Moje viđenje književnosti

 

 

 

Moje viđenje književnosti

Anketa časopisa Književna kritika,

br. 6, Beograd, 1983.

Žao mi je što na anketu Književne kritike iz ličnih razloga ne mogu odgovoriti iscrpno, koliko i njena tema i književna situacija zaslužuju. Sabrao sam ovde tek nekoliko primesa preuzetih iz Dnevnika, diktiranog u magnetofon tokom godine 1983. Nisu vršene nikakve izmene, osim u redosledu beležaka, da bi ove, činjene inače u različita vremena i različitim povodima, obrazovale izvesnu celinu i tamo gde je upadljiva nespretnost usmenog izlaganja zahtevala intervenciju.

1. Nemam poverenja u književne generalizacije (ni u kakve, uostalom), pogotovu ako ih predlažu pisci. U toj skeptičnoj svetlosti valja gledati i na ove moje.

2. Umetničke teorije književnih profesionalaca intelektualni su alibi aktuelnog stanja njihovog duha ili njihove prolazne književne prakse. Istina je da način na koji mislim određuje način kojim ću pisati, ali i način mog pisanja određuje način na koji ću o tom pisanju misliti. Kako ga iskustvo neprestano remodelira, važi on jedino sada, i jedino za sebe.

3. U teorijskim komentarima književne prakse krije se naučnom metodologijom inspirisan pokušaj da se u ravni inteligencije objasni nešto što se u istini zbiva u ravni intuicije (a inteligencija mu je tek manje-više spretni posrednik, da se baš ne kaže – manje-više srećni menadžer);pokušaj da se umetnost iz zone bez-mernog, nedokučivog, slučajnog prevede u zonu sa-merljivog, saznajnog, nužnog, gde se kao svaki fabrikat, može ispitivati, procenjivati, standardizovati, pa – zašto ne? – i u žigosanim, normiranim, garantovanim modelima proizvoditi, u skladu s potrebama tržišta koje se zamišljaju kao opšte.

4. Ako se takvim komentarima bavi pisac, možda je posredi i trud da se ljudima teorije dokaže kako ga značenje njegovih knjiga ne iznenađuje baš toliko koliko mu se pripisuje, da često zna zašto je nešto napisao i zašto tako kako je napisao, a ponekad čak i da je pri tome – pogrešio.

5. Književne doktrine, kad ispituju „tehnološke procese“ stvaranja, kad ulaze u „književnu politiku“ (ono što književnost nije, a književnosti se tiče), kad somnabulo lutaju maglovitim, močvarnim, stalno mobilnim tlom značenja jednog dela, simulacija su strogo kontrolisanih racionalnih metoda nauke, ozbiljan laboratorijski rad, ali – tu je nevolja – s materijom ustrojenom na drugim načelima od onih što pokreću objekte od legitimno naučnog interesa. (Kao kada bismo nešto što iziskuje alhemičarsko umeće hteli rešiti hemičarskim formulama.) Racionalna objašnjenja iracionalnog doživljuju, stoga, sudbinu svake filosofije koja putem ograničenog razuma hoće da nas pomiri s postojanjem neograničenog Boga.

Ako duhovnu sadržinu jedne civilizacije ne smemo meriti standardima neke druge, ni tajne Univerzuma antropocentrično svoditi na tajne humaniteta, ne možemo se nadati da ćemo prirodu umetnosti upoznati izvan nje same i jedino putem njenog odnosa prema nečem drugom, ni društvene probleme s književnošću rešiti ako im uporno dodajemo dileme iz drugih sfera života, pa i tzv. stvarnosti, kojom se ta književnost navodno bavi. (Književnost se, u međuvremenu, ne bavi stvarnošću, već odnosom pisaca prema nečemu što oni veruju da je stvarnost.)

6. Jedina oblast u literaturi koja je do izvesne mere otvorena istraživanjima jeste oblast forme i, s njom u vezi, književne tehnologije. Možemo, dakle, razgovarati o tome kako je „Kralj Edip“[1], sa stajališta forme, napisan – pa možda i zašto baš tako – ali ne i o tome kako se tragedije pišu, pogotovu – kako ih valja pisati.

7. Pisac, takođe može govoriti o svom „književnom troposu“, ali spreman da jednom otkrije kako je bio u zabludi, ili kako ipak nije bio u zabludi, ni onda ni sada kada misli nešto sasvim suprotno.

8. Tek iz prethodnu ogradu usuđujem se reći da je za mene pisanje jednovremeno: način saznavanja i u književnom kodu saopštavanje tog saznanja. I proces i rezultat procesa u istoj književnoj formuli. Ako se i kada moja spoznaja menja, menja se, od knjige do knjige, i moja književnost kao njena forma. Kad se ne menja – ne pišem; ili nastojim da novom knjigom staro saznanje preciznije, ubedljivije, estetičnije izrazim.

9. Moje su knjige, kako ih ja osećam, pokušaj – pri tom i prilično neuspeo – racionalne formulacije mog metafizičkog odnosa prema stvarnosti (i njenim prividima) koja mi se predstavlja u dvojakom vidu: kao građa iz koje uzimam teme (povode) i kao građa čija sam i sam neotuđiva tema. Položaj koji zahteva da budem izvan nečega što prevodim u nezavisnu književnu stvarnost, dok sam u tome neopozivo i potpuno, unapred onemogućuje tzv. objektivnost i moje pisanje svodi na – lični iskaz.

10. Kako je, međutim, u književnoj praksi nemoguće racionalno formulisati nešto što je iracionalno, ni Forma ni Značenja mojih knjiga nisu u potpunosti pod mojom kontrolom – pogotovu nemam uticaja na tumačenja koja zavise od sticaja takođe iracionalnih okolnosti – ne znajući šta hoću da napišem.ne znam uvek i šta sam napisao, šta to što sam napisao znači u zamršenoj kombinaciji sa ostalim značenjima dela. (Ovim se u sumnju dovodi ono što je rečeno u stavu br. 2. Predvideo sam ovakve protivrečnosti, jer, sem njih, u razmišljanjima o Umetnosti jedva da sam išta drugo našao. Što se književne prakse tiče, ponekad mi se čini da one reprodukuju naše vlastite ambivalencije kao i mnogobrojne opšte protivrečnosti – između duha i materije, prirode i civilizacije, mita i istorije, itd. –  ali i da, paradoksalno, ukoliko su one u jednom delu prisutnije, dublje, radikalnije, utoliko ono ostvaruje uspeliju estetsku harmoniju, redovno na planu sadržine, ponekad i na planu forme.)

11. Sebe smatram piscem – ideja. Ideja o stvarnosti, ne piscem stvarnosti. U umetnosti sam, dakle, gost. Gost koji se ne voli, ali se trpi. Onako kao što  podnosimo ekscentričnog gosta koga smo na svoj prijem pozvali ne zato što našem društvu pripada, već da bi upravo tom nepripadnošću uneo izvesnu egzotičnu različitost. Nije red da gost domaćinu deli lekcije o njegovom zanimanju, pa ove redove treba shvatiti kao razmišljanja o mojoj literaturi, ne o literaturi kao takvoj.

12. Kada bih na raspolaganju imao, odnosno kada bih mu bio dorastao, dublji, primereniji, neposredniji, iznad svega pouzdaniji metod saznavanja, da mi je dana moć filosofskog, mističnog ili iskustvenog prodiranja u smisao koji tražim, bez žaljenja bih se odrekao književnosti. Možda baš i ne „bez žaljenja”, ali bih se odrekao svakako.

13. Moja književnost je moj vrt. Ako se nekome u tom vrtu dopadne neki cvet, neka ga slobodno uzbere – ne gazeći, po mogućnosti, leje. Ako mu se ništa ne dopada, neka se ne naginje preko plota, već produži, ne obazirući se.

14. Uticaj umetnosti, ako ga još ima i u vidu koji zaslužuje brigu, neizračunljiv je i nepredvidiv. Umetnost daleko ređe menja naše predstave o svetu nego što ih potvrđuje. Utiče ako se slažemo s njenim zaključcima. A slažemo se ako smo to isto pre nje mislili.

15. Premda je prošlo vreme proročke poezije, vreme pesnika-vrača, pesnika-maga, pesnika-sveštenika, Zlatno doba druženja sa bogovima, premda nas je istorija sa svojim uzastopnim materijalističkim civilizacijama udaljila od vlastitog porekla i neposrednih izvora saznanja, te od Umetnosti-Otkrivača Vekova napravila Umetnost-Ispitivača Njegove Kakvoće, ne mislim da ona nikada i ni na šta ne može stvaralački uticati. Hoću da kažem samo da taj uticaj nije više njena primarna funkcija.

