращена. В момент, когда тебе что-то диктует вдохновение, ничьих мнений просто не существует — бери тетрадь и записывай… А в промежутках между озарениями все-таки думаешь еще об одном: как говорил один товарищ, надлежит внести в этот мир свои звуки.

Высоцкому всегда хотелось, чтобы каждому от него «досталось» по куску: рабочему, крестьянину, интеллигенту. Перед снобами никогда он не заискивал, но все же нужно получить подтверждение своих мыслей у людей образованных, искушенных в поэтических тонкостях, ценящих, как и он, ту же Ахмадулину. Прочитывают ли они в его песнях художественную сверхзадачу — или считают, что он грубоватым языком излагает очевидные истины? Все реже с ним говорят откровенно на эти темы люди своего круга, все отчетливее полоса отчуждения.

Город попросил Любимова дать помимо спектаклей еще концерт артистов прославленного театра. Оборудовали зал — мест на три тыщи, если не больше. Стали выходить таганские звезды. Демидова замечательно прочитала стихи Блока — вежливо ей похлопали. Следующий был номер — не важно чей, но человека по-хамски согнали гулом и свистом со сцены. Это они ждут Высоцкого и от нетерпения способны на всё. Собрался Смехов исполнять Маяковского — и опять нависла угроза обструкции. Высоцкого просто выносит на сцену, гнев его распирает, и он взглядом василиска в мгновение заставляет толпу онеметь.

— Если вы сейчас же не замолчите, я вас уважать не буду. Вы обидели не только моих друзей, но и артистов высочайшего класса.

Объяснил популярно, кто здесь кто. Поняли, успокоились. Выслушали и Смехова, и Золотухина. А он на эту публику всерьез рассердился: если вы любите Высоцкого, то зачем же его подводите, ставите в дурацкое положение? Но, кажется, они это не со зла. Вышел уже с гитарой, осторожным жестом приостановил радостный шквал. Нет, это не массовое одурение, лица все-таки не фанатичные, осмысленные…

После всех записок, вопросов-ответов он выходит, преследуемый собирателями автографов, на свежий воздух. Садится в автобус — и вдруг поднимается в воздух. Что, мы в самолет по ошибке сели? Нет, это поклонники подняли автобус на руках. Ну, это можно, если вам так нравится: все же я в этом автобусе не один, а с товарищами.

Первого июля отправились на катере вниз по Каме — в Елабугу. Оплата проезда — натурой, то есть Высоцким. Еще у Пушкина описано такое распределение труда: «Нас было много на челне, иные парус напрягали… Та-та-та-та наш кормщик умный в молчанье правил грузный челн, а я — беспечной веры полн, — пловцам я пел…» Приплыли, вскарабкались на крутой берег, добрались до места, где Цветаева жила и где с жизнью рассталась.

Дом оказался наглухо закрытым, подались к соседке. Она разговаривала так же неприветливо, как обитатели «нехорошей квартиры» на Большой Садовой теперь встречают поклонников «Мастера и Маргариты». От нее узнали, что дом переделан, что нет уже ни комнаты, в которой Цветаева с сыном Муром жила, ни пристройки, где «эта писательница» повесилась. Пристройка была низкая, и ей пришлось на колени стать. (Прощения у Бога просила — подумалось.) Тетка что-то еще плела про жареную картошку на сковородке, про запас крупы в шкафу. Все-то они со жратвой сравнивают, хотя при чем тут это: от голода с собой не кончают… А от чего все-таки? Сколько уж всего наговорено на тему самоубийства, сколько мифов и теорий нагорожено, а всякий раз начинаешь думать об этом с нуля…

Нет, хрен вам, пуля и петля! Никогда и ни за что! Это ему теперь стало окончательно ясно. Самоубийство — смерть разума, которую разлученная с ним душа вытерпеть не может. А он со своим разумом еще ни дня в разлуке не прожил. Всё пока что всегда понимал трезво — как ни вызывающе это слово звучит применительно к его образу жизни. Если что не выдержит когда-то — так это душа, а души самоубийцами не бывают, они просто переходят в другое пространство.

Могилу Марины тогда, в сорок первом, потеряли, потом через двадцать с лишним лет памятник поставили там, куда по интуиции указала сестра Анастасия. «Здесь, я чую!» — старушка кричала. Правильно, что ее послушались. С душой поэта ведь можно говорить в любом месте, если произнесешь про себя несколько его строк: «Кто победил на площади — про то не думай и не ведай, в уединении груди — справляй и погребай победу уединения в груди. Уединение: уйди, жизнь!»

Из напитков ему здесь больше всего нравится кумыс — говорят, он даже с градусами! Ему достают его столько, что хватает почти на всю труппу. Люди здесь объявились такие — даже не назовешь их пошлым словом «поклонники», в общем, хорошо его понимающие. Работают на КамАЗе, а читают побольше, чем московские задаваки. Ходили с коллегами в гости в одну такую семью — там на полке, рядом с книгами классиков, пленки с аккуратными надписями «Высоцкий» по краю коробки. «У нас все хорошо знают вашу поэзию», — спокойно так говорят, без подобострастия. Есть читатели, будет для них когда-нибудь и книга.

«Мак-Кинли» в июле снимается в Венгрии. Много всяких нагромождений, нарочитого драматизма, иронии, обращенной неизвестно на что. Как состыкуются со всем этим баллады? Оттуда — в Югославию, где недолгие съемки в «Единственной дороге», а потом с Мариной — на остров Светац, где самый лучший в мире отель «Святой Стефан» и великолепное море с Италией на противоположном берегу…

— Адр-риатические волны, как Саня некогда сказал. Почему «Саня»? Это не от фамильярности, а по созвучию — просто в конце «Евгения Онегина» говорится: «Иных уж нет, а те далече, как Сади некогда сказал». А про адриатические волны — в первой главе того же произведения. Так-то! Нет, всего «Онегина» я тебе, пожалуй, наизусть уже не расскажу — память не та, но на часок, с пробелами и купюрами могу… Ладно, в следующий раз. А еще Пушкин написал про Бонапарта и черногорцев, которые не сдались французам. Хотя и не довелось Александру Сергеевичу сниматься в совместном советско-югославском фильме и быть командированным в эту страну. Продолжая классическую традицию… Короче, вот стихи:

Приглашает Высоцкого с супругой к себе на дачу чрезвычайный и полномочный посол СССР в СФРЮ товарищ Степаков Владимир Ильич. Да, тот самый, что в Центральном комитете КПСС шесть лет назад заведовал отделом пропаганды и агитации. По всей видимости, именно он развернул тогда широкую пропаганду против сомнительных песенок «с чужого голоса». Партработников иногда посылают на дипломатическую работу — в порядке повышения или понижения в чине. Послать бы и нам этого посла… Но кто старое помянет — тому глаз вон, будем дипломатичны.

Начал с «Песенки про козла отпущения» — посол слушал задумчиво, поежился на словах:

Среди приглашенных и любимая певица советского народа Людмила Зыкина. У кого-то возникает идея объединить двух «звезд». Стали искать песню, подходящую для обоих. Затянули: «Если я заболею — к врачам обращаться не стану…» Так себе вышло. А потом, когда Высоцкий начал «Как по Волге-матушке, по реке-кормилице…», Зыкина неплохо ему подпела. Вот сенсация-то: дуэт Высоцкого и Зыкиной! Но не услышит этого народ, потому что такие вещи у нас делаются только в экспортном исполнении и для ограниченного спецконтингента.

Пожалуй, главное из того, что он написал на тридцать седьмом году жизни своей, — это «Погоня» и «Старый дом». Не просто цикл получился, а как бы маленькая поэма в двух частях — «Очи черные», и финал не только вторую песню завершает, но и замыкает кольцо:

Два образа России. В одиночку наш человек отчаянно смел — и от любых волков ускачет. А как сойдутся вместе, то — «скисли душами, опрыщавели», «испокону мы — в зле да шепоте». Получается, что зло у нас множится в коллективных формах, а добро всегда индивидуально. Во все времена.

Может быть, «Погоню» он споет в новом фильме Хейфица — «Единственная» — по рассказу Павла Нилина с отличным названием «Дурь». И любовный треугольник там необычный. Главного героя — шофера, играет Золотухин, его жену — Проклова. Ее героиня — такая, как говорят в народе, «не б…, а честная давалка» — не может устоять перед личностью в штанах. И вот очередным ее предметом становится руководитель хорового кружка Борис Ильич, которому она после задушевного разговора отдается. Высоцкому предложено этого провинциального неудачника сыграть, а если захочет — то и спеть. Предложение принято, а насчет песни — посмотрим.

На гастроли в Вильнюс труппа приехала поездом «Летува», а Высоцкий с Дыховичным и Золотухиным на БМВ. «И какой же еврей не любит быстрой езды», — острил Золотухин, когда рулил Дыховичный. Переночевали в Минске. Ваня угощал жареными утками, подстреленными на царской охоте его тестем, членом Политбюро ЦК КПСС.

Началось всё нормально, а потом навис очередной срыв. Разругался с Таней, потом просил у нее прощения на глазах у всех. А самого себя простить можно, увы, единственным способом…

Сутки проспал в номере. Машину Дыховичный перегнал в Москву, а Высоцкий после спектаклей возвращается домой самолетом. Гастроли продолжаются в Риге, но туда он попадает не сразу. Опять в нем жизнь и смерть захотели помериться силами. Разум как будто скован, но все-таки цел и продолжает пассивно наблюдать за происходящим. Вот его несчастный владелец вырезает из себя «вшивку», вот он тем же ножом ударяет себя в грудь — но знает, что удар не смертелен. Дает Дыховичному себя скрутить и вызвать «скорую помощь», которая накладывает швы. Что потом? Пытается выброситься из окна, но чувствует, что притяжение жизни сильнее. Оказывается в Склифе, через сутки выписывается, но едет не домой, а к Севе Абдулову на Немировича-Данченко, откуда его вновь везут в Склиф, предварительно вшив «эспераль» — прямо на столе.

Все-таки последние пять дней в Риге доиграл, а потом на машине — в Ленинград, на весь октябрь. В самом начале месяца туда приходит известие о смерти Шукшина. Умер Вася в сорок пять, во время съемок монументального фильма Бондарчука «Они сражались за Родину» — по одноименному недописанному роману Шолохова. Шукшин работал в начальственной картине в надежде получить добро на собственный фильм о Разине, это была его заветная мечта. И вот — конец мечтам. Все конечно же принялись вспоминать, как в фильме «Калина красная» Шукшин свою смерть предсказал, хотя несколько месяцев назад эту картину дружно ругали за неестественность конфликта, за отсутствие живых характеров и натужную «чуйствительность».

Шукшина Высоцкий не видел уже несколько лет, профессиональное их сотрудничество когда-то свелось к доисторическим уже разговорам по поводу фильма «Живет такой парень» — лучшей, наверное, вещи Шукшина, куда тот даже попробовал Высоцкого на роль Пашки Колокольникова, уже обещанную Куравлеву. Ранние песни Шукшин слушал на Большом Каретном — молча, без комментариев, а потом никак своего отношения к работе Высоцкого не обнаруживал. Но разве это важно сейчас? Мы всегда оставляем возможность встречи с человеком на «потом», на перспективу, а потом — известно что. Не встретимся уже, не поговорим.

Рванул в Москву, успел на отпевание и на похороны. В актерской среде особенно ощутима театральность посмертного ритуала. Для многих это продолжение ярмарки тщеславия, повод выказать себя. Хотя видишь и искреннюю боль на некоторых лицах. Всё в нас перемешано: не поймешь, где играем, а где живем. Артист — как ребенок: вот он залез на окно и грозится прыгнуть. Играет вроде и чуть ли не смеется. Но не удержишь — упадет и разобьется насмерть.

Стоя у гроба, вдруг поймал себя на мысли, что приехал как бы и на свою смерть со стороны взглянуть. Хотя и описал он уже все это в стихах с предельной точностью, а потянуло посмотреть, как это выглядит. Нехорошо… Одно оправдание: быть может, после этой репетиции, этого учебного полета, довольно скоро и нам отправляться на небеса…

Возвращался на машине и за семьдесят километров до Ленинграда перевернулся, как в кино. И, как каскадер на съемках, остался целехонек. Помятый бок машины знакомый мастер за два дня выровнял. Ох и задергал раб божий Владимир Господа своего! Просился, просился к нему, а тот его на место поставил: не пришла твоя очередь, поживи еще да помайся как следует!

И — давай, пиши о впечатлениях, даром, что ли, катался туда-сюда?

Стихи пришли, прервав непривычно долгую для него полосу молчания:

Получилось в итоге двенадцать строф — длинновато, и финал заранее не продуман. То ли закончить словами: «Но успокоился всерьез — решительней, чем на экране», то ли поставить точку на строфе: «Всё — печки-лавочки, Макарыч! — Такой твой парень не живет!»… Появился у Высоцкого холодок профессионализма, — может быть, он необходим для настоящей поэзии?

Потом Вознесенский тоже откликнулся на смерть Шукшина. Стихи мастерские, конечно, техника на пять с плюсом:

Но — очень уж ровное отношение. И к покойнику, и к Байкалу.

Незадолго до отъезда из Питера побывали с Мариной у Федора Абрамова. Он подарил свою книгу «Последняя охота». А по возвращении в Москву узнали, что Гена Шпаликов повесился. Возраст — тридцать семь. Алкоголь — да. Публикаций — нет, если не считать каких-то пустяков в песенниках. Народ поет дурными голосами «А я иду, шагаю по Москве…», не зная имени автора. Ушел в статусе сценариста, сейчас, может быть, начнут вынимать из стола стихи и печатать.

Эмоциональный фон — хуже не придумаешь. После отъезда Марины — еще одно погружение во тьму. В теат- ре — рутинная работа. Любимов возобновил репетиции «Живого», хочет его все-таки сдать. А в качестве синицы в руках — «Пристегните ремни». Вся сцена — самолет изнутри, сидят там разные люди, вспоминают о войне, рассказывают о трудностях, с которыми в наше время сталкиваются строители… Поначалу у Высоцкого была роль Режиссера, выяснявшего отношения с Писателем (артист В. Золотухин), потом всё перекроили. Смелость там была второй свежести, так и ту цензура урезала.

Но начало спектакля получается хорошее. Через весь зал проходит солдат, в полной выкладке, с автоматом за спиной, в руках гитара, как оружие. Его сразу узнают по голосу, и песню многие в зале давно помнят наизусть:

Вылет третий: Высоцкий и Шукшин

Творимая легенда

Василий Шукшин и Владимир Высоцкий — два больших художника и вместе с тем две культовые фигуры, окруженные аурой легендарности. Разнообразные параллели между ними проводятся и в литературоведческих статьях, и в прессе, и в живой молве. Символический смысл ищут и находят даже в том, что двадцать пятое июля оказалось днем рождения Шукшина и днем смерти Высоцкого. И с этой массовой мифологией не хочется спорить, поскольку за ней стоит не примитивное идолопоклонство, а неиссякаемый интерес наших соотечественников и к биографиям, и к произведениям двух оригинальных творцов художественных ценностей.

История прижизненных контактов двух мастеров предстала бы совсем простой и короткой, если бы не была обогащена творческим воображением Высоцкого. С середины 1970-х годов на его концертах звучал устный рассказ, прочно вошедший в сознание слушателей:

«Мы жили в одной квартире в Большом Каретном переулке — теперь он называется улица Ермоловой — у Левы Кочаряна, жили прямо-таки коммуной. И как говорят, „иных уж нет, а те далече“. Я потом об этом доме даже песню написал „Где твои семнадцать лет?“. Тогда мы только начинали, а теперь, как выяснилось, это все были интересные люди, достаточно высокого уровня, кто бы чем ни занимался. Там бывали люди, которые уже больше не живут: Вася Шукшин прожил с нами полтора года, он только начинал тогда снимать „Живет такой парень“ и хотел, чтобы я пробовался у него. Но он еще раньше обещал эту роль Куравлеву, и я очень рад, что Леня ее сыграл. Так и не пришлось мне поработать с Шукшиным, хотя он хотел, чтобы я играл у него Разина, если бы он стал его снимать. Нет больше Васи».

Впоследствии и Людмила Абрамова — вторая жена Высоцкого, и поэт Игорь Кохановский — реальный участник компании Большого Каретного, отмечали, что роль Василия Шукшина здесь преувеличена. Шукшин бывал там довольно эпизодически в качестве личного знакомца Льва Кочаряна. В какой-то степени гиперболизирована Высоцким и роль Андрея Тарковского, также иногда посещавшего квартиру Кочаряна. Налицо некоторый момент мистификации. Зачем понадобился он Высоцкому?

Предлагаю посмотреть на предмет с широкой историко-культурной точки зрения и вспомнить, к примеру, как молодой Гоголь преувеличивал в своих письмах реальную близость к Пушкину. Это была не просто выдумка. Но идеализация под определенным творческим углом зрения.

«Большой Каретный» в устных рассказах Высоцкого — не только предмет воспоминания, но и своеобразная жизнетворческая утопия. К середине 1970-х годов он уже обрел огромную аудиторию, но продолжал лелеять в душе ретроспективный миф о равноправном сообществе «интересных людей», представляющих разные творческие сферы. Высоцкий в своем индивидуальном развитии движется от театра и кино в сторону литературы, мечтает о признании не только в качестве актера, но и в качестве поэта. Шукшин с этой точки зрения для него эталон: известный актер и режиссер, вошедший в историю культуры прежде всего как писатель.

В жизни всё обстояло прозаичнее: не обнаруживается подтверждений того факта, что Шукшин намеревался снимать Высоцкого в намечавшемся фильме о Разине. Не вызвал у Шукшина восторга и легендарный таганский спектакль с Высоцким в главной роли: «Гамлет с Плющихи» — такую реплику сохранила память Лидии Федосеевой. Впрочем, спектакль этот вызвал неодобрение и у Иосифа Бродского, который, посетив его в Париже, по собственному признанию, «свалил с первого действия».

Массовое культурное сознание на такие факты реагирует болезненно, для него приятнее, чтобы кумиры были друзьями «по жизни». Для научной же истории литературы (и искусства в целом) очевидно, что между большими талантами больше «отталкивания», чем притяжения. Это положение было в свое время обосновано Ю. Н. Тыняновым в статье «Достоевский и Гоголь». Ту же мысль в дальнейшем не раз формулировал по-своему и В. Б. Шкловский:

«Думают, что в искусстве одно явление порождает другое. А на самом деле они сталкиваются. — Тут Шкловский для наглядности ударял кулаками друг о друга. — И искра от этого столкновения — и есть новое искусство».

«Двустороннее» притяжение между творцами — не правило, а редкое исключение. Не так уж часто встречается и «одностороннее» тяготение одного таланта к другому — как это происходило у Высоцкого по отношению к Шукшину.

Стихи о великой смерти

«Я никогда не плакал вообще. Даже маленький когда был, у меня нету… наверное, не работают железы, правда, честное слово. <…> И когда мне сказали, что Вася Шукшин умер, у меня первый раз брызнули слезы из глаз. И вообще, всем, кому сообщали, его друзьям. <…> Андрюша Тарковский в обморок упал просто. Мы про Васю никто не ждали, что он умрет. <…> Нам казалось, что он будет очень долго жить. А я приехал из Ленинграда: бросил спектакль… <…> и поехал в Москву на панихиду. Ехал на машине, ехал пять часов восемьсот километров. <…> Сто шестьдесят я как врезал, и только заправился один раз и приехал в Москву. Было очень много людей. <…> Такие проводы ему устроили!.. И стояла, значит, толпа людей в Доме кино, а сверху висел портрет его. И всё, что говорили люди вот… Они такую глупость говорили, по сравнению с такой великой смертью они говорили всякую ерунду. Ну потому что нету слов, которые рядом с такой большой смертью…»

Так Высоцкий рассказал семнадцатого сентября 1975 года на одном домашнем выступлении в болгарском городе Велико-Тырново о смерти Шукшина и последовавших событиях. Вскоре после похорон им было написано произведение «Памяти Василия Шукшина», существующее и как песня, и как «письменное» стихотворение.

Приведем текст фонограммы авторского исполнения (текстологическая подготовка А. Е. Крылова):

Высоцкий соотносит реальную смерть Шукшина с его гибелью «на экране» в роли Егора Прокудина в финале фильма «Калина красная». Довольно прозрачно обыгрываются названия других шукшинских фильмов — «Живет такой парень», «Печки-лавочки». В строке «Такой наш брат ушел во тьму!», по-видимому, содержится аллюзия на название еще одного фильма — «Ваш сын и брат».

Переживание безвременной кончины Шукшина сочетается здесь с моментом творческого перевоплощения автора в героя. Шукшин предстает не только пишущим сценарии и снимающим фильмы («Пересними, перепиши»), но и играющим на гитаре («Спусти колки, ослабь зажимы»). Примечателен и эпитет «скуластый»: это общая черта в обликах Шукшина и Высоцкого. Самого себя он в стихотворении «Памятник» (1973) тоже изобразил «скуластым», поставив в вину создателям своего будущего монумента искажение его реального лица:

Эти не сразу бросающиеся в глаза детали говорят о том, что прощание с Шукшиным были для Высоцкого своеобразной репетицией собственного ухода из жизни.

По утверждению Высоцкого, он исполнил «Памяти Шукшина» как песню лишь однажды, и магнитофонная запись «случайно разбрелась». В своих выступлениях он подчеркивал, что данный текст он писал прежде всего как стихи.

Стихотворная версия этого произведения была больше по объему. Вскоре после написания вещи Высоцкий предпринял безуспешную попытку публикации ее в журнале «Аврора». В сохранившейся журнальной машинописи стихотворение открывается строфой:

Строки совсем не напевные, рассчитанные на декламацию. То же можно сказать и о четверостишии, которое располагалось между четвертой и пятой строфами «канонического» текста:

Высоцкому довелось однажды слышать в Доме журналиста выступление Шукшина, где тот говорил о Льве Толстом. В этой безыскусной строфе интересно также определение «прост и сложен», которое можно считать и самохарактеристикой Высоцкого.

Высоцкому случалось декламировать публично и основной текст произведения, известного в песенном варианте. Автор наивно верил, что этот сюжет поможет ему выйти на печатные страницы. Однако в конце концов ему пришлось отдать «Памяти Василия Шукшина» в неподцензурный альманах «Метрополь» (1979), где он был помещен с добавлением десятой строфы:

Присутствие Высоцкого на похоронах Шукшина в некоторых источниках оспаривается: утверждается, что он был только на прощании в Доме кино. Сам Высоцкий рассказывал: «И потом поехали все на Новодевичье кладбище, стали искать место. <…> Там его похоронили. <…> Женя Евтушенко написал стихи на смерть Шукшина, там несколько очень хороших строк было. Но они были такие „однодневные“ стихи, под впечатлением».

Стихов на смерть Шукшина было написано немало. И однодневных, и поэтически изощренных — как, например, «Смерть Шукшина» А. Вознесенского с виртуозно-метафорическим финалом:

Однако сорок лет спустя чаще вспоминают стихи Высоцкого, вызывающе простые, стилистически негладкие и рискованно-незащищенные.

Шукшин и Высоцкий как художники слова

Сопоставление художественных систем Шукшина и Высоцкого — задача для большого многоаспектного исследования. Реальным основанием для сравнения мне представляется новеллистичность творческого мышления двух мастеров.

Оба они размышляли над самой природой новеллистического жанра. У Шукшина об этом свидетельствует «Раскас» — произведение, построенное как «рассказ в рассказе». Безыскусный «раскас» шофера Ивана Петина — это пример того материала, с которым работал Шукшин, обрабатывая житейские события и устную речь по законам искусства.

Высоцкий же, беседуя в 1967 году с ленинградским литературоведом Ю. А. Андреевым, особо отметил: «Я стараюсь строить свои песни как новеллы, чтобы в них что-нибудь происходило» (отметим перекличку с шукшинским: «Что с нами происходит?»).

Здесь возникает необходимость разграничения рассказа и новеллы как двух разновидностей жанра рассказа в широком смысле. Мне доводилось не раз писать на эту теоретическую тему, но от слишком детального в нее погружения остановило следующее саркастическое суждение Валентина Катаева в его произведении «Алмазный мой венец» — в том месте, где речь идет об Исааке Бабеле: «Конармеец верил в законы жанра, он умел различить повесть от рассказа, а рассказ от романа. Некогда и я придерживался этих взглядов, казавшихся мне вечными истинами. Теперь же я, слава богу, освободился от этих предрассудков, выдуманных на нашу голову литературоведами и критиками, лишенными чувства прекрасного».

Воздержимся от слишком мудреных дефиниций и ограничимся указанием лишь на два признака «новеллистичности» — в отличие от «рассказовости».

Один признак — формальный, это наличие неожиданного финала, «пуанта». Тяготение к сжатому повествованию с парадоксальным поворотом в конце, умение вовремя поставить точку в равной мере характерно для Шукшина-рассказчика и Высоцкого как автора сюжетных песен.

Второй признак новеллистичности — содержательный, это амбивалентность нового смысла, столкновение двух разных и при этом равноправных точек зрения на происходящее. Ф. де Санктис в своем разборе «Декамерона» назвал новеллу «навязчивой идеей».

У Шукшина есть, конечно, и «чистые» рассказы с ровным течением сюжета (скажем, «Шире шаг, маэстро!» или «Непротивленец Макар Жеребцов»), но более характерны для него драматичные новеллы с «навязчивой идеей», требующие читательского сотворчества и в то же время не поддающиеся однозначному истолкованию. Таковы «Срезал», «Сураз», «Материнское сердце», «Мой зять украл машину дров» и многие другие.

В художественной системе Высоцкого песни-новеллы отчетливо преобладают над лирическими монологами (такими как песня «Я не люблю»). В русле нашей темы я приведу в качестве примеров те сюжеты и характеры Высоцкого, которые перекликаются с шукшинскими. Подчеркну, что речь идет о типологическом сходстве, а не о прямом влиянии и тем более не об «интертекстуальности», поскольку прямыми данными о знакомстве Высоцкого с конкретными рассказами Шукшина мы не располагаем (как, впрочем, неизвестны какие-либо отзывы Шукшина о конкретных песнях Высоцкого).

Путь Высоцкого-поэта начинается с так называемых «блатных» песен, точнее — с иронических стилизаций на темы криминального мира. Нестандартность подхода к теме состоит в том, что автор перевоплощается в небезупречных персонажей, сочувствует им и таким способом выявляет социальные предпосылки преступности. В этом смысле и персонажи песен «Серебряные струны», «Тот, кто раньше с нею был», «Все позади — и КПЗ, и суд…» могут быть сопоставлены с Витькой Борзенковым из рассказа «Материнское сердце» (1969). Тема матери присутствует и у Высоцкого:

Образ этот и у Шукшина, и у Высоцкого, безусловно, восходит к фольклорному сознанию, как и образ коварной подруги или неверной невесты, доводящей героя до преступления.

«Чудик» — одно из художественных открытий Шукшина. И о житейской значимости этого литературного типа свидетельствует то, что эквиваленты (не аналоги!) его мы находим во многих песнях Высоцкого, новеллистически организованных. «Чудиком» может быть назван и Коля из песенной дилогии «Два письма», и спившийся снайпер, сидящий в ресторане, и впавший в глобальный загул персонаж песни «Ой, где был я вчера». А самым «шукшинским» из произведений Высоцкого я назвал бы песню «Смотрины» (1973), герой которой причудливо сочетает ехидство с ранимостью, а бесшабашность — с неизбывным одиночеством:

Неоднозначность нравственной оценки персонажа — в этом и новеллистичность мышления Шукшина и Высоцкого, и художественная новизна сюжетов, ими созданных. Характеры Шукшина и Высоцкого — это отнюдь не слепки с реальных людей, а сложные, внутренне парадоксальные образы. Возьмем, к примеру, новеллу Шукшина «Срезал» (1970) и песню Высоцкого «Товарищи ученые» (1972). В обоих случаях перед нами деревенский житель, критически настроенный по отношению к научной интеллигенции. Если воспринимать это как однозначную сатиру, то оба — персонажи «отрицательные». Шукшинский Глеб Капустин возводит поклеп на приехавших из Москвы «кандидатов», а персонаж Высоцкого считает лучшим применением для «доцентов с кандидатами» участие в заготовке картофеля на Тамбовщине. Оба сельских демагога в своих рассуждениях доходят до абсурда.

Однако стоит присмотреться к оттенкам. Сошлюсь на свой читательский опыт. Когда я, заканчивая МГУ, впервые читал новеллу «Срезал», то не мог не признать известную справедливость слов Глеба Капустина: «Есть кандидаты технических наук, есть — общеобразовательные, эти, в основном, трепологией занимаются».

Под «общеобразовательными», конечно, имеются в виду многочисленные квазигуманитарии — преподаватели «научного коммунизма», истории КПСС, марксистско-ленинской философии и прочих псевдонаук. Кто станет спорить с тем, что эти товарищи занимались «трепологией»?

А вот начало разговора Глеба с Костей Журавлевым:

«— В какой области выявляете себя? — спросил он.

— Где работаю, что ли? — не понял кандидат.

— Да.

— На филфаке.

— Философия?

— Не совсем… Ну, можно и так сказать.

— Необходимая вещь. — Глебу нужно было, чтоб была — философия».

Вроде бы перед нами невежественный человек, не понимающий, что филфак — это филологический факультет. Но в 1971 году Сергей Аверинцев публикует статью «Похвальное слово филологии», где говорит о филологии как о «школе понимания». По сути, там идет речь о том, что истинный филолог должен быть философичным, и притом не в марксистско-ленинском смысле.

Конечно, Глеб — демагог, но и Костя не на высоте: не прошел он истинную «школу понимания». Шукшин условно уравнивает столь разных героев — с целью обретения объемной, «стереоскопичной» истины.

Та же ситуация с «духовным братом» Глеба Капустина, обращающимся к «товарищам ученым» в песне Высоцкого. Казалось бы, его позиция заведомо абсурдна. Но вот интерпретация, предложенная одним из тех самых «товарищей ученых» — Юрием Батуриным — физиком, юристом, а впоследствии и космонавтом. Помимо очевидного осуждения порочной практики отправки ученых «на картошку» он видит и другой смысл — критическое отношение к ученым. (Подробный разговор о концепции Ю. Батурина пойдет в дальнейшем.)

И Шукшин, и Высоцкий, обращаясь к теме «интеллигенция и народ», не ведут игру «в одни ворота», а вживаются в каждую из противоположных социально-психологических позиций. Поэтому их новеллистическое творчество становится глубокой и многозначной самокритикой русского народа. Не дистанционно-высокомерным осуждением, а именно самокритикой, честность и страстность которой обеспечивает ей катартический, позитивный потенциал.

Шукшин и Высоцкий как художники уверенно перешагнули в двадцать первый век. В своих произведениях они соединили предельную естественность с творческой изобретательностью, жизненную достоверность со смелым вымыслом, трагическую серьезность с демократическим юмором. Сюжеты и характеры Шукшина и Высоцкого дают ключ к пониманию многих сторон современной общественно-политической реальности. А главное, пожалуй, — то, что при всей своей беспощадной правдивости Шукшин и Высоцкий дают нам сегодня заряд жизнелюбия, поддерживают в нас веру в истинные и вечные ценности.

Автор и герой

Самое многозначное слово в песнях Высоцкого — «я»: «Я сам с Ростова, я вообще подкидыш…», «Я был слесарь шестого разряда…», «Я несла свою беду…», «Я — самый непьющий из всех мужиков…», «Сто сарацинов я убил во славу ей…», «Я — Баба-яга, вот и вся недолга…», «Я в деле, и со мною нож…».

Кого тут только нет — люди каменного века и наши современники, мужчины и женщины, существа реальные и мнимые, звери и птицы. Даже неодушевленные предметы — микрофон или самолет, к примеру, и те обретают собственное «я». Творчество Высоцкого — непрерывный процесс перевоплощения, проживания чужих жизней, переживания чужих точек зрения. Поэтическое поведение Высоцкого в каждой из ролей настолько естественно, что молва долгое время «вычитывала» из песен фантастически-легендарную биографию автора. Уже в 1970 году Высоцкому приходилось спорить с мифами о себе, пародировать легенды и слухи:

Вот что он говорил по этому поводу уже вполне серьезно: «Меня очень часто спрашивают в письмах, не воевал ли я, не плавал ли, не летал ли, не сидел ли… Это все происходит оттого, что почти все мои песни написаны от первого лица: я всегда говорю „я“, и это вводит некоторых людей в заблуждение… Там есть мое отношение, мое рассуждение, мое мнение о предмете, о котором я говорю с людьми. Это я не где-то вычитал, а сам так об этом думаю. Вот поэтому, мне кажется, я имею право говорить „я“». И еще, из другого выступления: «Мне проще влезать в шкуру других людей и из нее уже разговаривать».

Обратите внимание: в раздумьях Высоцкого о своей работе, в его творческой рефлексии присутствует явная парадоксальность. С одной стороны, он четко осознает полную самостоятельность, резкую индивидуальность своей позиции, с другой стороны — эту позицию он склонен высказывать, находясь «в шкуре» других людей. Но такой парадокс присущ самой природе искусства, часто предпочитающего прямым и простейшим путям пути окольные.

Как мы оцениваем качество художественного перевоплощения? Одни больше всего ценят сходство с «натурой», с «моделью», другие — оригинальность художника, остающегося собою, кого бы он ни играл. А для искусства, наверное, важны оба эти начала: и самоизменение, и самовыражение. И сочетание этих начал. Высоцкий заставляет нас поверить в реальность выдуманных им персонажей — и в то же время ни в одном из персонажей полностью не растворяется.

Возьмем, к примеру, «Смотрины» — своеобразный «физиологический очерк» деревенской жизни. Конечно же Высоцкий, в силу биографических обстоятельств, знал деревню меньше, чем, скажем, В. Золотухин и Б. Можаев, которым эта песня посвящена. Можно, наверное, найти, так сказать, «технические» неточности вроде выражения «гусей некормленых косяк» (косяком называют стаю птиц, летящих углом, о гусях же деревенский житель так не скажет). Но, как сказано в песне, «дело даже не в гусях, / — А все неладно». И вот это-то ощущение «неладности» жизни, знакомое самому автору по совсем другому опыту, и создает точку пересечения сознания автора и героя (оставляя, естественно, возможность для такого же пересечения сознания читателя или слушателя). Говоря обобщенно, Высоцкий строит художественное сравнение автора и героя.

А достоинство сравнения — не в элементарной «похожести». Тут требуется тонкая диалектика сходства и контраста, достигаемая только творческой интуицией и творческой смелостью. Вслушаемся внимательно в речь персонажа:

Последние два стиха в значительной мере — «от автора», с точки зрения натуралистической они не вписываются в речь подвыпившего рассказчика: не та лексика, да и уровень самосознания завышен. Но Высоцкий не просто обязал персонажа произнести эти слова, а плавно и органично подвел размышления деревенского горемыки к такому перекрестку, где они вполне могут встретиться с авторской точкой зрения на происходящее. Высоцкий не «снисходит» до «простых» персонажей, он ищет и находит точку опоры, чтобы поднять их интеллектуально и нравственно. Несовпадение автора и героя не сразу бросается в глаза — значит, «возвышение» героя опирается на реальную почву, значит, здесь нет приукрашивания.

А к педантическому сходству с «натурой» в мелочах Высоцкий особенно и не стремился. Порой он мог даже ошибиться в каких-то деталях, связанных с профессией персонажей, не слишком налегал на воспроизведение жаргонизмов и диалектизмов. В самом деле, ранние песни Высоцкого называют «блатными», а сколько там, собственно, «блатной музыки», «фени» этой самой? Да возьмите один куплет настоящей, фольклорной блатной песни вроде: «А менты взяли фраера на пушку, бумпера устоцали, на кичу повели…» — и сравните с песнями Высоцкого. Вы увидите, что Высоцкий «блатными» языковыми красками пользуется крайне скупо: буквально одно словечко даст персонажу — и достаточно для характеристики. Потому что любой персонаж его прежде всего интересует как личность, а уж во вторую очередь как представитель той или иной «среды».

Высоцкий не отгораживается от человека языковым барьером, старается говорить с ним не на жаргоне и не на диалекте, а на общечеловеческом языке. Посмотрите на цикл «Два письма»: и жена «ненаглядного» Коли, и он сам даны без всякой речевой экзотики: «тута», «в ем» — не более того. Характеры создаются здесь психологическими оттенками, авторским вживанием в образ мышления и чувствования этих людей. А диалектную или просторечную речевую краску Высоцкий порой мог положить в совершенно неожиданном месте, на портрете отнюдь не «простого» лица. Вспомним песню «Прошла пора вступлений и прелюдий…», отразившую горький опыт общения Высоцкого с сильными мира сего. «Ответственный товарищ», прослушав песню «Охота на волков», распоряжается: «Автора „Охоты“ / Ко мне пришлите завтра в кабинет!» На двух фонограммах Высоцкий вместо «завтра» поет «завтре» — и сразу вырисовывается физиономия не слишком обремененного внутренней культурой «товарища».

«Как живые» — говорили мы все о персонажах Высоцкого еще при жизни автора, причем многие из нас полагали, что главная его заслуга — умение «уловить», «заметить», «услышать», взять «прямо из жизни». А теперь, читая и перечитывая тексты, вновь слушая их авторское исполнение, все чаще убеждаемся, что колоритные житейские и речевые подробности в мире Высоцкого — дело важное, но не главное. «Кое-что на своей шкуре я все-таки испытал и знаю, о чем пишу, но в основном, конечно, в моих песнях процентов 80–90 домысла и авторской фантазии, — говорил он сам. — Я никогда не гнался за точностью в песне. Она получается как-то сама собой, не знаю отчего».

Сегодня мы, пожалуй, уже в состоянии понять отчего. Ощущение точности возникало у нас — и сегодня возникает, и будет возникать у новых поколений читателей и слушателей — от глубины авторского сопереживания герою, от интенсивности нравственно-психологического диалога между автором и персонажами. Высоцкий щедро делился с персонажами своими мыслями, чувствами, своим остроумием, а сам отважно брал на себя их грехи и преступления, их ограниченность и забитость. Невыгодный был взаимообмен для автора: потому-то и путали его сначала с персонажами, приписывали песням «примитивность», не понимая, что на примитивном материале можно создавать сложные художественные структуры. Зато этот способ контакта автора с персонажами оказался в конечном счете выгодным для искусства, для правды, для нас с вами.

Спектр персонажей Высоцкого широк и богат: от отважных героев (во многом «выдуманных», но не надуманных) до циничных подонков, от влюбленных в свое дело и жизнь подвижников до опустошенных небокоптителей, от мудрецов и пророков до тупиц и догматиков. Но каждый из этих персонажей творится на наших глазах и с каждым автор достигает какого-то взаимопонимания.

Умел Высоцкий перевоплотиться и в человека совершенно ему чуждого, более того — в своего врага. Вот «Песня микрофона». Объявляя ее на концертах, Высоцкий иногда с присущим ему лукавством показывал на укрепленный на сцене микрофон и говорил: «Вот этого микрофона». Конечно же тут была испытующая ирония: умеют ли слушатели отличать буквальный смысл от переносного. Ну и кто же под микрофоном здесь имеется в виду? Может быть, это конъюнктурный делец от искусства, беспринципный литератор или артист. А может быть — чиновник, «деятель», от которого зависит «прохождение» художественных произведений: зав или зам чего-нибудь, цензор, редактор и т. п. И тот и другой могли бы сказать о себе:

Какой жесткий авторский сарказм! Тут уж ни малейшего сочувствия. У Высоцкого было полное моральное право ненавидеть «усилителей лжи», стоявших между ним и народом, мешавших людям слушать Высоцкого, не дававших нам читать его. Но ненависть не застилает глаза, не мешает автору понимать логику поведения функционера от искусства. Он в шкуру и такого человека влезть способен. Высоцкий — в порядке гиперболы — выстраивает сюжетную версию: а что, если бы этот человек попробовал действовать иначе? И вот микрофон берет на себя не свойственные ему функции, критически оценивая то, что ему надлежит только усиливать: «Человече, опомнись, / — Что поешь?!»

Что у нас бывало с деятелями, хотя бы однажды не подчинившимися идеологическому диктату, диктатуре лжи? Что происходило с теми, кто по оплошности или по вдруг пробудившейся дерзости разрешал какую-нибудь рискованную публикацию или смелый спектакль? Что было бы с тем, кто — пофантазируем вслед за Высоцким — взял бы да и разрешил в семидесятые годы издание Высоцкого, да еще без купюр, без ограничений на «остроту»? То самое, что случилось с микрофоном:

Да последние две из процитированных строк — просто формула кадровой политики в идеологической сфере!

Снимают, впрочем, не только за «ошибки», но и в ходе внутриведомственной конкурентной борьбы. Отставка и забвение — вот что ждет любого функционера. Поэтому автор без малейшего злорадства повествует о бесславном финале персонажа, проникаясь его ощущением безнадежности:

Какой уж тут чехол! Скорее, приемная в высокой инстанции. И стиль поведения партийных чиновников воспроизведен точно: никакой жалости к отстраненному коллеге. Только у автора крупица этой жалости и нашлась. Потому что «свинченный» микрофон — это совсем другой человек, в нем что-то человеческое уже пробудилось. Как в Хрущеве, когда он на покое мирно беседовал с некогда им обруганными художниками, как во многих других.

Впрочем, Высоцкий это все описал заранее. Вспомним все того же «ответственного товарища», заинтересовавшегося «Охотой на волков». Помимо прочего, песня показательна тем, что персонаж ее меняется на наших глазах, он что-то понимать начинает. Как говорят кинорежиссеры: перемена состояния в кадре. И вот этим-то сатирические персонажи Высоцкого принципиально отличаются от персонажей стихотворной сатиры, скажем, Евтушенко и Вознесенского или от персонажей сатирических песен Визбора, Галича, Кима. Речь сейчас не о том, что «лучше», а об одной из самых резко индивидуальных особенностей творчества Высоцкого. Он не только сам идет навстречу герою, но и заставляет его двигаться, меняться. Что там произошло с «ответственным товарищем»? Может быть, закачалось под ним почетное кресло, может быть, «обложили» его резвые конкуренты, а может быть, просто задумался о жизни, увидел «загонщика» и в себе самом…

Между прочим, способ прочтения, способ интерпретации произведения у этого персонажа абсолютно правильный. В мир песни Высоцкого невозможно войти только на правах зрителя и слушателя. Нет здесь «партера с балкончиком» — пожалуйте прямо на сцену, под слепящий свет, ищите свое место в разыгравшемся конфликте. Не сказав, не подумав: «Да это ж — про меня!» — не понять, о чем песня и зачем она.

В иных случаях это совсем нетрудно. «Фильм, часть седьмая — тут можно поесть: / Я не видал предыдущие шесть», — цитируем мы, без малейшего сожаления выключая опостылевший «ящик». Пожалуй, не прочь мы увидеть себя и в непокорном Иноходце, и в символическом гонщике, штурмующем линию горизонта, а в грустную минуту готовы признать свою жизнь «прерванным полетом» и спросить себя: «По чьей вине?»

Совсем другое дело — персонажи вроде Вани с Зиной из «Диалога у телевизора». На них почему-то хочется смотреть как бы «из зала», не отождествляя с собой. А неправильно это. Прежде всего потому, что Высоцкий сам на них как на потешных «монстров», как на презренный «плебс» не смотрел. Вслушайтесь в логику диалога персонажей — отнюдь не бессмысленного. О чем все время заводит речь Зина? О несовершенстве своей с Ваней жизни. Причем несовершенстве не бытовом, а, так сказать, духовном, даже эстетическом. Наивно восхищаясь цирковыми чудесами и «блестящей» наружностью артистов, она сразу сравнивает эту «красоту» со своими буднями: «А ты придешь домой, Иван, / Поешь и сразу — на диван, / Иль, вон, кричишь, когда не пьян…»

И Ваня, несмотря на всю свою грубость, не может не чувствовать правоты, содержащейся в словах Зины. Он то отшучивается, то отругивается, то пытается навести романтический флер на свои отношения с собутыльниками. Ни за что не хочет он признать, что жизнь его пуста и безобразна: «Ты, Зин, на грубость нарываешься, / Все, Зин, обидеть норовишь!» Витающее в воздухе представление о жизни полной, интересной, осмысленной — подсознательно ведомо и этим людям. И не были бы персонажи такими живыми, если бы автор их не жалел. Стереоскопическая объемность характеров создается здесь на пересечении двух художественных точек зрения, одна из которых традиционно именуется: «видимый миру смех», а другая — «незримые, неведомые ему слезы». Именно эти цитаты здесь подойдут, поскольку Высоцкий — сатирик гоголевского типа, продолжатель традиции гуманного смеха. Иррациональный «черный юмор», беспощадная «чернуха» — совершенно не в его духе.

Поэтому мало посмеяться над Ваней и Зиной. Разглядев в них живое, человеческое, нам остается критическую энергию смеха обратить на самих себя. Пусть это будет гиперболой, преувеличением, вреда себе мы тем самым не причиним. Пусть мы внешне не похожи на этих персонажей, но не отдаем ли мы порою дань злословию, грубости, скуке и апатии — пусть в иных, более «благородных» и «интеллигентных» формах?

Высоцкий не бытописатель. Он не макетирует жизнь, копируя мелочи, а моделирует ее принципиальные черты. Хулиган у него не только хулиган, пьяница не только пьяница. Вспомним персонажа «Милицейского протокола». Налицо неопровержимые доказательства его противоправных действий: «очки товарищу разбили» и прочее. Так чем он пытается оправдаться? Своей идеологической безупречностью: «Но если я кого ругал — карайте строго! / Но это вряд ли…» А когда, скажем, иные литературоведы начинают глубоко вчитываться в «Мастера и Маргариту», проверяя по «пятому пункту» первосвященника Кайафу, утвердившего смертный приговор Иешуа, тут, право же, нельзя не вспомнить еще одного «простого» персонажа Высоцкого из песни «Антисемиты», делившегося своими историческими познаниями:

Ну, это уже о других, о тех, кого мы без их собственного желания «исправить» никак не сможем. А заряд самокритичности, содержащийся в песнях Высоцкого, может помочь каждому, кто вслед за автором не побоится сравнить себя с его героями.

Энергия вымысла

«Почему песни не брали? Да нет у него почти ни одной песни без подтекста. У него в каждой строчке столько философии!» — говорит Вадим Туманов.

Все точно: сложности с «прохождением» песен Высоцкого были обусловлены прежде всего остротой социального подтекста. Если даже «егеря» не могли этот подтекст расшифровать, все равно на всякий случай огораживали Высоцкого от читателей красными флажками. Дескать, черт его знает, у него невиннейшие вещи приобретают какой-то сомнительный смысл: будь то утренняя гимнастика, или прыжки в длину, или все эти жирафы и мангусты… И верно, что подтекст не только социальный, но и философский. Сейчас, когда огороженный флажками тематический круг приятно расширился, когда можно об очень многом говорить открытым текстом, — песни Высоцкого не стали менее интересными и живыми. Потому что их автор не шифровал запрещенные для упоминания факты, он не облекал в аллегорическую оболочку крамольно-либеральные трюизмы, — он мыслил двупланово. И в двуплановости этой отражались не только сиюминутные противоречия, но и противоречия более крупного масштаба.

Поэтому сохраняют динамику и глубину очень индивидуальные, «фирменные» сюжетные метафоры Высоцкого. В них прослеживается такая логика зарождения и развития: от слова — к образу; от образа — к сюжету. Если идти от готовой мысли, подбирая к ней образно-сюжетную ткань, то получается в лучшем случае дидактическая иллюстрация, а в худшем — нарочитая аллегория, к которой желательно и самого автора приложить, чтобы он разъяснил, что имел в виду. А вот Высоцкий категорически отказывался свои образы и сюжеты расшифровывать: «Мне часто присылают письма, в которых спрашивают: „Что вы имели в виду в той или иной песне?“ Ну, кстати, что я имел в виду, то и написал. А как меня люди поняли, зависит, конечно, от многих вещей: от меры образованности, от опыта жизненного и так далее. Некоторые иногда попадают в точку, иногда — рядом, и я как раз больше всего люблю, когда рядом: значит, в песне было что-то, на что я даже не обратил особого внимания. Может, не имел этого в виду точно и конкретно, но что-то подобное где-то там в подсознании было. И ведь было бы ужасно, если б мы все это имели в виду, когда пишем, — тогда бы мы просто ничего вообще не написали».

Действительно, в искусстве невозможна передача смысла по принципу «один к одному». Если произведение удалось, оно может сказать читателю, зрителю, слушателю больше, чем имел в виду автор. Свойство художественного слова, образа, сюжета — многозначность, и никакая читательская или критическая трактовка всего обилия смысловых оттенков не схватит. Тут и сам автор не может точно оценить, кто попал «в точку», а кто «рядом»: недаром Высоцкому так нравились интерпретации, попадающие «рядом», раскрывающие еще один слой смыслового подтекста.

Дух плюрализма, пронизывающий всю поэтику Высоцкого, сказывается и здесь. Не надо какой-то одной, господствующей интерпретации той или иной песни. Пусть каждый из нас выскажется, сформулирует свое понимание текста, а заодно — и свое понимание жизни. Не надо только одного — демагогии и доносов, не надо трактовок, имеющих своей целью скомпрометировать автора. К сожалению, такие «интерпретации», далекие от художественного мира Высоцкого, от самого эмоционально-смыслового нерва песен, появлялись и при его жизни («Спасибо вам, мои корреспонденты, / Что вы неверно поняли меня», — с горестной иронией реагировал на них автор), и после его смерти. Но не о них речь.

А речь о том, что и единомышленникам Высоцкого есть что обсудить, есть о чем поспорить. Обмен трактовками, индивидуальными прочтениями конкретных песен — вот чего, честно говоря, не хватает в нынешней ситуации. Очень много глобальных суждений о Высоцком — и слишком мало разборов произведений. А ведь лучше идти от частного — к общему, от фактов — к поискам закономерностей.

Тем более что так шел и творческий процесс Высоцкого. Вначале было слово. К примеру, слово «иноходец». Откуда оно пришло в мир Высоцкого? Из повести Ч. Айтматова «Прощай, Гульсары!», по которой был снят фильм «Бег иноходца» в 1970 году? А может быть, оно пришло каким-нибудь другим путем. Важно, как использует поэт корневую энергию слова, творчески осваивает его, как говорят лингвисты, внутреннюю форму:

Согласно словарям, «иноходь» — это «способ бега, при котором лошадь попеременно выносит и опускает то обе правые, то обе левые ноги». Не более того. Высоцкий же властно наделяет слово своей, поэтической этимологией, строит из него новый, самостоятельный образ. Суть не в лошади. Из всей «лошадной» терминологии Высоцкий использовал лишь глагол «засбоить» — для создания, так сказать, колорита. Но, чтобы это слово узнать, необязательно даже на ипподром ходить, достаточно прочесть сцену скачек в «Анне Карениной». «Иноходец» для Высоцкого — это человек, чьи воззрения отличаются от господствующих. Инакомыслящий, если угодно. Вот черновой набросок, предшествовавший «Иноходцу». Он начинается так:

Интересный был ход мысли — особенно о том, что «весь строй» со временем устремляется за теми, кто был «обруган». Но Высоцкого этот вариант не удовлетворил. И можно понять почему. Конфликта здесь нет, слишком цельный образ: и герой свободный, и конь под ним такой же. И Высоцкий ищет в образе предпосылку конфликта, сталкивает между собой коня и седока. Седок, «жокей» становится воплощением жестокой и бесчеловечной власти. А конь рожден, чтобы быть свободным, ему бы бегать «не под седлом и без узды!». Как и всему «табуну» — народу то есть. И личность, и народ в условиях несвободы не могут реализовать своих возможностей. Нет никаких стимулов трудиться, стремиться быть первым. Наоборот, возникают желания разрушительные:

Но на самом деле не было этого. Ибо и для народа нашего, и для российской интеллигенции чувство долга оказывалось превыше всего:

И «пришли первыми» в Берлин, и работали за нищенскую мзду, не припоминая жестокой отчизне раскулачивания, расстрелы, гибель близких. И не могли не «прийти первыми» к решению своих научных задач Королев и Туполев, работавшие за решеткой, не припоминали они «жокею»-генералиссимусу те шпоры, которые он им вонзал в бока.

Правильно ли это? Автор не спешит с однозначной оценкой, но понимает: без решительных действий не обойтись:

Это Высоцкий размышляет о будущем, о том, что вперед можно двигаться уже только без «жокея»… На этом пока и остановим истолкование сюжетной метафоры. Мало еще времени прошло: каких-то тридцать лет после написания «Бега иноходца». А за тридцать лет такие проблемы не решаются…

Итак, СЛОВО — ОБРАЗ — СЮЖЕТ — таков ход творческой мысли Высоцкого. А поскольку слова его непрерывно волновали, его поэтический словарь и перерастал в энциклопедию нашей жизни. Язык вообще — лучший компас для писателя, поскольку за ним стоит реальность, а не фикции, не призрачные «идеи», которые могут обернуться просто абсурдом: «новый человек», «воспитание в духе», «борьба с пережитками». Все это отторгается и языком, и жизнью. «Употребляются сочетания словесные, которым мы давно уже не придаем значения», — с досадой говорил Высоцкий в устном комментарии к одной из песен. И он немало сделал для того, чтобы пародийной иронией выявить бессмысленность таких сочетаний, как «любители опасных авантюр», «проверенный товарищ», «злые происки врагов». Не боялся он подвергнуть критической проверке и авторитетные литературные цитаты, красивые, но несколько далекие от реальности, вроде: «И жизнь хороша, и жить хорошо!»

Теперь посмотрим, как работает Высоцкий с фразеологизмами, древними и устоявшимися в языке выражениями. Фразеологизм с лингвистической точки зрения равноценен слову, он тоже обозначает, называет предмет или явление.

Высоцкий постоянно обращался к сконцентрированной в языке вековой мудрости, не пассивно ее эксплуатируя, а творчески продолжая и развивая. Есть, скажем, фразеологизм «козел отпущения», который мы машинально повторяем, ни на минуту не задумываясь, что такое «отпущение». Высоцкий же, верный своему принципу «разберемся», разбирает устойчивое выражение и вновь его свинчивает, придавая ему уже новое значение. Козел становится не просто жертвенным животным, а социальным типом с определенной историей:

Кто это? Не хочется употреблять таких штампов, как «мещанин», «обыватель». Думается, что эти слова не в духе Высоцкого, хотя поэта теперь пытаются иногда прописать по линии «обличения мещанства» — спокойно звучит, безопасно, никто не обидится, никто к себе не отнесет. «Мещанин» — значит «горожанин»; «обыватель» — это «житель», «обитатель», — в общем, мы сами зачем-то сделали ярлыками изначально нейтральные слова. Нет, Высоцкий такими ярлыками никогда не пользовался, он высмеивал агрессивное невежество, зависть, злобу, но обыкновенность никому в вину не ставил. Не будем этого делать и мы. В общем, персонаж песни — простой человек, не принадлежащий к правящему классу.

«Но заметили скромного Козлика / И избрали в козлы отпущения». Что это за должность такая? Это вообще — выдвижение, повышение, выход в «начальники», то есть движение вверх, но не до самых высот, где пребывают реальные держатели власти. А может быть, попадание в «передовики», в пассивный состав партийных или советских органов. Помните, «стахановец, гагановец, загладовец», которого завалило в шахте? И те и другие — козлы отпущения.

Номенклатурного Медведя лет семьдесят нельзя было критиковать ни в коем случае. Для этого всегда использовался «начальничек» пониже, на которого все можно списать и свалить. Ну и Козел-передовик тоже был нужен в системе агитации и пропаганды, чтобы было кем «гордиться». Тут и появляется «стахановец, гагановец, загладовец»: организуют ему показатели, «Гертруду» (на героев план был по ведомствам и территориям), подержат лет пять-десять в почетном выборном органе, а там и забудут.

Жизнь Козла-выдвиженца нелегка — и по сравнению с жизнью правящей верхушки, и по сравнению со свободной безответственностью «рядового труженика». И уж если Козел доберется до серьезной власти, то всем покажет «козью морду», припомнит все унижения. На пути к высшим ступеням звереет он окончательно:

Вот так примерно можно эту сюжетную метафору истолковать, но есть в ней, кажется, еще один план — более широкий, более философичный. В рукописи песня называлась «Сказка про серого козлика, она же сказка про белого бычка». «Про белого бычка» — значит, история бесконечная, постоянно повторяющаяся. Ну, и «серый козлик» — помягче, чем «Козел». То есть песню еще можно прочесть как притчу о взаимоотношениях «верхов» и «низов», власти и народа. Сильные мира сего склонны прикрываться народолюбием, нахваливать народ, доводя его тем временем до полного бесправия и изнеможения:

Горький каламбур: Козла отпущения никуда не отпускают. Ни за границу, куда простым смертным выезжать было заказано. Ни за пределы места прописки. Да что там — не до жиру: лишь бы «территория» еще и зоной не оказалась с колючей проволокой! Но времена меняются, «верхи», не имея возможности править по-старому, дают послабление, и «низы» уже смелеют настолько, что начинают требовать социальной справедливости, равенства:

Высоцкий не «вышел из народа», он всегда внутри этого народа жил, душой чувствовал его настроения. Поэтому ему не нужно было народ идеализировать. Если социальные вопросы не находят реального решения, в народе может пробудиться темная разрушительная стихия. Жестокость правления обернется жестокостью бунта.

Получается, что метафорический сюжет требует как минимум двух трактовок. Но, похоже, они не опровергают, а поддерживают друг друга.

Многозначность сюжетов и образов Высоцкого достигается слаженным действием целого оркестра словесных инструментов. Как у рачительного хозяина, у Высоцкого идет в ход любая мелочь, из которой порой выжимаются крупные смысловые результаты. Какие-нибудь грамматические частицы «не» и «ни» становятся метафорой предельной душевной амортизации, пребывания на границе жизни и смерти: «Пора туда, где только ни и только не». Новые ресурсы открыл Высоцкий в каламбуре, показав, что этот вроде бы давно непрестижный прием может работать не только в фельетонных, но и в самых серьезных, трагедийных контекстах:

Надо сказать, что такими парами созвучных слов (поэтическими паронимами) Высоцкий пользовался гораздо реже, чем те поэты-современники, что оказали явное влияние на формирование его словесно-стихотворной техники, то есть Вознесенский, ранний Евтушенко, Ахмадулина. Те готовы были любое случайное созвучие превратить в неслучайное, образно значимое. Почему же Высоцкий не так интенсивно внедрял в свои песни сочетания типа: «Залатаю золотыми я заплатами»; «Им успех, а нам испуг»; «Слоны слонялись в джунглях без маршрута»; «Хотели кушать — и съели Кука»? Очевидно, потому, что ему нужны были только такие «пары» созвучных слов, где есть энергичный глагольный элемент, есть зерно будущей интриги. Паронимы у Высоцкого не висят кистями на ветвях стиха, они заводят сюжетную пружину. Ну и, конечно, сюжетные метафоры Высоцкого не были бы такими живыми и эмоционально действенными, если бы в них не содержался мощный смеховой потенциал, если не сквозила бы в них такая, как говорили в старину, vis comica — комическая сила. Говоря попросту, мало кто в поэзии шестидесятых — семидесятых годов умел так насмешить, как Высоцкий. И вместе с тем его остроумие никогда не было самоцелью, никогда не работало на пустое развлекательство. В статье, посвященной смеховой культуре поэта, Н. Крымова дала точное определение: «Юмор Высоцкого… — это требовательный юмор». Действительно, каждый комический образ, каждое смешное словосочетание у Высоцкого требуют от нас активного осмысления и прочувствования. Иной раз соль шутки доходит сразу, а порой серьезная суть остроумного выражения становится понятной через долгое время: даже как-то неловко перед самим собой становится, что столько раз смеялся, слушая эти строки, давно наизусть запомнил, а понял только сейчас. Но, если вдуматься, ничего дурного в этом нет. Значит, творческое остроумие Высоцкого рассчитано на долговечную эксплуатацию. Важно, что всегда есть в его комических сюжетах и образах, как говорил он сам, «другой пласт», причем «обязательно серьезный».

Серьезное предназначение смеха — давняя традиция русской литературы. Само разделение жанров и писателей на «серьезных» и «смешных» появилось в период бюрократической регламентации искусства, в период культурного одичания. Без смеха иссякает творческая фантазия, а серьезность становится одномерной, дидактической. Смех же, загнанный на последние страницы журналов, скованный по рукам и ногам цензурными ограничениями, вырождается и обесценивается. Вспомним, как убога была неулыбчивая монументальная литература застойных лет, в которой не было места «Чонкину» Войновича, а «Сандро из Чегема» Искандера, допущенный лишь в сокращенном варианте, выглядел пасынком и парией. Все это было одинаково губительно и для смеха, и для подлинной серьезности.

Иногда, объявляя на концертах очередную песню, Высоцкий называл ее «шуточной», но в самом эпитете ощущалась ирония: мало ли кто в зале сидит, в доносчиках у нас недостатка никогда не было. Но настоящие слушатели всегда понимали что к чему. Творческая независимость поэта, его прямой контакт с аудиторией обеспечили его песням необычайно прочную связь смешного с серьезным. Обратите внимание, какие у него были ориентиры в смеховой работе со словом: «Я больше за Свифта, понимаете? Я больше за Булгакова, за Гоголя…» А это всё не просто высокие и престижные имена, это творцы серьезного смеха, это не рисовальщики «с натуры», а выдумщики, это мастера, прочно соединявшие в своей работе образный и сюжетный планы. Каждая из стран, посещаемых Гулливером, разгуливающий по Невскому проспекту Нос, негорящая рукопись — это все сюжетные метафоры, сочетающие эмоциональную выразительность с протяженностью во времени. Вроде бы на Гоголя и Булгакова ориентируются сегодня многие писатели. Но как у них насчет «смелости изобретения», говоря словами Пушкина? Что они могут предъявить столь же веселого, наглядного и надолго запоминающегося? Высоцкому же, как мы уже не раз видели, есть чем отчитаться перед великими учителями.

Да, мы как-то сбились в своем разговоре с поэзии на прозу. Сюжетные метафоры Высоцкого — это стык поэзии и прозы. Они заставляют крепко задуматься о жанровом составе нашей поэзии. Что в ней господствовало во времена Высоцкого? В общем, два жанровых начала, если воспользоваться старыми терминами, — элегия и ода. То есть либо грустно-философское раздумье поэта о собственной жизни, либо обязательное для печатающегося профессионала воспевание чего-то: достижений нашей страны, либо — у тех, кто почестнее, — каких-нибудь вечных ценностей. И «элегическое», и «одическое» начала в равной мере бессюжетны. С сюжетностью в поэзии нашей долгое время было туго (как, впрочем, и сегодня). Критики время от времени возглашали «эпизацию лирики», но стихотворной практикой это никак не подтверждалось. Жанр поэмы совсем задохнулся в семидесятые — восьмидесятые годы и до сих пор очнуться не может. Наши стихотворцы оказались похожими на того самого изображенного Высоцким конькобежца-спринтера, который быстро «спекся» на стайерской дистанции.

В песнях Высоцкого русская поэзия шагнула навстречу прозе, навстречу сюжетности. Поэм Высоцкий не писал, за исключением одного опыта 1971 года — детской комической поэмы про Витьку Кораблева и Ваню Дыховичного, а энергичная сюжетность реализовалась у него в формах песни-баллады и песни-новеллы. Как балладный поэт Высоцкий имеет предшественников, а вот как поэт-новеллист он, по существу, первопроходец. Динамичное и драматичное повествование с неожиданным финалом, заставляющим пересмотреть все происшедшее, — это для нашей поэзии нечто совершенно новое. Причем такая жанровая установка была для Высоцкого осознанной и принципиальной. Еще в 1967 году, беседуя с Ю. Андреевым, Высоцкий подчеркивал: «Я стараюсь строить свои песни как новеллы, чтобы в них что-нибудь происходило». Заметьте, как слова эти перекликаются с горестным шукшинским вопросом: «Что с нами происходит?» Шукшин и Высоцкий в равной мере противостояли вялой бесфабульности, бессобытийности, которая постепенно все больше окутывала и поэзию, и прозу.

Неожиданно заостренный новеллистический финал (pointe, как называют его французы, а также грамотная часть отечественных литературоведов) для Высоцкого — не только способ поставить все точки над i, внести полную сюжетную ясность, но и способ столкнуть разные точки зрения на происходящее. Вспомним лукавый итог песни «Про любовь в эпоху Возрождения», где автор предлагает свою «разгадку» улыбки Джоконды. Вспомним «Дорожную историю», где великодушие героя-рассказчика («Я зла не помню — я опять его возьму!») не отменяет строгого авторского взгляда на поведение струсившего «напарника».

Доблесть новеллиста — не только в том, чтобы выстроить стройный сюжет и подвести его к парадоксальному финалу, но и в том, чтобы навсегда озадачить читателя нравственно-психологической коллизией. Вот, скажем, песня «Про Сережку Фомина». Это история о профессорском сыне, «белой вороне» в компании дворовой шпаны. Рассказ ведется от имени явного Сережкиного недоброжелателя, отказавшегося от брони и отправившегося на фронт, — в то время как Фомина «спасал от армии отец его, профессор». И что же?

Услышав песню в начале шестидесятых годов, многие никак не могли взять в толк: какова же суть этого сюжета? Что, этот интеллигентский сынок получил по блату не только броню, но еще и высшую правительственную награду? А может быть, он в тылу занимался разработкой стратегически важного оружия и был заслуженно награжден? А может быть, Сережка убежал на фронт вопреки усилиям отца и звание героя завоевал в бою? В общем, ощущение озадаченности осталось от этой песни на двадцать с лишним лет. Некоторый свет пролили воспоминания Г. Яловича, где имеется, так сказать, реальный комментарий к этому произведению:

И постоянное внимание к миру… Идем по улице Горького, навстречу двое мужчин. Разговаривают. Один другому говорит: «Представляешь, встречаю я его, а он — тыловая крыса — Герой Советского Союза…» Мне это врезалось в память, Володя это тоже запомнил. И через некоторое время слышу в песне:

Встречаю я Сережку Фомина —

А он Герой Советского Союза.

Оказывается, и сам Высоцкий не знал, что там именно было с «тыловой крысой». Он подхватил колоритный факт, укрупнил его энергичным вымыслом — и ощущение загадочности, неоднозначности стало истинным смыслом песни-новеллы, оставляющей такое стойкое и длительное «послевкусие». Вот это, по точному выражению Г. Яловича, «постоянное внимание к миру» и есть то самое, чем Высоцкий хотел «заразить» своих слушателей и читателей.

И в тех случаях, когда новеллистический итог вполне определенен, философическая загадочность сохраняется до конца. Возьмем в качестве примера «Песню про белого слона» (1972) — произведение не самое популярное, почти не исполнявшееся Высоцким (сохранилась лишь одна фонограмма), но зато совсем еще не «заслушанное», не заезженное повторением и цитированием. В сказочно-игровой фабуле этой песни заложена непростая сюжетная метафора, требующая активной «дешифровки». Итак:

Вроде бы обычный для «животного» цикла Высоцкого мотив — индивидуум, выбивающийся из общего ряда. «Белых ворон» мы встречаем в самых разных обличьях: это и тот единственный волк, что вырвался за красные флажки, и Жираф, вопреки традициям влюбившийся в Антилопу, и Иноходец… Но во всех этих случаях сам автор остается «за кадром», не участвуя в действии, а в большей или меньшей степени отождествляя себя с аллегорическими персонажами, перевоплощаясь в близких его сердцу строптивцев («Охота на волков» и «Бег иноходца» недаром строятся от первого лица). А тут довольно редкий случай, когда две «белые вороны», две независимые личности — сам автор и его персонаж — сведены судьбою:

На «владыку Индии» не отвлекаемся — идем к сути. Речь о дружбе. А может быть, и о любви: в таком случае слона можно считать слонихой. Важно, говоря словами совсем другой песни, что «нас было двое». С контакта двух людей, диалога двух личностей начинается зарождение общих ценностей, выработка всечеловеческого идеала. Могут ли хотя бы два человека понять друг друга? Кажется, могут:

Но идиллическая ситуация в мире Высоцкого не может длиться долго. Гармоничные отношения неизбежно прерываются:

Что же это — разлука, разрыв? А может быть, измена?

Что же это за стадо такое, что ради него слон оставил своего хозяина и развеселую жизнь вдвоем? Вспомним: сначала наш белый слон входил в состав серого стада, где был чужаком. По сравнению с этой вынужденной жизнью в «коллективе» его союз с рассказчиком был несравненно свободнее и плодотворнее. Но так уж устроен человек, что лучшее для него — враг хорошего, что он продолжает искать добра, как говорится, «от добра». Белый слон узнал, что он не один такой, что существует, оказывается, «белое стадо», объединенное не по стадному, а по какому-то более высокому принципу, что возможна высшая связь свободных личностей, «белых ворон», вырвавшихся из «серых» стад. И вот эту возможность наш аллегорический слон предпочел дружбе с рассказчиком. Ну а что же тот? Ведь он вроде бы вправе считать бегство своего друга предательством. Но рассказчик уходит в сторону:

В игровом сюжете проступает мотив нешуточной боли: привязался ведь герой-рассказчик к своему слону, и «украшение для трости» его не утешает. Он пытается уйти в иронию, совсем некстати припоминая тех пресловутых слоников на комоде, которые долгое время были для советской пропаганды символом мещанства:

И после этого отвлекающего маневра — резкий смысловой переход, выход на полную монологическую серьезность:

Здесь, по сути, развернута вся иерархия нравственных ценностей Высоцкого. На низшей ступени — «серое» стадо, коллектив, объединенный по принципу несвободы (его возможные «расшифровки»: завод, армия, блатная «малина», семья без любви друг к другу, государство). Личность, вырывающаяся «за флажки», способная к «побегу на рывок», к тому, чтобы быть «тем, который не стрелял», — такая личность стоит уже на ступень выше. Еще выше — союз двоих: будь то чета влюбленных друг в друга кораблей или автомобилей, поддерживающие друг друга на скале альпинисты, боевое содружество летчиков («Взлетят наши души, как два самолета…»), даже — под смеховым знаком — пара собутыльников, нацелившаяся на выезд в Израиль.

Но есть еще и «белое стадо» — высшее единство людей. Сообщество, где каждый — личность, где ни одна индивидуальность не попирает другую, а наоборот — помогает ей раскрыться в полной мере. Это, конечно, только мечта, только идеал, соответствовать которому «на все сто» не могли ни многократно воспетый Высоцким дружеский круг, ни так много значивший в его жизни Театр на Таганке, ни даже многомиллионная аудитория слушателей поэта. Но все эти подлинные, нефальшивые единства несли в себе черты того самого мечтательно-сказочного идеала. Так что ощущение «белого слона в белом стаде» Высоцкому все-таки было знакомо. Потому он смог его почувствовать и там, где сам «не бывал, не воевал, не плавал, не сидел» — в героической обреченности солдат-штрафников, в мужестве «черных бушлатов», в непоказной солидарности сибирских старателей или моряков. Высоцкий всегда один и всегда со всеми. Это самая большая удача, которая возможна в жизни.

И к этому реальному, не декларативному духовному идеалу нас упорно ведет динамично-двусмысленное слово Высоцкого, его энергичная сюжетика, его философичное остроумие. От слова — к образу, от образа к сюжету, от сюжета к многоплановому роману в песнях. От человека — к человеку, от союза двоих к единству всех людей, от личности — к миру. Таков путь слова и путь духа.

Весь мир на ладони

Последнюю «фатальную цифру» отметил в дороге: накануне, 24 января 1975 года отправились с Мариной из Москвы. А за два дня до отъезда у них была встреча с министром культуры. Петр Нилович принимает их по первому разряду — поит кофеем, расспрашивает о творческих планах, о погоде в Париже и прочих светских вещах. Потом велит секретарше соединить его с директором «Мелодии» и выражает искреннее недоумение в связи с тем, что до сих пор еще не выпущена пластинка Марины Влади и Владимира Высоцкого. Всё разыграно по системе Станиславского, красиво и убедительно. Наверху звучит «да», а внизу потом все сводится на «нет», причем без слов, втихую.

Грустное настроение передалось автомобилю, и его мотор заглох километров за двести до Бреста. Множество добрых людей пришли на помощь, но в импортной технике разобраться не смогли. Поляки — те честно отказались связываться с БМВ. Только в Западном Берлине, в мастерской с теми же тремя буквами на вывеске, машину легко вернули к жизни.

Из впечатлений: в Варшаве у Вайды спектакль-премьера «Жизнь Дантона», а на стыке Германии и Франции город Страсбург.

Третий Париж омрачен, даже отравлен историей с Игорем — старшим сыном Марины. Он в наркологической больнице, как и его неотлучный дружок Алекс. Долгие беседы с врачом, надменным и самоуверенным типом, поиски приемлемого для всех выхода из ситуации, безвыходной по сути.

Некоторое успокоение приносит вечер в ресторане «У Жана», где замечательно поет цыганские песни Алеша Димитриевич. Но душе тесновато, хочется в совсем другие места. Вот рассказали, что Андрею Донатовичу Синявскому будут вручать премию имени Даля. Подходящий повод увидеться с учителем десять лет спустя, посмотреть, какой он теперь. Но заявиться в малину реакционной эмиграции — это удовольствие может слишком дорого обойтись…

Все-таки рискнул. И Синявского поздравил, и со многими пообщался. Знакомили его с разными людьми. Тут у них большая русская литературная жизнь. Владимир Максимов с прошлого года издает журнал с красивым названием «Континент», в котором можно опубликоваться — если ты готов никогда не печататься в Союзе или вообще намерен «свалить». Притом никто силком в антисоветские объятия не тащит, все достаточно сдержанны. В общем, не зря побывал, почувствовал свою независимость, так сказать, с обеих сторон.

Но, как говорится в повести «Дубровский», на другой день весть о пожаре разнеслась по всему околотку. Уже по телетайпу передали, что на вручении премии Синявскому присутствовал лично товарищ Высоцкий. Как они все-таки, суки, оперативны! И уже звонки пошли от некоторых двусмысленных личностей, с провокационными вопросами типа: «Ты из повиновения вышел?» — «Я в нем и не был» — единственный тут возможный ответ, но противно, когда цитатами из Высоцкого сыплют люди, никогда не бывшие его друзьями, а сейчас пытающиеся сделать на нем свой маленький бизнес. Может быть, прямо с телефона на магнитофон записывают.

А у него и у Марины это все вызывает нервозность еще и потому, что виза-то оформлена на тридцать дней и вскоре предстоит обращаться к советскому послу Червоненко с просьбой о продлении. Свободу передвижения «туда и обратно» приходится отстаивать шаг за шагом, по сантиметру, а некоторым мелким людям — что там, что здесь — очень приятно было бы полюбоваться, как он ступит не туда — и упадет, пропадет…

Примерно две недели он вел дневник, описав в нем дорогу до Парижа и первые французские впечатления. Делал это, в общем, для себя, но и не без оглядки некоторой: вдруг получится проза, вдруг вырулит перо с дневниковой тропинки на дорогу большого романа…

Перечитал — и страшно огорчился. Так все плоско, одномерно — никакой объемности. И слишком серьезно — о тех бытовых мелочах и невзгодах, которые привык шутя воспринимать. А ведь вроде искренне писал, стремясь к точности и конкретности. Но для себя как читателя не воскресил только что происшедшее, при перечитывании заново его не пережил. В чем же дело?

Писать для себя и писать для читателя — совершенно разные вещи. Дневник — это не литература, это психотерапевтическое средство, способ самолечения, зализывания ран. Жалобы никто слушать не любит, а бумага все стерпит. Вот и он излил на нее только тревогу, досаду, недовольство, раздражение по большим и малым поводам. Всё значительное, всё, ради чего живешь, остается между строк. Ну вот, например: «Я послал 3 баллады Сергею и замучился с 4-й о любви. Сегодня, кажется, добил». Имеется в виду Сергей Тарасов и его фильм «Стрелы Робин Гуда», для которого сочиняются песни-баллады. Написано уклончиво, как бы в маске затраханного профессионала, уставшего от объятий музы. А как было на самом деле?

Сидишь, грызешь карандаш, коришь себя за беспомощность, униженно сравниваешь свои потуги с творчеством великих: вот Пастернак — тот писал по-настоящему, а я… Пора бросить это дело и замолчать навеки. И когда ты уже пал в собственных глазах ниже некуда — вдруг набегает откуда ни возьмись волна и тащит:

После этого рокотания вдруг выливается припев без единого «р», с мягким «эль» и распевом гласных. Сплошное «у» — как губы, вытянутые для поцелуя:

Оказывается, может голос Высоцкого быть безукоризненно нежным! Хотя чистая творческая радость и длилась меньше секунды. Для нее нет ни слов, ни тем более фраз. Она попала в пробел. Да, как правильно сказано у Бориса Леонидовича, «надо оставлять пробелы в судьбе, а не среди бумаг, места и главы жизни целой отчеркивая на полях». Прозу лучше писать не о себе — не на «я», а на «он». «Я» — первая буква в алфавите поэзии, там ей самое место, и честное песенное слово никакие дневники не заменят.

Первая в жизни переправа через Ла-Манш. Англия — это заграница заграницы. Теперь уже Франция кажется своей и домашней. В отличие от насквозь зрелищного Парижа Лондон — город закрытый и непостижимый. Чуть выйдешь за пределы традиционно-туристского пространства — и тебя окружит суровый мрак. Сколько здесь мрачных серых и желтых домов, похожих на наши Бутырки! Между тем это все солидные бизнес-здания или отели высокого класса.

Уютная столичная суета ощущается только на обставленной магазинами Оксфорд-стрит. Улица узкая, и, сидя в двухэтажном автобусе, невольно удивляешься мастерству водителей: как это они ухитряются провести свои громоздкие дома на колесах, никого не задев? Арабов и африканцев еще больше, чем в Париже, но только здесь у них в лицах нечто птичье, задумчивое — в отличие от оживленной мимики афро-азиатских парижан. Понятно: язык влияет. И все они себя англичанами чувствуют, чего не скажешь, к примеру, о кавказцах в Москве — они у нас чужие, «чучмеки», и потому из чувства противоречия стремятся доказать свое превосходство. А здесь господствует спокойное равенство — наверное, в глубине есть какие-то расовые противоречия, но они надежно окутаны вежливостью.

