tus yo, zonzullos

poemas, música, textos, poesía: afinaciones en el espejo. Si la posibilidad de encontrarnos ha sido siempre la topia perseguida hasta por el cristal donde nos mira un angullá cada vez mas ciudadano y culto, que sea así, zonzo de mi yo.(*) angullá o tucu-tucu o toco-toco: El ctenomys azarai es un topo, se lo denomina "oculto" en el norte argentino principalmente. Su nombre: tucu-tucu, es el onomatopéyico del ruido que emite cuando está en sus galerías subterráneas.

27.12.12

hadado

Hadado - roberto aguirre molina
El Soplo y el Viento n° 10, ediciones delanada, santa fe – febrero, 2.000

• I •

una mano ríe en tus ojos

lento bajo

tal espacio

jadeo de la tarde

despierta duermes

• II •

sueño en tu realidad

tormentas de frío

arden en tu piel

cede la noche míos

zumo de la barbarie

• III •

camino en tus pies

descalza la huella

sos

el mismo

en otro

la mañana descubre

tú ante ti

• IV •

tu lengua cambia de forma

interminable

sed el horizonte

ciego

el silencio de mis ojos

• V •

beso los párpados

boca grande

la turba

con preguntas

(soñamos luego del sueño)

• VI •

un dios en tus ojos

preso

lo haces beso

el viento imita

la sita

• VII •

salto en Suamor

cristal

mas

oscuro

huella en el vacío

olfato de la luz

• VIII •

tus ojos son mi cuerpo

en eso

soy sexo

aspiras el mar

sales de nadie

•

sed vacía de mí

• IX •

tu cuerpo es una mirada

sereno

soy el

trueno

pantano lacre

morada de dientes

•

mi carne es tu sombra

• X •

espejos oyes en el roce

alarido

del sudor

herida

brillas para ser

miga

• XI •

tu piel muda de tierra

orillos de la erosión

(tomas, mojas, das)

ángel, fiebre desnuda

• XII •

la cama destendida

y en la almohada

el café labrado

ocultaba

el nocturno de tus ojos

•

El Soplo y el Viento n° 10, ediciones delanada, santa fe – febrero, 2.000

(escrito entre 1978/1980)

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el cuerpo y lo escrito

Escribo a mano. Cuando uso da máquina de escribir tengo la impresión de escribir desde afuera, de allí la utilidad de la máquina para pasar en limpio un borrador. Pero para el primer flujo la escritura a mano es, en mi caso, esencial. Se me replicará que finalmente la lapicera es una "máquina", un objeto extraño, cuyo manejo exige un aprendizaje tan largo y especializado como el de la máquina de escribir. Pero conviene notar que si estoy sentado delante de la máquina, mi cuerpo está derecho y rígido y mis dedos se deslizan rápidamente sobre las teclas, mientras que si escribo a mano incorporo el instrumento, tomándolo entre el pulgar y el índice, haciéndolo pasar en el ángulo así formado, apoyándolo en el borde del dedo medio y en el ángulo interdigital, contra el hueso de la mano y al mismo tiempo el tronco y la cabeza que se inclinan sobre el cuaderno, la mano derecha que se desliza sobre la hoja, el antebrazo derecho que se apoya en el borde de la mesa, y el izquierdo que mantiene inmóvil el cuaderno abierto sobre su margen superior, forman una especie de esfera donde el cuerpo recibe el útil y lo envuelve como en un capullo. La punta de la lapicera sostenida de esa manera deja sobre la página blanca trazos de nuestro propio cuerpo (porque en definitiva todo sale de ese cuerpo), más inclinado, en su intimidad, a librar su secreto. El cuerpo es un paradigma del mundo y por decir así, lo contiene. Cuando levanto la cabeza para echar una mirada alrededor, si quiero describir do que veo, el paso por el cuerpo de los elementos de mi visión es ineludible, porque es a través de este pasaje que el cuerpo puede hacerlos descender, transformados por su alquimia, en la pluma. Sin mi cuerpo, el instrumento no es nada; es un objeto inerte, paradigma, a su vez, si se quiere de un mundo inhumano.
Por otra parte todo el cuerpo interviene en el acto de la escritura, el cuerpo material, macizo, sentado en la silla, sin cesar en movimiento y acompañado con sus latidos, sus estremecimientos, sus sobresaltos, al trabajo de escritura. Las piernas, allá abajo, las nalgas y los muslos que reposan en la silla, los músculos, los nervios, el cerebro, la sangre. La respiración cambia, se modifica; el hambre y la sed acosan, el humo de los cigarrillos entra y sale de los pulmones. A la menor hesitación, a la menor duda, la cabeza se mueve, gira hacia la ventana, hacia lo Abierto, como diría Rilke; después, tras una pausa, los talones empiezan a golpear, impacientes contra el piso. Al mismo tiempo un cuerpo imaginario, inerte, interno, enturbia continuamente a las imágenes que la escritura trata de dar forma; muchos cuerpos, fragmentarios, fugaces, se presentan a la conciencia, a la memoria o a la imaginación, sin haber obedecido, aparentemente, a ningún llamado y como aparecieron desaparecen. La escritura, en el sentido grafológico, perfectamente individualizado, lleva las marcas del cuerpo que la ha sembrado en la página. Y ese cuerpo, cuyos innumerables signos pueden seguirse en los trazos de lo escrito, se deposita poco a poco, a lo largo de los años, en la obra que es, según la vieja denominación latina, también ella, un corpus. Escribir es así una especie de traslado en que lo vivido pasa, a través del tiempo, de un cuerpo al otro.