(Primeri su vezani mahom za opresivne situacije, u kojima, blagodareći svom kodiranom jeziku, umetnost može ponekad reći i ono što se normalnim ne može, ili i tim jezikom govoriti ono što svi mogu da kažu. U drugom slučaju ona automatski prestaje da bude umetnost. U prvom, takvog automatizma nema. Sve zavisi od dara, savesti i slučaja. Jer, bez obzira na korisnost, pa i neophodnost ovako angažovane umetnosti – u sistemu ljudskih vrednosti, naime, sudbina književnosti nije uvek ni najpreča, ni najpresudnija – ona tada ne vrši svoju, već tuđu funkciju, od tvorca postaje medijator, sprovodnik, od kreatora – misionar. Ako i tada dotiče univerzalne istine, a ne jedino tranzitne kojima služi, spasla je svoju dušu, opravdala gubitak nezavisnosti i sačuvala svoju urođenu prirodu.

16. Sad bi, dabome, valjalo reći šta je primarna funkcija umetnosti. Budući da to ne znam – a bojim se i malo ko drugi – na tu temu nemam šta reći. Mogu eventualno definisati šta trenutno mislim da je funkcija – moje: kroz nju ja saznajem i to saznanje u književnom kodu izražavam.

17. Upravo zbog sasvim lične prirode mojih knjiga, za mene, osim u neku ruku prinudno, „književni život” nikad nije imao nikakav značaj. Kad sam u njemu učestvovao, činio sam to uvek kao građanin, nikad kao pisac, i to uvek u onom smislu i na onom nivou u kojem je bavljenje literaturom građansko zanimanje kao i svako drugo.

18. Distinkcija pod 17. je važna naročito kad je reč o tzv. „slobodi stvaralaštva”. Lično držim da ona ne može, i ne sme biti veća od svih drugih koje solidarno određuju opšti pojam građanskih sloboda u našem veku i našoj civilizaciji. Drugim rečima, čovek kao pisac ne sme imati veću, mada može imati drukčiju slobodu od one koju ima kao pripadnik jedne zajednice. Ako je ima, onda je to privilegovana sloboda, i prvi stadijum njenog gubljenja. Umetničku slobodu smatram neotuđivim delom građanskih sloboda, a građanske slobode osnovnim uslovom za umetničke.

19. Sudeći po izvesnim monolozima na temu umetnosti, koji se – ne znam zašto – uvek predstavljaju kao dijalog, centralni je problem – opet ne vidim zašto – u njenom odnosu prema tzv. stvarnosti, pod kojom se, očigledno, redovno podrazumeva neka naročita, izuzetna, izolovana aktuelna ili istorijska situacija, a ne univerzalna stvarnost u kojoj se istorijski živelo ili aktivno živi, i koja se jedina uistinu tiče umetnosti. Aktuelna može posredovati univerzalnoj, ali ne mora. Mnoge aktuelne stvarnosti su mrtve, neproduktivne, sterilne, nefunkcionalne, izlišne. A upravo one izazivaju nesporazume, jer preko nekih drugih, umetnosti ravnodušnih sfera, dobijaju lažni, vampirski život.

20. Ja, lično, ne bavim se stvarnošću, već svojim odnosom prema nečemu što zamišljam kao stvarnost. Za mene je stvarnost samo ono što sam kadar u njoj, tačnije iza nje da vidim, a zatim to izrazim kao kodirano saznanje. čak i da sam voljan, drugačije je ne mogu doživljavati. Taj urođeni odnos ne može se menjati ni spoznajom njegove promašenosti – može se jedino prestati pisati – ni prinudom, jer se i tada jedino može više ne pisati. S druge strane, nikakve mi teorije i doktrine filosofske, naučne, ideološke ili socijalnopolitičke, ne mogu pomoći da ti stvarnost dublje spoznam, premda mi neke mogu pružiti iluziju da je njihovim posredstvom mogu bolje izraziti.

21. Svako delo ima vlastito načelo po kome je izgrađeno, pa bi svako moralo imati svoju, ekskluzivnu teoriju koja ga objašnjava. Ključ koji otvara samo njegova vrata. Zajedničkim kalauzom neke teorije pokušati neko delo otvoriti znači: ili kalauz slomiti, ili delo razbiti.

22. Stvarnost u književnom delu je, naravno, po poreklu – izvedena, ali, sazrela u vlastitoj formi, ona je u suštini paralelna onoj povodom koje, a ne iz koje nastaje. Svako uspelo delo ostvaruje svoju stvarnost. Ona podseća na povod, ali ga ne imitira, ne odražava, niti s njim polemiše. Implicitna polemičnost (kritičnost) jednog dela odnosi se na njegovu stvarnost, a ne na neku „zajedničku“, ako takva uopšte postoji.

23. Monistička težnja za „zajedničkom stvarnošću – tamo gde su zajedničke samo izvesne konstruktivne okolnosti – dovodi do žudnje za „zajedničkom umetnošću“, a ova do zahteva da se „naporedne stvarnosti umetničkih dela“ podrede, prilagode, premodeliraju prema himeri one „zajedničke“. (Svet može objektivno biti raj, ali ako vi umirete od raka, on će za vas biti pakao. Ako ste, kojom nesrećom, pisac, malo je verovatno da ćete mnogo mariti za tu „rajsku zajedničku stvarnost“, brinuće vas lični pakao, lična paklena stvarnost. Ali ako ste dobar pisac, univerzalna istina o raju biće sadržana i u vašim saznanjima o svom ličnom paklu.)

24. Okriviti delo za stvarnost koju simulira isto je što i okriviti nekog čoveka za zločin njegovog krvnog rađala. Ali je, čini se, i spontan, nužan, prirodan, urođen humanistički karakter umetnosti (s njom i literature) jednako dubiozan kao i tvrdnja da su plodovi nauke bezuslovno humani. U svetu dominacije slučaja, čije slučajno ponavljanje ozakonjujemo kao nužnost – sve dok nas jedno neponavljanje, eufemistički prozvano izuzetkom, ne otrezni – dejstvo umetnosti je ne manje nedokučivo od njenog porekla i njene prirode, o svrsi da ne govorimo.

25. Platonistička[2] briga zajednice za svoju umetnost svetlije je naličje nešto tamnijih zahteva koji se podrazumevaju. Cenovnik briga je poznat. Trgovački kompromis je moguć, ali se ne preporučuje. Ne stoga što je nemoralan, već zato što se ne isplaćuje. Pišete, naime, sve gore, a od toga imate sve manje. Najzad za vas niko više ništa neće da plati. Postajete kalo, a zna se šta se sa njim radi.

---

[1] Najčuvenija tragedija Sofoklova, a izvedena je prvi put 429 pre nove ere. Živeo je od 497 do 406 pre n. e. Napisao je 123 drame, ali su samo sedam od njih ostale zabeležene: „Ajaks“, „Antigona“, „Kralj Edip“, „Elektra“, „Filoktet“, „Trahenske žene“ i „Edip u Kolonu“. U vremenu od skoro 50 godina bio je najviše slavljen dramski pisac u gradu-državi Atini. (Prim. prir.) .

[2] Platon (428 – 347 pre nove ere), je bio filozof klasične Grčke, matematičar, pisac filozofskih dijaloga, i osnivač Akademije u Atini. Zajedno sa svojim mentorom Sokratom i svojim stidentom Aristotelom Platon je postavio temelje zapadne filozofije i nauke. (Prim. prir.)

 

Nisam čovek javnosti

 

Nisam čovek javnosti 

Razgovor vodio Jug Grizelj[1],

NIN, Beograd, 13. septembar 1981.

Pretresao sam kompletnu novinsku dokumentaciju o vama u kojoj je bezbroj kritika, stotine vesti o promociji vaših romana, premijerama drama i dobijenim nagradama, a jedva jedan i po intervju u ukupno petnaest godina. Pisac čije ime ne pominjemo, kako se to kaže, koji je nedavno objavio svoj prvi roman – ima u našoj arhivi devet intervjua. Ko je u neskladu?

Nisam čovek javnosti, gotovo da ne umem da kontaktiram sa ljudima. Ja mislim da bi to bilo tragikomično kada bih morao, recimo, izaći pred ljude i održati neki govor. Spleo bih se, ispao bih magarac, konfuzan, protivrečan. Ja i jesam konfuzan, možda i zbog obilja asocijacija i ideja koje prolaze kroz moju glavu. Tek kada sednem da pišem, stvari mi se pojasne: sve što je nevažno i nije deo cilja onog o čemu pišem otpada i ja imam potpuno jasnu  ideju šta hoću, i punu koncentraciju.