Откуда берется знаменитый английский юмор? Никто вокруг не смеется и даже не улыбается. Наверное, он в них где-то очень глубоко сидит. Эти мысли возникают по поводу «Алисы в стране чудес» — работа над пластинкой тянется уже два с половиной года, а муза никак по-настоящему не посетит. Когда Олег Герасимов позвал его писать песни для этой сказки, он согласился, что называется, не глядя, прочитав же сказку, решил отказаться: там какие-то вторые, третьи смыслы — как говорят советские цензоры — «неконтролируемый подтекст». Сквозь перевод в глубину не продерешься — надо понимать язык оригинала, а еще лучше — родиться англичанином. Но Герасимов все же уговорил его, к тому же Марина когда-то играла Алису во французской радиопостановке. До сих пор нет, однако, уверенности, что получится. Русский смех прочно связан с сатирой, с социальной критикой. Мы с нашими Гоголем и Щедриным бичуем «недостатки», исходя из какой-то нормы, какого-то идеала, считая, что мы знаем, «как надо». А Кэрролл вышучивает само устройство мира, видит «сдвинутость» буквально во всем…

Стал высматривать на улицах, в магазинах и ресторанах «живую натуру» — людей, похожих на персонажей «Алисы». В том числе и тех, кого он придумал сам. Разбитные Робин Гусь и Орленок Эд встретились довольно скоро, около какого-то паба. На Кэрролла пробовал нескольких джентльменов, но в лицах у них чего-то не хватало — парадоксальности, что ли. Наконец в магазине «Фортнум энд Мэйсон» на Пиккадилли, где он жадно взирал на разноцветные банки с чаем, попался на глаза один худощавый человек с глубоко посаженными грустными глазами. Вот этого утверждаю на роль Кэрролла, он же Птица Додо! Грустный англичанин в этот момент вдруг улыбнулся краешками губ.

Натуральную Алису углядеть среди здешней детворы он и не пытался, скорее во взрослых особах искал нечто «алисье»: доверчивость и любопытство. Все эти физиогномические игры помогли настроиться на нужную волну. Конечно, хорошо бы родной язык Кэрролла освоить, но времени нет, будем изобретать для нашей сказки особую речь — не английскую, не совсем русскую, а «высоцкую»…

В Лондоне встречались с Олегом Халимоновым и его женой Вероникой. Олег работает в международной конторе по защите моря от загрязнения. Его коллеги, узнав, что здесь Высоцкий, уговорили выступить в советском посольстве. Там, конечно, места всем не хватило, и потом пел еще дома у Халимоновых, где ближайшие товарищи собрались.

В апреле — круиз на теплоходе «Белоруссия» по маршруту Генуя — Касабланка — Канары — Мадейра и посещение Мексики. Разнообразие впечатлений — на уровне чистой детской радости. Только на таком просторе мог родиться отчаянный Попугай (для той же «Алисы»), щеголяющий раскатистым «р» и в своих мечтах побывавший уже на всех континентах:

В Испании смотрели, как танцуют фламенко. Потом выход в Атлантику через Гибралтарский пролив — так сбываются детские мечты. Выступление перед экипажем «Белоруссии». В ресторане Касабланки — омары и экспромт трезвого путешественника «Не вышло пьянки в Касабланке». На обратном пути — экскурсия в Севилью.

Четвертого мая — уже в Париже. Оттуда Высоцкий возвращается «в бороде», что замечено многими, а фотохудожник Валерий Плотников подбивает сыграть бородатого Гамлета. Борода будет, но в другой, в новой роли, о которой — ниже.

Совсем другой театр

Любимова итальянцы позвали ставить оперу в миланском Ла Скала — как говорится, от таких предложений не отказываются. И вот по случаю отъезда он позвал сделать что-нибудь на Таганке Анатолия Эфроса. Тот выбрал «Вишневый сад». Об этом велись разговоры давно, и намекалось, что Лопахиным будет Высоцкий, но пока он путешествовал, начались репетиции. С Шаповаловым. Надо посмотреть, что там происходит.

Прошел незаметно в неосвещенный зал, устроился в одном из последних рядов. Может, сзади и не так красиво, но — намного шире кругозор… Так что же мы видим на сцене? Режиссер расхаживает по ней с актерами и наговаривает текст. То с одним прогуляется, то с другим… Ничему не учит, ничего не требует, а просто выхаживает с ними их роли. Вот это да! Неужели можно так просто и так нежно осуществлять эту мужественную функцию? Потом режиссер приступил к замечаниям. Буквально — что заметил, тем и поделился, спокойно, без резкостей, глядя куда-то в пространство. А пространство-то его слушало внимательнейшим образом, усваивая каждое слово… Пора выходить из тени. «Ах, это вы, Володя!..» — «Да, Анатолий Васильевич, с корабля на бал…»

Бал закрутился стремительно. Чехов неожиданно оказался переводимым на таганский язык. У него в тексте много слоев, там и проза есть, и поэзия. И для некоторого брехтовского «очуждения» обнаружились ресурсы, можно и без зонгов обойтись. Эфрос выделил куски, монологи, которые произносятся Демидовой — Раневской, Лопахиным — Высоцким, Золотухиным — Петей Трофимовым в зал, почти с выходом из образа. На общем достоверно-психологическом фоне это производит потрясающий эффект. Так называемая «четвертая стена» время от времени открывается, а потом закрывается вновь. Получается замечательная мешанина из «мхатства» (не нынешнего, а давнишнего, настоящего) и «любимовщины» самого первого сорта. Это Высоцкому — просто маслом по сердцу, именно этого ему всю таганскую жизнь не хватало. Его личная стратегия в искусстве — всегда тащить сразу две линии, переплетая их между собою. Думал, что в «Гамлете» этого он добился полностью, а может быть, и нет, еще один горизонт впереди открывается.

Есть роли, в которых задана духовная вертикаль, и в таких случаях актеру надо только тянуться, упираться изо всех сил, чтобы решить свою задачу. Таковы для него были Галилей и Гамлет (в кино, увы, пока не довелось вершин штурмовать). А есть роли, куда надо чего-то своего крупно добавить. Таков Лопахин. Чехов задал нам в нем некоторую загадку, задачу, допускающую несколько решений. Почему это у него тонкие, нежные пальцы, как у артиста? Почему он не просто мужлан и хам, какими, судя по всему, были в большинстве своем купцы такого среднего класса?

Эфрос предложил актерам вообразить, что все персонажи — дети, бегающие по заминированному полю, а Лопахин — единственный взрослый, рассказывающий им об этой опасности, безуспешно взывающий к осторожности. Этим режиссер, конечно, выдвинул Лопахина в великаны, нашел обоснование для избыточного темперамента исполнителя. А психологическая достоверность достигается вполне традиционным решением: Лопахин влюблен в Раневскую с тех самых пор, когда он был мальчиком, а она барышней. «Любовь Андреевна — молоденькая, худенькая…» — как произнес Высоцкий эти слова с мужественной, только ему доступной нежностью — так и пошло-поехало. Демидова откликнулась — глубоко и пронзительно, вызвав у него абсолютно искреннее восхищение. Да, она играет в «Вишневом саде» лучше всех.

Много чего делалось за эти одиннадцать лет на таганской сцене. Здесь пели, кричали, выделывали невероятные кульбиты, стояли на голове, маршировали, палили из огнестрельного оружия… А вот была ли любовь на сцене у Любимова? Оставим этот вопрос историкам театра. Эфрос, во всяком случае, ее контрабандой пронес — и что-то вдруг переменилось, сдвинулось. Но как же все-таки быть с покупкой Лопахиным вишневого сада? Тут, как ни крути, лирика кончается. «Вишневый сад теперь мой!» — и начинается бешеная пляска, экстаз, демонстрация душевной изнанки. Чисто театрально это все можно истолковать: контраст, перепад от лиризма к сарказму — и прочие эстетические штучки. А вот как самому себе это объяснить — чтобы органично существовать в роли до конца?

Ясно, что Лопахин перегнул палку в утолении инстинк- та собственника. Но как Высоцкому-то проникнуться этим ощущением? Что такое деньги — он по-настоящему не знает, поскольку подолгу с ними не живет. Даже с автомобилями своими обходится небрежно, а недвижимостью пока никакой не обзавелся. Нужен, нужен эквивалент страсти. Каким таким вишневым садом хотелось бы ему самому обладать?

Успех — вот, наверное, возможный ответ. Человек пишущий и играющий не может не желать успеха, тут полное бескорыстие было бы противоестественным. Желание успеха помогает нам вынимать из душевных глубин полезные ископаемые. А что, если это желание выпустить из себя в его полном объеме, без сдерживающих пружин? Представить, как тебе вдруг все пошли навстречу — печатают каждую твою букву, дают играть все, что захочешь, говорят и пишут о тебе без конца… А ты хочешь еще и еще: хвалите, восхищайтесь, преклоняйтесь! В художнике живут одновременно ребенок и зверь. Ребенок творит бескорыстно, играючи, а зверь для осуществления своих творческих аппетитов кушает всех, кто рядом. Может быть, даже жалеет их, но поглощает неумолимо. Как сам Высоцкий — с чьей-то точки зрения — скушал Шапена, хотя это и способствовало повышению питательности спектакля в целом. Ни у кого нет сомнения, что Высоцкий играет эту роль лучше, но чтобы так сыграть, нужен был тот победительный и беспощадный азарт, с которым он на роль накинулся.

Перенес эти «предлагаемые обстоятельства» в монолог Лопахина в третьем акте. Получилось ошеломляюще и жутковато вместе с тем. Зверское упоение, а потом — стыд, раскаяние, когда он в своей бешеной пляске перед Раневской на коленях оказывается. Демидова потом сравнила эту сцену с его лучшими песнями…

Да, пришел, увидел, победил… Между первой репетицией и премьерой — шестого июля — прошло чуть более месяца. Любимов просто возненавидел и спектакль этот, и режиссера. Широкая у шефа натура: не только Моцарт в нем живет, но и Сальери где-то в уголке души угнездился. Однако все-таки не стал вырубать «Вишневый сад» из репертуара, а чтобы душу отвести, начал выступать против «звездной болезни» у актеров. Эфрос, конечно, в этом повинен — умеет звезды зажигать.

А вот Шаповалов ситуацию пережил болезненно. Рассказал кому-то, как перед сдачей спектакля пришел на примерку в мастерские Большого театра, а там говорят, что костюм Лопахина сшит на Высоцкого. Мягкий и интеллигентный Эфрос не сказал вовремя, что Шаповалова держит в качестве второго. Тот — и его можно понять — заявил: «Не надейтесь, что буду у вас играть, когда Володя уедет в Париж».

В труппе, в «коллективе», постепенно сгущается неприязнь к одному чересчур заблиставшему товарищу. Всё ему позволено — по Парижам и по Италиям разъезжать, а потом по возвращении отхватывать лучшие роли. Срывать спектакли в родном театре и аплодисменты на персональных концертах. Одним всё, другим ничего… Песня старая как мир, но оттого не менее угрожающая.

Все-таки вера не утрачена, все-таки он в эту жизнь штопором ввинтился, и уже что-то вокруг него затевается интересное и нестандартное. Александр Митта, с которым они уже столько лет дружат, задумал «под Высоцкого» фильм о царе и поэте, как бы о первом русском интеллигенте, «черной овечке» в варварском окружении. И сценарий Дунский с Фридом написали с такой установкой — «Арап Петра Великого». Недописанный роман Пушкина — здесь только повод, трамплин. Собственно, можно в «арапе» самого Пушкина сыграть, в сопоставлении с Петром Первым… Не обошлось, естественно, без трудностей с утверждением на роль. Начальство стало требовать натурального эфиопа, режиссеру пришлось даже для блезиру снять пробы с двумя африканцами и их отбраковать. Возникала также идея совместного с американцами фильма — при условии, что главную роль исполнит чернокожий актер. Отбились и от этого. Высоцкого достаточно чернили на его профессиональном пути, так что к этой роли он готов — и внутренне, и наружно. Съемки начинаются в июле в Юрмале, куда он приезжает с Мариной после короткого пребывания в гостях у Говорухина под Одессой.

А незадолго до того попробовался на роль Пугачева. Фильм будет ставить Алексей Салтыков по сценарию Эдика Володарского. Хотят Марину пригласить на Екатерину Вторую. Мечтать пока в этой стране не запрещено…

Эдик еще написал пьесу «Звезды для лейтенанта», которую к тридцатилетию Победы ставит Театр имени Ермоловой. Когда заходит речь о песнях для спектакля, Высоцкий предлагает свою классическую «Их восемь — нас двое…» и еще берется написать две новые. Одну из них решает посвятить легендарному летчику Николаю Скоморохову, дважды Герою Советского Союза, и его погибшему другу. О Скоморохове в газете «Красная звезда» писал дядя, Алексей Владимирович. Причем Скоморохов (сейчас он руководит Военно-воздушной академией) просил, чтобы в очерке поменьше было пафоса и художественных преувеличений.

Скоморохову случалось сбивать в боях и по два, и по три вражеских самолета. А однажды, когда немцы сбили его друга, его ведомого Николая Горбунова, Скоморохов решил отомстить за гибель друга. Получил у начальства разрешение на «индивидуальную охоту», по пятнадцать-шестнадцать раз в сутки вылетал на поиски той самой «бриллиантовой двойки», узнал ее по номерам на фюзеляжах и уничтожил в одном бою.

Так этот сюжет Высоцкому запомнился (может быть, какие-то детали неточны), что он не раз его расскажет слушателям, предваряя исполнение «Песни о погибшем летчике». Но в самой песне автор не повествует о победной баталии, а сосредоточивается исключительно на трагической стороне ситуации:

Здесь возникает невольная перекличка с известными строками Твардовского: «Я знаю, никакой моей вины / В том, что другие не пришли с войны…» Только вот герой Высоцкого считает себя виноватым, даже энергично на этом настаивает.

Во время премьеры «Звезд для лейтенанта» Высоцкого нет в Москве, но голос его в театре звучит — с магнитофонной ленты. Некоторые зрители специально приходят на спектакль с портативными «магами», чтобы записать две песни, которые до сих пор нигде автором не исполнялись. Хотя без сокращений там, увы, не обошлось.

Выходит наконец «День поэзии-1975», но радости приносит мало. В результате опубликована ровно одна вещь — «Ожидание длилось…», к тому же в последний момент подлая начальница по фамилии Карпова резанула оттуда две строфы. После такого длительного ожидания увидеть в печатном шрифте треть своего триптиха, да еще с увечьями… Пете Вегину он, конечно, сказал только добрые слова: «Старик, здорово размочили! И славно, что мы с тобой рядом напечатаны!» Но неуютно как-то почувствовал себя в стихотворной «братской могиле», где все лежат в алфавитном порядке. Люди могут просто не догадаться, что это «тот самый Высоцкий». Подумают, какой-нибудь однофамилец, — и даже не прочтут.

А в журнале «Аврора» дело ограничилось публикацией дружеского шаржа на Высоцкого. Подборка стихов, правленая, исчерканная, с дурацкими замечаниями на полях, отправлена в корзину. Хотя, может быть, кто-то ее приберег на будущее — потом отдаст в музей. Про Цветаеву рассказывают, что, когда она в Союз вернулась, вокруг нее вились коллекционеры ее рукописей — люди грамотные и культурные хорошо понимали значение этих бумажек. Еще она много и нервно говорила о поэзии, о музыке, обо всем на свете — часто совершенно случайным собеседникам, и те просто неловко себя чувствовали: такой роскошный монолог, запомнить невозможно, пропадают такие слова… Не было тогда у людей магнитофонов — теперь все-таки меньше потери на переправе через Лету…

Первая, кажется, большая «персональная» статья вышла о Высоцком. В сборнике «Актеры советского кино» о нем написала дама по имени Рубанова. Сносно, в общем, но эти критики так нечувствительны к слову, что, как говорил товарищ Чацкий, «не поздоровится от этаких похвал»:

«Высоцкому не дано того, что называют абсолютным обаянием. В его артистическом облике вызов и сознательное стремление жить в роли наперекор принятому представлению о привлекательности. Это и вообще характерная черта для актеров Театра на Таганке — А. Демидовой, В. Золотухина, З. Славиной. В Высоцком она усилена индивидуальным природным „вопрекизмом“».

Ну как это перевести на простой русский язык? Что Высоцкий и его товарищи по театру — вообще-то уроды, но своей игрой они доказывают, что быть красивыми не обязательно? Нет? А что тогда? И зачем придумывать какие-то дурацкие «вопрекизмы»? Нормальный читатель увидит начало абзаца: «Высоцкому не дано…» — и сразу споткнется. А, ладно. «Хвалу и клевету приемли равнодушно и не оспоривай глупца». Только бы равнодушием где-то разжиться, хоть самую малость…

В Риге записал баллады для «Стрел Робин Гуда». Колоссально понравилось себе самому, ну просто, как говорят руководители нашей страны, — чувство глубокого удовлетворения (по-брежневски, как будто камни пережевывая и с этим южным «г» — «хглубокого»). Не первый ли признак маразма — такое самоупоение, а? Да нет, просто баллады эти написаны на выдохе — может быть, он десять лет воздуху в легкие для них набирал. Высказался прямой речью наконец — как говорится, без позы и маски. Только «Песня о вольных стрелках» — условная, ролевая, что ли. А остальные — без игрового раздвоения, без намеков и подтекстов. И без иронии смог обойтись, даже, пожалуй, здесь есть какая-то антиирония: отважная прямота, как ударом меча, крушит иронические ухмылки, голову любому цинизму отрубает:

Все мы люди слабые, дряни в нас предостаточно. Для того чтобы всегда жить достойно, не хватает элементарных сил. Но когда-то надо выпрямиться во весь рост и без приторного пафоса выложить основные свои принципы: что ты можешь сказать о добре и зле, любви и ненависти. И вот — получилось. Даже если кто-то никогда не слышал о Высоцком, он может по пяти балладам судить теперь о нем. Не нравится — не берите, но я именно таков. И есть в моей стране десятки, если не сотни тысяч людей, которые в этих балладах увидят свое кредо и под каждым словом подпишутся. И случай такой, что фигура автора, его мимика и прочее для этих текстов не нужны. Именно поющий голос за кадром — подходящая форма существования. Но вместит ли фильм этот напор? Опять тревога и противное ощущение собственной беспомощности.

«Курица не птица, Болгария не заграница». Так говорят аристократы, избалованные множеством загранпоездок. Не в презрительном смысле, а потому что Болгария — страна, первая по потенциальной доступности для русских. Ведь только в порядке особого исключения можно с первого раза в капиталистическую Францию въехать. Существует иерархия, согласно которой человека сначала проверяют на идейно-политическую стойкость посещением соцстраны. Болгария в этом ряду — самая социалистическая и самая дружественная. А для крамольной Таганки гастроли в Болгарии — первый шаг в Европу, очень важный. Ну и время подходящее — сентябрь, бархатный сезон.

В аэропорту встречают журналисты с телекамерами, сразу просят сказать что-то в микрофон, а моторы еще не умолкли. Только Высоцкий в состоянии перекричать их: «Тепло, тепло! И в воздухе, и в душах». Приехали с «Гамлетом», у знаменитого занавеса это тоже первый зарубежный вояж. О «Гамлете» потом много говорили с Любеном Георгиевым для телевидения — большая получилась передача. Кстати, перед исполнением «Братских могил» Любен прочитал недавно опубликованный перевод Ивана Николова на болгарский.

То же телевидение затеяло на фирме «Балкантон» запись для большого диска. Одной гитары тут мало. Позвал Шаповалова и Межевича помочь с аккомпанементом. Приехали, без репетиций, без единого дубля записали пятнадцать песен с небольшим авторским комментарием. Шапен дал, как это только он умеет, мощный ритм, в «Моей цыганской» все верхушки сыграл. Ну и Межевич сделал всякие украшения. Из новых записали «Всю войну под завязку…» и «Я вчера закончил ковку…». Есть там и «Тот, который не стрелял», и «Песня микрофона», и «Иноходец»… Осталось только проверить на собственном опыте твердость болгарской цензуры…

Крыша над головой

Квартирный вопрос в нашей стране всегда обладал особой важностью и напряженностью. По мнению булгаковского Воланда, многих москвичей он испортил. Ох уж эта борьба за квадратные метры, эти многолетние очереди, интриги, семейные драмы. Западным людям этого никогда не понять — они часто не знают своего метража, а некоторые могут даже ошибиться насчет количества комнат. У нас же цифра метража — это коэффициент оценки личности, не менее важный, чем ставка зарплаты. Обладателя трехкомнатной квартиры никак не спутаешь с жильцом комнаты в коммуналке — у них и осанка разная, и выражение лица.

В возрасте тридцати семи Высоцкий наконец достиг высокого титула «ответственный квартиросъемщик», получив ключи от трехкомнатной квартиры номер тридцать на восьмом этаже нового дома номер двадцать восемь по Малой Грузинской. Дом кооперативный, населенный в основном художниками (у некоторых — мастерские на самом верху), а также «искусствоведами в штатском». На первом этаже — выставочный зал.

С новосельем пришлось повременить: гастроли в Ростове, по возвращении — почечный приступ и несколько дней в Институте имени Вишневского. Но вот наконец перевезли из временного пристанища на Матвеевской улице мебель, которой, конечно, оказалось слишком мало для новых владений. Проявив деловитость, хозяин квартиры находит каких-то шустрых солдатиков, которые за несколько часов изготовляют для кухни стол и две большие лавки. А для кабинета он им заказывает полки — из самых толстых досок, чтобы не прогибались под книгами. Вынули с Ваней Бортником все книжки из картонных коробок, расставили. Ну вот, можно начинать новую, счастливую жизнь.

Вечером он подходит к полкам: что выберем из нашей библиотеки? Вот Рембо, которого хоть и упомянул в песне о фатальных датах, почитать только собирался. Откроем наудачу:

«Пьяный корабль», перевод Антокольского. А ведь есть сходство с Высоцким, да? Сейчас мы Марину разыграем. Сделал возмущенное лицо и направился к ней, потрясая томиком:

— Ты представляешь, этот тип, этот француз — все у меня тащит! Он пишет, как я, это чистый плагиат! Нет, ты посмотри: эти слова, этот ритм тебе ничего не напоминают? «Мор-р-ре гр-р-розно р-р-рычало, качало и мчало…» Он хорошо изучил мои песни, а? Негодяй! И переводчик, мерзавец, не постеснялся!

Марина хохочет, но, кажется, не над шуткой, а над ним самим, приняв его возмущение за чистую монету. Свысока объясняет ему, что он не умрет от скромности… Да, правильно говорил Козьма Прутков: «Не шути с женщинами, эти шутки глупы и неприличны». Но, с другой стороны, надо иной раз подставиться, посмеяться над самим собой, чтобы женщина могла ощутить свое превосходство.

У Рембрандта есть «Автопортрет с Саскией» — веселенькая такая картинка. Были бы у Высоцкого дома палитра и мольберт, он точно бы изобразил автопортрет с Мариной. Но самому осваивать искусство живописи недосуг, заказать некому (не Глазунову же — пусть тот рисует Брежнева с Индирой Ганди!). Выручает Валерий Плотников. На его снимке они с Мариной получились в этом кадре почти такими, какими были восемь лет назад, а точнее — вне времени. Оба молодые, в джинсах. У Марины — улыбка и рука, покоящаяся на его колене. У него — длинные волосы, отпущенные для «Арапа», но аккуратно уложенные. По горизонтали — гитара, как линия жизни. Сам он так здорово развернут вертикально, приподнят над землей. И никаких нервов, никаких драм… Останемся для людей такими, пусть им будет хорошо…

В большой комнате повесил карту мира, хорошую, с прочным целлофановым покрытием. Еще в Париже купил кнопок с разноцветными пластмассовыми шляпками и начал отмечать ими те города и страны, в которых за последние неполных три года довелось побывать. Польша, Германия, Франция, Англия, Югославия, Венгрия, Болгария, Италия, Испания, Марокко, остров Мадейра, Канарские острова, Мексика… Неплохо. Северная Америка пока не освоена — ничего, доберемся.

Со «Стрелами Робин Гуда» подтвердились худшие опасения: ни одна стрела не долетела до цели. Мол, картина приключенческая, не вписываются в нее серьезные баллады… И как издевательский намек — выходит рекламно-коммерческий фильм «Знаки зодиака», где благополучно звучит совершенно проходная песня Высоцкого об этих самых знаках. Там задача была предельно простая: перечислить все двенадцать созвездий плюс обыграть как-то тему ювелирных изделий. Сочинил без труда: «Он эти созвездия с неба достал, оправил он их в драгоценный металл…» А по поводу предшествующего текста, где изголодавшийся Лев глядит на Овена, а к Близнецам Девы руки воздели и прочее, — один человек ему так задумчиво сказал: «Слушай! Пушкин на эту твою песню давно сочинил пародию…» — «Какую?» — «Смешалось всё под нашим Зодиаком. Стал Козерогом Лев, а Дева стала Раком». Тут уж крыть нечем, у Пушкина и короче, и остроумнее.

Но случай этот мелкий как эксперимент показателен: халтура никого не смущает, а честная, вдохновенная работа оказывается в результате ненужной…

Началась запись для «Алисы». Досочинил несколько песен в срочном порядке, выматывая жилы. И когда всё сложилось вместе, он эту работу полюбил. Бывает и такое: едешь на чьем-то буксире, а потом так разгонишься… Теперь он себя чувствует автором этого спектакля — не меньшим, чем Кэрролл и Герасимов. И ему небезразлично, кто и как там будет петь. Попугая и Орленка Эда он зарезервировал для себя. Кэрролла споет Сева Абдулов. Долго искали Алису — наконец нашли Клару Румянову, ту, которая Заяц в мультфильме «Ну, погоди!». Вещь получается ни на что не похожая: английская эксцентричность полностью прижилась на русско-советской почве. «Много неясного в странной стране…» Да каждая страна по-своему странна. Что касается нас, то нам больше всего мешает склонность к заведомо нереальным целям — со времен Петра Первого, а то и от более ранних задолженность накопилась:

Есть вопросы, стоящие абсолютно одинаково для англичанина и русского, для богача и бедняка. Каждому из нас дан отрезок времени, который мы не умеем ценить и расходуем бестолково. А это приводит к порче единого, вечного Времени с большой буквы. Когда-то эти вопросы обсуждали самые большие мудрецы, Платоны в своих Грециях. А потом люди стали стесняться высоких материй, и для предельно серьезных разговоров осталось только детское сказочное пространство:

С какого-то момента Высоцкому понятно стало, что он к этому большому Времени приобщился. Связь скорее болезненная, чем приятная. Понятно, что песни переживут его самого — иначе и писать не стоило бы. Бессмертие — не такой уж редкий удел. Особенно это заметно на примере детских писателей. Детишкам совершенно безразлично, жив или нет автор «Золушки» или там «Мухи-цокотухи». Но помимо творческих, профессиональных задач существует диалог со Временем, который ведет всякий мыслящий человек:

И чтобы собеседников своих в простых и вечных истинах убедить, он сам в это Время перевоплотился, хотя и не от первого лица песня написана. И боль от трения он, живущий по воле судьбы именно здесь и теперь, ощутил вполне. Вот куда неожиданно завела детская пластинка.

Друзья и дружба

«Что дружба? Легкий пыл похмелья, обиды вольный разговор, обмен тщеславия, безделья иль покровительства позор».

Это невеселое определение дал Пушкин, которого вопрос о дружбе занимал всю жизнь. Говорят, слово «друг» в его произведениях встречается чуть ли не семьсот раз, ну это вместе с письмами и т. д. Для Высоцкого это тоже важное слово, и проблема им от Пушкина унаследована в полном объеме. Как классик наш верил в лицейское братство и девятнадцатого октября добросовестно вспоминал товарищей по Царскому Селу, так и Высоцкий стремится отстоять идею дружбы в своем диалоге с неуклонно расширяющейся аудиторией. Все чаще он рассказывает о том, как появились его первые песни, о Большом Каретном, и это становится уже устойчивой устной новеллой:

«Мне казалось, что я пишу для очень маленького круга — человек пять-шесть — своих близких друзей и так оно будет всю жизнь. Это были люди весьма достойные, компания была прекрасная… Я никогда не рассчитывал на большие аудитории — ни на залы, ни на дворцы, ни на стадионы, — а только на эту небольшую компанию самых близких мне людей. Я думал, что это так и останется. Может быть, эти песни и стали известны из-за того, что в них есть вот этот дружеский настрой…» Он уже убедил в этом и себя, и сотни тысяч людей, переписывающих эти слова с магнитофона на магнитофон. Слушатели Высоцкого давно усвоили, что его рассказы — не просто заполнение паузы в перерыве между песнями, и называемые здесь имена увековечены навсегда. Кочарян, Макаров, Акимов — это звучит теперь, как Дельвиг, Пущин, Кюхельбекер. Если и преувеличена слегка роль Шукшина и Тарковского в истории Большого Каретного — так не для собственного же тщеславия, а для полноты и внушительности общей картины: какие люди там бывали!

С Тарковским, впрочем, уже почти год, как отношения полностью разладились. Тот вроде пригласил Марину на роль матери в фильме «Зеркало», а потом без всяких объяснений перерешил в пользу Маргариты Тереховой. За себя Высоцкий бы так не обиделся, а вот за Марину… Нет, этой дружбе конец.

Вернемся все-таки к поставленному Пушкиным вопросу: что есть дружба? «Легкий пыл похмелья» — это у нас в далеком прошлом, теперь о легкости и речи быть не может: если опять начнется это безрадостное дело, то уж не до дружбы будет. «Обиды вольный разговор» — это нам знакомо, да в среде артистической необидных разговоров почти и не бывает. «Обмен тщеславия, безделья» — стараюсь в этом участия не принимать, что, кстати, неминуемо ведет к изоляции. «Покровительства позор» — тут Бог миловал: хоть и приходилось иногда петь в присутствии высокопоставленных особ — дружбы с ними не сложилось. Хотя столько ходит слухов, и песни порой слишком буквально понимают: мол, Высоцкого к себе зовут большие люди, чтобы он им пел «Охоту на волков». Ну, во-первых, это художественный вымысел, а не репортаж с места события. А во-вторых и в-главных, нет в стране такого большого человека, чтобы мог смело покровительствовать, — это вам не в царской России. Случалось ведь петь в доме Галины Брежневой, отец которой в это время в больничной палате в телефонную трубку слушал Высоцкого. Трогательный факт, конечно, но что он меняет в жизни? Даже Брежнев не может разрешить Высоцкого — ему Суслов не позволит. Система устроена таким образом, что «первый» контролируется и блокируется «вторым»…

Пушкин недаром выговорил в горькую минуту эти четыре беспощадные строки о дружбе — в конечном счете его вера в друзей оказалась иллюзией. В последний год никто не заботился о нем настолько, чтобы уберечь от дуэли, от поединка со смертью, выступившей под псевдонимом Дантес. Не было рядом равного человека. Пусть не по таланту — жизнь к поэзии не сводится, — а по жизненной силе. Он слишком зашкаливал всех, с кем сводила судьба.

За границей в этом отношении проще — они называют «друзьями» всех подряд — знакомых, приятелей, коллег и партнеров. Слово «друг» у них — знак вежливости, не более. У нас же «дружба» означает нечто святое, это понятие прямо-таки религиозное. А где религия, культ, там неизбежное противоречие между словом и делом.

Если считать по-иностранному, у Высоцкого друзей не меньше тысячи — все, с кем есть общие дела, кто приглашает его в разные города, кто собирает его записи. А считай по-нашему — так получится совсем немного.

В театре и в кино — дружба дружбой, а служба службой. С Миттой вот как уж дружили, сколько новых годов вместе встретили, а на съемочной площадке всё разлаживается. Начали делать один фильм, а теперь получается совсем другой, и название поменяли — появилась в нем лубочная пошлость: «Сказ про то, как царь Петр арапа женил». Теперь Высоцкий после Петра и после запятой. Что говорить, Алексей Петренко, конечно, мужик фактурный, но почему бы тогда не снять с ним чистого Петра, без нас с арапом и с Пушкиным? Эта подлая советская иерархия во всё проникает: царь вроде генерального секретаря и должен везде быть первым, а интеллигент может быть только безответным хлюпиком, которого все, кому не лень, унижают. Мечталось, что творческая личность у нас на равных с властью предстанет. В жизни подобного еще не было, так хотя бы на экране…

Ну, и опять с песнями… Ни «Купола», ни «Разбойничья» в фильм не попадают. Митта говорит, что песни выносят наружу весь наш замысел, что мы с ними будем беззащитны перед редакторскими претензиями. Хорошо, от редакторов замысел мы скроем, но ведь и от зрителей тоже! Для чего тогда огород городить? Зачем тогда работать вообще?

Друга Золотухина тем временем толкают в Гамлеты. Шеф ему прямо сказал: «С господином Высоцким я работать больше не могу». Да, «господин» — это впервые. У Любимова был целый спектр способов называния, иногда в пределах одной репетиции. Сначала «Володя» или даже «Володенька», потом: «Владимир, ну что ты…», потом: «Владимир Семенович, так нельзя…», наконец, в третьем лице, апеллируя к другим артистам: «Скажите товарищу Высоцкому, что…» Теперь Высоцкий уже и не товарищ… «Господин» — это значит: катись в свой Париж или еще подальше.

С Валерой состоялся нервный разговор. Ехали от театра в машине, и, миновав площадь Ногина, Высоцкий тормознул: «Если ты сыграешь Гамлета, я уйду из театра». Говорил ему еще: для меня самое главное в жизни — друзья, дружба. А потом, вспоминая эту сцену, самокритично подумал: почему ради дружбы на жертвы должна идти только одна сторона? Тоже не совсем честно получается…

А дружба с поэтами? Внешне всё нормально, но как дойдет до главных дел, начинается: ну зачем тебе этот Союз писателей говенный, зачем тебе, такому независимому, подчиняться какой-то сволочи? Мало тебе твоей фантастической известности, всенародной славы? Книжку твою если даже выпустят, то в таком кастрированном виде, что сам себя не узнаешь. Зачем, мол, тебе становиться начинающим поэтом? Ты же теперь совершенно легально можешь выступать и через общество «Знание», и через общество книголюбов…

Трогательна эта забота о репутации Высоцкого. Уж в начинающие-то он никак не попадет, читатели его стаж и выслугу лет хорошо помнят! Это ведь как защита диссертации: у одного она поздно состоялась потому, что он слабак и серость, а у другого — потому что его за научную смелость тормозили. И хотя научные степени у бездарей и талантов называются одинаково, толковый народ понимает разницу.

Вроде и помогают друзья-поэты, куда-то носят его стихи, с кем-то из начальства беседуют. Но не идут на рискованное обострение, потому что считают литературные заботы Высоцкого блажью. Не чувствуют, что у него внутри творится. Разорвет его критическая масса написанного за пятнадцать лет, разнесет в клочки! Чем больше перепад между реальной известностью и официальным непризнанием, тем страшнее давление внутри души. Это природа, физика, и никакие разумные успокаивающие речи тут не помогут…

Эта проклятая слава разлучает буквально со всеми. Как знакома ему холодная маска, вдруг возникающая на лицах близких людей! «Только не подумай, что я тебе завидую», — и от этого банального, совершенно одинакового у всех секундного мимического паралича рушится всё, что когда-то объединяло с людьми, радовало, давало силы жить и работать.

Вадим Туманов

Их познакомил один товарищ из Магадана, потом встретились в какой-то компании. Туманов организовал старательскую артель в Сибири, моют мужики золотишко, и нет у них там ни начальников, ни подчиненных. И в московской среде этот человек держится со всеми на равных: цепкий взгляд, глуховатый голос, невозмутимая интонация. В общем, сошлись сразу. А потом уже Высоцкий узнал подробности биографии нового друга: в сорок восьмом, будучи молодым штурманом на Дальнем Востоке, схлопотал 58-ю статью, пункт 10 — «антисоветская агитация и пропаганда» — за неодобрительные высказывания о Маяковском, за чтение Есенина и за большую любовь к Вертинскому, сорок пластинок которого были конфискованы у Туманова при обыске. (Господи, где еще, в какой стране такой ценой платят за свободу эстетического вкуса!) Из лагерей Туманов бежал семь (прописью!) раз и при этом непостижимым образом остался жив. Освободился в пятьдесят шестом. При таких анкетных данных отношение человека к песням Высоцкого вычислить нетрудно — самое прямое и непосредственное.

Ерунда, что друзья приобретаются лишь в детстве и в юности. Может быть, уже проскочив все фатальные даты и цифры, ты только и начинаешь понимать, чувствовать разность и равенство — два необходимых условия подлинной дружбы.

Равенство — это не одинаковость. Недаром близнецы редко дружат и стараются вместе не показываться — если не эксплуатируют свою похожесть, работая в цирке. Много есть видов ложного равенства: одноклассники, однокашники и прочее. Причем люди почему-то стесняются сами себе признаться, что не так уж сильна близость, создаваемая обстоятельствами. Ну и что с того, что вместе учились, жили в одном дворе, да хоть и работали вместе в одном учреждении! В глубине души, на подсознательном уровне каждый хочет отличиться от себе подобных, проявиться как личность, а не как частичка, крупица. Отсюда — потребность в непохожести, в разности, в дружбе с совсем другими, чем ты, людьми. Может быть, и внутри любви иногда содержится дружба: мужчина и женщина быть одинаковыми не могут по законам природы — стало быть, для зависти и ненависти меньше поводов и оснований. Если на то пошло, Марина все эти годы была ему еще и настоящим другом — на одной любви они бы далеко не уехали и так долго вместе не пробыли бы.

С Вадимом у Высоцкого и разница есть в одиннадцать лет, и равенство — в бесстрашии перед судьбой. Оба по сути старатели, вложившие себя в работу со всеми потрохами — так, что уже поздно выгадывать, высчитывать другие варианты судьбы. Туманов реально испытал то, о чем Высоцкий уже написал, — по интуиции, за счет воображения. Редкая возможность проверки и подтверждения искусства — жизнью. Вадим, в свою очередь, из тех людей, которые испытывают непритворную психологическую потребность в искусстве — не для развлечения, не для престижа. Короче, близкие по духу люди могут долгое время жить параллельно и встретиться в возрасте вполне зрелом. «Не хватает всегда новых встреч нам и новых друзей…» — сказано давно и без особой задней мысли, а теперь вот подтверждается.

Как-то они сидят на Малой Грузинской перед телевизором, в котором политический обозреватель Юрий Жуков что-то врет, изображая чтение «писем трудящихся». И откуда таких выкапывают? Вдруг Высоцкому приходит идея, чтобы каждый написал перечень ста самых ненавистных людей. Разошлись по разным комнатам. У Высоцкого список уже минут через сорок готов, он торопит Вадима: «Скоро ты?»

Сравнили: процентов на семьдесят имена совпали. Первая четверка одинаковая: Гитлер, Ленин, Сталин, Мао Цзэдун. Причем Мао оказался у обоих четвертым, а «пьедестал почета» слегка расходится. Попали в общий список и Фидель Кастро, и Ким Ир Сен — словом, вся история двадцатого века в лицах. Ну и столетие нам досталось: все герои — отрицательные! И что занятно — и у Высоцкого, и у Туманова под четырнадцатым номером оказался певец Дин Рид. После таких совпадений и группу крови проверять не надо — она общая. Только с Вадимом он смог поделиться мучительными мыслями о невыносимо-двусмысленном своем положении в мире поэзии, неудовлетворенностью контактами с Вознесенским и Евтушенко. «Они меня считают чистильщиком», — вырвалось вдруг. Туманов не переспросил, что имеется в виду, да и сам Высоцкий, честно говоря, не очень понимал, что хотел обозначить этим небрежным словечком. Но надо, просто необходимо, чтобы кто-то понимал тебя и вне слова, без слов.

История болезни

Это медицинское выражение давно засело у него в сознании: жужжит как муха, накручивая на себя ритм и сюжет. Сколько времени провел Высоцкий в больницах! Сколько всяких мучительных процедур над ним проделали! Честное слово, к перечню его ролей в театре и кино надлежит добавить еще роль Пациента в театре жизни. Кто-то ему сказал, что «пациент» — по-латыни означает «страдающий», и в этом есть момент истины. Вроде бы добровольно поступаешь в медицинское учреждение, иногда тебя по знакомству, по блату пристраивают. А ощущаешь себя там узником, жертвой, во врачах и персонале видишь палачей и инквизиторов. Тут не в одном алкоголе дело — так судьба ведет Высоцкого по жизни, заставляя вновь и вновь страдать, а через это — и сострадать другим:

Из этой строфы-зерна на сгибе семьдесят пятого — семьдесят шестого годов разворачивается песенная трилогия. Может быть, это даже поэма — только о публикации думать не приходится. Да и непонятно, где и кому можно спеть полностью такое сочинение. Получилось не «ад — чистилище — рай», а сплошной ад в трех видах. Первая часть медицинский осмотр:

Во второй песне описан прием у психиатра. Эта сцена решена в шутейном, комическом ключе:

За такие шуточки, впрочем, срок полагается. И напророчить себе беду, сделать сказку былью можно запросто. Будь ты хоть трижды Высоцкий, а интеллигентный психиатр, если ему дадут указание, оформит тебе положенный диагноз, потом придет домой, нальет рюмочку и, включив магнитофон, прослушает соответствующую песню с большим удовольствием и пониманием. И никак он не согласится с авторской оговоркой: «Эти строки не про вас, а про других врачей». Твоими же словами из более ранней песни, уже перешедшей в ранг неофициальной классики, ответит: «Это ж про меня, про нас про всех, какие, к черту, волки!» И с чего это некоторые доброжелатели решили, что хорошее знание творчества Высоцкого во властных кругах сулит какие-то выгоды или хотя бы поблажки автору? Хватит, насочинял достаточно, можно уже дать ему какое-нибудь успокоительное, чтобы утих окончательно.

Об этом — третья песня, где от имени беспощадно-циничного врача подводится безнадежный философский итог:

Всю трилогию показал пока только Вадиму, а на публику еще не выносил. И не только из соображений осторожности. В Институте хирургии имени Вишневского попробовал было завести разговор, прочитал четыре строки «Лежу на сгибе бытия…», посмотрел на доброжелательные, но слегка озадаченные лица (все-таки люди привыкли с Высоцким смеяться, а не плакать) — и оборвал себя: ладно, кроме истории болезни есть еще и история здоровья. И концерт пошел своим чередом. Наверное, все-таки не стоит нагружать людей неразрешимыми проблемами. К тому же такие развернутые сочинения лучше адресовать не слушателям, а читателям. Чтобы тот, кто способен вытянуть подобную нагрузку, вступал в контакт с автором один на один.

Но сколько ни переводи свои недуги в символический план, организм подчиняется вполне земным, физическим законам. Удары сыплются с неизменным постоянством, и защиты нет от них никакой. Одной истории с «Мистером Мак-Кинли» достаточно, чтобы в гроб вогнать даже абсолютно здорового человека. Пригласили в фильм ни много ни мало — в качестве Автора. Билл Сигер гуляет в кадре, поет баллады, а на их фоне сюжетик развивается с Банионисом и прочими. Ну, автор и постарался, сочинил свой «фильм в фильме». «Мистерия Хиппи» — это целая сжатая опера. Сукин сын Ермаш, номенклатурный шкода, именно эту оперу первым делом и порубил. И Леонид Леонов тоже, говорят, против Высоцкого в принципе. А, больно даже вспоминать эти девять баллад, из которых в картину вошли только подсокращенные «Манекены» и «Уход в рай». Куда теперь девать свои ампутированные органы?

Все труднее находить способы подзаправиться новой энергией. Народная любовь, живая реакция аудитории — источник мощный, без него бы Высоцкий давно сгорел, испепелил себя дотла, но только этого источника мало. Это не жадность, не зазнайство. Просто энергия, полученная из зала, из искренних признаний слушателей и собирателей песен, тут же уходит на новую работу — для себя, для чистого эгоистического удовольствия ничего урвать не удается.

То же с дружескими связями. Не умеет он близкими людьми питаться, использовать их. Так уж он устроен: сколько взял — столько тут же и отдал. Семьи в нормальном смысле слова Бог не дал. «Мы бездомны, бесчинны, бессемейны, нищи» — это Блок и о нем сказал.

Женщины? Нет уже того азарта, чтобы их добиваться, а они — народ чуткий, мгновенно реагируют на недостаток искреннего к ним внимания. «Нет, ты представляешь, у них теперь мода такая — не дать самому Высоцкому» — это бонмо он отпустил недавно и повторяет время от времени в мужских разговорах. Но про себя-то понимает, что с этих — пусть порой довольно милых — дурочек, очарованных его славой, и взять особенно нечего… Да и по природе своей он не донжуан-потребитель, а скорее отчаянно-жертвенный Дон Гуан. Если еще и блеснет любовь улыбкою прощальной, то шаги Командора настигнут неминуемо…

В общем, все меньше остается в жизни того, что помогает не умирать. И новую энергию удается извлечь только путем саморазрушения. Иван-царевич летел на какой-то огромной птице и подкармливал ее собственным мясом — кстати, годится для песни эта сюжетная подробность. Во время адских почечных болей прошлой осенью кто-то (не будем уточнять кто) предложил Высоцкому попробовать амфетамины — стимуляторы такие, спортсмены к ним иногда прибегают. Настоящим наркотиком это даже не считается. От болей помогло, а потом оказалось, что и зеленого змия можно такой инъекцией выгонять… Нет, всё в рамках разумного. Читали мы Булгакова рассказ — «Морфий», написанный, надо полагать, на основе собственного опыта. Не стал же Михаил Афанасьевич наркоманом, взял себя в руки. А тут даже не о морфии речь, а о медикаменте практически безобидном…

От Бодайбо до Монреаля

И опять от всего помогает отвлечься очередное путешествие. Первого апреля они с Мариной отправляются по накатанному маршруту. На этот раз почему-то в глаза бросается обилие бездомных собак — сугубо отечественная особенность, зарубежные псины все в ошейниках и при хозяевах:

От этих злых, усталых строк воображение сворачивает в совсем другую сторону, и «собачья» тема довольно скоро обретет иное решение:

В Минске встретились с Алесем Адамовичем, получили от него в подарок «Хатынскую повесть». Тоже человеку несладко: войну с цензурой ведет постоянную, и побед в ней не больше, чем потерь.

В Кёльне, как водится, изучали знаменитый собор снаружи и изнутри, удивляясь, как он уцелел во время бомбежек: после войны почти весь город отстраивался заново. Отправили Нине Максимовне веселую открытку, где вслед за вежливыми Мариниными фразами он приписал: «Мамуля! Мы тут обнаглели и шпарим по-немецки — я помню только одну фразу и везде ее употребляю. Целую. Вова».

После Парижа — снова Мадейра, Канары, Португалия, Марокко. Всё замечательно, но «в соответствии с Положением о въезде в СССР и выезде из СССР, утвержденным постановлением Совета Министров от 22.09.1970 г. № 801, въезд в развивающиеся и капиталистические страны разрешается один раз в год». Есть еще планы на это лето. Пустят ли?

В Москву вернулись на купленном недавно «Мерседесе-380», голубой металлик. Говорят, такая модель в образцовом коммунистическом городе имеется еще у двух автолюбителей: шахматного чемпиона Анатолия Карпова и генсека Брежнева. По возвращении закончил дела с «Арапом»: что получилось, то и получилось. А пробы их с Мариной для «Емельяна Пугачева» утверждением не увенчались.

Теперь — на восток. С сыном Вадима прилетели в Иркутск, где Высоцкому был устроен прием с пышными тостами, но начался вдруг такой тошнотворный барственно-советский разговор, что пришлось сказаться больным и удалиться, не спев ни песни. В провинции тоже встречается всякое. Вот был у военных, на танке даже покатался, а потом подходит один офицер и, взяв за рукав, начинает прорабатывать: «Стране нужны совсем другие песни… Ваше, с позволения сказать, творчество…» Или в бодайбинском аэропорту, когда он вместе с Леонидом Мончинским ждал посадки, набрасывая строки «Мы говорим не штормы, а шторма…» (это для фильма «Ветер надежды» Одесской студии, а куда денешься?), подошли трое патлатых и подвыпивших, суют гитару с наклейками из голых баб и просят обслужить. Чуть-чуть дело до драки не дошло…

Но, конечно, не этим Сибирь запомнилась. У Байкала постоял, вспоминая Вампилова, почти ровесника своего, ушедшего четыре года назад. Оказывается, не утонул он, а от сердечного приступа умер, не дойдя нескольких шагов до берега. Осталась потрясающая пьеса «Утиная охота», ждущая смельчаков, которые возьмутся ее ставить. Проезжая мимо станции Зима, сфотографировались с Вадимом на память в городке, который подарил России Евгения Евтушенко. Решили, что Женьке будет приятно. На прииске Хомолхо потрогал рукой вскрытую бульдозером вечную мерзлоту: по острой грани бытие движется, живое и мертвое рядом…

А когда ехали поездом на Бирюсу, он, взяв гитару, начал в купе тихо напевать, и проводница изумилась: «Прям совсем как Высоцкий!»

На приисках у Вадима народ замечательный. Лица рогожные, а души шелковые. Есть разговорчивые, но больше молчаливых. И от тех и других успел набраться — на месяцы вперед. В Бодайбо начало концерта долго откладывалось: столовая всех, естественно, не вместила, пришлось выставлять рамы из окон. Перед Высоцким то и дело извинялись, а он одно отвечал, спокойно, без пафоса: «Эти люди нужны мне больше, чем я им».

Сибирь, Сибирь… Проехать бы по Колыме с кинокамерой — от Магадана до Индигирки.

Какой фильм можно сделать о лагерной Колыме! Но нет, здесь такое не разрешат ни в жизнь. А если за границей? Но сценарий писать надо здесь, где материал просто сам в руки идет. Вадим, когда ездили на Хомолхо, познакомил с Борей Барабановым — они вместе сидели. Воры устроили расправу над лагерными беспредельщиками, и Боря, хотя в резне и не участвовал, а попал, как говорится, под раздачу и девять месяцев провел в камере смертников, ожидая расстрела. За попытку подглядеть, как в «воронке» кого-то на казнь увозят, — десять суток продрожал в холодном подвале карцера. Когда Брежнев Хрущева сменил, люди посоветовали, чтобы мать Борина попросила помилования. Он ей сам образец жалобного письма отправил — с рассказом о его болезнях и ссылкой на Бога. Сработало: помиловали. Но четвертак вычеркнут из жизни… А сколько еще таких судеб, таких невыдуманных историй!

В Иркутске Высоцкий делится замыслом с Леней Мончинским: давай сочиним на пару. Тот в ответ: если писать, то роман, а потом уже его экранизировать. Что ж, ударили по рукам. Дома у Лени, в пятиэтажке на улице Сибирских Партизан, начали обсуждать сюжет. Первая глава будет — «Побег». Высоцкий уже примеривается к роли, которую он — даст Бог — сыграет.

Как-то он берет в руки гитару, начинает петь. Немного времени проходит — и его к окну подзывают: гляди-ка, сотни слушателей выстроились у дома. Высоцкий — на балкон, и народ получает в подарок концерт часа на полтора.

Утром под дверью квартиры — гора цветов.

Вторая поездка во Францию далась не без труда: сначала в ОВИРе выписали стандартный отказ, но при этом посоветовали обжаловать решение в Министерстве внутренних дел, что и было сделано. Кажется, были еще и звонки «значительных лиц». В общем, начальник главного, союзного ОВИРа Обидин, вопреки фамилии своей, на письме Высоцкого начертал совсем не обидную резолюцию, попросив московское ведомство «внимательно рассмотреть просьбу заявителя». Отпустили, взыскав за визу 271 рубль.

На этот раз в Париж прибыли самолетом, а через несколько дней — в Монреаль, где в самом разгаре Олимпийские игры. Остановились в доме Марининой подруги Дианы Дюфрен. Буквально в первый вечер натолкнулись в городе на двух знаменитых футболистов — Блохина и Буряка. В прошлом году Высоцкий выступил перед нашей сборной на подмосковной базе, после чего она выиграла какой-то товарищеский матч. На этот раз команда лавров не стяжала, и ребята явно подавлены. Привели их к себе, а когда они обмолвились, что у Буряка завтра день рождения, — с удовольствием напел им на кассету несколько вещей. Здесь, естественно, присутствует целая «группа поддержки» из советских эстрадных артистов. На следующий день Лев Лещенко пытается пригласить Высоцкого спеть для ребят в Олимпийской деревне, но спортивный министр Павлов не позволяет.

Сделана запись на студии RCA: там и старые песни, и новые, в том числе «Купола» и «Разбойничья». Обещают выпустить диск. Уже не терпится подержать в руках свою полноценную, большую и твердую пластинку, а то советские гибкие «миньоны» смотрятся жалкой подачкой. Народ их, конечно, покупает, и даже журнал «Кругозор» с дыркой посередине, где две баллады из «Мак-Кинли» опубликованы, имеет хождение у коллекционеров, но конкурировать с сотнями тысяч самодельных магнитофонных записей эта мелочовка никак не может. А еще позвонил эмигрант Миша Аллен, который пять-шесть лет назад опубликовал в здешних журналах свои переводы песен Высоцкого на анг- лийский. Здорово!

Первый знакомый, обнаружившийся в Америке, — Миша Барышников, с которым он когда-то встречался в Ленинграде, потом в Москве пытался ему помочь по автомобильным делам. Виделись и в Париже — Миша к тому времени уже перемахнул через океан. И не ошибся: танцует в американском балетном театре, карьера движется блестяще, а ему еще и тридцати нет — всё впереди. У него уйма смелых постановочных замыслов, которые в Союзе и в голову бы не пришли. Да, хорошо мастерам дрыгоножества: их язык всему миру понятен без перевода.

К Михаилу как-то заглядывает Бродский. Ему тридцать шесть, четыре года назад эмигрировал. Диссидентом он, по сути, никогда не был, роль гонимого навязала ему власть, учинив над ним судебный процесс. Весь мир был возмущен тем, что молодого талантливого поэта обвинили в тунеядстве. Кстати, бессмысленно и безнравственно было само наличие такой статьи в советском Уголовном кодексе: поэт ли, прозаик или вообще ничего не пишущий человек в принципе имеет право нигде не работать, ночевать под мостом и получать бесплатно миску супа в Армии спасения. Но дело не в этом, а в повышенном чувстве внутренней независимости — вот что раздражало в Бродском и тех, кто довел его до суда, и тех, кто потом создавал для него невыносимые условия.

Он — абсолютный авторитет в поэзии. Можно, в принципе, найти человека, не любящего, скажем, Пастернака, но усомниться в значении Бродского среди приличных людей не позволяет себе никто, хотя отнюдь не каждый в состоянии разобраться в его стихах. Давид Самойлов сравнивал его с Пушкиным и однажды сказал, что в отсутствие Бродского русская поэзия вообще всерьез рассматриваться не может. Многие сулят ему в недалеком будущем Нобелевскую премию. Взгляды Бродского на поэзию категоричны. Многое в его речах озадачивает, заставляет думать по-новому.

В Нью-Йорке снята телевизионная программа «60 минут», где Высоцкий поет и отвечает на вопросы. Его позиция абсолютно определенная: он не диссидент, он — художник. Он может жить и работать только в России, где ему, как и всем, нелегко, но где люди нуждаются в его песнях. Это необходимое условие существования его поэзии, только на этой основе возможен диалог с целым миром.

По прибытии в Москву Высоцкий относит в ОВИР бумагу с признанием в самовольном посещении Канады и США — в связи с работой жены в этих странах. Вроде бы никаких негативных последствий это не вызвало.

Тем временем фамилия Высоцкого мелькнула на афише мхатовского спектакля «Муж и жена снимут комнату» по пьесе Михаила Рощина. Правда, некрупным шрифтом, где-то внизу и притом формулировка странная: «Песня В. Высоцкого». На самом деле режиссер Роман Виктюк протащил в спектакль целых шесть песен Высоцкого — и все поет Сева Абдулов. Говорят, Олег Ефремов как руководитель театра испытал легкий шок, но всё обошлось. Событие отметили дома у Севы…

Девятого сентября Таганка отправляется в Югославию на десятый юбилейный БИТЕФ — Белградский интернациональный театральный фестиваль. Привезли «Гамлета», «Десять дней» и «Зори здесь тихие». Югославию недаром считают страной не совсем социалистической: никакого бардака, культура организации — высочайшая. У нас бы всяких прихлебателей сотни три суетилось, а тут буквально несколько человек всё устраивают, сочетая по несколько функций: он и шофер, и администратор, и переводчик со всех языков. Прямо как мы по нескольку ролей в спектакле тащим. Играли то в Белграде, то в Загребе, то в Сараеве — тоже, наверное, не случайно: ведь когда артисты ночуют в поезде, им гостиница не нужна. Во всем мудрый расчет.

«Гамлет» занял первое место. Точнее, поделил его со спектаклем Питера Брука «Племя Ик» и с мюзиклом «Эйнштейн на пляже» американца Уилсона. Но первым все-таки при объявлении победителей был назван Любимов.

Потом две недели гастролей в Будапеште. Шефу стукнуло пятьдесят девять — Высоцкий с Бортником зачитали ему приветствие, заканчивающееся словами «Ваня. Вова». Коллективу, однако, не по душе и то, что два артиста так задружились, и то, что к престолу оказались приближены. Почему Любимов с ними за обедом сидит, почему меня не в той же, что их, гостинице поселили, ну и так далее. «Царство Вовки и Бортняги», — кто-то уже прокомментировал злобно. Странное дело! Поговоришь с каждым по отдельности — не видно, где в нем эта злость. А когда они втихомолку злословят, то как будто выделяют из себя нечто липкое, и эта гадость людей между собой склеивает гораздо крепче, чем высокие цели и помыслы.

Дружественность — это не норма, не правило, как думали мы в юные годы, — это скорее исключение и редкая роскошь. Так почему бы не радоваться каждому просвету взаимной доброжелательности на общем фоне будничной, сумрачной вражды? Любимов сейчас потеплел к Высоцкому по одной простой, но неожиданной причине. Шеф вступил во вторую (или третью — историки разберутся) молодость — влюбился в мадьярку, переводчицу по имени Каталина. Все таганцы насупились: а как же, мол, Целиковская и вообще моральный облик режиссера? И только Высоцкий по-мужски понял шефа, нуждающегося в поддержке. Дело даже не в советах по поводу ухаживания за иностранками, выбора ресторанов и прочего — это всё скорее шутливый треп. «Она хороший человек» — вот главное, что было сказано, а большего и не надо. И ничего другого, кстати, влюбленному человеку не стоит говорить — что в пятьдесят девять, что в девятнадцать. Законы порядочности предельно просты, сложны только способы оправдания ее отсутствия.

Марина приехала сюда сниматься в фильме Марты Мессарош «Их — двое». У нее тут главная роль, а по случаю приезда Высоцкого в сценарий добавили эпизод, где героиня встречается со своим бывшим возлюбленным. Продолжительный поцелуй увенчал эту сцену.

В сторону литературы

Что делать, если тебя не хотят считать писателем? Только одно — быть им, то есть писать. Уже лет пять, не меньше, идея романа сидит у Высоцкого в голове, в душе, в печенке. Рукописи не горят — это всем известно, пора уже всерьез позаботиться о том моменте, когда товарищи потомки откроют ящики твоего стола… А то вдруг — чем черт не шутит — еще при нашей жизни возьмут да отменят цензуру. Или хотя бы, как при Хрущеве, проведут разделительную черту: скажем, с одна тыща девятьсот восьмидесятого года начинаем новую жизнь — зря мы строили этот дурацкий коммунизм, и отныне разрешается беспощадно критиковать и обличать всё, что делалось в шестидесятые — семидесятые. Надеяться наивно, но почему бы не допустить такую возможность? Прогресс не обязателен, он ве-ро-ят-но-стен, как сказал один умный человек.

Есть уже в наличии три главных персонажа: фантазер и уголовник Колька Святенко по кличке Коллега, его юная подруга Тамара Полуэктова и актер Александр Кулешов, он же бард и исполнитель песен, которыми с ним щедро поделится автор, переходящий в прозаики. Ранние, блатные вполне можно ему передать, а там поглядим, как он себя поведет. Даль свободного романа намечена, придумана первая фраза: «Девочки любили иностранцев». Теперь надо последнюю заготовить — как это было у Мастера, знавшего, что кончится роман словами «всадник Понтий Пилат». А потом заполнить серединку — и готово.

Репетируется «Обмен» Трифонова, и автор повести часто заглядывает на Таганку. Полноватый, спокойный, в больших очках — классический облик писателя. Говорит мало, все высказывает в своей прозе — внятной, точной и динамичной. Некоторые его считают слишком осторожным в изображении советского строя, но вот шеф находит необходимый подтекст: не квартирный обмен, а обман, подмена истинных ценностей… Главное же у Трифонова — объемность изображения: каждый человек показан как минимум с двух точек зрения. Это же свойство он, судя по всему, и в песнях Высоцкого ценит. При встрече рассказал о том, что пишет роман о Гражданской войне, о командире Конной армии Миронове, который был репрессирован и славу которого перехватил длинноусый Буденный. У Высоцкого почему-то вдруг вырвалось: «А я тоже пишу роман». — «Это хорошо», — отозвался Трифонов. Ну вот, слово не воробей, теперь надо за работу приниматься.

Эфрос ставит радиоспектакль «Мартин Иден» и зовет Высоцкого на главную роль. Это то, что надо. Записывается все на одном дыхании, практически без дублей. Прямо-таки в духовном соавторстве с Джеком Лондоном. Взять хотя бы вот это: «А я вам говорю, что все редакторы, по крайней мере девяносто девять процентов из них, — это просто неудачники. Это неудавшиеся писатели. Не думайте, однако, что им приятнее тянуть лямку в редакции и сознавать свою рабскую зависимость от успеха журнала и от оборотливости издателя, чем предаваться радостям творчества. Они пробовали писать, но потерпели неудачу. И вот тут-то и получается нелепейший парадокс. Все двери к литературному успеху охраняются этими сторожевыми собаками, литературными неудачниками. Редакторы, их помощники, рецензенты — вообще все те, кто читает рукописи, — это все люди, которые некогда хотели стать писателями, но у которых для этого не хватило пороха. И вот они-то, оказавшиеся самыми бездарными, являются вершителями литературных судеб и решают, что нужно и что не нужно печатать. Они, жалкие и бесталанные, судят гения. А за ними следуют критики, обычно такие же неудачники. Не говорите мне, что они никогда не мечтали и не пробовали писать стихи или прозу, — они пробовали, но только из этого ни черта не вышло. От этих журнальных критических статей тошнит, как от рыбьего жира».

Ощущение такое, что он сам это написал.

С «Мастером и Маргаритой» обидно получилось. Любимов почему-то сразу отвел Высоцкому роль Ивана Бездомного, которую он репетирует без особого энтузиазма. Бездарный «певец революции», да еще и «девственный» в культурном отношении. Не то! Конечно же он себя видел Воландом, и свое понимание этой роли у него было. Воланда можно играть как писателя, как художника. Мастер — автор романа о Пилате, а Воланд может быть трактован как альтер эго самого Булгакова, как автор всего, что происходит на сцене.

Зато получена роль Свидригайлова в инсценировке «Преступления и наказания», написанной Юрием Карякиным. Это тем более интересно, что Свидригайлов тут явно выходит на первый план, возвышаясь над Раскольниковым, который будет беспощадно развенчан. Не за что жалеть человека, который своим поступком стер границу между добром и злом, заранее оправдал все жестокости двадцатого века. Этот студентик, по мысли Карякина, — будущий Владимир Ильич, недаром тот потом Достоевского так невзлюбил и обзывал «архискверным». В общем, работа интересная предстоит: роль может получиться на уровне Лопахина, а то и выше.

В самом конце ноября наконец выходит «Алиса в стране чудес», аккурат ко дню рождения старшего сына. С чувством законной гордости приносит Аркаше и Никите сигнальный экземпляр. Имя Высоцкого обозначено на конверте в подзаголовке вместе с переводчицей Н. Демуровой, автором инсценировки О. Герасимовым и композитором Е. Геворгяном. Пара фраз о нем сказана в предисловии. Текстовые потери сравнительно невелики, удается все-таки выйти к детской аудитории. Но тут над новорожденным творением нависает смертельная опасность.

Состоялось заседание коллегии Министерства культуры, на котором одно очень авторитетное лицо обвинило Всесоюзную студию грамзаписи в том, что она «развращает детей чудовищными песнями Высоцкого». Опять кто-нибудь из партбюрократов? Нет, это слова Наталии Ильиничны Сац, выдающегося режиссера, создательницы Московского детского музыкального театра. Прокофьев, между прочим, для этого театра «Петю и волка» написал. В тридцать седьмом году Сац на пять лет в лагерь угодила, а в Москву смогла вернуться лишь через полтора десятка лет. И столького достигла! Настоящая энтузиастка своего дела. Репутация без единого пятнышка. И вот поди ж ты: черная злоба всколыхнулась в большом человеке, когда у него появились конкуренты, сотворившие собственный детский музыкальный театр на скромном пространстве двух виниловых дисков. Они уже поступили в продажу, но остановить можно и на этом этапе: прекратят дальнейшее тиражирование — и всё. Сославшись на «общественное мнение».

Высоцкого извещает о неприятностях редактор Евгения Лозинская. Она уже готова к увольнению, а у директора студии Владимирского — обширный инфаркт. Что делать?

А вот что: к Белле мчаться, она сейчас из Шереметьева в Париж вылетает. Высоцкому удается ухватить самолет за хвост и поделиться с Беллой своей бедой. Та уже из Парижа шлет в «Литературную газету» текст новогоднего поздравления читателям, включая в него такие слова: «Алиса опять и всегда в стране чудес, как в моем и в вашем детстве. „Алиса в стране чудес“ — вот еще один подарок — пластинка, выпущенная к Новому году фирмой „Мелодия“, пришла ко мне новым волшебством. И как бы обновив в себе мое давнее детство, я снова предаюсь обаянию старой сказки, и помог мне в этом автор слов и мелодий песен к ней Владимир Высоцкий…»

Сила печатного слова… Устная брань против него оказалась бессильна, и, как это у нас говорится, «остались ни с чем егеря». Больше нападок на «Алису» не последует.

Вспомнилось, как в прошлом году вертелись у него строчки: «Вы были у Беллы, мы были у Беллы, убили у Беллы день белый, день целый…» Так он их и недокрутил. Что там еще было?

Все сбылось, но надо к этой теме еще вернуться, и не на каламбурном уровне. Ахмадулину он недаром, не дуриком в той анкете назвал любимым поэтом. Она его необходимый антипод, противоположный полюс. Ее стих и стиль абсолютно искренне, по-читательски его восхищают. А сам он так писать и не хотел бы — как не хотел бы быть женщиной. Но вот недавно он прочитал у нее такое стихотворение, где под лирическое «я» в некоторых случаях готов и «я» собственное подставить. Например: «Лишь потом оценю я привычку слушать вечную, точно прибой, безымянных вещей перекличку с именующей вещи душой». Это у нее не только о себе самой, о поэте как таковом сказано. Или вот еще: «Мне не выпало лишней удачи…» Стоит эту строку повторить, и все злые, сердитые мысли отступают. Может, лучше недобрать успеха, чем лишнюю удачу заполучить… И финал, конечно, что надо: «Плоть от плоти сограждан усталых, хорошо, что в их длинном строю в магазинах, в кино, на вокзалах я последнею в кассу стою — позади паренька удалого и старухи в пуховом платке…» (Кстати, неужели Беллу не узнают повсюду? Высоцкому уже от удалых пареньков не укрыться — сразу начнут автограф требовать.) А вот завершающее двустишие — это и о нем, о его песнях: «Слившись с ними, как слово и слово на моем и на их языке».

Высшая математика бытия

Странное слово — «судьба». От добра, от зла оно происходит? В нем и беспощадный корень «суд», и постоянная, неистребимая надежда на лучшее. Случилась беда — мы говорим: «Не судьба», а можем сказать: «Уж такая судьба». Требуем себе судьбу — и в то же время ее страшимся. Разобраться с этим мучительным словом Высоцкий смог только в семьдесят шестом году, когда из абстрактного понятия оно превратилось в физически ощутимую реальность. Две песни сложились тогда, абсолютно личных, где под словом «я» автор имеет в виду только себя и никого другого. В одной из них Судьба предстала беспомощным больным псом, неотступным, как фаустовский пудель:

И через этот нерадостный образ пришло осмысление той беды, которая с молодых лет исказила его земное существование, лишила множества простых человеческих радостей:

Когда это произошло? Можно ли точно установить, в какой день, в каком году влил он в свою Судьбу этот роковой стакан? Нет, здесь сюжет не житейский, а скорее мифологический, мифопоэтический, когда биография художника берется как целое и обретает небуквально-образное истолкование. И речь уже идет не о «пьянстве» в бытовом смысле, а о жертве, постоянно приносимой творчеству. Духовное начало всегда укоренено в телесном, оно энергетически им питается. Есть счастливцы, у которых эта связь гармонична: расходуясь, они тут же восстанавливаются. А есть художники, обреченные за свои духовные свершения платить физическим саморазрушением. Высоцкому выпала именно такая судьба, и мучительное сопротивление ненавистной «пьянчуге» стало условием творческого существования. Саморазрушение всегда идет по нарастающей, и художника страшит уже не столько физическая, сколько творческая гибель, опасность молчания:

«Петь не смогу» — вот главная и, по сути, единственная тревога на последнем отрезке земного бытия. А о том, как удалось Высоцкому с ней справиться, — песня «Две судьбы», еще один автобиографический миф. Две главные свои беды — официальное непризнание и алкогольный недуг — он представил в фигурах двух безобразных старух, назвав их Нелегкая и Кривая. Каждая из них достаточно зловеща, чтобы погубить человека, а уж вдвоем они и сильного могут сломить.

И герой этой песни-притчи совершает нечто немыслимое — он ухитряется соединить свои несчастья так, чтобы они как бы нейтрализовали друг друга. У него достает мудрости и трезвости, чтобы увести страшных старух со своего пути, споить их, а самому убежать, сесть в лодку и продолжить свободное плавание:

Нелегко эта песня сочинялась, первый вариант получился несколько сумбурным, до ясности мысли не сразу удалось добраться. В жесткой, грубовато-разговорной манере, без малейшей риторики здесь рассказано о торжестве свободной личности, об индивидуальном опыте преодоления жизненных обстоятельств.

Возможностей утонуть в житейском море у Высоцкого было множество. Достаточно посмотреть на судьбы актеров советского времени — сколько их погибло, сгорело при первой же встрече с Нелегкой и Кривой! При отсутствии железной воли (а «железность» в артистической натуре — это не всегда достоинство), при нулевых в советское время социальных гарантиях артист то и дело попадал в порочный круг: перестали его снимать — он запил, а так как он запил — то его и не снимают больше. Десятки ярко начатых актерских биографий прервались таким вот банально-трагическим образом.

Не меньше опасностей сулило и стремление утвердиться в литературном мире. Скольких способных людей сломало столкновение с цензурно-издательской машиной! Невозможность напечататься для многих обернулась внутренней невозможностью что-либо писать дальше. Да и у благополучно публикующихся возникают свои проблемы. Успеха всегда не хватает: хочется званий, премий, орденов. Садится человек на «почестей иглу», как назвал это Высоцкий в старой песне. Труднее всего победить страх неуспеха. Смельчаков, готовых к пожизненному непризнанию, наверное, меньше, чем трижды героев Советского Союза.

В чем тут корень зла? В том, наверное, что люди не умеют отвести проблеме успеха, карьеры определенное и конкретное место в своей жизни, не умеют загнать эту проблему в изолированный отсек, не смешивая со всем остальным. В результате ущемленное честолюбие разъедает душу изнутри, яд обиды отравляет всё на свете и ничто уже не радует: ни любовь, ни встреча с новыми людьми, ни солнечный день. И творческая энергия иссякает, поскольку она неразумно израсходована на бессмысленные страдания.

Высоцкому удалось локализовать неудачу, не пустить ее в чистое творческое пространство души. Более того — он соединил, переплел в своей эмоциональной сфере муку неудовлетворенного честолюбия с неумолимой чередой алкогольных провалов: в этой бездне утонули все многочисленные поражения. А две главные беды его жизни, «Нелегкая с Кривою», парадоксальным образом привели к принципиальной победе. Минус на минус дает плюс — теоретически понять это довольно легко. А вот осуществить такую операцию на собственной душе — это высшее жизненное искусство, доступное очень немногим.

И прослеживая дальше путь Высоцкого, мы должны иметь в виду, что перед нами не жертва, а победитель. Человек, ставший выше Фортуны и Рока, сам сотворивший сюжет своей судьбы.

Кризисная полоса

Первые месяцы семьдесят седьмого года проходят под знаком очередного кризиса. В театре идут своим чередом «Гамлет» и «Вишневый сад», «Пугачев» и «Добрый человек». Намеки Высоцкого по поводу роли Воланда Любимов оставляет без внимания, а после одной неявки на спектакль освобождает его и от репетиций в качестве Ивана Бездомного. Премьера «Мастера и Маргариты» проходит двадцать третьего апреля, в день рождения театра. Теперь это знаковый таганский спектакль — недаром его сценография состоит из своего рода «цитат», включая занавес из «Гамлета», маятник из «Часа пик», кузов грузовика из «Зорь», два портрета из «Тартюфа». Премьера имеет гигантский успех. Газета «Правда» помещает недобрую, но достаточно обширную статью «Сеанс магии на Таганке». Интеллектуалы жаждут ознакомиться с любимовским прочтением легендарного романа. Любители острых ощущений готовы заплатить бешеные деньги за спектакль «Солдат и Маргаритка», где показывают голую артистку: на самом деле они увидят только красивую спину Нины Шацкой, играющей роль Маргариты, но, как говорил в «Каменном госте» Лепорелло, «воображенье в минуту дорисует остальное». В общем, сенсация, событие, явление — но без Высоцкого.

Начались переговоры о гастролях театра во Франции — и одновременно разговорчики о том, не сорвет ли их Принц Датский: ему что — он в этом Париже уже фактически проживает, а в середине марта летал туда на неделю по поводу выхода двух дисков-гигантов в «Chant du Monde». По французскому телевидению выступал — это уже нечто немыслимое, за пределом мечтаний.

А сразу по возвращении из Парижа наконец благополучно разрешается вопрос о возможности многократных поездок во Францию. Сначала письмо в МВД по этому поводу писал он от имени Марины, потом — от себя:

В МВД СССР

От гр-на Высоцкого В. С.

Заявление

Я женат на гражданке Франции Де Полякофф Марине Влади — известной французской киноактрисе.

Мы состоим в браке уже 7 лет. За это время я один раз в году выезжал к жене в гости по приглашению. Моя жена имеет возможность приезжать ко мне всегда. Ей в этом содействуют Советские организации.

Приезжая ко мне, она отказывалась от работ и съемок, оставляла детей в интернатах, а когда была жива мать, то с матерью.

Теперь положение изменилось. Моя жена должна много работать, и детей оставлять не с кем. Всякий раз, когда у нее трудное положение, естественно, необходимо мое присутствие у нее, а я должен и могу бывать у нее после длительного оформления и один раз (максимум два) в году.

Я не хочу переезжать на постоянное жительство во Францию — это вопрос окончательно решенный, а жена моя является кроме всего видным общественным деятелем — она президент общества Франция — СССР и приносит большую пользу обеим странам на этом посту.

Так что и она не может переехать ко мне по всем этим причинам.

Прошу разрешить мне многократно выезжать к моей жене, ибо иногда требуется мое срочное присутствие у нее и помощь, а я всякий раз должен оформляться, и это вызывает невроз и в театре, и в кино, и во всех моих других начинаниях.

Я уверен, что право неоднократного выезда решит многие наши проблемы и сохранит нашу семью.

С уважением

Высоцкий.

05.03.1977 г.

Письмо это переправляется в Московский ОВИР со следующим указанием:

«В соответствии с просьбой заявителя разрешаем в порядке исключения установить следующий порядок оформления документов для выезда его во Францию к семье: характеристику с места работы и анкету он должен представлять один раз в год, все последующие поездки должны разрешаться Высоцкому В. С. по его заявлению произвольной формы…»

Это ж просто сказка! Министерство внутренних дел допускает существование «произвольной формы»! Вот если бы и Министерство культуры, Госкино, Гостелерадио и прочие художественные инстанции пошли бы по такому пути!

Да плюс к тому Высоцкому на домашний адрес приходит письмо от заместителя министра финансов СССР В. Н. Масленникова, где сообщается:

«В связи с полученным Вами разрешением на многократный выезд из СССР во Францию и обратный въезд, пошлина в размере 300 рублей должна быть уплачена один раз — при получении указанного разрешения.

При получении очередного разрешения на выезд в пределах полученного Вами документа о многократном пересечении границы СССР Вы будете дополнительно уплачивать госпошлину лишь в размере пяти рублей».

Ощутимое облегчение — во всех смыслах. Но настроение у Высоцкого в эти дни отнюдь не приподнятое. «Развязка» приключается второго апреля, когда он оказывается не в состоянии довести до конца «Десять дней» — после антракта роль Керенского за него доигрывает Золотухин. Такого случая таганская история еще не знала. С четвертого апреля он в двадцатой больнице, где ему в стоматологическом отделении неудачно лечат периостит (воспаление надкостницы), и седьмого числа реанимобиль Склифа отвозит его в реанимационное отделение Института скорой помощи.

Прилетает Марина, он ее не узнает, погрузившись в галлюцинации. Врачи обнаруживают серьезные дефекты и в печени, и в почках. Еще один срыв, говорят, — и либо смерть, либо умственная неполноценность. Диагноз действительно угрожающ, а прогноз не нов: не первый раз пугают и не впервые ошибаются, не учитывая жизнедеятельности такого органа, как душа, которая постепенно берет верх над полуразрушенной плотью. Через два дня после премь-еры «Мастера» (так уж совпало) Высоцкий снова в театре.