Fragmento de un entrevista realizada por Gerard de Cortanze

«Una literatura sin atributos», Juan José Saer, Cuadernos de Extensión Universitaria N° 7, U.N.L., Santa Fe, 1988

orilla eterna: OBRAS SINFÓNICAS DE COMPOSITORES SANTAFESINOS CONTEMPORÁNEOS

orilla eterna: OBRAS SINFÓNICAS DE COMPOSITORES SANTAFESINOS CONTEMPORÁNEOS

“Por los caminos pálidos, entre la hierba oscura”

Los cuatro movimientos que integran “Por los caminos pálidos, entre la hierba oscura” son el producto de un intenso contacto con la poesía de Juan L Ortiz, que repercutió en el compositor incitándolo a expresar con sonidos aquella lirica de la levedad, de la transparencia y de la contemplación espiritualizada del paisaje que caracteriza la obra del poeta entrerriano. Esta alta expresión de belleza no deja de participar en lúcidos contrapuntos con la cara oscura del sufrimiento humano, ante la cual el poeta lamenta la marginación de aquéllos que no pueden compartir con él esa comunión con el paisaje sublimado, ese paisaje que oculta sus misterios en el fluir del tiempo y que alimenta los ríos de la memoria.
El titulo de la obra está extraído del poema “Rosa y dorada” Este poema y “Siesta” son leídos por Ortiz en una grabación documental insertada en el tercer movimiento, especialmente acondicionado para alojar este valiosísimo documento.

“Tres canciones sobre poemas de Juan L Ortiz”

En los poemas de Juan L Ortiz, la música es una presencia permanente, tanto en la alusión directa como en la profesión de estímulos sonoros que evocan atributos musicales inscriptos en un tiempo que fluye mágico en la contemplación del paisaje.
Cada canción ha organizado su forma a partir de las propuestas de los poemas y ha buscado acompañar el devenir de las imágenes poéticas, desarrollando una sucesión de climas sonoros elaborados con la intención de superar la mera ilustración, para instalar un discurso que pueda percibirse a través de sus propios valores.

Jorge Molina

la transmisión de la música es oral

En la India, la transmisión de la música es oral

Hasta el siglo XV, la música se tocaba básicamente en los templos, tenía una índole religiosa. Creo que la música de Mendel, Mozart o Beethoven también tiene un profundo componente espiritual. Sin embargo, el hecho de que la música se escribiese hizo que su ejecución se convirtiese en algo más mecánico. La partitura permite pocos márgenes de improvisación. En la India, la transmisión de la música es oral, del gurú a sus discípulos, lo que hace que sea mucho más personal, menos rígida. Absorbemos el espíritu junto con la propia música; hay que memorizarla, es un proceso muy lento. La música hindú está basada en la improvisación, aunque no tiene nada que ver con el jazz: nuestra música tiene mucho más fundamento, tiene estructuras mucho más complejas y avanzadas, que han prevalecido a través de miles de años y que actualmente son objeto de complejos cálculos científicos. No utilizamos los típicos compases 3x3 o 4x4. En el flamenco encuentras algunos 7 y en Grecia incluso 9 y 11. En nuestra música encuentras 13, 15 y 17, pudiendo incluso llegar a 108 pulsaciones en un compás.