Osim toga, mislim da čitalac najbolje intervjuiše pisca kroz stranice njegovih romana. Ako bih davao intervjue, ne bih stigao da pišem romane, i u toj dilemi ja sam se opredelio za pisanje knjiga. Još je jedan razlog mojoj nevoljkosti u takvoj vrsti kontaktiranja sa javnošću: pisac je čovek koji lako može da upadne u zamke sopstvene taštine, a to je ljudska osobina koju smatram najpogubnijom. Zato se trudim, svesno, disciplinovano i tako reći programski da taštinu isključim iz svog ponašanja, iz svog mišljenja. A intervjui služe i za pothranjivanje vlastite taštine.

Ljudi koji vas poznaju godinama stalno se lome oko ocene vaše ličnosti. Vi ste neobična simbioza čudaka, samotnika i askete koji, međutim, ume da kupuje prijateljstvo i radost drugih. Pri tom, teško je oteti se utisku da vi, i kada sedite sa čovekom, niste u stvari sasvim tu, nego tamo negde ...

Ja sebe ne smatram čudakom, asketom takođe ne. Premda ne krijem da sam u ličnom životu puritanac. Nemam razumevanja za ljudske slabosti, najmanje za svoje vlastite. Međutim, ja sam gotovo bolesno znatiželjan. Uhvatim sebe kako ponekad slušam nekog – otvorenih usta. To je možda i objašnjenje što ljudi ne beže od mene. Pažljiv sam i lojalan slušalac, a to ljudima prija, naročito ljudima našeg mentaliteta kojima je priča bitan deo života.

O vašem odlasku u London, pre deset godina, bilo je dosta priča i nagađanja. Šta je pravi razlog odluči jednog pisca da napusti sredinu o kojoj piše?

Neki su mislili da je ta odluka bizarna. Ja bih rekao da su razlozi za odlazak iz Beograda banalni, tako reći tehničke prirode. Posle prve knjige, Vreme čuda, pogotovu posle povoljnih kritika koje su me ohrabrile, učinilo mi se da ja možda imam šta da kažem, da bih možda mogao da napišem nekoliko knjiga koje bi bile relevantne. Naravno, bio sam vrlo oprezan i kritičan prema toj svojoj prvoj knjizi – znajući sudbinu mnogih pisaca koji su ostali pisci jedne knjige, ili jedne dobre a više loših. Zato sam odlučio da se oprobam na drugoj pa da onda vidim šta ću i kako ću. I  onda, pišući drugu knjigu, Hodočašće, shvatio sam mnoge stvari o sebi i o literaturi. Pre svega otkrio sam da se kod nas, po pravilu, knjige pišu jednom u pet godina, jer pisac nema vremena za pisanje od tog silnog sedenja po kafanama ili kućama, od tog blebetanja i od potrebe da se bavi stvarima koje ga se i ne tiču, od želje da gura svoj nos u sve i svašta, da osvanjuje kod Ivice u Klubu književnika, glave pune dima i alkohola. Onda sam rekao: čekaj Borislave, hoćeš li da pišeš ili da sediš u kafani?

Ne kažem, mogao sam da odem i na Kopaonik, bilo bi to na izvestan način i lepše, a svakako zdravije, ali je moja odluka da napustim sredinu koja me toliko okupirala bila vezana i s željom da se smestim u neki kulturni centar, gde će se osećati miris civilizacije, koji je vrlo potreban čoveku rođenom na Balkanu, i sa skromnim obrazovanjem. Sticajem okolnosti opredelio sam se za London, a pre svega zato što je moja supruga, arhitekta, tamo moga da zarađuje za nas oboje – i na to pristala, verujući u neku moju misiju, što mi i dan-danji izgleda neverovatno. Jednostavno, mislim da se naša književnost opija i umire u našim kafanama. Ja jesam disciplinovan čovek, ali to ti ništa ne vredi kad nemaš vremena i nemaš bistru glavu. Osim toga, za ovu vrstu literature kojom se ja bavim potrebno je mnogo istraživanja, učenja, kopanja po istoriji, po arhivama. Znači, da bi se pisalo, moralo se učiti, istraživati, a da bi se istraživalo, valjalo je imati mnogo vremena. I tako, rešim da pobegnem. Pošto sam od svoje žene dobio na poklon slobodno vreme – i veliko poverenje, ušao sam u eksperiment. Pokazalo se da, oslobođen brige za zaradom, i fizički izolovan od naše kafane i našeg načina druženja, koji meni inače jako godi, mogu da zagrejem stolicu i mogu ponešto i da napišem.

Koliko to “grejanje stolice” dnevno traje za čoveka koji godišnje objavljuje po jednu knjigu i dve drame?

Stvar je u tome da sediš dok ne dobiješ žuljeve na mestu na kojem se sedi. Osim toga, ja sam više čovek imaginacije nego opservacije. Pošto sam i poprilično racionalan, meni je jasno, ako sam sve dobro proučio i osmislio, da će posao krenuti ako ne prvog sata, hoće posle velikog mučenja petog sata, ili petnaestog. Pisanje je pre svega posao za isposnike. Za razliku od naših pisaca, pisci u svetu, po pravilu, objavljuju nove knjige svake druge godine najmanje, a ponekad i svake godine. Ne može se zamisliti da pisac pauzira pet-šest godina. Ne samo što je to finansijski nemoguće – već i profesionalno. Kod nas je izmišljen sistem alibija: pisac, pošto ne može da živi od pisanja, zaposli se u nekom nadleštvu ili nekoj kulturnoj instituciji, i to mu oduzima toliko vremena da onda posle slobodno može da kaže da nije imao vremena da piše.

Vodila se diskusija oko vaših knjiga, naročito prvih, a posebno oko romana Vreme čuda, o tome da ste je pisali ezopovskim jezikom, da li je to politička knjiga, da li je prevashodno kritika dogmatizma i diktature. Vi ste to odlučno negirali.

Ja lično ne volim da opterećujem svoje knjige ideologijom. Preterana politizacija, a ja mislim politizacija uopšte – nužno umanjuje umetničke efekte. Međutim, a istorija književnosti nam to obilato kazuje, dobra knjiga, pisana makar bez i trunke ideologije, emituje poruke i ideološke i političke – čak i bez svoje volje. Evo jednog ličnog primera. Borislav Mihajlović Mihiz, čovek kome dugujem ogromno, jer mi je suštinski pomogao kod svih mojih knjiga, on ih prvo čita i kritikuje i dan-danji, Mihiz koji naravno voli da preteruje u svemu, preterujući i ovog puta rekao je da sam ja u Zlatnom runu u stvari napisao kritiku građanskog društva i da sam na najmarksističkiji pisac Jugoslavije. Jer, kaže on, to je knjiga koja dokazuje da ekonomija piše istoriju, čime se potvrđuje osnovni kanon marksističkog viđenja sveta prema kojem proizvodne snage, ako se to tako kaže, predodređuju ljudske postupke. Verujte mi, to nije bila moja namera. Ja lično u to ne verujem: ja sam ubeđen da je duh premoćan i da snaga duha vodi svet. Dobro, da se vratimo mom prvom romanu Vreme čuda.

Ni tu nije bilo nikakve moje političke namere, možda nešto malo, dosta površne, da ogoljujem dogmatizam, i tako dalje, što su docnije kritičari utvrdili. Bar nije bilo svesne namere. Kao što je priča o rađanju hrišćanstva, o Isusu Hristu i njegovim učenicima koji grade jedno učenje, jedno filosofsko viđenje novog sveta. Šta poručuje ta knjiga: u to vreme, danas ne više, ja sam bio u fazi kada sam verovao da je te biblijske legende moguće gledati obrnuto, kao negativ jedne fotografije. U toj knjizi, tako teče priča koja pokazuje da sva čuda koja Hristos pravi ljudima da bi učvrstio njihovo verovanje u njegovu filosofiju, da ta čuda upravo nad ljudima nad kojima se prave – te ljude ne usrećuje. Oni su zapravo mnogo nesrećniji posle poklona koji su imali da ih usreće. Dakle, iz te i takve slike Biblije proizilazilo je da nikome ne treba verovati, naročito ne usrećiteljima, naročito ne striktnim ideologijama, zaključanim i zatvorenim zauvek, onima koje više ne mogu da se menjaju i koje rađaju dogmatizam i potrebu propovednika tih ideologija da svoje ideje ljudima silom naturaju.

To po pravilu vodi diktaturi, oduzimanju prava na vlastita mišljenja, oduzimanju slobode. I ova knjiga je primer kako poruka piscu pobegne ispod pera, mada, moram priznati, u to vreme sam približno tako i mislio, bila je to ateistička faza mog života. Danas, kada sam ja umnogome odustao od nihilizma koji me je obuzimao u vreme kada sam tu knjigu pisao, ja imam mnogo primedbi na njenu ideju i filosofiju. Danas ne mislim da baš ništa nema nikakvog smisla, ne mislim da svaka ideologija nosi zlo, iako ga često proizvodi, i mnogo sam umereniji, u stvari, kad je u pitanju Nazarećanin. Mislim da nisam bio pravedan. Mislim da uopšte nije bilo korektno da od tolikih diktatora koje nam nudi istorija ja izaberem za ličnost svog romana upravo Isusa Hrista, ličnost za koju danas čvrsto verujem da je bila čedna i poštena, i očevidno od izuzetnog značaja i kvaliteta među svim ljudsko-božanskim ličnostima istorije čovečanstva.