Только что вышел иллюстрированный буклет «Владимир Высоцкий», автор — та же Ирина Рубанова, что раньше публиковала статью о нем в «Актерах советского кино». Двадцать четыре странички — не совсем, конечно, книга, скорее брошюра, но все-таки… Обычно такие штуки актеры дарят друг другу с надписью типа «от персонажа». Персонажем быть хорошо, но автором — лучше. Стоять бы за конторкой и писать! Но при такой жизни много не сотворишь…

Песни рождаются все реже, и главным образом обобщенно-философские. Песенное здание в целом уже построено, теперь оно венчается перекрытием из вечных тем и мотивов. Захотелось написать о глупости, правящей миром, — вслед за Эразмом Роттердамским и Булатом Окуджавой с его «Песенкой о дураках». Сначала возникла история про трех глупцов — недостаточно, пожалуй, внятная и отчетливая, а потом притча о Правде и Лжи, где античный мотив «нагой истины» с вкраплениями евангельской символики развернут в грубовато-житейский сюжет о том, как Правду раздевают и обкрадывают:

У Окуджавы было рассказано о том, как поменялись местами умные и дураки:

У Высоцкого такое же «кви-про-кво» происходит с Правдой и Ложью:

Называя эту вещь «подражанием Окуджаве», он имел в виду скорее продолжение, преемственность. Поскольку имитации чужого слова и чужого чувства здесь нет — каждая строка оплачена собственным опытом и собственной болью.

Просвет

Опять впереди долгое путешествие, и это дает душе зацепку для того, чтобы выбраться из ямы.

А до того — новое турне по Донбассу, организованное Гольдманом, который стал своего рода импресарио Высоцкого. Начал он работать в этом качестве довольно эксцентричным способом. Выходят однажды Высоцкий с Ваней Бортником из дому, садятся в «мерседес», а на заднем сиденье вдруг возникает некто, как тень отца Гамлета: «Извините, Владимир Семенович…» Оказалось, в незакрытую машину пробрался один из эстрадных администраторов, устраивающий концерты на стадионе в Севастополе. Город русской славы ждал Муслима Магомаева, а тот неожиданно уехал за рубеж. Вот Гольдмана и послали срочно завербовать Высоцкого: он, мол, единственный может спасти ситуацию. Предложил триста рублей за концерт, причем всю сумму заплатил заранее. Так и началось сотрудничество, причем Гольдман всегда согласует сроки поездок с администратором Таганки Валерой Янкловичем. На этот раз — Донецк, Горловка, Дзержинск, с утра (на одной шахте начали аж в шесть часов) и до вечера.

Из Парижа они с Мариной в июне отправляются в Мексику. Она занята там в фильме про какой-то дьявольский бермудский треугольник. Работа интересная только с одной стороны — со стороны моря. Оттуда Высоцкий и пишет в развеселом настроении Ване Бортнику:

«А знаешь ли ты, незабвенный друг мой Ваня, где я? Возьми-ка, Ваня, карту или, лучше того, — глобус. Взял? Теперь ищи, дорогой мой, Америку… Да не там, это, дурачок, Африка. Левее!.. Вот именно. Теперь найди враждебный США! Так. А ниже — Мексика. А я в ней. Пошарь теперь, Ванечка, пальчиком по Мексике вправо до синего цвета. Это будет Карибское море, а в него выдается такой еще язычок. Это полуостров Юкатан. <…> На самом кончике Юкатана, вроде как типун на языке, есть райское место Канкун, но я не там. Мне еще четыре часа на пароходике до острова Косумель — его, Ваня, на карте не ищи, — нет его на карте, потому что он махонький, всего, как от тебя до Внуково. Вот сюда и занесла меня недавно воспетая „Нелегкая“.

Здесь почти тропики. Почти — по-научному называется суб…»

Эпистолярный азарт сменяется творческим. Замысел романа, уже замученный долгими отлагательствами, ожил — и так вдруг полезло, прямо болдинская осень!

Начало действия отнес к семьдесят седьмому году — чтобы от жизни не отставать и за уходящим временем не бежать. А отсюда сюжет двинется в обе стороны — в предысторию героев и в их еще неясное будущее. Немножко они другого поколения — Тамара Полуэктова вообще с пятьдесят четвертого года, Колька и Саша Кулешов лет на девять ее постарше. Но, рисуя их прошлое, конечно, свое детство вспоминал. Обязательно надо что-то взять из себя — на чистой выдумке он уже пробовал писать, но быстро пересыхала фантазия. Тут надо уловить правильную пропорцию вымысла и подлинности. И ситуации нужны такие, в которых любой читатель хочешь не хочешь, а побывал. Скажем, первая встреча с женщиной…

«Совсем еще пацана брали его старшие ребята с собой к гулящим женщинам. Были девицы всегда выпившие и покладистые. По нескольку человек в очередь пропускали они ребят, у которых это называлось — ставить на хор. Происходило все это в тире, на Петровке, где днем проводили стрельбы милиционеры и досаафовцы, стреляли из положения лежа. Так что были положены на пол спортивные маты, и на них-то и ложились девицы и принимали однодневных своих ухажеров пачками, в очередь, молодых пьяноватых ребят, дрожавших от возбуждения и соглядатайства.

— Да ты же пацан совсем, — говорила одна Кольке, который пришел туда в первый раз.

— Молчи, шалава! — сказал тогда Колька как можно грубее и похожее на старших своих товарищей, прогоняя грубостью свой мальчишеский страх.

Девица поцеловала его взасос, обняла, а потом сказала:

— Ну вот и все! Ты — молодец. Хороший будешь мужик, — и отрезала очередному: — Следующего не будет. Хватит с вас! — встала и ушла.

Запомнил ее Колька — первую свою женщину, и даже потом расспрашивал о ней у ребят, да и не знали они — откуда она и кто такая. Помнил ее Колька благодарно, потому что не был он тогда молодцом, а так… ни черта не понял от волнения и нервности, да еще дружки посмеивались и учили в темноте:

— Не так надо, Коля, давай покажем, как».

С ним самим, конечно, ничего подобного не было. А как было — он никому не рассказывал и рассказывать никогда не станет. Но суть была сходной, и ее он может передать только вчуже, только путем перевоплощения и ухода от реальности. И что парадоксально — он до сих пор в чем-то остался таким же пацаном по отношению к женщинам. Хоть жизнь и учила его цинизму с юных лет, да так и не выучила. Грязные разговоры о бабах никогда не поддерживал. Раньше стеснялся, посмеивался за компанию, а теперь даже начал обрывать тех, кто похабщину несет. На кой черт такая сексуальная откровенность — тошнит от нее.

А литература, проза — это дело совсем другое. Во-первых, писатель с читателем разговор ведет с глазу на глаз, доверительный и добровольный. И откровенность получается как бы взаимная — если читатель узнает себя в герое. Во-вторых, любая картина, в том числе эротическая, имеет здесь дополнительный смысл, не сразу понятный даже самому автору.

Но как писание прозы природно отличается от стихосложения! Песня, стих — они рождаются при встрече ума с душой, чувства с мыслью. («Дельфины и психи», пожалуй, к поэзии ближе были — всё на интонации, на словесной игре.) А роман пишется с участием всего организма, из собственного тела приходится фигуры лепить. И без определенной доли сексуального возбуждения ничего тут не создашь, не будет чувственной достоверности. Пишешь эту Тамарку — и почти в женщину превращаешься. А как иначе? Проститутка, которая у немца-клиента восемьдесят марок из бумажника ворует, вместе с тем может грохнуться в обморок, услышав, что ее возлюбленный Саша Кулешов где-то появился с другой женщиной. Чтобы такой контраст оправдать, надо из себя, из своей глубины основательно зачерпнуть. В общем, разрезаешь себя на три части и составляешь любовный треугольник. И этого еще мало. Надо бы Тамаркиного отца Максима Григорьевича, отставного тюремного надзирателя, изнутри понять. Через три года ему предстоит помереть — где-нибудь в восьмидесятом, когда нам коммунизм обещали, а потом заменили Олимпийскими играми. Что будет думать и чувствовать такой подлец в свои последние минуты?

Да, эта работа потребует еще много затрат, и временных и энергетических. От песни энергия скорее возвращается — всякий раз, когда ее поешь людям и как бы пересоздаешь, убеждаясь, что не устарела голубушка, живет и звучит. А романист, наверное, доплыв до финальной фразы, переходя из авторов в читатели, мгновенно всю энергетическую сумму на руки получает, целый капитал…

По возвращении на материк Высоцкий записывает программу из нескольких песен на телевидении в Мехико, ее показывают по тринадцатому каналу девятого августа, когда они с Мариной и ее детьми уже перелетели на Таити. Этот французский остров в Тихом океане встретил их громким голосом Высоцкого: в порту стоит теплоход «Шота Руставели», и из него доносится магнитофонная запись, включенная на полную мощность. Рядом с Таити — остров поменьше, Муреа, там они отдыхают до середины августа.

Потом — Америка. В Голливуде они присутствуют на съемках фильма «Нью-Йорк, Нью-Йорк», где репетируют Лайза Миннелли и Роберт Де Ниро. Потом Майк Медовой организует вечер Высоцкого, где его слушает добрый десяток звезд первой величины. И наконец — выступление в Лос-Анджелесском университете, для которого он даже приготовил маленькое вступительное слово по-английски. А в Нью-Йорке снова повидались с Бродским. Встреча была назначена в небольшом кафе в Гринвич-Виллидж. Когда они с Мариной к этому кафе приблизились, послышалась русская речь. Один из собеседников вдруг резко сказал другому: «Вы мне неинтересны» — и шагнул им навстречу. От кого же это Иосиф только что отделался? Да мало ли…

Посидели втроем в кафе, потом в маленькой квартире Бродского. Стихи Высоцкого он слушал внимательно, не обнаруживая собственных эмоций. Потом произнес что-то доброжелательное о рифмах, о языке — таким, наверное, и должен быть отзыв признанного мэтра. Сказал, что только что прослушанное гораздо сильнее, чем стихи Евтушенко и Вознесенского. Это Высоцкого не слишком обрадовало, ему такие вещи никогда не доставляют удовольствия. К тому же по части рифм и языка Евтушенко и Вознесенский не так уж слабы. Разница, наверное, все-таки в другом, но до вопросов философских на этот раз не дошли.

Потом Бродский прочел им собственное стихотворение, написанное по-английски, а на прощание подарил маленькую книжечку русских стихов с названием «В Англии» и с щедрым инскриптом: «Лучшему поэту России, как внутри её, так и извне». Такую же надписал для Миши Козакова и попросил передать ему в Москве (Козаков часто читает Бродского публично, не объявляя имени автора и приводя в восторг тех, кто знает, чьи это стихи). Марина считает, что встреча прошла замечательно и что отныне можно говорить: Бродский признал Высоцкого настоящим поэтом.

Á propos, Пушкин хорошо знает поэзию Высоцкого. Не верите? Тогда слушайте. Приходит как-то Боря Хмельницкий с невысоким курчавым приятелем. Ведут они речь о билетах на вечерний спектакль. «Тебе на одного?» — Хмель спрашивает. А тот ему в ответ «высоцкой» строчкой, с едва заметным акцентом: «На одного — колыбель и могила».

Оказалось, это Майкл Пушкин из английского города Бирмингема. Знаток русской классики — от однофамильца своего и до…

Это лето оказалось богатым на песни. Из Америки в Европу привез три «сибирские» вещи. Две посвящены Вадиму Туманову и навеяны долгими с ним разговорами: «Был побег на рывок…» и «В младенчестве нас матери пугали…». Третья — веселая «Про речку Вачу и попутчицу Валю», написана от имени бродяги, «бича», заработавшего на приисках четыре тыщи и прокутившего их по дороге в Сочи.

По возвращении в Париж выступил на празднике газеты «Юманите»: «Спасите наши души», «Расстрел горного эха», «Погоня», «Кони привередливые». «Прерванный полет» спел по-французски, в переводе Максима Форестье. А через пару дней звонок из Москвы: Сева Абдулов попал в жуткую аварию в Тульской области. Высоцкий немедленно вылетает в Москву, оттуда едет в Тулу и самолетом привозит друга в столичную больницу.

И конечно, сразу навещает его, вернувшись из Парижа. Друг, слава богу, оклемался и даже устраивает розыгрыш. Когда медсестра известила: «Кажется, сам Высоцкий!» — Сева лег на кровать и с головой укрылся простыней. Высоцкий входит. Увидев затравленный взгляд посетителя, его остановившиеся глаза, Сева прерывает комедию и, смеясь, откидывает простыню.

«Сволочь! Убью!» — только и остается сказать.

Потом за Севу берется Марина: забирает с собой в Париж, чтобы показать медицинским светилам. Принимает как родного. Квартира в центре города плюс забитый продуктами холодильник плюс несколько тысяч франков на текущие расходы. Через месяц Сева возвращается домой здоровым и работоспособным.

Театральный сезон начинается бодро и весело — с прицелом на предстоящие гастроли:

Это — из обширного поздравления «Юрию Петровичу Любимову с любовью в шестьдесят его лет от Владимира Высоцкого». Каждый куплет заканчивается строкой «Скажи еще спасибо, что живой», иногда с вариациями. «Театр» в приведенной строфе произносится в один слог — «тятр», это сугубо актерское произношение в профессиональных разговорах. «Мастера и Маргариту» Министерство культуры на вывоз не утвердило, но «Гамлет» будет, а это — главное.

Тут же исполнился «полтинник» Олегу Ефремову, который семь лет назад был по высочайшему повелению изъят из «Современника» и назначен главным режиссером МХАТа, чтобы вытащить старейший театр из затяжного маразма. Дело оказалось непростым: Олег поставил конъюнктурную пьесу «Сталевары», чтобы бросить кость властям. Те кость проглотили, но развернуться Ефремову не дают, репертуар тщательно контролируют. У МХАТа огромная труппа, которую следовало бы основательно подчистить, но попробуй тронуть некоторых народных и заслуженных! Им и играть необязательно, главное — получать зарплату и числиться в академическом театре.

В поздравлении, спетом Высоцким на юбилее Ефремова, преобладает интонация сочувствия и понимания. Сравнивая два театра, он обыгрывает свое прошлое и шутя, играючи занимает мхатовскую сторону:

Стихи «на случай» всегда немного дурашливы, здесь можно как угодно слова выворачивать — вместо «разведданные» сделать «данные развед» и прочее. Больше всего смеются над каламбурами, понятными только узкому кругу. Автокатастрофа, в которую Сева Абдулов недавно попал, приключилась под городом Ефремовом, что просто напрашивалось на непритязательное обыгрывание:

В этом месте, конечно, Севины коллеги с хохоту поумирали. Но есть в незамысловатом приветствии и вполне серьезная мысль о том, что творческая конкуренция может и не перерастать в личную, человеческую вражду. МХАТ — первый театр по официальной иерархии, Таганка — неформальный лидер. Так уж сложилось, но места в художественном пространстве вполне достаточно для двух театров и двух режиссеров. Пусть каждый идет своим путем, а там…

Мхатовцы ответили просто шквалом аплодисментов — вот какова сила конкретного искусства! Может, и не надо мучиться над придумыванием сюжетов, изобретением символов и аллегорий, а просто зарифмовать кучу добрых слов о каждом из знакомых? В пушкинские времена все поэты друг другу писали комплиментарные послания и в итоге входили дружной чередой в историю… Ладно, это когда все достигнут юбилеев и сам с ними вместе состарюсь… А пока придется продолжить объективное освещение нашей не всегда приглядной действительности.

В октябре — дюжина сборных концертов в Ташкенте, в компании с эстрадниками, и семнадцать выступлений в Молодежном центре Казани.

Четвертого ноября начнутся таганские гастроли в Париже, а Высоцкий туда летит на десять дней раньше: двадцать шестого назначен вечер советской поэзии, посвященный грядущей шестидесятилетней годовщине Октябрьской революции. Фамилия Высоцкого, как говорится, «в поэтической рубрике».

Мероприятие вышло солидное. Тысячи две с лишним слушателей. Читали свои стихи Константин Симонов, Евгений Евтушенко, Роберт Рождественский, Булат Окуджава, Олжас Сулейменов, Виталий Коротич, кто-то еще… Высоцкий выступает последним, что вполне естественно и логично: после него любой оказался бы в невыгодном положении. Можно было бы считать это весомой гирькой на весах официального признания, но… Уже после того, как о событии возвестила «Литературная газета», по советскому телевидению показывают репортаж из Парижа, и Высоцкий оттуда вырезан самым наглым образом — с щелчками, которые даже замаскировать не удосужились.

Своих товарищей он встречает на правах хозяина и бывалого парижанина. Замечательно, что теперь все приобщатся к этому городу, его на всех хватит — это точно. Но некоторые заранее настроены против: да ну этот Париж, ничего хорошего, и Высоцкий здесь никто — ха-ха, муж госпожи Влади, которая сама уже не госпожа, а бывшая артистка погорелого театра. Странные люди — почему бы не ловить момент и не наслаждаться своим Парижем, ни с кем себя не сравнивая, со вкусом читая новую красивую страницу собственной биографии?

Гастроли идут не совсем гладко. «Десять дней» поначалу вызывают иронические отзывы в газетах — кумачовые агитки давно вышли из моды. Социализм Страны Советов достиг пенсионного возраста и никого уже не вдохновляет. А наших кукишей в кармане никто рассматривать не желает. Любимов в срочном порядке меняет «Десять дней» то на «Мать» (шило на мыло, прямо скажем), то на «Гамлета». Есть еще в запасе «Послушайте!», но это тоже осетрина второй свежести. Вот когда стала понятна роль «Гамлета» в таганском репертуаре! Бессмертная трагедия Шекспира — главный хит семидесятых годов во всем мире. Этой осенью в Париже ее играют еще шесть театральных трупп: французы, англичане, голландцы, бельгийцы — и ничего, русский «Гамлет» успешно выдерживает конкуренцию.

Играть пришлось в специфических условиях: французская переводчица бесстрастным голосом перелагает шекспировско-пастернаковский текст — получается черт знает что, причем монотонный звук тысячи зрительских наушников идет из зала на сцену. Но ничего, пообвыклись, и аплодисменты срываются неизменно. Француз, он сразу после спектакля любит в кафе закатиться, со вкусом выпить и закусить. А тут не могут от духовной пищи оторваться — вызывают по десять раз и с восторгом на русских артистов смотрят. Постепенно и критика переменила тон: пошли статьи положительные, иногда даже восторженные. Двадцать четвертого ноября переехали в Лион, там было два «Гамлета», столько же с седьмого по десятое декабря в Марселе.

Чудовищная усталость начала накапливаться еще в Париже. Ее приходится гасить привычным способом. На последнем «Гамлете» ему стало плохо, выбежал в гримуборную, и там приключилась кровавая рвота. А к концу гастролей Высоцкий уже основательно выбивается из режима, создавая нервозность и у Любимова, и у приставленного к таганцам кагэбэшника Бычкова. В театре в очередной раз складывается легенда о «конце Высоцкого»: мол, лишь бы доиграл гастроли, а потом он, конечно, уйдет или тут во Франции останется.

Во время приема у марсельской издательницы Любимов придирается к состоянию Высоцкого и хочет отправить его отоспаться. Потеряв над собой контроль, он посылает шефа со словами: «Да я поеду без вас, куда захочу» — или еще что-то в этом жутком роде. В ночь на девятое декабря Любимову и его марсельскому коллеге Пьеру приходится искать Высоцкого на улицах города в страхе за завтрашний спектакль. Но, слава богу, все обходится. Таганцы отправляются в Москву, где им предстоит пережить шок от беспардонной газетной кампании и прочитать в советской прессе, как слабо выступил театр во Франции. В Париже задерживаются Любимов и непутевый Гамлет, которому предстоят три персональных концерта.

Они проходят с пятнадцатого по семнадцатое декабря в театре «Элизе» на Монмартре. Со второй гитарой — Костя Казанский. Когда здесь выступают молодые французские певцы, публику обычно рассаживают в центре большого зала, чтобы выступающий мог ее хорошо видеть и притом не огорчаться из-за пустот. Но на Высоцкого шли неплохо: на третьем концерте зал уже не вместил всех желающих. Перед каждой песней произносился короткий ее перевод на французский.

Концерты дались тяжело, на пределе. Во время первого из них у Высоцкого на руках полопалась кожа и кровь на гитару брызгала. Мишка Шемякин сидел в зале и тоже был, прямо скажем, не в лучшем виде. А назавтра рассказал, что именно в этот день в своей парижской квартире от удара током погиб Галич. Был на радио «Свобода», спел там свою последнюю песню — звукооператор ее тайком записал, а потом он дома антенну по ошибке вставил в электросеть. Случайно это — или кто-то подстроил? Никто никогда не узнает.

А по завершении выступлений у них с Шемякиным начался общий загул, редкий по безумию. Обычно старались делать так: один пьет, другой за ним присматривает. А тут всё как-то сложилось… Марина устроила скандал, позвонила Шемякину: мол, посмотри на своего друга. Шемякин приезжает и видит, как его друг прикладывается к пластиковой бутылке. Откуда вино в доме в такой момент? А это уксус оказался! Ну, тут Марина уже вышвыривает два чемодана с покупками, которые Высоцкий сделал для Москвы, и гонит друзей ко всем чертям.

Они туда и отправляются, сдав чемоданы в камеру хранения. Пробуют заглянуть к Татляну, но тот им живо указывает на дверь. Проникают в какой-то бар, где система взаимного контроля дает сбой и Шемякин присоединяется к другу… Потом в ресторане «Распутин» Высоцкий принимается раздавать франки направо и налево, пока Алеша Дмитриевич их не собирает и назад ему не всучивает. Высоцкий начинает петь: «Где твой черный пистолет?» — и на этих словах Шемякин достает из кармана пистолет и начинает палить в потолок. Все присутствующие, в том числе случайно оказавшийся здесь Юрий Петрович Любимов, лезут под столы. Приезжает полиция. Друзья сбегают, и долго еще бес водит их по Парижу…

Сорокалетие

Незадолго до круглой даты, в день старого Нового года Высоцкий получает подарок от управления культуры — ему присвоена высшая категория вокалиста-солиста со ставкой девятнадцать рублей. А сам он в это время проводит несколько дней в Париже. Наконец воспользовался завоеванным в трудах и борьбе правом оформляться на основании заявления «произвольной формы».

У Шемякина в его огромной квартире есть маленькая комнатка с плюшевым диванчиком. Это место Высоцкого. Забирается он туда, включает лампу, надевает очки и погружается в чтение: у Мишки столько книг, которых не увидишь в Союзе.

В очках его вообще-то редко кто видел. Одна московская дама сказала, что в них он похож «на кого-то из великих», не могла припомнить, на кого именно. Да на себя самого, вот на кого!

Здесь он чувствует себя писателем. И, как многие представители этой профессии, предпочитает тесные, замкнутые пространства. Чтобы никто не мог вторгнуться, потревожить или там попытаться форточку открыть, нарушив весь уют.

Однажды Мишка отбывает в Нью-Йорк, а Высоцкий в его отсутствие рассматривает только что законченную шемякинскую серию литографий «Чрево Парижа». Звонит другу:

— Миша, я потрясен! Сижу у тебя целый день, просматриваю всё — и пишу. Каждое четверостишие буду читать тебе по телефону. Ты не спишь?

Мясные туши на рынке обычно вызывают у людей чисто гастрономические ассоциации. На голландских натюрмортах они хорошо уживаются с овощами-фруктами. А Шемякин с Высоцким в телах казненных животных («Ударил ток, скотину оглоуша») увидели тела казненных людей:

«Тушеноши» — кажется, такого слова еще не было в русском языке. Теперь будет. Как и прилагательное «бессутный». Это не для широкого употребления, это слова-краски в общей стиховой картине. Будут, будут еще Высоцкого не только слушать, но и читать — глазами, умами, душами.

Но уже двадцать первого января он выступает на Украине:

Экспромт отражает реальность с предельной точностью. А двадцать пятое он встречает в Ворошиловграде, который от рождения назывался Луганском, а в сталинское время был переименован в честь Ворошилова. Потом Хрущев вернул ему старое доброе имя, а Брежнев вторично вернул имя советское. Надо полагать, следующий правитель опять всё переделает на старый лад, так что здешний народ, чтобы не путаться, говорит: Луганск.

Место вполне подходящее для того, чтобы отметить дату — тем более что из Москвы за ними с Ваней Бортником следует группа отличных ребят — энтузиастов-собирателей, заботящихся о записи концертов и сохранении их для товарищей потомков.

В этот вечер Высоцкий трижды выходит на сцену Дома культуры имени Ленина со словами «От границы мы Землю вертели назад…». Ваня Бортник между песнями читает «Сороковые, роковые…» Самойлова и «Давайте после драки…» Слуцкого. Первые два концерта заканчиваются «Диалогом у телевизора», а последний — «Парусом». Высоцкому вручают шоколадный торт весом в восемнадцать килограммов и букет из сорока красных гвоздик. А еще — свою книгу ему дарит Владислав Титов, писатель, работавший прежде на шахте и во время аварии потерявший обе руки. Песни Высоцкого помогли ему выжить, написать повесть «Всем смертям назло». Да, люди, прошедшие через экстремальные ситуации, побывавшие на границе небытия, — это, как правило, убежденные сторонники Высоцкого. Но за их признание и любовь приходится платить постоянной враждой со стороны тех, кто привык жить в уюте и комфорте, создавая трудности другим.

Бертольт Брехт ровно в два раза старше Высоцкого. В феврале исполняется восемьдесят лет со дня его рождения. Мог бы и дожить — сколько его ровесников еще трудятся в литературе. По случаю юбилейной даты в ГДР проходит фестиваль, и Таганка играет в Берлине и Ростоке «Доброго человека из Сезуана». По некоторым сведениям, эту пьесу Брехт начал писать в тридцать восьмом году, в сорок лет. Вот такая цифирь занимательная.

Хотелось прямо из Берлина к Марине наведаться, но не дали визы. Опять какие-то козни, черт бы их побрал! Приходится, отыграв последний спектакль в Ростоке, возвращаться в Москву и уже оттуда лететь на две недели в Париж.

От Глеба Жеглова к Дон Гуану

Жить осталось немного. Всё чаще посещает это настроение — нет уже страха, надрыва, лишь спокойное понимание реальности. Душевных и умственных ресурсов могло бы хватить еще хоть на полвека, но изношенная плоть прослужит разве что несколько лет. А сколько это — несколько? Уточнять не будем, но предел виден. Последние песни уже написаны, те, что теперь сочиняются — это как бы предпоследние, уточняющие и дополняющие общую картину. Без ложной скромности, есть что спеть, представ перед самой высокой инстанцией. И будет что послушать людям, когда рядом с именем автора будут уже стоять обе даты.

Осталось еще сняться на память. В кино. Все-таки не хватает роли, через которую можно было бы войти в каждый дом, где тебя всегда ждут и могут не дождаться…

Эту роль он себе организовал сам. Аркадий и Георгий Вайнеры подарили ему свою новую книжку — роман «Эра милосердия». Послевоенная Москва, банда «Черная кошка», с которой воюет милиция. С первых страниц взгляд сосредоточился на капитане Жеглове — человеке жестком, толковом профессионале, без всякой там патетики патриотической и с хорошим чувством юмора. В романе он отнюдь не положительный герой — допускает вольное обращение с законом, процессуальные нормы нарушает. И в этом смысле противопоставлен «милосердному» интеллигенту Шарапову. Так тем и интереснее этот Глеб Жеглов — такого персонажа, пожалуй, мог бы Бронсон играть.

Даже не дочитав книги, прямо на следующий день заявился к Вайнерам, чтобы застолбить за собой роль. Те немного оторопели от его решимости, но согласились, что Жеглова никто лучше не сыграет. А Высоцкий тут же режиссера подключает — конечно же Говорухина:

— Знаешь, мне тут Вайнера́ сказали, что у них для меня есть хорошая роль. Ты почитай роман, мне сейчас некогда — в Парижск уезжаю.

Встретились все вместе, договорились в общих чертах: надо делать режиссерский сценарий телефильма в нескольких сериях. Вайнеры с Говорухиным займутся этим в Переделкине.

После Парижа Высоцкий к ним туда наведывается и даже вносит свой вклад в работу над сюжетом. Там в конце есть эпизод, когда Шарапову нужно выбраться из бандитского логова — перед тем, как всю эту шайку повяжут. А что если там, в подвале, он увидит на двери фотографию любимой девушки, Вари, — таким будет поданный ему товарищами знак? Предложение принято.

Дело движется быстро, и суть картины будет не детективная. Это будет послевоенное московское «ретро», с коммунальной квартирой, продовольственными карточками, музыкой перед сеансом в кинотеатре. Точность в деталях, в одежде персонажей. И главное — атмосфера их детства, всё то, о чем Высоцкий рассказал в песне, посвященной Аркадию Вайнеру:

Утверждение на роль прошло сравнительно легко. Говорухин воспользовался старым, проверенным способом: пригласил на пробы параллельно с Высоцким заведомо неконкурентоспособных соперников, и они благополучно провалились. Да и вообще имя Высоцкого как будто перестает быть для киноначальников слишком одиозным. Терпение и труд всё перетрут — и вражду, и зависть, только вот времени мало… Насколько вечно наше киноискусство — вопрос дискуссионный, а вот то, что жизнь коротка, — бесспорно.

Март и апрель до отказа наполнены театральной и концертной работой. В Москве — выступления в Бауманском училище, в редакции «Известий». Подмосковье. Украинские города Шостка и Сумы (вместе с Ваней Бортником, читающим стихи из таганских спектаклей). Кривой Рог (двенадцать концертов за три дня). Череповец (семнадцать концертов за пять дней). Белгород. Снова Украина, где в Запорожье с двадцать восьмого по тридцатое апреля тринадцать выступлений, а потом еще и первого мая сколько-то раз — точно уже никто не помнит. «Статистика знает всё», — говорили Ильф и Петров, но в данном случае афоризм не работает.

Весной на радио состоялась премьера блоковской «Незнакомки» в постановке Эфроса. Своеобразная постановка. Сам режиссер читает текст от автора и несколько стихотворений, добавленных сверх пьесы, — сдержанно, без театральности. Музыка Никиты Богословского — модернистская, с мистическим налетом, на грани лиризма и гротеска. Незнакомка — Ольга Яковлева, в роли Поэта — Высоцкий, ведущий свою интонационную партию на полутонах, с аристократической сдержанностью. Этот спектакль выйдет еще альбомом из двух пластинок.

Десятого мая в Одессе начинаются съемки «Эры милосердия». Это событие совпало с днем рождения Марины. На нее вдруг находит тревога, и она начинает убеждать Высоцкого, что этот фильм ему не нужен, что он укоротит ему жизнь. И Говорухина уговаривает отпустить мужа, заменить кем-нибудь другим. На минуту и сам Высоцкий поддается слабости: «Мне так мало осталось, я не могу тратить год жизни на эту роль!» На самом деле не думает он так: не работа убивает, а ощущение безнадежности. Жеглов как раз сейчас может вытащить. Это будет не стандартный советский милиционер, не «мент», а персонаж вроде бальзаковского Вотрена: сам из «бывших», досконально знает воровскую среду. В сценарии этого нет, но можно же такой подтекст чисто психологически протащить. Плюс возможность закольцевать творческую биографию, сомкнуть эту работу со своими ранними, «блатными» песнями, показать всем, откуда они выросли. Пожалуй, «Баллада о детстве» вполне подходит, чтобы прозвучать за кадром. И еще можно написать о конце войны… Да, какие сомнения — сам весь этот сыр-бор затеял, сам кашу заварил. Расхлебаем!

А сорокалетие Марины отметили наилучшим образом: стенгазету ребята ей сделали — в общем, всё путем. Говорухин пообещал, что будет беречь Высоцкого, что организует ему самый щадящий режим.

С тем и вернулись в Москву, где вдвоем с Золотухиным отчитывались за подготовку спектакля, идея которого возникла еще в прошлом году. Таганские актеры часто выступают в разных аудиториях — и с фрагментами из спектаклей, и с номерами собственного изобретения. И не только Высоцкий имеет что показать. Золотухин, Межевич, Дыховичный здорово поют. Леня Филатов сочиняет классные пародии, они и в журналах печатаются, и звучат неотразимо, особенно когда он заикание Роберта Рождественского имитирует. Ну и еще кое-что у кой-кого имеется. И всё это хорошо соединяется. Не просто капустник, а довольно стройное зрелище, хотя и с гибкой структурой, со сменяемыми номерами. Любимов решил, что незачем это превращать в отхожий промысел, раз работа профессиональная — пусть идет под таганской эгидой. Сначала назвали это «Срезки», потом решили, что это какое-то самоуничижение. Остановились на выражении «В поисках жанра». Тем более что Вася Аксенов недавно написал произведение, которое похоже называется — «Поиски жанра», причем и подзаголовок имеет такой же — «Поиски жанра». Там у него «жанр» — это некий новый синтетический вид искусства: и театр, и музыка, и ритуальное таинственно-магическое действо.

Двадцать второго июня «Поиски жанра» дебютируют на таганской сцене. Высоцкий начинает с песни «Мы вращаем Землю», звучат еще несколько вещей. Потом можно будет варьировать состав, вставлять и старое, и новое.

А с девятнадцатого по двадцать первое и с двадцать шестого по тридцатое июня Высоцкий работает в Одессе в качестве режиссера. Говорухин отбыл на фестиваль в ГДР, поручив исполнителю роли Жеглова его подменить и отснять четыреста полезных метров. Тот берется за дело и справляется с задачей в два раза быстрее, чем положено. Просто темп у него такой: с места в карьер, без раскачки, начинать прямо с утра — и без лишних перекуров снимать до вечера. «Он нас замучил», — жалуется потом народ Говорухину — не то в шутку, не то всерьез.

Вообще в эту картину он внес несколько своих режиссерских штрихов. Садальскому подсказал, что его персонаж по кличке Кирпич должен шепелявить. Принято. Когда главного злодея Фокса арестовывают и сажают в автобус, Жеглов от души поддает ему под зад — чистая отсебятина. Перед этим, однако, Высоцкий справился у исполнителя этой роли Белявского: «Саша, ты не обидчивый?» Тот согласился принести искусству небольшую жертву.

Фильм задуман толково, и успех его как бы заранее включен в смету. Сейчас в моду входит всяческое «ретро» — послевоенная пора видится в романтической дымке, как время, когда все верили, надеялись, любили. Старшее поколение уже успело забыть и про борьбу с космополитами, и про волну повторных арестов в конце сороковых-роковых. А молодежь клюнет на это как на экзотику: смешные шмотки, коммерческие рестораны с танцами. Противостояние «полицейских» и «воров» — надежная американская схема. И, как в американском кино, безупречный «кастинг», то есть подбор исполнителей. Звезда на звезде… В мужском составе — Гердт, Юрский, Джигарханян, Белявский, Евстигнеев, Куравлев, Садальский. В женском — Фатеева, Светличная, Удовиченко, Заклунная, да и дебютантка Данилова, играющая Синичкину, очень хороша и перспективна. И над всем этим великолепием будет возвышаться наш советский Бельмондо, наш московский Бронсон. Жанр такой, такое амплуа суперзвездное. Если капитан Жеглов не станет легендарной фигурой — значит, провал, брак. Поэтому и Высоцкий должен выложиться до донышка, и все должны на него работать. Не лично на Высоцкого, а на мифологическую персону Жеглова.

Из порядочного и интеллигентного Шарапова никак не могло такой персоны получиться. Так что играющему эту роль Владимиру Конкину выпало петь явно вторым голосом в дуэте с Высоцким. (Хотя съемочный день исполнителя роли Жеглова оценивается в двадцать один рубль, а исполнителя роли Шарапова — в двадцать шесть: потому что лауреат премии комсомола Павку Корчагина играл. Но это, как говорится, в скобках.) Жеглов и Шарапов по сюжету слишком тесно связаны, как хлеб с колбасой в бутерброде. Естественно, Жеглов — это ломтик колбасы, а Шарапов — всего-навсего хлебушек. Конкин отличился когда-то в роли Павки Корчагина, и здесь у него персонаж примерно настолько же ходульный, нарисованный, мало общего имеющий с реальной жизнью. В него если и поверит зритель, то благодаря хрипловатому обращению «Шар-рапов!», звучащему из уст Высоцкого-Жеглова. В общем, Конкину туговато приходится — Высоцкий работает жестко, безжалостно, энергией не делится ни чуточки.

В одной сцене он не только Конкина задавил, но и блистательного Юрского, исполнителя роли благородного Груздева, обвиненного в убийстве жены на более чем сомнительных основаниях. Чисто энергетически задавил, нисколько не сообразуясь с логикой сценария. Груздев смотрится бесхребетным мямлей, Шарапов — бесцветным статистом, а чуть было не погубивший невинного человека Жеглов, этот наглый энкавэдэшник сталинского стиля, — и здесь красавец и любимец публики. Это что же получается? Вместо мечты об «эре милосердия» — фактическое оправдание эры беззакония?

Да бросьте, ребята, если вам нужна жизненная правда — почитайте «Архипелаг ГУЛАГ», там здорово написано о восстании заключенных, которое было подавлено в лагере — где-то на территории Казахстана — как раз в тот день, когда памятник Юрию Долгорукому в Москве торжественно открывали. Жестокость Жеглова — это семечки по сравнению с общим масштабом советского террора. Кошелек он, понимаешь, карманнику засунул как улику! Рассеянному профессору пытался пришить убийство бывшей жены! Нет, не Жеглову символизировать советскую юстицию, оперировавшую миллионами жертв. Да такие как он, не в меру темпераментные «легавые», водятся во все времена и во всех странах. Опять-таки скажу: Бельмондо. Вот мы и играем легкую нравоучительную историйку, где на первом плане очаровательный «коп» или «флик» с неотразимо-отрицательным обаянием. Не буду я из Жеглова лепить подлеца, уж извините. Вам всем еще жить и играть, а я-то уже выхожу на последние поклоны. Как Вася Шукшин с его «Калиной»…

А сам Высоцкий — опять на Запад. Отъехав от Москвы километров пятьсот, «мерседес» занемог: разрыв переднего колеса с повреждением дна автомобиля. На одну фару окривел родимый. Вот к чему приводят песенные пророчества владельца: машины у него не метафорически, а впрямь становятся живыми и по-человечески уязвимыми. В Кёльне определили автомобиль на двухмесячное лечение, Марина полетела в Лондон, а Высоцкий поездом в Париж. Там в небольшом журнальчике «Эхо» публикуются две песни с посвящением Шемякину: «Купола» и свежесочиненный рассказ о прошлогоднем их с Мишкой загуле:

И на этот раз бесы тоже успели их по Парижу поводить, было дело — тем более что прибытие совпало с национальным праздником, Днем взятия Бастилии, три дня подряд ликовал француз с плясками и петардами. Досочинил письмо Ване Бортнику — первая заготовка этой песни с новаторской рифмой «в Париже» — «пассатижи» появилась еще три года назад, а «с француженкою шашни» и «с Эйфелевой башни» — эта шуточка родилась еще во время самой первой поездки. Теперь появилось начало:

И конец:

Отправились с Мариной на остров Муреа, а потом на Гавайские острова — сорок девятый, что ли, из Соединенных Штатов Америки. На бланке отеля «Aimeo» записал две строчки будущей песни «Летела жизнь» — от имени такого сверхсобирательного персонажа, который живет везде, всё повидал и всех знает:

В Нью-Йорке Виктор Шульман взялся за организацию серии концертов Высоцкого в США и Канаде — договорились на зиму следующего года.

Тридцатого августа Высоцкий в Москве. Из приятных новостей — в журнале «Химия и жизнь» опубликовано «Черное золото». Тут же приходится писать новое заявление в ОВИР, чтобы в Париже встретиться с Шульманом для обсуждения деталей будущих американских гастролей. В ОВИРе требуют расписаться, что он «предупрежден о выезде только во Францию»: на его самовольные прогулки за океан тут смотрят сквозь пальцы, но неприятностей никто не хочет. На этот раз, однако, вся поездка умещается в неделю — с середины сентября и театральный сезон начинается, и съемки «Эры милосердия».

Для фильма он написал песню «О конце войны», но Говорухин про нее и слышать не хочет, как и про «Балладу о детстве». Это же, говорит, будет петь никакой не Жеглов, а Высоцкий. Пусть и за кадром споет — все равно выйдет полное разрушение образа. Наверное, он прав, но жалко, что такая картина останется без единой песни.

Но одной привилегии Высоцкий добился — это не носить милицейского мундира. Кепка, коричневый пиджак с орденом Красной Звезды на лацкане — только таким будет Жеглов из серии в серию. Очень этим недоволен был консультант картины — милицейский генерал. Чтобы бросить ему кость, придумали домашнюю сцену, где Жеглов перед Шараповым разок в форме появляется, а потом садится за фортепьяно и напевает Вертинского. А в целом получается очень недурственно, и главный герой нашей эпопеи уже зажил своей жизнью, на ходу рождается множество штрихов и подробностей. Во время съемок иногда набегает толпа будущих зрителей, которым уже сейчас не терпится взглянуть на Высоцкого без посредства телеэкрана.

В сентябре — октябре — два турне по Северному Кавказу. Сначала вместе с Севой Абдуловым неделю работали в Ставрополе, выступили в Пятигорске и Кисловодске. Потом — Грозный, Орджоникидзе, Махачкала. В столице Чечено-Ингушской Республики концерты проходили на стадионе для ручных игр. Там-то и прозвучала впервые новая песня «Летела жизнь»:

На этих словах к площадке подлетает народный артист СССР Махмуд Эсамбаев в неизменной папахе и в элегантном белом костюме. Опускается на колени с криком: «Володя, ты сам не понимаешь, какую ты песню написал!»

С тех пор как Хрущев вернул чеченцев и ингушей из Сибири и Казахстана в родные места, прошло немного времени — каких-нибудь двадцать лет. Но ни говорить вслух, ни писать об этом не разрешается — у народа украли историю. И вдруг обо всем этом открытым песенным текстом, без намеков и аллегорий, без пафоса, а с грубоватой, но добродушной фамильярностью повествует человек совершенно не кавказского происхождения:

Поняли они, кто под «самым главным» имеется в виду? Ведь даже не из осторожности он так Сталина назвал, а чтобы презрительнее о нем, о всех этих высказаться. Но у слушателей души уже переполнены — минут десять они аплодируют стоя, многие плачут… Да, одно слово правды весь мир перетянет. И никто не докажет никогда, что поэзия и правда — вещи разные.

Слово Высоцкого потихоньку выбирается на печатные страницы — но всё в каких-то странных, двусмысленных формах. Вышла книга Александра Штейна «Пьесы», и там, внутри «Последнего парада», имеют место «При всякой погоде…», «Песня Геращенко», «Утренняя гимнастика», «Вот некролог, словно отговорка…», «Один музыкант объяснил мне пространно…» и «Корабли постоят…». Значит, эти тексты не запрещены? Почему же нельзя из них сделать подборку и напечатать в журнале за подписью законного автора? Слово «Высоцкий» по-прежнему «непрохонже»?

Да нет вроде. В журнале «Знамя» напечатана повесть Виктории Токаревой «Неромантичный человек». Там какие-то люди собирают фольклор и допрашивают с этой целью деревенскую бабку. А она им запевает: «А у тебя, ну правда, Вань…»

«— Бабушка, — деликатно перебил Чиж. — А теперь что-нибудь старинное спойте, пожалуйста. То, что ваша мама пела или бабушка, например.

— Так это и есть старинное, — возразила Маланья. — Это мой дед еще пел…

— Нет, бабушка. Это современное. Это слова Высоцкого.

— Так, может, мой дед его и знал».

Смех смехом, а ведь никак не объяснено советскому читателю, какой-такой Высоцкий имеется в виду. А пару месяцев назад на страницах еще более авторитетного журнала «Новый мир», в «Поисках жанра» Василия Аксенова, можно было прочесть буквально следующее:

Открыты Дели, Лондон, Магадан,

Открыт Париж, но мне туда не надо! —

пел Алик хриплым голосом, почти как оригинал.

«Оригинал» — это, конечно, приятно. Но, уважаемый редактор, вы абсолютно уверены, что все триста тысяч ваших читателей знают эти строки и они не нуждаются в комментариях?

Аксенов, кстати, с двумя молодыми ребятами — Виктором Ерофеевым и Евгением Поповым — затеял какой-то альманах под названием «Метрополь». Делается это не там, а здесь, но без соавторства дорогой нашей цензуры. И не «самиздат» кустарный, а солидное издание, объединяющее авторов и знаменитых, и малоизвестных, членов Союза писателей и открытых диссидентов. Участвуют еще Битов, Искандер, Ахмадулина Белла. Вознесенский что-то дает, хотя ему и нелегко найти в своем столе неопубликованный текст. Компания приличная, и, когда они Высоцкого позвали, он согласился, хотя и с оговоркой, что даст ранние вещи — своим последним песням он не хочет отрезать дорогу к публикации в подцензурной печати.

Готовить подборку ему было как-то недосуг, дал им самиздатскую книжку, подаренную одним коллекционером, а там взялись за дело круто, потом пригласили посмотреть, что получается. Художник Мессерер, муж Беллы, изготовил книжный макет гигантского размера, на каждом листе расклеено по несколько страниц машинописи. Решено сделать восемь огромных экземпляров и предъявить литературной общественности — такой вот театральный жест. Хорошо, что Женя Попов (симпатичный молодой писатель, автор веселых парадоксальных рассказов, которые похвалил Шукшин) успел показать всю эту грандиозную конструкцию Высоцкому: как это часто бывает, под его именем туда проникло «Бабье лето» Кохановского. Быстренько переделали, переклеили, теперь там «всё свое» — в основном старое, кончая где-то «Горизонтом», из позднейшего — стихи о Шукшине и «Диалог у телевизора». Кое-что подправил, одну строчку пересочинил, вернувшись домой, и уже ночью позвонил Попову.

В общем-то затея рискованная, почти отчаянная, но чем черт не шутит — вдруг да сдвинется цензурная твердыня на сантиметр-другой…

Говорухинский фильм продолжает сниматься — то в Москве, то в Одессе, где Слава еще раз давал Высоцкому «порулить». Картина переименована: теперь у нее детективное название «Место встречи изменить нельзя». Ближе и к сути сюжета, и к расстановке характеров. Получается на редкость свежо и динамично. Наверное, будет пробуксовывать серия без Высоцкого — там, где Шарапова забрасывают в бандитское логово; кстати, психологические мотивировочки там малость прихрамывают. Но к финишу Жеглов все равно придет первым.

А тут нежданно-негаданно является пушкинский Дон Гуан — причем сразу в двух ипостасях. Эфрос будет делать «Каменного гостя» на радио и Высоцкого, конечно, на главную роль взять думает. И Швейцер, затеявший «Маленькие трагедии» в нескольких сериях, пригласил на пробы, которые проходят одиннадцатого декабря. Картина делается как единое целое, в нее включены «Египетские ночи», выполняющие роль композиционной рамы: все сюжеты как бы вырастают из фантазии импровизатора, которого играет Юрский. Это любимый актер Швейцера, он и его рассматривал в качестве возможного Дон Гуана, но в итоге остановился на Высоцком. И сложностей с утверждением как будто не предвидится. Да еще предлагают Мефистофеля в «Сцене из „Фауста“» — стоит ли две роли играть, тут не театр все-таки.

Так или иначе, это настоящая творческая радость. И в трактовке героя у них со Швейцером полное взаимопонимание. Дон Гуан — это прежде всего поэт, это входит в структуру образа, отражается в речи, во всем облике. И это — сам Пушкин, знавший игру страстей, но чуждый какой бы то ни было низости. Он всегда прав и всегда победитель, даже в минуту гибели. Роль эта может стать последней точкой, а может обернуться и началом новой актерской жизни. И первые двадцать лет окажутся черновиком и разбегом…

Оксана моложе его как раз на двадцать лет — или на двадцать один. Познакомились, когда ее с подругой привел в театр Смехов. Бывала она здесь и раньше, видела «Гамлета». Он тут же ее пригласил на ближайшие «Десять дней», а она ответила, что в этот вечер идет на Малую Бронную. Ну, на Бронную он и подъехал к концу спектакля. Так всё и началось…

Дон Гуана возрождает любовь. Но считать, что впервые по-настоящему он испытал это чувство, встретив Дону Анну, — упрощение. Любил он и бедную Инезу с черными глазами, и «коллегу» по искусству Лауру, такую же артистичную, раскованную и «отвязную», как он сам. Любовь является ему в разных обличьях, и все его любовницы общим числом одна тысяча три (такая, кажется, статистика) вместе составляют Женщину с большой буквы. Всякий раз встреча с Любовью — это уход от смерти. Любовь есть благо, благодать, что и означает имя «Анна». Этот смысл Пушкин точно имел в виду, поскольку к одной реальной Анне обращался с эпиграммой «Нет ни в чем вам благодати…».

«На совести усталой много зла, быть может, тяготеет. Так, разврата я долго был покорный ученик, но с той поры, как вас увидел я, мне кажется, я весь переродился. Вас полюбя, люблю я добродетель…» Значит ли это, что Дон Гуан готов «перевоспитаться», жениться и стать добропорядочным господином? Нет, конечно. «Добродетель» на его языке не мораль означает, а добро, которым движется жизнь. И воплощением всего светлого для него в этот момент стала Анна.

Командор — не кара, не возмездие, а Смерть, вызов которой он бросал столько раз. Придет эта статуя, никуда не денется, и все равно будет страшно… Одно утешение — умереть влюбленным, с именем своей Доны на устах… Дон Гуан — формула настоящего мужчины, в котором в итоге примиряются жажда разнообразия и способность к единственной любви.

Роль большого масштаба, много своего можно в нее вложить. Но весь в нее, однако, не вместишься, поскольку любовь — это еще не вся жизнь.

На исходе семьдесят восьмого года Высоцкий дважды выступает в высотном здании МГУ на Ленинских горах^[1]. Позвали его туда геологи, поклонники бардовской песни. Как потом выяснится, у них были большие трудности двоякого рода. С одной стороны, надо было навешать лапшу на уши начальству и запланировать некую лекцию на тему «Музыка и гитара в спектаклях Театра на Таганке». С другой стороны, опасение чрезмерного ажиотажа. Только объяви, что выступает Высоцкий, — разнесут любую аудиторию. Так ребята на хитрость пошли: объявили, что выступает Золотухин.

Большая аудитория на шестом этаже. Импровизированная сцена из нескольких столов. Появление Высоцкого публика встречает неистовым ревом: такого сюрприза никто не ожидал. И — полная тишина, когда гость без лишних предисловий начинает петь: «На братских могилах не ставят крестов…» Так, на одном дыхании, слушают всю программу — вплоть до песни «Спасите наши души». После нее выходит студентка с букетом. Потом бедную девушку даже ругали: мол, из-за твоего букета он больше ничего не спел. Зря ругали: Высоцкий, как известно, «на бис» не поет.

Дарят ему камень — горный хрусталь, ведут пить чай. По дороге подскакивает одна тетя со словами: «Ой, Владимир Семенович, большое вам спасибо! Вы меня извините, я была о вас такого плохого мнения…» Вот ведь простота хуже воровства. Сколько раз такие тети и дяди душу ему царапали. Нет, хватит терпеть. И Высоцкий на ходу отчетливо произносит:

— А нечего слагать свое мнение о человеке по сплетням и слухам.

От геологов — к географам, на двадцать первый этаж. И там аншлаг-переаншлаг. Высоцкий показывает публике только что полученный сувенир со словами:

— Геологи подарили мне камень. Надеюсь, что вы подарите мне материк…

Что примечательно, геологи на этом не успокаиваются. Присылают гонца справиться, не обиделся ли он на букет. Да о чем речь! Вот вам — на листе бумаги мой профиль-автограф и к нему экспромт:

Александр Тюрин и Сергей Фролов решают пригласить Высоцкого еще раз. Он соглашается прийти шестнадцатого декабря. Но ребята как-то позабыли предупредить, что выступление — на том же факультете, перед той же аудиторией. Об этом Высоцкого извещает их посланец, когда они с ним едут в такси. Да еще просит «немного изменить репертуар»! После такого остается только скомандовать таксисту: «Поворачивай назад!» А Виталий этот не растерялся и говорит водителю: «Я заказывал такси. Вот и слушай меня. Вперед!»

Вот черти… Ну ладно… Будем импровизировать.

Нет худа без добра: выступление получается хоть и несколько сумбурное, зато необычное. Завязку он избирает такую: о песнях, которые писались для фильмов, но не вошли туда. Потом, конечно, и песни идут самые разные, и вопросы от публики неожиданные. И ответы тоже — такие, которые еще не гуляют в магнитофонных записях по всей стране. Спрашивают, например: в какие театры ходите?

Начинает Высоцкий в вежливо-дипломатичном тоне, упоминает спектакли Эфроса. А потом вдруг делает такое признание:

— Я обычно, опасаясь влияний, не хожу в театры. И во время, когда работаю над новой какой-то особенно вещью, постановкой, я не хожу смотреть ничего.

И ведь точно! Для актера всегда существует опасность собезьянничать. И многие часто становятся чьими-то близнецами, двойниками. А в поэзии не то же самое? Прочитает человек тысячу хороших, но чужих стихотворений — и пошел составлять как бы свое из готовых строчек. Это не значит, что лучше быть «девственным», как Иван Бездомный. Традиции знать надо, но, когда ищешь свою колею, лучше все чужое забыть, отодвинуть на второй план сознания.

Или вот спрашивают про его отношение к Алле Пугачевой. Высоцкий честно отвечает: отношусь с уважением. Как исполнительница песен она очень любопытна, актерски над песней работает. Еще бы ей больше разборчивости в выборе материала…

А вот вторая половина этой записки вызывает у него раздражение: «…Она, как и вы, разговаривает со зрителем, доверяет ему и поверяет самые сокровенные чувства».

Огласив сей текст, Высоцкий решительно отказывается от отвешенного ему на пару с Пугачевой расхожего комплимента:

— Видите ли, в чем дело — я вам сокровенных чувств не поверяю… Я считаю, что это лишнее — поверять сокровенные чувства. Нужно, вероятно, делиться с людьми своими мыслями по поводу того, что их тоже интересует. А если я буду рассказывать свои сокровенные чувства, они вам могут быть совсем не интересны. Так можно докатиться до разговоров о том, кто с кем, кто как, кто когда и где…

Неужели не понимают, что у Высоцкого главное — мысль? А «чуйства» там всякие — это всего лишь топливо, бензин.

Но попадаются и вопросы, как говорится, нужные.

— Вопрос хороший и очень серьезный: мое отношение к России, Руси, ее достоинствам и, конечно, недостаткам… Это тема, над которой я вот уже двадцать лет работаю своими песнями. Поэтому, если вы действительно хотите узнать мое отношение — постарайтесь как можно больше собрать песен…

…Поняли они, что взгляд Высоцкого на Россию — не в строчках отдельных, и даже не в конкретных песнях, а во всей совокупности им написанного? Надо пояснить и для непонятливых:

— Ну, если говорить примитивно: я люблю всё, что касается ее достоинств, и не принимаю всё, ненавижу многое, — что касается недостатков.

А особенно цепляет записка: «Расскажите о своих стихах». На нее он отвечает сбивчиво и не без волнения:

— У меня очень много стихов… Я их никогда почему-то — даже не знаю почему — не читал. Может быть, из-за того, что я пока не выработал своей манеры читать стихи… Вот когда это образуется, я, вероятно, просто буду делать творческие такие свои вечера — просто чтецкие, когда я просто буду читать стихи свои.

И вот, уже после того, как спета под занавес «Охота на волков», после того, как вручают Высоцкому еще один геологический сувенир и он шутит: «Ребята, мне еще камень дорят. Спасибо!.. И хтой-то камень положил в его протянутую руку», после всего этого он предлагает ребятам организовать вечер стихов — только стихов. Желательно — для небольшой аудитории. За концерт-то через Янкловича небольшая сумма в триста рублей получена, а здесь дело другое:

— Денег мне не надо, мне важно ваше мнение и контакт с вами, который мне более необходим, чем вам.

Уже в начале 1979 года такая встреча будет назначена. Но за несколько часов до ее начала раздастся телефонный звонок с какими-то оправданиями насчет того, что «не получилось с аудиторией»…

Со словами «все ясно» Высоцкий положит трубку.

Двадцать шестого декабря — прогон «Преступления и наказания». До этого Высоцкий только дважды репетировал в спектакле. В зале сидит Смоктуновский, играющий у Швейцера Сальери. (В роли Моцарта теперь Золотухин, а сам Смоктуновский тоже был Моцартом лет двадцать назад, но только в фильме-опере.) Намного нас старше, а выглядит отлично, подтянуто. Любезно-коварная улыбка с множеством оттенков и полутонов. Интонация, незаметно переходящая от елейности к издевке.

Его называют Гамлетом шестидесятых, считая, что Высоцкий у него как бы эстафету принял. (Во время таганской премьеры Иннокентий Михайлович сказал сидевшему с ним рядом Станиславу Долецкому: «Это можно принимать, можно не принимать, но с этого дня играть Гамлета так, как играли раньше, уже нельзя!») Но не менее крупная роль Смоктуновского — Порфирий Петрович в фильме Кулиджанова. Там он начисто переиграл Тараторкина-Раскольникова и Копеляна-Свидригайлова. Вообще, у Достоевского все персонажи из одного вещества, раздвоение между добром и злом — в каждом. А в театре и кино нельзя обойтись без лидера, премьера. И тут есть свобода в том, кого выбрать в главные, кто все понимает, как сам Достоевский. И в этом смысле Высоцкий кое-что взял от киношного Порфирия. В таганском Свидригайлове — весь спектр человеческий: низость и великодушие, азарт желаний и широта ума. И Дон Гуан тоже в нем по-своему отозвался — жаждой жизни, которая делает героя не мрачным мономаном, не фанатиком самоубийства, а полнокровным человеком, готовым к возрождению и обновлению вплоть до рокового выстрела.

Готовность к смерти не есть какая-то исключительная доблесть. Можно сказать, что для взрослого мыслящего человека — это нормальное свойство. Все религии, в сущности, направлены на воспитание в людях такой духовной зрелости. Размышлять о смерти — значит размышлять о свободе, — что-то вроде этого сказал один француз.

А свобода — тема бесконечная.

С тех пор как Высоцкий перешел со смертью на «ты», впустил ее в ежедневные мысли свои, во все песни и во все роли, — у него с этой дамой в черном идет непрерывный диспут-диалог. Дескать, твое приглашение принято, но позволь уж мне уладить здесь кое-какие дела. А порой приходят и дерзкие мысли: а что если изменить этой стерве, улизнуть от нее самым бесстыжим образом? Как она, собственно, может отомстить?

Об этом — баллада «Райские яблоки», впервые спетая где-то в конце семьдесят восьмого. Уже в первых четырех строках обобщено всё, что прежде было надумано и написано Высоцким на загробную тему. Здесь и решительное отрицание самоубийства, и готовность к смерти внезапной, как гибель, и спокойное знание о запоздалом посмертном признании:

Никакого тебе ада, чистилища, все попадают прямиком в рай, только он оборачивается лагерем:

Словечко «беспредел» он услышал от Вадима Туманова, и тот объяснил, что этот лагерный термин обозначает страшный момент, когда все бандитские законы, соглашения и договоры отменяются и каждый может убивать любого. Но Высоцкому захотелось придать этому слову иное значение — мертвой бесконечности.

Впрочем, и изначальный смысл сохранился, он развернут сюжетно. «Беспредел» состоит в том, что и покойника могут убить, если он покусится на пресловутые райские яблоки, которыми когда-то Ева с Адамом неосторожно полакомились. Живой человек, он и в загробном мире запретов не станет соблюдать, за что по тупым райским законам ему полагается вторичная смерть:

Смерть отрицает саму себя. Если тебя смерть не принимает — то что же остается?

Кто ждет райских яблок от него — Марина ли, Оксана? Да нет, это «ты» означает женщину по имени Жизнь, с которой отнюдь не до конца выяснены отношения.

Однажды сидят они у Вадима, и Высоцкий сообщает, что его утвердили на роль Дон Гуана. Туманов, конечно, обрадовался, но почему бы друга не подразнить?

— Какой из тебя Дон Жуан? Он же высокий, красивый. А ты?

При встрече присутствует симпатичный паренек из тумановской артели, заглянувший сюда по делу. Так он за Высоцкого вступается:

— Вадим Иванович, нигде не сказано, что Дон Жуан очень красивый. Он просто неотразим для женщин.

— Да, точно, он не был красивым. Не в красоте дело! Он неотразим потому, что любит женщин! Это моя роль, я хорошо сыграю, вот увидишь, Вадим!

А еще во время той встречи Вадим говорит:

— Послушай песню. — И, обращаясь к пареньку: — Витя, спой про Ленина.

Тот берет гитару и напевает текст, который Высоцкий, может быть, даже и слышал прежде: «Любовь к Добру сынам дворян жгла сердце в снах, / А Герцен спал, не ведая про зло… / Но декабристы разбудили Герцена. / Он недоспал. Отсюда все пошло…»

Что ж, «сердце в снах — Герцена» — рифма недурная. Да и кураж есть, особенно в кульминационной строфе: «Все обойтись могло с теченьем времени. / В порядок мог втянуться русский быт… / Какая сука разбудила Ленина? / Кому мешало, что ребенок спит?» Нормально, но не более.

А, это Наум Коржавин сочинил. Между прочим, он приходил на концерт Высоцкого в Бостоне. Высоцкий передал ему привет от Юры Карякина, который их и познакомил в свое время в Москве.

— Что скажешь? — спрашивает Вадим после того, как песенка допета.

— Ну, если бы я писал о политике, я бы лучше написал. Я бы мог такое написать… Но, понимаешь, песня должна быть многозначной. Вообще искусство не должно быть лозунгом. Оно как жизнь, всё сложнее…

Да, всё сложнее. И то, что делает Высоцкий, на самом деле не проще, а сложнее, чем так называемая профессиональная поэзия — что советская, что антисоветская. И вот если бы какой-то независимый компетентный эксперт без всяких там амбиций, без ревности и без зависти, без оговорок насчет «песенной формы» объективно подтвердил: да, написанное Высоцким — факт поэзии, факт подлинной литературы… Может быть, хватило бы тогда воздуха, чтобы жить дальше.

Стих и проза

«Они сошлись: волна и камень, / Стихи и проза, лед и пламень…» Редко кто задумывается о бездне смысла, заложенного в этих часто повторяемых пушкинских строках. Между тем Стих и Проза — главные герои литературной истории. Это две стихии, два божества, которые то враждуют, то мирятся, то расходятся в разные стороны, то переплетаются и взаимодействуют. Отношения между ними не менее значимы для литературы в целом, чем связь литературы с жизнью, с социальной действительностью. А можно посмотреть на проблему и так: процесс взаимодействия стиха и прозы перекликается с процессами социальными, духовными, нравственными.

Это хорошо понимали в пушкинские времена. Тогда писатели не склонны были рассуждать об «идейности», «гражданственности», «духовности» и прочих абстракциях, да и слов таких не было. Разговоры шли о том, как свои идеи, свои гражданские и духовные идеалы претворить в слове. Много спорили о жанрах, о стиле, о законах стиха и прозы. Для Пушкина переход от поэзии к прозе был едва ли не главным «внутренним» сюжетом его творческой биографии.

Стих и проза основательно выясняли свои отношения и в начале нашего столетия, в пору Серебряного века и продолжавшегося в начале двадцатых годов расцвета русского искусства. Бунин, Андрей Белый — кто они: прозаики или поэты? На границе поэзии и прозы нередко экспериментировал Хлебников. Немыслимы без своей прозы Блок, Ахматова, Цветаева, Мандельштам, Маяковский, Ходасевич. Всю жизнь писал стихи Набоков, причем лучшие их образцы он подарил автобиографичному герою — Годунову-Чердынцеву в романе «Дар». А как сплелись стих и проза в упрямо-независимом пути Пастернака!

В официальном же советском литературном производстве поэзия и проза были строго разведены по соответствующим «цехам» со своими уставами и начальниками. Постепенно выработались две разновидности «инженеров человеческих душ»: прозаик — тот, кто, хоть убей, двух стихотворных строк не сочинит, а поэт — тот, кто эти строчки гонит одну за другой, но решительно не способен «выдумывать» какие-нибудь характеры, сюжеты, не умеющий рассказать ничего, кроме своей славной биографии. Это как правило.

Литература, однако, всегда живет и развивается «в порядке исключения». И среди тех, кто сегодня определяет движение художественного слова, есть мастера, избегающие узкой специализации. Примечательно, к примеру, что Фазиль Искандер, прославившись как прозаик, остался и своеобразным лирическим поэтом, что стихотворные опыты есть у Андрея Битова (один из них, кстати, Высоцкому посвящен), что в альманахе «Метрополь», автором которого был и Высоцкий, Белла Ахмадулина выступила с прозой, а Василий Аксенов — со стихотворной пьесой. И тем не менее «ведомственное» мышление крепко впилось в литературное сознание, в представления и оценки самих писателей, критиков, читателей. Всякие нестандартные явления на стыке прозы и поэзии вызывают замешательство и подозрительность. Скажем, Жванецкого долгое время никак не могли признать писателем: для прозаика — слишком коротко пишет, для поэта — вроде бы нескладно и без рифмы. А Жванецкий — это прежде всего броская и стремительная прозаическая эпиграмма. Думали, такого не бывает? Бывает!^[2]

И Высоцкого от поэзии отлучали прежде всего потому, что другие поэты «так не пишут». Так это надоедало, что порой хотелось ответить: «Ладно, не поэт он. Прозаик». А что? У многих ли нынешних мастеров прозаического слова найдется столько непохожих друг на друга характеров и типов, столько оригинальных фабул и конфликтов? Не вписывается он, по-вашему, в один ряд с Вознесенским и Евтушенко (для одних), с Самойловым и Кушнером (для других), с Соколовым и Кузнецовым (для третьих), так, может быть, впишется в ряд с житейскими историями В. Шукшина и Б. Можаева, с сюжетными фантасмагориями В. Аксенова, с беспощадными военными коллизиями В. Быкова, К. Воробьева, В. Кондратьева, с лагерными рассказами В. Шаламова?

Сам стих Высоцкого — стих прозаизованный. Отсюда — его принципиальная «негладкость», наличие в нем порой каких-то ритмических «заусениц», скрадываемых мелодией и пением, но нередко ощутимых при попытках прочесть стихи вслух, продекламировать их. Но это вовсе не означает, что такой стих «хуже» стиха плавного, без интонационных препятствий. Чрезмерная гладкость может привести к монотонности, когда сознание читателя ни на чем не останавливается, ни за что не цепляется, а как бы отбивает такт, соответствующий использованному стихотворцем размеру. Тынянов называл это «стихами вообще». Чего-чего, а таких стихов у Высоцкого нет. У него всегда — стихи «в частности». И ритмическая негладкость несет в себе новый смысл.

Историческое развитие стиха — это закономерное чередование «гладкости» и «негладкости». Если стих теряет свою ощутимость, тяжесть, становится слишком легким, невесомым, то обновление его происходит при помощи прозаических «прививок», когда стих усваивает разнообразные шумы времени: уличное многоголосие, непривычную для поэзии обыденную информацию, не принятые поэтическим этикетом шокирующие подробности. Тут впору вспомнить, как были встречены современниками стихи Некрасова, вызвавшие легендарную оценку Тургенева: поэзия в них и не ночевала. Инерция такого отношения тянулась чрезвычайно долго — несмотря на большой читательский успех произведений Некрасова. Впрочем, этот успех также вызывал снобистскую реакцию и разговоры типа: это явление социальное, а не художественное и т. д. В 1921 году К. И. Чуковский провел среди ведущих русских поэтов анкетный опрос «Некрасов и мы». Поскольку в воздухе тогда носилась идея о «непоэтичности» Некрасова, Чуковский специально включил в анкету пункт о стихотворной технике. И ответы оказались неожиданными. За недостаточную «техничность» Некрасова ругнул только наименее умелый из опрошенных поэтов — Горький, приведший примеры слабых, по его мнению, рифм. А «эстеты» и «модернисты» высказались иначе. Приведем три ответа, над которыми стоит поразмышлять в связи со спорами о Высоцком.

З. ГИППИУС. Его техника в целом гармонирует с духом его произведений, и они были бы хуже, если бы она была «совершеннее».

Д. МЕРЕЖКОВСКИЙ. Техника Некрасова неравномерна: то взлеты, то падения; музыка и скрежет гвоздя по стеклу. Но так и должно быть: неравномерность техники выражает неуравновешенность личности. Более совершенная была бы менее выразительной.

Н. ГУМИЛЕВ. Замечательно глубокое дыхание, власть над выбранным образом, замечательная фонетика, продолжающая Державина через голову Пушкина.

Речь идет о том, что «совершенство» — понятие непростое, что для решения своих задач, для гармонии между стихом и своей личностью поэту порой приходится резко отойти от привычных нормативов, от сложившейся в поэзии «уравновешенности». Важнее — «выразительность». Новые ресурсы «музыки» могут быть найдены в «скрежете гвоздя по стеклу». Наконец, помимо пушкинской, «гармоничной» линии в русской поэзии существует еще и державинская, условно говоря, «дисгармоничная» система звуковой организации стиха. И «утяжеленная» фонетика Высоцкого, если на то пошло, через множество посредников и вех связана именно с последней.

«Дисгармоничность» бывает исторически необходима поэзии, чтобы обновить само ощущение стиха. «Поэзия вообще» размывает стих в монотонном потоке. В поэзии настоящей строка не просто условный отрезок, она несет в себе облик всего произведения, отпечаток авторской индивидуальности. Необязательно, чтобы в ней содержался какой-то афоризм, важно само ритмическое движение. Пушкинская «Адмиралтейская игла», лермонтовское «Одну молитву чудную…», тютчевское «Слезы людские, о слезы людские…», некрасовское «На тебя, подбоченясь красиво…», блоковское «Роковая о гибели весть», ахматовское «И растрепанный том Парни», пастернаковское «Кропают с кровель свой акростих» — все это полномочные представители авторов и их художественных миров. Стих сам по себе — гениальнейшее создание человека. Его ценность всегда понимают настоящие поэты. «Железки строк» — передавал это ощущение Маяковский. Посмотрим, есть ли прочные и весомые «железки» у Высоцкого. Выберем наудачу несколько:

Каждая из этих строк — не условная единица измерения текста, а единый порыв, творческое движение. Стих — не рама, а сама картина, образ — трагический или комический, стих — сюжетная ситуация или душевное состояние. Острое чувство стиха, присущее Высоцкому, передается и его читателям. Они хранят в памяти не только афоризмы и сентенции Высоцкого, но и те самые «железки строк». Стоишь где-нибудь в очереди — и вдруг слышишь иронически-горестный вздох: «Красота среди бегущих!» На самом-то деле после слова «красота» идет большая пауза, а после «бегущих» стихотворный перенос: «Первых нет и отстающих». Но Высоцкий остается в памяти именно стиховыми рядами. Закон «единства и тесноты стихового ряда», открытый Тыняновым, действует тут в полной мере.

Ощущая стих как единство, Высоцкий в устойчивых выражениях: «Спасите наши души!», «Мир вашему дому!», «Утро мудренее» — сразу чувствовал строку, модель ритма. А «тесноту» он постоянно усиливал, стремясь вогнать в один стих целое событие, диалог, завязку конфликта:

Постоянно задаваясь вопросом, «можно ли раздвинуть горизонты», Высоцкий раздвигал пространство стиха, любил строку длинную. У современных поэтов не принято в ямбе и хорее выходить за пределы шестистопности. А у Высоцкого мы найдем и семистопный ямб («Кто кончил жизнь трагически, тот — истинный поэт», «Товарищи ученые, доценты с кандидатами!», «Куда ни втисну душу я, куда себя ни дену»), и семистопный хорей («На Земле читали в фантастических романах», «Если я чего решил — я выпью обязательно»), и хорей восьмистопный («Это был воскресный день — и я не лазил по карманам…», «Мы успели: в гости к Богу не бывает опозданий…», «На стене висели в рамках бородатые мужчины…»).

То же — и с трехсложниками. Высоцкий активно эксплуатирует их «длинные» модификации, включая пятистопные: дактиль («Нежная Правда в красивых одеждах ходила…»), амфибрахий («За нашей спиною остались паденья, закаты…»; а в «Расстреле горного эха» эффект эха создается в нечетных стихах шестой стопой: «В тиши перевала, где скалы ветрам не помеха, помеха…»); анапест («Я из дела ушел, из такого хорошего дела…»). Во всех подобных случаях автор идет на риск: если такие размеры не освоить интонационно — они будут звучать громоздко или помпезно. И во всех упомянутых ситуациях поэт успешно справляется с «сопротивлением материала», с сопротивлением метра. И везде «удлинение» стиха связано с содержательными оттенками: с усилением повествовательного начала, насыщением стиха предметными подробностями. Стихосложение, версификация (versus — стих) — это постоянное возвращение (vertere — поворачивать) речи к исходной точке. Строка есть не что иное, как вычлененное из потока времени мгновение. Высоцкий стремится это мгновение продлить, придать ему прозаическую протяженность, неограниченность (prosus — свободный).

Но удлинение стиха — не самоцель, Высоцкий ценит и сверхкороткую строчку: «У нее / все свое — и белье, и жилье…» — сколько зависти, любопытства, спрятанных «комплексов» в этом периодически повторяющемся «у нее». А вот «Песня о конькобежце на короткие дистанции, которого заставили бежать на длинную» — здесь же обе эти дистанции показаны через наглядное стиховое, ритмическое сравнение, через чередование длинных и коротких строк:

Вообще у Высоцкого обширнейший, как говорят стиховеды, метрический репертуар. Набор размеров, которыми он оперирует, так же разнообразен, как и круг его тем и сюжетов. Многоголосие ритмов отвечает обилию персонажей, разноголосице их взглядов и суждений. Чрезмерная, по мнению некоторых, прозаичность и разговорность стихотворной речи Высоцкого надежно страховала от ритмической инерции. Устойчивость творческого почерка, верность однажды избранному стилю часто обрекают поэтов на постоянное варьирование нескольких привычных для них ритмико-интонационных ходов. Высоцкий же для каждой новой песни искал новое ритмическое решение. Отсюда «необкатанность» его стиховой интонации. Но именно благодаря этой «необкатанности» стих Высоцкого вступал в необходимое трение с новым жизненным и языковым материалом. Покрытие колеса должно быть неровным: на гладкой, «лысой» резине далеко не уедешь.

«Перегруженному» в смысловом и сюжетном отношении стиху Высоцкого помогала прозвучать мелодия, облегчал ему дорогу и авторский голос. Но это вовсе не значит, что без мелодии и вне авторского исполнения этот стих не стоит на ногах. Песня — это не «меньше», чем стихотворение, а может быть — в чем-то и больше. Тем, кто считает, что стихи Высоцкого поются, но «не читаются», можно только одно сказать: давайте повременим с окончательными выводами. Не исключено, что формами бытования этого стиха еще станут и его «глазное» чтение, и декламации вслух (уже многие актеры и чтецы осваивают сегодня наследие Высоцкого). «Негладкий» стих часто заглядывает в будущее языка. То, что сегодня кому-то кажется неловкостью или неуклюжестью, — завтра может быть осознано как предельная речевая естественность.

Поэзия не может жить установкой только на плавность и гладкость — это привело бы к полной неощутимости слова. «Негладкие» поэты возвращают стиху внимание к каждому отдельному слову. Р. Якобсон назвал поэзию Маяковского «поэзией выделенных слов». Эта формулировка в большой степени применима к стихотворной речи Высоцкого. Когда произведения поэта начали широко печататься, текстологи встали перед проблемой пунктуации — и не только в текстах, публикуемых по фонограммам, но и в текстах, зафиксированных рукописно: поскольку Высоцкий записывал главным образом «для себя», то знаки препинания расставлял несистематично и часто опускал вообще. В результате текстологам пришлось взять заботу о пунктуации на себя. И одна любопытная частность: для обозначения многочисленных интонационных пауз внутри стиха пришлось широко использовать тире. Не исключено, что это же самое сделал бы и сам автор текстов, доведись ему готовить свою книгу для печати. Резко сталкивающиеся друг с другом слова, наезжающие друг на друга мысли и эмоции — их явно надо чем-то проредить. А может быть, вместо тире Высоцкий использовал бы стиховую «лесенку» «маяковского» типа. Как он это сделал, например, в рукописи «Черных бушлатов»:

И это выделение в отдельную строку большей части слов не выглядит манерным, оно органично, оно подтверждено интонационным движением. Текстологи, конечно, на выстраивание «лесенки» права не имеют, но, рассуждая чисто экспериментально, она вполне смотрелась бы как способ фиксации того интонационного членения стиха, которое объективно присутствует у Высоцкого:

Здесь всего-навсего некоторые тире заменены на ступеньки «лесенки».

Вот из-за этой-то выделенности слов и столько недоразумений по поводу «нечитаемости» Высоцкого. Возьмите для эксперимента какое-нибудь стихотворение Маяковского, например «Юбилейное», сложенное из тонически обработанных длинных строк вольного хорея, — и запишите всё в длинные строки, без лесенки. Получится нечто непривычное, чуть ли не комичное. В общем, в песнях Высоцкого очень часто запрятана «лесенка», слова там живут на разных этажах — и интонационно, и смыслово.

Сохраняется эта выделенность и в стихах, написанных стертыми традиционными метрами. На первый взгляд пятистопный ямб стихотворений «Мой Гамлет», «Я к вам пишу», «Мой черный человек в костюме сером…» производит впечатление какой-то ритмико-интонационной наивности: в поэзии шестидесятых — семидесятых годов этот размер стал стилистически нейтральным, Высоцкий же говорит на нем с драматической и патетической старомодностью:

Все это стихи исповедально-монологического плана, и эффект полной откровенности, душевной незащищенности достигается отказом от ритмической изобретательности. Ритмическая старомодность делает речь эмоционально обнаженной. «Литературные» слова, даже не без оттенка банальности, вдруг оживают — потому что каждое из них может и должно быть понято буквально. Для Высоцкого гамлетизм и драматический пятистопный ямб — не поза, а линия судьбы. О себе «открытым текстом» он просто не мог сказать иначе. Есть люди, которые в общественной жизни — романтики и борцы, а наедине с собой — иронические скептики. Высоцкий же, не уставая шутить и иронизировать, строить и сюжетно, и ритмически остроумные смысловые узоры, был ранимым и несгибаемым романтиком в глубине души. Поэтому раскрыть с предельной полнотой свою внутреннюю драму он мог только в наивно-старомодной ритмической форме:

Читая, мы не можем пропустить здесь ни одного слова, поскольку каждое из них абсолютно достоверно, каждое употреблено в буквальном, прямом значении. Только ли потому эти строки звучат убедительно, что мы знаем их биографический контекст? Нет, правдивость здесь и интонационная, и стиховая.