Ravi Shankar, revista planeta musical tierra n° 9

De Polonio a Laertes

No pienses, porque toques con las yemas de los dedos las piedras de otras ciudades y entres, como en un agua, en su estruendo y en su color, que no estás más, inmóvil, en la tierra natal. No importa cómo se llame la ciudad en la que se esté, se está siempre en la tierra natal. Un hilo invisible, cuya medida es tu límite, te acompaña indefinida pero no infinitamente. No corras, por lo tanto, porque en cualquier momento llega el sacudón. (... )

Juan José Saer, El arte de narrar, UNL. Santa Fe, 1988

La risa

Reír es abrirse a ese algo no alcanzado y probablemente inalcanzable, y es como si el ser se preparara así, mediante una simulación de todo su cuerpo, para afrontar una experiencia distinta de la que le propone su cultura y de los modelos instituidos de sometimiento. El fantasma que persigue de ese modo le impone una metamorfosis orgánica comparable al cambio de formas que llamamos «mimetismo» en las plantas o en los insectos. ¿Se trata, como piensa R. Caillois, de una búsqueda de la simetría con una forma más vasta e innombrable? Pero eso equivaldría entonces a «perderse» la intencionalidad de la risa y de la emoción en que se apoya: ese enfrentamienío con lo a-estructural y los transconceptual. La mariposa se abre a la forma (a la «buena forma», a la «preñez» de Kofi|er) de un medio y así constituye con él un circuito cerrado que la protegerá del peligro y le dará su subsistencia. Pero la risa es una virtualidad inútil, un juego, una utopia. La especie de manducación que sugiere, para algunos psiquiatras, que estudian la risa maníaca, remite al «principio de realidad» y a la aceptación o la repulsa de una composición cultural y social que no se puede recusar sin exponerse a la exclusión o a la reclusión. Pero esa manducación va más lejos que el respeto de los modelos o que el atipismo patológico. La risa con gusto tomaba a la patología como modelo, y sugeriría ese apetito caníbal cuyo sentido captó. Rabelais de manera tan profunda: comer un obstáculo, comer el mundo, simular la devoración del ser. Un movimiento comparable hace de la fiesta un estallido social que se puede calificar de patológico si se quiere, pero ciertamente no existen fiestas absolutas. Los tipos de fiestas son distintos cuando éstas llenan el campo experimental de las sociedades o de las civilizaciones: las fiestas órficas o dionisíacas alimentaban en la ciudad griega una forma casi clandestina de subversión, las fiestas urbanas en las que se realiza una invasión de la ciudad por el campo, las fiestas de ceremonia y las fiestas en honor de los soberanos, las fiestas de alucinación sagrada o las fiestas materializadas en la piedra, los sonidos, los colores o el juego de los cuerpos, las fiestas de Eros: siempre se trata de un cuesíionamiento de la distribución de las funciones y las tareas, de la jerarquía social y de lo serio. Por eso la fiesta se acopla a la risa. La superabundancia de energía alertada repentinamente «la efervescencia» de la que habla Durkheim) coloca a los conjuntos humanos en la situación de espera o de preparación para una explosión del ser común, para un éxtasis, considerando esta palabra en un sentido despojado de toda teología.

Jean Duvignaud

Hermeto Pascoal: La música es como el viento

Hermeto Pascoal: La música es como el viento

No me inspiro en la música sino en aquellas cosas que aparentemente nada tienen que ver con lo musical.
La gente que forma el público son músicos aunque no sepan tocar un instrumento. No es músico quien sabe tocar el instrumento sino aquél que piensa en términos musicales.

La música es como el viento, no se detiene en ningún sitio.

Alguien que desde la música cree que un mundo mejor se construye nota por nota, con todos los sonidos del mundo. Una especie de utopía que se puede bailar.

Hermeto Pascoal