Upravo i primer ove knjige pomogao mi je da u potpunosti formulišem svoj odnos prema životu, naravno ako je moguće kazati: “u potpunosti”, jer to je koješta. Ja sam danas potpuno svestan toga da čovek menja i sebe i svoja mišljenja, da mudar čovek mora da bude tolerantan prema svim mišljenjima, u svakom slučaju da ih tretira sa pažnjom i poštovanjem, iako se razlikuju od njegovih ideja i mišljenja, jer nikada nije isključeno da to jednog dana neće postati i njegove ideje i mišljenja.

U vašim knjigama nikada nije bilo moguće pronaći autobiografske crte?

Pretpostavljam da je to zato što sam se kasno javio u književnosti, dakle kada mi detinjstvo, sa kojim mnogi pisci počinju svoja dela, više nije bilo blisko. Osim toga ja sam imao jedno izuzetno srećno detinjstvo, i šta se o tome može pisati? Sve su sreće iste, nesreće se razlikuju. Samo je Proust[2] bio u stanju i hteo da o svojoj sreći piše hiljade strana. Osim toga ja nisam čovek inspiracije, za mene je knjiga misaoni posao, možda i filosofski. Pored svega, u vreme kada sam počeo da se bavim književnošću bio sam opsednut, a i danas sam, zagonetkom ponašanja građanskog društva u Jugoslaviji i jednom njegovom apsolutnom nesposobnošću da pruži bilo kakav otpor revolucionarnim snagama. Dakle, dok veći deo naših pisaca za predmet svoje literature uzima ponižene i uvređene, ja sam se zainteresovao za sudbinu onih koji su proizvodili ponižene i uvređene, njih sam želeo da posmatram.

Osim toga mene je interesovao nedostatak svakog morala, svake sheme života u Jugoslaviji između dva rata, o čemu sam znao i slušao mnogo i od svog oca koji je bio visoki državni funkcioner u banskoj upravi, i izrazito kritički raspoložen prema korupciji i načinu života naše takozvane više klase kojoj je i sam pripadao. Šta se to desilo, kako je tako brzo došlo do raspada nečeg što se tako reći još nije dobro ni ispililo: naša buržoazija tek se začela, i odmah se srozala kao čarapa.

U kojoj meri je na vas uticao zatvor, ako ne mislite da je nezgodno da o toj temi govorimo posle više od trideset godina, i šta je to uopšte bilo? Kako danas kao zreo čovek, u koju misaonu fioku stavljate taj doživljaj koji nije bio banalan; bili ste pet godina u zatvoru, od 1948. do 1953.

 Mislim da nema razloga da se o tome ne govori. Čovek je jedino biće na svetu kome se može desti u životu ono što ni najmaštovitiji pisac ne može zamisliti. To sa mojim zatvorom bila je, da tako kažem, jedna tehnička greška u mom životu, koju sam platio po zasluzi: bio sam protivnik ovog društva i to sam iskajao. Mislim, međutim, kada govorite o misaonoj fioci, da se to u suštini moralo tako desiti. Osuđen sam kao lider jedne ilegalne omladinske organizacije koja se zvala “Savez demokratske omladine Jugoslavije”. Povod za osnivanje te organizacije jeste reakcija moja i meni sličnih na neke radikalne akcije skojevaca u našoj Trećoj muškoj gimnaziji, prvih posleratnih godina.

U osnovi, pozadina takvog našeg revolta i naša potreba da se suprotstavimo, bilo je i nerazumevanje i neprihvatanje revolucije u kojoj nismo učestvovali, a nismo učestvovali i zato što smo pripadali drugoj klasi, dakle klasi koja nije imala vlast. Da sam bio u revoluciji, ona bi me verovatno ponela i ja bih umeo da opravdam sve što bih uradio. Ovako, osećao sam se poraženim, obespravljenim. I, eto, to je sve. Kako je na mene uticao zatvor? Ne znam. Ja se, osim islednog postupka, ne sećam zatvora kao neke svoje tragedije. Čak, rekao bih da mi je zatvor doneo mnogo korisnog: tamo sam prvi put stupio u kontakt sa malim, običnim ljudima, jer sam se oslobodio mnogih predrasuda. Ne znam, neko nedavno reče: da nije bilo revolucije, Pekić bi postao plejboj. Moguće je. Osim toga, zatvor mi je dao mnogo vremena za razmišljanje. U zatvoru sam i doneo odluku da pokušam da pišem i da istražujem klasu kojoj sam pripadao. Naravno, zatvor mi je otkrio i fenomen straha (u delu istražnog postupka) kao duboke ljudske vrednosti. Čovek koji nije upoznao veliki strah, nije kompletan čovek, kao i onaj koji nije otkrio veliku tugu ili veliku radost.

Vaši romani i drame često deluju kao da su izašli ispod pera čoveka kome je sve jasno. U privatnom životu, rekao bih, vi uopšte ne delujete kao čovek siguran u sebe. Otkud sada ta nesigurnost, pa i jedna crta mističnog ponašanja? Ranijih godina, pre odlaska u London, imao se utisak da ste čovek siguran kao hladan čelik, ličnost koja zna šta hoće i koja će to sprovesti bez obzira na cenu?

Tačno. Kada su posredi značajne stvari, određivanje životnog puta, moralnog stava, pitanja savesti, tu sam ja odlučan i definitivan i menjam mišljenja samo kada me na to nateraju nova saznanja i novi argumenti koje ne mogu da pobijem. U svemu drugom prilično sam nesiguran, i to nisam bio ranije, jer sam ranije manje znao. Ako čovek više čita, više konzumira tuđa iskustva, više je u dodiru sa stvarnošću, čini se da je prirodno da bude sve nesigurniji. Ja ne nalazim definitivne odgovore gotovo ni na šta. Učini mi se ponekad: evo sad sam našao definitivan odgovor; onda vidim, boga mu, ja bih n ate definitivne odgovore mogao da postavim neka pitanja, pa onda vidim da su ta pitanja već postavljena i da ono što mi se učinilo definitivnim u jednom trenutku – nije uopšte definitivno.

To, naravno, podriva svaku mogućnost da čovek kaže: ja mislim tako i tako, i tako i tako jeste bez pogovora. Takvo apodiktično odlučivanje u bilo čemu čini mi se direktno smešnim. Ne, ja respektujem ljude koji nemaju dilema. Ja respektujem idealiste koji su u stanju da kažu: to je to i nikako drukčije, a ja tako ne bih mogao više ni za šta na svetu kazati. Što se tiče misticizma, to je jedno pitanje koje me takođe ne napušta. Trenutno se nalazim u periodu u kojem se očevidno u meni neki đavo rađa. Teško je to definisati: ja sam, u stvari, oduvek bio sklon mistici, ali mistici u njenom, da tako kažem, boljem delu. Oduvek sam bio sklon istraživanju istočnih iskustava.

Lagano sam došao do nekih saznanja, koja, naravno, nisu definitivna, već su i ona podložna sumnjama; ali mi ta saznanja danas kažu da ništa zapravo nije onako kako izgleda da jeste; da postoje neke druge dimenzije koje mi samo slutimo, a ne znamo ih, a neke dimenzije života ne možemo uopšte ni da shvatimo ni da dokučimo usled toga sto su potpuno disparatne sa našom misaonom konstrukcijom. Da budem jednostavniji: ubeđen sam danas da su ukupna ljudska saznanja samo kap poznatog u jednom ogromnom svemiru neznanja kojim se mi krećemo po nekim nedostupnim mehanizmima, i vrlo konfuzno. Nisam ja to definisao kao filosofiju, to je samo moje osećanje da mi kao čovečanstvo, kao istorija, često mlatimo praznu slamu, bez stvarnih saznanja o ciljevima ljudskog postojanja, i bez razumevanja istorijskog kretanja.

(N. B. Borislav Pekić je posle kratkog boravka na odmoru u Poreču, i neposredno posle ovog razgovora, krenuo nazad, “svojoj kući” u London. Sa sobom je poneo sve svoje mnogobrojne dilemma, nostalgiju i ogromnu volju da ispuni jednu misiju – kojoj očigledno ni sam ne zna pravu svrhu. Primedba Juga  Grizelja.)