Особого разговора заслуживает рифма Высоцкого. Помимо виртуозно-каламбурных рифм, немало у него и рифм сквозных, организующих всю композицию произведения. Достаточно привести только сам рифменный ряд: «бригаде» — «маскараде» — «зоосаде» — «параде» — «Христа ради» — «сзади» — «Нади» — «Влади» — «наряде» — «гладил» — «ограде» — и перед нами предстанут весь сюжет и вся «система образов» хорошо известной песни. Хорошо известной, между прочим, и благодаря броской зарифмованности. А как стремительно мчится сюжет песни «Про речку Вачу и попутчицу Валю», где рифмы мелькают, как столбы в окне поезда:

Два ряда рифм — на «ча» и на «ача» — накладываются друг на друга, создавая эффектнейший узор по краю стиховой ткани.

Любовь к виртуозной рифме, к рифмовке, организующей композицию, толкала Высоцкого к строфическим поискам и изобретениям. В нашей «печатной» поэзии такие поползновения мало поощрялись в шестидесятые — семидесятые годы, не популярны они и теперь. Абсолютное большинство поэтов пользуются в абсолютно большей части своих произведений элементарными четверостишиями с перекрестной рифмовкой — Ахматова называла такие строфы «кубиками». У «кубика» немало защитников, убежденных в том, что лучше не изобретать и не «выпендриваться». И все же такая повсеместная «унификация» строфики невольно напоминает нашу архитектуру, сделавшую главной формой эпохи «коробку» — тот же «кубик», по сути дела.

Так вот в то время, как подлинные профессионалы стиха добросовестно проектируют «кубик» за «кубиком», — врывается в их учреждение самодеятельный архитектор со своими «кустарными» (то есть индивидуальными, нестандартными) строфическими находками:

Или вспомним «Заповедник», где есть строфа из тридцати стихов, двадцать семь из которых оканчиваются на «щах», «щих» и «щихся»: целый оркестр из шипящих звуков! А иногда в строфических узорах Высоцкого просматриваются культурно-традиционные переклички: в «Пародии на плохой детектив», а потом и еще кое-где просвечивает строфический скелет «Ворона» Эдгара По. Может быть, это пришло из спектакля «Антимиры», где Высоцкий читал фрагмент из «Озы» Вознесенского — как раз «в роли» Ворона. Впрочем, важен не столько прямой источник, сколько сам факт стиховой «отзывчивости» Высоцкого на культурную традицию.

Вернемся еще к проблеме рифмы. Наряду с рифмами составными, каламбурными, сквозными Высоцкий широко использовал рифмы самые простые, элементарные, грамматические: «окно» — «кино», «полбанки» — «Таганки» или «ходила» — «заманила», «пропажу» — «сажу», «брата» — «ребята». И с господствующей в поэзии шестидесятых — семидесятых годов рифменной модой разошлись оба типа «высоцких» рифм. Там действовала (и сейчас сохраняется) установка на рифму неточную, ассонансную, захватывающую корни рифмующихся слов. Такие рифмы у Высоцкого встречаются, но достаточно эпизодически, и облик стиха не определяют.

Рифма оценивается не сама по себе, а во всем комплексе стиховых средств каждого поэта. Рифма «старомодная» располагает своими неисчерпаемыми ресурсами. У Юнны Мориц есть об этом страстное стихотворение, где она защищает «рифмы нищие», называя их «прекрасными старухами». И, между прочим, практика этой поэтессы доказывает, что современный и новаторский стиль вполне может сочетаться с рифмами типа «звезда» — «никогда», «мной» — «иной», «красоту» — «версту».

Высоцкий сумел извлечь из «нищих» рифм энергию и богатство. Они у него фиксируют эмоциональный жест. Не привлекая к себе излишнего внимания (за исключением тех театрализованно-эффектных рифм, примеры которых уже были приведены), рифмы Высоцкого неуклонно и жестко отсчитывают удары стихового пульса, удары, которые поэт наносит противнику в своем с ним (со злом, с судьбой, со смертью) нескончаемом поединке. Для этой задачи нужна рифма не расплывчатая, а четкая. Посмотрите, как работают простые, незамысловатые рифмы в стихотворении «Мне судьба — до последней черты, до креста…». Здесь друг за другом следуют три потока одинаковых рифм, бьющих, как пулеметные очереди. Все рифмы простейшие, но сам феномен рифмы здесь ощущается как вызов хаосу, бессмысленности, жестокости и пошлости обыденной жизни. Рифма энергично «вытягивает» прозаичный жизненный материал, грубоватую лексику на уровень неподдельной поэтичности, создает романтическое — без патетики — настроение.

Любопытно, что Высоцкий готов был внедрить рифму и в прозаический текст. В его повести «Жизнь без сна (Дельфины и психи)» (1968) находим такой явно ритмизированный пассаж, завершающийся рифменной игрой, слегка напоминающей дух раешного стиха:

«На улице слякоть, гололед, где-то ругаются шоферы и матерятся падающие женщины, а мужчины (непадающие) вовсе не подают им рук, а стараются рассмотреть цвет белья или того хуже — ничего не стараются: так идут и стремятся, не упасть стремятся. Упадешь, и тебя никто не подымет — сам упал, сам вставай. Закон, загон, полигон, самогон, ветрогон и просто гон».

Это укрепляет в мысли о том, что «прозаизация» стиха была для Высоцкого способом открытия новых ресурсов поэтичности. Он вел свою поэзию к прозе, но и прозу двигал в сторону поэзии. Прозаичность была для Высоцкого мерой речевой естественности стихового слова. Иные строки Высоцкого по своему речевому и ритмическому строю весьма напоминают пословицу — фольклорный жанр, находящийся на самой границе поэзии и прозы: «За меня невеста отрыдает честно», «Ну, до Вологды — это полбеды», «Служил он в Таллине при Сталине», «Метнул, гадюка, — и нету Кука!»

О том же говорит повышенное внимание Высоцкого к поэтической организации согласных звуков. Верно заметил Ю. Карякин: «Каким-то чудом у него и согласные умели, выучились звучать как гласные, иногда даже сильнее». Добавим, что это особенность не только исполнения, но и стихотворного текста. Распевать, тянуть согласные было бы невозможно, не будь они выстроены в определенные ряды и не включены в общее звучание стиха, в его ритмику. Установка на динамику согласных опять-таки восходит к футуристической поэтике. Вспомним «грассирование» Маяковского, да и многократно осмеянный «дыр бул щыл / убещур» Крученых был не чем иным, как камертоном настройки поэтического инструмента на особый лад, на громкое звучание согласных. Судите сами: гласные здесь не растянешь, а согласные — вполне: «дыр-р-р, бул-л-л, щыл-л-л, убещ-щ-щур-р-р» — в общем, мысленно озвучить этот текст можно и голосом Высоцкого.

И еще здесь необходимо сказать о совершенно особенном, сугубо индивидуальном эксперименте, который вел Высоцкий на стыке поэзии и прозы, на самой границе стиха и разговорной речи. Стиховое слово стремится к отточенности, отшлифованности — но в этом и потенциальная опасность чрезмерной заглаженности. Высоцкому иной раз хотелось, чтобы строка не застывала, продолжала разговорно пульсировать, чтобы она как бы заново рождалась в присутствии слушателя-собеседника. И он, исполняя песню, иногда неожиданно вводил дополнительные слова, удлиняющие строку, ломающие размер, но при этом органично вписывающиеся в общую речевую структуру. Правя машинописные записи, он потом то зачеркивал эти вставки, то, наоборот, вписывал новые.

Самый выразительный пример — песня «Марафон», где первый стих:

«раздвигается» обычно в исполнении следующим образом: «Я бегу-бегу-бегу-бегу-бегу-бегу — долго бегу, потому что сорок километров бежать мне — я бегу-бегу, топчу, скользя…» А далее основной текст все время осложняется вставками. Приведем один фрагмент, заключив «лишние» слова в скобки:

Таким способом стих проверяется на прочность, на речевую органику — и, как видим, это испытание он выдерживает, сохраняя свое «единство и тесноту», приобретая еще один ритмический уровень (стабильный текст выступает как бы «метром», а текст исполнения — своеобразным «сверхритмом»). Тут, кстати, появляется возможность, говоря стиховедчески, варьировать анакрузу, свободно переключаться с ямба на хорей, с хорея на ямб.

Здесь есть и глубокий иронический подтекст. Мы живем в тщательно отредактированном мире: лишние, случайные, подозрительные слова отбрасываются, вычеркиваются, поскольку наша официальная культура строго выдерживает заданный «размер». А в «лишних» словах, в оговорках и небрежностях нередко и таится как раз самая ценная информация. В мире Высоцкого живая, обыденная, «презренная проза» как бы высовывается из-за стихового фасада. И этот диалог поэзии и прозы (во всех смыслах обоих слов) пронизывает все написанное Высоцким.

Интересно, как создается этот диалог в незавершенном прозаическом опыте Высоцкого — «Романе о девочках». Роман, начатый остро и круто, вырастал из песен «блатного» цикла первой половины шестидесятых годов: те же характеры, ситуации, конфликты. Автор сплетает в тугой сюжетный узел судьбы проститутки Тамары Полуэктовой, уголовника Кольки Святенко, актера Александра Кулешова, палача сталинских времен Максима Григорьевича… Трудно строить какие-либо предположения о дальнейшем развитии событий романа, возможных его сюжетных поворотах. Зато можно увидеть кое-какие вполне проявившиеся в пределах двух авторских листов принципы подхода Высоцкого-прозаика к своему материалу. Материал, прямо скажем, неизящный, нуждающийся в основательном художественном преодолении.

Существуют определенные традиции «возвышения» криминальной тематики. Одна из них — романтизация персонажей, своеобразная инъекция «духовности», щедро производимая автором (заметим, что именно так действуют и в наше время гласности литераторы «острой» темы: девицы легкого поведения у них, как правило, отличаются бескорыстием, интеллектуальностью и готовностью к самой чистой любви). Нетрудно убедиться, что Высоцкий таким путем не пошел, что авторский взгляд на Тамару отнюдь не совпадает с настроением влюбленного в нее Кольки-Коллеги: «Просто так вошла, а не влетела, как ангел, и пахло от нее какими-то духами, выпивкой и валерьянкой; и синяки были на лице ее, хотя тон был с утра уже положен, и густо положен. Но ничего этого Колька не заметил…»

Другой путь — возвышение остроумием: криминальный персонаж покоряет читателей шутками и философскими афоризмами. Такая традиция имеет немало ярких достижений (в частности, рассказы Бабеля, столь близкого Высоцкому), но к нашему времени очевидна ее исчерпанность: обаятельные, сыплющие каламбурами и парадоксами преступники изрядно приелись, они как-то не смотрятся на реальном фоне тех монстров и садистов, о которых мы узнаем из прессы и которые, увы, гораздо более типичны, чем их условно-литературные двойники. Высоцкий-романист явно держит в узде свое остроумие, а уж с персонажами им не делится совершенно.

Преобразование «низкого» материала в «Романе о девочках» осуществляется прежде всего на уровне интонации. Первая же фраза: «Девочки любили иностранцев» — значима не содержащейся в ней «информацией», а вызывающей прямотой тона. Кто это говорит: автор, герой? Это жизнь говорит, и ее, жизни, голос автор в первую очередь стремится уловить. О некрасивых, но вполне жизненных подробностях Высоцкий рассказывает без ухмылки и без ужимки, без бравирующей грубости, но и без равнодушного чистоплюйства.

Авторская позиция во многом передается через интонацию, ритм речи. «Роман о девочках» — ритмизованная проза. В нем то и дело возникают звуковые узоры: «И наКАРкал ведь, стАРый воРон. ЗабРАли НиколАя за пьЯную КАКую-то дРАКу…» Послушайте, как это «кар» раскатывается по фразе. За кажущейся простотой и разговорностью — строгая и стройная мера…

В сегодняшней литературе стих и проза выясняют отношения весьма драматично. Поэтому особенно интересным становится опыт Высоцкого в сопряжении двух основных начал словесности.

Бегство от смерти

Теперь уже не остановиться. Все линии судьбы сплетены в единую цепь — любой обрыв может обернуться катастрофой. Нельзя терять ни дня, ни часа, ни роли, ни песни, ни женщины. Много всего у Высоцкого, но, право же, нет у него ничего лишнего. Всё ему необходимо, и за это он уже отдал и еще отдаст больше, чем получено.

Жеглов, Дон Гуан — это все хорошо, но только в рамках одной страны. А что если эти рамки раздвинуть хотя бы до целой Европы? Возникла у Высоцкого идея, с которой он долго приставал к Володарскому. С Эдиком они много встречались в последнее время, он Высоцкому и Марине щедро предоставил часть территории своего дачного имения в Пахре для постройки их собственного загородного домика. Высоцкий вспоминает историю, рассказанную ему Виталием Войтенко, который попал в немецкий лагерь для военнопленных, откуда в канун нашей победы бежал с двумя товарищами, причем все были разной национальности. Американцы приняли их за эсэсовцев, пришлось отстреливаться, одного из товарищей убили…

Из этого же можно международный шедевр сделать. Значит, так. Героев будут звать Владимир, Даниэль и Жерар (предполагаемые исполнители соответственно Высоцкий, Ольбрыхский и Депардье). Финал — и счастливый и трагический. Владимир с Даниэлем на американском самолете сорвутся в СССР, а Жерар погибнет. Убежав из лагеря, друзья проведут несколько дней на заброшенной вилле в Вене — отличное место для съемок. Название дадим — «Венские каникулы». В общем, сюжет почти готов, нужен драматургический взгляд Володарского, чтобы дать ему воплощение в тексте.

За новогодним столом Высоцкий продолжает донимать друга новыми придумками. Делать нечего: прямо с первого января нового, семьдесят девятого года они садятся за письменный стол. Стол не простой, а волшебный, принадлежавший многие годы великому режиссеру Таирову. В прошлом году Высоцкий и Марина купили его вместе с креслом, когда распродавалась мебель Таирова и его жены Алисы Коонен. Их о том вовремя известили, чтобы хоть что-нибудь не попало в совсем случайные руки, а послужило еще людям творческим. По ходу работы Высоцкий отлучается то в театр, то на концерт, тем не менее шестого января в сценарии ставится последняя точка.

План покорения Европы разработан, теперь пора в Америку. Десятого января Высоцкий вылетает в Париж, а оттуда — в Нью-Йорк. Американской визы у него опять нет, и положение достаточно двусмысленное.

В аэропорту среди встречающих объявляется незваный, если так можно выразиться, хозяин — представитель советского посольства. Вслед за «здравствуйте, Владимир Семенович» сразу съезжает на «Володю» и братски целует в щеку. Тьфу, что за гадость! Хочется сразу вытереть обслюнявленное место. Неспроста такие нежности, сейчас начнутся советы и рекомендации…

И точно. Мы, мол, не против ваших выступлений, пусть они послужат популяризации нашей песенной поэзии, но стало известно, что планируются концерты в сионистских центрах. А вот этого ни в коем случае допустить нельзя. Надеемся, что вы как настоящий патриот не дадите мировому сионизму повода воспользоваться вашим именем в их пропагандистских целях.

Какой там сионизм! Шульман действительно планировал несколько выступлений в синагогах — исключительно с точки зрения арендной платы. И вот теперь придется ему убытки терпеть по милости наших недремлющих соглядатаев…

Семнадцатого и девятнадцатого января Высоцкий дает два концерта — в Бруклин-колледже и Куинс-колледже. Публика разносоставная и интересная, хорошо понимающая сегодняшний русский язык, бурно реагирующая на злободневные политические реалии. В Нью-Йорке много «бывших наших», причем довольно молодых, начавших здесь новую жизнь и желающих сохранить все лучшее из своей старой жизни, в том числе и песни Высоцкого, на которых они воспитались. Многие перебираются сюда из Израиля, пользуясь им как пересадочной станцией. В общем, настоящая, живая русская среда формируется именно здесь, а не во Франции и не в Германии. Русская Америка или американская Россия — все равно как назвать. Переселяться в это духовно раздвоенное пространство вовсе не обязательно, а вот приезжать поработать — очень даже можно.

Бостон, Нью-Джерси, Филадельфия — в три дня три города, по два концерта в каждом. Намечался еще Балтимор — родной город Эдгара По. Но, наверное, обитающий там легендарный ворон каркнул свое «Невермор!», и Высоцкий туда не добрался. Приключился энергетический перерасход, и на сутки пришлось уединиться в гостиничном номере. Потом все же собрал себя и вылетел в западном направлении.

День рождения свой — сорок один год (а ведь тоже фатальная цифра: Блок, между прочим, задохнулся, не дотянув до этого рубежа, погиб в своем сорок первом!) встретил на широких просторах — днем пел в Чикаго, а вечером в Лос-Анджелесе. Материальный итог поездки выразился цифрой тридцать восемь тысяч. Любопытно бы сравнить его с той суммой, которую он заработал за всю жизнь на родине. Но доллар и рубль несопоставимы. Когда-то Сталину принесли на подпись бумагу, где предлагался курс сорок рублей за один доллар. Это оскорбило патриотическое чувство вождя, и он зачеркнул ноль. Так и считался доллар за четыре рубля — чисто условно, поскольку за рубли никто валюту купить не мог. Потом после хрущевской реформы «один к десяти» доллар постепенно устоялся на отметке «60 копеек», о чем каждый месяц извещает нас газета «Известия». По такому курсу действительно приобретает доллары в строго ограниченном количестве строго ограниченный контингент лиц, выезжающих в США на строго ограниченный срок. Те же, кому удается что-то заработать, должны по возвращении «сдать валюту» и получить за нее какую-то толику «сертификатных» рублей, чтобы потом приходить с ними в магазин «Березка». Те, кто держит американские деньги в бельевом шкафу или в бачке унитаза, рискуют тюрьмой: валюта — достояние страны, а не отдельных граждан. Высоцкий оказался в особенном положении: у человека, женатого на иностранке, есть шанс прикрыться дипломатической защитой.

В общем, если иметь в виду реальную стоимость доллара на московском черном рынке, то нынешний недельный заработок вполне соизмерим с общей суммой, полученной актером советского театра и кино по тысячам бухгалтерских ведомостей за двадцать лет. Сами по себе деньги ему не особенно дороги — разлетятся они в момент: столько расходов в Москве предстоит, да и долгов поднакопилось порядком. Дорог сам результат — как своего рода спортивный рекорд. Наконец можно почувствовать себя профессионалом в полном смысле слова! А если бы хоть разок сыграть тут на киностудии по имени «Холливуд», пусть не главную роль. Английский можно подучить — или озвучит кто-то другой, им тут не привыкать снимать чужеземцев. Вся жизнь могла бы тогда начаться заново… Сорок один — возраст отнюдь не пенсионный. Тот же Бронсон в «Великолепной семерке» отличился, когда ему было тридцать девять, а настоящей популярности достиг где-то к пятидесяти…

Отмотаем мысленно назад все наши киноленты, разрешенные и запрещенные, целые и порезанные. Везде на экране — очень молодой человек, никакие гримы, усы, бороды и костюмы не в состоянии замаскировать юношеское, порою детское начало в облике Высоцкого. Пожалуй, в Жеглове ему впервые удалось сыграть взрослого мужика — может быть, потому, что сюжет дал возможность все диалоги вести с позиции старшего — командующего, допрашивающего, сажающего. И нет там у персонажа жены или подруги — только эпизодическая спутница на празднике в клубе. А то ведь рядом с женщиной на экране он — при всей лихости и бесшабашности — непростительно молод. Короче, очень даже может быть, что для своего подлинного киноамплуа он еще только-только созрел. Не старость приходит, а именно зрелость. По голливудским стандартам у него ресурс еще лет на двадцать имеется. Достаточно спортивен, к полноте не склонен, в инфарктах (тьфу-тьфу) пока не замечен. А всеми имеющимися у него недугами можно при хорошей медицине страдать хоть еще сорок лет.

И кто сказал, что он с зеленой гадюкой навеки повенчан? Многие деятели искусства разводились с «проклятой» как раз на пятом десятке, да и от наркоты в Соединенных Штатах лечат вполне успешно. Это у нас принято рассуждать по принципу: горбатого могила исправит, а здесь любая болезнь считается не пороком, а бедой — помогать надо человеку, выручать его.

К тому же только после сорока вдруг начинаешь понимать простейшие законы человеческих отношений. Сколько эмоций, сколько нервных клеток мы тратим на совершенно нелепые обиды! В песнях, стихах ты — царь, живешь один, дорогою свободной идешь, куда влечет тебя свободный ум. Потому здесь у нас план выполнен и перевыполнен. А зрелищное искусство — дело коллективное, где кто-то кого-то всегда должен обижать. Но ведь на то нам и дан разум, чтобы отделываться малой кровью, а не проливать ее сразу всю. Какие-то компромиссы возможны и даже необходимы, если работаем не для себя, а для зрителя. И не надо путать человека с государственно-цензурной машиной. Когда Швейцеры его позвали в «Мак-Кинли», а потом так всё скверно обернулось, Высоцкому очень хотелось обидеться и проклясть навеки эту режиссерскую чету. Но — сдержался, а теперь вот на Дон Гуане прекрасно помирились, именно потому, что ссоры не было. В Америке вроде цензуры нет, но есть свои стандарты и барьеры, прежде всего коммерческие. За идею тут люди не гибнут, но за металл — постоянно. И враждуют, и хитрят, и предают друг друга. Хотя нашего абсурда и идиотизма, наверное, нет.

Между приступами отчаяния приходит порой новое чувство уверенности и всепонимания. Можно ведь и не бросаться без толку эмоциями, а вкладывать их полностью в работу, где они ой как необходимы. И в театре, в принципе, со всеми можно ладить — нет там заведомых злодеев. Расстанешься с ними, отъедешь за семь тысяч верст — и вспоминаешь только хорошее, всем хочется привезти побольше подарков и добрых слов.

Двадцать седьмого января Высоцкий уже в Москве играет в «Поисках жанра». Девятого февраля завершаются съемки «Места встречи», а двенадцатого — премьера «Преступления и наказания». Спектакль имеет успех — не сенсационный, не вызывающий, а стабильно-спокойный. Свидригайлов в халате и с гитарой, поющий «Она была чиста, как снег зимой…», выглядит совсем не эпатажно, как будто так и должно быть. Любимов использует сложившийся в зрительском сознании образ Высоцкого — как хорошо знакомую цитату, при помощи которой устанавливается человеческий контакт. Кто такой Свидригайлов — это долго объяснять, а кто такой Высоцкий — известно сразу. И страшный мир Достоевского становится понятным, ручным. Раскольниковское начало не в каждом человеке есть (и слава богу!), а вот свидригайловская неприкаянность свойственна многим, и во все времена.

Объективно получилось как бы продолжение «Гамлета». Если молодой Гамлет Высоцкого на вопрос вопросов отвечал решительно: «Быть!» — то постаревший русский Гамлет — Свидригайлов, промотавший жизнь, разбазаривший свои необъятные силы, уже окончательно собрался «в Америку» и на прощание проверяет: а вдруг все-таки еще можно остаться на этом свете? Много нас таких в этом возрасте, и сам Высоцкий бывает таков — но только вне творческого пространства, где бо́льшая часть его души пребывает.

Вылет четвертый: Высоцкий как Достоевский

У Высоцкого-актера были две удачные встречи с миром Достоевского. Первая, напомним, — роль Порфирия Петровича в студенческой постановке сцен из «Преступления и наказания», вторая — роль Свидригайлова на таганской сцене.

А есть ли что-то общее между Достоевским и Высоцким как писателями, как художниками слова?

Мы уже говорили о том, что слово Высоцкого — двуголосое, двусмысленное. А сам термин «двуголосое слово» был введен Михаилом Бахтиным в его легендарной книге «Проблемы поэтики Достоевского» (1929). Заглянем в эту книгу и попробуем применить теоретическую модель Бахтина не только к Достоевскому, но и к Высоцкому: «Слово по природе социально. Слово не вещь, а вечно подвижная, вечно изменчивая среда социального общения. Оно никогда не довлеет одному сознанию, одному голосу. Жизнь слова — в переходе из уст в уста, из одного контекста в другой контекст, от одного социального коллектива к другому, от одного поколения к другому поколению».

Излишним было бы здесь приводить цитаты из Высоцкого, поскольку описанная выше закономерность распространяется на его Слово в полном объеме — тематическом, смысловом и хронологическом. Двадцать лет длилось это социальное движение «из уст в уста». Услышанное, уловленное автором слово входит в его текст, затем передается читателям-слушателям и становится для них своим. Контекст при этом неизменно трансформируется. «Социальные коллективы» через Высоцкого осуществляют языковой обмен: научно-творческая интеллигенция со вкусом цитирует простецкие словечки его персонажей, а люди попроще оказываются на дружеской ноге с упомянутыми в песне Байроном и Рембо.

В каждом слове — диалог: автора и персонажа, людей разных взглядов и социальных групп. А после 1980 года мы наблюдаем и переход языка Высоцкого «от одного поколения к другому поколению». И можно уже насчитать три-четыре поколения, представители которых выражают свои мысли и эмоции «высоцкими» словами.

И еще Бахтин выявил следующую закономерность: «У Достоевского почти нет слова без напряженной оглядки на чужое слово». Уже в «Бедных людях» Макар Девушкин в своем монологе постоянно имеет в виду собеседника (причем не только Вареньку Доброселову) — и так говорят герои писателя вплоть до «Братьев Карамазовых».

С оглядкой на собеседника строится дискурс героя уже первой песни Высоцкого «Татуировка», причем собеседник — не только роковая Валя, но достаточно широкий круг слушателей. В иронической, комической форме в ранних песнях нам явлен субъект высказывания, слово которого не столько «объектно» (говоря по-бахтински), сколько соотнесено с другими речевыми субъектами. Главный «поэтический субъект» ведет ревнивый спор с тем, «кто раньше с нею был», с теми, кто неделикатно высказывается о Нинке-наводчице, с той «формулировкой», которую получил в приговоре суда, с ярлыком «рецидивист». Потом этот способ высказывания переходит в лирико-драматический контекст. «Я не люблю» — это не просто декларация, а спор с «холодным цинизмом», «Мой Гамлет» постоянно оглядывается на тех, кто видит в принце датском не одинокого искателя истины, а честолюбивого карьериста («Но в их глазах — за трон я глотку рвал и убивал соперника по трону»). Тут «чужое слово» входит в стихотворение как чужой голос, как другая точка зрения на происходящее.

Ну а главное в мире Высоцкого — соотнесение разных точек зрения в драматизованном диалоге. И эта его особенность также перекликается с миром Достоевского, о котором Бахтин писал: «В каждой мысли личность как бы дана вся целиком. Поэтому сочетание мыслей — сочетание целостных позиций, сочетание личностей. Достоевский, говоря парадоксально, мыслил не мыслями, а точками зрения, сознаниями, голосами».

Вот тут, пожалуй, самое главное, это доминанта. Мыслить точками зрения… Раскольников и Соня, Раскольников и Порфирий Петрович, Раскольников и Свидригайлов — это всё столкновения не только разных характеров, но и разных мировоззрений, мироощущений. Причем в каждом случае это противоположение не абстрактных идей, а именно разных точек зрения на бытие.

А попробуем теперь применить формулу «мыслить точками зрения» к такому произведению, как песня Высоцкого «Случай в ресторане» (1967):

Два незнакомых человека встретились случайно и, что называется, выясняют отношения. Никакого обмена мнениями, никакого спора между ними не происходит. Просто каждый обнаруживает себя как личность с достаточной полнотой. Капитан и гордится своим боевым прошлым, и намекает на то, что в этом прошлом есть не только славные, но и страшные страницы. «Много всякого» — это и кромешный ад кровавой битвы, и неразумное командование, неоправданные человеческие потери… А его молодой собеседник относится ко всему этому с холодной отстраненностью, понимая, что поколение капитана навеки осталось обделенным.

На чьей же стороне автор? Он в полной мере понимает обоих. Не абстрактно-логически, а по-человечески. Он рисует при помощи чужих точек зрения, путем их сопоставления, наложения друг на друга объемную картину реальности.

Такую картину мира у Достоевского Бахтин определил при помощи слова «полифония» («многоголосие»), метафорически перенеся музыкальный термин на словесное искусство.

При этом само слово «голос» обозначает здесь отнюдь не только речевой феномен. Воспроизведение множества речевых манер еще не создает многозначного полифонического эффекта. Полифония в бахтинском смысле — это сложная совокупность персонифицированных точек зрения.

Голоса персонажей звучат в стихах многих авторов. А точками зрения мыслит только один поэт — Высоцкий. В этом его неповторимое творческое ноу-хау.

Высоцкий, подобно Достоевскому, полифонический художник.

В мире Достоевского нет человека, не понятого автором.

Нет человека, не понятого автором, и в мире Высоцкого.

И себя самого он понимал в сопоставлении, в сравнении с другими людьми. Отсюда внутренняя диалогическая энергия его песен-монологов. Это не «вещание» в пространство, а разговор с собеседниками. Скажем, песня «Не люблю», которую сам автор воспринимал как исповедь, как автодекларацию, обернулась бо́льшим: это точка зрения поэта, соотнесенная со множеством чужих точек зрения. Это его слово во всемирном полилоге идей и мнений. Тут важна энергия противопоставления. Жизнь бросает вызов небытию, добро бросает вызов злу.

Это характерно и для непесенных исповедей. «Мой Гамлет» родился из внутреннего диалога-спора с любимовской режиссерской концепцией героя, которой Высоцкий как актер следовал на сцене. «Я никогда не верил в миражи» — диалог-спор с самим собой прежним, самораскрытие развивающейся личности. Полифонический способ понимания, постижения мира — доминанта всего творчества поэта.

И у полифонизма как художественного принципа есть не только познавательное, но и нравственное, этическое значение. Вспомним, что Высоцкий, давая автографы, часто сопровождал их короткой надписью: «Добра!». Едва ли это было пожелание материального благополучия (а у слова «добро» есть и разговорное значение «имущество, достаток»). Нет, в речи Высоцкого «добро» часто выступает эквивалентом слова «доброта», а для злости и злобы у него была индивидуальная лексема «недобро» («Вместе с пóтом выгонял злое недобро»). То есть в этой надписи он желал собеседнику встречаться в жизни с человеческой добротой. И вместе с тем «добро» здесь означает нечто абсолютно положительное и противоположное злу.

Но слово «добро» звучит весомо только тогда, когда оно обеспечено не благими намерениями, а чем-то более основательным. У Высоцкого, как и у Достоевского, — это всепонимание. Всепонимание — реальное воплощение добра. Зло несовместимо с всепониманием. Человек злой понимает не всех людей, ему неведома внутренняя, интимная логика любви и самопожертвования.

И в особенной степени всепонимание двух полифонических художников слова проявилось в трактовке ими такой глобальной темы, как вера и неверие. С точки зрения житейского поведения они здесь едва ли не противоположны. Достоевский был истинно верующим христианином, искренне блюл православные обычаи, соблюдал церковные ритуалы. И уход его из жизни был праведным и гармоничным: причастился, соборовался, простился с семьей.

Высоцкий жил в другое время. Государственной религией тогда было не православие, как при жизни Достоевского, а принудительный и варварский атеизм. Религиозность не была свойственна его родителям, даже азам христианства не учили в ту пору «семья и школа». Культурный инстинкт вел его от атеистического невежества в духе Ивана Бездомного к осознанию значения христианства, но сам образ жизни Высоцкого невозможно даже рассматривать в христианском контексте. Довольно наивными представляются попытки доказать, что когда-то где-то Высоцкий принял крещение (не поддержанные, кстати, ни одним близко знавшим его человеком). Даже если такое крещение состоялось, оно ничего не значило без воцерковления, без необходимых для христианина самоограничений. Такой серьезный вопрос надо рассматривать без суеверной фетишизации обряда крещения. С точки зрения православной морали Высоцкий — грешник, и незачем лишать его сложную и многогранную личность этой реальной нравственно-психологической краски.

Но о чем можно и должно говорить применительно к Достоевскому и Высоцкому, это о художественном отражении ими веры и неверия как двух диаметрально противоположных и системно соотнесенных точках зрения на мир, на бытие, на природу человека.

Достоевский, обобщая свой жизненный, литературный и духовный опыт, высказался достаточно определенно, обозначив веру и неверие как два полюса — и своего собственного сознания, и мироустройства.

«…Не как мальчик же я верую во Христа и Его исповедую, а через большое горнило сомнений моя осанна прошла…» — говорил он, апеллируя к религиозным ортодоксам. А по адресу оппонентов с противоположной, светской стороны высказывался в конце жизни так: «Мерзавцы дразнили меня необразованною и ретроградною верою в Бога. Этим олухам и не снилось такой силы отрицания Бога, какое положено в Инквизиторе и в предшествовавшей главе (романа „Братья Карамазовы“. — В. Н.), которому ответом служит весь роман. Не как дурак же, фанатик, я верую в Бога. И эти хотели меня учить и смеялись над моим неразвитием. Да их глупой природе и не снилось такой силы отрицание, которое перешел я».

Суммируя эти два высказывания, мы можем говорить об огромном напряжении между верой и неверием, которое Достоевский пережил как личность и которое как художник воплотил в своем творчестве, в своих сюжетах и характерах.

Раскольников в финале «Преступления и наказания» держит под подушкой Евангелие, но гармоничной веры пока не обрел, он на пути к ней: «Но тут уж начинается новая история, история постепенного обновления человека, история постепенного перерождения его, постепенного перехода из одного мира в другой, знакомства с новою, доселе совершенно неведомою действительностью» — таков открытый финал романа. Перед человеком всегда открыт путь к вере и к добру, но ступить на этот путь он должен сам, по свободному выбору.

Эта философическая глубина в сочетании с трагическим напряжением и сделала Достоевского писателем всемирного масштаба и непреходящей актуальности.

У Высоцкого таких развернутых деклараций, такой рефлексии на тему собственной религиозности мы не найдем, но соотношение веры и неверия — один из сквозных мотивов его литературной работы. Его лирическое «я» — это человек, нуждающийся в вере (в самом широком смысле слова) и постоянно проходящий испытание неверием и отрицанием.

Показательна в этом плане творческая история песни «Я не люблю». Выше уже рассказывалось, как строка «И мне не жаль распятого Христа» сменилась на вариант «Вот только жаль распятого Христа». Если воспринимать здесь лирическое «я» не как точную копию автора, а как фигуру сложного и мечущегося человека, то это человек, безусловно, «с достоевщинкой», способный шагнуть из веры в неверие и наоборот.

Вспомним яркие эпизоды на эту тему у Достоевского. В новелле «Влас» («Дневник писателя» 1873 года) рассказывается о том, как деревенские парни спорят на тему, «кто кого дерзостнее сделает»:

«Прямо из церкви повел меня в огород. Взял жердь, воткнул в землю и говорит: положи! Я положил на жердь.

— Теперь, говорит, принеси ружье.

Я принес.

— Заряди.

Зарядил.

— Подыми и выстрели.

Я поднял руку и наметился. И вот только бы выстрелить, вдруг предо мною как есть крест, а на нем Распятый. Тут я и упал с ружьем в бесчувствии».

По сути, так же, как этот «нигилист деревенский», поступает интеллектуал Версилов в романе «Подросток»: «Вдруг он, с последним словом своим, стремительно вскочил, мгновенно выхватил образ из рук Татьяны и, свирепо размахнувшись, из всех сил ударил его об угол изразцовой печки. Образ раскололся ровно на два куска…»

От имени всех русских богоборцев и кощунников двух веков и высказался Высоцкий в «Моей цыганской»:

И за этим — не голое отрицание, а глубокая потребность в чем-то высоком, высшем. Кстати, и вся песня «Я не люблю» (если прочесть ее не буквально, а с ощущением внутреннего эстетического нерва) проникнута напряжением между верой и неверием. Высоцкий утверждает свою систему ценностей, так сказать, апофатически, идя «от противного». О любви более убедительна будет исповедь с заглавием «Я не люблю», чем декларация под названием «Люблю» (для справки: поэма «Люблю» есть у Маяковского, но ее мало кто вспоминает сегодня).

Про Высоцкого можно сказать «весь борьба». А ведь когда-то такими словами Лев Толстой определил (причем в негативном контексте) сущность творчества Достоевского: «Он трогателен, интересен, но поставить на памятник в поучение потомству нельзя человека, который весь борьба…» Но эта внутренняя борьба, эта сшибка противоположностей — необходимая точка зрения на бытие, не менее важная и ценная, чем эпический взгляд Льва Толстого.

А памятники сегодня ставят и Толстому, и Достоевскому, и Высоцкому. Все они служили добру. Только Толстой это делал монологическим способом, а Достоевский и Высоцкий — полифонически.

И как художник Высоцкий уходил из жизни человеком просветленным, приобщившимся к вечным христианским ценностям. «Мне есть что спеть, представ перед Всевышним», — прочитала вся Россия в 1980 году, и никто не усомнился в искренности и истинности этих слов.

Есть еще один момент, сближающий Достоевского и Высоцкого как художников. Это антиутопизм художественного мышления. Достоевский, отдавший в молодости честную дань социально-утопическим иллюзиям (в кружке Петрашевского) и едва не заплативший за это жизнью, в зрелые годы решительно спорил с абстрактными, рационалистическими проектами спасения человечества. Слово «антиутопия» появится в двадцатом веке, но уже у Достоевского мы находим самые серьезные предупреждения человечеству по поводу его будущего. Вспомним третий сон Раскольникова в «Преступлении и наказании»:

«Ему грезилось в болезни, будто весь мир осужден в жертву какой-то страшной, неслыханной и невиданной моровой язве, идущей из глубины Азии на Европу. Все должны были погибнуть, кроме некоторых, весьма немногих, избранных. Появились какие-то новые трихины, существа микроскопические, вселявшиеся в тела людей. Но эти существа были духи, одаренные умом и волей. Люди, принявшие их в себя, становились тотчас же бесноватыми и сумасшедшими. Но никогда, никогда люди не считали себя такими умными и непоколебимыми в истине, как считали зараженные. <…> Не знали, кого обвинять, кого оправдывать. Люди убивали друг друга в какой-то бессмысленной злобе. <…> В городах целый день били в набат: созывали всех, но кто и для чего зовет, никто не знал того, а все были в тревоге. <…> Начались пожары, начался голод. Все и всё погибало. Язва росла и подвигалась дальше и дальше. Спастись во всем мире могли только несколько человек, это были чистые и избранные, предназначенные начать новый род людей и новую жизнь, обновить и очистить землю, но никто и нигде не видал этих людей, никто не слыхал их слова и голоса».

Обратим внимание на то, как в этой картине соединились природное бедствие (эпидемия) и социальное потрясение. И приметим слово «набат», о нем еще пойдет речь.

Трагическим предсказанием, предупреждением России и миру стал роман «Бесы». А самым решительным оппонентом идеи «светлого будущего» стал в последнем романе писателя Иван Карамазов: «…Слишком дорого оценили гармонию, не по карману нашему вовсе столько платить за вход. А потому свой билет на вход спешу возвратить обратно… Не Бога я не принимаю, Алеша, я только билет ему почтительнейше возвращаю». Точка зрения автора, естественно, не тождественна позиции героя, но отказ от посмертного блаженства, возврат творцу «билета в рай» — самый смелый в истории мировой культуры протест против самих основ миропорядка.

У Высоцкого утопического опыта, по сути, не было. Наивной веры в «светлое будущее» мы не обнаружим ни в одном из написанных им текстов, ни в его устных речах, зафиксированных мемуаристами. Он был не из тех, кто принял за чистую монету обещание власти: «Нынешнее поколение советских людей будет жить при коммунизме». Не воодушевляли его политические иллюзии интеллигенции периода «оттепели». «Я никогда не верил в миражи, в грядущий рай не ладил чемодана», — имел он основание сказать в стихотворении 1979 года, при всей беспощадной самокритичности этой прощальной исповеди.

А вот антиутопический дискурс в его творчестве на исходе шестидесятых годов формируется. «Странная сказка» (1969) — это, по сути, предупреждение о мировом кризисе и возможном апокалипсисе. Если планета разделена на три враждующих царства («тридевятое», «тридесятое» и «триодиннадцатое»), то социальный взрыв в одном из них может спровоцировать мировую катастрофу. По сути, Высоцкий здесь перекликается (по-видимому, непреднамеренно) с Джорджем Оруэллом, с его классической антиутопией «1984», где представлены три тоталитарных «царства»: Евразия, Остазия и Океания.

А в чем, собственно, странность этой сказки? В ее антиутопичности в условиях принудительной веры в утопию «светлого будущего». В том, что мышление здесь представлено не социально-классовое, не идеологизированное с ориентацией на одно, свое «царство», а общечеловеческое. «Всемирная отзывчивость русской души», как говорил Достоевский.

Следующий шаг — песня «Переворот в мозгах из края в край…» (1970), где подвергнута сомнению утопия Рая, релятивизовано само противопоставление Рая и Ада. Абсурдно оборачивается сама идея революции в Аду:

Глубокая антиутопическая ирония сочетается в сознании Высоцкого с вселенской тревогой. Об этом стихотворение 1972 года «Набат».

Здесь возникает тема «мир после взрыва», которая впоследствии станет одной из главных в мировой литературе и мировом кинематографе. Это потом назовут постапокалиптикой. Это предугадано Достоевским, это по-своему пережито и воплощено Высоцким.

Еще одно пересечение мира Высоцкого с миром Достоевского — песня «Гербарий» 1976 года. Превращение человека в насекомое — мотив, конечно, кафкианский. Но сам сюжет старее, он коренится в природе социального бытия, это гиперболизация идеи несвободы:

Символические насекомые у Достоевского нередки. Выше был процитирован сон Раскольникова, где упоминаются вселившиеся в людей «трихины», то есть мелкие круглые черви. А в романе «Бесы» в стихах графомана капитана Лебядкина подспудно выстраивается гротескный мир всеобщего взаимоуничтожения:

А вот как преломилось — осознанно или неосознанно — это «мухоедство» у Высоцкого:

Мы уже говорили выше, что слово «гербарий» Высоцким употреблено своевольно: он так назвал не коллекцию сушеных трав, а коллекцию насекомых. Примем это как факт индивидуального языка, как способ обозначения общества, где несвободное большинство полностью контролируется беспощадным властвующим меньшинством. В «Бесах» такую систему проектировал Шигалёв (отсюда понятие «шигалёвщина»), в «Братьях Карамазовых» ее идеологом выступает «Великий инквизитор».

А итог и вершина антиутопического мышления Высоцкого — песня «Райские яблоки» (1977). Здесь идея рая отвергается и снижается самым беспощадным образом:

Рай оборачивается лагерем — и вместе с тем пустым мертвым местом, где человека ждет еще одна смерть, окончательная гибель без надежды на воскресение.

Бегство героя от райских врат — это своего рода иван-карамазовский «возврат билета». Только итог лирического сюжета — не отчаяние, а просветление. Он не одинок, его спасет встреча с любимой, которая его «и из рая ждала».

Человек в этом беспощадном мире, где рай оборачивается адом, не обречен, если он связан с другими людьми. Достоевский спорит с попавшим в духовный тупик Иваном Карамазовым, противопоставляя ему брата Алешу, идущего к людям. В одиночку истина не постигается. Для Высоцкого индивидуализм — тоже тупик. «Все — мы уходим к свету и ветру, — / Прямо сквозь тьму, / Где одному / Выхода нет!» («Нить Ариадны»).

Выстоять поможет только самая глубокая и беспощадная правда, вбирающая в себя все сознания людей, живущих в этом мире.

В девятнадцатом веке такую правду дал всемирному читателю Достоевский. Век двадцатый подтвердил его трагические пророчества — и вместе с тем Достоевский, как никто, воодушевляет нас вечной верой и надеждой на будущее.

Работу титана-классика по-своему продолжили такие гиганты прозы, как Булгаков, Набоков, Платонов, такие корифеи стиха, как Блок, Хлебников, Мандельштам, Цветаева.

В этот ряд встал и Владимир Высоцкий, взваливший на себя колоссальную тяжесть бытия и прорвавшийся к свету.

Жить!

После генеральной репетиции «Преступления и наказания» прямо в костюме Свидригайлова наведался Высоцкий десятого февраля 1979 года к физикам в Дубну. Два дня там провел. И город и публика ему хорошо знакомы, атмосфера дружественная. С этими людьми хочется поделиться не только радостями, но и горестями своими. А незадолго до того сообщили Высоцкому жуткую гадость.

Когда сказали, что Хазанов где-то исполняет пародию на Высоцкого, это насторожило, но не слишком. Пародии и шаржи на известных людей — дело обычное. Так сказать, налог на популярность. Но оказалось, что это целая пьеса на тему «Золотого ключика», где персонажи говорят голосами знаменитостей, а голосом Высоцкого вещает черепаха Тортилла. Сочинил это Аркадий Хайт, и это даже опубликовано в какой-то брошюрке для художественной самодеятельности. Доставили Высоцкому эту брошюрку. От его имени идет вот такой, с позволения сказать, текст:

Что это? Какое отношение это имеет к Высоцкому? Дальше, впрочем, идет неуклюжая попытка передразнивания:

Это не пародия. Искусство пародии — трудное и тонкое искусство, а тут какое-то глупое «языкопоказывание». Ну а дальше — хоть святых выноси!

Про жену в Париже — это уже ниже некуда. Какой-то сфабрикованный фельетон — и ведь это напечатали! Пропустили с удовольствием!

В Дубне Высоцкий говорит об этом открытым текстом:

— Оказывается, Хазанов делает какую-то пародию, которую написал Хайт, — в ней, кроме мерзости, вранья, ничего нет — и все это на уровне сплетен, только плохо рифмованных и бездарных.

Сочинился у него саркастический ответ горе-пародисту:

Всё! Наплевать и забыть!

Весной 1979 года выходят две большие пластинки: болгарский диск «Баллады и песни», записанный здесь на «Мелодии» (пока только на экспорт) и «Нью-йоркский концерт Высоцкого» в США. Немного терпения — будет в каждой советской семье диск-гигант «Владимир Высоцкий», вовсе не обязательно для этого умирать.

До брошенного романа никак руки не доходят, а надо бы вернуться. Всё, что написано в песнях, можно еще раз прокрутить в прозе, это как перевод на другой язык. Многие песни могут стать зернами романов, повестей или хотя бы киносценариев, что тоже неплохо. А то другие приходят и пользуются. «Песенку про мангустов» он, например, долгое время не исполнял, а потом заметил, что болгары ее с особенным вниманием слушают и нахваливают. И вот по прошествии некоторого времени появляется мультфильм болгарского производства, где сюжет абсолютно соответствует песне: сначала люди призывают мангустов на борьбу со змеями, потом отлавливают и ликвидируют самих мангустов, потом снова наступает засилье змей… Или уж совсем древняя песенка из раннего периода:

Незатейливый такой монолог. Так что бы вы думали? Венгерские кинематографисты отсняли фильм «Воробей тоже птица», где этот сюжет представлен ну прямо один к одному! Так и расклюют воробышки по всему свету наши оригинальные идеи… Запатентует шустрый Маркони твое изобретение, назовет его «радио», и доказывай потом, что это ты — Попов, что первый беспроволочный телеграф — дело твоих рук и ума!

Тот же Шекспир — он что делал? Возьмет новеллку итальянскую, распишет по ролям — и вот тебе «Отелло» или «Ромео и Джульетта». И кто сейчас назовет имена первых сочинителей историй про задушение африканцем оклеветанной жены и про совместное самоубийство двух веронских влюбленных?

Напомнят тебе твоего же персонажа — и он вдруг продолжает свою жизнь. Тот, который в Монте-Карло намыливался, китайские события комментировал, требовал отобрать орден у Насера, — он ведь жив, курилка, продолжает следить за мировой политикой и расширять свой и без того необъятный кругозор:

Тут и февральские события в Иране под руку подвернулись:

Ну и, конечно, коронный удар — это неисчерпаемая израильская тема:

Да, выросли мы за эти годы вместе с персонажем! Уже не отдельные события комментируем, а мировой исторический процесс в целом. И за все происходящее готовы взять ответственность на себя. Почему все так смеются, слушая? Потому что эти идеи, этот пафос когда-то всерьез пережили. Ведь с детских лет были уверены, что буквы «СССР» постепенно распространятся на весь глобус и когда какая страна вступит в наш союз — это вопрос времени.

Впервые эта песня прозвучала в конце марта — после поездки в Ташкент (три дня — девять концертов во Дворце спорта «Юбилейный») и до отлета во Франкфурт-на-Майне. Из этого города — долгий путь в Кёльн, поездом вдоль могучего Рейна. В Кёльне пел для работников советского консульства.

Потом перелет через Атлантику — и два концерта в канадском городе Торонто. Отличная русская публика собралась двенадцатого апреля в оздоровительном центре «Амбассадор клаб». Очень всех оздоровили песни, и на бис Высоцкий сымпровизировал попурри из старых песен: по два-три куплета в убыстренном темпе, начиная с «Все позади — и КПЗ, и суд…» и кончая «Большим Каретным». Нисколечко не устарела эта классика за полтора десятка лет! На следующий день — еще один концерт в зале первоклассной гостиницы. Человек шестьсот было, многие из вчерашних слушателей пришли по второму разу. Вот и эта заокеанская страна освоена, сюда еще не раз можно будет приехать.

Таганке между тем исполнилось пятнадцать лет. По традиции Высоцкий слагает поздравительные куплеты на ту же мелодию, что пять лет назад. Юмор в них немножко натужный, мрачноватый. Обыграна недавняя история с «Пиковой дамой», которую в обработке Альфреда Шнитке Любимов начинал ставить в Париже, с оформлением Давида Боровского. После того как в «Правде» дирижер Жюрайтис по команде сверху обругал «искажение классики», это дело и прикрыли. Тут как ни шути — все выходит смех сквозь слезы. Сильнее всего хохотали на празднике после непритязательного куплета, где упоминалась попытка Любимова поменять директора, когда некоторое время место Дупака безуспешно занимал Коган с Бронной: «Хоть Коган был неполный Каганович, но он не стал неполным Дупаком». И все же сквозь усталое каламбурное балагурство пробивается здесь новое желание — дожить до лучших времен:

Что обидно, однако: через некоторое время, когда в театре прокручивали ленту с записью праздничного вечера и когда дошла очередь до Высоцкого (помимо куплетов он спел еще «Охоту с вертолетов» и «Лекцию о международном положении»), — все вдруг траурно замолчали, как воды в рот набрали. А остальные номера приветствовали бурно и восторженно. В этот момент добрый настрой, с таким трудом достигнутый, рухнул, ощущение безнадежности вновь им овладело. Добрался до Вадима и, как обиженный ребенок, ему жаловался:

— Представляешь картину? Видят себя на экране, радостно узнают друг друга. Появляюсь я — гробовое молчание. Ну что я им сделал?! Луну у них украл? Или «мерседес» отнял?

В принципе-то понятно: Высоцкий обошел своих товарищей на несколько кругов, как тот самый воспетый им гвинеец Сэм Брук, не «победил на площади», по-цветаевски говоря, не в успехе обошел, а в степени самореализации. Если даже он сейчас остановится — и то им в пределах жизненного марафона трудновато будет сократить отставание. Когда успех большой, коллеги могут отвести душу, критикуя, подмечая недостатки, сетуя на извечную несправедливость фортуны, припоминая примеры из прошлого: вот такой-то был прославлен, а где он теперь? А высокая степень самореализации вызывает зависть неосознанную, глубоко сидящую у каждого в печенках и прорывающуюся в таком вот гробовом молчании. Это значит, что они и друг с другом стараются о тебе не говорить. Как и друзья-поэты, безуспешно пытавшиеся тебе помогать. Как все, кто своими разговорами создает репутацию и престиж. Молчание — не золото, это страшный радиоактивный металл, излучение которого убивает незаметно.

В конце апреля выступал в Ижевске и Глазове. Сначала были «Поиски жанра» вместе с Золотухиным и Межевичем, потом работал один. На день рождения Марины летал в Париж. А девятнадцатого мая в телестудии факультета журналистики МГУ Высоцкий записывает видеописьмо американскому актеру Уоррену Битти. Тот собирается ставить фильм о Джоне Риде: может быть, посотрудничаем? Показал ему некоторые песни, почитал стихи. По-английски несколько фраз произнес: как говорится, лиха беда начало…

В июне Таганка гастролирует в Минске. Высоцкий, отыграв шесть спектаклей, по нездоровью возвращается в Москву. Вскоре он едет в Париж, а оттуда с Мариной — в Италию. Наконец-то он в Риме, где, совмещая приятное с полезным, выступает по телевидению, на радио. Итальянский язык в звуковом отношении очень близок к русскому: в отличие от французского, английского и немецкого здесь имеется необходимое Высоцкому полноценное «р»: недаром во времена нашей юности в речь прочно вошло сочетание «ариведерчи, Рома!». Переведут Высоцкого и на язык Петрарки, а пока он оглашает римский ресторан имени венецианского мавра Отелло славянскими звуками и «Моей цыганской» по-французски…

По возвращении на родину занятный казус приключился в аэропорту «Шереметьево». На пограничном контроле требуют предъявить паспорт, а Высоцкий нечаянно достает целых два — по разным разрешениям оформил в свое время и один оставил у себя (а не сдал, как полагается по нашим строгим законам). Один из загранпаспортов у него отбирают, и подполковник Тимофеев отсылает лишний документ в ОВИР, где полковник Фадеев выносит хладнокровное распоряжение: «т. Карпушиной: в дело, для уничтожения. 17.07.79».

За здоровьем Высоцкого в последнее время присматривает Толя Федотов — реаниматор. Года четыре они уже знакомы, не раз приходилось звонить среди ночи, чтобы укол сделал или еще как-то выручил: «Толян, приезжай!» Но и он Толе тоже приходил на помощь. Тот жил в коммуналке, и Высоцкий как-то велел ему собрать надлежащие бумаги и в подходящий под настроение момент, прихватив Толю и свой французский диск с надписью «Добра! На память от В. Высоцкого», нагрянул аж к заместителю председателя Моссовета. Тот, заглянув в бумаги, просит зайти через неделю. Высоцкий, доигрывая роль до конца, так разочарованно ему:

— А-а… Через неделю… Значит, у нас с вами ничего не получится.

А у начальника-то свой кураж:

— Как вы можете, Владимир Семенович! Я сказал — значит, будет!

И точно — получилось.

На гастроли в Узбекистан Толя сам попросился — оформили его артистом Узбекконцерта и включили в команду (как потом выяснилось, не зря) вместе с Севой Абдуловым, Янкловичем, Гольдманом и Леной Облеуховой — артисткой разговорного жанра. Оксана прилетела отдельно, днем позже.

Двадцатое июля — Зарафшан. Из этого города Высоцкий звонит Леониду Мончинскому переговорить на тему начатой, но отложенной совместной работы: «Всё! Беремся за дело плотно, больше никаких отступлений!» Не столько соавтору напоминает, сколько самому себе^[3]. Двадцать первое — Учкудук: первые три концерта — по полтора часа, последний — час с чем-то. Примерно то же — в Навои. Выступая в Навои, перед исполнением военных песен рассказывает, как обычно, о том, что сам не воевал, но часто получал письма от фронтовиков: «Не тот ли вы Володя Высоцкий, с которым мы выходили из окружения под Оршей?..» и прочее. Вспоминает дядю Алексея Владимировича, у которого было целых «три Красных Знамени». А когда его хоронили в семьдесят седьмом году, семнадцать летчиков на семнадцати красных подушках несли семнадцать его орденов… Сам он о смерти дяди Леши узнал, будучи в Париже. Там с ним и простился, забредя в какой-то бар. Но, говоря в Навои с притихшей аудиторией, представил въяве московские похороны — так, как будто сам на них был. Смерть теперь ходит неподалеку…

Вспомнил и живого дядю Лешу. Как записывал у него дома на магнитофон ранние песни. Как забежал к нему однажды только за тем, чтобы рассказать: при моем появлении в Доме актера сам Булат Окуджава встал! Так наивно похвастаться можно только тому, кому очень доверяешь. Дядя Леша посмеялся над загордившимся племянником, а потом (это через Ирэну станет известно) вдруг сказал: а Вовкины песни о войне, может быть, и посильнее, чем у Окуджавы будут!

В Бухаре рано утром двадцать восьмого июля приложился к зелью, да к тому же еще пошел на рынок и какую-то дрянь съел. Через некоторое время начал бледнеть, зеленеть. Заглянувший к нему Гольдман срочно тащит Федотова. Высоцкий успевает проговорить:

— Толя, спаси меня… Спасешь — буду считать тебя лучшим врачом в мире.

И падает. Глюкоза не помогает. Дыхание останавливается, за ним — и сердце. Федотов делает инъекцию кофеина прямо в сердечную мышцу. Потом — искусственное дыхание изо рта в рот. Севе в это время поручает массировать сердце. Дело решают секунды.

А еще говорят двум смертям не бывать! Вот она, клиническая, позади. Ну что, надо к концерту готовиться?

Но тут уж его упаковали, в карман — записку (что надо делать, если приступ повторится) — и через Ташкент в Москву. А там уже он, по прошествии нескольких дней, встречает в Домодедове свою команду…

Впервые за долгое время театральные каникулы он проводит не за границей. Есть на то свои причины. Пробовал отдохнуть в Сочи, где находился Янклович, пробивший ему место в санатории «Актер». Да, здесь вам не Таити — возникли проблемы с койкоместом и с талонами на питание! А в довершение всего — тут же ограбили. Залезли через балкон в номер, украли куртку, джинсы, зонт. Документы, правда, подбросили потом в санаторий. Так и вернулся в Москву несолоно хлебавши, да к тому же в квартиру собственную смог без похищенного ключа проникнуть только при помощи слесаря-виртуоза, справившегося с хитрым американским замком.

Таганские гастроли в Тбилиси оказались сразу омрачены. Для начала были запланированы десять представлений «Поисков жанра», а состоялось только пять, аншлагов не получилось. А все дело в том, что организаторы выбрали неудачное место — Дворец спорта, почему-то у местного населения непопулярный. Настроение ухнуло, да еще кое-кто во время задушевного разговора как-то очень недобро отозвался о его стихах. Что, мол, ты рифмуешь: «кричу» — «торчу»? Надо, дескать, пользоваться более сложными рифмами.

Абсолютно несправедливо. Посмотрим, что конкретно имеется в виду. У Высоцкого в его исповеди «Мне судьба — до последней черты, до креста…» есть период, где на одном дыхании проносятся двенадцать строк с рифмой на «чу»:

Здесь просто немыслима была бы рифма приблизительная, которой в принципе-то Высоцкий владеет. Ну, там типа «Гоголю» — «убогую», «лучших» — «лучник»… А его составные и каламбурные рифмы сам Бродский хвалил — вот те крест! Буквально говорил, что сам не умеет такие штуки делать, как, скажем, «в венце зарю» — «Цезарю», «людей, пожалуй, ста» — «пожалуйста». Да не в рифмах тут, по-видимому, дело…

Когда пошли концерты в институтах, там полные аудитории собирались на Высоцкого. И в «Гамлете» игралось вполне вдохновенно.

Пока он был в Тбилиси, в «Литературной газете» наконец появился отклик на альманах «Метрополь». С весны тянулась эта история, куда-то тягали участников, прорабатывали. Двух молодых составителей исключили из Союза писателей, куда они только что были приняты. В знак протеста из союза вышли Вася Аксенов и Лиснянская с Липкиным. Альманах в итоге опубликован на Западе. Обругать его свыше было поручено функционеру Ф. Кузнецову, который сделал это с надлежащим советским занудством. Сдохнешь от скуки, пока доберешься до своей крамольной фамилии:

«…Натуралистический взгляд на жизнь как на нечто низкое, отвратительное, беспощадно уродующее человеческую душу, взгляд через замочную скважину или отверстие ватерклозета сегодня, как известно, не нов. Он широко прокламируется в современной западной литературе. При таком взгляде жизнь в литературе предстает соответствующей избранному углу зрения, облюбованной точке наблюдения. Именно такой, предельно жесткой, примитивизированной, почти животной, лишенной всякой одухотворенности, каких бы то ни было нравственных начал и предстает жизнь со страниц альманаха, — возьмем ли мы стилизованные под „блатной“ фольклор песни В. Высоцкого, или стихотворные сочинения Е. Рейна, или безграмотные вирши Ю. Алешковского…»

Гнусно, бездарно, но задора особенного не чувствуется. Гниловаты эти литературные начальнички, того и гляди, труха из них посыплется. Говорят, именно Кузнецов этот в Москве заправляет приемом в Союз писателей. Ничего, еще не вечер, пока роман допишется, глядишь, уже другие люди туда придут.

После тбилисских гастролей Высоцкий получает отпуск в театре, около недели проводит в Париже. Возвращаясь через Германию, купил у своего приятеля Бабека Серуша маленький коричневый «мерседес» спортивного типа: пригодилось разрешение на ввоз машины без пошлины, которое он заблаговременно получил в Министерстве внешней торговли за подписью замминистра Журавлева. Эта машина сразу стала любимой: с ней будем жить долго и счастливо.

Одиннадцатого ноября по телевидению начинается показ пятисерийного фильма «Место встречи изменить нельзя». Смотрят все — в эти часы улицы вымирают и количество правонарушений резко снижается. Говорят, такой успех был в прежние времена только у «Семнадцати мгновений весны». Но разница все-таки есть: «Мгновения» — сплав выспреннего пафоса и немудреной сентиментальности. Их смотрели по-разному: одни поглощали с тупой буквальностью, а другие, кто покультурнее, — с иронической ухмылкой, воспринимая сюжет как пародию. Недаром потом пошли анекдоты про Штирлица и Мюллера, причем в них фашист предстает умным, а советский разведчик — тупым пеньком, и, по правде говоря, фильм для этого дал все основания.

А наш фильм, хоть и не совсем на правде построен, но уж точно не на лжи. Народ с ходу подхватил фразу Жеглова: «Вор должен сидеть в тюрьме». Суждение жесткое, но по сути справедливое. Другое дело, что когда лес рубят, то и щепки летят, но в том вина уже не Жеглова. И тем более не Высоцкого, который, кстати, щедро наделил своего персонажа и артистизмом, и легкой ироничностью. Нет, это не «мент»: среди капитанов милиции такие яркие личности встречаются не чаще, чем среди дореволюционных следователей люди, подобные Порфирию Петровичу. При всей психологической достоверности чувствуется и игровая условность. Высоцкий не есть Жеглов — и наоборот. Это уж гарантию можно дать, что персонажа зрители не будут именовать «Высоцким», а придя в театр, Гамлета или Свидригайлова не назовут «Жегловым».

Очень, очень недурственно получилось. Не исключено, что это зрелище годится не только для одноразового употребления. Может быть, будут потом снова смотреть — уже не ради сюжета, а ради искусства, всматриваясь в оттенки актерской работы… Жаль, конечно, что не завершается каждая серия песней за кадром, на фоне титров. Тут Говорухин все-таки неправ, но — проехали.

Пресса пошла весьма доброжелательная, некоторые статьи такие толковые… Ольга Чайковская, например, написала, что сама не знает, как она к Жеглову относится. Так к этому мы и стремились! Этой неоднозначности добиться ой как нелегко. Ну, у Высоцкого-то сколько песенных персонажей, к которым не знаешь как относиться! Потому и слушают песни вновь и вновь. И у фильма потому шанс на долгую жизнь имеется.

Собрался было на Таити праздновать свадьбу Жан Клода — бывшего мужа Марины, второго по порядку. Но, прилетев в Лос-Анджелес, сильно занемог и остался на континенте. Двенадцатого декабря вернулся в Москву в состоянии совершенно разобранном, вскоре туда прилетела и Марина. Линия жизни опять переходит с подъема на спуск. Мучительное раздвоение во всем. Когда-то он сказал Оксане, что у него места в сердце хватит и для нее, и для Марины. Но сердце этим летом уже качнуло на рубеже «быть — не быть», и не хватает сил, энергии. Чтобы жизнь продолжалась, нужен новый толчок судьбы. Откуда его можно ждать?

Режиссура… На Одесской студии возникла идея «Зеленого фургона» — по повести Козачинского из времен Гражданской войны. Экранизация такая была лет двадцать назад, но поскольку режиссер Габай эмигрировал, фильм как бы арестован на неопределенный срок. Греха в том нет, чтобы новую картину затеять, — на Западе вообще по известным произведениям каждые лет двадцать снимают фильмы заново. Конечно, «Зеленый фургон» не «Три мушкетера», но вещь проверенная, проходимая, а потом можно ведь и улучшить на сценарном уровне. На эту повесть уже многие нацеливались — говорили, что берется снимать по ней мюзикл Николай Рашеев, песни напишет Ким, а на главную роль хотят позвать Высоцкого. Странноватое сочетание! Но вот позвонил такой Игорь Шевцов с просьбой написать несколько песен. Высоцкий, сам того от себя не ожидая, оживился и предложился в качестве режиссера. Сценарий решили с Шевцовым переделывать в соавторстве. Тот приехал из Одессы, договорились обо всем и в конце декабря засели за работу. Времени на нее нет абсолютно, но — нужен этот крючок, чтобы за жизнь зацепиться. Это будет ступенью, чтобы к прозе вернуться. А со всем этим актерством, лицедейством — покончить навсегда!

Последние стихи

И снова пошли стихи, явно не песенные, обращенные не к слуху, а к глазам и душе читателя. Только далекому, неведомому другу можно признаться в беспощадных мыслях, которые посещают по ночам. Появились навыки уверенного, делового поведения, злой азарт, готовность защищать свои интересы любыми средствами. Уже ничего ему не стоит козырнуть своим именем и известностью, объяснить недоумкам, что он — Высоцкий, а не кто-то там. Не всякому позволено ему звонить, а если кого-нибудь к нему приведут без спросу, «за компанию», так он может прямо с порога такого гостя завернуть. С людьми отношения становятся все более прагматичными, расчетливыми. Иначе нельзя, но как душу уберечь при этом?

И в ходе этого беспощадного саморасследования вдруг приходит новая парадоксальная трактовка алкогольно-наркотической темы. Как бы соответствие блоковскому: «Ты право, пьяное чудовище! Я знаю: истина в вине!» И питие, и укол — способ разделаться с этим внутренним «жлобом», способ убить злое начало в себе:

Грубыми, колющими словами сказано, но мысль довольно новая. Под необычным углом столкнулись нравственная самокритика и вопрос о взаимоотношениях творческого человека с дурманом. Большинство поэтов вообще эту тему обходят. Пишут про цветочки, про чистые чувства, про Россию, а читатели уже как-то стороной, из сплетен узнают, что автор не только квасом и чаем жажду утолял. А ведь это, как ни крути, важная область жизни, один из источников поэтического трагизма. Как Есенин отважно исповедовался на этот счет: «Друг мой, друг мой, я очень и очень болен. Сам не знаю, откуда взялась эта боль. То ли ветер свистит над пустым и безлюдным полем, то ль, как рощу в сентябрь, осыпает мозги алкоголь». Алкоголь, наркотик — тоже часть природы, и Блок с Есениным сию тему отнюдь до конца не исчерпали. А вот если всерьез, без смехуечков, без маски простонародного алкаша поговорить с собой об этом? Заглядывая в бездну, все записать, обозначить точными словами, зарифмовать, распять этот кошмар на кресте стиха — ведь так и победить беду можно, а?

Вспоминался не раз Есенин в последнее время, и черный человек посещал — только не как мистический двойник, а как собирательный образ недоброжелателя. Или даже точнее — зложелателя, если есть такое слово в русском языке. Да, еще ведь и к пушкинскому Моцарту приходил черный человек, чтобы заказать реквием. Может быть, это был переодетый Сальери? Зависть тех, кто рядом, сильнее всего толкает нас к смерти. И бросать в бокал ничего не надо, зависть сама по себе есть яд…

Но так уж устроен Высоцкий, что смотреть на ситуацию только с одной стороны он органически не способен. И себе он не может не припомнить даже минутного малодушия, нелепых и безрезультатных попыток найти понимание у власть имущих:

И потому он вправе говорить о той боли, которую доставляли ему люди, и далекие и близкие:

Но, оставшись на исходе жизни в психологическом одиночестве, он не озлобился, а осознал свою ситуацию как философскую, как пребывание на грани бытия и небытия:

Вот и успел объясниться со всеми и с самим собой. И в себе в очередной раз разобраться. Другого пути не было, и жалеть совершенно не о чем. Окончательно ясно: писать «проходимые» вещи не смог бы, и «красивые» словеса разводить у него не получилось бы. Уж такой язык — грубоватый, царапающий душу — дан был ему свыше, и свою правду мог он рассказать только такими словами.

И еще одно итоговое стихотворение написал он на исходе семьдесят девятого года. В какой-то мере прообразом послужила лермонтовская «Дума»: «Печально я гляжу на наше поколенье…» Здесь тоже разговор только начинается с «я», а потом переходит на «мы». Да и с самого начала в авторском «я» присутствует обобщенность: не просто «я, Владимир Высоцкий», а молодой человек конца пятидесятых — шестидесятых годов двадцатого века:

Не слишком ли жестко сказано о неверии в миражи? Все-таки, нося пионерские галстуки на шеях, они не видели для себя иного будущего, кроме светлого и коммунистического. Все-таки с тупостью вполне искренней оплакивали смерть Сталина, некоторые даже в стихах… Нет, детскую наивность верой считать нельзя, а в возрасте совершеннолетнем они все уже были в состоянии понять что к чему. Мешали только умственное невежество и эгоистическое равнодушие. Все прошли школу приспособленчества и закончили ее довольно успешно.

Но ведь Высоцкий-то вроде не держал душу на засове, выпускал ее на волю и от опасности не укрывался. Зачем ему брать на себя чужие грехи и слабости? А затем, что с историей можно говорить только на «мы», принимая на себя ответственность за все свое поколение:

Правдивая исповедь невозможна без максималистской беспощадности к себе, и беспощадность эта излишней не бывает. Пока мы живем, погруженные в свои творческие замыслы и свершения, стараясь не думать о политике, политика сама берется за нас. На исходе семьдесят девятого года, в ночь с двадцать седьмого на двадцать восьмое декабря, СССР вводит свои войска («ограниченный контингент», как говорится в официальных документах) на территорию Афганистана. Услышав об этом, Высоцкий спешит обсудить новость с Вадимом Тумановым. Придя к нему, прямо с порога бросает: «Совсем, б…ь, о…ели!»

Его тянет прямо сейчас пойти к академику Сахарову и вместе с ним выступить против нелюдей, находящихся у власти. Вадим уговаривает пока этого не делать:

— Твоих песен ждут сотни тысяч людей. Ты сам не понимаешь, что ты значишь для России. Ты делаешь не меньше, чем Сахаров и Солженицын!

Может, это и так. Вспомнилось, как пел у Люды Максаковой в семьдесят пятом году. Ее попросили что-то сказать на кинокамеру, и она выдала: «От нашего времени останутся только Сахаров, Солженицын и Высоцкий». Но все равно тяжело. По сути дела, идет война, а мы смиренно слушаем, как нам впаривают что-то про «интернациональный долг». И гордимся всенародным успехом нашего высокохудожественного фильма о подвигах советской милиции. А потом, когда поубивают множество людей, своих и чужих, мы начнем осторожненько намекать на это в остроумных песнях и эффектных спектаклях… Нет, жить и писать по-прежнему уже не хочется. И муза все упорнее диктует речи прямые и недвусмысленные.

Вылет пятый. В Созвездии ОВГ: Окуджава, Высоцкий, Галич

Звезда Высоцкого на небе отечественной культуры горит все ярче. Сопоставление его имени с именами Пушкина, Блока, Есенина, Маяковского сегодня выглядит вполне естественно. Но сам процесс восхождения этой поэтической звезды неотделим от истории авторской песни, и здесь существует святая для многих «троица»: Окуджава, Высоцкий, Галич.

«Высоцкий есть исторический деятель, никуда от этого не денешься» — эта характеристика, данная Н. Я. Эйдельманом, может быть распространена также на Окуджаву и Галича. Еще не вполне утихли споры о том, кто из отечественных бардов может называться поэтом в полном смысле слова. Между тем со временем становится ясно, что известная формула Е. Евтушенко «Поэт в России больше, чем поэт» скорее может приобрести осмысленность в применении не к самому ее автору и не к иным широко известным подцензурным стихотворцам, а как раз к трем легендарным бардам. Они и выражали неофициальное общественное мнение, и формировали его.

В 1998 году мною был предложен проект комплексного исследования «Окуджава — Высоцкий — Галич» (сокращенно ОВГ). И тема, и обозначающая ее аббревиатура были приняты в кругу исследователей авторской песни; появились работы, практически реализующие данную программу. В том числе моя маленькая трилогия, с которой хочу познакомить читателей.

ОВГ: Личность и прием

Взаимодействие трех бардов с их современниками несводимо к модели «автор — читатель», это более сложная межличностная коммуникация. Не только для столичной литературно-художественной публики, слушавшей «Булата», «Володю» и «Сашу» в домашних компаниях, но и для широкой аудитории, внимавшей магнитофонным записям, важен был человеческий контакт с поющими поэтами. Интерес к личностям Окуджавы, Высоцкого и Галича не ослабевает и по сей день, что находит отражение в посвященной им мемуарной и биографической литературе.

Булат Окуджава: Поэтика гармонизированного сдвига

Песни Окуджавы поначалу воспринимались как явление маргинальное и эпатирующее. Таковыми они и были по отношению к советскому поэтическому мейнстриму, в том числе и к стихам самого Окуджавы, публиковавшимся в калужской газете «Молодой ленинец» и вошедшим в сборник «Лирика» 1956 года. К примеру, песня «А мы швейцару: „Отворите двери!..“» (1957–1958) отмечена парадоксальными сдвигами на всех уровнях: разговорная интонация, акцентный стих, нерегулярность рифмовки, приземленность лексики, полукриминальный облик «лирического героя». Вместе с тем здесь содержатся предпосылки для дальнейшей гармонизации: упоминаемая в монологе Люба — потенциальный элемент триады «Вера, Надежда, Любовь» в песне «Три сестры» (1959).

На уровне ритмическом Окуджава достигает плодотворного компромисса между разговорностью и напевностью. На уровне лексико-семантическом — музыкальной согласованности контрастирующих элементов. Так, в сочетании «дежурный по апрелю» становится неощутимым соединение канцелярита с лиризмом, в строке «ваше величество Женщина» перестает просвечивать внутренняя полемика с пропагандистским клише «его величество рабочий класс», а высвечивается прежний, высокий смысл выражения, в ставшем крылатым выражении «надежды маленький оркестрик под управлением любви» нейтрализуется логическое различие между множественностью «оркестрантов» и единственностью «дирижера» в нетекстовой реальности. В названии песни «Сентиментальный марш» со временем перестала ощущаться исходная оксюморонность.

Вместе с тем Окуджава сохраняет в своем поэтическом дискурсе логические и семантические сдвиги, например: «поверить в очарованность свою» или «Я кланяюсь низко познания морю безбрежному» (трудно представить, как человек может стоять у моря, да еще и безбрежного, и отвешивать ему низкие поклоны). Такого рода смысловые сдвиги гармонизуются музыкальной интонацией. Так же как логический и временной сдвиг в «Песенке о Моцарте», вызвавший обширную полемику. Буквалистское прочтение нашло отражение в эпиграмме Б. Брайнина: «как это Моцарт на скрипке играет, / Не убирая ладони со лба?» Однако слушатели песни на эмоциональном уровне не видели здесь противоречия. Было найдено и логическое обоснование гармоничности образно-композиционной конструкции: Моцарт играет «всю жизнь напролет», но не двадцать четыре часа в сутки, в иные минуты он предается раздумьям и может приложить ладонь ко лбу.

Энергия сдвига дала Окуджаве возможность достигнуть синтеза интимности и космизма. На композиционном уровне сдвиг предстает расширением смысла: полночный троллейбус оборачивается кораблем, синий шарик — земным шаром, Арбат — «религией». Творческая эволюция Окуджавы-поэта отмечена тяготением к символизации, и в его зрелом творчестве не случайно проступают блоковские интонационно-словесные ходы, вероятнее всего неосознанные:

Сравним блоковское «Кольцо существованья тесно…» (1909):

От маргинальности — к классичности, от репутации «Вертинского для неуспевающих студентов» — до статуса образцового, «классичного» лирического поэта — таков путь Окуджавы. При этом он развивался, не меняясь, не отрекаясь от своих индивидуально-неповторимых «корней», от «низовых» источников, питавших его творчество.

Как это соотносится с личностью поэта? Мемуарные и биографические свидетельства, его высказывания о себе самом дают основание считать, что доминантой его душевно-интеллектуального склада было эмоциональное приятие жизни, гедонистическое упоение ею. Поставленный судьбой в чрезвычайно суровые обстоятельства (они общеизвестны и не нуждаются в изложении), он остро ощутил ценность нормальной человеческой жизни с ее реальными радостями. Не претендуя на статус «страдальца» и «жертвы», он стремился в пределах возможного гармонизировать свою индивидуальную, частную жизнь. Эта душевная работа и обусловила тот эффект духовного наслаждения, который радостно ощущали слушатели песен Окуджавы и читатели его стихов. Энергия эмоционально-чувственного приятия жизни парадоксальным образом переходила в динамику текстов.

Вопрос о том, насколько удалось Окуджаве гармонизировать собственную личную жизнь, не имеет научного, да и вообще абстрактного решения. Кончина оставленной им первой жены, преждевременная смерть старшего сына, сложные семейно-любовные коллизии восьмидесятых годов — это материал скорее для субъективно-беллетризованного осмысления. Но то, что гедонистический вектор мировосприятия поэта принес реальную радость читателям-слушателям, — это бесспорно. Крамольный подтекст его песен здесь играл второстепенную роль, растворялся в едином эмоциональном потоке. «Властитель чувств» — такое определение дали Окуджаве независимо друг от друга А. Вознесенский и автор настоящей статьи.