---

[1] Jug Grizelj (1926 – 1991), predsednik Udruženja novinara Srbije od 1987. do 1988. Studirao Novinarsko-diplomatsku visoku školu. U novinarstvu od 1947. godine. Radio u više listova – zagrebački Naprijed, omladinska glasila Student, Naš vesnik, Mladost, zatim nedeljnik Svet. Proslavio se kolumnom „Iz mog ugla” u Večernjim novostima, objavljujući punih sedam godina, u razdoblju 1969–1976, šest puta nedeljno zapise, crtice ili mini komentare u najširem tematskom krugu savremenog života. Kasnije, po odlasku u redakciju NIN-a (1976), svakodnevne zapise i crtice objavljivao oko pet godina u Slobodnoj Dalmaciji. Jedan je od osnivača i urednika nedeljnika Vreme (1990). Pisac scenarija za igrane filmove („Crni biseri”, koautor sa Borislavom Pekićem, „Čudna devojka”, „Ostrva”). Posle njegove smrti ustanovljena je godišnja nagrada „Jug Grizelj“ za istraživačko novinarstvo. (Prim. prir.)

[2] Marcel Proust (1871 – 1922) je bio francuski književnik, esejista i kritičar. Najpoznatije delo mu je U traganju za izgubljenim vremenom monumentalno delo XX veka publikovano od 1913. do 1927. (Prim. prir.)

Iskustvo romansijera

 

Iskustvo romansijera 

Razgovor vodio Pavle Zorić[1],

Savremenik, Beograd, XXV, juli 1979.

Vi ste romansijer (jedan od najboljih koje imamo), ali kao da ne volite da neka svoja prozna dela nazovete tim starim imenom. Kako upokojiti vampira je “sotija”, a Zlatno runo – “fantasmagorija”. Treba li videti u ovome znak izvesnog nepoverenja u jedan tradicionalni žanr? Saznanje da su stare realističke forme više neodržive?

Ja, u stvari, nijednu svoju knjigu nisam nazvao romanom. U prvom redu što nijednu, osim Runa, ne smatram romanom u onom smislu koji ja tom terminu pridajem, potom što me od toga odbija morfološka zbrka koju su pisci, kritičari, izdavači i raznovrsni žiriji od njegove upotrebe napravili, i najposle što, sam po sebi, savršeno neodređen, ne poseduje u odnosu na delo nikakav predikabilitet, čak ako mu kritika poneki i prizna.

Vreme čuda je hronika, Uspenje i sunovrat Ikara Gubelkijana i Odbrana i poslednji dani Andrije Gavrilovića – novele, u onom formalnom smislu u kojem su to duža pripovedanja Thomasa Manna[2], i to uprkos tome što se neprestano tretiraju kao romani. Hodočašće Arsenija Njegovana je zapravo autoportret, premda u podnaslovi omaškom stoji portret, Kako upokojiti vampira  je sotija, a Zlatno runo – fantasmagorija, premda jedino njemu, od svih svojih knjiga, priznajem status romana. (I to kad bude završen. Zasad je to tek torzo romana)

U naše vreme, priznaćete i sami, termin “roman” izgubio je svaku vezu sa literaturom i postao ordinaran komercijalni izraz kojim se, kao čarobnim plaštom, pokriva svaka prozna forma. Blagodareći tome, književna morfologija je u potpunom raspadanju. Jedan inostrani izdavač mi je rekao da, pošto niko neće da kupuje pripovetke, njemu ne ostaje ništa drugo nego da traži od pisca da najuspešnije od njih malo rastegnu. “Mrdnite malo maštu. Sto strana će biti dovoljno. Za ostalo će se pobrinuti štamparija i reklama.” Kako to rastezanje, uprkos zdušnom mrdanju mašte, ne polazi uvek za rukom, a neke se priče, uz to, u međuvremenu, razvlačenjem tanje i pucaju, jer im konstrukcija zamišljena da drži ograničenu meru emocija, ideja, stanja, događaja, a ne čitavu tonu, imamo romanesknu nedonoščad.

Nađen je, srećom, sanitarni izraz – kratak roman. Izvanredni primeri, kao što su Camusev[3] Stranac ili Hemingwayjev[4] Starac i more, snabdeli su izdavače čudotvornim rešenjem problema kako publiku naterati da čita pripovetke (koje, svakako, čak i pod starim imenom, ako su dobre, ni najmanje ne ustupaju dobrim romanima, ali koje odnekud ljude ne privlače.) Sad smo, međutim, u tome već uveliko dogurali da sve što je iznad pedeset strana smatramo romanom.

Što se tiče razloga iz mog spiska, s kojim sam odgovor počeo, on je personalan. Oduvek sam želeo da što bliže odredim rod kojem pripada neka moja knjiga. Za samu knjigu, naravno, ta oznaka ne mora imati nikakav značaj. U Ikaru, Odbrani i Hodočašću ga, na primer, zaista i nema. Savršeno bi o delu ostali jednako neobavešteni da sam ispod sva tri naslova napisao roman. Reč autoportret ispod Hodočašća tek je prividno određenija. Termin hronika kod Vremena čuda, uz neki predikat možda, ima izvesne šanse da znači nešto više od nekog reda nekih događaja tek kad ga završim, ako ga završim - naravno. (“Vreme čuda” i “Vreme umiranja”, štampani pod zajedničkim nazivom Vreme čuda, tek su II i III deo hronike Zaveštanje, čiji bi I i IV deo bili “Vreme reči” i “Vreme vaskrsenja”.

Ako budem stigao to da dovršim, moći ću uočiti pravo značenje knjige, koji je sada i u ovakvom krnjem obliku zarasla u manihejski nihilizam bez protivrečnosti u nadi, bez koje ni zlo ne može biti ubedljivo, ma koliko, inače, bilo pobedonosno.) U Vampiru i Runu, međutim, podnaslov koji zamenjuje termin “roman” nisu bez odnosa sa temom. Sotija je za Vampira oznaka mog ugla gledanja na temu, putokaz za otkrivanje njenih unutrašnjih značenja, svetlost u kojoj treba posmatrati događaje iz knjige. Uprkos neobičnosti i natprirodnosti izvesnih scena, u knjizi prave fantastike nema. Nema je stoga što scene po sebi ne bi ulazile u oblast fantastike, naprotiv, one su duboko u njoj, a niti što se mogu racionalno objasniti kao halucinacije jedne pomerene svesti (jer je ovo tumačenje natureno primedbama priređivača, a bez njih bi egzistiralo isključivo kao moguća pretpostavka) već u prvom redu što fantastika ovde služi jednoj racionalnoj tezi, što je nelogično upregnuto u kola logičnog i služi dokazivanju jedne više istorijske logike, i to uz pomoć ironije i sarkazma, dve smrtne neprijateljice fantastike koja se zasniva na apsolutnom poverenju u stvarnost natprirodnih fenomena.

U Runu jer fantastika mestimično od tog kova, mestimično nije. Ukoliko se bude išlo kraju, ona će, ako se tako može reći, postati sve “realnija”. I izraz fantasmagorija u podnaslovu nema sada dužnost jedino da ukaže na moj tretman teme, kao kod Vampira, već i da na neposredan način ukaže na njenu formu, a na zaobilazan, i na njenu suštinu koja bi, usled privremene prevage ovakvog ili onakvog materijala, načina kazivanja, ove ili one subforme rukopisa, mogla biti jednostarno, pogrešno protumačena. Dokument, na primer, može zavesti na pretpostavku da je reč o naročitom obliku istorijskog romana, i ako je on u nekom od tomova obilnije korišćen, može izgledati da je prava priroda romana – istoričnost. Ništa od toga ne bi bilo netačnije. Fantasmagoričnost je autentična priroda knjige.

 Međusobno amalgamisanje raznih, čak i protivrečnih realiteta, prirodnih kao i neprirodnih, u predsmrtnu utvaru jednog starog trgovca. Jer Simeon Njegovan, Gazda, stožerna ličnost Runa i zbir svih mrtvih i živućih Simeona, ne seća se, u običnom smislu te reči. On ima utvare. Inače bi bilo nemoguće objasniti njegovo pamćenje događaja koji su se zbili nekoliko stotina godina pre nego što se on zvanično rodio. Tursku opsadu Carigrada 1453, na primer, ili pad Sigeta 1566, osvajanje Beograda 1521, Seobu Srba i Bečki rat devedesetih godina XVII veka i razaranje Moskopolja 1769. Jer, ja se kao pripovedač, kao Borislav Pekić, osim u prvom poglavlju I toma i u poslednjem VII, ne pojavljujem. Gazdine vizije povesti genosa Njegovana, nešto što je on, prisutnošću svih Simeona u njemu, uspeo da izobrazi u slike i dublje saznaje o njihovoj životnoj argonautici.