Со второй половины восьмидесятых годов Окуджава достигает гармоничных отношений и с литературной средой, и с широким кругом поклонников. Этому нисколько не противоречит подписание им в 1993 году пресловутого «Письма 42-х». Данный поступок вполне совпадал с либерально-прогрессистским «мейнстримом», и сравнение Окуджавы 1993 года с Блоком как автором «Двенадцати» в 1918 году, предпринятое в книге Д. Быкова, представляется надуманным и далеким от реальности. Публичная истерика актера В. Гостюхина никак не может считаться общественной обструкцией. Юбилей поэта в 1994 году отмечался в атмосфере безоговорочного признания. Букеровской премией, формально приуроченной к «Упраздненному театру», был отмечен его высокий литературный статус. «Я выполнил свое предназначение», — неоднократно повторял поэт в последние годы.

Что здесь первично: гармонизация как базовый прием создания поэтических текстов или гармонизация как принцип житейского поведения? Полагаем, что эти два феномена находятся не в отношениях обусловленности одного другим, а в отношениях эквивалентности, онтологического соответствия друг другу.

Владимир Высоцкий: Поэтика семантической двуплановости

Антиномичность — главная особенность поэтического мышления Высоцкого. Начиная с самых первых песен так называемого «блатного» цикла, поэт тяготел к переживанию взаимоисключающих точек зрения на жизнь как равноправных. Это находило отражение в языке, в конфликтном столкновении смыслов на уровне слова. Можно выделить три основных способа функционирования двуголосого слова Высоцкого: диалог взаимоисключающих идей (к примеру, «О фатальных датах и цифрах», «Песня про первые ряды»), динамическое сходство-несходство автора и персонажа («ролевые» песни), двуплановая сюжетная метафора («гололед», длящийся целый год; «невидимка», оборачивающаяся близкой знакомой; «утренняя гимнастика» как метафора застоя; «маски» как способ самозащиты; «иноходец» в значении «инакомыслящий» и др.).

Энергия диалога по-своему присутствует в исповедально-монологических песнях и стихах поэта. «Я не люблю» по принципу «от противного» формулирует его позитивную нравственную программу, «Мой Гамлет» — отчетливая антитеза любимовской режиссерской трактовке шекспировской пьесы.

Высоцкий четко осознавал семантическую двуплановость своей художественной системы, говорил об обязательности наличия в песне «второго дна». Тексты, лишенные второго плана, он называл «зарисовками», хотя и в последних «второе дно» явно просвечивает. Названная «зарисовкой» песня «Про речку Вачу и попутчицу Валю» обладает несомненным социальным подтекстом. Можно прочитать скрытый смысл и в незамысловатой с виду «Зарисовке о Ленинграде»: Северная столица предстает в двойном свете — с одной стороны, «тишь да благодать», с другой — дискомфорт и холод (певец получает «по морде», «не сравнить с Афинами — прохладно», проезжающее мимо такси невозможно остановить).

Двуплановость поэтических построений Высоцкого, независимо от степени ее отрефлектированности слушателями и читателями, усваивается на эмоционально-энергетическом уровне. Показателен характер цитирования текстов Высоцкого в публичной и разговорной речи: как правило, они используются не совсем буквально, а с легким смысловым смещением («друг оказался вдруг» — о предательстве, «где деньги, Зин?» — в разговоре о финансовых проблемах или крупных хищениях). Так реализуется потенциальная диалогичность слова Высоцкого, его открытость для сотворчества.

Показательно, что и в поэтических текстах, и в процессе интенсивного общения с публикой Высоцкий крайне скупо делился биографическими подробностями. Так, написанная в 1975 году «Баллада о детстве», несмотря на вполне конкретные приметы частной жизни, неуклонно перерастает в историческое повествование о жизни целого поколения. В устных рассказах на концертах поэт говорил прежде всего о компании «Большого Каретного», о Театре на Таганке, о работе в кино. Связь его личности и биографии с творчеством — опосредованная, но тем не менее реальная.

К личности и житейской судьбе Владимира Высоцкого до некоторой степени применима классическая формула «весь борьба». Драматизмом отмечена его любовная и семейная жизнь, сопровождавшаяся перманентным фактическим двоеженством и конфликтами на этой почве. С юных лет возникли проблемы с алкоголем, а в последние годы жизни — с наркотиками.

После газетных нападок на Высоцкого в 1968 году стала очевидной цензурная «непроходимость» лучших его песен, причинявшая ему глубокие страдания. Нам представляется, что песня-притча «Две судьбы» (1976), укорененная в глубинах фольклорно-языкового сознания, — это мифологизированная версия биографии автора, где «Кривая да Нелегкая» символизируют множество житейских невзгод, к числу которых могут быть отнесены и алкогольная зависимость, и цензурный гнет.

Та же песня дает ключ к пониманию связи биографии и творчества. Лирический герой непостижимым образом справляется с фатальными несчастьями, соединяет два житейских «минуса» так, что в итоге получился положительный результат, творчески созидательный итог:

Склонный к антиномичности в творчестве, Высоцкий и в житейском поведении избегал однозначных самоидентификаций. Будучи сочинителем крамольных песен, он не считал для себя адекватной репутацию диссидента («Ну, как там дела диссидентские?» — не без дистанционной иронии приветствовал он при встрече В. Войновича, согласно воспоминаниям последнего). Не любил он, по свидетельству В. Смехова, касаться в разговорах темы этнического происхождения (хотя причастность к еврейству в его кругу отнюдь не была компрометантной). Автору отважной песни «Антисемиты» почему-то не хотелось самому отчитываться на тему «пятого пункта».

И еще одна жизненная антиномия: «поэт» — «актер». С одной стороны, Высоцкий страстно желал признания в качестве поэта, с другой — до самого конца жизни дорожил своей причастностью к театру и кинематографу. Он избегал однозначного профессионального выбора. Весьма непрост в смысловом отношении финал итогового стихотворения «Мой черный человек в костюме сером…»:

Именно отказ от выбора обеспечивал цельность и единство личности и творчества Высоцкого. Ему суждено было сопрягать словесность и театр, индивидуальное и массовое, серьезное и комическое.

Иначе обстоит дело с категорией выбора в судьбе и творчестве Галича.

Александр Галич: Поэтика выбора

«Случай Галича» таков, что разговор о нем целесообразно начать с жизненных реалий, а потом уже переходить к поэтическим приемам. Биографическая литература о Галиче настолько политизирована, что его чрезвычайно колоритная, неотразимо-обаятельная фигура, по сути, подменяется схематически-нормативным изображением записного борца с советской властью. Личная жизнь писателя иных его биографов вообще не интересует. В этом смысле весьма ценен мемуарный очерк Ю. Нагибина «О Галиче — что помнится», где описан выразительный эпизод, когда Галич и Нагибин посещают ресторан с двумя «лучшими девушками Москвы», с которыми они только что познакомились на улице по инициативе поэта. Молодым особам, чей культурный багаж ограничивается знанием стихов некоего Коноплева, Галич начинает читать за столом наизусть шедевры русской поэзии. Это приводит к неожиданному результату: девушка, которую Галич берется провожать, на прощание целует ему руку, а донжуанские его планы остаются нереализованными.

Любое мемуарное свидетельство может быть подвергнуто сомнению, однако представляется убедительным обобщение, которое здесь делает Ю. Нагибин. Описывая «сладкую жизнь» послевоенной поры, он включает в один ряд эстетические впечатления (в том числе «неположенную литературу, вроде Мандельштама») и богемные утехи («были романы, было много загульной гитары, и драки были, и бильярд до одурения»). Итоговый вывод мемуариста: «И это была жизнь, которая формировала Сашу. Ведь песни, которые из него хлынули, как вода из раскрученного крана, где-то в шестидесятые, возникли не враз, а вызревали постепенно, еще в молчании-мычании сороковых и пятидесятых, когда шла работа наблюдения, работа страдания и сострадания, крутеж среди людей и внезапное затворничество».

Иными словами, эмоционально-психологический «бэкграунд» песенного творчества Галича сложился из двух разнородных источников: опыта богемной жизни и активного эмоционального освоения культуры, в первую очередь — русской поэзии. Доминантной чертой личности Галича представляются его высокая эмоциональная чувствительность и изначальное отсутствие эгоцентризма. Свойство, отнюдь не характерное для большинства профессиональных литераторов. Оно ощутимо уже в первой книжке поэта — еще Александра Гинзбурга — с блоковско-пастернаковским названием «Мальчики и девочки» (1942).

Галичу присуща особенная поэтика интертекстуальности, исследованная в работах Н. А. Богомолова. Галич вступает в системный диалог с поэтическими предшественниками и в этом смысле радикально отличается от Окуджавы, «интертексты» которого открыто цитатны и непритязательны, например: «„Я маленький, горло в ангине…“ (Так Дезик однажды сказал)», и от Высоцкого, у которого преобладает фамильярно-театрализованный контакт с классиками, близкий к интертекстуальной поэтике Маяковского. Высоцкий при этом, как замечено А. В. Кулагиным, всегда апеллирует к «„общим местам“ сознания аудитории», «работает „по школьной программе“».

В поэзии Галича, как убедительно показано Н. А. Богомоловым, присутствует целая сеть сложных реминисценций и в итоге предстает «облик подлинного автора, живущего одновременно и в сегодняшнем мире, и в истории страны, официальной фальсификации которой он активно противостоит, и в вечном, незыблемом мире русской культуры».

В связи с этим представляется, что решительный переход Галича от подсоветской литературной работы к созданию крамольных песен носил не только и не столько политический характер, сколько характер эстетический. Причастность к вечному миру русской культуры, ощущаемая с давних пор, и привела Галича в начале шестидесятых годов к осознанному и решительному выбору.

Категория выбора может быть применена и к поэтике Галича на разных уровнях. На стиховом уровне это отрефлектированный выбор метра с четким пониманием его семантического ореола и интертекстуальных ассоциаций, тонко выверенное сочетание рифм точных («облака» — «табака» — «на века», «след» — «лет») и приблизительных («облака» — «Абакан» — «адвокат», «снеганаст» — «ананас»). На уровне словесном мы наблюдаем отчетливое противопоставление дискурсов автора и персонажа (для сравнения: авторская речь Окуджавы допускает включение чужого слова, растворенного в общем интонационном потоке; Высоцкий же постоянно работает на преднамеренном смешении двух языковых слоев). Случайных речевых небрежностей у Галича, как правило, не встречается. Грубое слово в авторской речи («фильмы про блядей», «уровень говна») — осознанный и ответственный речевой жест. То же относится к жаргонной лексике.

Приведем один любопытный пример. На научной конференции «Итоги советской культуры» (Женева, 2000) С. С. Аверинцев, по ходу разговора об авторской песне, отказывал Галичу в праве считаться поэтом, ставя ему в вину как небрежность строку «И терзали Шопена лабухи», неуважительную по отношению к игравшим на похоронах Пастернака пианистам. Аналогичную претензию высказывал сын Генриха Нейгауза: «Ничего себе „лабухи“: Юдина, отец, Рихтер. Сегодня любой концертный зал позавидовал бы такому составу исполнителей».

Думается все же, что эстетический вкус Галичу в данном случае отнюдь не изменил. Жаргонное слово «лабух» употреблено им для эстетического эффекта остранения. Сходную роль играют в стихотворении «Памяти Пастернака» украинизм «письменники», канцеляризм «сметный». Это сознательные отклонения от общего лексического тона, создающие саркастическую дистанцию между автором и описываемым событием.

Галич принес в авторскую песню особенную, своего рода академическую стилистику, присущую ему одному. На общем фоне его перфекционистской добросовестности становятся малоощутимыми вольности цитирования: например, в эпиграфе из Карамзина к «Петербургскому романсу» («Жалеть о нем не должно…» и т. д.) изрядно трансформирован исходный текст, к тому же в источнике речь идет об императорском Риме, а не об отдельном человеке. Обнаруживается анахронизм в легендарных, часто цитируемых строках:

Строительство Сената и Синода началось в 1829 году, и, стало быть, в момент восстания декабристов этих зданий на Сенатской площади не было.

Однако повторение этих строк в конце, соотнесенное с актуализующим вопросом «Можешь выйти на площадь, / Смеешь выйти на площадь / В тот назначенный час?!», переводит ситуацию в план вечности и делает хронологическую точность не столь существенной.

С особенной же отчетливостью поэтика осознанного выбора реализуется на уровне сюжетном и характерологическом. Здесь работает моральная антитеза: персонажи песен Галича четко поделены на близких автору и чуждых ему. Близкие, будь то Полежаев, Ахматова, Мандельштам, Хармс или «не предавшая и не простившая» билетерша Тонечка, изображаются под знаком сентиментального сопереживания (но при этом не объявляются некоей «нормой» — в этом сила Галича). Чуждые, будь то Клим Петрович Коломийцев, товарищ Парамонова и ее загулявший супруг, «друг-доносчик» с его «партийной Илиадой», даются под знаком изысканного, не переходящего в грубость, но тем более убийственного сарказма. Редуцированная, некомическая форма сарказма присутствует в изображении «сложных» персонажей вроде полковника из «Петербургского романса» («Но я же кричал: „Тираны!“ / И славил зарю свободы!») или советской интеллигенции в целом («Мы давно называемся взрослыми и не платим мальчишеству дань…»).

Эта антитетичность (непохожая на мягкую ироничность Окуджавы, на парадоксальную антиномичность мышления Высоцкого), эта воплощенная в гибком слове нравственная категоричность, на наш взгляд, и составляют неповторимое своеобразие Галича как поэта. Категория выбора носит для него не абстрактный характер, а пронизывает все мироощущение, всю словесно-сюжетную ткань стихов и песен. Песня «Я выбираю свободу» с ее трагико-саркастическим финалом — это афористическое обобщение и судьбы Галича, и его поэтики.

Воздержимся от того, чтобы как-то соотносить с поэтикой Галича его трагическую смерть, поскольку разгадывание ее причин без оглашения новых фактов — занятие сугубо беллетристическое и довольно безответственное. Можно только заметить, что кратковременное пребывание поэта в эмиграции не ознаменовалось созданием новых произведений ввиду отсутствия ситуации выбора — и в широком смысле, и в конкретных аспектах: речевом, сюжетном, персонажном. Дальнейшей судьбой Галича стало неоднократно предсказанное им возвращение.

Осмысление жизни и творчества трех классиков авторской песни выводит на осознание глубоких различий между ними. Их интеграция под единым идеологическим знаком — дело вчерашнего дня. «Антисоветскость» Окуджавы, Высоцкого и Галича очевидна и несомненна, но способы противостояния режиму и приемы его художественной критики у трех поэтов разные, и исследованию подлежит именно это несходство.

Эстетическое достоинство авторской песни как «подсистемы» русской поэзии второй половины двадцатого века подтверждается еще и тем, что три крупнейших представителя данного жанра были сориентированы на различные творческие векторы. Высоцкий прошел определенную выучку у Маяковского и в этом смысле «футуристичен». Галич может быть назван постакмеистом. Окуджава в плане динамичной многозначности перекликается с Блоком и символистским началом в поэзии.

Неменьшее значение имеют и личностно-психологические различия, несходство жизненных путей поэтов. «Человеческое» измерение необходимо для того, чтобы вписать эстетику авторской песни в историческую поэтику, а биографии ее классиков — в историю отечественной словесности.

Комическое в поэзии Булата Окуджавы, Владимира Высоцкого, Александра Галича

Наличие в произведениях Окуджавы, Высоцкого и Галича комической стихии наглядно демонстрируют аудиозаписи их публичных выступлений и камерных исполнений песен в дружеском кругу. Магнитофоны зафиксировали смеховую реакцию слушателей, как правило, адекватную и соответствующую авторским творческим намерениям.

Подцензурная поэзия советского времени была в этом плане стеснена. Сатирический комизм в творчестве «серьезных» поэтов был представлен крайне скудно, а профессиональные мелкотравчатые «юмористы» оттеснялись на периферию, в места, специально для этого отведенные — вроде шестнадцатой страницы «Литературной газеты». Там выступали скромные «Щедрины и Гоголи», которые, согласно известной эпиграмме Юрия Благова, «не трогали» сильных мира сего. Авторская песня совершила здесь настоящий прорыв. Сосредоточив внимание на триаде ОВГ, вспомним попутно, что ей успешно аккомпанировали А. М. Городницкий, Ю. И. Визбор, Ю. Ч. Ким, В. Л. Туриянский, позже появился сатирический дуэт Г. Л. Васильева и А. И. Иващенко.

Остросоциальные произведения Окуджавы, Высоцкого и Галича трудно отнести к «советской сатире» — той, по поводу которой один из персонажей комедии Э. А. Рязанова говорит юной аспирантке: «У вас потрясающая профессия — вы занимаетесь тем, чего нет». Легендарные барды продолжили традицию русской сатиры девятнадцатого — начала двадцатого века, усвоили уроки мастеров смеха, работавших в двадцатых годах (М. А. Булгаков, М. М. Зощенко, И. А. Ильф и Е. П. Петров, Н. Р. Эрдман).

Для всех троих, безусловно, была важна комическая техника В. В. Маяковского, его «схема смеха», причем на уровне содержания они вступали с советским классиком в принципиальную полемику. Высоцкий в «Песне о сентиментальном боксере» (1966) травестировал поэму «Хорошо» (о чем уже шла речь выше).

У Галича есть иронический «Левый марш» (1963), а в 1965 году он саркастически выносит в эпиграф к песне «Виновники найдены» приблизительную цитату из «Разговора с фининспектором о поэзии»: «…Может быть, десяток неизвестных рифм только и остался, что в Венесуэле…» (у Маяковского: «Может, пяток небывалых рифм только и остался что в Венецуэле»). Маяковскому явно ставятся в упрек чрезмерное внимание к стихотворной форме и пренебрежение жизненной правдой:

Окуджава, которому Маяковский много дал в плане стиховой техники, не вступал с ним в поэтическую полемику, однако не прочь был в разговорах с друзьями передразнить строки «Через четыре года здесь будет город-сад», меняя «город-сад» на «голый зад».

Из опыта Маяковского тремя бардами был вынесен конструктивный урок: стихи надо, как Маяковский, писать хорошо, но не надо при этом писать «Хорошо!». Маяковский в автобиографии «Я сам» говорил о своем намерении написать поэму «Плохо». Эту задачу решили много лет спустя Окуджава, Высоцкий и Галич. Они занялись не безопасной стрельбой по разрешенным мишеням «бюрократизма» и «мещанства», а стали целить в «десятку» — в конститутивную порочность общественно-политического строя. Сатира Окуджавы, Высоцкого и Галича нацелена не на критику «отдельных недостатков» советской действительности, а на ее социальные и идейные устои. Примеров — множество.

Назовем у Окуджавы такие произведения, как «Песенка про Черного кота», «Песенка про дураков» и «Песенка веселого солдата», «Антон Павлович Чехов однажды заметил…», «Римская империя периода упадка».

У Высоцкого вспомним такие вещи, как «Письмо рабочих тамбовского завода китайским руководителям», «Песня о сумасшедшем доме», «Случай на шахте», «Лукоморья больше нет», «Песенка о слухах», «Веселая покойницкая», все песни «спортивного» цикла с их отчетливым социально-политическим подтекстом, трилогия «История болезни», «Гербарий», «Лекция о международном положении…».

Среди песен Галича-сатирика в первую очередь должны быть названы «Баллада о сознательности», «Красный треугольник», «Съезду историков», «Право на отдых, или Баллада о том, как я навещал своего брата, находящегося на излечении в психбольнице в Белых Столбах», «Баллада о прибавочной стоимости», весь цикл «Коломийцев в полный рост».

Общее здесь — выявление реальной смехотворности советской идеологии, абсурдности советского общественного быта. Поэты прибегают к иронии, гиперболе, гротеску, но все это способы обнаружения реального комизма, пронизывающего советский мир, советскую цивилизацию.

Политические биографии трех поэтов складывались по-разному. Окуджава страдал от нападок литературных чиновников, но не был склонен бросать прямой вызов власти; ему удавалось доводить написанное до публикации в СССР. Высоцкий как поэт жил в условиях негласного запрета, не желая при этом становиться патентованным диссидентом. Галич, добровольно прервав карьеру советского драматурга и «песенника», пошел по пути откровенного противостояния власти, за которое он заплатил трагической разлукой с родиной. У каждого из трех поэтов был свой разлад с государством, но при этом все трое ощущали реальную поддержку того гражданского общества, зачатки которого — теперь это можно констатировать задним числом — все-таки существовали в тогдашних неблагоприятных условиях. Сатира Окуджавы, Высоцкого, Галича и будила общественное сознание, и поэтически его выражала. Отсюда — содержательная серьезность смеха трех бардов, никогда не опускавшихся до банальной развлекательности.

Комические сюжеты и образы Окуджавы, Высоцкого и Галича требуют от читателя-слушателя определенного интеллектуального усилия по «дешифровке» смысла. Поэты избегают плакатности, не говорят «в лоб». Так, «Песенка о дураках» Окуджавы постепенно подводит к мысли о том, что реальные дураки — это люди, находящиеся у власти, и подчиняющаяся им толпа. В «Песенке про прыгуна в длину» Высоцкого обнаруживается «второе дно» (выражение самого автора): условная «черта» в этом виде спорта есть не что иное, как отсутствие свободы, не позволяющее личности реализоваться: «Если б ту черту да к черту отменить, / Я б Америку догнал и перегнал!». «Баллада о прибавочной стоимости» Галича содержит не проговоренную «прямым текстом» мысль о том, что тотальный принцип коллективной социалистической собственности противоречит человеческой природе. Все эти смыслы усваиваются адресатом не рассудочно, а с участием эмоционального начала, и, конечно, комизм способствует адекватному пониманию текстов.

«Требовательный юмор» — эта формула Натальи Крымовой из ее статьи о Высоцком вполне применима также к Окуджаве и Галичу. При этом интеллектуально-эмоциональная работа читателя-слушателя вознаграждается реальным эстетическим наслаждением. Один из положительных парадоксов смеха состоит в том, что высокий комизм создает больший гедонистический эффект, чем комизм примитивно-развлекательный.

Комическая стихия в поэзии Окуджавы, Высоцкого, Галича органично соединена с творчески-конструирующим началом, с композиционной и образной динамикой. Ирония и юмор присутствуют в стихотворениях и песнях драматической и трагической тематики. Иннокентий Анненский в своем этюде о Гоголе определил этот феномен как «юмор творения». Приведем примеры такого сугубо творческого комизма в некомических контекстах.

У Окуджавы:

«Худшей кары» — шутливая гипербола. «Ломаной гитары» — каламбурная трансформация «ломаного гроша». Легкий комический оттенок не разрушает серьезного пафоса «Старинной студенческой песни», а подспудно его усиливает, делает теплее и человечнее.

У Высоцкого в «Райских яблоках»:

Трагическая фантазия на тему собственной смерти сопровождается комической игрой слов («апостол» — «остолоп»), что опять-таки усиливает серьезность.

У Галича в стихотворении «Памяти Пастернака»:

Комическая парономазия «жрал» — «ржал» создает ситуацию своеобразного перехвата смеховой инициативы: объектом беспощадного авторского осмеяния становятся смеющиеся — циничные члены Союза писателей, пришедшие на позорное судилище над великим поэтом.

В приведенных примерах активизированы смеховые ресурсы языка, что отнюдь не случайно. У Окуджавы, Высоцкого и Галича не бывает внесловесного комизма. Шутки, идущие «мимо» языка, в их художественных мирах невозможны. У каждого из этих мастеров был индивидуальный «роман с языком», все языковые уровни творчески осваивались ими с активным участием творческого остроумия. В некоторых песнях даже присутствуют работающие на сатирический комизм внутренние «филологические» сюжеты.

В «Римской империи периода упадка» Окуджава рефлектирует на тему лексических анахронизмов («соратник», «рассол», «скатка») и иронически подает в финале семантику слова «форум»:

«Красный треугольник» Галича — это присоединение к старинному выражению «любовный треугольник» бессмысленного советского эпитета «красный», применявшегося во множестве наименований — географических, производственных, товарных.

Высоцкий буквализует медицинский термин «история болезни», делая его ироническим символом:

Традиционный снобистский выпад по адресу «поющих поэтов» состоит в том, что, дескать, их тексты предназначены для слушания, а не для чтения, что в книжном виде эти тексты много теряют. Между тем именно при внимательном чтении со временем обнаруживаются такие оттенки словесного комизма, которые не всегда ощутимы для слухового восприятия. Так, песня Высоцкого «Случай на таможне» (1975) — целый каскад броских гротескных острот: это и «два литых креста пятнадцатого века», которые контрабандист-уругваец спрятал у себя «ниже живота», и «мраморная статуя», извлеченная таможенниками из зуба заморского «мистера»… На этом фоне не сразу заметно обыгрывание внутренней формы слова «угодник» в следующем пассаже:

Высоцкий отнюдь не хотел принизить Николу-угодника в сравнении с Ильей-пророком. Он просто комически соотносит слово «угодник» с глаголом «угождать». Непритязательная шутка, а за ней — глубокий подтекст. Высоцкий в его сложных обстоятельствах не мог выбрать эмиграцию как выход. Поэт-пророк не может угождать никакой конъюнктуре — ни советской, ни западной. Не случайно изгнанный из страны Галич не нашел морального удовлетворения в рутинной журналистской работе на радио.

По-новому осмысливается эта шутка в сегодняшней политической ситуации. «Угодники идут легко, пророки — неохотно» — такой заголовок дает журналист материалу о выборах председателя думского комитета. Смысл цитаты ясен: в нынешнем российском парламенте возможности продвижения существуют для беспринципных «угодников».

Индивидуальные особенности комического у Окуджавы, Высоцкого и Галича, различия между тремя мастерами обнаруживаются на уровне соотношения субъекта и объекта комизма. Отчетливую оппозицию образуют здесь художественные системы Высоцкого и Галича. Поначалу их юмор был сходным, и галичевская песня «Про маляров, истопника и теорию относительности» даже исполнялась Высоцким, о чем свидетельствует сохранившаяся фонограмма. Потом, однако, пути поэтов разошлись.

Галич дистанцируется от своих персонажей, и, хотя сатирическое повествование ведется порой от первого лица, автора невозможно спутать с персонажем. Галич смеется над такими как Клим Петрович Коломийцев. Здесь есть и юмор, но доминируют беспощадный сарказм, «великолепное презренье», пользуясь выражением из стихотворения Ахматовой, написанного на смерть Булгакова. У Галича мало несатирического комизма: образы его положительных персонажей (Полежаев, Ахматова, Мандельштам, Хармс, Корчак) создаются без участия юмора.

Высоцкий действует путем перевоплощения. «Я» в его песнях, написанных от первого лица, — это сравнение автора и персонажа. Подобно Зощенко, Высоцкий постоянно рисковал быть принятым за своих небезупречных персонажей. И так же, как Зощенко, он смеется не только над ними, но и вместе с ними. Сошлемся на такой показательный пример, как «Диалог у телевизора». Легендарные Ваня и Зина — не только объекты, но и субъекты смеха. Они шутят и друг над другом, и над знакомыми и родственниками, и над тем, что видят на телеэкране. У Высоцкого несатирический комизм представлен чрезвычайно широко. Добродушный юмор часто присутствует в изображении героев, безусловно симпатичных автору: фронтовиков, спортсменов, альпинистов, геологов и т. п. Полны словесно-комических трюков песни-посвящения: коллегам по Театру на Таганке, Ю. П. Любимову, О. Н. Ефремову. Комизм для Высоцкого — способ установления короткого контакта:

Адресатом такого послания становился не только актер Иван Бортник, но и, по сути дела, любой соотечественник Высоцкого — как посетивший Париж, так и никогда в нем не бывавший. Комизм Высоцкого всеобъемлющ: автор смеется вместе со всеми и над жизнью, и над собеседниками, и над самим собой.

Не хочется устанавливать здесь какую-то оценочную иерархию. Смеховые позиции Высоцкого и Галича маркируют два типа комизма, каждый из которых нужен в искусстве. Высоцкого можно считать наследником гоголевской смеховой традиции, Галича — наследником сатирической линии Щедрина.

Что же касается Окуджавы, то он в 1985 году написал восьмистишие, которое довольно точно выявляет доминанту его комизма и вместе с тем одну из базовых основ его поэтики:

Стихотворение вызывающе безыскусное, оно может даже поначалу показаться наивным: неужели поэт претендует на изобретение иронии как таковой? Однако по некотором размышлении раскрывается смысл этого иронического разговора об иронии. У Окуджавы нет стихотворного текста, где не присутствовал бы привкус ироничности. Без этого элемента поэтический универсум (девять муз) был бы неполон. Там, где нет стороннего объекта иронии, присутствует самоирония. Поэт всегда допускает возможность иронического взгляда на себя как на личность, на собственный поэтический стиль. По этой причине он может позволить себе вызывающую простоту на грани банальности (в этом отношении его поэтика сходна с блоковской). Мягкая ироничность, присутствующая и в творимом образе мира, и в образе самого автора, — это, быть может, и есть главный творческий секрет Окуджавы как поэта.

Комическое у Окуджавы, Высоцкого и Галича — при всех интересных индивидуальных различиях — обладает общими свойствами, подтверждающими причастность творчества трех бардов к подлинной поэзии: это смысловая многозначность, сплав интеллектуального и эмоционального начал, претворенность в слове. Комическое в данном случае — незаменимый ресурс эстетической энергии, один из факторов непреходящей актуальности творческого наследия трех поэтов.

Парижский текст в поэзии Булата Окуджавы, Владимира Высоцкого и Александра Галича

Поэзия Окуджавы, Высоцкого и Галича сегодня живет и как предмет академических исследований, и как часть культурного сознания интеллигенции, и как живая часть русского языка. И для всех этих уровней ее бытования важна французская тема. По аналогии с введенной В. Н. Топоровым категорией «Петербургский текст русской литературы» мы можем говорить о парижском (и шире — о французском) тексте в творчестве трех классиков авторской песни.

«Франция», «Париж» — традиционные и многозначные образы русской поэзии, включающие в себя такие значения, как «свобода», «красота», «культура», «поэзия», «утонченность», «остроумие» и т. п. Естественно, эти образы оказались представленными в произведениях трех классиков авторской песни. Для трех великих бардов Франция стала частью житейской и литературной судьбы. Достаточно вспомнить, что Галич и Окуджава завершили на французской земле свой жизненный путь (соответственно в 1977 и 1997 годах; трагическая гибель Галича по сей день остается неразгаданной тайной), а у скончавшегося двадцать пятого июля 1980 года в Москве Высоцкого остался неиспользованный авиабилет в Париж на двадцать девятое июля.

Теперь же о том, как сложился «роман с Францией» у каждого из легендарных поэтов.

Булат Окуджава поначалу обратился к французской теме, что называется, не от хорошей жизни. Живя и работая в Калуге, он выпустил там свою первую книжку «Лирика» (1956), составленную из вполне советских, осторожных и по форме и по содержанию лирических стихов, ничем не выдающих в авторе настоящего Окуджаву. Многие из этих стихов в ортодоксально-комсомольском духе первоначально печатались в калужской газете «Молодой ленинец». Среди них — стихотворение «Моя Франция». Оно начинается с лирических тонов («Дождя пелена косая. / Пропитано всё водой. /А ты под дождем босая / стоишь, протянув ладонь. /Усталостью смяты плечи. /Мертвы на губах слова… / Такою тебя под вечер /художник нарисовал»), но тут же переходит в расхожую газетную риторику:

Честно говоря, трудно заподозрить автора этих строк в искренности. Это, конечно, стихи неискренние и конъюнктурные. По этим строкам никак не опознать автора — их вполне мог написать, скажем, Роберт Рождественский, а то и еще менее искусный поэт. Не случайно Окуджава никогда не включал «Мою Францию», как и остальные опусы из «Лирики», в свои позднейшие книги, в том числе в последнее прижизненное издание «Чаепитие на Арбате» (1997).

Потому отнюдь не радует тот факт, что «Моя Франция» открывает посмертное издание Окуджавы «Стихотворения» (2001) в «Новой библиотеке поэта». Думается, подобные стихи, от которых автор фактически отрекся, надлежало бы помещать в конце книги, а то и вовсе оставить за ее пределами. Со стороны текстологов такое нарушение авторской воли — досадная ошибка (причем такая, которая, согласно французскому присловью, c’est plus qu’une crime^[4]).

Настоящий образ Франции появится у Окуджавы гораздо позже. Первая поездка во Францию в конце 1967 года, успешное выступление перед публикой и выход в 1968 году пластинки в «Chant du monde» впоследствии нашли несколько мифологизированное описание в прозе Окуджавы, а именно в рассказе «Около Риволи, или Капризы Фортуны» (1992). Первый поэтический отклик на посещение Франции появился только в 1982 году. «Я никогда не вел путевых дневников, не писал очерков о загранице или стихов. Специально — никогда не получалось. А вот в последний раз, вернувшись из Франции, написал стихотворение…» — рассказал поэт на страницах «Московских новостей» шестого января 1985 года. Речь о стихотворении-песне «Парижская фантазия» (первая публикация — в журнале «Дружба народов». 1983. № 3).

Здесь творческий юмор сочетается с ненатужной романтикой, конкретность и зримость деталей — с ироничной философичностью:

Текст развернут как картина или даже как кинофильм: каждый из удлиненных шестистопных стихов (самый первый — дольник, а затем анапесты) являет собою своеобразный кадр. Отметим лирический мост, перекинутый между Парижем и Петербургом, где в девятнадцатом веке на Невском проспекте был кафе-ресторан Доминика и откуда фантазия поэта переносит «ветхую салфетку». Париж видится гармоничным средоточием вечных ценностей, предстающих в динамическом единстве. Человечность неотделима от красоты, этика от эстетики: «милосердие в каждом движенье и красавица в каждом окне!»

Постепенно у Окуджавы вырабатывалось фамильярно-родственное отношение к Франции, о чем он сам говорил достаточно отчетливо и открыто в беседе с В. Амурским: «Франция — моя вторая родина». А Париж в этой поэтической системе был эквивалентен Арбату. «Никогда до конца не пройти тебя», — было сказано об Арбате, длина которого чуть больше одного километра, но ясно, что речь шла о бесконечности жизни. Такое же настроение создавал для поэта Париж, о чем говорится в стихотворении 1990 года:

При таком «домашнем» отношении к этому городу проблемы эмиграции для Окуджавы как бы и не возникало — при том, что он находился в дружеских контактах со многими русскими писателями-эмигрантами: Виктором Некрасовым (упомянутым в процитированном стихотворении), Анатолием Гладилиным и другими. Слово «эмигрант» Окуджава употребил однажды, говоря о разлуке с Арбатом и проживании в Безбожном переулке (в доме для привилегированных писателей). В жизни Окуджавы осуществилось то, о чем большинство советских людей не смели даже мечтать: будучи москвичом, часто бывать во Франции и чувствовать там себя как дома. До перестройки второй половины восьмидесятых годов многим писателям-вольнодумцам посещение заграницы (и Франции в том числе) давалось только ценой бегства (или изгнания) из СССР. Академик А. Д. Сахаров, борясь за права человека, дерзко говорил о «свободе перемещения по планете» (что в застойные времена казалось утопическим лозунгом). Окуджава находит для этой идеи свободного перемещения разговорно-поэтический эквивалент: «прогулка». В 1988 году он выражает уже реальную по тем временам надежду, что былые изгнанники смогут беспрепятственно посетить Россию (что и произошло, например, с В. Аксеновым, В. Войновичем, А. Синявским, Е. Эткиндом):

Это из песни «На Сретенке ночной…» 1988 года. Автору настоящей статьи довелось в том году участвовать в Днях русской поэзии в Гренобле и Париже, общаться с Окуджавой, вместе с ним посещать редакцию эмигрантской газеты «Русская мысль». Тогда произошло желанное объединение писателей метрополии и эмиграции, начал выстраиваться единый литературный процесс. Окуджава ощущал себя в Париже «старожилом» и деликатно опекал литераторов, оказавшихся там впервые.

Нераздельная связь Парижа и Москвы, французской и русской культур — об этом одно из самых последних произведений Окуджавы — «Впечатление», датированное девятнадцатым мая 1997 года. Оно в целом шутливое, написано как бы на случай, адресовано М. А. Федотову, в доме которого гостил поэт, но первые две строфы звучат достаточно серьезно и в какой-то мере обобщенно:

В жизни и поэзии Окуджавы две страны, две столицы, две культуры нашли гармоничное сопряжение.

Несколько иная ситуация сложилась в поэзии Высоцкого. В 1966 году он, еще не бывавший за границей, был занят в съемках фильма «Вертикаль» вместе с известной актрисой Ларисой Лужиной, успевшей к тому времени побывать на нескольких международных фестивалях за рубежом. Это послужило поводом для написания шуточной песни «Она была в Париже»:

В песне стилизуется речь «простого» человека («в ём одном»), ощущающего свою ущербность на фоне персоны из «высшего света». Формула «Она была в Париже» вошла в разряд «крылатых слов» как обозначение принадлежности к «элите». Значимость личности в массовом сознании во многом определялась количеством зарубежных поездок, причем в негласной иерархии мест, желательных для посещения, Париж уверенно стоял на первом месте. Попасть туда было мечтой, а само посещение сопровождалось серьезными трудностями, описанными Высоцким в песне «Перед выездом в загранку…» (1965). Герой этой сатирической песенной новеллы именно в Париже знакомится с «личностью в штатском» (то есть секретным агентом КГБ, входящим в состав делегации под видом простого туриста). Этот соглядатай ведет записи, где фиксирует подробности поведения рассказчика, не брезгуя явной клеветой:

Герой не без оснований беспокоится о возможных последствиях такого доноса:

Песню «Она была в Париже» народная молва ошибочно связывала с Мариной Влади, с которой Высоцкий познакомился через год после написания этой вещи — в 1967 году, а через три года вступил с ней в брак. Отношения поэта со знаменитой французской кинозвездой дали пищу для новых разговоров, в том числе для слухов об отъезде Высоцкого на постоянное местожительство во Францию. На эти слухи он отвечает саркастической песней «Нет меня — я покинул Расею…», где доводит до абсурда «сплетни в виде версий»:

Завершается песня недвусмысленным посланием всем недоброжелателям поэта:

Высоцкий не желал становиться эмигрантом, он стремился к свободному посещению Франции (как и других стран) с последующим возвращением домой. В ту пору это было роскошью — даже для законного супруга французской подданной. Первая поездка Высоцкого во Францию с женой состоялась только в 1973 году, после чего он до конца жизни бывал там уже систематически, считая Париж своим городом и извещая друзей: «в Парижск уезжаю».

В «Парижске» у Высоцкого произошло немало важных событий. Здесь вышли его большие виниловые диски (в «Chant du Mond», как и у Окуджавы, причем две песни Высоцкий исполнил в переводе на французский). Эти пластинки стали мечтой для миллионов соотечественников, но доставались только тем номенклатурным начальникам, которые запрещали Высоцкому выступать и печататься в СССР. В Париже он выступал в 1977 году с сольными концертами в театре «Элизе» на Монмартре — на родине подобное было заведомо невозможно.

В 1978 году Высоцким написана легендарная песня «Письмо к другу, или Зарисовка о Париже», адресованная другу-артисту Ивану Бортнику. Песня насквозь иронична, о чем красноречиво свидетельствует ее финал:

Любопытно, что для оформления шуточного тезиса о «ненужности» русского человека в Париже Высоцкий находит нетривиальные, парадоксальные рифмы, выходящие за пределы традиционного набора («Париж — крыш», «Париже — ближе», «Парижу — вижу» и т. п.):

Между тем именно с 1978 года парижская тема начинает основательно осваиваться Высоцким — и в песнях, и в стихотворениях, которые сохранятся в рукописном виде. Это, прежде всего, произведения, обращенные к художнику и скульптору Михаилу Шемякину, жившему тогда в Париже: тут необходимо назвать песню «Открытые двери…» — рассказ о совместном кутеже двух друзей под влиянием «французских бесов», стихотворение «Осторожно, гризли!», экспромт «Как зайдешь в бистро-столовку…». Есть стихотворения, в которых осмысляются те политические события, которые Высоцкий наблюдал в Париже: «Новые левые — мальчики бравые…» (о митинге «левой» молодежи), «Жан, Жак, Гийом, Густав» (о визите римского папы в Париж). К 1980 году относится и рукопись восьмистишия (возможно, это заготовка для будущей песни):

Текст явно незавершенный, но мотив вечности Парижа, звучащий здесь со всей серьезностью, свидетельствует о том, что диалог Высоцкого с Францией и ее столицей к моменту его трагической кончины был отнюдь не исчерпан.

Третий из легендарных бардов, Александр Галич, не оставил такого количества стихов и песен о Франции, как Окуджава и Высоцкий. Но именно ему суждено было в конце жизни пополнить ряды русской литературной эмиграции в Париже. Это произошло в начале 1977 года, когда по решению дирекции радиостанции «Свобода» он был переведен из Мюнхена в парижское бюро и возглавил там отдел культуры. Из Мюнхена, впрочем, он ездил в Париж нередко. О своем «романе с Парижем» Галич вдохновенно и поэтично рассказал, беседуя с радиослушателями, девятнадцатого июля 1975 года (когда еще служил в мюнхенской редакции):

Сегодня я говорю с вами из Парижа. Вот сейчас, сию минуту, из города Парижа, из города, о котором сложено столько стихов, столько песен, как, вероятно, ни об одном другом городе в мире, из города, названного Хемингуэем «Праздник, который всегда с тобой». И должен сказать, что это ощущение праздничности — оно действительно наступает в ту секунду, когда ты прибываешь в Париж, прилетаешь в Париж. Вот это ощущение необычности, радости, какой-то необыкновенной приподнятости и одновременно с этим необыкновенной удобности твоего существования. Я бывал в Париже довольно много раз. Когда-то в первый раз я попал туда в качестве туриста, советского туриста с группой советских кинематографистов, потом мне довелось бывать здесь трижды. В Париже я бывал, уже когда мы работали над совместным советско-французским фильмом «Третья молодость», который был посвящен жизни и творчеству замечательного французского танцовщика, ставшего великим русским балетмейстером, Мариуса Петипа. И вот когда оформляли мои дела на выезд в Париж, мне приходилось ждать так долго, так несусветно долго, и приезжал я в Париж всякий раз с таким невероятным опозданием, что путал, сбивал планы всех участников парижского бюро, связанных с этой работой. Помню, как-то совершенно изведясь, я набрался мужества и позвонил в ЦК человеку, кажется, его фамилия была Козлов, который ведал оформлением моих документов на выезд в Париж, и помню, как товарищ Козлов сказал мне отечески, но строго: «Товарищ Галич, вы ведь не куда-нибудь едете, а в Париж, так что вы уж потерпите».

(С подобными проблемами, как мы знаем, сталкивались и Окуджава, и Высоцкий: «Перед выездом в загранку / Заполняешь кучу бланков…» Потому-то Галич далее с таким упоением говорит о «нормальном» переезде из Германии во Францию, который в наши дни, в условиях шенгена, стал еще проще.)

А теперь я приезжаю в Париж уже довольно часто, за этот год я бывал несколько раз в Париже, просто сажусь в поезд вечером в Германии и утром просыпаюсь в Париже. Перед сном я отдаю свой паспорт проводнику, и когда утром он приносит в купе кофе, он заодно отдает мне и мой паспорт. В первый же день по приезде в Париж я, естественно, помчался в госпиталь, который находится в Булонском лесу, в котором сейчас поправляется уже Виктор Платонович Некрасов — наш замечательный писатель, благороднейший, мужественный человек, автор одной из лучших книг о войне «В окопах Сталинграда». <…> Потом вместе с Синявским бродили по Парижу, любовались Парижем, вдыхали этот необыкновенный парижский воздух, который даже табуны машин, заполнивших улицы Парижа, не могут испортить, потому что воздух этот прекрасен. Я вспоминал, как мы любили говорить в Москве, повторяя известные строчки из стихотворения Маяковского «Прощание с Парижем» (точное название — «Прощанье». — В. Н.):

Подступай к глазам разлуки жижа,

Сердце мне сентиментальностью расквась,

Я хотел бы жить и умереть в Париже,

Если б не было такой земли Москва.

И помню, мы тогда еще острили, что точку в этом стихотворении надо было бы ставить раньше, так примерно:

Подступай к глазам разлуки жижа,

Сердце мне сентиментальностью расквась,

Я хотел бы жить и умереть в Париже. (Точка.)

Точку мы тогда в Москве ставили здесь. А вот сегодня, когда я живу в Париже, я думаю — нет, все-таки прав был Маяковский:

Я хотел бы жить и умереть в Париже,

Если б не было такой земли Москва.

Так я думаю сегодня.

Если для Окуджавы и Высоцкого поездки во Францию были исключительно благом, то Галичу, получавшему изрядное жалованье, имевшему достойное жилье, выступавшему перед русскоязычной публикой (не всегда, впрочем, его адекватно воспринимавшей), участвовавшему в международных форумах, вместе с тем довелось испытать и горькое чувство ностальгии. О возвращении на родину думать было невозможно. Отсюда то ощущение неприкаянности, абсурдности эмигрантского существования, которое вдруг прорвалось в шуточном, но довольно печальном экспромте, родившемся у него в результате одного реального эпизода:

Здесь есть и невольная топографическая перекличка с Окуджавой (улица Риволи), и смысловое сходство с процитированным выше посланием Высоцкого другу Ивану Бортнику.

Эта миниатюра стала потом завершающей частью лирического триптиха «Дикий запад. Упражнение для правой и левой руки» с эпиграфом из Ходасевича (предшественника поэта по эмиграции). В первой части ностальгическое отчаяние звучит в полную силу:

Парижский текст авторской песни — свидетельство того, что для истинных русских поэтов чувство привязанности к родине и открытость зарубежному миру — два взаимосвязанных источника творческого вдохновения.

Последний Новый год

Как встретишь год — так его и проведешь.

Есть такая народная примета, которая часто сбывалась — или не сбывалась. Как любые приметы, которые предсказывают все на свете с вероятностью пятьдесят процентов. Предвкушение Нового года — ощущение противоречивое, сотканное из детской доверчивости и суеверной взрослой тревоги. С одной стороны, хочется что-то особенное извлечь из этого мига, когда ты вместе со всеми слушаешь звон курантов и чокаешься шампанским, а сам тайком желаешь себе того, о чем окружающая компания и не догадывается. А есть и такое желание — перемахнуть поскорее очередной хронологический барьер и мчаться дальше, не думая ни о каких датах.

Худо, ох как худо… Самый подходящий момент для ухода. Чтобы людей не беспокоить и самого себя не терзать. Отпразднуют, потом хватятся — а тебя уже и след простыл, и труп остыл. Тьфу, что за дрянь лезет в больную голову…

Марина прилетела в Москву — верит, что всё еще может пойти по-прежнему. Кто же против? Но вытянем ли эту ношу в четыре руки?

Оксане он недавно подарил телевизор. Тридцать первого декабря по дороге на дачу заехал к ней, она его кормила пельменями, пуговицу к рубашке пришивала.

— А телевизор ты куда поставила?

— Володя, да ты же его смотришь!

Да, дошел до точки.

Ну, пора. На всякий случай позвал Оксану с собой, она, естественно, отказалась.

Его уже ждут у Володарского. Надо еще как-то оправдать свою задержку, изобразить большие хлопоты. С Севой и Валерой Янкловичем взяли в магазине огромный кусок мяса, он едет с ним в Пахру, а ребята туда прибудут чуть позже, с девушками знакомыми.

Там Вася Аксенов, Юрий Валентинович Трифонов. Жаль, Вадима не будет: его жена Римма заболела.

Шум, суета… Он явно не в своей тарелке. Какое-то раздвоение личности — или даже «растроение». Как будто сюда приехал некто, имитирующий Высоцкого, а сам он — где-то в другом месте. Не то с Оксаной, не то… А, лучше не думать.

Гитара с ним была. Но так они оба с ней и промолчали всю ночь — никто не попросил спеть — всем словно передалось его оцепенение.

Но, в общем, людям было хорошо. Перешли в дом Высоцкого и Марины, смотрели по телевизору захаровского «Мюнхгаузена» (очень оригинальное решение: барон не смешон, не врун и вообще Олег Янковский), гуляли. Вечером Сева и Валера собрались в Москву — он тут же вызвался подвезти. Марина настаивала, чтобы он их подбросил только до трассы. Сева сел рядом, Валера с девушками сзади…

«Мерседес» нервно юлил по темному шоссе, потом набрал скорость и полетел. Ленинский проспект. Гололед, припорошенный снежком… Смерть совсем рядом. Вот этот троллейбус уже никак не объехать. Да, но он же не один!

— Ложитесь! Погибаем! — прокричал, а Севину голову обхватил и прижал к подголовнику: хотя бы ее, беднягу, уберечь от новой травмы!

Рассудок после встряски в момент возвращается на место. Надо позвонить Володе Шехтману, чтобы приехал. Вызвать «скорую». А гаишники уже тут как тут — они прямо за ними ехали, хладнокровно прогнозируя исход: «Наверняка разобьется».

Место аварии — напротив Первой градской больницы. В это демократическое медицинское учреждение и попадают Абдулов — с переломом руки, Янклович — с сотрясением мозга.

Третьего января Высоцкий играет Лопахина. Лицо у него изрядно поцарапано. На спектакль он пригласил сына, Аркадия. Забот теперь множество: надо искать запчасти для маленького «мерседеса», поторопить станцию техобслуживания, где уже черт знает сколько времени ждет ремонта «мерседес» большой.

А тут еще Кравец — ижевский следователь по особо важным делам, продолжающий копать прошлогоднюю хреновину с концертами и билетами. Приперся прямо в больницу — нашел, сукин сын, время и место. Сева позвонил, и Высоцкий с Тумановым примчались мгновенно. Вот палата, где уже час Кравец пытает Валеру. И главное, даже разрешения на допрос у него нет. Но, говорит, я его получу, а заодно и вас допрошу, Владимир Семенович. Ну, тут уже осталось только послать его к соответствующей матери. Перепугал Высоцкий своим ревом всю больницу. И самого трясло потом еще долго.

Пришлось поехать к большому человеку в следственном управлении МВД — тому, что консультантом был в «Месте встречи». Большой человек позвонил в больницу, где следователь уже работал в паре с каким-то московским полковником. Обоих вызвали на ковер и пропесочили, но дело пока не закрыто. Эти два полкаша сильно вдохновились идеей засадить за решетку всенародного любимца капитана Жеглова. Разрабатывают версию, будто Высоцкий нарочно учинил аварию, чтобы свидетеля Янкловича упрятать в больницу.

Быть — или не быть… С Мариной, в театре, а теперь еще — и на свободе. Такие вот дилеммы накопились у нашего Гамлета к одноименному представлению шестого января, накануне Рождества Христова.

А седьмого происходит своего рода цивилизованный развод с Любимовым. Высоцкий адресует ему заявление с просьбой о творческом отпуске на один год с целью работы над фильмом «Зеленый фургон» на Одесской киностудии. Год в его нынешнем положении и состоянии — это очень много. Если что-то в жизни в целом переменится к лучшему, то в театр возврата не будет. А если к худшему — тем более.

Идет какая-то чеховская драма с глубоким подтекстом. Говорится одно, а подразумевается совсем другое. Поначалу Высоцкий даже писал заявление о полном уходе из театра. Сказал шефу: вы начали в сорок лет и сделали театр, а я начну в сорок два. Любимов первого варианта не принял, а на годовой отпуск согласился сравнительно легко. Мол, решайте сами, только прошу играть Гамлета.

Это на поверхности. А душа Высоцкого не хочет никакой Одесской киностудии. Никуда не уедешь на «Зеленом фургоне», как его ни перекрашивай, как ни мучай шевцовский сценарий своими переделками. Все равно «Фургон» этот — советская карета прошлого. Ох, не будет кина… А Таганка — как сердитая, сто раз обманутая жена, какая ни на есть, а своя. Может быть, зарыдает опять, вцепится и не отпустит?

Любимов же, подписав заявление, сказал тем самым, что новых ролей у Высоцкого в этом театре больше никогда не будет, а вся ответственность за будущее Гамлета, Лопахина и Свидригайлова полностью ложится на исполнителя. В сущности, во всех трех случаях возможны замены. Отчитывая в очередной раз Золотухина, Любимов в сердцах бросает: «Один уже дохамился — Высоцкий. Вторым хотите быть?»

Приказ о творческом отпуске артиста В. Высоцкого вывешивается на таганской доске объявлений в канун старого Нового года — тринадцатого января.

А Марина отъехала в Париж, крайне недовольная всем, что здесь происходит.

Последний день рождения

Сценарий «Зеленого фургона» получается пока хреноватый. Бедного Шевцова он уже не раз обматерил, но тот, конечно, ни в чем не виноват: материал изначально гнилой. Есть, правда, только что сочиненная для этого фильма казачья песня, которая не так себе сбоку должна звучать, а весь ритм зрелищный настраивать:

Над сюжетом же надо бы еще повозиться, а времени уже в обрез. Ладно, покажем телевизионному начальству в таком виде, а потом будем еще улучшать — не по их замечаниям, а по своему разумению.

Страшно противен стал ему в последнее время Дом литераторов. Его сокращенное название — ЦДЛ он даже хотел как-то срифмовать со словом «цитадель», когда собирался на вечер Вайнеров двадцатого января. Остановился, однако, на следующем варианте:

Неприятное предчувствие подтвердилось. Когда он сидел в комнате за сценой, готовясь к выступлению, Вадима Туманова с сыном Вадиком затормозили у входа в писательскую цитадель. Мол, билет у них «на одно лицо». Вадим, естественно, сослался на Высоцкого, но это не показалось убедительным дежурившему у входа администратору. Инцидент уладился, но нервы Высоцкому порвали. Спев песню «Жора и Аркадий Вайнер…» и зачитав заготовленный «экспромт», он проследовал за сцену и удалился прочь. А, надоели вообще все эти оговорочки: исполнитель роли Жеглова, автор песен… «Поэт» — не скажут никогда. Поэтами у них называются толстяки, стоящие на страже цитадели и не пропускающие посторонних…

Начинается роман с Центральным телевидением, увы, запоздалый. Конечно, всё на почве того же Жеглова — в «Кинопанораме» Ксения Маринина готовит сюжет о «Месте встречи». Снять-то снимут. А вот покажут ли? Чувствуешь себя как пленник, привязанный к двум наклоненным деревьям: отпустят их палачи — и разорвет тебя напополам. Взрослым умом понимаешь: некого тут ловить. А детская надежда всё не умирает: чем черт не шутит, у нас ведь что угодно может дуриком пройти.

Составил программу, продумав ее стратегически и тактически. Надо, чтобы каждая тема, каждый цикл были представлены двумя-тремя песнями. Одну зарежут — другая пройдет, и в итоге все-таки будет более или менее цельная картина. Берем «Песню о Земле» и «Мы вращаем Землю» — они как бы на пару в разведку пойдут. «В желтой жаркой Африке…» — вместе с аборигенами, которые съели Кука… «Я не люблю» — вместе с «Парусом». «Утреннюю гимнастику» поддержит «Дорогая передача». Такая будет у нас диспозиция на линии фронта…

Продумал и одежду, с Оксаной советовался. Кожаная куртка, которую можно снять перед работой. Серая рубашка с зеленоватым оттенком, тонкий зеленый пуловер с треугольным вырезом. Все-таки премьера.

Перед ребятами обнаруживать волнение не хотелось. Мол, пустяки, только потому еду, что Славе обещал. Когда подъехали к останкинскому зданию, сказал сопровождавшему его Шехтману, что выйдет через полчаса.

В этом здании трудно кого-нибудь чем-нибудь удивить, но и женщина в бюро пропусков, и милиционер на контроле онемели при появлении Высоцкого. То же в лифте, где попутчики явно не поверили глазам своим: похож, но он ли? Зато в павильоне уже стоял негромкий, дисциплинированный гул. Все, кто мог, побросали работу и пришли на историческую запись.

И вот на беду — энергетический обвал. Перед глазами — красно-зеленый абстракционизм, тело расползается на части, и никак его не скрепить. Ну, и нога, черт бы ее взял, — нашла время загноиться.

Сейчас, сейчас… Но разговор с публикой идет явно не в том тоне: вместо привычного веселого рывка какие-то ненужные объяснения, комментарии. Это точно в корзину пойдет… Ну ладно, попробуем начать песней.

«От границы мы Землю вертели назад…» Стоп! Не то… Давайте снова. «От границы мы Землю вертели назад, было дело — сначала. Но обратно ее закрутил наш комбат…» Подождите, еще раз…

С пятой, не то с шестой попытки въехал. И то — средненько. Возврата энергии — никакого. Не помогла и экстренная мера. Чертовски обидно. Получит теперь народ Высоцкого не первой свежести и второго сорта. Но все-таки «Баллада о Любви», кажется, прозвучала не так уж провально, а?

Посмотрел в аппаратной видеозапись. Сказал, что хорошо. Мы это сделали, и он рад, что останется на пленке. А сложные чувства сохранил при себе.

Следующий день Высоцкого проходит под знаком саморазрушения. Зачем-то он приходит к главному редактору «Экрана» Грошеву, который сценария еще не читал, да к тому же обхамил: «Владимир Семенович, я вас прошу больше в таком виде…» В каком таком виде? Да он сам, наверное, пьяный. И к черту этот «Фургон» — пусть катится куда угодно… И там же, в Останкине, по поводу вчерашней записи кое-кто из самых лучших намерений ему посоветовал организовать звонок Суслову. Ну, если такое вмешательство требуется — значит, дохлый номер мы исполнили…

Не остался на запись «Кинопанорамы» — ну их всех к той матери! Опять надо им Жеглова изображать, а песен как не было в фильме, так и в передаче не будет — это ежу понятно. Крутанул баранку — и домой.

Лечиться тебе надо… Так обычно говорят чужому человеку, чтобы послать его подальше. А ему это в канун дня рождения повторяют друзья.

И Вадим, и Сева сошлись на этой позиции с Янкловичем. Мол, если так дальше пойдет, «они», власти то есть советские, тебя скрутят в два счета, купят за дозу наркотика… Милые вы мои, как же вы переоцениваете — и меня, и их. Мне нечего продавать, а им незачем покупать. Сделка заведомо невозможна, ставок больше нет. Политический коридор давно позади, дело В. С. Высоцкого уже передано в самую высокую инстанцию.

Может быть, оттуда дано указание лечиться… Тогда давайте, я не против.

Сорокадвухлетие встретил под капельницей — Федотов снимал абстиненцию. Дома у него Янклович, Шехтман. Оксана привезла подарок — сшила смешную бабу на чайник. Что ж, будем, значит, жить-поживать и чаек попивать.

Предполагаем жить

Поразбежались все от Высоцкого — или сам он всех поразогнал, пораспрощался без слов. Мама как-то спрашивает:

— Кто сейчас твои друзья?

Он секунду подумал и такой выдал перечень (по Москве, подразумевая, конечно, и парижского дружка Шемякина):

— Туманов, Абдулов, Бортник, Янклович…

На последнем пункте Нина Максимовна невольно так брови вскинула…

— Мам, он мне нужен…

А когда-то хвалился, что у него друзей — тысяча и один человек.

В феврале мама вышла на пенсию, чаще стала бывать на Малой Грузинской.

— Привези мне в следующий раз фотографию мою, детскую, ту, что с кудрями. Ладно?

— Зачем, Володя?

— А так — поставлю и буду смотреть.

Не без труда, не без усилия заглянул в жизнь свою, пробежал этот марафон длиной в сорок два года. Многое перепрыгнул не глядя, что-то только боковым зрением зафиксировал, но этапы большого пути ощутил. Интересный материал — и теперь задача его не провалить, втащить в начатый роман. Роман вберет в себя жизнь прошедшую и станет жизнью настоящей.

Век поэта короток, а прозаика все-таки подлиннее будет. Настоящий поэт как бы умирает после каждого удавшегося стихотворения: спел — и ушел. А романист намечает себе далекий финиш, заключает с судьбой контракт, в котором обязуется не умирать до завершения всего объема работ. Не только Толстой с его могучим здоровьем, но и Достоевский, мучившийся от эпилепсии, благодаря такому контракту жизнь себе продлил — дотянул все-таки почти до шестидесяти. А Солженицына даже от рака излечила литературотерапия. Сейчас он, говорят, в Америке пишет громадный цикл романов: всю историю двадцатого столетия хочет отразить и осмыслить. Взял на себя роль человека века — такого попробуй угробь! Он просто обязан дожить до двухтысячного года.

Опять вспомнилась беседа с Трифоновым. Он тогда говорил: «Если хотите писать настоящую прозу, имейте в виду: она требует молчания. Сколько намолчишь, столько потом и напишешь».

А что если действительно — выключить голос на неопределенный срок? Уйти, спрятаться и ждать, когда стремительно запишется отложенный роман, а потом с разбегу — второй, третий. Достоевский когда-то «Игрока» за двадцать шесть дней настрочил. Темперамент и страстность у Высоцкого вполне «достоевского» накала — играя Свидригайлова, он это остро почувствовал, да и фактура текста очень ему близка. Прорвать плотину страха, выпустить наружу все свои жуткие мысли, чувства и предчувствия…

Надо понемногу сворачивать концертную деятельность. Не резко, не вдруг, а постепенно сокращая нагрузки, — как уходят из спорта штангисты.

Да и с долгами надо подрассчитаться. А с осени засядем с музой на новой даче…

Пока же нужно работать физически. Стоять, ходить, в «Гамлете» становиться на колени. А ногу разнесло черт знает как. К казенным эскулапам не хочется обращаться. Шехтман привозит на Малую Грузинскую своего отца, хирурга. Тот вскрывает нарыв, явно догадываясь о его происхождении.

И «Гамлет» двадцать шестого февраля, и все концерты на исходе месяца (Олимпийская больница, физики два раза, да еще институт каких-то там капитальных проблем) отчетливо подтверждают вызревшее в душе убеждение. Работа пошла на износ, вечный двигатель за пятнадцать лет вышел из строя: зрительный зал уже не в состоянии вернуть ему затраченную энергию. Опять в ход пошло другое топливо…

Двадцать девятого февраля в Доме кино показывают «Маленькие трагедии» — Высоцкого нет на премьере, два концерта у него в этот день. Первого марта «Кинопанорама», с фрагментами из «Места встречи», Рязанов беседует с Говорухиным и Конкиным. Нет Высоцкого на экране, и среди телезрителей тоже — нет у него ни сил, ни охоты на это глядеть.

Последняя весна

В начале марта Оксана уезжает на практику в Ленинград, а Высоцкому надо собираться в Италию. На прощание он снимает с шеи свой талисман с золотым Водолеем и дарит ей — она тоже Водолей. (А Марина у нас — Телец, знак властный и строгий.) После чего он вылетает в Париж (с большими таможенными неприятностями в Шереметьеве), оттуда в Венецию.

Кто из наших не мечтал побывать в сем сказочном граде! Достойный венец в судьбе русского путешественника! «Холодный ветер у лагуны, гондол безмолвные гроба…» «Размокшей каменной баранкой в воде Венеция плыла…» «Заметает ветерок соленый черных лодок узкие следы…» «Тяжелы твои, Венеция, уборы, в кипарисных рамах зеркала…» Не худо бы и Высоцкому вписать в этот могучий текст свои строки, и даже мысль зашевелилась, когда они с Мариной проплывали мимо кладбища с могилами знаменитых артистов: мол, местечко неплохое в смысле вечного покоя. Но тут же себя одернул: хватит, о смерти уже написано достаточно.

С Мариной был тяжелый диалог на темы «лекарства». Она не на шутку перепугана: просто не думала, что он может дойти до такого… Да еще она об этом говорит открытым текстом — не то что русские, которым произнести слово «наркотик» — хуже чем выматериться, поэтому московское окружение Высоцкого всё выражает через намеки, недомолвки, многозначительные взгляды. Марине даны все возможные обещания исправления, излечения, приезда в Париж на полгода для серьезной литературной работы. Марина готова всё начать сначала, он — тоже, только с некоторыми разночтениями.

«Забыл повеситься — Лечу — Америку» — этот телеграфный стих любит цитировать Вознесенский. Чьи строки? Крученых, что ли? А, не важно — главное, они подходят под настроение и перекликаются со свидригайловской «Америкой», только версия более оптимистическая. Настроение у Высоцкого — хоть вешайся, а можно про всё забыть и где-нибудь в Америке засесть за письменные дела, время от времени концертируя да контактируя с кинематографическими кругами. Есть там, где развернуться русскому человеку! Вот и Мишка Шемякин собирается на фиг послать Париж этот стареющий — и в молодую страну, «за Атлант!», как говорил Игорь Северянин, очень недурственный, хотя и презираемый снобами поэт.

Янклович должен расстараться. Он тут подружился с симпатичной американской аспиранткой польского происхождения Барбарой Немчик. Есть идея им расписаться и тем самым укрепить связь России с Америкой, изрядно нарушенную дуроломными советскими политиками.

А пока Высоцкого с Валерой приглашают в Ижевск — «для дачи свидетельских показаний». Тамразов уже там побывал в этом качестве, и на него судья орал как на обвиняемого. Посоветовались с одной знакомой дамой, которая судьей в столице работает — она говорит: не дергайтесь, по закону суд сам к вам в Москву должен приехать. Но, будем надеяться, до такого не дойдет, а там, глядишь, адвокат наш Генрих как-нибудь вытащит…

Двадцать седьмого марта получил очередное разрешение на поездку во Францию, в этот же день — вечер в Доме культуры «Коммуна». Собирался показать ребятам-филофонистам, организовавшим это выступление, те песни, которые никогда не пел раньше на концертах. Но не получилось: прокрутил обычную программу, на записки отвечал нервно и раздраженно. Двадцать девятого — единственный за месяц таганский спектакль — «Преступление и наказание». Телефонные разговоры с Мариной по вечерам все больше похожи на работу, на обязанность.

В апреле — дюжина концертов в Москве. Программа стабильная. Первыми идут, как правило, «Братские могилы», вторым номером — «Тот, который не стрелял». Предпоследняя песня обычно — «Лекция о международном положении», а под занавес — «Парус», реже — «Я не люблю». Где-то в середине поются «Товарищи ученые…», с которыми, кстати, любопытная история приключилась. Девятого апреля в «Литературной газете» публикуется рассказ сатирика Измайлова под названием «Синхрофазотрон». Колхозники едут в Москву в подшефный институт и за две недели чинят там этот самый синхрофазотрон. А теперь, мол, ждем атомных физиков к себе на уборку. Ребята, вам это ничего не напоминает? Вот именно. Что делают, а?

Такие вспышки ревности, впрочем, быстро гаснут, и им на смену приходит спокойное соображение: значит, можем придумывать сюжеты, лепить характеры. Есть чем писать, о ком и для кого.

В жизни всегда есть перспектива. Вот казалось, что съемка для «Кинопанорамы» — последняя. Так нет же! Предпоследняя она оказалась. Последняя будет в Ленинграде. Режиссер Вячеслав Виноградов пригласил Высоцкого сделать сюжет в телефильме «Я помню чудное мгновенье».

Что ж, хоть мгновенье еще…

Шестнадцатого апреля на питерском Московском вокзале встречает Высоцкого симпатичный парень Юра, с ним еще ребята. В какой-то колымаге везут в гостиницу «Европейская». Обещали ведь «Англетер», хотелось с духом Есенина пообщаться. Говорят, на ремонте. Снимают его в малом зале Большого драматического театра на набережной Фонтанки, под кинокамеру, в присутствии тихой интеллигентной аудитории Высоцкий поет «Охоту», «Купола» и, наконец, «Коней». Эту песню он переписал от руки набело и предложил как бы в качестве премьеры. Ему в ответ: да ее вся страна знает. Ладно, раз не получается первого исполнения, будет вам последнее. Только с этой психологической установкой, в таких предлагаемых обстоятельствах сумел вытянуть. И всё думал: а знаете ли вы, дорогие мои, хорошие, что вдоль обрыва-то да по-над пропастью больше нам с вами никогда… И дожить не успел, мне допеть не успеть…

«Его песенка спета»… Какое жуткое, жестокое присловье — особенно в применении к тому, для кого «песенки» — главное дело жизни! Ведь очень может быть, что в этом жанре им уже достигнут предел, за которым следует опасность самоповтора, разжижения сделанного. «Если улицы Москвы все сложить в одну, то она нас приведет прямо на Луну», — запала в память эстрадная чушь. А если песни Высоцкого все сложить в одну, то куда приведет эта глобальная «Песня обо всем»?

Каждый, кто приходит на концерт, получает от этого многослойного пирога по куску, а к любимой песне относится так, будто он ее сам сочинил. Не жалко, для того и работаем. Но есть ли хоть один человек, который, слушая Высоцкого, держит в уме, в памяти, в душе всё им сочиненное? Ведь и о книге Высоцкий мечтал — теперь уже и мечтать перестал — для чего? Чтобы читатель, помнящий песни порознь, вдруг посмотрел на их совокупность как на целое и по-новому воспринял.

Как еще выстроить эту армию, это «войско песен», если не на книжных страницах? Вот шеренга песен о войне, вот спортивный батальон, вот кавалерия, вот полк автомобильный. А между ними неожиданные переклички могут обнаружиться: у песни про зверей, допустим, такое же второе дно, что и у песни о кораблях и матросах. Почувствовал читатель, что есть такой проводок, — и зажглась лампочка в сознании.

Маяковский в свое время устроил выставку «Двадцать лет работы» — двадцати-то не было, округлил малость. На выставку никто из коллег не пришел, и она стала еще одним толчком к последнему выстрелу. У Высоцкого на носу двадцатая годовщина поэтической работы — «Татуировку» ведь в шестьдесят первом он сочинил. Книга не книга, а нужен какой-то способ всё разом охватить. И самому на себя со стороны посмотреть, и другим показать свой мир со всех боков. А то уж больно однобокие представления о Высоцком у товарищей по творческим цехам — что театральному, что литературному. Это мне у тебя нравится, а это вот не очень… Все равно что женщине сказать: левая твоя грудь мне больше нравится, чем правая. Но самые дубы и козлы — это те, кто говорит: «Ты, Володя, хорошо умеешь смешить, а вот серьезность и пафос тебе меньше удаются». Значит, они и в смешных песнях ни хрена не понимают, там же всегда серьезная начинка имеется…

Медицинское окружение Высоцкого сильно озабочено степенью интоксикации его организма: так дальше продолжаться не может. Леня Сульповар рассказал про одну спасительную процедуру. Гемосорбция. Всю кровь твою пропускают сквозь активированный уголь, и она в тебя возвращается полностью очищенная. Несколько дней — и ты другой человек, свежий и готовый к новой прекрасной жизни. Всё, уговорили!

Двадцать третьего апреля лег в Склиф. Измучили его, но ни черта не получилось. Посмотрел на себя в зеркало: лицо синего цвета. Дал расписку: он сознает, что в случае дальнейшего употребления наркотиков врачи за него никакой ответственности не несут. И поехал с Янкловичем домой. Не наркотиком единым организм отравлен — вот в чем дело.

В конце апреля выходит на свободу большой «мерседес» — наконец он отремонтирован. Можно на дачу наконец съездить с Оксаной: домик уже готов к летнему сезону. Красота! А пока надо выручать Барбару Немчик: ей сократили срок стажировки и просят освободить общежитие. Это так власти наши готовятся к Олимпиаде! Имущества у девушки набралось столько, что еле запихнули его в машину. Перевезли все это на Малую Грузинскую. Потом заезжали с Янкловичем и Барбарой на дачу, ночевали там. Кстати, смешной случай приключился. Утром Валеру будит перепуганная невеста: «Нас пришли арестовывать!» А это солдатики из одной воинской части, где Высоцкий выступал, пришли помочь навести порядок на участке. Но все-таки Барбару на всякий случай пришлось отправить по туристической путевке во Фрунзе: пусть пока посмотрит на Среднюю Азию.

Первого мая в гости к Высоцкому нагрянул Олег Даль: нет на человеке лица в самом буквальном смысле слова. Когда-то Даль и Высоцкий разыгрывали дуэль в фильме по одноименной повести Чехова. Теперь между ними тоже идет своеобразная заочная дуэль: кто скорее умрет, кого раньше свалит традиционный русский недуг. Отоспался Олег, а второго мая Толя Федотов вшил ему на кухне привезенную Высоцким из Франции «эспераль».

Промежуток между вторым и девятым мая всегда дает некоторый импульс. Народ кругом шустрит по праздничной части, запасается выпивоном и закусоном, девушки переходят на летнюю форму одежды и веселят мужской глаз своим мельканием и сверканием. В общем, как сказано у классика, весна живит его… Три спектакля на Таганке — «Добрый человек», «Преступление» и «Гамлет» — возвращают к лучшему, что было.

А многое еще и может быть. Как-то почти случайно оказывается он на лекции Натана Эйдельмана в Доме архитектора. Устроился тихо в последнем ряду, сыграл роль неизвестного. Сам лектор на него разок озадаченно посмотрел и, по-видимому, подумал: вот человек, похожий на Высоцкого. А предмет был занятный — борьба за русский престол в восемнадцатом веке, во времена Елизаветы Петровны. Там многое неясно, но и того, что доподлинно известно, хватило бы на несколько романов или пьес. Черт, выскочить бы на свободу и засесть за чтение! Беда наша — чрезмерный профессионализм. Вкалываем, как бобики, выворачиваемся наизнанку, а заполнять баки свои новым топливом не успеваем. Сколько книг, привезенных из загранки, лежит у него дома в нетронутом виде! Вот ведь что еще может спасти от чувства опустошенности и исчерпанности… И это всегда под рукой, никуда от нас не уйдет!

Последнее лето

В Париж лететь очень не хотелось. Даже нарочно опоздал в Шереметьево, но там, увидев его, рейс призадержали: «Подождите! Тут у нас еще Высоцкий!» И в самолете — прием слишком задушевный, стали коньяком его потчевать, не сообразуясь с состоянием здоровья…

Погрузившись в забытье, он почувствовал неожиданный душевный уют: всё, нет с него теперь никакого спросу! Из аэропорта имени Шарля де Голля в Париж поехал на такси, благополучно забыв, кто он, куда, к кому и зачем едет. Непродолжительный диалог с шофером вывел на название русского ресторана, куда русский пассажир и был доставлен. Там он прилег отдохнуть на банкетку, обитую красным плюшем, где его и обнаружила Марина, примчавшаяся туда с сыном Петей.

«Лечиться тебе надо»… Теперь таково к нему отношение не только в Москве, но и в Париже. Приветствую тебя, пустынный уголок по имени Шарантон. Пять лет назад навещали здесь с Мариной ее сына Игоря, а теперь вот ей и супруга своего пришлось сюда определить.

Лежа на койке в пижаме малинового цвета, он постепенно приходит в себя, чему убедительное свидетельство — желание писать. Руки просятся к шариковой японской ручке, а та в свою очередь — к белой бумаге в голубую линейку:

Навестил его Шемякин, сам только что вышедший из запоя, в соответствующем настроении. Присели в палате. Разговор полубезумный:

— Мишка, я так людей подвел…

И про какие-то автомобильные запчасти, которые кому-то в Москве обещал. Слезы полились. Потом чувство ужаса охватило:

— Мишка, тебе надо уходить! Это же настоящая психиатричка — и тебя сейчас тоже повяжут!

Но все-таки поговорили, поняли друг друга. Не одинок пока Высоцкий в Париже, и уже пошли строчки повеселее:

И конец такой оптимистический:

С Мариной отношения так и не прояснились, да и невозможен диалог в сложившейся ситуации. В классике такие дела давно расписаны. Как там Тригорин уговаривал Аркадину? «Ты способна на жертвы… Будь моим другом. Отпусти меня…» Нет, не Высоцкого это роль. Посложнее у нас коллизия, есть еще одна участница с косой, того гляди пересилит обеих женщин, стоящих — каждая по-своему — на стороне ускользающей из рук жизни.

Он звонит в Москву, телефон Оксаны не отвечает, и Янклович о ней не знает ничего. Зато проблемы театральные возникли. Таганка едет в Польшу, семнадцатого мая начинаются гастроли. «Гамлета», намеченного на девятнадцатое, пока заменили «Добрым человеком», но как дальше? Звонок Любимова не оставляет времени для раздумий.

Срываться из клиники — опасное решение, состояние-то предынфарктное. Отказаться от «Гамлета» (по сути — навсегда, больше таких вещей никто не потерпит!) — решение крайне рискованное. Марина уступает. Его отпускают в Москву. Во Вроцлав уже не успеть, но на три последних спектакля в Варшаву — да.

Прощание с Шемякиным в его мастерской рядом с Лувром. Мишка что-то там про цветущие деревья, про то, что не надо доставлять радость тем, кто нам смерти желает. Давай, мол, выживем им назло… Ладно, Мишенька, попробуем.

В Москве пробыл один день. В его отсутствие у Оксаны случилась большая беда: отец покончил с собой — что-то ведь подобное предчувствовал он там, в Шарантоне. Хотя смерть в его сознании стала такой обыденной вещью — свою собственную он ожидает ежедневно и даже стал окружающих этим раздражать.

В Варшаве — молчание, концентрация последних сил. К черту разговоры! Любимов во Вроцлаве уже опять искушал Золотухина Гамлетом. В который раз? Разберетесь после… После того самого.

На «Добром человеке» Высоцкий, к всеобщему удивлению, оживает и очень усиливает общий энергетический потенциал зрелища. Откуда что берется? Явился актер с того света, восстал из пепла, как тот Феникс. Может быть, это всё преувеличение насчет близкого конца?

Может быть. Для его нынешнего состояния нет медицинского объяснения, да и вообще — «научный атеизм» в случае с Высоцким терпит полный крах. Душа уже вступила в свои высшие права и вытворяет невероятные штуки с телом, которое по всем объективным законам уже непригодно для употребления. На чем там проверяется истинная вера? На воскрешении Лазаря, кажется (Порфирий Петрович у Раскольникова именно насчет этого евангельского эпизода осведомлялся). Так вот мы сейчас уверуем — и воскреснем.

Ольбрыхский, который здесь присутствует, говорил ему как-то, что «Быть или не быть?» только где-то в девятнадцатом веке стали считать смысловой кульминацией «Гамлета». Не в этом монологе суть. И не в решительном «Быть!», которое утвердилось на таганской сцене.

«Я есть!» — с таким настроем играет Высоцкий свою коронную роль двадцать седьмого мая. Он существует как абсолютная реальность, вне пространства и времени. Как-то отчужденно звучат в ушах речи партнеров, и видятся они все, как в тумане. У них — игра, у него — уже совсем другое.

Такой же «Гамлет» на следующий день. От повторения возникает эффект эха, и ему кажется, что это всё он либо вспоминает там, либо просто видит оттуда. При чем тут какие-то наркотики — они лишь химический способ перехода. И всегда можно вернуться.

Зал аплодирует стоя. Зрители подходят к нему один за другим, протягивают руки, пытаются коснуться. Тоже что-то такое почувствовали, и это не прощание — нет! Сейчас только всё и начинается. Притяжение земных желаний полностью преодолено. Оказывается, еще вчера он был молодым человеком, желавшим славы, любившим одних и ненавидевшим других, пытавшимся что-то доказать миру. А сейчас он сам этим миром стал, вобрал в себя всех и каждого…

Петь песни на прощальном банкете тридцатого мая он и не мог, и не хотел. Он теперь будет молчать, и долго. Правда, он завелся вдруг по поводу сценария «Венские каникулы», оживленно рассказывал об этой невозможной затее, слыша себя со стороны и не понимая, кому, зачем говорит… Посмотрел на часы, вскочил и убежал. За ним Ольбрыхский, который отвез его в гостиницу. Наутро он вылетел в Париж.

Жалко, Шемякин в отъезде. А он тут сочинил роскошное стихотворение «Две просьбы» с подзаголовком «М. Шемякину — другу и брату посвящен сей полуэкспромт». Формулировка скромненькая, а работа виртуозная: две тугие строфы по тринадцать строк, и в каждой использовано всего по две рифмы:

В конце забыл поставить точку. Или восклицательный знак… Зато слева внизу педантично обозначил: «Париж 1 июня 80 года», а справа поместил свое фирменное «Высоцк». Почувствовал вкус к каллиграфии, к знакам препинания, особенно полюбил тире. В песнях старых надо будет их расставить — это ведь как нотный знак, точно фиксирует паузы, интонационные барьеры.

Есть ощущение, что теперь пойдут не песни — стихи. Ему казалось, что он о себе уже всё сказал, а столько еще осталось! Всё было правдой, писалось из себя, но — для других. Теперь условием жизни стало — подумать о себе. Получится ли — после стольких лет безоглядного самосожжения?

Жизнь отделила его буквально от всех. Все рвутся его мучить, терзать под видом «лечения». Но никто внутрь его не залезет, не поймет, что для него спасительно. Все уже имеют в виду определенную дату смерти и предлагают различные варианты припарок для мертвого. Изменить эту дату может только… понятно кто. Но они же все в Него не верят, и крещеные, и некрещеные. А Высоцкий с Ним уже беседует тет-а-тет, и это не бред, не безумие.

Если бы у них у всех хватило мудрости его не «спасать», а оставить в покое, дать всему естественный ход, — может быть, и выскочил бы он с Божьей помощью.

Марина везет его на французский юг, где им обоим невыносимо. У нее своя правда, у него — своя. Разрыв неизбежен, но он может быть неокончательным. Их жизни сплетены корнями, и неважно, что ствол сожгла молния. Не надо ничего выяснять, не надо ставить никаких точек над i. Уже сочинены последние стихи, обращенные к Марине, стихи, которые означают и прощание, и возможное возвращение.

Надо еще доработать, приладить эти «двенадцать лет» к общему ритму, но последние две строки — окончательные. Это единственное, что бесспорно.

Одиннадцатого июня Высоцкий выезжает из Парижа в Бонн. Там кое-какие дела с Романом Фрумзоном, закупка подарков — и поезд Дюссельдорф — Москва.

В Бресте хорошо угостил таможенников, ну и сам за компанию… Такие добрые оказались ребята, весь вагон освободили от досмотра, да еще вызвались сами позвонить в Москву, чтобы Высоцкому достойную встречу устроили на Белорусском вокзале — как Горькому в тридцать втором году. Сева и Янклович с Шехтманом приехали какие-то озабоченные, сосредоточенные… Чудные они — в первый раз, что ли, видят его такого? И потом — гора чемоданов, как бы он сам с ней справился?

По приезде домой упросил Оксану пару платьев сразу примерить. Потом пошла хаотическая раздача подарков, в том числе и случайно зашедшим людям. Куда всё подевалось вмиг? Или таможенники успели разворовать? Пошли все к черту, мне надо в Склиф! Нет уже сил терпеть…

Стас Щербаков встречает его и Янкловича строго: в преддверии Олимпиады все гайки закручивают, врачей из Склифосовского постоянно «пасут» по поводу наркотиков. Нет, мол, и всё! Выручила бригада, вступилась за родного Высоцкого, оказала ему первую и последнюю помощь.

Проводил Барбару Немчик в Европу, перед отъездом она в американском посольстве достала редкий антибиотик для Любимова, лежавшего дома в одиночестве с температурой под сорок. За пару дней ожил Юрий Петрович. И для Высоцкого есть где-то лекарство — только вот какое? Никто этого не знает пока…

Раньше как-то мог поддержать силы даже небольшой успех в «важнейшем из искусств». А тут — сообщает Шевцов, что Высоцкого объединение «Экран» официально утвердило режиссером-постановщиком «Зеленого фургона» — это ж какой прецедент создается! Но, увы, не влияет это известие ни на температуру, ни на пульс! Поздно…

Пять дней гастролей в Калининграде — том, прибалтийском, что назывался раньше Кёнигсбергом. Гольдман организовал тридцать концертов. Финансовый результат — шесть тысяч «тугриков». Приходилось, конечно, прибегать к стимуляторам, в разумных пределах. Но, как говорится: а вы могли бы? Попробуйте так поработать — вы на второй день съедите дома все таблетки, выпьете все жидкости и пойдете громить ближайшую аптеку. А я вас буду дразнить: наркоманы!

В трехкомнатном гостиничном люксе Высоцкий живет с «Тамразочкой» — Николаем Тамразовым, человеком контактным и остроумным. Это он любит говорить, как легко достичь успеха и сорвать самые бурные аплодисменты: «Я просто выхожу и говорю три слова: поет… Владимир… Высоцкий!»

Как-то раз для забавы он начинает рассказывать Тамразову про какого-то «чудака», который его посещает: вот он, здесь. Такая невинная игра в «раздвоение личности». Иногда он и с другими такой фокус проделывает. Надо же поддерживать репутацию человека «не от мира сего»… Чтобы потом мемуаристам было о чем рассказать…

Но перед последним концертом приключается неприятность вполне реальная. Пропадает голос. Высоцкий обещает народу приехать еще раз и дать концерт по всем «оторванным билетам». А пока он расскажет про театр, про творческие планы в кино… Не обошлось, конечно, без криков типа: «Пой, Володя!», без хамских записок. Но в целом — поверили его последним словам — не спетым, а проговоренным: «Я, конечно, вернусь…»

Двадцать третьего июня в Москву звонит Марина, в слезах: умерла сестра Татьяна — по сценическому имени Одиль Версуа. Болела раком восемь лет, Марина за ней ухаживала до последнего дня. Только однажды оставила ее на неделю в начале июня, когда пришлось спасать русского мужа и возить его на юг. Эта беда была давно ожидаемой, и тем не менее в таких ситуациях многое проясняется и что-то может повернуться, измениться…

В ОВИРе уже лежало заявление Высоцкого на выезд с первого августа. Он идет, предъявляет траурную телеграмму, переписывает дату на первое июля. И четвертого числа получает разрешение. Но лететь и не собирается, уходя от разговоров и объяснений. Нет, в Париж он сейчас не может. Попозже — может быть, но не теперь.

А теперь бы ему — к Вадиму, в Печору, на природу, туда, где ни люди, ни звери не знают ничего о его диагнозе. Где он задышит по-новому, подзарядится такой энергией, которой ему ни здесь, ни в Париже не может уже дать никто. Зачем он здесь всем сказал, что вот-вот умрет? Они и поверили, слишком поверили.

После двух концертов третьего июля в Подмосковье он собирается на следующий день лететь к Вадиму, вместе с Игорем Годяевым. Не получается, силы собрать не смог. То же повторяется седьмого.

Двенадцатого июля он играет Свидригайлова, тринадцатого — Гамлета.

С коллегами-таганцами он теперь на дистанции — может быть, такой дистанции стоило держаться с самого начала, не подвергая профессиональное сотрудничество испытанию ненужной дружбой и сердечностью? Меньше эмоций… Но для соблюдения этих, наконец осознанных абсолютных правил поведения нужны еще один театр и еще одна жизнь…

В эти дни Таганка похоронила Олега Колокольникова, актера, вместе с которым Любимов ставил самого первого «Доброго человека» — еще студийного. На кладбище кто-то сказал, что следующий — Высоцкий. Но это не пожелание, конечно, и даже не прогноз, а желание как бы «сглазить» смерть, отогнать ее… Есть еще общая почва, и не могильная притом. Веня Смехов в журнале «Аврора» напечатал свой очерк о Высоцком. Приятно было прочесть его перед сном, видя фамилию свою в прессе и притом не латинским шрифтом…

Ижевское дело вышло на финишную прямую — присудили взыскать с Высоцкого две с половиной тысячи. Не заработал он эти деньги, а получил в результате хитрых махинаций. Спасибо, родная советская Фемида! Спасибо, что не засадила народного любимца за решетку! Там ему самое место: он ведь у нас уже изнасиловал кого-то и дорожно-транспортное происшествие организовал, чтобы дружков своих погубить. Давайте, вы уж подсоберите матерьял сразу на расстрельную статью! Пора, мой друг, пора — расстрела сердце просит… Суки… Бляди… Бляди… Суки…

Четырнадцатого июля он выступает в НИИ эпидемиологии и микробиологии. Первый раз показывает песню «Грусть моя, тоска моя». Назвал ее «вариациями на цыганские темы», хотя совсем не цыганский, а сугубо русский эмоциональный букет здесь представлен — отвращение к жизни, к женщине, к самому себе. Всё вместе — зеленая тоска…

До и после концерта по инерции исповедовался пригласившим его медикам по части недугов. Они с ходу ставят диагнозы, дают рекомендации. Трогательная забота, конечно. Но чего-то они все-таки не понимают в устройстве Высоцкого. Сколько уже врачей в глаза и за глаза авторитетно утверждали: с таким здоровьем не только выступать, но и жить невозможно!

Милые мои материалисты! Отнюдь не все жизненно важные органы нарисованы в ваших учебниках и атласах. Даже когда алкоголь и наркотик съели значительную часть тела, душа у вашего пациента может быть ничуть не меньше и не слабее, чем у окружающих здоровяков. Да, что-то с ней нужно сделать, и она заведется, вытащит все остальное. Душа, труп на себе таскающая, — так определил человеческую сущность один философ. Что же может сейчас душу привести в движение?

Надо обвенчаться с Оксаной. Ну и что, что он женат! А мы церковным браком. Пусть Оксана отправит Марине стихи его прощальные — как знак окончательного расставания. И кольца уже куплены.

Шестнадцатого июля выступление в Калининграде — другом, подмосковном, том, что рядом со станцией Подлипки. Нормальный, полноценный концерт, толковая, интеллигентная аудитория. Вот прозвучала последняя песня, последняя строка: «Я это никогда не полюблю!» Последние аплодисменты…

— Мне работалось здесь очень удобно, я разошелся и сейчас меня еле остановили… А сейчас я вас благодарю. Всего вам доброго.

Восемнадцатое июля, пятница. Вечером предстоит «Гамлет». Утром был Шевцов, откровенно потолковали о «Зеленом фургоне», договорились пока концов не рубить, но в целом дело ясное… Потом приехал Генрих Падва, с которым надо было договориться по поводу ижевского процесса: подавать ли на кассацию и прочее. Но приключился обвал всех сил, и не состоялся разговор.

Однако спектакль есть спектакль, и приходится воскресать. Может быть, все-таки не надо так решительно разводиться с Мельпоменой? Когда назначено очередное свидание с этой стервой, как-никак, а собираешь себя из обломков. Вот он, до боли знакомый тупичок, трижды проклятый служебный вход, ставший — ничего не поделаешь — частью кровообращения.

— Здравствуйте!

В ответ — тишина. Что за бред? Уж с простым народом-то у Высоцкого противоречий никогда не было. А тут молчат скромные труженики закулисья, в упор не видя исполнителя главной роли. Списали уже? Не желают даже здравствовать кандидату в покойники?

Пора выходить. Где Федотов? Мне плохо.

И все-таки это спасение. Не будь сегодня «Гамлета», может быть, всё уже и кончилось бы. По сцене ноги еще носят кое-как… Но в такую жару в шерстяной униформе… «Ой, плохо! Ой, не могу», — повторяет он за кулисами, выпрашивая у партнеров, как милостыню, частичку энергии. Ну дайте копеечку, что вам стоит? У самих нету?

Появляется Толян со спасительным шприцем. Глоток энергии из своего же собственного будущего, из собственных последних ресурсов. Не в уколах дело. Он так всю жизнь свою проработал, забирая силы у себя пятидесятилетнего, шестидесятилетнего, расходуя неприкосновенный стратегический запас.

Молодец Демидова — после поклонов и цветов, когда все уже в лежку лежали, вдруг выдала шуточку, почти без улыбки:

— А слабо, ребятки, сыграть еще раз?

Вот это ему понравилось! Вот это укольчик в самое нутро! В момент ожил пациент:

— Слабо, говоришь? А ну как не слабо?

Не только к смерти мы готовы, но и к жизни самой изнурительной. Так всколыхнулся он, что Алла поспешила отмежеваться:

— Нет уж, Володечка, успеем сыграть в следующий раз, двадцать седьмого.

И точно! «Гамлет» у нас всегда впереди…

Уход

Не надо было оставаться в Москве на эти дни! Бежать, бежать надо было вместе со всеми преступными элементами, от которых милиция так старательно очищала образцовый коммунистический город, столицу Олимпийских игр. Может быть, там, за сто первым километром, еще можно было чем-то дышать. По високосным годам шибко помирают в Москве сердечники, а также работники литературы и искусства — есть такая нехорошая примета.

С Олимпиадой вообще получилась полная лажа. Американцы в ответ на наши военные действия в Афганистане от участия отказались, их примеру последовало множество капиталистических стран. Так что проводится нечто вроде Спартакиады народов СССР и «социалистического лагеря». В западных газетах — карикатуры, на которых дядя Сэм поддает под зад нашему олимпийскому Мишке. С одной стороны, так и надо этой стране с ее сраной властью, с другой — как-то обидно, что все флаги в гости к нам не будут, что зря готовили угощение. А Высоцкого не иначе как тоже иностранцем считают и представителем НАТО. Никаких ему официальных приглашений не последовало ни на открытие, ни на что другое. Сам он звонить в Олимпийский комитет или куда еще не собирается — пошли они все… Толя Штурмин достал ему пропуск в Олимпийскую деревню на двадцать пятое июля: будем живы — посмотрим, может быть, и заглянем на часок.

В субботу, девятнадцатого, вяло смотрели открытие игр по телевизору. Перестали Высоцкого волновать спортивные баталии — едва ли теперь удастся выполнить шуточный план и довести число спортивных песен до сорока девяти… А, ладно, какой уж тут спорт… Позвонил Полоке, напел ему «Гимн школе» для нового кинофильма — мелодия пока черновая, надо еще поработать. Сын Никита заходил. В общем, день прошел спокойно, но ночью чернота внутри стала накапливаться…

И прорвалась утром в воскресенье. Все куда-то поразбрелись, и проснувшись, он увидел перед собой Аркадия. Захотелось с ним поговорить, у него, судя по всему, какие-то серьезные проблемы, но сначала надо восстановиться…

Через некоторое время Янклович привез «лекарство» — в порошке, для нюханья. Потом у соседей ему дали спирта…

Двадцать первого вечером предстояло играть Свидригайлова. Сил для этого не было, но до театра все же добрался. Вернул Гале Власовой брошь, которую хотел купить для Марины, — не понадобится уже. Вечером поехал с Оксаной к Ване Бортнику: сколько уже не виделись… Стакан водки и — «Давай ко мне». Продолжили на Малой Грузинской. Наутро Ваня сходил в магазин, а Оксана стала на него кричать, выгонять. Чтобы удержать их обоих, вышел на балкон, перебрался через решетку и повис на руках. Она снизу увидела, прибежала, конечно. Втащили его — стал он приходить в себя понемногу…

Как тут помрешь, когда столько дел еще! Двадцать второго утром из ОВИРа позвонили: надо ехать за паспортом. По дороге заглянул в знакомую больничную аптеку — за «лекарством». Навестил Бортника, но тот лежал у себя дома в полной отключке. По возвращении на Малую Грузинскую позвонил Марине — все в порядке: завязал, в кармане виза и билет в Париж на двадцать девятое июля.

Телефонный разговор забрал последние силы, надо опять заправляться. С Оксаной колесили по разным местам, пока не заехали в ресторан ВТО, где к нему подходили разные люди, что-то говорили. Что характерно — все его рассматривают, а в глаза никто не глядит. Боятся заразиться смертью.

Взяли с собой артиста Дружникова, за руль посадил Толю Бальчева, приехали на Грузинскую. Там мама пришла. Идем к соседу.

На кухне у Нисанова Высоцкий заводит с Дружниковым разговор о легендарном киноактере Алейникове (отце жены Нисанова), о других, ушедших раньше времени, пытается расспросить, как они, почему… Но собеседника, похоже, больше волнуют «мерседесы» Высоцкого и метраж его квартиры. Нашел тему для задушевного разговора. Пусть забирает и машины, и квартиру и сваливает ко всем чертям.

Приходит Вадим Туманов. Дома — одна Нина Максимовна. Вадим тут же догадывается, что друг на десятом этаже, у Нисанова. Вытаскивает его оттуда. Мама негодует. Сын лепечет какие-то оправдательные слова вроде: «Это ерунда. Только не волнуйся…» В ответ получает от матери пощечину. Сдали у нее нервы.

Утром двадцать третьего июля Янклович и Федотов поехали в Склиф за каким-то там гидратом.

А он в это время хватается за телефон, звонит Бабеку Серушу, пытается разыскать Артура Макарова. Очень надо поговорить — не о наркотиках, не о больницах, не о смерти, стоящей там, на лестничной площадке, между лифтом и входной дверью… Кто бы сменил пластинку, зашел бы с другой стороны.

И зачем столько шампанского? Оно же называется «их штербе» — это уже пошлая шутка не первой свежести. Оставьте эту гадость для поминок… вашу мать!

Потерпите, совсем немного осталось…

Вот приехали: Сульповар, Щербаков. Препираются с Федотовым, на повышенных тонах разговор идет: «Посмотри, он у тебя синюшный весь! Ухайдокал ты мужика…» Ну что, светила: пациент больше жив или больше мертв?

Собираются двадцать пятого везти в больницу. Но у нас на двадцать пятое что-то другое назначено… Олимпиада. В здоровом теле здоровый дух. Расходятся, дверь отворяют… Не надо, вдруг она прямо сейчас войдет…

Утром двадцать четвертого Оксана кормит его клубникой со сливками. Пушкин в соответствующий день ел морошку, но эта ягода, кажется, растет только в окрестностях Петербурга. У нас в Москве свои традиции.

И мама рядом. А они говорили, что она Оксану никогда… Хорошо, чтобы все пришли. Вадим где? И Марина сейчас пусть прилетит, а то ведь не сможет он сам в Париж двадцать девятого, если они его в больницу упекут. И Мишке по такому случаю пусть дадут визу: в связи с неизбежной кончиной лучшего друга прошу в порядке исключения оформить… Все, все соберитесь сюда! Занимайте диван, стулья, кресла… Чтобы ей места не осталось. Отгоните ее, рогатую!

Не лежится. Он ходит по комнате, хватаясь за сердце и повторяя: «Я сегодня умру». Да, говорил это и раньше. А вы спорьте со мной, спорьте, мать вашу! Не просто «да что ты, Володя!», а с аргументами. А то сейчас как выйду на балкон да заору, что тут у вас Высоцкий умирает. Народ мне этого точно не позволит…

Пришел Сева, только что прилетевший в Москву. Он понимает. Пообещал ему, что сразу после «Гамлета» двадцать седьмого полетим в Одессу, всё будет в порядке. Будем делать «Зеленый фургон». Когда втягиваешься в долгую работу, все болячки отступают…

Какая-то суета, голоса на лестнице. Ну, скажите, кто это был? Да, сам вспомнил. На двадцать четвертое ведь назначали сеанс прямой связи с космосом, обещал спеть ребятам. Спел бы — остался бы жив… А так…

Поздним вечером уходят мама и Сева. Кого-то к нему не пускали. Может быть, Аркадия? Или примерещилось?

Что-то надо делать. Его кладут в большой комнате на маленькую тахту, перенесенную из кабинета. Ладно, пускай завтра в больницу…

Завтра перетекает в сегодня. Душная полночь с четверга на пятницу. Наступает двадцать пятое июля 1980 года — самый короткий день в жизни Владимира Высоцкого.

Оксана в слезах к нему склоняется.

— Не плачь…Вот я умру, что ты будешь тогда делать?

— Я тогда тоже умру…

— Ну тогда — ладно… Тогда — хорошо…

Уходит Янклович. Теперь он остается только с Оксаной и Федотовым. Толя дал ему рюмочку и сам выпил — усталый, со смены вернулся. Потом попросили у Нисанова шампанского, тот принес. Главное теперь — до утра дотянуть. Оксана измаялась, надо дать ей отдохнуть:

— Иди поспи…

Оксана засыпает в маленькой комнате. Федотов задремал где-то здесь, на диване. Часа в три и к Высоцкому приходит сон — непродолжительный, но глубокий. Тишина. Покой. Ну и притомился же он за эти сорок два с половиной года!..

Открыл глаза. Темно. Еще не утро, спешить некуда. Можно поговорить с самим собой.

Еще ничего не потеряно. Спадет жара, будет прохладная осень. Он начнет жить мудро и размеренно. Съездит в Америку. Серьезно займется литературным трудом. Закончит роман. Приведет в порядок песни. Может быть, напишет пьесу — а то и в стихах!.. Столько еще неперепробованных возможностей!

На всех у него еще хватит времени. На Оксану и Марину. На детей. На родителей. На всех друзей — старых и новых. Скольких людей он еще встретит и поймет, сколько всего напишет для них, от их имени…

Он не умирает, он просто очень устал.

Жизнь возможна… Что-то мешает дышать, но сердце еще бьется.

Да нет же, не бьется. Жуткая тишина будит Федотова, тот вскакивает, хватается за неподвижную руку. Пульса нет. Он зовет Оксану, и та вбегает в мертвую комнату.

Высоцкий уже ушел.

Прощание и возвращение

Инфаркт миокарда произошел во сне. Это версия Анатолия Федотова, которому предстоит еще долго маяться муками совести, самому пройти через алкогольно-наркотический ад и умереть в 1992 году.

Асфиксия, удушье. В результате чрезмерного применения седативных средств у больного были ослаблены рефлексы. Он задохнулся, когда у него запал язык. Федотов просто «проспал» своего пациента в роковую минуту. Это версия Станислава Щербакова и Леонида Сульповара.

Истинная причина смерти гражданина Высоцкого В. С. пока остается неизвестной, поскольку его родители официально отказались от медицинского вскрытия тела. Они не хотели, чтобы факт наркомании приобрел гласность, и это можно понять (впрочем, Станислав Щербаков заявил, что Высоцкого наркоманом не считает).

Может быть, специалисты будущего еще смогут по косвенным данным и свидетельствам выстроить объективную картину болезни и дать окончательный диагноз — подобно тому, как в конце двадцатого века была установлена причина смерти Моцарта (и навсегда опровергнута легенда о его отравлении коллегой-композитором).

Пока же наличие разных версий приходится принять как данность.

Но смерть поэта — это совсем другое дело, особенно в России. Это результат взаимодействия множества сил, земных и небесных. Это неминуемое следствие болевого соединения судьбы личности с судьбой целой страны. Обыденным житейским взглядом здесь ничего не увидишь. Каждый имеет право на собственное суждение о смерти Высоцкого, но ничье суждение не может претендовать на абсолютную истинность.

Двадцать пятое июля, около четырех часов утра. Федотов звонит Янкловичу, Туманову. Янклович привозит бригаду из Института Склифосовского. Тело Высоцкого переносят в малую комнату, накрывают простыней. Приезжают Туманов с сыном, потом Абдулов.

Звонят: Туманов — Нине Максимовне, Янклович — Семену Владимировичу, Абдулов — Марине Влади в Париж.

Федотов едет в районную поликлинику, где есть карточка Высоцкого. Женщина-врач оформляет свидетельство о смерти — причина ее указана со слов Федотова.

Приезжают Нина Максимовна и Семен Владимирович. Около десяти часов появляются Любимов и Боровский. Идут разговоры о месте похорон. Абдулов звонит Иосифу Кобзону. Кобзон пытается добиться в ЦК КПСС опубликования двух некрологов — в газетах «Вечерняя Москва» и «Советская культура». Потом вместе с Абдуловым в Моссовете получает разрешение похоронить Высоцкого на Ваганьковском кладбище.

Вечером, перед началом спектакля «Десять дней, которые потрясли мир», Любимов объявляет зрителям о кончине Высоцкого. В «Вечерней Москве» опубликовано краткое сообщение — без заголовка, без фото, в черной рамке:

Министерство культуры СССР, Госкино СССР,

Министерство культуры РСФСР,

ЦК профсоюза работников культуры,

Всероссийское театральное общество,

Главное управление культуры исполкома Моссовета,

Московский театр драмы и комедии на Таганке

с глубоким прискорбием сообщают о скоропостижной кончине

артиста Владимира Семеновича Высоцкого

и выражают соболезнование родным и близким покойного.

Несмотря на отсутствие широкого официального оповещения, об этом к концу дня уже знают миллионы людей. Начинается беспрецедентное по масштабу, абсолютное по искренности прощание с самым популярным в стране человеком. Высоцкий — не кумир, не идол, он друг и собеседник разных людей, причем с каждым он говорил по отдельности. Впрочем, почему — говорил? Продолжает говорить. Вечером двадцать пятого его песни доносятся сквозь глушилки из радиоприемников, где западные русскоязычные станции вслед за траурным известием дают слово живому Высоцкому.

«С намагниченных лент» поет он в десятках тысяч домов: для многих людей лучший способ заглушить боль — это включить любимую из песен.

Реакция у соотечественников разная. Кто-то плачет, кто-то вынимает из холодильника бутылку и молча наполняет стакан, а кто-то просто вспоминает, что значат для него это имя и этот голос. Одни собираются во что бы то ни стало прийти и проститься с «Володей» (отчество известно отнюдь не всем), другие шлют из своих городов телеграммы в Театр на Таганке, третьи, не любящие похорон и поминок, после мгновенного эмоционального шока, уже переводят Высоцкого в своем сознании из современников в «вечные спутники» — поближе к Пушкину, Блоку, Пастернаку. Культура по сути своей не сентиментальна, для нее смерть поэта — всего лишь миг между его первой, короткой жизнью и тем, что называется «новая судьба, Vita Nuova» (слова Мандельштама в связи с годовщиной кончины Блока).

В последующие два дня на Малой Грузинской снимается посмертная маска, идет подготовка к похоронам, обсуждаются вопросы, связанные с архивом, квартирой, дачей. Нелегкое испытание для близких, для тех, кто был связан с Высоцким родственными, дружескими и творчески-профессиональными узами. Чувство непоправимой потери усугубляется неизбежным раскаянием: «Жжет нас память и мучает совесть, у кого, у кого она есть». Каждый в эти дни подумал о том, что он лично мог бы сделать для того, чтобы хотя бы чуть-чуть продлить эту внешне беспутную, но такую внутренне целеустремленную и полнокровную жизнь.

«Мне не стало хватать его только сейчас…» Сколько людей вспомнили в этот день строку Высоцкого, повернувшуюся новой смысловой гранью.

«Народу было много», — часто говорил Высоцкий Туманову, вернувшись с очередного концерта.

Народу было много на Таганской площади двадцать восьмого июля. У входа в театр стояли еще с предыдущего вечера.

Из квартиры на Малой Грузинской гроб (самого дорогого образца, на профессиональном жаргоне — «шестерка») вынесли в четыре часа утра. Около дома играл оркестр студентов, обитателей консерваторского общежития, находящегося неподалеку. В реанимобиле из Института Склифосовского гроб повезли к театру.

Сцена затянута черным бархатом. Над ней — большой фотопортрет Высоцкого. Гроб стоит посередине, над ним занавес из спектакля «Гамлет». Высоцкий лежит в черном свитере (конечно же не в том, в котором играл Гамлета, а в специально привезенном Мариной) и черных брюках, руки сложены на груди, длинные волосы зачесаны назад.

Время от времени музыка сменяется голосом Высоцкого — фрагментом гамлетовского монолога:

Немногим удалось проститься с Высоцким здесь, внутри, прикоснуться к его руке. Десятки тысяч стоят на июльской жаре. Пространство вокруг театра огорожено железными барьерами. Несметное множество милиции. Иностранные кинооператоры снимают происходящее, представители райкома и КГБ пытаются им помешать.

В театре начинается панихида. У открывающего ее Любимова срывается голос. Взволнованно и искренне говорит Михаил Ульянов, за ним — Золотухин, в конце — снова Любимов.

В четыре часа Золотухин и Филатов выносят крышку гроба, затем гроб помещают на катафалк. Общий выдох, прощальный стон звучит в воздухе. Все тротуары, мостовая, крыши домов и киосков заполнены людьми. Катафалк едет по букетам цветов, которыми устлана улица.

Могила вырыта у самого входа на Ваганьковское кладбище. Яркий закатный свет. Несколько прощальных слов произносит Дупак. На гроб возложена крышка, в жуткой тишине звучат удары молотков…

Поминки на Малой Грузинской, потом — в театре, после спектакля «Мастер и Маргарита», — уже в полночь. Дупак говорит о том, что ни один билет на «Гамлета» с датой двадцать седьмое июля не был сдан в кассу.

Точных статистических данных о числе людей, пришедших на Таганку двадцать восьмого июля, нет. Десятки тысяч. Тем более нет данных о том, сколько людей пережили смерть Высоцкого как личную трагедию, — тут счет идет на сотни тысяч, если не на миллионы. Ясно одно: уход Высоцкого сразу стал его возвращением.

Что за люди пришли прощаться с Высоцким, сохранив как драгоценную реликвию билеты на несостоявшийся спектакль? Давайте, вернувшись к тому печальному утру, присмотримся к двум из них, стоящим рядом, но незнакомым друг с другом. Один — приезжий интеллигент, среднего роста, тридцати с чем-то лет, в очках, со спортивной сумкой, где рядом с очередной «запрещенной» книгой всегда лежит портативный магнитофон. Другой — примерно того же возраста высоченный длинноволосый скандинав с видеокамерой в руках. Оба, так сказать, типичные представители той человеческой породы, которая столько лет незримо соучаствовала в творчестве Высоцкого и через которую теперь непосредственно осуществляется, проявляется то, что мы называем творческим бессмертием.

Читатели Высоцкого

У кандидата физико-математических наук Сергея Борисова имелся театральный билет с красным квадратиком и датой «27 июля». Отныне билет будет вечно храниться в одной из многочисленных папок с наклейкой «ВВ», точнее, в главной из них. Вместе с шестью автографами Владимира Семеновича на фотографиях и программках.

Не успел он получить еще один автограф — на сочиненной им таблице «Спортлото, или Мироздание по Высоцкому». Сергей задумал ее давно, последние полгода составлял, обсуждая с друзьями, вносил поправки и уточнения. Пятнадцатого июля начертил на листе ватмана, хотел с ней подойти к Высоцкому на концерте в Подлипках шестнадцатого числа и сделать ВэВэ скромный подарок. А потом пожадничал (никогда он себе этого не простит) и решил изготовить второй экземпляр — первый отдать Высоцкому, а на втором попросить его расписаться. Не поехал Сергей в Подлипки… Можно было еще восемнадцатого июля подстеречь ВэВэ до или после «Гамлета», у служебного входа Таганки, но билета тогда у него не было, а до следующего спектакля оставалось всего каких-то девять дней…

Таблица почти шуточная, но с долей правды — как шуточные песни Высоцкого. Может быть, она хоть чуточку развлекла бы поэта, подняла его настроение на какую-то десятую долю градуса… Об этом лучше теперь не думать. Но и после двадцать пятого июля эта игровая схемка смысла не потеряла и к большому разговору о Владимире Высоцком имеет отношение.

Итак, с чего это началось? Приступая к исполнению своих спортивных песен, Высоцкий нередко говорил, что к концу жизни их у него будет сорок девять — как в «Спортлото». Но, конечно, такой простой и прямолинейной задачи он перед собой не ставил. Эта банальная лотерейная таблица привлекла внимание поэта своей замкнутостью, завершенностью и универсальностью. Полная картина спорта как такового. К тому же каждая спортивная песня Высоцкого имеет второе дно. Конькобежец, которого заставили бежать на длинную дистанцию, — это наш советский труженик, которого замордовали заведомо невыполнимыми планами. Прыгун в длину — это человек больших внутренних возможностей, которому мешает дурацкая черта, которую по дурацким спортивным правилам нельзя заступать (кстати, он шлет привет тому самому волку, который прорвался за флажки). Сентиментальный боксер — это гуманист в бесчеловечном мире (как и «тот, который не стрелял»). Слово за слово, песня за песню — и картина всей человеческой жизни выстраивается.

То, что Высоцкий — универсал, энциклопедист, — это мы уже с начала семидесятых годов заметили. «Нет, ты смотри: у Высоцкого все есть, прямо как в той Греции! Преступный мир, война, политика, спорт, горы, море, история, Библия, фольклор, литература от Шекспира и Пушкина до Шукшина…» И уже следили, как пополняется каждая ячейка: вот еще одна спортивная песня, вот еще одна «любовь в такую-то эпоху», вот он снова к военной теме вернулся. Сначала Сергей стал составлять «Высоцкую энциклопедию»: Автомобиль, Баня, Высота, Горизонт… А потом понял, что плоская получается картина. Нужна модель не статическая, а динамическая.

Назвать мир Высоцкого энциклопедией — слишком очевидно и элементарно. Это все равно что о красивой женщине сказать: «Все при ней». Ты разгадай тайну красоты и гармонии. Объемная и живая картина будет, если мы заветное «сорок девять» представим как семь на семь. Значит, смотрите: в этой таблице по вертикали представлены тематические циклы песен Высоцкого. Начинаем, естественно, с так называемых блатных, из-за которых Владимир Семенович столько натерпелся: всю жизнь должен был пояснять, что не был уркаганом. Для простоты и ясности назовем этот тематический слой — «Преступление и наказание». Потом пошла военная тема — это ведь не только о Великой Отечественной, так что уместно будет дать опять-таки обобщенное название — «Война и мир». Спортивная тема органичным образом смыкается с горной и морской — испытание человека в экстремальных условиях, так что всё это будет одной строкой. Звери, птицы, насекомые у Высоцкого — это всегда мы с вами, один знакомый филолог посоветовал назвать по-научному — «Аллегорическая фауна». Затем идут сказки, над которыми Высоцкий работал постоянно — и чужие обрабатывал, и свои сочинял. Потом — быт (не только советский, но и общечеловеческий). Ну и наконец «Бытие» — это философская поэзия, раздумья о жизни и ее смысле, о смерти, о судьбе, о любви и ненависти. Эти высокие материи присутствуют и в предыдущих циклах, но здесь они не в подтексте, а выведены наружу. Такова одна координата мира Высоцкого.

А в каждой теме идет движение мысли в едином направлении — оно в таблице нашей развернуто слева направо.

1. Личность у Высоцкого начинается с поступка — когда человек делает первый шаг, расходящийся с общими представлениями и нормами. Вор не идет воровать, солдат не стреляет, боксер не бьет человека по лицу, волк выбегает за флажки, опальный стрелок не хочет убивать вепря, а потом отказывается от королевской дочки, муж «Марины Влади» убегает от нее в ограду к бегемотам, символический водитель выбирается из чужой колеи, наконец сам автор (или «лирический герой») убегает от Нелегкой и Кривой, от фатума.

2. Теперь он отстаивает свое «Я», суверенность своей личности — второй столбец так и называется «Я». Тут мы находим и Иноходца, и непокорного Жирафа, и Гамлета, и ушедшего «из дела» артиста Высоцкого. Таковы же по сути и грустный гармонист в «Смотринах», и даже слесарь шестого разряда, углубившийся в одиночество. Не согласны? Но посмотрите, как он похож на героя песни «Сыт я по горло…». А Стругацкие, между прочим, в романе «Гадкие лебеди» вложили этот с виду простонародный монолог в уста поэта Виктора Банева, который у них символизирует, так сказать, творческую интеллигенцию.

3. Дальше — «Двое». Это равноправное единение двух личностей в дружбе или любви. Живая душа всегда находит родственную душу — будь то ситуация трагическая («Песня летчика»), комическая («Мишка Шифман»), трагикомическая («Зэка Васильев и Петров зэка»), драматическая («Песня о друге»), романтическая («Баллада о Любви»)…

4. Соединились два «Я» в «Двое» — и пошла дальше цепная реакция. Возникает «Мы». Это высокое единство людей — не стадо, а совокупность индивидуальностей. Даже в «блатном» цикле, в песне «За меня невеста…» такая романтика присутствует: «За меня ребята отдадут долги…» — и в конце: «…Как меня обнимут и какие песни мне споют». Как в жизни самого Высоцкого формировалось это «Мы» — можно судить по «Большому Каретному» и «Балладе о Детстве». Особенно прочное «Мы» рождается в испытаниях: «Черные бушлаты», «Здесь вам не равнина…», «Баллада о борьбе». Даже сказочная нечисть тянется к человеческому общению — об этом шуточная песня «От скушных шабашей…». Бывает, однако, негативное «Мы», обезличивающее всех и каждого, чему посвящены, например, «Гербарий» и «Старый дом». Тем не менее вектор смыслового движения единый — от личного к общему.

5. И выводит этот вектор авторскую мысль на еще более высокий уровень — это уже не «Мы», а — «Мир». В «блатном» цикле Уголовный кодекс становится универсальной книгой человеческих судеб. В военной тематической группе такова песня «Мы вращаем Землю», где солдаты не просто родину защищают, а восстанавливают порядок во Вселенной, направляют вращение нашей планеты. «Прощание с горами» — это мечта о недосягаемом. «Заповедник» и «Песня о нотах» — о внутренней парадоксальности миропорядка. Есть здесь и сугубо отрицательный «антимир» («Странная сказка»), и амбивалентный мир-антимир, рай-ад («Райские яблоки»). В общем, энергия глобального обобщения пронизывает все темы.

6. Но обобщения Высоцкого не сводятся к однозначно-категоричным утверждениям. На каждый предмет он умеет посмотреть сразу с двух точек зрения, учесть все возможные «за» и «против». Философский диалог взаимоисключающих идей и взглядов представлен в столбце «Pro et contra». В цикле «Преступление и наказание» такова песня «Я в деле», где поэт полностью перевоплощается в персонажа и до конца развивает его «этику»: «…У нас для всех один закон, и дальше он останется таким», но мы отчетливо ощущаем противоположную позицию автора. В «Песне о звездах» сама идея героизма и утверждается, и подвергается сомнению. Утренняя гимнастика в соответствующей песне предстает и полезным для здоровья занятием, и символом стандартизации личности. В «Песенке про мангустов» эти маленькие хищные зверьки — и палачи, и жертвы одновременно. Пушкинское идеально-сказочное Лукоморье парадоксально оборачивается советским тотальным бардаком. Дальше. Маска как таковая всегда была символом лицемерия («Бездушьем стянутые маски…» у Лермонтова). А Высоцкий и к этой старинной лирической идее нашел свой антитезис: «…Маски равнодушья у иных — защита от плевков и от пощечин». На два голоса разложена мысль в «Песне про первые ряды»: к успеху стремиться не надо — и в то же время надо. Наконец, в предельно личном «Прерванном полете» мысль тоже двоится. «Он знать хотел всё от и до, но не добрался он, не до…» — говорит о себе автор, но очень хочет верить, что все-таки он добрался, спел, «что голос имел» — узнал, что дорешил все проблемы, перед ним стоявшие…

7. И вот, после того как все мысли свои автор подверг мучительному сомнению, каждый тезис испытал антитезисом, — только после этого приходит осознание абсолютной Истины, которой он страстно с нами делится в своих песнях-монологах, составивших заключительный, седьмой столбец нашей таблицы. Исследование каждой из тем доведено до конца, до убедительного, обеспеченного всей жизнью вывода.

По теме «Преступление и наказание»:

По теме «Война и мир»:

По теме «Спорт, „служение стихиям“»:

По теме «Аллегорическая фауна»:

По теме «Сказки»:

По теме «Быт»:

По теме «Бытие»:

Вот перед вами эта таблица, где каждая клетка содержит конкретный пример, доказывающий, что песня Высоцкого находится сразу в двух координатах — горизонтальной и вертикальной. А потенциально любая песня попадает в одну из сорока девяти клеток.

Высоцкий — всегда повод для споров, даже среди его убежденных сторонников и поклонников. Сергея тут же начинают придирчиво расспрашивать:

— Ну а вот, к примеру, «Песенка о слухах» — где она у тебя разместится?

— Ну, это проще простого. Естественно, в строке «Быт» и в столбце «Pro et contra», рядом с «Масками». Поскольку к слухам у Высоцкого такое же неоднозначное отношение, как и к маскам. С одной стороны, слухи — это вздор, вранье, а с другой — это необходимая информация. Без слухов и сплетен мы с вами многого бы не знали. Ведь они столько раз подтверждались — что «всё подорожает» и так далее.

— А ты не усложняешь?

— Высоцкого усложнить невозможно, а вот упрощают его часто. Неужели смысл этой песни можно свести к «борьбе» со слухами? Именно в неоднозначности здесь и состоит авторская мысль.

— А почему здесь не выделена особо такая тема, как любовь?

— Да потому, что в мире Высоцкого, как мне кажется, Эрос как таковой не является автономной сферой. Любовь между мужчиной и женщиной здесь в сущности сходна с дружбой. Для меня поэтому «Песня о друге» и «Скалолазка» — это синонимы, поэтому я их поместил в одну ячейку. А, скажем, «Баллада о Любви» — это песня философского, онтологического уровня, ей место в рубрике «Бытие». У Высоцкого Любовь с большой буквы — это одна из определяющих сил мироздания, это то самое, что Данте называл словами «Любовь, что движет солнце и светила».

— А как же с песнями о любви в разные эпохи?

— А здесь как раз весь этот якобы исторический колорит носит отчетливо шутливый характер. Песни откровенно бытовые, хотя и очень непростые по смыслу. «Про любовь в эпоху Возрождения» должна попасть в столбец «Pro et contra», поскольку тут изображен вечный спор, поединок мужского и женского начал. И «Леонардо да Винчи», и «Джоконда» — фигуры откровенно игровые, полукомические: он любитель выпить «поллитру», она — хитрая «змея», завлекающая мужика в брачные узы. Но вместе с тем есть в песне серьезное «второе дно». Мужчина по природе своей стремится к свободе как в творчестве, так и в обыденной жизни. А призвание женщины — брак и семья. Так что правы они, когда в ответ на наши страстные, но безответственные признания в любви надевают на нас цепи Гименея, рожают нам детей, строят семью всеми правдами и неправдами. Иначе прекратился бы род людской…

Но вообще-то моя таблица — не гербарий, где все песни на булавочки насажены. Цель схемы — обобщение. Так устроен мир Высоцкого, так в нем взаимодействуют все части друг с другом и с целым. Каждая песня — это как бы молекула, обладающая всеми свойствами большого художественного организма.

Некоторые могут сказать, какая песня Высоцкого у них любимая. А у меня просто нет нелюбимых. Но есть такие, с которыми я еще не сжился, не понял, может быть, не добрался до глубины. А в общем, я с песнями Высоцкого живу уже восемнадцать лет, то есть всю свою сознательную жизнь. И таблицей своей хотел изобразить Песню Высоцкого как таковую, его единую Песню о Жизни. Так выглядит моя любимая песня, если на то пошло…

Харальд приехал в Москву двадцать пятого июля поездом из Варшавы. Был там у польских друзей, которые его и познакомили с песнями Высоцкого пару лет назад. По-русски, как, впрочем, и по-польски, он не знал ни слова, но, услышав «Охоту на волков», понял абсолютно всё. Засел ночью с гитарой и к утру выдал вариацию на своем родном языке. Потом у себя на родине раздобыл какие-то английские, немецкие переводы и заглядывал в них, слушая магнитофонные записи. Логические подробности были ему не важны. «Звук! Я все слышу в звуке», — говорил он. И Харальд начал переводить не «слово в слово», а «звук» песни в целом, свободно варьируя и сюжет, и мелодию, усложняя ее на электрогитаре. Постепенно у него составился небольшой репертуар, он начинал свои выступления в клубах бодрым оглашением названия: «Нынка фра Ордынка» — и уже через минуту его сдержанные соотечественники валились от хохота и начинали приплясывать. Потом он переходил к «Русскому дому» (так «Старый дом» он озаглавил), и все погружались в глубокую северную грусть. Коронным же номером неизменно оставалась «Охота».

Из десятка песен Высоцкого он узнал о России больше, чем знал до сих пор. А еще больше возникло у него вопросов. Он купил тур в Москву, через посольство заказал себе билет на «Гамлета», но — «не добежал бегун, беглец»… С Высоцким не встретился, встретился с Россией — и навсегда.

По гамбургскому счету
(Диалог о Высоцком. Конец 80-х)

Споры о Высоцком не прекращаются. Хорошо это или плохо?

Думается, хорошо. Высоцкий творил в ситуации непрерывного спора, сталкивая друг с другом противоположные характеры, мировоззрения, вкусы, то и дело вызывая огонь на себя. И сейчас его идеи и образы тоже, может быть, нуждаются в полемической атмосфере, в диалогическом противостоянии разных прочтений и оценок.

А то ведь что получается? Поклонникам Высоцкого вроде бы спорить не о чем. Разве что о том, кто его больше ценит, кто раньше понял и признал его дар. Появляются время от времени статьи-близнецы, где с патетической интонацией повторяется то, что не раз уже было сказано раньше. Вроде бы суждения все довольно благородные. Высоцкий боролся, не приспосабливался, как некоторые, он сказал ту правду, которую боялись сказать другие, — и так далее. Верно, верно, но сколько же можно произносить одни и те же надгробные речи о таком живом художнике? Сколько можно мусолить несколько цитат, оскорбляя невниманием сотни созданных Высоцким текстов? Сколько может длиться этот «пустых похвал ненужный хор», где каждый к тому же мнит себя не хористом, а солистом?

Потому и хочется подключить к разговору не только ценителей, но и хулителей Высоцкого. Давайте прислушаемся к их претензиям — это заставит нас задуматься, выдвинуть контраргументы, привлечь свежие примеры, разобрать конкретные песни, образы, строки. К тому же недоброжелатели Высоцкого причастны к миру поэта не меньше, чем его поклонники. Они ведь тоже — персонажи песен. Ибо нет среди нас тех, кто не жил в «желтой жаркой Африке», долгие годы полагаясь на жирафа, которому «видней». Кто не скользил, падая, по вечному гололеду. Кто находился бы сегодня за пределами той всемирно-исторической подводной лодки, из которой несется наш общий крик о помощи и спасении.

Но при этом надо как-то не потонуть в частностях и мелочах. Давайте из множества негативных суждений о Высоцком выберем важнейшие, а множество строгих судей попробуем соединить в некий обобщенный образ. Итак, слово — Недовольному. Заметим, что он сегодня очень отличается от тех, кто был недоволен Высоцким в шестидесятые — семидесятые годы. Наш Недовольный уже не обзывает Высоцкого антисоветчиком или алкоголиком — он толкует исключительно о материях эстетических.

— И все-таки, — говорит он, — песни Высоцкого — это факт больше социальный, чем художественный. До высот поэзии он не поднимается.

— А как вы эти высоты определяете? И каким прибором вы измеряете социальность и художественность? Социально острые произведения не раз нарывались на подозрение в малой художественности. Так бывало с Гоголем и Некрасовым, Щедриным и Зощенко, однако все они в конечном счете оказались эстетически реабилитированными.

— Но то совсем другое дело. А Высоцкий не тянет на такой уровень. По гамбургскому счету.

— Ах, по гамбургскому… Ну уж если вы об этом счете заговорили, то нелишне вспомнить о рискованности оценок, произносимых от имени эстетической истины. «Гамбургский счет» в качестве абсолютной художественности введен, как известно, в 1928 году Виктором Шкловским, отважно дерзнувшим оценить своих современников, не дожидаясь суда истории. И что же? В одних случаях оценки Шкловского через шесть десятилетий в той или иной мере подтвердились: «По гамбургскому счету — Серафимовича и Вересаева нет. Они не доезжают до города… Горький — сомнителен (часто не в форме). Хлебников был чемпион». Однако в этом же своем легендарном и великолепном эссе Шкловский явно «не угадал» истинный масштаб некоторых мастеров: «В Гамбурге — Булгаков у ковра. Бабель — легковес». Это, конечно, не перечеркивает саму идею гамбургского счета, который всегда необходим искусству, но отчетливо напоминает о неизбежности какого-то процента ошибок в конкретных подсчетах. Гамбургский счет — дело живое, творческое. Не надо его путать с тем претендовавшим на непогрешимость счетом, по которому произведение могло быть объявлено «посильнее, чем „Фауст“ Гёте», а поэт — «лучшим и талантливейшим».

Гамбургский счет имеет дело не с неподвижными эталонами вроде метрового бруска и килограммовой гири, хранящимися в Севре и заключенными там в безвоздушные камеры, чтобы не изменились они ни на микрон, ни на миллиграмм. Нет, в том воздухе, в той научно-духовной атмосфере, где родилась идея гамбургского счета, литература понималась как непрерывно эволюционирующая система. Художественные нормы и критерии менялись, меняются и будут меняться в ходе живой жизни искусства.

— Но существуют же и какие-то вечные ценности, вечные представления, благодаря которым не утрачивается граница между искусством и неискусством?

— Верно. Граница эта никогда не будет утрачена, но она при всей своей неопределенности подвижна. Это не нейтральная полоса. Там, на этой границе, всегда идут бои между новым и старым, живым и отжившим, непривычным и устоявшимся. Высоцкий два десятилетия провел на границе между стихом и театром, между поэзией и прозой.

— Вот-вот. А переступить не смог, не шагнул на территорию настоящей литературы.

— А что, вы думаете, туда можно прийти, шагнуть? Боюсь, что все готовые маршруты в бессмертие — ложны. Еще один афоризм Шкловского: «Не нужно лезть в большую литературу, потому что большая литература окажется там, где мы будем спокойно стоять и настаивать, что это место самое важное». Впрочем, давайте перейдем ближе к делу. Чем именно вы недовольны в Высоцком, чего конкретно недостает, по-вашему, в его песнях для соответствия идеалу художественности?

— Прежде всего его песни не выдерживают испытания печатью. При чтении глазами, вне мелодии и авторского голоса, вне особенностей его исполнения они слишком много теряют.

— Может быть, и теряют. С этим я готов согласиться. Но, понимаете, какая штука — авторское исполнение всегда раскрывает в тексте важные смысловые оттенки. Представьте, что к нам в руки сейчас попала бы магнитофонная запись «Евгения Онегина» в авторском чтении. Думаю, прослушав ее, мы кое-что глубже и энергичнее уразумели бы в самом романе, в его сугубо «письменном» тексте. А сколько теряют «Илиада» и «Одиссея» от того, что читатель (даже читающий греческий оригинал) не слышит голоса автора и аккомпанемента его лиры (от которой, к слову, произошла и гитара-кифара)…

— Я с вами серьезно, а вы…

— Да нет же, и я вполне серьезен. Почему это вы поэзию так прочно связываете с бумагой, с письменностью? Ведь всякому, кто более или менее интересовался историей поэтического слова, хорошо известно, что родилось оно в единстве с мелодией, как слово, прежде всего, звучащее, исполняемое. И, став по преимуществу письменной, поэзия всегда хранит память о своем происхождении. Читаем же мы стихи не только глазами, но и губами, проделывая артикуляционную работу. Без такого «озвучивания» — вслух или «про себя» — нет и наслаждения поэзией. А те шедевры Пушкина и Тютчева, Пастернака и Ахматовой, что памятны нам наизусть, — разве мы их «перечитываем» глазами? Да мы их, скорее, «прослушиваем», «включив» своеобразную «звукозапись» в своем сознании.

— Опять вы теоретизируете, подверстывая Высоцкого к престижному ряду.

— Так теория-то ко всему относится, общие законы литературы распространяются на всё и всех, а не только на бесспорно признанное. Но, если угодно, перейдем от абстракций к предельной конкретике. Возьмем в руки московский «День поэзии» 1975 года — единственное книжное издание, где Высоцкий был однажды опубликован в СССР при жизни. Вот оно — стихотворение «Ожидание длилось, а проводы были недолги…», входящее в цикл «Из дорожного дневника». Было тридцатилетие Победы — и текст Высоцкого чудом проскочил редакторский и цензурный шлагбаум: тема «вытащила», хотя уж Высоцкий-то никогда к памятным датам свою работу не приурочивал. Он написал этот цикл в 1973 году, совершая вместе с Мариной Влади свою первую автомобильную зарубежную поездку. Событие, прямо скажем, радостное для любого человека, особенно творческого, особенно — с репутацией «невыездного». Но, пересекая границу в своем красивом автомобиле, Высоцкий потянулся к темам трагическим: отступлению наших солдат в сорок первом, «опозданию» нашей армии во время Варшавского восстания. Автор совершает путешествие во времени:

— Ну и что? Стихи-то довольно кустарные, непрофессиональные какие-то.

— А что вы под профессионализмом разумеете?

— Все-таки техника какая-то должна быть, плавность, благозвучие. Поэзия — это прежде всего гармония, а тут уж очень все шершаво выглядит.

— Ладно, насчет шершавости пока спорить не стану. Только с чисто профессиональной точки зрения литературоведа хочу вас предостеречь от несколько однобокого представления о гармоничности. Если мы вспомним историю русской поэзии, то увидим, что она, поэзия, то стремится к гармоничности, то вдруг отказывается от нее, ломает сложившиеся музыкальные ходы в поисках чего-то нового. И это новое поначалу не ласкает ухо, кажется неблагозвучным. Впрочем, откроем все тот же «День поэзии» семьдесят пятого года и поглядим на соседей Высоцкого по рубрике «Вечер одного стихотворения». Вот вам стихи вполне красивые и плавные:

А вот еще в том же роде, другого автора:

Согласитесь, вполне благозвучно. Но интересно ли вам это?

— Ну, вы уж выбрали какие-то бессмысленные примеры. Что, там получше ничего нет?

— Есть и получше, но я выбрал как раз образчики среднего уровня. В альманахе есть и Ахмадулина, и Вознесенский, и Окуджава, занимающие там свое законное место. А я вам показываю типичные примеры того, что в семидесятые годы печаталось вместо Высоцкого. Авторы подобных стихов и в журналах благополучно публиковались, и индивидуальные книги успешно выпускали одну за другой. Редакторский барьер подобные стихи проходят (и в наше время!) легко: здесь есть необходимый профессионально-технический уровень. Конечно, это не «прекрасные чистые звуки», но звуки довольно гладкие. Одна беда — полная бессодержательность. Этими стихами никто никому ничего не говорит. Так много ли толку от такого вот профессионализма?

— То, что какие-то стихи плохи, еще не означает, что стихи Высоцкого хороши.

— Что ж, вернемся к ним. Действительно, звучат они жестковато, вроде бы даже сумбурно. Но и речь-то идет о «сумбурных мыслях», о переломе, который происходит в сознании автора. Стихи написаны пятистопным анапестом — размером, располагающим к стремительно-накатанной риторической интонации. А автор своим жестким разговорным ритмом ломает гладкий размер, как бы резко тормозит: «Ну попробуй-ка останови!», «замешенное на крови», — пропуски ударения заставляют нас вдуматься в смысл этих слов.

— Ну, тут уж пошло стиховедение. Это ваши чисто профессиональные дела, а для нас все эти схемы — китайская грамота.

— Вот здесь и обнаруживается характерное для всех недоброжелателей Высоцкого противоречие. Осуждаете и отвергаете его вроде бы с «эстетической» точки зрения, называете его непрофессионалом, а от конкретного профессионального разговора тут же уходите. Между тем нестандартный стих Высоцкого ставит множество вопросов как раз научно-эстетического плана. Эстетика ведь — никуда не деться — штука более или менее научная, а не просто «нравится — не нравится». Но я все-таки хочу вашу логику понять, чтобы с ней спорить. Вы противопоставляете «гармоничность» и «шершавость». Что ж, здесь есть свой резон. «…Ищу союза волшебных звуков, чувств и дум» — эта пушкинская формула поэзии остается вечной и неоспоримой. Но «союз» этот не остается раз и навсегда, каждое новое поэтическое поколение ищет его заново. Пушкинская гармоническая ясность была подготовлена металлическим звоном негладкого державинского стиха, а потом Некрасов и Тютчев, каждый по-своему, уходили от Пушкина, чтобы найти свой «союз»: отношения между «звуками», «чувствами» и «думами» непрерывно перестраивались. Чтобы дать выход новой думе и новому чувству, иной раз нужен тон резкий, даже режущий слух. Когда я думаю о стихе и стиле Высоцкого, мне вспоминается пастернаковское описание ледохода:

Слово Высоцкого — это ледоход русского стиха. Как и ледоход нашего общественного сознания. Этот лязг, эти скрежещущие звуки — голос нашего времени. Это путь к новой гармонии — она придет не раньше, чем льды растают.

— А не усложняете ли вы Высоцкого? Я думаю, он обалдел бы от всех этих ученостей. Ведь у него в песнях множество элементарных ошибок и несуразностей. И по части русского языка, и других предметов, с которыми он плохо был знаком. Рвался-то он писать обо всем на свете.

— Ну-ка, что за ошибки? Давайте разбираться.

— Да вот хотя бы: «А если накроют — / Локаторы взвоют о нашей беде». Что это за такие воющие локаторы? Он просто не знал значения слова.

— Верно, тут, как говорится, крыть нечем. Да вот и О. Халимонов вспоминает: «Я ему говорил, что локаторы не воют… Но в песне так и осталось». Ошибка вышла. Но — какая ошибка? Не типичная же, какие бывают от бескультурья, от влияния среды, а довольно индивидуальная.

Воет не локатор, а сирена — после того, как локатор что-то зафиксировал, «накрыл». Высоцкий переносит свойство одного предмета на другой, тесно с ним связанный. Но такие переносы — в природе языка. Говорим же мы: шофер загудел, хотя гудит не сам шофер, а сигнальное устройство его автомобиля. Говорим мы: съел две тарелки, хотя едим не тарелки, а их содержимое. Это метонимия. Вот и у Высоцкого возникает такой случайный (окказиональный, как сказали бы лингвисты) метонимический перенос. В принципе так и язык развивается: кто-то один раз «оговорился», а потом это вошло в систему.

— М-да… А что вы скажете про такой вот перл: «Нет, не будут золотыми горы — / Я последним цель пересеку…»? Цели можно достигнуть, но пересечь ее… Что, это тоже, как там ее, метонимия?

— Именно. Ведь цель на скачках — пересечь финишную черту, о другом в это время не думают. Так что такое нестандартное словосочетание оправдано эмоциональным контекстом песни.

— Ну а вот вам еще:

Что это за «собрала»? Одно из двух: «собралась» или «собрала вещи».

— С нормативной точки зрения вы правы. Но поэтическая речь имеет право на отклонение от нормы. Лирический герой песни рассказывает о событии невеселом, о беде своей. От волнения он слово «вещи» просто пропустил, проскочил. Такое усечение называется эллипсис. А вот в американском трехтомнике этот текст из лучших побуждений «отредактировали», написали, как вы предлагаете: «собралась». И что же вышло? Сразу и живая разговорность испарилась, и лиризм. Смазалась звуковая картина из трех «ла», которые так важны здесь для автора. Именно об этом «медлительном» глагольном «ла» восторженно говорил Вячеслав Иванов («Славянская женственность», 1910), а потом молодой Сельвинский таким глаголам посвятил целое стихотворение «К вопросу о русской речи» (1920), где есть строки: «…Этим „ла“ ты на каждом шагу / Подчеркивала: „Я — женщина!“». Высоцкий как бы между делом эту поэтическую тему продолжил…

— Знаете что, с вами просто невозможно говорить! У вас на все готовый термин: метонимия, эллипсис… Эдак вы что угодно оправдаете.

— Нет, я стараюсь говорить просто, а к терминам прибегаю только тогда, когда без них обойтись невозможно. Ведь эти термины выработаны самой художественной практикой. Странное дело: вот вы начинаете разговаривать о музыке с музыкантом или музыковедом. И вдруг ему заявляете: кончайте мне голову морочить своими бемолями да диезами, терциями да каденциями. Боюсь, у вас будет бледный вид. Вас осмеют или вообще разговаривать с вами не станут. Или вдруг на футбольном матче какой-нибудь зритель скажет: а я не желаю знать, что такое «офсайд», залетел мяч в ворота — засчитывайте гол. Тут я просто не берусь представить, что о нем скажут искушенные в правилах игры болельщики. А вот об искусстве слова, о поэзии почему-то — даже среди иных профессиональных критиков — принято говорить на совершенно дилетантском уровне, почти никто здесь не стыдится быть профаном в области терминологии.

Небольшое отступление. Художник Борис Жутовский вспоминал о своем «искусствоведческом» диспуте с Хрущевым на трагически-легендарной выставке в Манеже 1962 года. Не любивший сдвигов и отклонений от нормы Хрущев сказал художнику: «Если взять картон, вырезать в нем дырку и приложить к портрету Лактионова, что видно? Видать лицо. А эту же дырку приложить к твоему портрету, что будет? Женщины меня должны простить — жопа». Давайте подумаем, почему глава государства воспользовался таким, мягко говоря, некорректным словом. Дело не только в его грубости. Ну, сказал бы сдержаннее: «ерунда», «чепуха», «абсурд» — суть ненамного бы изменилась. Причина тут в том, что Никита Сергеевич не знал слова «гротеск». Ведь то, что у Жутовского было, — это гротеск, а не… Ну, в общем, не то, что Хрущев там увидел. А знал бы Хрущев термин «гротеск» — то понимал бы, что с древнейших времен существует традиция искусства, не копирующего предметы, а трансформирующего их очертания и пропорции.

Со временем Хрущев ощутил дефицит своих искусствоведческих познаний. «Меня обманули! Мне не объяснили, я-то ничего не понимал в живописи, я — крестьянин!» — пожаловался он, уже будучи пенсионером, посетившему его Высоцкому. Наверное, и в песнях Высоцкого отставному правителю не все было понятно, поскольку по способу обращения с материалом — и жизненным, и словесным — Высоцкий ближе к «модернистам», чем к «реалистам». Словесная гипербола, поэтический гротеск Высоцкого сопоставимы с фантазиями Михаила Шемякина и Эрнста Неизвестного. Критерии внешнего правдоподобия, нормы Лактионова или Шилова тут не сработают. Вспомним хотя бы:

— Хорошо, я в отличие от Хрущева про гротеск и гиперболу кое-что слыхал. И считаю, что по этой части Высоцкий часто перебарщивал. Чего стоит, например, его жуткое описание людей-насекомых, но главное-то, что песня о них называется «Гербарий», а гербарий — это коллекция засушенных растений. Растений, а уж никак не насекомых. Или это тоже — гипербола?

— Да нет, для гиперболы простовато. Тут, поздравляю вас, вы Высоцкого действительно ущучили. Перепутал он. Одно только могу сказать в его оправдание: не он один позабыл, что такое гербарий. Вот, скажем, у очень чуткого к слову поэта Виктора Сосноры читаем: «На лыжном трамплине — паук-альпинист… Булавка была бы — найдется гербарий!» Очень уж не хватает такого слова, чтобы обозначить нашу зарегламентированную, бюрократизованную социальную систему, где каждый из нас как булавкой приколот. Да, у русских писателей (за исключением разве что увлекавшегося энтомологией Набокова) всегда были нелады по части ботаники и зоологии. Лермонтов придумал львицу с гривой, Тургенев помещал в пейзаж растения, которые одновременно цвести никак не могут. А. К. Толстой говорил об «орлиных стаях», хотя птицы эти летают только поодиночке. Самые что ни на есть ошибки. Но, как говорится, мы ценим прозаиков и поэтов не только за это.

— Ладно, насчет флоры и фауны ошибки еще сравнительно безобидны. Но вот у Высоцкого явный прокол по части этнографии, незнание национального вопроса:

Чеченцы и ингуши, между прочим, — это два совершенно разных народа. Поначалу у них были две разные автономные области, которые потом по сталинской модели соединили в одну автономную республику. В сорок четвертом году республику упразднили, чеченцев и ингушей выслали в Среднюю Азию. После двадцатого съезда Чечено-Ингушская АССР была восстановлена, но, несмотря на объединяющее название, отношения там между чеченцами и ингушами отнюдь не идиллические. В общем, «писаться чечено-ингушом» — выдумка, которая могла прийти в голову только человеку, oб этом крае ничего не знающему.

— Нет, кое-что Высоцкий знал о них, о чем свидетельствует и цитируемая вами песня «Летела жизнь». С какой ведь горькой иронией там сказано, что чеченцы сами собой «намылились с Кавказа в Казахстан». Не стану утверждать, что Высоцкий был знатоком этнографии, но думаю, что «чечено-ингушом» герой его песни записался не по ошибке. Ведь какая у этого героя вообще анкета? «Я мог бы быть с каких угодно мест… Живу — везде, сейчас, к примеру, в Туле». Это тип простого русского человека, способного близко к сердцу принимать боль других народов, не просто уживаться с ними, но и сживаться всем сердцем. «Из детства помню детский дом в ауле / В республике чечено-ингушей» — вот мы совсем недавно прочли об этом и у Приставкина в его «Тучке». И Высоцкому, и Приставкину, и многим русским людям мало что говорят такие штампы, как «дружба народов», «сплотила навеки великая Русь», «чувство семьи единой», но им присущи великодушие и сострадание, чувство равенства с людьми других национальностей, готовность понять их, побывать русским-евреем-армянином-азербайджанцем — и так далее, и так далее — с бесконечной цепью дефисов между названиями всех многострадальных народов нашего неблагополучного Отечества. Вот как я расшифровал бы эту ошибку Высоцкого…

— По-вашему получается, что чем больше ошибок, тем лучше.

— Нет, я так не считаю, но за безошибочностью современных стихов (вспомните-ка опять примеры из «Дня поэзии») стоят бессодержательность, однообразие, отсутствие творческого и человеческого любопытства. А Высоцкого влекло к все новым и новым темам, сюжетам, характерам. Это было постоянно чревато неточностями в деталях, что, однако, искупалось искренней заинтересованностью, азартной жаждой как можно больше увидеть, узнать и понять. И заметьте: мы с вами спорим об ошибках словесных, а разговор как-то исподволь выходит на ошибки самой жизни, на ошибки страны, ошибки истории. И это не случайно. Многие слова у Высоцкого как будто расстались со своим привычным значением, но еще не нашли нового и окончательно определенного. Импульсивное, вызывающе-неточное, взвинченное слово Высоцкого так и ищет какие-нибудь противоречия — трагические или комические.

Высоцкий нередко, что называется, берет на себя ошибки чужие. «Помню — Клавка была, и подруга при ей, — / Целовался на кухне с обоими». Тут-то, конечно, ясно, что «при ей» и «обоими» — речевая характеристика персонажа, что таким способом сам автор не изъясняется. Но у Высоцкого автор от героя стеною не отделен. Порой и в свою собственную речь вставляет он жаргонное или просторечное словечко — как колоритную примету времени, среды, атмосферы.

Безошибочный язык — как дистиллированная вода, а язык Высоцкого — вода живая. Так что лично мне все ошибки Высоцкого дороги. А редакторское вмешательство и сегодня может принести немалый вред его текстам. В «Нерве», например, песня «Один музыкант объяснил мне пространно…» заканчивалась следующим образом: «Но кажется мне, не уйдем мы с гитарой / на заслуженный и нежеланный покой». Да к тому же эти две строчки в таком виде патетически процитированы в предисловии составителя Р. Рождественского, а вслед за ним стали цитироваться другими, выноситься в эпиграфы. Песня, может быть, и не принадлежит к лучшим созданиям Высоцкого, но все же такого ничем не оправданного ритмического искажения у автора нет. Высоцкий пел: «…в заслуженный и нежеланный покой». Высоцкий в данном случае не ошибся, а сознательно заменил «на» на «в» — и не в угоду размеру, а с целью передать смысловой оттенок. «На покой» — означает в отставку или на пенсию. Представить Высоцкого пенсионером, сменившим творческую работу на «заслуженный отдых», невозможно при самом смелом воображении. Сочетание «в покой» возникло явно по аналогии с выражением «в мир иной». О смерти тут речь идет, а не о чем-либо другом, ибо для Высоцкого жить — значило писать песни и петь! Можно спорить о степени удачности такой языковой трансформации, но не принимать ее во внимание, а тем более исправлять — значит игнорировать тот смысл, который хотел нам автор передать.

— Слушайте, — перебивает Недовольный, — а не приписываете ли вы Высоцкому какие-то неведомые ему мысли? Вы из него прямо такого интеллектуала делаете, а ведь он, по-моему, был человек простецкий.

— Ну а мы вот с вами какие люди? Интеллектуалы или простецкие?

— При чем тут мы? Речь о другом.

— Нет, очень даже «при чем». Потому что противопоставление «интеллектуализма» и «простоты» — аномалия именно нашего времени. В более благоприятные для духовной жизни времена демократичная простота облика и поведения была нормой для крупнейших интеллектуалов. Таких как Пушкин, как Лев Толстой, который даже переделал свою фамилию в «Простой», чтобы назвать так целую семью в «Войне и мире», потом уже из Простого получился Ростов…

— Так то простота великих. Но у них за этим культура огромная стояла, образованность. А у Высоцкого ведь культурный багаж был невелик.

— A как вы, простите, этот багаж взвешивали? На каких весах?

— Да просто не верю я, что культурный человек смог бы сочинить строки вроде:

— Но это же персонаж говорит, а не автор!

— Да я уж как-нибудь понимаю это и не думаю, что у Высоцкого был роман с наводчицей. Но не слишком ли близко ко всему этому автор стоит, не возвышаясь над уровнем персонажей? Культурному человеку присуща какая-то брезгливость, что ли…

— Тут я с вами не соглашусь в принципе. Опять вспоминается Лев Толстой. Со своей будущей женой и ее сестрой пришли они как-то в деревню, и там одна баба показала им своего больного ребенка, покрытого гнойной коростой. И вот Лев Николаевич похвалил потом сестер Берс за то, что они не отвернулись, не поморщились. Брезгливость, чистоплюйство с культурой ничего общего не имеют. Иначе не шли бы женщины из благородных семей в сестры милосердия, не протягивали бы русские интеллигенты руку помощи и невинно осужденным людям, и тем, кто сам стал на стезю порока. А потом, когда подлинная культура и интеллигентность почти полностью были изведены, — вот тогда и распространились среди людей вроде бы образованных эта брезгливость, это равнодушие к чужой боли, эта склонность смотреть как на прокаженных на всех, у кого судьба сложилась трагически.

— Вы считаете, что Нинка-наводчица достойна внимания и уважения?

— Начнем с того, что Нинка — лицо вымышленное, что оценивать ее надо как художественный образ. И главное лицо в песне не она, а рассказчик. Конечно, ему крупно не повезло с предметом страсти, но важна сама неподдельность чувства. Человек идет наперекор мнениям своей среды, проявляет себя как независимая, суверенная личность. Вот подспудный, глубинный смысл песенного сюжета.

— А личностей поприличней автор для этого подыскать не смог?

— Нет, ему и нужен был «неизящный» материал. Историй о том, как молодой человек отбивается от компании дружков, влюбившись в чистенькую комсомолку или в учительницу вечерней школы, мы читали и видели достаточно — во всех жанрах. Но в душе не очень верили. А тут ситуация эмоционально убедительная.

— Куда уж убедительней: «…она же грязная, / И глаз подбит, и ноги разные…» Без грязи никак обойтись нельзя?

— Можно, если бы ее не было так много в окружающей нас действительности. Это, как сказал бы Чернышевский, «грязь реальная», так что приходится с ней постоянно иметь дело. И художник, обращающийся к «грязным» темам, всегдa рискует быть скомпрометированным с позиций поверхностно понимаемой «культуры».

— Значит, я понимаю культуру поверхностно, а вы глубоко. Спасибо. Но скажите, положа руку на сердце, что же, по вашему мнению, Высоцкий был основательно осведомлен в литературе и ее тонкостях?

— Для какого-либо мнения на этот счет нужны были бы точные факты. Думаю, что и люди, близко знавшие Высоцкого, не смогли бы твердо и определенно высказаться о степени его литературной эрудированности. Выступать судьей в таком вопросе — верх самонадеянности. Берусь высказать только некоторые предположения на этот счет, основываясь в первую очередь на текстах Высоцкого: стихах, песнях, импровизированных монологах о себе, о театре, произнесенных им на концертах. Полагаю, что у Высоцкого был, так сказать, актерский тип литературного образования. Это прежде всего обусловлено тем, что он окончил Школу-студию МХАТ (программа которой чем-то отличается от, скажем, университетского филфака). Ну и постоянная работа в театре и кино формирует особый тип эрудиции, не такой, как эрудиция литературоведа или критика, вузовского или школьного преподавателя литературы. У каждого типа есть свои плюсы и минусы: актер, как правило, располагает меньшим, чем преподаватель, запасом историко-литературных сведений, зато ему приходится помнить наизусть множество литературных текстов, связанных с его ролями, что само по себе благотворно (если не иметь в виду «маловысокохудожественные» тексты вроде «Стряпухи» Софронова: в одноименном фильме Высоцкий, как известно, имел несчастье сниматься; впрочем, не почерпнул ли он и отсюда некоторый материал для пародийной иронии своих песен на сельские темы?).

Будучи актером по образованию, Высоцкий, надо заметить, совершенно не был склонен играть в «образованность», казаться более начитанным, чем он был на самом деле (а такая слабость, вполне простительная для талантливых людей, водится за многими актерами). Скорее наоборот: Высоцкий был иногда склонен шутливо притворяться этаким профаном, продолжая в жизни ту игру, которую он постоянно вел в своих сатирических песнях. Высоцкий не пытался возвыситься над читателями и слушателями, он как бы говорил им: все мы («мы», а не «вы»!) недостаточно образованны и культурны, о художественных ценностях имеем нередко самое поверхностное представление. Так, он явно провоцирует нас, заставляя Леонардо да Винчи в песне «Про любовь в эпоху Возрождения» обращаться к Моне Лизе со следующими словами:

Засекли ошибку?

— Конечно, Данте «шастал» не к Алигьери — это его собственная фамилия, а к Беатриче.

— Что ж, имеете полное право считаться культурным человеком. Это не я вам говорю, а автор песни, автор мистификации. А я вас хочу спросить: существуют ли среди наших соотечественников люди, для которых что Алигьери, что Беатриче — все едино?

— Существуют, и в немалом количестве.

— Так вот это массовое невежество и пародируется в путаном языке песни. И, заметьте, в достаточно добродушной, не оскорбительной для собеседника манере. Но вернемся к вопросу об эрудиции Высоцкого. Принадлежа по воле судьбы к актерскому типу литературной культуры, он, судя по текстам его, непрерывно пополнял свой багаж. «Мой мозг, до знаний жадный, как паук» — это сравнение из стихотворения «Мой Гамлет» — не надуманное, а органичное для сознания автора. А ведь, если говорить в широком социокультурном плане, степень образованности гуманитария нашего времени (включая сюда и время жизни Высоцкого) в значительной мере зависит от степени его личной «жадности», от интенсивности самообразования и культурной интуиции. Боюсь, что средние выпускники филфаков и театральных вузов одинаково скудно осведомлены, скажем, насчет того же Данте и его отношений с Беатриче Портинари. Советское образование обеспечивает нам всем разве что равенство, а дальнейшее уже зависит от каждого. И Высоцкий — я опять-таки имею в виду только свидетельства его текстов — постоянно был неравнодушен к литературе: отсюда обилие цитат, реминисценций, пародийных переделок. Его образованность была не количественной — качественной, а дух всего творчества, я бы сказал, — культуростремительным. Высоцкий обладал сильным филологическим инстинктом и развивал его в себе. Это даже в мелочах заметно. «Мне поделом и по делам», — говорится в одной песне. А ведь наречие «поделом» и означает изначально «по делам»; такая была в древнерусском языке падежная форма. В Школе-студии МХАТ древнерусский язык, по всей вероятности, не изучается, но интуиция, как видим, может заменить знание.

— Этак каждый может сказать: у меня знаний нет, зато интуиция побольше вашей. Я, мол, не читатель, а писатель.

— Верно. Мы тут с вами выходим на очень важную духовную проблему. Литературе нужны и культурный писатель, и культурный читатель — это аксиома. Невежественный писатель — абсурд, хотя в нашем веке и в нашей стране так много было сделано, чтобы утвердить этот абсурд как норму! К счастью, не получилось — слишком велико оказалось сопротивление здравого смысла. Но пойдем дальше. Культура — предмет многослойный, многосоставный. И в ней неизбежно выделяются культура писательская и культура исследовательская. В исследовательскую входит и читательская — если читатель берется не просто молча воспринимать произведения, а высказывать о них какие-то суждения, оценки им давать. И требования к каждой из этих культур предъявляются разные. Представим, что человек написал превосходное стихотворение, но при этом не знает, что написал его амфибрахием или анапестом. Досадно, конечно, что автор так малообразован, но стихотворение от этого хуже не становится. (Ситуацию я выдумал, конечно, крайнюю, для чистоты эксперимента.) А когда не пишущий стихов человек берется стихи оценивать, не отличая при этом амфибрахия от анапеста, — его оценкам грош цена, и тут никакие ссылки на интуицию и вкус не помогут. Исследователь, критик, читатель должны располагать необходимым культурным багажом — я тут вашим словом пользуюсь.