Sve u svemu, očigledno je da se realizam napušta bar u jednom smislu – kao jedino književno oruđe. On je, kao takav, zapravo već odavno napušten – ako je ikada i postojao u formi u kojoj je tretiran po udžbenicima – i ono što je kao tekuća literature nama u nasleđe predao tek su rudimentarne forme. Čak je i jeftina knjiga napustila priče u kojima se sve odvija po voznom redu građanske logike. I kriminalni romani su postali poprište čuda. Ajkule plivaju našim obalama, ali ne više one stare obične nego parabolične naslednice Moby Dicka[5] koji u sebi krije neizvesne misterije pramora. Pod zemljom se pripremaju nepoznate katastrofe, dok im u susret s neba žure druge. U životinje ulazi nemir koji inspiriše najezde čitavih vrsta na ljude. Čovek se javlja kao neprijatelj prirode, koga treba uništiti. Sve je to izraz izvesne konfuzije, mentalne i moralne, u kojoj živimo. Biti realan u svetu u kojem vam većina stvari nije jasna, apsurdno je. Smešno je praviti se pametan nad ambisom.

Realizam, onakav kakav je definisan od istorije literature, mrtav je ne zato što su pisci izgubili poverenje u njegovu moć iskazivanja suštine sveta u kojem živimo, njegovih univerzalija, već što je sama ta realnost izgubila kontakt sa stvarnim suštinama sveta. Što je realnost postala privid iza kojeg se, kao iza sedam velova, nalazi možda i neka istina.

U Uspenju i sunovratu Ikara Gubelkijana, Kako upokojiti vampira i Zlatnom runu rafinirani esejistički ton je veoma naglašen. U Odbrani i poslednjim danima, međutim, primenjujete metod neposrednijeg, oporijeg prikazivanja života, ljudske prosečnosti. U Hodočašću Arsenija Njegovana opredeljujete se za tehniku ne istovetnu, ali po mnogo čemu blisku onoj što smo je nasledili od romana prošlosti (portretisanje ličnosti, opis ambijenta, itd.). Velika je raznovrsnost u prosedeu, u viziji ...

Književna je građa, kao i svaka građa, uostalom, raznovrsne strukture, teksture, boje, vrste, sasvim različitih ličnih osobina. Svaka njena kategorija iziskuje posebnu obradu, svoj alat tako reći. Jednostavni i grubi seoski tronožac možete izdeljati i sekirom. I treba ga obrađivati sekirom. Samo tako će biti prirodan. Neki tanani stilski komad nameštaja sekirom možete samo upropastiti. On nalaže upotrebu finijih sečiva i složenih oruđa. Građa je ono što određuje formu. Svako nasilje u tom odnosu, koji mora ostati spontan, narušiće jedinstvo ova dva osnovna vida književnog dela, od kojeg zavisi i njegov konačan umetnički efekat. Pretpostavite da sam Vreme čuda pisao tehnikom kojom je ispisan Kako upokojiti vampira, ili obrnuto. U prvom slučaju razbila bi se iluzija bajke, već ionako dovoljno ugrožena ironijom. U drugom, dobila bi se nepodnošljiva pseudobiblijska retoričnost.

Ja uvek nastojim da u samoj građi, pre nego što ona uzme jasnu formu, i dok je još u skeletnom sižea, izazovem izvesnu fermentaciju od koje se nadam dobiti onaj pravi uzorak pričanja. Obično, mogao bih pri drugoj pomisli reći čak i redovno, formu književnog kazivanja, onaj njegov osnovni ton koji će mi obezbediti stilsko jedinstvo i ubedljivost, dobijam posredstvom glavne ličnosti. Kad je razmišljanjem dovoljno izgradim da može živeti i misliti sama i bez mene kao tumača (koji bi je nužno rđavo interpretirao), ja je puštam da to i čini. Da izvesno vreme živi i misli izvan rukopisa, u tamnim međučinovima vremena, u kojima se ništa ne dešava pa ne postoji obaveza delovanja, ali se situacije mogu zamišljati i ta buduća književna ličnost pustiti da na njih bira svoje odgovore.

Pre ili kasnije naći će ona, ako je dobro koncipirana, svoju književnu formu. Progovoriće pravim jezikom, koji će onda biti i jezik knjige, bez obzira na to u kom je licu pisana. Otkriće sebi najprikladnije postupke, koji će onda postati uzor forma njenog ponašanja u priči, ma kakav da joj je siže. Pod uslovom da su i sve ostale komponente dela pripremljene, tek tada se može sesti za sto i započeti s onim što se zove pripovedanje. Ali tada to više neće biti “pripovedanje o nečemu”, podložno arbitrarnom raspoloženju pisca ili njegovim vlastitim duhovnim interesima, već “dešavanje tog nečega” po zakonima koji su izvedeni iz suštinskih načela te ličnosti.

Ne treba verovati da sam bio naročito oduševljen poslovnom i vanposlovnom okrutnošću jednog Simeona Lupusa, ali šta sam mogao? Svako velikodušno osećanje pristajalo bi njemu kao milosrđe vuku. Želeo sam da maleroznom Simeonu Grku bar jedna špekulacija uspe, ali mu je njegova trgovačka fantazija birala takve koje jednostavno nisu mogle uspeti, a čovek želi da se, pri svemu tome, drži i izvesnih zakona trgovine. Ja sam iskreno želeo Simeonu Carigrađaninu dam u se ispuni životni san da postane konj, ali šta se tu moglo kad on tom preobražaju, koji će uspeti njegovom potomku Simeonu Gazdi, nije bio dorastao. Ja sam se ponekad trudio, kršeći vlastita načela nemešanja, da nateram tog Simeona Gazdu da prestane večno misliti u brojkama i na osnovama procentnog računa, ali bi on redovno sam našao načina da svakoj životnoj, filosofskoj suštini pronađe na kraju i njen trgovački oblik i da je izrazi terminima trgovačke špekulacije.

(I to uprkos tome što je i on katkad moje napore pomagao, i sam želeo da se oslobodi “računskog pogleda na svet”.) U Kako upokojiti vampira, na primer, suštini Rutkowskog i Steinbrechera nastali su pre sižea za sotiju. Oni su zajednički sami sebi stvorili svoj siže. Oni su za mene izgradili ne samo taj siže već i njegov jezik, njegovu kompoziciju, njegov stil. Nije teško uočiti da je osnovni stil rukopisa neka vrsta amalgama između sindroma Rutkowski i sindroma Steinbrechera, način na koji ta dva čoveka razmišljaju.

U dosadašnjim knjigama, izuzev Zlatnog runa, u srži pripovedanja uvek je – drama, a jedinstvo vremena i prostora se poštuje. U svima je jedna ličnost privilegovani nosilac gotovo sveg tereta fabule. Svuda je, u tim slučajevima, konstruisati pravi lik značilo naći i pravi književni izraz. Jer je tada on spontano nalazio formu u kojoj se najprirodnije izražavao.

Zlatno runo je već nešto sasvim drugo. Nipošto načelno. Načelno, i u Runu same ličnosti u zajednici s vremenom življenja odlučuju o troposu u kojem će “književno” živeti. Raznovrsnost tih troposa – za razliku od jednog u Hodočašću, Vampiru, Ikaru Gubelkijanu itd. – potiče od brojnosti Simeona kao glavnih ličnosti i disparatnosti vremena u kojima se dešavaju. I vremena i prostori menjaju se u Runu iz poglavlja u poglavlje, pa čak i u okviru istog poglavlja, preskačući istodobno stotine kilometara i stotine godina. Radnja fantasmagorije premešta se iz Carigrada u Beograd, iz grčkih Teba (Tivaja) u cincarsko Moskopolje, na jugu današnje Albanije, iz Zemuna u Turjak kraj Ljubljane, iz mitske Arkadije u istorijsku Trakiju, iz srpskog pašalučkog Kragujevca u bezgranične prostore porodičnog sna.

Vekovi su se, napustivši uzlaznolinearnu hronologiju, savili u krug, pa tu pomešali u melasu u kojoj se konture istorije tek naziru i gde se događaji zbivaju čas 1543, čas 1941, sad 1566, sad 1882, najpre 1915. pa tek onda 1804, pre 1903. nego 1769. Jedan misaono-stilski pristup, jedinstven tropos za sve te ličnosti, sva ta vremena i sve te prostore bio bi očigledno neprirodan. On bi me, osim toga, primorao da pripovedam šta se sve, kada i kako zbilo Njegovanima, a ne da oni događanjem sami sebe pripovedaju. Moje mešanje nužno bi dovelo do izopačenja istine o njima, do takozvanog metaforičnog osavremenjivanja koje bi razorilo same osnove dela.

Takav postupak se već dovoljno i vidi iz prva dva toma. Moskopoljska epizoda s kraja I pisana je u sasvim drugom kodu nego Zemunski divan Simeona Grka s početka II. Dramska forma u kojoj se ispoljavaju svi Njegovan-Turjaški 1941. nema ničeg zajedničkog s monološkom Simeona Gazde iz istog vremena, ali korespondira s razgovorom trojice “magnata” beogradske čaršije za vreme čitanja hatišerifa 1830. U III i IV tomu, koji izlaze u oktobru 1979, ova će razlika biti još uočljivija. Treći, koji se odnosi na Simeona Sigetskog, XVI vek, a u njemu naročito noć između 5. i 6. septembra 1566, rađen je u potpuno drugojačijem ključu nego IV, u kojem revolucionarne 1848, na liniji Beograd – Beč, korespondiraju tri porodična jerarha: Lupus, Hadžija i Gazda.

Jedan tropos, jednu formu, stil, ukratko tehnički pristup građi nemoguće je kritikovati van zahteva same građe, a na osnovu nekoliko književnoistorijskih klišea koji su lenjima uvek pod rukom. Niti se jedan tropos može kao takav primiti ili odbaciti. Uvek se mora najpre ustanoviti odgovara li on građi više nego ijedan drugi raspoloživi, a zatim u kojoj je meri ta podudarnost postignuta. Kažem ovo stoga što se kod površne kritike ponekad oseća izvesna načelna netrpeljivost prema takozvanom govoru u prvom licu, kao da bi on već i po sebi bio književno nelegitimniji od trećeg. U najmanju ruku, da ga je u našoj književnosti već previše. Možda je to tačno. Ali to bi onda valjalo dokazati  analitičkim putem. Jednim integralnim preispitivanjem rukopisa ustanoviti, na primer, da bi za Kako upokojiti vampira neka druga forma više odgovarala od epistolarne.

I onda kada stvarate fabulu, vi nastojite da izbegnete utisak kako život protiče stihijno, u beznačajnostima. Radnju tako vodite kao da želite da naglasite svoje prisustvo. Tačnije govoreći, “slučaj” prestaje to da bude i postaje predznak sudbine. Preokreti u životu vaših junaka samo na izgled dolaze iznenada. Arsenije Njegovan provodi život u svojoj kući, izolovan od sveta. Prvi put je napušta, posle aprila 1941 – juna 1968, a da pojma nema šta se u međuvremenu zbilo. Spasilac davljenika (Odbrana i poslednji dani) spasava iz reke nemačkog oficira baš onog dana kada je trebalo da napusti tu dužnost, jer dugo nije imao posla, tj. na tom mirnom delu reke davljenika nije bilo. Ove pojedinosti, koje su prepune simbolike, nisu kod vas retke pa ih stoga ne možemo smatrati nevažnim.

Moj interes je usmeren prema suštini. Suština odbacuje beznačajnosti i sporednosti. Ona zahteva sav književni prostor za sebe. Ona je kao ameba  koja te beznačajnosti jednostavno pretvara u vlastitu hranu, a zatim nekorisne izlučevine izbacuje u ništavilo anonimnosti. Suština jednog života redovno je raspoređena u nekoliko dramskih živčanih čvorova, nekoliko krupnih ganglija u kojima se sustiču i seku sve njegove koordinate.

Thomas Wolfe[6] je kazao da je “svaki trenutak prozor za sva vremena”. To je tačno u jednom višem smislu. U praktičnom, međutim, sve zavisi od širine i položaja prozora. Ako volite zalaske sunca, a nastanite se u podrumu, slabo ćete u njemu uživati. Ako obožavate prostore, a za prozor izaberete puškarnicu, nećete baš mnogo videti. Potrebno je, dakle, u životu jedne ličnosti (čak i jedne nacije) otkriti one sudbinske čvorove u kojima se nataložilo i njihovo iskustvo, i njihove osobine, a zatim pronaći najpogodnije sečivo (događaj) koji će te čvorove raseći. Krize su ferment koji izaziva ispoljavanje i najskrovitijih oblika i čoveka i njegovog naroda. Trošiti vreme na životne monotonije, a da one nisu preludijum za trenutke-prozore, u kojima će se taj život izraziti u svoj svojoj kontradiktornoj složenosti, znači nikad ne stići do suštine, nikad do univerzalija zbog kojih čitav taj trud jedino i vredi.

Kao što se opire sporednostima, jer je se ne tiču, suština ne priznaje ni slučaj, jer ga ne poznaje. Suština je zakon po kojem biće živi. Nezakonistosti su joj strane. Ako se događaju, zbivaju se izvan nje. Ali čim se njoj dogode, postaju one sudbinske. Ne što bi, možda, one to bile same po sebi, već što ih naša suština kao takve uzima. Nepoznate unutrašnje veze spajaju datume naših proticanja, duboko ispod logičkog privida plete se mreža što spaja razna doba, mreža čiji će nam kroj zauvek ostati nepoznat. Tu i tamo prodre u naše dimenzije neki nagoveštaj i to je sve. A on se može naći samo u časovima u kojima čovek, pa prema tome i njegova književna projekcija, prolaze kroz naročita iskušenja, isto onako kao što zazivanje duhova nije moguće bez stanja transa.

Simboličnost o kojoj govorite, samo je posledica ovog izbora. Sve što je suštinsko istovremeno je, i samim tim, i simbolično. Sve što je suštinsko spaja se međusobno ispod privida različitosti. Govoreći o jednoj suštini, govorimo i o drugoj. A to je definicija simboličnog jezika. Realnost se njime ne ukida. Ona se samo čini opštom.

Pitanje se može postaviti i sasvim praktično. Od kakvog bi književnog interesa bio jedan Gavrilović[7] da nije spasao nemačkog oficira 1944? I to baš 1944. Jer od toga da spase 1978. ne bismo književno dobili ništa. Od kakvog bi to bilo interesa da on nije profesionalni spasilac davljenika nego slučajni prolaznik? Da spasavanje iz vode nije samo njegova profesija, već i njegova suština?

Ili, da li bi Kako upokojiti vampira mogao da opstane s jednim kasapskim kalfom u ulozi Rutkowskog? To što je istoričar, nije slučajno. Slučajno bi bilo da je – kasapin. Prebacujući Hrista u mit, mi dopuštamo čudima, odnosno prilikama za njih, da ga presretnu kad god su mu nužna, kad god je to pisano. Pošto smo sebe iz svakog mita izuzeli, naravno da nam se čini da nam se sve događa slučajno, a najčešće i nezasluženo. Treba, međutim, ostaviti malo mesta u svom srcu i za sumnju da će udarac kojim smo nekome razbili glavu možda našeg potomka ubiti kad mu kao cigla na glavu padne.

Jedan kritičar je, govoreći o Uspenju i sunovratu Ikara Gubelkijana primetio da je teško poverovati kako jedan klizač na ledu može govoriti jezikom filosofskih simbola. Hoće li cela stvar postati jasnija ako se povest o klizaču i njegovim odnosima prema okupatoru, prema zlu uopšte, posmatra na nivou alegorije, a ne realističke priče?

Verovatno da hoće, ali čemu? Alegoričnost, ili da kažemo simboličnost te priče, posledica je dodira Ikara Gubelkijana sa suštinom stvari, u časovima krize, i u sasvim realnim okolnostima. (Što ih on vidi kolosalno uvećane, to je stvar njegove umetničke i moralne osetljivosti.) Ako takvo osećanje života ne bi moglo da opstoji, na ledu naše 1943. ne bi ni za nas važilo, ne bi sugerisalo ništa o ledu 1978. ili 2000. Stoga je izbor filosofskih simbola (ukoliko su oni zaista filosofski, a ne pretežno umetnički, kao što ja držim) ne bih tumačio težnjom za alegorijom. Mada, naknadno, alegorija pomaže da se otkloni primedba kritičara o kome govorite. Ja lično ne vidim zašto jedan klizač na ledu (ne svi, samo jedan jedini, u ovom slučaju Ikar) ne bi načelno bio sposoban za filosofsko mišljenje i izražavanje.

Ono nije profesionalan zabran, i u većoj ili manjoj meri obeležava mišljenje svakog čoveka od nekog formata. Tu bi se mogla razviti jedna vrlo složena kontraargumentacija, za koju se nema ni prostora ni vremena, ali ona i nije važna. Mislim da je za mene kao pisca mnogo korisniji jedan element istine, dobrog zapažanja u toj primedbi. Samo je, po mom mišljenju, previđen pravi uzrok mestimičnom neskladu između Ikara i onoga šta i kako on misli. On nije u potrebi jezika filosofskih simbola (ako njega ima, u šta sumnjam), nego u osnovnom literarnom tonu pripovedanja, u rukopisu, odnosno u ključu iz kojega je nastao. Ima se utisak da je ton za oktavu viši nego što je bilo nužno i da bi jedna čisto tehnička intervencija u tom smislu ovu primedbu mogla da zadovolji.