А вот поэт, прозаик, драматург оцениваются нами только как авторы текстов. Что там у них в «багаже» — никакого значения для оценки текста не имеет. Важна только энергия, вложенная в текст и передаваемая читателю. Когда же автор вялого текста пытается «усилить» его какими-то престижными «культурными» знаками — эпиграфами, цитатами, именами, — то все это не более чем багажная квитанция. Информированность не заменит таланта, творческой энергии. Эрудиция писателя — это, если угодно, материал. Важно, как он этим материалом сумел воспользоваться, что он смог из него сделать. Про Мандельштама рассказывали, как он смешался на экзамене по античной литературе — тот самый Мандельштам, который написал: «Бессонница. Гомер. Тугие паруса…» Но мы-то ценим поэта не по экзаменационным критериям, а по тому, какую огромную энергию извлек он из античного материала, как смело и убедительно соединил он Элладу и Россию, два речевых и музыкальных строя.

— Мандельштаму — Мандельштамово, а где у Высоцкого этот культурный материал, как вы говорите? Уж у него вы не найдете ни «пенья аонид», ни «рассказов Оссиана», ни «блаженных слов»: «Ленор, Соломинка, Лигейя, Серафита»…

— Да, но найдем другое. Найдем очень своеобразную смелость и раскованность в обращении с классическими текстами. Вспомним вариации Высоцкого на пушкинские темы…

— Вульгарщину эту? Где от волхвов разит перегаром, а тридцать три богатыря соблазняют русалку? Ничего себе, смелость!

— Во-первых, у Высоцкого не сказано, что русалку соблазнили все тридцать три богатыря. Давайте все-таки придерживаться текста. А то многие почему-то считают, что с Высоцким как автором можно не церемониться. В свое время педагог Б. Мушта и журналист А. Бондарюк в «Советской России» поливали Высоцкого, приводя в доказательство строки из… Ю. Визбора и Ю. Кукина. Да и сегодня многие пишущие о Высоцком — в том числе и положительно его оценивая — цитируют его крайне небрежно, с отсебятиной.

— Ладно, извините, но грубость Высоцкого по отношению к Пушкину остается грубостью.

— А древнегреческую «Войну мышей и лягушек», где герои «Илиады» предстают в самом потешном виде, вы тоже считаете грубой? А русские народные пародии на былины, на свадебные песни?

— Про лягушек и мышей я что-то слышал, но, честно говоря, не читал. А пародии на былины — что, были такие?

— Были, и порой там встречаются такие неприличные шуточки, на фоне которых остроты Высоцкого выглядят чопорными. И пародировались самые высокие, самые серьезные фольклорные тексты. Так что это просто очень давняя традиция, к которой оказался причастным Высоцкий. Ведь он к стольким фольклорным жанрам обращался: песня, сказка, частушка. Естественно, и народная пародия оказалась в этом ряду. Суть такого пародирования (или, уж если совсем точно выражаться, — травестирования, то есть «переодевания», «выворачивания») не в том, чтобы опорочить высокий образец, а в том, чтобы применить высокую поэзию к «низкой» реальности и по-новому ее осветить. Классика нам дает эталон гармонии — и эстетической, и, так сказать, бытийственной. Ведь почему нам так дороги с детских лет строки: «У лукоморья дуб зеленый…»? В самые ранние годы мы принимаем их как идеальную модель мироздания, верим, что всегда этот дуб будет стоять на месте, и златая цепь пребудет вечно, и кот ученый… Но не может живой и мыслящий человек удержаться от того, чтобы не сравнить идеал с действительностью. И что он видит, если смотрит честно? «Лукоморья больше нет…» Но ведь если со всей трезвостью посмотреть на то, что нас окружает, на все наши социально-экономические и культурные обстоятельства, — что вы скажете: есть Лукоморье или нет его?

— Пожалуй, что нет.

— Ну вот. А, скажем, Кот ученый, то есть в созданном Высоцким «антимире» интеллигент, труженик культуры, который «направо — так поет» (то есть воспевает наши достижения), а «налево — так загнет анекдот», — это что: выдумка или правда?

— Похоже на правду.

— То же и обо всех остальных образах можно сказать. Пушкинский текст и понадобился Высоцкому, чтобы достигнуть полноты, сатирической полноты, чтобы на основе сказки выстроить смелую и решительную антисказку. Так что для Пушкина оскорбительного здесь ровным счетом ничего нет. Думаю, что Александр Сергеевич на такую переделку не обиделся бы. Ведь сам он кого только не переиначивал! В той же поэме «Руслан и Людмила» Жуковский пародируется, да и над своими собственными персонажами автор подшучивает: помните, как он сравнивает Черномора с коршуном, а Людмилу — с пойманной им курицей? По существу, автопародия. С учетом этого фраза Высоцкого «Он давно Людмилу спер, — / ох, хитер!» звучит не так уж фамильярно.

— Что же, значит, это хорошо — с Пушкиным на дружеской ноге?

— Если талантливо, то — да. Владеть культурой — значит быть с ней на дружеской ноге. Одного почтительного трепета — мало. Культура, и пушкинская в том числе, ждет от нас, чтобы мы с ней почаще разговаривали, привлекали к сегодняшним вопросам.

— Ну на какие там вопросы отвечают эти пьяные волхвы!

— На самые важные и болезненные. О том, как оценить наше настоящее и что нас ждет в будущем. Загонять ли нам опять все болезни внутрь — или же прибегнуть к радикальным лекарствам. Позиция Высоцкого отчетлива: «Волхвы-то сказали с того и с сего, / Что примет он смерть от коня своего». То есть дела наши неблагополучны и отмахиваться от тревожных прогнозов — непростительное легкомыслие. Не зря, между прочим, вспомнил о Высоцком один из делегатов Первого съезда народных депутатов, резонно заметив, что Высоцкий на этом съезде неизбежно бы оказался среди радикального меньшинства и был бы отвергнут не желающим тревожиться большинством.

— А без Пушкина тут никак нельзя было обойтись?

— Что это вам так хочется обойтись без Пушкина? За что вы его так не любите и норовите навсегда замуровать в книжном шкафу? Можно, конечно, на ту же тему высказаться и без Пушкина, а использовать миф о вещей Кассандре, что и сделал Высоцкий в том же 1967 году. Да и вообще мотив отвергаемого пророка, ясновидца многократно занимал его творческое воображение. Но, присоединяясь к преследуемым ясновидцам (Высоцкий это слово освобождал от мистического оттенка и в устном комментарии к песне иногда говорил: «Ясновидцы — это люди, которые ясно видят»), поэт чувствует, что толпу очень трудно убедить в своей правоте: не желают люди слышать правду. Тут надо кого-то на помощь звать, и очень сильного при этом. Вот Пушкин и понадобился со своим авторитетом.

— В общем, Пушкина заставим работать за себя?

— Ничего, Пушкину не привыкать трудиться. И «Песнь о вещем Олеге» оживает в нашей памяти, в душе. Мы ведь со школьных лет это произведение помним довольно механически, редко осмысливаем и переживаем заново. Но Высоцкий не «паразитирует» на классическом образце, а выстраивает по его канве совершенно самостоятельное произведение. Даже название другое: «Песня о вещем Олеге» — четко произносил автор перед исполнением, и этот оттенок важен. В эпической песни Пушкина и Олег, и вдохновенный кудесник исполнены в одинаковой степени внутреннего достоинства, а ситуация в целом — высокого и вечного трагизма. В горько-иронической песне Высоцкого правитель и не думает спрашивать волхвов о будущем, а уж слушать их не желает тем более. В дело вступает дружина, жестоко расправляющаяся с предсказателями. И сюжет трансформирован в духе нашего жестокого века, и язык к нему приближен: грубоватый, прозаичный, обыденно-разговорный. Это помогает нам самим включиться в ситуацию, найти свое место в споре. Короче говоря, это не простое использование классического текста, это диалог с ним.

А как неожиданно и дерзко мелькают у Высоцкого пушкинские цитаты!

рассказывает у него бродяга, «бич», из почтения к классику переходя в одной строке с хорея на ямб. Вроде бы непринужденная шутка, а за ней — напоминание о том, что и ныне ведь во глубине этих руд в весьма суровых условиях трудятся люди…

— Да бросьте вы, это шутка без всякой задней мысли! Автор ничего такого в виду не имел.

— Но сам текст это имеет в виду. В том-то и состоит творческое остроумие, что «доля правды», содержащаяся в шутке, порой не сразу видна даже автору, что она нам становится понятной после раздумья или со временем. Но это не главное. Главное — свобода обращения с классическими образцами. Без такой свободы нет и подлинной культуры.

— Как же! Мы так свободно обращались с культурой, что почти всю ее извели!

— Верно, но травестирование, переиначивание, вольное цитирование ничего общего с разрушением не имеют. Культура нуждается не только в бережном отношении (оно требуется опять-таки от читателей и исследователей), но и в постоянном возобновлении. Разрушительнее всего для классических шедевров — равнодушие, забвение, нечтение и непереживание их заново. Само слово «культура», между прочим, восходит к слову «colere» — обрабатывать, возделывать. И подлинная культура писателя — в творческой смелости, готовности заново перепахивать пласты и житейского, и традиционно-литературного материала.

— А как вы объясните тот факт, что Высоцкий стал составной частью массовой культуры, что основной контингент его поклонников — это люди, как правило, малообразованные, неспособные оценить и понять, допустим, Пастернака и Мандельштама…

— Не скажите. Еще при жизни Высоцкого его творчество высоко оценили, к примеру, такие строгие судьи, как М. В. Розанова и А. Д. Синявский, как раз весьма искушенные и в Пастернаке, и в Мандельштаме. Или вот Давид Самойлов — замечательный поэт, квалифицированный исследователь поэзии, в общем — образцовый и безупречный представитель высокой культуры, — он тоже принял поэзию Высоцкого еще в семидесятые годы и потом продолжал ее защищать от нападок. Впрочем, стоит прямо процитировать Самойлова и его глубокие мысли о ложности противопоставления элитарной и массовой культур, сформулированные как раз в разговоре о Высоцком: «Не лучше ли говорить о единой национальной культуре, основанной на единстве понятий народа и творцов его искусства и философии? Есть ли разница между массовой культурой и народной?.. И еще один, последний вопрос: не является ли интеллектуализм Высоцкого принадлежностью обеих искусственно разделенных сфер духовной жизни и опровержением идеи их антагонизма?»

Не секрет, что некоторая часть «высоколобых» читателей по отношению к Высоцкому выдерживает снобистскую дистанцию. Что тут можно сказать? Может быть, это происходит от недостаточной самостоятельности мышления, от боязни «совпасть» с общим мнением, от желания расходиться с ним во что бы то ни стало. А может быть, Высоцкий и сегодня еще слишком молод и свеж для почитателей монументальной старины. Исполнится ему сто лет — тогда сделается он престижной темой для рафинированных филологов. А будущим поэтам еще станут говорить: куда вам до высот Высоцкого!

— А вот недавно своим любимым поэтом Высоцкого назвал тот депутат, что на Первом съезде «обличал» академика Сахарова. Других любимых поэтов у него не нашлось.

— Ну и что? А я даже рад за него. Если он еще глубже вникнет в произведения Высоцкого, то, безусловно, к афганской войне и к деятельности Сахарова изменит свое отношение. И еще он непременно заинтересуется другими большими русскими поэтами, поэзией вообще. Есть такое свойство творчества Высоцкого — оно разомкнуто в мир культуры и читателя туда энергично вовлекает. Высоцкому дорого все живое — и в культуре, и в хаосе повседневности. Не в этом ли, кстати, и состоит главный критерий того «гамбургского счета», на который мы с вами ориентируемся. В «Гамбурге» ведь побеждает тот, кто динамичнее, живее. «Живым и только, живым и только до конца», — тысячу раз повторяем мы с вами, не вдумываясь в эти слова, не переживая их смысл заново. А это формула высшей цели искусства, цели, для осуществления которой годятся разные средства. Можно выйти за пределы письменной формы и подключить к тексту энергию голоса, музыки, актерской игры и авторской театральной режиссуры. Можно ввести в поэзию уличное просторечие. Можно впустить в нее толпу бесцеремонных и неизящных персонажей с их негладкими речами и судьбами. Можно взять на себя изрядную долю их ошибок и прегрешений. Все можно — чтобы быть живым. И в этом — творческая правота Высоцкого.

— Не знаю. Надо все-таки еще послушать, почитать, подумать.

— Вот именно. О том и речь.

Москва, 25 июля 1995 года

Открытие памятника было назначено на четыре, но Сергей Борисов появился у Петровских Ворот в три — и правильно сделал: тут же за его спиной милиция сомкнула два металлических барьера. Кто не успел, тот опоздал, а люди предусмотрительные могут теперь с довольно близкого расстояния рассматривать главных участников. За спиной слышатся негромкие комментарии: «Это Нина Максимовна, там вот — сын Никита, а рядом с Семеном Владимировичем — Иза Константиновна, первая жена, из Нижнего Тагила приехала. Хорошо сохранилась». Никто не суетится, не нервничает, кроме нескольких припозднившихся журналистов, амбициозно тычущих хмурым милиционерам свои удостоверения.

Вот бородатый Хмельницкий громогласно, с почти «высоцкой» хрипотцой открывает действо: «Люди добрые!» Обращение уместное, поскольку вполне применимо к большинству собравшихся. Довольно искреннюю речь произносит мэр, цитируя ставшие сегодня чрезвычайно актуальными строки Высоцкого. Рядом с Сергеем стоит высокий длинноволосый скандинав богемного вида, с гитарой в футляре, а его русский спутник пересказывает ему по-английски речь градоначальника:

— Vysotsky had always told the truth. Only once he has made a mistake when he said in one of his songs: «They will never build my monument in a square somewhere near Petrovskiye Vorota». (Высоцкий всегда говорил правду. Только раз он ошибся, когда сказал в одной из своих песен: «Не поставят мне памятник в сквере где-нибудь у Петровских Ворот».)

— But it wasn’t a mistake, — возражает иностранец. — It seems to me that Vysotsky in such ironical way had expressed his serious will to have this monument. He did want it and he has got it. (Но это не было ошибкой. Мне кажется, что Высоцкий таким ироническим способом выразил свое серьезное желание иметь этот памятник. Он хотел этого и получил это.)

— Yes, you are very near to his own words. There was some kind of a questionnaire in the theatre and answering a point «Do you want to be great, and why?» Vysotsky wrote: «Хочу и буду» — «I want to and I shall». (Да, здесь вы близки к его собственным словам. Была в театре своеобразная анкета, и, отвечая на вопрос: «Хочешь ли ты быть великим и почему?» — Высоцкий написал: «Хочу и буду».)

— Well, how it sounds in Russian?.. «Khatchoo i boodoo?» I’ll try to remember it. (Как это звучит по-русски? «Хочу и буду?» Постараюсь запомнить.)

Памятник, с которого сегодня сдернули белый саван, конечно, небезупречен. Кое-кто уже дает на него отрицательные устные рецензии. Дескать, эта крестообразная, христообразная поза в сочетании с гитарой за спиной смотрится довольно неестественно. Слишком приземленно — в буквальном смысле слова, недостает какого-то постамента, пьедестала. Будет ли Высоцкий заметен людям, шагающим по Петровке в сторону Каретного Ряда?

Вот так мы всегда ко всему придираемся — вместо того, чтобы по-праздничному порадоваться за того, кто сегодня «кажется, чего-то удостоен, награжден и назван молодцом». Вот скандинав, тот даже не понимает, что за претензии могут быть к монументу: «I like it». (Мне нравится.) И продолжает с любопытством расспрашивать москвича об участниках торжественной акции. Сергей слушает ответы вместе с ним:

— The tall man in a long black raincoat is Yevtushenko and that one with a shawl round his neck is Voznesensky. Both of them are very famous poets. (Этот человек в длинном черном плаще — Евтушенко, а тот в шейном платке — Вознесенский. Они оба очень знаменитые поэты.)

— Oh yes, I have heard their names but, truly, I’ve never read any of their works. But why are they so mournful? Their friend has died already fifteen years ago and today there is not a funeral here but a feast… (Да, я слышал их имена, но, по правде говоря, не читал их произведений. Но почему они так печальны? Их друг умер пятнадцать лет назад, и сегодня не похороны, а праздник…)

— Maybe they are thinking about their own place in eternity. You see, this boulevard starts with a monument of Pushkin. The next one, Tverskoy, will have Yesenin’s soon. Blok is not far from him. To the right side in Tverskaya street you will meet Mayakovsky. Today Vysotsky has joined a very good company of legendary Russian poets. Are there any vacancies in it? I am not sure. (Может быть, они думают о их собственном месте в вечности. Понимаете, в начале этого бульвара стоит памятник Пушкину. На следующем бульваре — Тверском — скоро будет Есенин. Блок — от него неподалеку. А направо по Тверской улице вы можете встретиться с Маяковским. Высоцкий сегодня вошел в очень хорошую компанию легендарных русских поэтов. Есть ли в ней новые вакансии? Не уверен.)

— You have too many great poets. I am rather sorry for the versificators of today who try to conquer so tightly occupied Russian Parnassus. (У вас слишком много великих поэтов. Я очень сочувствую стихотворцам, которые пытаются покорять так плотно занятый русский Парнас.)

— But there is a summit higher than Parnassus. It is mentioned in a tragedy where Vladimir Vysotsky played the leading role: «HE WAS A MAN…» (Но есть вершина превыше Парнаса. Она упоминается в трагедии, где Владимир Высоцкий играл главную роль: «ЧЕЛОВЕК ОН БЫЛ…»)

Vita Nuova

Жизнь в книгах

«А все равно меня будут печатать! Хоть после смерти, но будут»… Эти слова, по свидетельству Нины Максимовны, произнес Высоцкий по окончании неприятного телефонного разговора с одним редактором.

Прогноз подтвердился уже через год после смерти поэта. Осенью 1981 года в московском издательстве «Современник» выходит тиражом двадцать пять тысяч экземпляров книжка карманного формата. Подписана в печать десятого сентября. На белом переплете стилизованные, прихотливо изогнутые малиновые буквы — «Нерв». А выше — имя автора: Владимир Высоцкий.

Назвать это событие сенсацией — значит сильно принизить его значение. В истории отечественного книгоиздания выход «Нерва» сравнить не с чем.

Эта книга была желанной — такой эпитет, пожалуй, будет точнее всего. Страстное желание Высоцкого увидеть свои произведения опубликованными нашло утоление — в сердцах сотен тысяч людей, которые отнеслись к «Нерву» не по-читательски, а по-авторски. «Моя книга», — могли сказать о ней те, у кого дома имелся магнитофонный эквивалент песен, вошедших в «Нерв». Те, кто составлял и перепечатывал на машинках самиздатские сборники Высоцкого. Те, кто помнил наизусть бо́льшую часть текстов, помещенных в книжке.

Отныне эти тексты были залитованы. Слово, которое уже непонятно большинству читателей двадцать первого века. «Подписано в печать» — эти слова в выходных данных тогда значили совсем не то, что значат теперь. За ними стояло цензурное разрешение. Государство признало разрешенными «Песню о госпитале» и «Честь шахматной короны», «Диалог у телевизора» и «Милицейский протокол»… Это теперь может перепечатываться, цитироваться, а ведь «до того» изготовление машинописных копий самиздатских текстов было уголовно наказуемым деянием. Да и распространение фонограмм Высоцкого могло дать повод для крупных неприятностей.

Еще был жив Брежнев. Даже «серый кардинал» Суслов, главный идеологический контролер, еще был жив в момент выхода «Нерва». В литературной периодике сразу после смерти Высоцкого публикаций его стихов не было, а потом дело двигалось медленно и осторожно. В «Дружбе народов» (1981. № 5) была помещена сопровожденная предисловием Марины Влади подборка из трех текстов: «Белое безмолвие», «Я весь в свету, доступен всем глазам…», «Люблю тебя сейчас…». Четыре произведения (в том числе «Гамлет» и «Маски») опубликовал журнал «Литературная Грузия», издание смелое, но малодоступное широкому читательскому кругу.

А вот в Ленинграде, к примеру, на Высоцкого был наложен железный запрет. Весной 1981 года заведующий отделом поэзии журнала «Нева» Борис Друян захотел поместить подборку песен Высоцкого, приурочив ее к Дню Победы и выбрав вещи, не содержащие ничего «антисоветского»: «Песня о Земле», «Он не вернулся из боя», «Сыновья уходят в бой», «Братские могилы». Перепечатанные на машинке тексты без имени автора были предъявлены главному редактору «Невы» Дмитрию Хренкову.

«— Какие замечательные стихи! Обязательно — в майский номер! Слушай, но я где-то вроде бы читал их… Точно читал, только вот не помню где. Кто их написал?»^[5]

Услышав имя автора, Хренков был искренне огорчен: «Высоцкий в черном списке, а список составили на самом-самом верху, понял?» Поддавшись уговорам, он все-таки наведался «на самый верх», в Смольный, но вернулся оттуда обескураженным. После чего коллеги отправились на прогулку по питерским коньячным и, «бережно поддерживая друг друга», читали вслух крамольного поэта…

И вот всего через несколько месяцев в книжном издании узаконено разом сто двадцать восемь текстов Высоцкого. Кому обязан поэт этим неожиданным поворотом в своей судьбе?

Только себе самому. Издание оплачено максимальной ценой. «Не скажу про живых, а покойников мы бережем», — сказано в песне «Райские яблоки». Иронический афоризм явно перекликается с пушкинским «Они любить умеют только мертвых». Жизнь в обмен на книгу — таков был негласный торг с режимом. Власти удобнее было иметь дело с покойником: он не учинит политического скандала, не убежит за границу, не напишет ничего нового и открыто «антисоветского». А его литературным наследием можно распоряжаться по-своему, отбирать произведения для печати по собственному вкусу, снабжать их предисловиями, написанными в надлежащем духе.

Составителем «Нерва» выступил Роберт Рождественский, довольно далекий от мира Высоцкого, от творческой среды, сформировавшей поэта. Артист Театра на Таганке Леонид Филатов сочинил в свое время цикл пародий «Таганка-75». Над Вознесенским и Евтушенко он подшучивал дружески, а вот над Рождественским весьма ехидно. От имени автора песни «За себя и за того парня» там идет такой монолог:

Эта вещь исполнялась Филатовым в спектакле «Поиски жанра», где участвовал и Высоцкий, отзывавшийся о пародиях коллеги чрезвычайно высоко.

Издательство «Современник» также не отличалось сколь-либо прогрессивной ориентацией. Это был оплот официоза и национализма. Поэтические новаторы и вольнодумцы печатались главным образом в «Советском писателе». Вопрос о выпуске «Нерва» решался в высших партийных сферах, и предпочтение было отдано издательству не слишком популярному. Точно так же в 1966 году власти, решившись опубликовать булгаковский роман «Мастер и Маргарита», «провели» его не через «Новый мир», а через умеренный во всех отношениях журнал «Москва».

Но ни осторожный составитель, ни консервативное издательство не смогли помешать автору. Глядя на 1981 год из нашего времени, можно сказать, что «Нерв» — победа поэта. Это отнюдь не весь Высоцкий, но именно Высоцкий. В книге нет ни одного пустого, «проходного» стихотворения, нет конъюнктурно-идеологических текстов, которые в советское время профессионалы цинично называли «паровозами» (имелось в виду, что стихи о партии, о революции или о Ленине, помещаемые вначале, «вывозят» всю книгу или журнальную подборку). И нет их по той простой причине, что Высоцкий ничего подобного не писал.

Можно сказать, что Высоцкий и посмертно продиктовал издателям свою творческую волю. Название книги — не постороннее, а вполне авторское. «Он по жизни шагал над помостом — / По канату, по канату, / Натянутому, как нерв» — это ведь он сам сказал о себе.

И структура сборника в основном обусловлена спектром тематических пристрастий самого автора. Открывается книга разделом «Мы вращаем Землю»: это военные песни, которые адекватно представляют творческое лицо поэта. Далее идут песни «горные» и «военные» (название, правда, выбрано не лучшее — «Знаки зодиака»). Потом — сказочный цикл «Клич глашатаев». Достаточно логично присутствие рубрик «Спорт-спорт», «Черное золото», «Баллада о Любви», «Бег иноходца» (где явлены образцы аллегорической фауны). Венчает книгу раздел «Мой Гамлет» — философская лирика.

Есть еще разделы «Калейдоскоп» и «Занозы», скомпонованные хаотично и эклектично, но, поскольку тексты в них включены полноценные, это не портит общую картину. В «Нерв» вошло меньше четверти песенно-стихового наследия Высоцкого, но по этой части вполне можно судить о целом.

И предисловие Роберта Рождественского, если его перечитать с хладнокровной исторической точки зрения, не содержит ничего заведомо лживого и противоречащего принципиальному пафосу поэзии Высоцкого. Оно просто поверхностно и затрагивает лишь один смысловой слой. Может быть, Рождественский не воспринимал оттенков и обертонов, а может быть, натренированный в тоталитарном лицемерии, обходил стороной рискованные подтексты, предпочитая безопасные риторические пассажи о «настоящих людях», которых воспел поэт, и о «мещанах» и «снобах», которых он презирал. Так или иначе, Высоцкому здесь не приписано ничего «советского». Чья в том заслуга?

Опять-таки самого Высоцкого. Принцип «не единою буквой не лгу» сработал, если угодно, прагматически. Не дал автор никаких зацепок для тех, кто желал бы интерпретировать его поэзию в тоталитарном духе.

Естественно, «Нерв» сразу по выходе попал в категорию книжного дефицита. Те, кому посчастливилось купить экземпляр, давали его знакомым для изготовления фотокопий и ксерокопий. Отсутствие книги в широкой продаже породило слух о том, что злоумышленники похитили товарный вагон, в котором перевозился тираж. Этот факт был обыгран в песне Окуджавы «Как наш двор ни обижали — он в классической поре…»:

Заметим попутно, что в песне Окуджава высказывает еще и важные суждения о творческом наследии Высоцкого. О том, что «вино стихов» со временем становится крепче, несмотря на попытки его «испортить» (в том числе и неполной, урезанной публикацией). И о бесплодности попыток ослабить бунтарский потенциал произведений Высоцкого:

С «елеем» действительно ничего не вышло. Не удалось удалить из «Нерва» его главный смысловой нерв. Говоря уже словами самого Высоцкого, «остались ни с чем егеря». В 1982 году «Нерв» был переиздан тиражом сто тысяч экземпляров.

Еще через шесть лет, двадцать пятого января 1988 года, в день пятидесятилетия со дня рождения поэта, будет подписано к печати третье издание «Нерва» тиражом двести тысяч экземпляров. Ему придется конкурировать с новыми сборниками Высоцкого, гораздо более полными по составу. Но как «первая ласточка», как первый решительный прорыв эта книга осталась в нашей культурной истории. Не случайно в 1992 году А. Е. Крылов выпустил в издательстве «Лотос» пятое издание «Нерва» в том же составе, освободив тексты и примечания от цензурной и редакторской правки и приведя их «в соответствие с нынешними представлениями о текстологии произведений поэта». Это был своеобразный памятник книге 1981 года, повторенный затем в 1998 году.

Но пока в «книжной» истории Высоцкого наступает довольно затяжная пауза. Обусловлена она общеполитическими причинами. После смерти Брежнева к власти приходит Андропов. Сам не чуждый версификации, слагавший даже сонеты, он, однако, не склонен давать зеленый свет вольнодумной словесности. Кстати, стихи сочиняли и Сталин, и Мао Цзэдун. Эти факты наводят на мысль о том, что неудавшийся стихотворец — не лучший тип правителя, что не сто́ит настоящим поэтам слишком рассчитывать на его помощь и поддержку.

Брежнев, Андропов, Черненко… Престарелые генсеки уходят из жизни друг за другом, давая щедрую пищу для анекдотического остроумия. И затеянная Горбачевым перестройка на судьбе наследия Высоцкого сказывается не сразу.

Девятнадцатого марта 1986 года «Литературная газета» сообщила о создании Литературной комиссии по наследию Высоцкого. Председателем был утвержден Роберт Рождественский, а секретарем — Наталья Крымова. Среди членов комиссии — Б. Ахмадулина, Б. Окуджава, М. Рощин, А. Эфрос, А. Баталов, О. Ефремов, М. Ульянов. В статье А. Крылова и А. Кулагина реконструирован реальный контекст этого события:

«…Мало кому известно, что Н. Крымова вынесла на своих плечах и всю организационную работу по рождению писательской комиссии. Подобный общественный орган в то время создавался после смерти далеко не всех членов Союза советских писателей: этого удостаивались либо писатели- „генералы“, либо те, кто имел пробивных вдов и друзей среди руководства СП. Это позволяло одному-двум на самом деле рабочим членам такой комиссии, номинально состоящей в основном из титулованных литераторов, разговаривать с издающими организациями от имени всего писательского сообщества»^[6]. Как сообщается далее, комиссия «собиралась всего один-единственный раз, на „организационную встречу“, тогда же, в марте. Все ее члены единодушно высказались за скорейшее и полнейшее издание наследия поэта. Но уже сам факт публикации в прессе информации о ее создании был расценен страной как официальное государственное признание Высоцкого-поэта. Этого оказалось достаточно, чтобы облегчить прохождение всех публикаций и передач, посвященных Высоцкому»^[7].

Действительно, осенью 1986 года появляются значительные подборки ранее не публиковавшихся текстов в «Авроре» (№ 9) и «Дружбе народов» (№ 10). Обе подготовлены Н. Крымовой, «дружбинской» подборке предшествует вступительная заметка Давида Самойлова, чье мнение о Высоцком много значит для интеллигентных читателей. В «Авроре» впервые предстали в печатном шрифте «Горизонт», «Охота на волков», «Товарищи ученые», «Памятник». В «Дружбе народов» — «О фатальных датах и цифрах», «Банька по-белому», «Чужая колея». Той же осенью в ноябрьском номере журнала «В мире книг» увидели свет песни «Спасите наши души!» и «Райские яблоки».

«Процесс пошел», как говорил в те годы реформатор Михаил Горбачев. В партийном руководстве существует плохо скрываемый идеологический раскол: ретрограды группируются вокруг Егора Лигачева, прогрессисты — вокруг Александра Яковлева. Последние в большинстве своем — поклонники Высоцкого, чьи песни — мощное средство в борьбе с политическими консерваторами. К тому же популярность Высоцкого в народе может помочь «партии реформ». Но, чтобы дать полную гласность наследию Высоцкого, нужно официально канонизировать автора. Так возникает идея присуждения ему посмертно Государственной премии.

За что именно? За стихи и песни — рискованно, слово Высоцкого слишком расходится с существующим поэтическим и идеологическим каноном. За театральные работы, за роли Гамлета и Галилея — нельзя: постановщик этих спектаклей за границей, да еще к тому же лишен советского гражданства. Палочкой-выручалочкой становится Глеб Жеглов, его принимают все без исключения, а фраза «Вор должен сидеть в тюрьме» стала крылатой. И все-таки Высоцкий без своих песен немыслим… В итоге рождается такая вот компромиссная формулировка: «За создание образа Жеглова в телевизионном художественном фильме „Место встречи изменить нельзя“ и авторское исполнение песен».

Этот шедевр партийно-бюрократической мысли вызывает резонное раздражение у поклонников Высоцкого, как и сам факт присуждения ему совершенно непрестижной в глазах вольнодумной общественности Государственной премии СССР. Что значит «создание образа Жеглова»? Этот персонаж вообще-то придуман братьями Вайнерами. А песен Высоцкого в этом фильме не было, к сожалению. И почему только «авторское исполнение»? Что, он не сам их сочинял? Полный абсурд.

Но стоит ли спорить «с такой формулировкой»? Пусть хоть горшком обзовут, главное — чтобы печатали. Госпремия помогла устранить последние барьеры на пути Высоцкого к читателю. Ведь цензура в стране пока не отменена.

Начинается подготовка книжных изданий. Может быть, удастся напечатать «всего» Высоцкого, без оглядки на власть, без конъюнктурных изъятий? Но возникает новый вопрос: как печатать, как должны выглядеть на бумаге тексты Высоцкого? Традиционная текстология до сих пор почти не имела дела с авторской песней, с магнитофонной формой существования поэзии. Многие песни Высоцкого существуют в нескольких вариантах — каким отдать предпочтение?

И тогда — теперь уже двадцать пять лет назад, то есть это уже история! — формируются два принципиально разных подхода к текстам Высоцкого, две конкурирующие тенденции.

Первая из них — это ставка на рукописи. Только после ухода поэта многие узнали о существовании его обширного архива. Вполне понятен тот трепет, который испытали те, кто впервые прикоснулся к бумажным листам — как с текстами неизвестных прежде стихотворений, так и с текстами хорошо известных песен. Оказывается, Высоцкий — не просто бард, а настоящий поэт, тщательно работавший над словом. Поправки, варианты, заготовки рифм — всё как у классиков! Если известна рукопись — будем публиковать по ней, а если имеется только фонограмма — расшифруем и напечатаем.

Таким путем пошли составители большого тома под названием «Избранное» (с характерным подзаголовком: «Стихи») Н. Крымова, В. Абдулов, Г. Антимоний. Книга вышла в «Советском писателе» в 1988 году. Открывалась она предисловием Булата Окуджавы, завершалась послесловием Н. Крымовой. Книга была щедро иллюстрирована факсимильно воспроизведенными страницами рукописей Высоцкого, и читатели таким образом приобщились к его творческой лаборатории. Произведения здесь были размещены по хронологии создания, без деления на стихи и песни.

Пока этот том находился в издательстве, в библиотеке «Огонек» (приложении к одноименному журналу) вышла тоненькая книжечка «Кони привередливые», включившая двадцать текстов из того же «Избранного». Событие знаковое, поскольку «Огонек» был культовым журналом времен перестройки и гласности.

Еще одна книга, подготовленная Н. Крымовой при участии В. Абдулова и Г. Антимония, называется «Я, конечно, вернусь…». Она вышла в самом начале 1988 года в издательстве «Книга». Малоформатная, в стилизованном оформлении, имитирующем форму магнитофонной кассеты (художник А. Троянкер). Воспоминания друзей и коллег (в том числе Б. Ахмадулиной, Ст. Говорухина, Л. Гурченко, А. Митты, Б. Окуджавы, Г. Полоки, Д. Самойлова, Ю. Трифонова, В. Туманова, А. Эфроса и др.) соседствовали здесь с текстами стихов и песен, некоторые из которых («Штрафные батальоны», «Все ушли на фронт», «Сыт я по горло, до подбородка…») были напечатаны впервые.

Иную текстологическую модель разработал Андрей Крылов, с семидесятых годов занимавшийся изучением как фонограмм Высоцкого, так и его рукописей. Сопоставляя эти две формы существования текстов песен, он пришел к выводу, что рукописи поэта отражают только первый этап работы над песней, что они в большинстве своем «автокоммуникативны», то есть предназначались автором лишь для собственного пользования. В рукописях Высоцкий использовал нестандартные условные обозначения (например, числительные писал не словами, а цифрами), фрагментарно и непоследовательно расставлял знаки препинания, не всегда выдерживал деление на строфы. В общем, механическое и буквальное воспроизведение рукописного текста — это отнюдь не адекватное отражение творческой воли поэта.

Работа над песней продолжалась в процессе ее исполнения, по ходу выступлений перед узкой или широкой аудиторией. Текст менялся, варьировался. Часто сокращался. Бывало так, что строфы, имеющиеся в рукописи, ни разу не прозвучали. То есть они, по сути дела, были «вычеркнуты» автором. Значит, публиковать надо не «бумажный» текст, а «аудиотекст». Сопоставление разных исполнений показывало, к какому варианту в итоге приходил автор. Итоговая версия определяется термином «стабильная редакция», ее и следует считать главным, «каноническим» текстом.

Эти принципы были положены в основу нескольких изданий. В начале 1988 года в издательстве «Физкультура и спорт» вышла книга «Четыре четверти пути». В соответствии с профилем издательства она отдавала дань спортивной теме: и в выборе песен, и в мемуарной части. Но главное — там была впервые реализована текстологическая концепция А. Крылова: тексты были даны в «стабильных редакциях», а фрагменты ранних рукописных редакций приводились в комментариях. Для этой книги А. Крылов и И. Роговой составили подборку высказываний Высоцкого «О песнях, о себе». Это и автокомментарий Высоцкого к песням, и своего рода импровизационная проза: ведь автор придавал этим монологам серьезное значение, отнюдь не считая их «заполнением паузы» между песнями на концертах.

Следующим шагом был выпущенный в 1989 году издательством «Книжная палата» том под названием «Поэзия и проза». Здесь составители (А. Крылов и автор этих строк) руководствовались исключительно целью адекватно представить наследие Высоцкого. Не было никакого конъюнктурного нажима со стороны издателей. Здесь впервые был помещен ряд песен из так называемого «блатного» цикла: «Я был душой дурного общества», «Всё позади — и КПЗ, и суд», «Зэка Васильев и Петров зэка», «Я женщин не бил до семнадцати лет», «Я любил и женщин и проказы», «Песня про стукача». Составители исходили из убеждения, что данный тематический цикл — полноправная часть наследия Высоцкого, что никакого «отбора» и дозирования здесь не требуется. Учитывались и позднейшие высказывания самого поэта о песнях этой поры как необходимом этапе его творческого развития.

В «Поэзии и прозе» впервые увидели свет смелые политические произведения Высоцкого: «Потеряю истинную веру…», «Слева бесы, справа бесы…», три песни на «китайскую» тему («Письмо рабочих тамбовского завода китайским руководителям», «Есть на земле предостаточно рас…», «Возле города Пекина…»). Наконец, здесь впервые напечатана песня на самую рискованную и «скользкую» тему — «Антисемиты». В общем, это был окончательный выход «за флажки». Хотя до официальной отмены цензуры оставалось еще более года.

Модель научно подготовленного и комментированного издания Высоцкого в «Поэзии и прозе» была в принципе продемонстрирована. А полностью она воплотилась уже в двухтомнике. Сочинения в двух томах вышли в 1990 году. Издание было осуществлено «за счет средств С. В. Высоцкого», он же написал вступительную статью «Таким был наш сын».

Составитель А. Крылов разделил стихотворные тексты Высоцкого на три части: песни; стихотворения; песни театра и кино. Между тремя группами текстов нет абсолютных границ, тем не менее эти три слоя объективно присутствуют в творческом наследии поэта.

Что такое «стихотворение» в отличие от песни? Чисто формально это текст, дошедший до нас только в рукописи. Это могут быть стихи, изначально непесенные, предназначенные для чтения, такие как «Енгибарову — от зрителей», «Мой Гамлет», цикл «Из дорожного дневника», «Мой черный человек в костюме сером…», «Я никогда не верил в миражи…», «Две просьбы». Это могут быть тексты, к которым автор намеревался сочинить мелодии, но не сделал этого. Или даже сделал, но мелодия нигде не зафиксирована — в таких случаях можно предположить, что песня не состоялась, что автор не счел ее достойной систематического исполнения и в стабильный репертуар она не вошла. Но как стихотворный текст (черновой или окончательный) существует.

Исходя из этого, А. Крылов первый том полностью отдал песням, а второй открыл разделом «Стихотворения». Далее во втором томе идет раздел «Песни театра и кино», сюда включены произведения, написанные специально для спектаклей и фильмов, тесно связанные с их сюжетами. Что вполне логично: «Песня Бродского» не может быть адекватно воспринята вне связи с фильмом «Интервенция», а «Куплеты Бенгальского» требуют контекста комедии «Опасные гастроли». Вместе с тем существуют песни, для написания которых спектакль или фильм послужил чисто внешним толчком. Так, песни из кинофильма «Вертикаль» включены А. Крыловым в первый том. Действительно, том песен немыслим без «Песни о друге».

Можно предлагать к этой системе какие-то частные уточнения. Например: почему бы не перенести в первый том «Прерванный полет»? Ведь он не связан впрямую с фильмом «Бегство мистера Мак-Кинли» — в отличие от баллад, написанных по прозаическому «сценарию» режиссера М. Швейцера. Можно подумать и о том, чтобы пополнить песенный том лучшими из произведений, написанных на случай: «Театрально-тюремный этюд на таганские темы», сочиненный к десятилетию театра, или песенное поздравление к сорокалетию Олега Ефремова — это вещи достойного поэтического уровня… Но в целом система работает.

Что еще вошло во второй том? Детская поэма «Про Витьку Кораблева и друга закадычного Ваню Дыховичного», прозаическое произведение «Жизнь без сна (Дельфины и психи)», неоконченный «Роман о девочках», сценарии «Как-то так все вышло…» и «Где центр?». Тексты, написанные в соавторстве с другими прозаиками, резонно оставлены за пределами издания.

Двухтомник стал основным и наиболее авторитетным изданием произведений Высоцкого. Он выдержал множество переизданий: в 2004 году вышло уже семнадцатое! В тексты вносились небольшие уточнения, менялись авторы предисловий (в этой роли выступили и А. В. Кулагин, и автор этих строк), но состав и текстология стабилизировались. На основе двухтомника вот уже более двадцати лет готовятся разнообразные малые поэтические однотомники Высоцкого (к сожалению, в большинстве случаев текстологический источник в них не указывается). Но так или иначе, книжный рынок в основном сейчас наполнен изданиями Высоцкого, состоящими из достоверных и правильно датированных текстов.

Что же касается «рукописной» тенденции в подготовке изданий Высоцкого, то ее продолжил Сергей Жильцов. Им руководило стремление представить рукописное наследие поэта с наибольшей полнотой. В девяностые годы С. Жильцовым были осуществлены три больших издания произведений Высоцкого: в пяти томах (Тула, 1994–1998), в семи томах (Германия, 1994) и в четырех томах (Москва, 1997).

В количественном отношении эти издания достигли определенного результата: здесь обнародовано множество архивно-рукописных текстов, прежде недоступных читателю. Собраны доступные для публикации письма Высоцкого, помещены известные дневниковые записи. Однако уровень текстологического качества всех трех «собраний сочинений» оставляет желать лучшего.

Пятитомник был заявлен как «первая попытка академического издания наследия классика русской советской литературы». (Сомнительно, кстати, что Высоцкий согласился бы с таким определением. Да и здравому смыслу оно противоречит: у автора, не публиковавшегося при жизни, не состоявшего в Союзе писателей, немного оснований именоваться «советским».) Составитель стремился опубликовать все известные тексты Высоцкого (как рукописи, так и фонограммы), причем со всем обилием имеющихся вариантов, которые приведены в комментариях. Законченные стихотворные произведения Высоцкого размещены С. В. Жильцовым в сплошном хронологическом порядке, будь то песня, систематически исполнявшаяся автором до конца жизни, или сохранившийся в архиве или частной коллекции черновой автограф. Так, в первом томе между песнями «За меня невеста отрыдает честно…» и «Сивка-Бурка» (обе исполнялись автором с 1963 по 1979 год) помещена написанная для радиоспектакля, и притом на чужую мелодию, «Колыбельная» («За тобой еще нет / Пройденных дорог, / Трудных дел, долгих лет / И больших тревог…»), и по смыслу, и по стилю весьма далекая от основного направления поэтической работы Высоцкого. Ставить такие явно второстепенные (или даже третьестепенные) произведения в один ряд с «классикой» поэта неправомерно.

Существует определенная текстологическая традиция в издании русской поэтической классики девятнадцатого — двадцатого веков. Вслед за основным корпусом текстов помещается раздел «Стихотворения, не вошедшие в основное собрание» (как сделано, например, в издании А. А. Фета), «Стихотворения, не вошедшие в книги» (например, в изданиях А. А. Ахматовой и М. И. Цветаевой). Высоцкому не довелось готовить свои произведения для печати, но довольно четкое представление автора о его «основном собрании» прослеживается в репертуаре концертов.

Текстология — наука строгая. От текстолога требуются самоотверженность, умение обуздать собственную «креативность». Текстолог не имеет права напрашиваться в «соавторы» к публикуемому им писателю. К сожалению, С. Жильцов не избежал этого соблазна. Ему захотелось как бы «спеть» на страницах книг «непетые» тексты Высоцкого, поспорить с поэтом и «вернуть» отброшенные им в процессе исполнения варианты.

Не менее опасно стремление во что бы ни стало датировать произведения с точностью до дня, хотя и с точностью до года это сделать не всегда возможно. И что получается? Есть у Высоцкого стихотворение, написанное как отклик на гибель космонавтов Волкова, Добровольского и Пацаева. Текстологу кажется, что поэт откликнулся на это событие сразу, как только о нем услышал. Трагедия произошла тридцатого июня 1971 года. Исходя из этого, под текстом ставится дата: «31 июня 1971»… Комментарии, как говорится, излишни.

Своеобразный спор между двумя разными подходами к печатной презентации произведений Высоцкого продолжается по сей день. Текстологическая модель А. Крылова легла в основу иллюстрированного подарочного издания «Песни беспокойства», выпущенного в 2012 году петербургским издательством «Вита Нова». Иллюстрации выполнены Михаилом Шемякиным специально для этой книги. В качестве послесловия здесь помещена статья А. Крылова «Шансонье всея Руси в ландшафте тоталитарной системы», а обстоятельные примечания написаны совместно А. Крыловым и А. Кулагиным. Двумя годами раньше эти примечания вышли в издательстве «Булат» отдельной книгой — «Высоцкий как энциклопедия советской жизни. Комментарий к песням поэта». Эта книга типологически сходна с филологическими комментариями к таким шедеврам отечественной словесности, как «Евгений Онегин», «Мастер и Маргарита», сатирическая дилогия И. Ильфа и Е. Петрова. Еще одно реальное подтверждение статуса Высоцкого как классика.

В том же 2012 году в другом петербургском издательстве — «Амфора» — появляется весьма своеобразное одиннадцатитомное издание альбомного формата, в основу которого положены тексты песен и стихотворений, подготовленные С. Жильцовым. Тома составлены по тематическому принципу, и каждому дано цитатное название. Первый том — «Выйти живым из боя…» — включает военные песни, второй — «Я был душой дурного общества…» — песни криминальной тематики, третий — «Летела жизнь в плохом автомобиле…» — «тексты песен, представляющих в трагикомическом свете образ жизни, мысли и чувства советского человека», как сказано в аннотации. И так далее — вплоть до одиннадцатого тома под названием «Вот и сбывается все, что пророчится…», где представлены тексты песен, написанных для спектаклей и кинофильмов. Всё логично, за исключением, пожалуй, десятого тома «Каюсь! Каюсь! Каюсь!» — куда согласно аннотации «включены стихи и песни, составляющие творческое кредо В. Высоцкого». Стилистическая шероховатость этой формулировки (кредо не «составляют») обнаруживает концептуальную нечеткость состава тома. К тому же Высоцкий, как мы полагаем, выражал свое творческое кредо не в отдельных произведениях, а во всей их совокупности.

Но не будем придираться к мелочам вроде вышеупомянутой злополучной датировки «31 июня» под стихотворением «Я б тоже согласился на полет…», перекочевавшей из пятитомника, некогда подготовленного С. Жильцовым, в том «Ловите ветер всеми парусами» новейшего одиннадцатитомного издания. Составитель одиннадцатитомника П. Фокин написал к каждому из включенных в издание произведений обстоятельные примечания, подкрепленные богатым визуальным рядом: фотографии, факсимильные воспроизведения рукописей поэта, театральные афиши, программы и билеты, изображения бытовых предметов, упомянутых в песнях и стихах. Комментарий в целом адекватно воссоздает культурный и социально-политический контекст поэзии Высоцкого.

Издание носит мультимедийный характер: к каждому тому прилагается диск с фонограммами. Естественно, многие аудиотексты отличаются от публикуемых по рукописям печатных текстов произведений.

Еще один опыт подробного комментария к стихотворным (а также прозаическим) текстам Высоцкого предпринят М. Раевской в составленном ею томе для серии «Библиотека всемирной литературы» издательства «Эксмо» (2010). У творчества Высоцкого большая эдиционная перспектива. Верится, что дойдет до него очередь и в «Новой библиотеке поэта», где уже вышли тома Окуджавы и Галича.

Думается, что для строгого в текстологическом отношении издания неизбежным станет разделение текстов на «песни» и «стихи». Как уже узнал читатель из предыдущего повествования, такое разграничение существовало в сознании самого Высоцкого. Он в последние годы жизни подумывал о возможности выступления перед публикой с чтением стихов, намеревался выработать манеру их публичной декламации. Конечно, стихотворными произведениями являются и все песенные тексты Высоцкого. Говоря «песни», мы имеем в виду, что это стихотворения-песни. Говоря «стихи», имеем в виду непесенные произведения, сохранившиеся в рукописях.

Для того чтобы считать творчество Высоцкого истинной поэзией, вовсе не обязательно упорно именовать его песни «стихотворениями». В то же время совершенно незачем объявлять «песнями» сугубо стихотворные тексты. Так, ранней пародии «Сорок девять дней», по нашему убеждению, — место в разделе «Стихотворения». А раздел «Песни» должен открываться «Татуировкой», которую сам автор неоднократно называл своей первой песней. Конечно, обнаружение «Сорока девяти дней» в архиве Н. М. Высоцкой и опубликование этого текста в 1989 году в журнале «Русская речь» было радостным событием для высоцковедов. Но по прошествии времени видно, что это все же «проба пера», своего рода ученическое сочинение, которым едва ли стоит открывать перед читателем поэтический мир Высоцкого. К тому же помещенное как расшифровка стенограммы, без письменного авторского надзаголовка «Пособие для начинающих и законченных халтурщиков», оно может оказаться просто непонятым. Как стихотворно-письменный текст это очевидная пародия. А на двух фонограммах 1965 и 1967 годов пародийный характер «Сорока девяти дней» не вполне проявлен: можно предположить, что автор в порядке эксперимента исполнял это как «серьезную» песню. Однако потом он навсегда исключил «Сорок девять дней» из репертуара своих выступлений.

Это не единственный спорный случай в текстологии Высоцкого. Исследователям еще есть, что обсудить, проектируя будущее каноническое издание. Совершеннолетие классика — это столетний юбилей. Если академическое Полное собрание сочинений Владимира Высоцкого появится в 2038 году — это будет нормально.

«А все равно меня будут печатать!» Этот прогноз Высоцкого подтверждается вновь и вновь, причем слова «все равно» несколько изменяют свой смысл.

Уже нет речи о политической цензуре, но перед поэтическим словом то и дело возникают новые препятствия.

В начале двадцать первого столетия наметился кризис читательского интереса к литературе, особенно к поэзии. Книга как таковая страшно подорожала. Если раньше главной задачей было купить книгу, «достать» ее, то теперь перед издателями и магазинами стоит проблема: как продать книгу?

А Высоцкого «все равно» печатают, его книги находят все новых и новых читателей, желающих иметь томик поэта на своей книжной полке. Прогулявшись по книжным магазинам, мы увидим там Высоцкого в разных переплетах с названиями, выхваченными из его стихов и песен: «Мой Гамлет», «Кони привередливые», «Я был душой дурного общества», «Я не люблю», «Добро остается добром»…

С этими книгами конкурируют многочисленные «звуковые» издания Высоцкого: фонограммы песен, записи концертов. На рынке в обилии представлены диски фильмов с участием Высоцкого. Его личность и судьба вызывают живейший интерес, непрерывно выходят мемуарные и биографические книги…

Слово Высоцкого, зафиксированное на бумаге, успешно соперничает с другими видами «высоцкианы». Без Высоцкого не может обойтись ни одна из вновь возникающих книжных поэтических серий: будь то «Золотой жираф» издательства «Молодая гвардия» или «Всемирная библиотека поэзии» издательства «Эксмо».

Пока пишутся эти строки, появляются новые сборники поэта. Библиография его изданий — это уже потенциальная книга.

Высоцкого читают.

Целую книгу уже может составить и библиография литературных, научных и критических работ о Высоцком. Высоцковедение — одна из молодых отраслей гуманитарного знания. Число книг о Высоцком перевалило за сотню, количество статей необозримо. И все это возникло «естественным путем», в основе — личная инициатива, живая увлеченность множества исследователей, разных по взглядам и эстетическим пристрастиям. Год от года массив высоцковедения растет, фронт работ расширяется.

Обратимся, однако, к истокам. Первыми высоцковедами были, конечно, те энтузиасты, которые еще при жизни поэта начали систематический сбор материала, коллекционировали фонограммы и автографы. Сам Высоцкий шел навстречу своим текстологам: так, в 1978 году он передал им значительную часть своего рукописного архива для подготовки свода его стихов. С этих рукописей были сделаны копии, а оригиналы после смерти Высоцкого были переданы наследникам — М. Влади и С. В. Высоцкому, после чего поступили в ЦГАЛИ.

Для высоцковедения и для культуры в целом такой ход событий следует признать весьма благоприятным. Доступ к архивам в нашей стране — дело почти всегда нелегкое, к тому же наследники классиков двадцатого века не раз проявляли своеволие и накладывали долгосрочное вето на пользование фондами. А в данном случае Московский клуб самодеятельной песни, помимо обширной фонотеки, обзавелся и самостоятельным архивом Высоцкого. При клубе существовала и собственная комиссия по литературному наследию поэта.

Что же касается прижизненных печатных материалов о Высоцком, то их трудно отнести к «исследовательской» сфере. Скудно писали и о его актерской работе в театре и в кино, а до поэзии руки доходили только у газетных погромщиков из «Советской России». Попытки разговора о Высоцком-поэте иногда предпринимались в театральной критике (например, Н. Крымовой), но до основательного разбора с цитированием текстов дело не доходило ввиду цензурных ограничений. Собственно литературоведческие и литературно-критические работы появились только после ухода Высоцкого из жизни.

«По прошествии года…» Нет, памятник Высоцкому на Ваганьковском поставили позже. А годовщина смерти поэта в июле 1981 года была отмечена двумя событиями. Одно было громкое — премьера спектакля «Владимир Высоцкий» на Таганке, тут же запрещенного. Другое не столь скандальное, но в литературном контексте значимое — статья Юрия Карякина «О песнях Владимира Высоцкого» в седьмом номере журнала «Литературное обозрение».

Между этими фактами есть внутренняя связь. Радикальный публицист, вольнодумный философ, достоевед Юрий Карякин был, так сказать, «таганским» человеком. Он инсценировал для крамольного театра «Преступление и наказание», во время работы над спектаклем тесно общался с исполнителем роли Свидригайлова. Не раз слушал песни Высоцкого при его жизни, а к «сороковинам» поэта (то есть к сентябрю 1980 года) написал о нем темпераментное эссе. И потом сумел довести его до читателей.

Перепечатывая этот текст (под названием «Остались ни с чем егеря») в 1994 году в составе сборника «Старатель», Ю. Карякин отметил, что «статья вышла исключительно благодаря мужеству Л. Лавлинского, главного редактора журнала, мужеству двойному — и против „начальства“, и против себя, так как он далеко не во всем был со мной согласен, но тем более считал своим долгом „пробить“ статью»^[8]. Карякин не просто выпросил публикацию, а сумел заразить редактора своей увлеченностью, сдвинуть его мышление с привычной ортодоксальной колеи (годом позже Л. Лавлинский сам напишет статью о Высоцком, да еще и сопроводит ее собственными стихами, посвященными памяти поэта). «Ответственный товарищ» нашел у Высоцкого близкое себе, как это может сделать всякий живой человек.

При разговоре о Высоцком не работает апелляция к общим, абстрактным ценностям — требуется обращение к конкретной личности, к этому человеку.

В эссе Ю. Карякина это было. Главная мысль там — о том, что Высоцкий состоялся, что Высоцкий победил. В центре внимания философские песни — «Кони привередливые», «Прерванный полет» (эти «незалитованные» произведения были щедро процитированы). Интерпретатор приглашает читателя применить их сюжеты к себе, вместе с Высоцким подумать о жизни и смерти, о своем главном призвании, предназначении.

Автор нашел убедительные аргументы в споре с теми, кто недооценивает Высоцкого эстетически, применяя к его словесной ткани нормативно-архаичные критерии: «И так называемые неправильности, неверности, негладкости у него — они большей частью не от слабости, наоборот: от неподдельной и высокой искренности, естественности, от силы, от манящего предчувствия неизведанности его пути»^[9]. И многозначность поэзии Высоцкого, ее семантическая многослойность здесь проницательно отмечены: «Над многими песнями его и думать, думать надо, работать — сразу они даются далеко не всегда»^[10].

Статья в «Литературном обозрении» была прорывом, как и вышедшее в ленинградской «Авроре» (1981. № 8) эссе Н. Крымовой «О Высоцком». Может быть, факт этих публикаций способствовал и выходу «Нерва» осенью того же года. Но потом на пути высоцковедения возникают новые препоны.

«Нерв» создал «информационный повод» для печатных откликов. Рецензий, однако, было опубликовано лишь две — Л. Лавлинского в «Литературном обозрении» (1982. № 7) и Л. Жуховицкого в «Октябре» (1982. № 10). Хотя предпринимались и другие попытки. В частности, автором настоящей книги, написавшим статью «Смысл плюс смысл» и предложившим ее в качестве рецензии на «Нерв» журналу «Новый мир». Там она была с энтузиазмом принята, но на уровне «сверки» (то есть последней корректуры) зарублена цензурой. Надо сказать, что само слово «цензура» было тогда запрещенным, а ее существование было как бы государственной тайной. Редакторы не имели права в разговоре с авторами даже упоминать о всемогущем Главлите. В доверительном порядке мне была показана корректура, изрисованная красным карандашом. Автор позволил себе упоминания о песнях, не вошедших в «Нерв», — женщина-цензор подчеркнула каждое из таких мест, безошибочно выявляя раскавыченные цитаты, аллюзии. Видно было, что творчество Высоцкого она знает на пять с плюсом. Материал был из номера снят.

Через несколько месяцев новомировцы опять рискнули поставить его в номер, сделав вместе с автором некоторые сокращения. И тут уже выяснилось, что цензоршу принципиально не устраивает общая социально-политическая направленность статьи, что разрешить ее публикацию она не может. По ходу разговоров обнаружилась одна любопытная подробность. Цензор по должностной иерархии не был «старше» главного редактора журнала. И этот главный редактор, в сущности, мог взять публикацию «на себя», под свою ответственность. Но стоявший во главе «Нового мира» В. В. Карпов этого сделать не захотел. Полагаю, не из трусости: все-таки он — бывший разведчик, Герой Советского Союза. Нет, Высоцкий был ему, искреннему сталинисту, чужд внутренне, и он отказался защищать статью, заслонившись «эстетическим» аргументом: «А все-таки поэта из него не получилось».

Столкновение с советской цензурой — своего рода боевой опыт, и, вспоминая этот эпизод много лет спустя, по-новому вижу закономерности той войны, что велась между культурой и цензурой. Не была идеологическая твердыня абсолютно непробиваемой. Главная слабость ее заключалась в безличности, отсутствии опоры на чье-либо индивидуальное сознание. И против цензурного «лома», вопреки пословице, все-таки был «прием» — личный поступок. И, может быть, могла у Высоцкого выйти книга при жизни. Если бы кто-то взял ее выход «на себя» и пошел в борьбе за эту книгу до конца. Не нашлось такого человека…

Вернемся, однако, в невеселые времена позднего «застоя». О Высоцком начинают писать филологи нового поколения — без надежды на скорую публикацию, что называется — «в стол». И одна из таких работ неожиданно пробивается в печать. В научно-популярном журнале «Русская речь» (1983. № 3) выходит статья Сергея Кормилова «Песни Владимира Высоцкого о войне, дружбе и любви». Осторожное название было дано редакцией, статья на самом деле была посвящена поэтическому языку Высоцкого, его мастерству. О трудностях прохождения этой работы автор подробно рассказал пятнадцать лет спустя^[11]. Так или иначе, почин был сделан. «Русская речь» продолжала публиковать материалы о языке Высоцкого в последующие годы, а С. И. Кормилов напечатал в «Мире Высоцкого» ряд нестандартных статей — об именах и географических названиях в песнях и стихах поэта, о его «фауне». Но это будет уже потом…

А год 1984-й, ставший в знаменитой антиутопии Дж. Оруэлла эмблемой беспросветного тоталитаризма, ознаменовался статьей Ст. Куняева «Что тебе поют?» (Наш современник. 1984. № 7), где была предпринята попытка дискредитировать Высоцкого как поэта. А поскольку эстетических аргументов у автора не хватило, он воспользовался ложным слухом о том, что поклонники Высоцкого якобы затоптали на Ваганьковском кладбище могилу некоего майора Петрова, находившуюся рядом с памятником поэту. Слух был опровергнут, а куняевские нападки успеха у читателей не имели. Они скорее послужили солидаризации сторонников легендарного барда.

Последовательную борьбу за репутацию Высоцкого ведет Н. Крымова — и как публикатор, и как исследователь. В «Авроре» (1984. № 9) появляется ее статья о Высоцком-актере «Наша профессия — пламень страшный», а через год в «Дружбе народов» (1985. № 8) содержательная работа «Мы вместе с ним посмеемся» — о юморе Высоцкого, с выходом на широкий разговор о поэте.

И вот наступает 1986 год, переломный, по справедливому мнению А. Крылова и А. Кулагина^[12]. Так уж складывается хронология, что впору говорить о закономерностях посмертной судьбы Высоцкого, оперируя «пятилетками». Вспомним, как он сам весело трансформировал эту советскую «мифологему» в песне, посвященной десятилетию Театра на Таганке: «Ну ладно, хорошо — не юбилей, а скажем, две нормальных пятилетки». Первый пятилетний период (1981–1985) был временем — скажем опять-таки метафорой Высоцкого — «пробивания льда». Период 1986–1990 годов можно назвать половодьем.

Доминантой этого периода была публицистичность. Что вполне рифмовалось с политической ситуацией «перестройки» и «гласности». Сегодня эти слова приходится брать в дистанционные кавычки, а тогда они были важными категориями общественно-политического мышления.

Валентин Толстых в журнале «Вопросы философии» (1986. № 7) выступил со статьей «В зеркале творчества (Владимир Высоцкий как явление культуры)». Здесь был важен прежде всего общий пафос. Само слово «культура» тогда было главным «паролем» передовой интеллигентности, и причастность к культуре ценилась даже выше, чем политическое вольнодумство и бунтарская отвага. Мракобесы из «Нашего современника» пытались отлучить Высоцкого от культуры, и статья В. Толстых была необходимым полемическим ответом. Это злободневная критика в чистом виде, ведь всякое крупное литературное явление, прежде чем стать объектом филологического исследования, должно пройти стадию критического осмысления. Перечитывая эту статью двадцать лет спустя, можно увидеть в ней не только конъюнктурные уступки (суждения о «противоречивости» Высоцкого, цитирование Энгельса), но и здравые, не утратившие по сей день смысла формулы: «непрерывный диалог с обыденным сознанием»^[13], «он является певцом жизни, понятой как драматическое существование»^[14], «философичен в понятном всем общечеловеческом значении»^[15]. При жизни Высоцкий не дождался «реальной» критики добролюбовского типа, но с некоторым опозданием она все-таки явилась.

Со сходных позиций защищал поэта от нападок Юрий Андреев, энтузиаст авторской песни, организатор выступлений Высоцкого в Ленинграде в шестидесятые годы. В своих статьях Ю. Андреев, отдавая известную дань советской риторике, в основном педалировал «этическую оценку», которая «исстари идет впереди эстетической и определяет ее». Тот пафос, с которым критик отстаивал положение о «народности» Высоцкого, был справедлив в то время, в какой-то степени актуален он и теперь. Ведь очевидный кризис отечественной поэзии на рубеже двадцатого — двадцать первого веков связан как раз с фатальной утратой какого бы то ни было контакта с широким читателем, а если еще откровеннее — с читателем вообще. К опыту Высоцкого нашей культуре вновь стоит обратиться и с этой точки зрения.

Статьей Ю. Андреева «Известность Владимира Высоцкого» открылась дискуссия «Обсуждаем наследие В. Высоцкого» в журнале «Вопросы литературы» (1987. № 4). Журнале не только литературоведческом, но и литературно-критическом. Подобного рода обсуждения посвящались там обычно живым авторам — опять можно говорить об исторически запоздалом обмене разнонаправленными оценками. «Негативная» позиция была представлена статьей студентки Т. Барановой «Я пою от имени всех…». И это полемическое «звено» предстало самым слабым в дискуссии: никакой внятной эстетической концепции, привычные ярлыки вроде «нехитрый гитарный перебор» и т. п. Завершала дискуссию статья Е. Сергеева «Многоборец», призванная примирить крайности и подвести итог. Итог оказался, однако, неубедительным: «Не надо, по-моему, искать в стихах Высоцкого какого-то необычного, еще никому не ведомого взгляда на мир, каких-то особых, до него не познанных оттенков чувств, сверхординарных лирических откровений и внезапных ошеломляющих озарений. Его сила в другом — в умении высказать общеизвестное и общезначимое так, что понимаешь: для него это личное, выстраданное, пережитое, то, на чем он стоял и стоять будет до конца».

В статье «Живой. К 50-летию со дня рождения Владимира Высоцкого» (Октябрь. 1988. № 1) мной было высказано принципиальное несогласие с таким критическим «приговором»: «Считать Высоцкого темпераментным выразителем общих мест — значит смотреть мимо главного в его песнях. <…> Именно необычность взгляда на мир тут интересна, и ценности, созданные Высоцким, — это прежде всего ценности смысловые». На такой позиции я стою и теперь, а задним числом отмечаю, как полезна для четкого «артикулирования» взглядов полемическая атмосфера, тот «плюрализм мнений», который в горбачевские годы появился в прессе.

С публицистической работой о поэте выступил известный социолог Игорь Бестужев-Лада. Его небольшая книжка «Открывая Высоцкого» вышла в 1988 году, а годом позже была переиздана. Это своего рода манифест интеллигенции, поддержавшей перестройку и возлагавшей на нее большие надежды. Социолог как бы пригласил Высоцкого в соавторы и в союзники для разговора о Великой Отечественной войне, о «репрессиях периода культа», об «удушающей тупости бюрократизма». Развивая известную политическую метафору, И. Бестужев-Лада назвал Высоцкого «зеркалом нашей социальной действительности 60–70-х годов»^[16]. Такая трактовка не исчерпывает художественный мир Высоцкого, но передает его значение для того времени, уже ставшего историей.

В том же публицистическом ряду находится неординарная работа Юрия Батурина, опубликованная в 1988 году в малотиражном академическом сборнике «Политическая наука в условиях перестройки: взгляд на актуальные проблемы современности». Она называется «Текст, воспринимаемый и мобилизующий (Песни Владимира Высоцкого как поэтико-политическая публицистика)». Автор — в то время физик и юрист, впоследствии — известный политический деятель девяностых годов и космонавт. В работе явлен редкий в ту пору (да и теперь нечастый) междисциплинарный подход к предмету исследования. Социально-политическая действенность слова Высоцкого поставлена здесь в прямую связь с художественной многомерностью поэтического мира. Ю. Батуриным разработана и описана с привлечением математического аппарата эвристически ценная модель, которая, полагаю, еще найдет должное применение в высоцковедении.

Эта модель прежде всего помогает преодолеть навыки монологического восприятия. У Высоцкого нет однозначных и плоских текстов, для его адекватного восприятия требуется объемное, стереоскопическое зрение. Ю. Батурин интересно описывает «многоуровневость» песни «Товарищи ученые», показывая, насколько она непроста. Мне вспоминается спор, который возник у меня по поводу данного произведения в 1988 году с поэтом и публицистом Александром Ароновым. Это, что называется, «спор славян между собою», полемика внутри одного идейно-эстетического лагеря, когда оба участника не против Высоцкого, а за него.

В уже упомянутой статье «Живой» шла речь о «смысловой двуслойности» каждой песни, о непременном наличии «второго дна» (это, напомню, выражение самого Высоцкого). После чего следовала иллюстрация: «Вспомним, к примеру, одну из самых известных песен — „Товарищи ученые“. Вроде бы понятней некуда — сатирическое выступление против использования квалифицированных работников умственного труда на сельхозработах. Метод варварский, и насчет него двух мнений быть не может: польза от „доцентов с кандидатами“ в деревне весьма сомнительна, отвлекать их от основной работы неразумно. Но, товарищи ученые, задержитесь на минуточку, пожалуйста! А как вы думаете: смеховой заряд песни на вас совсем не распространяется? Нет ли среди вас тех, кто так мало занят работой, что от их отъезда „на картошку“ наука нисколечко не пострадает? На всякий случай подумать не мешает». Аронов на страницах «Московского комсомольца» высказался в том духе, что не имел Высоцкий в виду ничего подобного, не смеялся над учеными, а только сочувствовал им.

А вот что в то же самое время написал один из тех самых «товарищей ученых», выпускник физтеха, имевший дело и с «синхрофазотронами», и с выездами «на картошку» Ю. Батурин: «Второй смысловой слой — иронизирование над основным занятием ученых („запутались в нулях“), и, надо признаться, во многом это иронизирование справедливо»^[17].

Как видим, публицистический накал отнюдь не препятствовал проникновению в смысловые глубины текстов, а способствовал ему. Рождались разные интерпретации, разные личностные прочтения произведений Высоцкого, а это первейшее дело литературной критики.

Среди юбилейных публикаций 1988 года необходимо вспомнить специальный номер учебной газеты «Журналист», выпущенной факультетом журналистики МГУ. Там были и публикации стихотворных текстов, и фрагменты выступлений Высоцкого, и содержательные аналитические статьи А. Бочарова и Н. Богомолова.

Помимо публицистического потока «пятилетка» 1986–1990 годов отмечена интенсивностью мемуарных публикаций. К пятидесятилетию поэта вышли уже упоминавшиеся в предыдущей главе «комплексные» сборники стихов, песен и воспоминаний «Четыре четверти пути» и «Я, конечно, вернусь». В том же году Валерий Перевозчиков выпускает сборник интервью «Живая жизнь. Штрихи к портрету Владимира Высоцкого» (в 1992 году выйдет сборник с таким же названием и подзаголовком «Книга третья», а книга вторая так и останется в разрозненных публикациях журнала «Вагант»). А в 1991 году вышла книга В. Перевозчикова и Л. Абрамовой «Факты его биографии», куда вошли два интервью второй жены поэта и его письма к ней 1962–1966 годов.

Ценную работу проделали Борис Акимов и Олег Терентьев, опубликовавшие в 1987–1989 годах в журнале «Студенческий меридиан» целый сборник документальных материалов «Владимир Высоцкий: эпизоды творческой судьбы». (Позднее, в 2000 году, О. Терентьев выпустил сборник «Владимир Высоцкий: монологи со сцены», а совместно с Александром Петраковым — сборник «Театральный роман Владимира Высоцкого». Обе книги содержат расшифровки фонограмм выступлений Высоцкого, его устных рассказов о своей работе.)

К этому надо добавить вышедшие в 1989 году книги «Вспоминая Владимира Высоцкого» (составитель А. Сафонов), «Владимир Высоцкий. Человек. Поэт. Актер» (составители Ю. Андреев и И. Богуславский), «Владимир Высоцкий в кино» (составитель И. Роговой), а также книгу «Четыре вечера с Владимиром Высоцким», подготовленную по мотивам телевизионной передачи, которую вел Эльдар Рязанов.

На страницах вышеназванных книг свои «показания» о Высоцком дали люди, по-разному с ним связанные.

Родные Высоцкого: родители Нина Максимовна и Семен Владимирович, первая жена Иза Высоцкая, вторая жена Людмила Абрамова, сыновья Аркадий и Никита, вторая жена С. В. Высоцкого — Евгения Степановна Высоцкая-Лихалатова.

Друзья детства и молодости: Владимир Акимов, Яков Безродный, Михаил Горховер, Игорь Кохановский, Инна Кочарян, Артур Макаров, Михаил Туманишвили, Леонид Эгинбург.

Товарищи по Театральной школе-студии: Роман Вильдан, Николай Губенко, Георгий Епифанцев, Марина Добровольская, Таисия Додина, Геннадий Ялович.

Коллеги по Театру на Таганке: Юрий Любимов, Давид Боровский, Иван Бортник, Юрий Буцко, Алла Демидова, Николай Дупак, Иван Дыховичный, Валерий Золотухин, Дмитрий Межевич, Наталья Сайко, Зинаида Славина, Александр Трофимов, Леонид Филатов, Виталий Шаповалов.

Кинематографисты, работавшие вместе с Высоцким или просто его лично знавшие: Эдуард Володарский, Станислав Говорухин, Людмила Гурченко, Александр Митта, Геннадий Полока, Игорь Пушкарев, Игорь Шевцов, Михаил Швейцер, Георгий Юнгвальд-Хилькевич.

Литераторы: Белла Ахмадулина, Алесь Адамович, Аркадий и Георгий Вайнеры, Андрей Вознесенский, Давид Самойлов, Юрий Трифонов.

Близкие друзья последних лет жизни: Вадим Туманов и Михаил Шемякин.

Организаторы выступлений Высоцкого: Владимир Гольдман, Валерий Янклович, жена Янкловича — Барбара Немчик. Лечившие Высоцкого врачи Леонид Сульповар и Анатолий Федотов.

Были еще и мемуаристы, что называется, «вне категорий» — например, Михаил Таль.

«Показания» эти разной степени подробности. Иные, к сожалению, слишком кратки и фрагментарны: так, никому из высоцковедов не удалось по-настоящему «разговорить» Всеволода Абдулова, а сам он воспоминаний не написал, и важные страницы жизни Высоцкого навсегда остались неизвестными. В устных рассказах есть и неизбежные неточности, ошибки памяти. Но так или иначе, собранные и опубликованные в эти годы мемуарные свидетельства приобрели документальный статус.

Они сразу стали материалом для биографических работ о Высоцком. Так, книга Аллы Демидовой «Владимир Высоцкий, каким знаю и люблю» (1989), помимо ценных воспоминаний и дневниковых записей автора, содержит и множество цитат из опубликованных к тому времени мемуарных свидетельств. Годом позже вышла книга другого коллеги Высоцкого по Театру на Таганке — Вениамина Смехова «Живой, и только». А самым впечатляющим событием в этой сфере стал выход книги Марины Влади «Владимир, или Прерванный полет». Французское издание появилось в 1987 году, русский перевод — в 1989-м.

Книга Марины Влади заявлена как художественное произведение, что не мешает ей быть одновременно важным информационным источником. Многие факты, эпизоды, высказывания главного героя не вызывают сомнения в их достоверности. Носительница западноевропейского менталитета, Марина Влади не была скована советским биографическим каноном и отнюдь не стремилась нарисовать нормативно-житийный портрет в духе некоего мифического «облико морале». На родине Бодлера, Верлена и Рембо существует честное представление о «богемном» стиле жизненного поведения, о том, что творческая личность не только в искусстве, но и в повседневной жизни выходит «за рамки». Поэтому Марина Влади не умолчала ни о «вредных привычках» героя, ни о наличии у него «побочных» увлечений (не вдаваясь в подробную разработку столь болезненной для нее темы).

Главное в книге — пафос совместного духовного полета, единства творческой стратегии двух личностей. Это невозможно было просто выдумать. Марина Влади представила достаточно доказательств того, что именно она, как никто из близких Высоцкому людей, поверила в него как поэта и поддержала в нем мечту о литературном творчестве как главной жизненной цели. А что касается фактической точности — то в этом смысле уязвимы все свидетельства — будь то беллетризованное повествование или безыскусный и сумбурный рассказ, наговоренный на диктофон. Любой документ подлежит сомнению, критическому анализу, сопоставлению с другими документами.

Сбор биографических фактов и их осмысление не являются чем-то посторонним по отношению к изучению творчества художника. Биографический контекст часто дает необходимые «ключи» к адекватному пониманию произведений. Творческую эволюцию автора невозможно описать без учета его жизненной судьбы. Наконец, есть «избранные судьбами» личности, биографии которых подлежат изучению сами по себе.

«Высоцкий есть исторический деятель, никуда от этого не денешься», — сказано было еще в первой половине восьмидесятых годов^[18]. А значит, изучение его биографии относится не только к литературоведению, но и к той области знания, которая именуется «история России».

В 1989 году был создан Государственный культурный центр-музей В. С. Высоцкого. При нем начал выходить журнал «Вагант» (главный редактор Сергей Зайцев), бывший в течение ряда лет главным печатным органом высоцковедения. С 1996 года «Вагант» стал самостоятельным изданием, просуществовавшим до 2002 года. Помимо журнальных номеров «Вагант» выпустил целый ряд полезных книжных изданий.

Следующие две «пятилетки» высоцковедения прошли под знаком филологизма. Формируется научная среда, для которой причастность Высоцкого к истинной поэзии — аксиома. Свою задачу этот круг единомышленников видит в изучении творческих приемов Высоцкого, его стилистики, в интерпретации отдельных произведений, во включении творчества поэта в историко-литературный контекст.

Появляются исследования о Высоцком за рубежом. Энтузиастом его творчества в Англии стал известный оксфордский славист Джералд С. Смит, автор книги о «гитарной» поэзии и многих статей о Высоцком в научных и энциклопедических изданиях. В 1993 году в Мюнхене вышла большая монография австрийского исследователя Хайнриха Пфандля «Межтекстовые связи в поэзии Владимира Высоцкого». Популярная в мировом литературоведении конца двадцатого века категория «интертекстуальности» применительно к творчеству Высоцкого «сработала» эффективно. Выявлено множество литературных цитат, реминисценций и аллюзий в текстах поэта, он предстал здесь собеседником многих русских и зарубежных классиков, не говоря уже о современниках, с которыми он вступал в переклички. В Венгрии изучением Высоцкого и методикой преподавания его произведений неустанно занимается Петер Вицаи. В Польше его творчеством много занимаются Анна Жебровска и Марлена Зимна, создавшая музей Высоцкого в городе Кошалине.

С середины девяностых годов творчество Высоцкого все увереннее становится объектом академических исследований, делается «диссертабельной» темой. Среди первых кандидатов филологических наук «по Высоцкому» — языковеды Ю. Блинов и А. Евтюгина, литературовед Нина Рудник, автор книги «Проблема трагического в поэзии Высоцкого», где, в частности, интересно осмыслено «балладное» начало в творчестве поэта, и В. Бахмач, автор работы «Смех Высоцкого».