Život cincarske porodice Njegovan čiji rodonačelnici potiču iz neodređenih paleobalkanskih vremena, a poslednji su izdanci naši savremenici, postaje vaša glavna literarna tema. Prateći rast tog genealoškog stabla, njegovo grananje, cvetanje i venjenje, vi istovremeno prikazujete rađanje naše buržoazije, stvaranje modernog Beograda. Jesu li Njegovani naši Glembajevi[8], naši Budenbrokovi[9]? Uopšte šta mislite o prisustvu grada, velikog grada u našem romanu? Dugo se smatralo da je ta tematika za srpske pisce prosto nesavladiva?

Rođen sam i odrastao u građanskoj porodici, i moje mi uspomene iz detinjstva – vrlo srećne, uostalom – ne govore ništa o nekom propadanju, osipanju i putrifikaciji koja bi, prema istoriografiji, trebalo da karakteriše poslednje godine međuratnog perioda, godine, dakle, koje makar i u ograničenom obliku, pamtim, premda je o tome, sećam se, često bilo govora i za našim porodičnim stolom, gde osim “naše dične vojske” ništa zapravo nije valjalo. To je, međutim, bio samo govor, reči koje je moja intimna stvarnost demantovala. Stvarnost, kakvu sam ja osećao, bila je nešto sasvim drugo. Nešto lepo, temeljno, pouzdano. Bio sam kao i Simeoni s njihovim potomcima u Turjaku 1941. “konzerviran u osećanju sopstvene nepovredivosti”. Kad je istorija vrlo grubo opovrgla ta moja ubeđenja, osetio sam potrebu da ustanovim šta se to, zapravo, i zašto dogodilo.

Povod je, dakle, bio sasvim intiman. I na toj svojoj ličnoj istrazi radim ima već blizu trideset godina. Prva genealogija Njegovan-Turjaških, koja je do sada pretrpela srazmerno male izmene, nosi datum “1952”. Tada su napisani i prvi tekstovi. Među njima je priča od koje će kasnije nastati Hodočašće. Ispisani su i neki delovi „Crvenih i belih“, Graditelja i tako dalje. Tokom rada, međutim, lični su motivi otišli sve dublje u pozadinu inspiracije, dok nisu sasvim zaboravljeni. Postalo mi je savršeno svejedno kako se i zašto sve to dogodilo, u smislu nekog razjašnjenja sebi, u smislu tumačenja moje vlastite sudbine, postalo mi je važno da protekle stvari vidim iznutra, u samom njihovom razvoju (kako sam u Dnevniku zabeležio), da ih snimim iz njih samih, da to mrtvo vreme, pomoću imaginacije, ako je moguće, proživim. Da ga proživim ne kao Borislav Pekić, već kao svaki od Simeona koji su, jedan za drugim, stajali na krmi porodičnog Arga u večnom traganju za balkanskim Severozapadnim prolazom (Vorioditikos diadromos) i zlatnim runom (Hrosomolon Deras) života,

Tako je Runo postepeno postalo hronika, ili bi bolje bilo reći – fantasmagorija o Simeonima, Njegovanima, Cincarima, a kroz njih subjektivna vizija istorije građanske klase, Beograda i Srbije.

Ja sam o I i II knjizi Runa u raznim prilikama već poprilično govorio, III i IV očekuju štampanje u oktobru 1979, pa bih rekao samo nekoliko reči o sadržaju V i VI knjige, na kojima sada radim. Pored raspadanja familije, na Badnje veče 1941. u Turjaku, pada Carigrada 1543. i jedne vizije budućnosti vezane za Buenos Aires, tu će biti opisana uloga Simeona Njegovana u epizodi predaje gradova Srbima 1867, u velikoj aferi Bontuove[10] Generalne železničke unije 1882, u antiobrenovićevskom puču 1903, ugušenju velikih radničkih štrajkova 1907, aferama sa inostranim porudžbinama municije 1912, zatim okupacija 1914-1918,

suđenje Simeonu Njegovanu zbog kolaboracije, kao i veliki  međuratni proces na kojem su Njegovani svojim rođacima Turjaškim preoteli Turjak putem jedne “legalne otimačine”, na osnovu tvrđenja Turjaških, a blagodareći svojoj poslovnoj superiornosti, prema mišljenju Njegovana. Opšta načela, kojih sam se držao u prethodnim knjigama, važiće i ovde: rukopis će se menjati saobrazno nosiocu radnje i vremena u kojem se ona zbiva. Time bi se postavio temelj za poslednju i sedmu knjigu, koja će biti amalgamisana od fantasmagorija Gazda Simeonove predsmrtne kome i golog realizma radničkih nemira u Turjaku, godine 1941, kao prvih akorda buduće kataklizme.

Što se tiče prisustva velikog grada u našem romanu, njega je oduvek bilo. Ono čega nije bilo jeste gradski mentalitet, u prvom redu pisca, a potom, prirodno, i njegovih literarnih likova. Pa i tog mentaliteta s njegovim temama je bilo, samo ne u meri koja se danas od savremene književnosti očekuje. Generalizacija da je ta materija za srpske pisce nesavladiva, bila je proizvoljna još u vreme kada je izvedena iz rđavih iskustava pisaca, koji su se, lišeni građanske svesti, našli u građanskoj temi.

Oni koji su se u tom inkubatoru odgajali ne osećaju grad kao nešto strano, nepoznato, neprijateljsko. Oni su njegov integralni deo. Oni nisu u njemu u gurbetu, na pečalbi, nego u njemu i s njim žive kao s nečim prirodnim. Za takve pisce nešto je drugo neprirodno i nesavladivo. Ja sam, na primer, sasvim siguran da ne bih umeo napisati dobar romani iz seoskog života. I nadam se da mi takva ambicija nikad neće pasti na pamet.

---

[1] Pavle Zorić (1934-2005), književnik, književni kritičar Radio Beograda. Diplomirao i doktorirao na Filološkom fakultetu u Breogradu. Bio je glavni i odgovorni urednik časopisa Savremenik. Kritička dela: Članci, Kritički eseji, Jovan Popović, Ivo Andrić, Sluh i tajne stvari, Ugrožena svetlost, i dr. (Prim. prir.)

[2] Thomas Mann (1875 – 1955) je bio nemački pisac romana, kratkih priča, filantrop, esejista. Dobitnik je Nobelove nagrade. Glavna dela su mu: Budenbrokovi, Čarobni breg, Doktor Faustus, Josif i njegova braća..(Prim. prir.)

[3] Albert Camus (1913-1960) francuski pisac. Dobio je Nobelovu nagradu, egzistencijalist. Autor Stranca, Kuge, i dr. Poginuo je u saobraćajnoj nesreći. (Prim. prir.)

[4] Ernest Miller Hemingway (1899 – 1961) je bio američki pisac i novinar. Bio je jedan od umetnika koji su 1920-tih godina živeli u Parizu i jedan od veteran Prvog svetskog rata, posle nazvane “izgubljena generacija”. Dobio je Pulicerovu nagradu za novelu Starac i more, a 1954. Nobelovu nagradu. Najčuveniji romani su mu: Za kim zvona zvone, Zbogom oružje, i dr. (Prim. prir.)

[5] Herman Melville (1819 – 1891) je bio američki pisac romana, kratkih priča, pesama, i eseja. Ubraja se u pesimistične romantičare. Najčuveniji mu je roman Moby Dick i Billy Budd. (Prim. prir.)

[6] Thomas Woolfe (1900-1938), veoma značajan i darovit severnoamerički ro­man­sijer. Prvi roman Pogledaj dom svoj, anđele iz koga je ovaj citat uzet, prema ča­sopisu Kultura, Beograd, 1977, 36/37, str. 172. (Prim. prir.)

[7] Ličnost iz knjige Odbrana i poslednji dani. (Prim. prir.)

[8] Roman Miroslava Krleže. (Prim. prir.)

[9] Roman Thomasa Manna. (Prim. prir.)

[10] Kraljevina Srbija je planirala železničku prugu na svojoj teritoriji. Kralj Milan je 1881. g. dao koncesiju Polu Eugenu Bontuu (Paul Eugene Bontoux) za konstrukciju železnice od Beograda preko Niša do Vranja. Međutim kompanija Dženeral Union (General Union) je bankrotirala aprila 1881. Koncesija je bila podeljena između nemačkih i francuskih banaka i formirano je preduzeće „Srpska državna železnica“. Ugovor je potpisan 1883. g. Ta nova trasa je bila promenjena pa je išla i do Sofije a povezivala Skoplje sa Nišom i Leskovcem. Sve je bilo završeno 1886. g.