А первую докторскую диссертацию по творчеству Высоцкого защитил в 1999 году в МГУ ученый из Коломны Анатолий Кулагин. До того дважды вышла его книга «Поэзия В. С. Высоцкого. Творческая эволюция» (в Коломне в 1996 году и в Москве в 1997 году). В книге выдвинута смелая и внятная концепция развития Высоцкого как художника. Вдохновившись формулой самого поэта «четыре четверти пути», А. Кулагин выделяет четыре этапа творческой эволюции Высоцкого: 1) уголовная тема. 1961–1964; 2) «поэт-Протей», 1964–1971; 3) исповедальная лирика. 1971–1974; 4) поэзия синтеза. Эта периодизация учитывает и внутренние закономерности эволюции поэтического слова, и влияние биографического фактора. «Рубежные» годы совпадают с «судьбоносными» событиями в жизни Высоцкого: приход в Театр на Таганке, премьера «Гамлета» с Высоцким в главной роли, психологический кризис в середине семидесятых годов.

Непосредственным продолжением этой фундаментальной работы стал разнообразный по тематике сборник статей А. Кулагина «Высоцкий и другие» (2002), где особо хочется выделить цикл работ о пушкинских мотивах и подтекстах. Исследования А. Кулагина отмечены конкретным историзмом. Поиск «интертекстуальных» связей здесь не является самоцелью, переклички между Высоцким и другими поэтами используются для выявления силовых линий литературной истории. А. Кулагин постепенно выстраивает иерархию контекстов, в которые вписывается творчество Высоцкого: контекст «Окуджава — Высоцкий — Галич», контекст авторской песни в целом, контекст поэзии шестидесятых — семидесятых годов, контекст литературы двадцатого века и, наконец, контекст русской классики двух веков.

В работах А. Кулагина нет декоративной ультрасовременной терминологии, они написаны живым, «человеческим» языком, адекватным предмету. Не случайно, что автору удалось без упрощения передать свои заветные мысли и в адресованной старшеклассникам книге «Беседы о Высоцком» (2005).

Во второй половине девяностых годов высоцковедение как наука обретает статус и кров. Директором Государственного культурного центра-музея В. С. Высоцкого становится Никита Высоцкий. На должность заместителя директора по научной работе приходит А. Е. Крылов, по его инициативе с 1997 года начинает выходить альманах «Мир Высоцкого. Исследования и материалы». Биография Высоцкого, анализ его поэтики, интерпретация текстов, лингвистические штудии, разбор переводов на иностранные языки, работа Высоцкого в театре и в кино, архивные публикации высоцковедческих работ из «самиздата» и «тамиздата», история авторской песни, рецензии на издания Высоцкого и книги о нем, педантичная библиография (над ней работали В. Дузь-Крятченко, В. Юровский, М. Тихомирова) — таков был размах альманаха. За шесть лет — с 1997 по 2002 год — вышло семь объемистых книг (третий том издан в двух частях), ставших необходимым подспорьем для всякого будущего высоцковеда.

Какие книги о Высоцком, вышедшие в двухтысячных годах, обратили на себя особенное внимание?

Те, где творчество Высоцкого ставится в историко-культурный контекст. В 1998 году на международной конференции в ГКЦМ я призвал коллег уделить особое внимание проблеме «Окуджава — Высоцкий — Галич» и предложил пунктирно намеченный проект ее исследования. Уже в 2003 году появилась книга В. А. Зайцева «Окуджава. Высоцкий. Галич: Поэтика, жанры, традиции». Это сборник статей, объединенных сквозной проблематикой. По сути дела, речь идет о присутствии «памяти литературы» в песнях трех великих бардов. Книга ценна и конкретными наблюдениями, и своей стратегической нацеленностью на поиски неочевидных, глубинных закономерностей. В. А. Зайцеву также принадлежат главы о Высоцком в вузовских учебных пособиях. В одном из них В. А. Зайцевым также написана глава о Бродском. Именно эти два поэтических имени завершают там перечень «основных имен» русской литературы двадцатого века^[19]. Что по-своему символично.

Прямое сопоставление Высоцкого и Бродского — интересная научная задача. Несколько лет назад Н. Рудник провела неожиданно-парадоксальную параллель между «Конями привередливыми» и стихами Бродского «На смерть Жукова»^[20]. А недавно появилась книга М. Перепелкина «Бездны на краю. И. Бродский и В. Высоцкий: диалог художественных систем» (Самара, 2005). Основанием для сравнения служит художественное ощущение «бездны» как доминанты обоих поэтических миров. Бродский — признанный метафизический поэт, «метафизичность» же творческого сознания Высоцкого видна пока не всем. В этом многообещающая новизна книги М. Перепелкина, а «диалог художественных систем» еще предстоит проследить также на уровне поэтики. Выявить сходства и различия в творческом отношении Высоцкого и Бродского к слову — задача сложная и увлекательная.

То, что Высоцкий, как и Бродский, попал в «тесный круг» русских поэтических классиков двадцатого века, — это заслуга прежде всего самого Высоцкого. В классики не попадают по чьей-либо протекции. Тут бессильно и то, что в прежние времена называлось «пропагандой литературы», и то, что теперь обозначается словом «пиар». «Он не изготовлен руками и нам не навязан никем» — эти слова Пастернака о Блоке можно считать поэтическим определением истинного классика. Заметим, что они были написаны в 1956 году, когда Блок еще не был канонизирован и в школьную программу не входил. «Совершеннолетие» классика — это, реально говоря, его столетний юбилей. Блок утвердился в статусе классика в 1980 году, Пастернак — в 1990-м, что было подтверждено юбилейными мероприятиями, научными конференциями, собраниями сочинений, исследовательскими работами. Нечто подобное, безусловно, произойдет и в 2038 году, но можно сказать, что приобщение Высоцкого к сонму классиков состоялось «досрочно», в промежутке между шестидесятилетней и семидесятилетней годовщинами со дня его рождения. И в этом «ускорении» определенную роль сыграли высоцковеды.

Признак настоящего классика — это не только количественное обилие научных работ о его творчестве, но и их качественная дифференциация, их тематическая и мировоззренческая диверсификация. Скажем, Пушкина или Достоевского литературоведение рассматривает не только со всех возможных тематических углов зрения, но и с разных, порой взаимоисключающих исследовательских позиций. Достоевского одни, вслед за Бахтиным, считают «полифонистом», другие доказывают, что есть у него однозначность авторской позиции, «указующий перст». Пушкина одни считают религиозным поэтом, певцом христианских ценностей, другие объявляют склонным к кощунству атеистом.

И Высоцкий вызывает сходную разноголосицу интерпретаторов. Неизбежна была постановка вопроса об отношении поэта к религии, о преломлении в его творчестве христианских мотивов. Мне представляется в целом удачным подход к этой проблеме, явленный в работах Ольги Шилиной, вошедших в ее книгу «„Там все мы — люди…“ В поэтическом мире Владимира Высоцкого» (2006). Итоговый вывод исследовательницы таков: «…Можно говорить об определенной динамике — движении к христианству, обусловленном поиском идеала, гармонии, истины, поиском веры как выхода и входа, как „двери“, за которой „Вечность“»^[21]… Высоцкий как полифонист отразил в своей поэзии самые разные точки зрения на Абсолют, но вектор движения поэтической мысли у него в целом сориентирован на полюс Добра, на широко понимаемый христианский идеал. На эту тему еще предстоит много писать и спорить, но бесспорно, что Высоцкого никак нельзя считать художником, индифферентным к вопросу о вере и неверии.

Примечательно, что книга О. Шилиной не ограничивается прочтением наследия Высоцкого в духе христианского гуманизма, здесь есть и статья о связи поэта с традицией смеховой культуры, и сопоставление его с Зощенко, и любопытны наблюдения о перекличке сюжета одной из песен («Я полмира почти через злые бои…») с сюжетом знаменитого рассказа Андрея Платонова «Возвращение».

Многоцветный, объемный, полифонический мир Высоцкого сопротивляется однозначным, монологическим, плоским интерпретациям. Даже когда они предпринимаются с лучшими намерениями. Книга Якова Кормана «Художественный мир Владимира Высоцкого: ключ к подтексту» (2005) посвящена отношениям поэта с советской властью, раскрытию политических раздумий и аллюзий, содержащихся в песнях и стихах. Это важная сторона художественного сознания Высоцкого, она во многом обеспечивала контакт поэта с современниками и теперь сохраняет актуальность. Но автор почему-то решил, что «оппозиция я — власть» присутствует буквально в каждом сюжете, в каждой строке. В результате художественная универсальность поэзии Высоцкого, ее философская глубина оказались подменены плоской абстракцией.

Например, анализируется песня «Одна научная загадка, или Почему аборигены съели Кука». Веселая песня с серьезным нравственно-философским подтекстом. В сюжете воплощена вечная тема: личность и общество, герой и толпа. Человечество приносит в жертву лучших своих представителей: «Кука съели из большого уваженья» — тут не была бы натяжкой даже параллель с распятием (тем более что этот мотив присутствует в песне «О фатальных датах и цифрах»). Но что вычитывает здесь Я. Корман? «Мы полагаем, что в образе мореплавателя Кука представлен лирический герой Высоцкого, в образе дикарей — остальные люди, а вождь является образом власти»^[22]. Такое применение термина «лирический герой» необычно для литературоведения. Непонятно, почему Кук — герой «лирический», а не эпический и не драматический. Зато не вызывает сомнения, что вождь символизирует власть (сами слова «вождь» и «власть» одного семантического ряда). Но далее интерпретатор убеждает нас в том, что власть эта — советская, для чего используется множество изощренных натяжек, доказывается, что не только Австралия, но и Новая Гвинея — «аллегория Советского Союза»^[23].

Со времен стихотворения Гнедича «Перуанец к испанцу» и лермонтовской «Жалобы турка» любое описание жестоких нравов в экзотической стране легко прочитывалось как намек на российские порядки. Немудрено, что и Высоцкий оказался причастен к традиции вольной русской поэзии. Но разве перед нами всего лишь однозначная аллюзия? Разве люди прогрессивно-вольнодумной политической ориентации не обходятся порой со своим наиболее талантливым коллегой как дикари-людоеды, а потом «переживают, что съели Кука»? Судьба самого поэта подсказывает, что данный сюжет стоит видеть не только в политической, но и в этико-психологической плоскости. Отношения Высоцкого с товарищами по театру, со знакомыми литераторами также нашли отражение в сюжете этой песни.

И, конечно, для адекватного восприятия мира Высоцкого исследователь должен располагать и таким инструментом, как чувство юмора. Никто не спорит с тем, что песни Высоцкого на спортивные темы обладают социально-философским подтекстом. Но вот Я. Корман берется за песню «Комментатор из своей кабины…», где упоминаются известные футболисты Пеле, Тостао и Бобби Мур: «Мы полагаем, что на уровне подтекста все эти три футболиста олицетворяют собой три „лика“ советской власти»^[24]. После чего следуют фантастические построения: «Может показаться странным, что рядовой футбольный болельщик откуда-то знает, что там „у Пеле на столе“ и что „у Пеле — ‘шевроле’ / В Рио-де-Жанейро“. На уровне же подтекста это означает, что лирический герой знает, как богато живут советские чиновники»^[25]. Это слишком напоминает одну пародию Зиновия Паперного на догматическое советское литературоведение: «…здесь возникают образы акул — проницательный читатель без труда поймет, что речь идет об акулах капитализма».

Производя детальный и многословный разбор текстов Высоцкого, Я. Корман в итоге выходит либо на трюизмы, либо на явно абсурдные умозаключения. Не случайно, что облекаются они в крайне неуклюжие фразы. Из приведенных примеров видно, что книга Я. Кормана написана даже не «наукообразным» языком, а тем самым мертвым советским «канцеляритом», который неустанно передразнивал и вышучивал в своих песнях Владимир Высоцкий.

К счастью, ряды высоцковедов пополняются не только новоявленными схоластами и начетчиками, но и молодыми исследователями, стремящимися «докопаться» до реальных глубин творчества поэта. Так, Мария Раевская, занимаясь пристальным прочтением текстов (в том числе и малоизвестных стихотворений), не сводит их суть к идеологическим абстракциям, к очевидным «подтекстам», а выстраивает трагический контекст творческой биографии поэта. В статье «„Дурная кровь в мои проникла вены…“, или Две судьбы Высоцкого» (Вопросы литературы. 2005. № 6) М. Раевская смело сопоставляет мотив «погружения в глубину» с горьким и саморазрушительным опытом наркомании. Это один из реальных факторов жизненной трагедии Высоцкого, не сводимой к конфликту с властью. Судьба Высоцкого обладает многогранным онтологическим содержанием. С этой точки зрения довольно убедительно соположение мотива «черного человека» с мотивом двойничества («Меня опять ударило в озноб…»). Сюжетно-образное претворение поэтом собственной судьбы приобретает контекстуальную объемность.

М. Раевская следует традиции тех «старших» высоцковедов, которые не «зацикливаются» на излюбленной теме, а подходят к Высоцкому с разных сторон. Так, она исследует еще и переводы Высоцкого на болгарский язык, причем наблюдения над передачей переводчиками «советизмов» и бытовых реалий нередко выводят на общие вопросы восприятия текстов Высоцкого и принципов его комментирования. Наконец, ее работы написаны адекватным предмету живым языком, не лишенным литературного остроумия.

А сопряжение поэтики и биографии — едва ли не самая трудная задача науки о Высоцком. И не только науки, поскольку изучение и осмысление биографии художника осуществляются еще и литературным способом.

Продолжают появляться новые мемуарные свидетельства, заполняются «белые пятна» в истории его жизни. В 2000 году вышла книга Валерия Золотухина «Секрет Высоцкого». Первый вариант этой «дневниковой повести» выходил еще в 1992 году под названием «Все в жертву памяти твоей», но новая версия гораздо полнее и смелее. Надо отдать должное самоотверженной отваге Золотухина, решившегося обнародовать такие фрагменты своего дневника, которые не могли не вызвать шока и у некоторых близких Высоцкого, и у пуристически настроенных поклонников поэта.

Информационная ценность книги обусловлена прежде всего ее дневниковой природой и структурой. «Поденные» записи передают факты в их колючей подлинности, которую не может исказить никакое позднейшее редактирование. Повествовательный элемент здесь преобладает над рефлексией, зорко схваченных деталей больше, чем рассуждений и оценок. Умение автора запоминать и передавать прямую речь также сыграло положительную роль. Мало кто из близких Высоцкого донес до нас столько его устных высказываний. Книга Золотухина — ценный и незаменимый источник биографических сведений.

С годами все очевиднее становится неадекватность моралистических претензий к публикации таких документов. Общим местом стало цитирование эпистолярного высказывания Пушкина о потере записок Байрона с филиппикой по адресу «толпы»: «Он мал, как мы, он мерзок, как мы! Врете, подлецы: он и мал и мерзок — не так, как вы — иначе». Но даже авторитет Пушкина не может заменить исследователям биографии собственного разумения: утаивание фактических свидетельств отнюдь не всегда идет на пользу культуре. Высоцкий на страницах книги Золотухина предстает человеком сложным, страстным, ранимым, подверженным слабостям и недугам, но формула «мал и мерзок» к его облику решительно неприменима.

А простых и однозначных отношений у Высоцкого ни с кем и не было. Есть такое латинское выражение — castis omnia casta. Переводится оно как «чистому всё чисто» или «для непорочного всё непорочно». Человек внутренне чистый, предъявляющий к себе более высокие требования, чем к другим, способен спокойно, без обывательской ухмылки посмотреть на «странности любви», на полигамное раздвоение мужской личности, на сложности отношений между отцом и оставленными им детьми… Все эти явления мы постоянно наблюдаем и в обыденной жизни обыкновенных людей. А когда речь идет о большом художнике, требуется особенно чистый взгляд, требуется понимание той высокой духовной драмы, что стоит за изгибами житейской биографии.

«Текст жизни» — такая терминологическая метафора возникла во второй половине двадцатого века. Текст жизни Высоцкого так же обширен, разнообразен и многолюден, как и его художественный мир. Мало кто из близких Высоцкому людей при его жизни имел полное представление о всем корпусе его стихотворных текстов. Точно так же и весь «текст жизни» не был ведом никому. Каждому досталось, говоря «высоцким» словечком, «по куску». Не всегда персонажи сложного биографического сюжета даже знали о существовании друг друга.

Один из таких персонажей, названный в книге Марины Влади только по имени — Давид, был «рассекречен» много лет спустя. Им оказался переводчик с итальянского Давид Карапетян, владевший большим и уникальным «куском» информации, но в течение двадцати лет хранивший молчание. В 2000 году в альманахе «Мир Высоцкого» появилась мемуарная подборка Д. Карапетяна «Рядом с Высоцким», а двумя годами позже вышла книга этого автора «Владимир Высоцкий. Между словом и славой».

Д. Карапетяну, как никому из мемуаристов, удалось схватить единство личности и творчества Высоцкого. Он еще в середине шестидесятых годов сумел увидеть в нем прежде всего оригинального и эстетически значимого поэта. Житейское поведение знаменитого друга Карапетян изображает и оценивает с учетом доминанты его личности. Прицельно и убедительно обрисованы отношения Высоцкого с Людмилой Абрамовой, Мариной Влади и с Татьяной Иваненко. Автор доносит до читателя известные ему подробности этих отношений, не сбиваясь на обывательское морализирование.

Особенную ценность представляет рассказ Карапетяна об их совместной с Высоцким поездке на дачу к Хрущеву. До появления этих мемуаров мы располагали лишь крайне расплывчатыми и неточными сведениями об этой поистине исторической встрече. Немало в книге важных штрихов, уточняющих наше представление о политической позиции Высоцкого и его взаимоотношениях с тогдашними вольнодумцами: «…Снобистское неприятие Высоцкого в кругу диссидентствующей интеллигенции тех лет было в порядке вещей. Внятность Высоцкого казалась им по недомыслию примитивностью, хотя она-то и была той самой „неслыханной простотой“, к которой стремился Пастернак…»^[26] Карапетян убедительно характеризует взгляд Высоцкого на «диссидентов-профессионалов»: «Володя считал их людьми излишне политизированными и не вполне свободными»^[27].

Вместе с тем Высоцкий был органически не способен к какому бы то ни было компромиссу с властями. По праву близкого друга Карапетян задал ему вопрос на эту тему и получил чрезвычайно важный ответ: «Никогда этого не будет. Через это я уже проходил. Как-то написал я стихи под ноябрьские праздники. Хотел увидеть их напечатанными. Совсем плохи дела были тогда. Там и красные знамена были, и Ленин. Утром перечел — порвал и выбросил. Понял — это не для меня»^[28].

Такого рода свидетельства — самый убедительный ответ и тем, кто пытается в спекулятивных целях объявить Высоцкого «советским», и тем, кто сводит его многозначное художественное «послание» к плоскому «антисоветизму».

Сбор и систематизацию мемуарных показаний продолжал вплоть до последнего времени В. Перевозчиков, выпустивший несколько документальных книг. В 1998 году вышла «Правда смертного часа» — хроника событий 1980 года, двумя годами позже она пополнилась разделом «Посмертная судьба». Автор исходит из того, что в изучении Высоцкого «важно все: и сохранение творческого наследия, и накопление биографических материалов, и фиксация всех легенд и даже слухов, связанных с его жизнью»^[29]. Такая установка, в общем, плодотворна — тем более что сам Перевозчиков продолжает исследовательскую работу, он готов уточнять и пополнять опубликованное им ранее.

В 2005 году вышла книга этого автора «Неизвестный Высоцкий». Здесь есть новые беседы с людьми, знавшими Высоцкого (в этом смысле это продолжение цикла «Живая жизнь»), и есть короткие новеллы, посвященные сложным и деликатным темам. Писал ли Семен Владимирович Высоцкий донос на сына-«антисоветчика» в КГБ, как утверждает Марина Влади? Каковы были отношения Высоцкого с Георгием Бантошем, вторым мужем Нины Максимовны? Эти вопросы по этическим причинам не поднимались биографами при жизни родителей Высоцкого. Однако они неизбежно возникают вновь, и лучшее, что можно сделать сегодня, — опросить «очевидцев», собрать все существующие версии.

Эту задачу выполняет и книга Перевозчикова «Ну здравствуй, это я!» (2006) — «свод сведений на тему „Владимир Высоцкий и Марина Влади“», по определению автора. Популярная книга М. Влади «Прерванный полет», безусловно, нуждалась в таком фактографическом пополнении. Уточнены важные факты. Например, версия М. Влади о путешествии на теплоходе «Грузия» сразу после их свадьбы с Высоцким в декабре 1970 года — очевидная аберрация памяти. Попутно выясняется, что в январе 1971 года свадьба отмечалась вторично. Все это немаловажные моменты. Роль такого рода разысканий, думается, еще оценят потомки, которые сохранят интерес к великому человеку, но уже не будут иметь возможности выспросить подробности у современников поэта. Недавно появились новые книги В. Перевозчикова «Возвращение к Высоцкому» и «О Высоцком — только самые близкие», а с 2011 года он начал издавать в Пятигорске журнал «В поисках Высоцкого».

Немало выразительных подробностей содержит книга Изы Высоцкой «Короткое счастье на всю жизнь» (2005), где первая жена поэта откровенно рассказывает о трогательно-инфантильном молодом человеке, еще не нашедшем своего призвания. Книга помогает увидеть тот «материал», из которого Высоцкий в дальнейшем «лепил» себя как личность и как художник. В том же году вышла книга Ирэны Высоцкой «Мой брат Высоцкий. У истоков», где двоюродная сестра поэта сообщает важные подробности его генеалогии, рассказывает о встречах.

Думается, период первичного сбора информации о земной жизни Высоцкого в целом завершен. Наступает время систематизации и обобщения материала. И здесь видятся два разных и в равной мере необходимых направления: описание и осмысление.

Существует такой жанр, как «летопись жизни и творчества» классика. Жанр сугубо документальный, не допускающий «отсебятины», требующий однозначной точности и достоверности. Такая «летопись» — это не книга для увлекательного чтения, это строгий свод документально подтвержденных фактов.

«Летопись жизни и творчества В. С. Высоцкого» должна непременно появиться. Ее создание — дело серьезное, неспешное. Если такая книга выйдет к 2038 году, к столетию Высоцкого, — это будет неплохо.

Будущая «Летопись» включит все известные факты биографии Высоцкого. Все даты театральных спектаклей и репетиций (свод таких сведений готовил, работая в ГКЦМ, И. И. Роговой). Все даты известных концертов, публичных и домашних (их перечень выпустил А. Петраков). Все известные даты поездок Высоцкого по стране и миру. Это будет многотомное издание, прежде всего справочного предназначения.

Первые подступы к созданию такого свода уже совершены. Сведения о детстве, отрочестве и юности Высоцкого собраны в маленькой, но полезной книжке В. Чубукова «Вова, Володя, Владимир», выпущенной в 2000 году «Вагантом». Списки одноклассников Высоцкого и его учителей, факсимильно воспроизведенное сочинение «Обломов и обломовщина», написанное на вступительном экзамене в институт, — это все теперь исторические документы.

Материалы для будущего «итинерария» Высоцкого, то есть хроники его поездок, содержатся в книге Марка Цыбульского «Жизнь и путешествия В. Высоцкого» (2004). Она состоит в основном из журналистских очерков, посвященных конкретным регионам и странам: «Высоцкий на Урале», «Высоцкий в Подмосковье», «Высоцкий во Франции», «Высоцкий в Италии» и т. д. Книга включает также короткие заметки об отношениях поэта с именитыми современниками: «Галич и Высоцкий», «Высоцкий и Бродский», «Высоцкий и Шукшин», основанные на мемуарных и документальных свидетельствах. На основе своих бесед и интервью М. Цыбульский написал книгу «Время Владимира Высоцкого», которая вышла в 2009 году.

А каковы возможные пути осмысления и обобщения биографического материала? Как соединить документально-мемуарные свидетельства с хроникой работы Высоцкого в кино и в театре, с его эволюцией как поэта, как связать житейские факты с фактурой творчества, с текстами песен и стихов?

Когда в 1999 году возник вопрос о написании книги «Высоцкий» для серии «Жизнь замечательных людей», сразу стало ясно, что нужно искать принципиально новое решение. И прежде всего — новый способ повествования. Рассказ от имени всеведущего автора-демиурга не годится: невозможно показать живого Высоцкого монологически, без той диалогической стихии, что присуща его творческому духу. Нельзя положиться и на разноголосый хор свидетелей-мемуаристов: пассивное цитирование их рассказов еще не создает «текст жизни» Высоцкого. От чьего имени должен вестись разговор?

Может быть, от имени самого Высоцкого? Ведь он — первый и главный автор собственной биографии. Он строил ее сознательно и целеустремленно. Двигался не по чужой колее, а прокладывал свою, новую. При этом не был склонен к декларациям, не исповедовался даже близким людям по поводу своей жизнетворческой стратегии. Был он «мужик нетрепливый», как выразился Валерий Золотухин. А потому главная задача биографа — понять то, что осталось скрыто даже от близких Высоцкому людей.

Именно таким путем пошел автор настоящей книги, построив ее главным образом в виде внутреннего монолога героя. Рассказ здесь ведется от третьего лица, но по преимуществу в формах несобственно-прямой речи. Чтобы дать слово самому Высоцкому. Автор же в биографических главах отказался от собственного «я», оставив за собой право говорить от своего имени в главах, посвященных разбору стихотворных произведений Высоцкого, анализу его поэтики.

Совокупность известных фактов — это еще не биография, это сырой материал. Последовательность житейских событий — лишь внешняя фабула. А биографический сюжет — это жизнь души художника, единство его земного бытия и творческой судьбы. Воссоздать такую реальность путем безликого протокольного изложения фактов — невозможно. Это задача литературная, решаемая только духовным усилием биографа, творческим отбором фактов, словесно-экспрессивными средствами.

Итоги развития высоцковедения подводить рано. У этой науки еще многое впереди. Отрадно, что Высоцкий остается предметом содержательной оценочно-эстетической рефлексии, что о его творчестве высказались в последние годы литературные критики Лев Аннинский, Бенедикт Сарнов, Александр Архангельский, Лиза Новикова. В широкий историко-литературный контекст вводят его известные филологи. Не обошелся без Высоцкого в своем цикле эссе о русских классиках двадцатого века петербургский литературовед Игорь Сухих. Ефим Курганов в своем нетривиальном своде «Сравнительные жизнеописания» сопрягает мир Высоцкого с миром Шекспира и приходит к выводу: «Народность Высоцкого — народность шекспировского типа»^[30]. Петр Вайль в сборнике «Стихи про меня» подробно разобрал «Старый дом» Высоцкого.

На протяжении вот уже двадцати лет о Высоцком ведет разговор с читательской, зрительской и слушательской аудиторией Дмитрий Быков. Он делает это во всех своих профессиональных амплуа. Как поэт пишет стихи о Высоцком и сочиняет сатирические перепевы, пародически используя, например, песню «Я не люблю» в проекте «Гражданин поэт» (это по сути то же, что проделывал сам Высоцкий с пушкинским текстом в «антисказке» «Лукоморья больше нет»). Как критик, литературовед и публицист выступает со статьями и эссе о личности и творчестве Высоцкого. Как журналист инициировал в 2010 году интересную теледискуссию с провокационным названием «Советский поэт Высоцкий». С заявленным в заголовке тезисом спорили Владимир Войнович, Александр Городницкий, Вениамин Смехов и автор этих строк.

Проблема здесь реальная и непростая. Высоцкий ни разу не употребил слово «советский» в положительном смысле, пользовался этим словом как чужим и чуждым, изобрел для него ироническую форму «совейский». Вместе с тем он не был догматичным «антисоветчиком», не считал себя диссидентом, не сочинял примитивных агиток ни в советском, ни в антисоветском духе. Он был и шире, и глубже, и смелее, чем антисоветчики вроде Александра Зиновьева, сначала клеймившего все советское, а потом перешедшего на диаметрально противоположную позицию, ставшего противником перестройки и демократических реформ.

Высоцкого принимают — и умом и сердцем — и те, кто критически относится к советскому строю, и те, кто ностальгирует по СССР. Это и дало основание Дмитрию Быкову сказать в стихах:

Что ж, Высоцкий родился, жил и творил в советское время. С этим не поспоришь. Но те ценности, которые он утверждал и отстаивал как художник: добро, любовь, дружба, совесть, самопожертвование, радость вдохновенного труда — разве это ценности сугубо советские? Они вечные и общечеловеческие. Они продолжали существовать и в советское время, и Высоцкий выступил их честным и страстным певцом.

Общественная апатия первых двух десятилетий наступившего века, ощущение кризиса и разочарования — вот что дает основания для советской ностальгии, для вписывания Высоцкого в советский контекст. Опровергнуть такую точку зрения может только время.

Второй быковский тезис, с которым не доводилось спорить, — утверждение о «сверхчеловеческой» сущности Высоцкого. Он высказан в предисловии к составленной Игорем Кохановским книге «„Всё не так, ребята…“: Владимир Высоцкий в воспоминаниях друзей и коллег» (2017): «Пафос этой книги, написанной об одном из лучших Гамлетов мирового театра… <…> — в том, что быть человеком сегодня уже недостаточно. Поднимись над человеческим, поставь себя в условия нечеловеческих напряжений и сверхчеловеческих требований — и вокруг тебя спасутся многие». Красиво сказано, поэтично. И очень применимо к любимовскому спектаклю «Гамлет», где Высоцкий-актер добросовестно следовал «сверхчеловеческой» концепции режиссера. Сам он, однако, написал стихотворение «Мой Гамлет» (1972), где противопоставил однозначному любимовскому «Быть!» классический гамлетизм не готовых ответов, а «нужных вопросов». Работая — по природной склонности — с нечеловеческим напряжением, он отнюдь не считал это нормой для других. Не поднимался он над человеческим, был бесконечно снисходителен к чужим слабостям и никого не тщился спасать. Тем он и дорог самым разным людям — смелым и робким, образованным и «невинным», добрым и вредноватым, умным и не очень.

Думается, есть еще о чем поговорить и поспорить с Дмитрием Быковым. Его дискуссионный дискурс обладает познавательной ценностью. Важно, что при этом Быков говорит о Высоцком с пониманием его художественной стратегии, его смысловой сложности, тонких оттенков его иронии и юмора. Мне импонирует тот лаконичный ответ, который был дан им на вопрос одной журнальной анкеты в 2017 году: «Повторять банальности о Высоцком не хочу, а нового о нем ничего не скажешь. Он уже 37 лет как ничего не пишет. Вот это жаль».

Разговор о Высоцком тем не менее продолжается. Как о всяком классике о нем периодически произносятся и пишутся банальности. Вместе с тем новые поколения говорят о нем по-новому и по-разному. Следить за этим непрекращающимся диспутом — интересно.

Высоцковедение — открытый дом. Как и мир Высоцкого.

Высоцкий как символ

Телевизионная беседа с интеллигентным бизнесменом. Он нашел себя, занимаясь утилизацией мусора — сортировкой, переработкой. Важное дело: в Западной Европе оно давно налажено, а мы пока превращаем наше жизненное пространство в сплошную свалку.

Бизнес у героя передачи развивается успешно, а вот в личной жизни нелады: пришлось ему развестись с женой. Почему? Он на секунду задумывается и отвечает журналисту: «Причина в том, что она воспитана как бы на Окуджаве, а я — на Высоцком. Понимаете?»

Понимают. И ведущий, и телезрители. И даже цитат из песен не понадобилось. Потому что Высоцкий — конкретный и в то же время многозначный символ. Не миф и не легенда (у обоих этих слов есть побочное значение фиктивности, обмана), а именно символ. Знак, при помощи которого опознают своих, не считая, однако, врагами приверженцев других символов и вер. В чем-то люди «высоцкого» склада противоположны людям «окуджавского» мироощущения, хотя два великих барда — отнюдь не антиподы.

Символ как таковой способен к бесконечному раскрытию своих новых смысловых оттенков. И еще он сцепляет элементы, которые в повседневной действительности связать невозможно. Имя «Высоцкий» стало словом, лексической единицей русского языка, и значение его постоянно обнаруживает новые грани. Семантическое поле символа «Высоцкий» — это все песни и стихи, все персонажи, все роли, сыгранные в кино и в театре, все факты житейской биографии. Это огромное информационное пространство, которое внутренне защищено от забвения.

Совершенно естественно, что мир Высоцкого продолжает вызывать у многих полемическое отталкивание и вкусовое неприятие. Жить «по-высоцки» и хотят, и могут отнюдь не все. Духовный максимализм Высоцкого, отчетливая «вертикальность» его жизненного вектора, постоянное отклонение от культурного канона привлекают одних — и в то же время отталкивают других, людей «горизонтального», гедонистического мироощущения, умеренных в дерзаниях и консервативных в эстетических вкусах.

Автору этой книги часто доводится говорить о Высоцком с самыми разными людьми. И такие разговоры никогда не были скучными — даже в тех случаях, когда собеседники не расположены к Высоцкому. Они сами раскрывались в полемической ситуации, обнаруживали свои подсознательные эмоции, скрытые комплексы. Поэт продолжает задавать людям свои «нужные вопросы», а реакция на них бывает разная: одни воодушевляются, другие демонстративно избегают «высоких материй». Высоцкий продолжает служить точкой отсчета, мерой познания жизни и человеческой природы.

Культурное бытование символа «Высоцкий» разнообразно. Примечательно, что его имя получила едва ли не самая нестандартная премия из ныне существующих. Она учреждена Благотворительным фондом Владимира Высоцкого вкупе с государственными культурными инстанциями и называется «Своя колея». Вручается каждый год двадцать четвертого января, в канун дня рождения Высоцкого. Согласно ее статусу лауреатами «становятся те, кто не изменяет своим убеждениям, кому сегодня захотел бы посвятить песню В. Высоцкий, людям, чья жизнь и творчество созвучны темам его поэзии».

За десять лет существования «Своей колеи» ею были награждены альпинист Владимир Крупенников (инвалид-колясочник, поднявшийся на Эльбрус), космонавт Василий Циблиев, режиссеры Галина Волчек, Алексей Герман и Юрий Норштейн, писатели Борис Стругацкий и Михаил Жванецкий, рок-музыкант Борис Гребенщиков, врачи Валентин Дикуль и Леонид Рошаль, известные артисты, спортсмены, ученые…

Перечень лауреатов разнообразен, всякий раз их выбор непредсказуем — как и мир Высоцкого.

Еще одна форма символического существования образа Высоцкого — многочисленные стихи о нем, сочиненные как поэтами-профессионалами, так и многочисленными любителями. В 1998–2000 годах «Вагант» выпустил целый двухтомник «Светлой памяти Владимира Высоцкого», составленный на основе собрания кировской поэтессы Зинаиды Лихачевой. Всего же это собрание к 2000 году включало десять тысяч стихотворений. Многие из них были принесены авторами на могилу Высоцкого вместе с цветами. Поток таких посвящений не иссякает — чтобы убедиться в этом, достаточно заглянуть в Интернет, где существует множество сайтов, посвященных Высоцкому.

Что главное в этом стиховом потоке? Неподдельная эмоциональность. Это общий знаменатель, объединяющий опытных профессионалов с не изощренными в версификации любителями. Высоцкий многих заставил заговорить стихами, раскрыться, исповедаться. Необъятная «высоцкиана» демонстрирует непреходящую актуальность стихового слова, неистребимость поэзии как таковой.

Нечто сходное наблюдается в практике исполнения песен Высоцкого другими певцами. В 2000 году ГКЦМ В. С. Высоцкого выпустил в рамках программы «ХХ лет без Высоцкого» цикл альбомов. Один из них — это песни Высоцкого в исполнении бардов (А. Мирзаян, Ю. Ким, Ю. Кукин и др.), другой — песни Высоцкого в исполнении драматических актеров (В. Золотухин, А. Петренко, А. Булдаков, В. Шаповалов, М. Ефремов и др.), третий — «Владимир Высоцкий на языках мира» (где, в частности, «Коней привередливых» по-норвежски исполняет неутомимый Йорн Симен Эверли, певец и автор книги о Высоцком «Охота на волков»). В целом получилась впечатляющая картина: песенное слово Высоцкого живет и в отрыве от авторского голоса.

В последние годы на концертах, посвященных памятным датам, песни Высоцкого часто звучат в исполнении рок-музыкантов (Г. Сукачев, Ю. Шевчук), эстрадных певцов (Г. Лепс, А. Маршал и др.). Всякий раз это дело рискованное: пресса не упускает возможности покритиковать исполнителей, которые, ясное дело, «недотягивают», упрощают и т. п. Не берусь оценивать мастерство исполнителей с профессионально-вокальной точки зрения, но чисто человечески я с симпатией встречаю каждого, кто выходит петь Высоцкого сегодня. Песня продолжает жить, озвученная новым голосом. «Пошли мне, Господь, второго, чтоб вытянул петь со мной» — недаром эти строки Вознесенского стали для Высоцкого как бы своими. И слушая, например, как молодая актриса Оксана Акиньшина поет не заезженную исполнениями «Песню про белого слона», я думаю о том, что в этот момент Высоцкому посылает «второго» та высшая сила, решения которой не принято оспаривать.

Мне кажется, что исследователям Высоцкого и его поклонникам стоит относиться ко всем вышеозначенным процессам терпимо и непредвзято, с культурной широтой. Всякий раз, когда мы критикуем очередной памятник поэту, кривимся на посвященные ему новые стихи, заявляем, что петь песни Высоцкого никто, кроме него самого, не умеет, — в нас говорит подсознательное себялюбие: дескать, руки прочь от нашего, моего Высоцкого! А право на Высоцкого имеют все.

Любая трактовка беднее символа во всей его полноте. Едва ли кто-то из лауреатов «Своей колеи» достигнет такой же всенародной любви, как автор песни «Чужая колея». Ни один монумент не передаст весь колорит и всю динамику личности Высоцкого. Всякое новое стихотворное посвящение Высоцкому бледнеет перед его песнями. Любой исполнитель песни великого барда отдает себе отчет, что он «второй» по отношению к автору. И тем не менее неиссякаемый интерес к Высоцкому не может не радовать.

Подтверждением неизбывности этого интереса стала бурная и разноречивая реакция на художественный фильм «Высоцкий. Спасибо, что живой», снятый режиссером Петром Бусловым по сценарию Никиты Высоцкого.

Замысел фильма дерзок, создатели его вышли «за флажки» — только на этот раз не идеологические, а моралистические, чем вызвали на себя огонь со стороны определенной части общества. На мой взгляд, риск был оправдан, поскольку фильм работает на решение трудной задачи — передать такую важную ценность двадцатого века, как Высоцкий, веку двадцать первому. Тут надо, говоря словами Мандельштама, «своею кровью склеить двух столетий позвонки». С фильмом можно спорить по частностям (например, клиническая смерть главного героя произошла не двадцать пятого, а двадцать восьмого июля^[31]), но в целом эпоха воссоздана не музейно. Предпринято смелое соединение fiction (типологизированные персонажи) и non-fiction (сам Высоцкий) — это один из приемов поэтики двадцать первого века. Поначалу удивляет, к примеру, несходство Севы Кулагина в исполнении Ивана Урганта с реальным Всеволодом Абдуловым, но постепенно становится ясно: Ургант — это как бы цитата из двадцать первого века, это элемент новой, молодежной эстетики.

Примечательно, что сама фразеология «обличителей» фильма обнаружила сходство со стилистикой прижизненных (да и посмертных) нападок на неканоничное творчество самого Владимира Высоцкого. Порой возникало ощущение, что новоявленные «защитники» великого поэта и артиста — независимо от их субъективных намерений — защищают его от реального бессмертия. А реакция людей, по-настоящему ценящих Высоцкого, была по преимуществу спокойной и рассудительной. Ввиду своей трагической фактуры фильм, полагаю, и не претендовал на зрительские восторги («В восторженность не верю», — говорил главный герой этого сюжета), но картина, безусловно, заслуживает непредвзятого понимания, подталкивает зрителя к самостоятельным раздумьям о судьбе Высоцкого.

Крупным культурным событием последних лет стал мультимедийный проект «Один Высоцкий». Он открылся тридцатого января 2016 года как еженедельная программа на радио «Эхо Москвы». Ведущий — Антон Орех. Первый сюжет назывался «Старый дом на Новом Арбате», поскольку именно на этой улице находится радиостанция. Речь шла о «Песне о старом доме», попавшей в неудачный фильм «Саша-Сашенька», о неудавшейся съемке итальянских телевизионщиков в 1979 году, когда Высоцкий вышел из магазина «Мелодия» на Новом Арбате, но, вопреки сценарному плану, прохожие его не опознали и не кинулись просить автографы. В общем, сюжет отнюдь не парадный, и именно это создало новизну и непринужденность разговора. А пафос и катарсис обеспечили песни в исполнении Высоцкого, звучавшие в эфире.

Вторая передача была посвящена новокузнецким гастролям Высоцкого в 1973 году и последовавшим за этим судебным разбирательствам, третья — болгарскому диску «Автопортрет», записанному при жизни Высоцкого, но вышедшему только в 1981 году…

Начали с малоизвестных сюжетов и эпизодов, а потом тематика программы расширялась и углублялась. Такой путь оказался весьма плодотворным, ибо от «глобальных» рассуждений о Высоцком, от патетических речей мы все уже немного устали. Кроме того, такой тип разговора оказался одинаково интересен и знатокам, и неофитам, и тем, кто следил за творчеством Высоцкого еще при его жизни, и тем, кто узнал о нем недавно.

Над совместным проектом «Эха Москвы» и творческого объединения «Ракурс» работали Антон Орех, Александр Ковановский, Игорь Рахманов, Виталий Рувинский и другие.

Структура передачи оказалась созвучной духу Высоцкого. Устные рассказы и песни — такова, по сути, модель концертов Высоцкого. Сначала это было обусловлено тем, что выступления его подавались под вывеской «встреч с артистом театра и кино»: «обязательная программа» — рассказы о работе над кино- и театральными ролями, а в придачу — песни (нередко они шли «под сурдинку», особенно не «залитованные» и не звучавшие в кино и на сцене). Но и потом, когда Высоцкий получил официальный статус певца-исполнителя, он все равно между песнями рассказывал о круге Большого Каретного, о Театре на Таганке. И считал эти рассказы не менее важными, чем песни.

И вот на «Эхе Москвы» пошли еженедельные «концерты» Высоцкого, сопровождаемые рассказами знавших его людей. Основа каждой передачи — компактный, сдержанный, интеллигентный рассказ ведущего. И всякий раз — полноценное информационное наполнение.

Все это можно не только слушать, но и читать. Не случайно возникла идея издания книги, и в 2019 году вышел обширный иллюстрированный том «Один Высоцкий». В нем сто глав. Приведу наудачу несколько названий: «Мой друг Вовка», «Но огромное это светило, к сожалению, было еврей», «Отдых в Крыму, ураган и Кобзон», «Сталин», «Главный вопрос Высоцкого»… Читательский интерес обеспечен. Как и при открытии книги в любом месте наугад. Книга отвечает критерию самого Высоцкого, сформулированному в шутку, но не без серьезного подтекста: «Открою Кодекс на любой странице / И — не могу — читаю до конца». «Один Высоцкий» — это не энциклопедия и не «летопись жизни и творчества», это не справочное издание. Перед нами образцовая журналистика, и это очень важно в нынешней ситуации, когда «желтая» пресса ежедневно обрушивает на читателей поток дезинформации о Высоцком, а порой — и злобной клеветы.

Между тем радиопередача «Один Высоцкий» продолжается, число глав приближается уже к двумстам. Неизбежно переиздание.

Упомянем еще тот факт, что к книге прилагаются две флешки с аудиозаписями передач. Думается, что сочетание печатных текстов песен с их аудиотекстами будет еще применяться и в практике книжного издания произведений Высоцкого. Тем самым решится извечное противоречие: читать или слушать? И то и другое.

«Один Высоцкий» — своего рода сериал. А сериал — жанр привлекательный, но уязвимый. Есть опасность затягивания, эксплуатации уже исчерпанного ресурса. В случае с Высоцким, однако, такой угрозы, по-видимому, нет. Мир Высоцкого неисчерпаем. Здесь постоянно открываются новые грани и оттенки. Каждая песня и каждое стихо- творение, каждый спектакль и каждый концерт, каждый человек, общавшийся с Высоцким и просто видевший и слышавший его при жизни, — это всё потенциальные сюжеты. А со временем могут добавиться и рассказы о молодых людях, выросших «на Высоцком», о нынешних исполнителях его песен, о современных спектаклях по песням и стихам поэта. Перспектива, ведущая в бесконечность…

«Не пройдет и полгода — и я появлюсь…» Каждый год отмечаются у нас день рождения поэта — двадцать пятого января и дата его кончины — двадцать пятого июля. Идут фильмы с его участием, демонстрируются записи его выступлений, исполняются песни и стихи.

Долгая жизнь Владимира Высоцкого продолжается и сулит еще много неожиданностей.

Вылет шестой. Квинта: прощание с Высоцким в пяти нотах

Стихи на смерть Высоцкого, стихи памяти Высоцкого, стихи о его бессмертии — их за сорок лет, прошедших после 1980 года, родилось великое множество. Счет пошел уже не на сотни — на тысячи. Качество разное — от высоких литературных образцов до наивного любительства. Но каждое такое стихотворение — исторический документ. В каждом угадываются человеческая личность и судьба. Уважаю всякое искреннее стиховое слово о Высоцком, независимо от уровня версификации.

Меня не раз спрашивали, что я сам особенно ценю в поэтической «высоцкиане», какими ее вершинными достижениями хотел бы поделиться с читателями. Выбор велик, тут и среди высоких профессионалов конкурс серьезный. К тому же помимо стихотворений, полностью посвященных Высоцкому, случались упоминания его имени, чрезвычайно выразительные и неожиданные по смыслу. Например, в стихотворении Давида Самойлова «Облики облака» (1983), где автор обнаруживает черты легендарного барда в проплывающем облаке:

«Нежное лицо» — так о Высоцком не говорил никто…

В общем, я решил ограничиться стихотворениями-событиями. На мой взгляд, не попадает в их число, скажем, «Киоск звукозаписи» Евгения Евтушенко, где автор почему-то говорил о Высоцком свысока:

А в конце — заунывный итог:

Ну всё тут, как говорится, — мимо. Не было никакой «распродажи», Высоцкий принадлежит всем, и не надо делить преданных ему людей на чистых и нечистых. И не остался он в семидесятых годах, «гений мгновений» — это не про него. Недаром появилась народная полемика с Евтушенко в стихотворной форме, и она тоже вошла в «высоцкиану». А «Киоск звукозаписи» сегодня приходится признать стихотворением, утратившим актуальность.

В итоге же составилась у меня такая субъективно-вкусовая пятерка, которую хотелось бы развернуть не иерархически, не как на спортивном пьедестале, а эмоционально, чтобы создать определенное настроение. Назовем эту подборку словом «квинта», что означает музыкальный интервал в пять ступеней.

Начинаем с Александра Городницкого, классика авторской песни, старшего товарища Высоцкого по жанру. Еще при его жизни Городницкий написал своеобразный цикл из двух песен: «Галилей» — «Антигалилей». Произошло это в 1967 году, когда в Ленинграде Театр на Таганке показал спектакль «Жизнь Галилея» с Высоцким в главной роли.

А в 1980 году появилось стихотворение-песня Городницкого «Памяти Владимира Высоцкого», примечательное тонким лиризмом и полным отсутствием риторики. Имя Высоцкого здесь даже не названо, зато передано то настроение, которое и сегодня испытывает всякий неравнодушный к поэзии посетитель легендарного кладбища:

Трамвайных путей возле кладбища больше нет, а неподалеку от памятника Высоцкому появился надгробный камень с надписью-автографом «Булат Окуджава». У патриарха бардовской поэзии есть два произведения о Высоцком. «Как наш двор ни обижали — он в классической поре…» (предположительно 1982 года) — выразительный гимн авторской песне, где в пандан булгаковскому «Рукописи не горят!» сдержанно, но твердо сказано: «Ведь и песни не горят, они в воздухе парят…» Здесь упоминается и слух о краже вагона с экземплярами книги «Нерв» — своеобразном подтверждении небывалой популярности Высоцкого. Но в «пятерку» хочется включить принадлежащий Окуджаве поэтический некролог 1980 года:

Замечательно схвачено здесь единство комического и трагического в мире Высоцкого: «вместе с ним посмеемся и вместе поплачем». А в финале эта идея облекается в символические образы двух аистов — музыкальность мысли просто блоковская:

А теперь к нам выходит Юрий Визбор. При жизни Высоцкого они были не очень дружны. Встречались дома у Александра Митты, где Визбор охотно пел гостям свои песни. Но потом, по свидетельству режиссера, «когда Высоцкий появился, Визбора как будто волной смыло». Обычная житейская ситуация. При том, что советская пропаганда стригла всех бардов под одну гребенку и Высоцкому в 1968 году, как мы помним, на страницах газеты «Советская Россия» была приписана цитата из визборовского «Технолога Петухова» («А также в области балета мы впереди планеты всей»), — творческие принципы двух поэтов изрядно расходились. Оба они, например, сочиняли морские песни, но, как рассказал таганский актер Анатолий Васильев, Визбор отнюдь не одобрил то, что было написано Высоцким для фильма «Морские ворота»: «Да он неправильно делает! Так песни писать нельзя! Он пытается зарифмовать сюжет, а сюжет в песнях необязателен, даже вредит!» Не нравилось Визбору и то, как решительно отмежевывался Высоцкий от «движения самодеятельной песни», об этом он говорил даже в некрологической публикации «Он не вернулся из боя», где, кстати, умершему был брошен явно несправедливый упрек в том, что в семидесятые годы его «искусство, предназначенное для отечественного уха, неожиданно приобрело валютное поблескивание» (имелись в виду пластинки, вышедшие за рубежом с записями в сопровождении профессиональных ансамблей).

Но житейские размолвки и сиюминутные разногласия быстро истаяли, ушли прочь. Два года спустя Юрий Визбор ведет разговор с Высоцким уже с точки зрения вечности:

«Хотя бы умереть» — отличная речевая находка, я бы сказал: это словосочетание построено «по-высоцки», с легким смысловым сдвигом. И важное напоминание потомкам: вот чем платили поэты в советские времена за выход первого стихотворного сборника. Вскоре, в 1984 году, и сам Визбор уйдет из жизни, так и не познав радость признания в качестве поэта. Только в 1986 году у него самого выйдет «первый сборник». И он уже видит, как они с Высоцким встретятся там:

Эта песня-стихотворение трогает тонким балансом культурного пафоса и небрежной разговорности. Здесь упомянуты заветные для обоих поэтов ценности: пушкинская «Русалка», Гоголь, Булгаков, а знаменитое «Быть или не быть?», звучавшее из уст Высоцкого с таганской сцены, травестировано в народное «была не была» — и тем самым приручено, приближено к обыденности. И песня не стареет. Разговор на Садовом кольце продолжается, с нашим участием.

Прежде чем перейти к следующей «ноте» — необходимое пояснение. Все поэты, которых мы сейчас перечитываем, старше Высоцкого. Не говоря уже об Окуджаве, которого сам Высоцкий называл «духовным отцом», и Городницкий старше его на пять лет, и Визбор на четыре года. И хотя при совместных выступлениях они держались на равных, Высоцкий воспринимался поначалу как младший товарищ по искусству. То же с Андреем Вознесенским: когда двадцатитрехлетний Высоцкий еще сочинял свою дебютную «Татуировку» — у двадцативосьмилетнего Вознесенского уже вышли книжки «Мозаика» и «Парабола», его стихотворение «Гойя» уже успело сделаться легендарным. Поэтому, когда Вознесенский в июле 1980 года написал: «Меньшого потеряли брата — / Всенародного Володю», — в этом не было никакого высокомерия, тем более что самый высокий эпитет — «Всенародный» присвоен здесь только Высоцкому и никому более.

И еще Вознесенский здесь выступает защитником авторской песни как художественного явления, как неотъемлемой части русской поэзии. Он тонко обыгрывает слово «певец», которое во времена Жуковского и Пушкина было синонимом слова «поэт». Противопоставляет певцов (то есть всех истинных поэтов, независимо от формы их работы — стихотворной или песенной) писцам (то есть авторам официально-казенных и безжизненных виршей):

Время подтвердило правоту Вознесенского. Произведения таких певцов, как Окуджава, Высоцкий, Галич, стали неотъемлемой частью отечественной поэзии, а «писцы», авторы рифмованной советской макулатуры, издававшие роскошные фолианты на мелованной (то есть дорогой) бумаге, прочно забыты. Их весьма тленные книжные издания теперь даже в библиотеках не хранятся, их оттуда беспощадно списывают с целью дальнейшего уничтожения.

И Вознесенский как старший товарищ Высоцкого по поэзии в общем сыграл в его судьбе положительную роль. «Володя у меня многому научился», — сказал Вознесенский в 1988 году в неформальном разговоре с автором этой книги. И эти его слова не лишены основания. В дневнике Высоцкого 1975 года сохранилось стихотворение «Препинаний и букв чародей…», где шутливо обыгрывается стихотворение Вознесенского «Прощание с Политехническим» и притом с полной серьезностью сказано о его авторе:

Усвоив многие приемы поэтической техники Вознесенского (развернутые метафоры, словесную игру, тяготение к звуковым повторам, метрическое разнообразие), Высоцкий достиг большей социальной остроты и философической свободы высказывания. Но было время, когда они шли «в связке», и тогда, в 1971 году, было написано одно из лучших произведений Вознесенского и одновременно одно из лучших стихотворений о Владимире Высоцком — «Реквием оптимистический». (О медицинском эпизоде, послужившем поводом для стихов, уже говорилось выше, в главе «Тридцать три».) Стихотворение даже было опубликовано в апрельском номере журнала «Дружба народов» за 1972 год под названием «Реквием оптимистический по Владимиру Семенову, шоферу и гитаристу» и с дальнейшей заменой в тексте «Высоцкого» на «Семенова». Для читателей этого журнала маскировка была достаточно прозрачной, к тому же на публичных выступлениях Вознесенского стихи звучали без купюр:

Сделаем паузу в этом месте. Именно эти четыре строки были сокращены в журнальной публикации, а потом и в сборнике Вознесенского «Взгляд» (1972). Слишком смелыми показались редакторам или цензорам. А потом, уже в условиях свободы слова, они, как ни странно, стали кое-кому казаться недостаточно почтительными по отношению к Высоцкому. Давайте разберемся. «Златоустый блатарь» — поэтический оксюморон, сочетание противоречащих друг другу понятий. Конечно, преднамеренное. И ироничное — не по отношению к Высоцкому, а по отношению к тем, кто его осуждал за «блатную», приземленную тематику и лексику. А главное здесь слово — «златоустый». Нет более лестного эпитета для поэта. Вспомним слова Цветаевой об Ахматовой: «златоустая Анна всея Руси» и попутно обратим внимание на то, что Высоцкий у Вознесенского — «шансонье Всея Руси». А в следующих двух строках — мысль о том, что время накладывает отпечаток на тематику и стилистику поэта, что в наши дни «мессия» должен нести истину, облеченную в доступные народу слова. Так что оценка здесь весьма высокая. Из всех поэтических современников Высоцкого именно Вознесенский в наибольшей степени принял его эстетически. А далее идет сюжетно претворенное сравнение поэта с Христом. И небрежно-разговорная лексика делает это сравнение эмоционально убедительным.

«Высоцкий воскресе» — эти слова по-новому зазвучали и в 1980 году, когда страна прощалась с поэтом, и во второй половине восьмидесятых годов, когда его творчество преодолело цензурные барьеры. Да и теперь, почти полвека спустя после написания этих строк, когда и сам Вознесенский ушел из жизни, «Реквием оптимистический» нисколько не устарел.

А пятой, завершающей нотой хочется поставить стихотворение поэта, который на двенадцать лет моложе Высоцкого и не был с ним лично знаком. Александр Еременко — поэт, что называется, продвинутый. Постмодернист, метареалист — как его только ни называли. Очень склонен к пародии, к скрытому цитированию классиков — от Пушкина с Лермонтовым до Межирова с Вознесенским (в третьей строфе цитируемого ниже стихотворения довольно ехидно обыгрываются строки Вознесенского из стихов на смерть Шукшина). И стихи о Высоцком начинаются отнюдь не патетически: первые строки о пьянстве, о запое (тут не автор, а, что называется, «лирический герой», как часто и у самого Высоцкого). Но уже третья и четвертая строка, где Высоцкий цитируется без кавычек, звучат с абсолютной, стопроцентной серьезностью. Ну и финал, конечно… В наше время, когда можно «стихи напечатать любые», произведения Высоцкого — это не просто поэзия, это высшая реальность. И в последних двух строках Еременко дает слово самому Высоцкому. Отличный способ завершить стихотворение. А нам — закончить эту главу и книгу в целом.

Основные даты жизни и творчества В. С. Высоцкого

1938, 25 января — родился в 9 часов 40 минут в роддоме на Третьей Мещанской улице, дом 61/2. Мать, Нина Максимовна Высоцкая (до замужества Серегина), — референт-переводчик. Отец, Семен Владимирович Высоцкий, — военный связист.

1941 — вместе с матерью эвакуирован в село Воронцовка Бузулукского района Чкаловской (ныне Оренбургской) области.

1943 — возвращение в Москву на прежнюю квартиру по адресу: Первая Мещанская улица, дом 126 (с 1957 года — проспект Мира).

1945, 1 сентября — поступил в первый класс школы № 273 Ростокинского района Москвы.

1947 — с отцом и его второй женой, Евгенией Степановной Лихалатовой-Высоцкой, уезжает в город Эберсвальде (Германия).

1949 — возвращается с Е. С. Лихалатовой-Высоцкой в Москву и живет в Большом Каретном переулке (дом 15, кв. 4). Поступает в 5-й класс мужской средней школы № 186.

1953 — начинает заниматься в драмкружке при Доме учителя под руководством В. Н. Богомолова.

1955, весна — переезжает к матери на Первую Мещанскую улицу, дом 76, кв. 62.

Июнь — оканчивает среднюю школу.

Август — поступает на механический факультет Московского инженерно-строительного института, который оставляет после первого семестра.

1956, июнь — поступает в Школу-студию МХАТ.

Осень — знакомство с Изой Жуковой.

1958 — первая актерская работа — роль Порфирия Петровича в учебном этюде по «Преступлению и наказанию» Ф. М. Достоевского.

1959 — первая эпизодическая роль в кино — студент Петя в фильме режиссера В. Ордынского «Сверстницы».

1960, 25 апреля — свадьба Высоцкого и Изы Жуковой.

20 июня — получил диплом об окончании Школы-студии и направлен на работу в Московский драматический театр им. А. С. Пушкина.

1961, июль — написал первую песню — «Татуировка».

Во время съемок кинофильма «713-й просит посадки» знакомится со своей будущей второй женой — актрисой Людмилой Абрамовой.

1962 — работа в Театре миниатюр.

29 ноября — рождение сына Аркадия.

1963, июнь — первые студийные записи песен Высоцкого.

1964, весна — знакомство с главным режиссером Театра драмы и комедии на Таганке Ю. П. Любимовым.

8 августа — рождение сына Никиты.

Осень — поступление на работу в Московский театр драмы и комедии на Таганке.

19 сентября — дебют на таганской сцене — срочный ввод на роль Второго Бога в спектакле «Добрый человек из Сезуана».

14 октября — премьера спектакля «Герой нашего времени», Высоцкий — в роли драгунского капитана.

1965 — первые сольные выступления с песнями в научно-исследовательских институтах.

Февраль — премьера спектакля «Антимиры» (по стихам А. Вознесенского) с участием Высоцкого.

Апрель — премьера спектакля «Десять дней, которые потрясли мир».

25 июля — регистрация брака с Людмилой Абрамовой.

Ноябрь — премьера спектакля «Павшие и живые».

1966, 17 мая — премьера спектакля «Жизнь Галилея» с Высоцким в главной роли.

1966–1967 — съемки в кинофильмах «Я родом из детства» (режиссер В. Туров) и «Короткие встречи» (режиссер К. Муратова).

1967, июль — знакомство с Мариной Влади.

Выход кинофильма «Вертикаль» (режиссеры Ст. Говорухин и Б. Дуров) с Высоцким в роли радиста Володи, с песнями Высоцкого.

Лето — первые публикации песен Высоцкого в газетах.

17 ноября — премьера спектакля «Пугачев» с Высоцким в роли Хлопуши.

1968, январь — завершение съемок фильма Г. Полоки «Интервенция» (Высоцкий — в роли Бродского), вышедшего на экран только в 1987 году.

Май — июнь — газетная кампания против Высоцкого.

Первая авторская грампластинка (гибкая) с песнями из фильма «Вертикаль».

Выход кинофильма «Служили два товарища» (режиссер Е. Карелов). Высоцкий — в роли поручика Брусенцова.

1969 — выход кинофильмов «Опасные гастроли» (режиссер Г. Юнгвальд-Хилькевич) и «Хозяин тайги» (режиссер В. Назаров) с участием Высоцкого.

1970, 10 февраля — развод с Л. В. Абрамовой.

1 декабря — регистрация брака с Мариной Влади.

1971, 29 ноября — премьера спектакля «Гамлет» в Театре на Таганке с Высоцким в главной роли.

1972 — съемки в кинофильмах «Четвертый» (режиссер А. Столпер) и «Плохой хороший человек» (режиссер И. Хейфиц).

1973 — первая поездка за границу (Франция).

Декабрь — работа над балладами для фильма М. Швейцера «Бегство мистера Мак-Кинли».

1974, лето — съемки в фильме «Единственная дорога» (режиссер В. Павлович).

Выход двух авторских пластинок (миньонов) «Песни Владимира Высоцкого».

1975 — съемки в фильме «Единственная» (режиссер И. Хейфиц).

Май — начало репетиций спектакля А. В. Эфроса «Вишневый сад» с Высоцким в роли Лопахина.

Высоцкий и Марина Влади переезжают в кооперативную квартиру на Малой Грузинской улице, дом 28.

1976 — выход фильма А. Митты «Сказ про то, как царь Петр арапа женил» с Высоцким в главной роли.

Июль — поездка в Канаду и США.

1977, март — выход двух альбомов с песнями Высоцкого во Франции.

Выход буклета И. Рубановой «Владимир Высоцкий».

Ноябрь — декабрь — гастроли Театра на Таганке во Франции, концерты Высоцкого в Париже. Выход третьей французской пластинки Высоцкого — «Натянутый канат».

1978, май — начало работы над ролью капитана Жеглова в телефильме «Место встречи изменить нельзя» (режиссер Ст. Говорухин).

Ноябрь — участие в альманахе «Метрополь».

1979, 12 февраля — премьера спектакля «Преступление и наказание» с Высоцким в роли Свидригайлова.

Работа над ролью Дон Гуана в телефильме «Маленькие трагедии» (режиссер М. Швейцер).

1980, 22 января — единственная съемка Высоцкого на Центральном телевидении (передача была впервые показана в 1988 году).

16 июля — последнее публичное выступление в городе Калининграде Московской области.

18 июля — последний спектакль «Гамлет» в Театре на Таганке.

25 июля — кончина Владимира Высоцкого.

28 июля — похороны Высоцкого на Ваганьковском кладбище в Москве.

1981 — в Театре на Таганке Ю. П. Любимов поставил спектакль «Владимир Высоцкий».

Выход первого стихотворного сборника Владимира Высоцкого «Нерв» (составитель Р. И. Рождественский).

1985, 12 октября — на могиле Высоцкого установлен памятник.

1987 — Высоцкому посмертно присуждена Государственная премия СССР «за создание образа Жеглова в телевизионном художественном фильме „Место встречи изменить нельзя“ и авторское исполнение песен».

1989 — в Москве создан Государственный культурный центр-музей В. С. Высоцкого.

1995, 25 июля — открытие памятника Высоцкому в Москве на Страстном бульваре у Петровских Ворот.

Литература

Высоцкий В. С. Сочинения: В 2 т. / Сост., подг. текста и коммент. А. Е. Крылова. 17-е изд. М.: Локид-Пресс; Рипол Классик, 2004.

Высоцкий В. С. Сочинения: В 4 т. / Сост. и коммент. О. И. Новиковой, В. И. Новикова. М.: Время, 2008.

Высоцкий В. С. Песни. Стихотворения. Проза / Сост. и коммент. М. Раевской; предисл. Вл. Новикова. М.: Эксмо, 2010. (Библиотека всемирной литературы.)

Высоцкий В. С. Песни беспокойства: Избранные произведения / Сост. и коммент. А. Крылова, А. Кулагина; послесл. А. Крылова; ил. М. Шемякина. СПб.: Вита Нова, 2012.

Высоцкий В. С. Cтихотворения: В 11 т. / Сост. и коммент. П. Фокина; подг. текста С. Жильцова. СПб.: Амфора, 2012.

Абрамова Л., Перевозчиков В. Факты его биографии: Людмила Абрамова о Владимире Высоцком. М., 1991.

Аннинский Л. Барды. М., 1999.

Блинова А. И. Экран и Владимир Высоцкий (Размышления об актерском мастерстве, о ролях, о среде). М., 1992.

Богомолов Н. Бардовская песня глазами литературоведа. М., 2019.

Влади М. Владимир, или Прерванный полет /Пер. с фр. М. Влади, Ю. Абдуловой. М., 1989.

Владимир Высоцкий в кино: Сборник / Сост. И. Роговой. М., 1989.

Владимир Высоцкий: 130 песен для кино / Сост., текстологическая подг., прим. А. Крылова / Запись рассказов Высоцкого о кино И. Рогового, А. Крылова. М., 1991.

Владимир Высоцкий. Человек. Поэт. Актер: Сборник / Сост. Ю. А. Андреев, И. Н. Богуславский. М., 1989.

Владимир Высоцкий. Четыре четверти пути: Сборник / Сост. А. Крылов. М., 1988.

«Всё не так, ребята…»: Владимир Высоцкий в воспоминаниях друзей и коллег / Сост. И. Кохановский. М., 2017.

Высоцкая И. Короткое счастье на всю жизнь. М., 2005.

Высоцкий в Троицке: Вокруг «неизвестного» выступления. Троицк, 2002.

Высоцкий: Исследования и материалы: В 4 т. / Сост. С. И. Бражников, Ю. А. Куликов, Г. Б. Урвачева. Т. 1. Детство. Т. 2. Юность. Т. 3. Молодость. Кн. 1. Ч. 1. М.: ГКЦМ В. С. Высоцкого, 2009–2012.

Георгиев Л. Владимир Высоцкий. Встречи, интервью, воспоминания. М., 1991.

Демидова А. Владимир Высоцкий, каким помню и люблю. М., 1989.

Доманский Ю. О поэтическом мире Высоцкого: Монография. Тверь, 2011.

Живая жизнь: Штрихи к биографии Владимира Высоцкого / Интервью и лит. запись В. Перевозчикова. М., 1988.

Живая жизнь: Штрихи к биографии Владимира Высоцкого. Страницы будущей книги. Кн. 2 / Интервью и сост. В. Перевозчикова. М., 1992 (Библиотека «Ваганта». № 6–9).

Живая жизнь: Штрихи к биографии Владимира Высоцкого / Интервью и лит. запись В. Перевозчикова. М., 1992. Кн. 3.

Золотухин В. С. Секрет Высоцкого (Дневниковая повесть). М., 2000.

Карапетян Д. Владимир Высоцкий: Между словом и славой: Воспоминания. М., 2002.

Крылов А., Кулагин А. Высоцкий как энциклопедия советской жизни: Комментарий к песням поэта. 2-е изд., испр. и доп. М.: Булат, 2010.

Крымова Н. Имена. Книга четвертая. Высоцкий. Ненаписанная книга. М.: ГКЦМ В. С. Высоцкого, 2008.

Кулагин А. В. Поэзия В. С. Высоцкого: Творческая эволюция. 3-е изд., испр. М., 1997.

Кулагин А. В. Высоцкий и другие: Сборник статей. М., 2002.

Кулагин А. В. Беседы о Высоцком: Книга для старшеклассников. Воронеж, 2005.

Макарова Б. А. Высоцкий в школе. М., 2005.

Мир Высоцкого: Исследования и материалы / Сост. А. Е. Крылов, В. Ф. Щербакова. М.: ГКЦМ В. С. Высоцкого, 1997–2002. Вып. I–VI.

Новиков Вл. В Союзе писателей не состоял: Писатель Владимир Высоцкий. М., 1991.

О Владимире Высоцком / Сост. и интервью И. Рогового. М., 1995.

Ольбрыхский Д. Один Высоцкий. М.: ТО «Ракурс», 2019.

Перевозчиков В. К. Владимир Высоцкий: Правда смертного часа. Посмертная судьба. М., 2000.

Перевозчиков В. К. Неизвестный Высоцкий. М., 2005.

Перевозчиков В. К. «Ну здравствуй, это я!» М., 2006.

Перевозчиков В. К. Возвращение к Высоцкому. М., 2008.

Перепелкин М. Бездны на краю: И. Бродский и В. Высоцкий: диалог художественных систем. Самара, 2005.

Рудник Н. М. Проблема трагического в поэзии В. С. Высоцкого. Курск, 1995.

Сафронов Ф. Морские дороги Владимира Высоцкого. М., 2010.

Смехов В. Б. Здравствуй, однако… Воспоминания о Владимире Высоцком. М., 2018.

Старатель: Еще о Высоцком: Сборник / Сост. А. Крылов, Ю. Тырин. М., 1994.

Туманов В. Все потерять — и вновь начать с мечты… М., 2004.

Тюрин А. И. Высоцкий в МГУ. М., 2010.

Цыбульский М. Жизнь и путешествия В. Высоцкого. Ростов, 2004.

Цыбульский М. Время Владимира Высоцкого. Ростов, 2009.

Утевский А. Б. На Большом Каретном. 2-е изд. М., 1999.

Четыре вечера с Владимиром Высоцким: По мотивам телевизионной передачи / Автор и ведущий Э. Рязанов. М., 1989.

Чубуков В. В. Высоцкий: Вова, Володя, Владимир. 2-е изд. М., 2000.

Шафер Н. Владимир Высоцкий как композитор // Театр. 1988. № 6.

Шемякин М. «Вспоминай всегда про Вовку…». М., 1991.

Шилина О. Ю. Владимир Высоцкий и музыка: «Я изучил все ноты от и до…» СПб., 2008.

Шилина О. Ю. Творчество Владимира Высоцкого и традиции русской классической литературы. СПб., 2009.

«Я, конечно, вернусь…»: Стихи и песни В. Высоцкого: Воспоминания / Сост. Н. А. Крымова. М., 1989.

Над книгой работали

Редактор Е. В. Смирнова

Художественный редактор К. В. Забусик

Технический редактор М. П. Качурина

Корректор Г. В. Платова

Издательство АО «Молодая гвардия»

http://gvardiya.ru

Электронная версия книги подготовлена компанией Webkniga.ru, 2022

Примечания

1

Подробный рассказ об этих встречах см.: Тюрин А. И. Высоцкий в МГУ. М.: МАКС Пресс, 2010. Стенограмма второй встречи 16 декабря 1978 года помещена на сайте «Высоцкий: время, наследие, судьба» (http://otblesk.com/vysotsky/c2mgug01.htm).

(обратно)

2

Судьбы Жванецкого и Высоцкого сходны типологически. Миниатюры Жванецкого, прежде чем попасть в печать, имели хождение в магнитофонных записях. Были у этих двух мастеров слова и общие проекты, к сожалению, нереализованные. Будучи режиссером Московского мюзик-холла, Жванецкий пытался организовать спектакль «Москва — Париж» с участием Марины Влади и Высоцкого. А Театру на Таганке предлагался не получивший там поддержки замысел спектакля из песен Высоцкого и монологов Жванецкого.

(обратно)

3

Основную часть работы над романом «Черная свеча» Л. Мончинский завершит уже без Высоцкого к 1984 году, а книга впервые выйдет в 1992 году.

(обратно)

4

Это больше чем преступление (фр.).

(обратно)

5

Друян Б. И деревья стоят голубые… // www.journalists.spb.ru/about/KP/doc3313/

(обратно)

6

Крылов А. Е., Кулагин А. В. Как «разрешали» Высоцкого: 1986 год // Из истории филологии: Сборник статей и материалов к 85-летию Г. В. Краснова. Коломна: КГПИ, 2006. С. 145, 146.

(обратно)

7

Крылов А. Е., Кулагин А. В. Как «разрешали» Высоцкого: 1986 год // Из истории филологии: Сборник статей и материалов к 85-летию Г. В. Краснова. Коломна: КГПИ, 2006. С. 147.

(обратно)

8

Карякин Ю. Остались ни с чем егеря // Старатель: Сборник воспоминаний. М., 1994. С. 22.

(обратно)

9

Карякин Ю. Остались ни с чем егеря // Старатель: Сборник воспоминаний. М., 1994. С. 14.

(обратно)

10

Карякин Ю. Остались ни с чем егеря // Старатель: Сборник воспоминаний. М., 1994. С. 15.

(обратно)

11

Кормилов С. И. История первой филологической статьи о Высоцком // Мир Высоцкого: Исследования и материалы. М., 1998. Вып. II. С. 163–193.

(обратно)

12

Крылов А. Е., Кулагин А. В. Как «разрешали» Высоцкого: 1986 год // Из истории филологии: Сборник статей и материалов к 85-летию Г. В. Краснова. Коломна: КГПИ, 2006. С. 144.

(обратно)

13

Толстых В. Владимир Высоцкий как явление культуры // Владимир Высоцкий. Человек. Поэт. Актер /Сост. Ю. А. Андреев, И. Н. Богуславский. М., 1989. С. 339.

(обратно)

14

Толстых В. Владимир Высоцкий как явление культуры // Владимир Высоцкий. Человек. Поэт. Актер /Сост. Ю. А. Андреев, И. Н. Богуславский. М., 1989. С. 345.

(обратно)

15

Толстых В. Владимир Высоцкий как явление культуры // Владимир Высоцкий. Человек. Поэт. Актер /Сост. Ю. А. Андреев, И. Н. Богуславский. М., 1989. С. 341.

(обратно)

16

Бестужев-Лада И. В. Открывая Высоцкого. М., 1989. С. 56.

(обратно)

17

Батурин Ю. Текст, воспринимаемый и мобилизующий (Песни Владимира Высоцкого как поэтико-политическая публицистика) // Политическая наука в условиях перестройки: взгляд на актуальные проблемы современности: Сборник статей. М., 1988. С. 295.

(обратно)

18

Эйдельман Н. О личном счастье // Старатель. Еще о Высоцком. М., 1994. С. 356.

(обратно)

19

История русской литературы ХХ века (20–90-е годы). Основные имена: Учебное пособие для филологических факультетов университетов. М., 1998.

(обратно)

20

Рудник Н. Чай с сахаром: Высоцкий, Бродский и другие // Мир Высоцкого: Исследования и материалы. Вып. III. Т. 2. С. 292–313.

(обратно)

21

Шилина О. Там все мы — люди… В поэтическом мире Владимира Высоцкого. СПб., 2006.

(обратно)

22

Корман Я. Художественный мир Владимира Высоцкого: ключ к подтексту. М., 2005. С. 222.

(обратно)

23

Корман Я. Художественный мир Владимира Высоцкого: ключ к подтексту. М., 2005. С. 230.

(обратно)

24

Корман Я. Художественный мир Владимира Высоцкого: ключ к подтексту. М., 2005. С. 77, 78.

(обратно)

25

Корман Я. Художественный мир Владимира Высоцкого: ключ к подтексту. М., 2005. С. 79.

(обратно)

26

Карапетян Д. Владимир Высоцкий: Между словом и славой: Воспоминания. М., 2002. С. 87.

(обратно)

27

Карапетян Д. Владимир Высоцкий: Между словом и славой: Воспоминания. М., 2002. С. 266.

(обратно)

28

Карапетян Д. Владимир Высоцкий: Между словом и славой: Воспоминания. М., 2002. С. 267.

(обратно)

29

Перевозчиков В. Правда смертного часа: Посмертная судьба. М., 2000. С. 282.

(обратно)

30

Курганов Е. Высоцкий и Шекспир // Курганов Е. Сравнительные жизнеописания. Попытка истории русской литературы. Таллин, 1999. Ч. I. С. 195.

(обратно)

31

Сам факт клинической смерти в последнее время подвергается сомнению: так, М. Цыбульский отстаивает версию «обморока».

(обратно)

Оглавление

От автора

Обратным счетом

Черновик личности

Начало карьеры

Первая песня

Люся

Чужой театр

Время взросления

Свой театр

Первая четверть пути: блатные песни

Врастание в Таганку

От насиженных мест

Трудная осень

«Теперь — наверх…»

Вкус успеха

Вылет первый: Высоцкий как Маяковский

Труды и дни

Тридцатилетие

Война объявлена

На личном фронте

Театральные трения

В ожидании главной роли

Тридцать три

Неутолимая жажда

Смысл плюс смысл

Нужные вопросы

Подвести черту, поставить точку

Своя заграница

Новые надежды

Вылет второй: Высоцкий как Пушкин

Мечты и планы

Тридцать седьмой

Вылет третий: Высоцкий и Шукшин

  Творимая легенда

  Стихи о великой смерти

  Шукшин и Высоцкий как художники слова

Автор и герой

Энергия вымысла

Весь мир на ладони

Совсем другой театр

Крыша над головой

Друзья и дружба

Вадим Туманов

История болезни

От Бодайбо до Монреаля

В сторону литературы

Высшая математика бытия

Кризисная полоса

Просвет

Сорокалетие

От Глеба Жеглова к Дон Гуану

Стих и проза

Бегство от смерти

Вылет четвертый: Высоцкий как Достоевский

Жить!

Последние стихи

Вылет пятый. В Созвездии ОВГ: Окуджава, Высоцкий, Галич

  ОВГ: Личность и прием

  Комическое в поэзии Булата Окуджавы, Владимира Высоцкого, Александра Галича

  Парижский текст в поэзии Булата Окуджавы, Владимира Высоцкого и Александра Галича

Последний Новый год

Последний день рождения

Предполагаем жить

Последняя весна

Последнее лето

Уход

Прощание и возвращение

Читатели Высоцкого

По гамбургскому счету (Диалог о Высоцком. Конец 80-х)

Москва, 25 июля 1995 года

Vita Nuova

  Жизнь в книгах

  Высоцкий как символ

Вылет шестой. Квинта: прощание с Высоцким в пяти нотах

Основные даты жизни и творчества В. С. Высоцкого

Литература

Над книгой работали