Le détournement de l'image cinématique dans la poésie de Sandra Moussempès et de Jérôme Game, chapitre de «Tout peut servir». Pratiques et enjeux du détournement dans le discours littéraire du XXe et XXe siècles" aux Presses de l'Université du Québec, 2011
Extraits :
Le but fondamental de cet article est de problématiser le rapport entre le cinéma et la littérature. Comme le cinéma a si souvent été considéré un art narratif, il est important de constater qu’il existe d’autres approches possibles pour entreprendre une analyse de cet art. Si «l’histoire» présentée peut être vue plutôt comme un prétexte esthétique, alors les aspects visuels d’un film peuvent passer au premier plan. En effet, le côté visuel du cinéma – la place primordiale qu’il réserve à l’image – justifie très certainement un rapprochement avec la poésie. C’est ce genre de rapprochement qui sera la base de mon analyse. Au lieu d’insister sur la primauté de l’histoire que le film raconte, je chercherai à mettre en valeur l’expérience visuelle. Le cinéma se définit, alors, comme une séduction visuelle. L’image au cinéma nous séduit, nous dérange, nous apprend à voir le réel autrement.
Flip-Book de Jérôme Game et «Espoirs sans tain» de Sandra Moussempès ont été créés à partir d’une appropriation d’images cinématiques précises. Les séries de poèmes présentées dans ces deux livres constituent une reprise et une remise en question du contenu de certains films. L’idée du cinéma en tant que machine à produire des histoires est refusée dans les deux textes, où les processus de narration filmiques sont suspendus et/ou détournés afin que l’on puisse s’attarder sur l’image, qui deviendra, par conséquent, de plus en plus étrange.
«ESPOIRS SANS TAIN»
«Espoirs sans tain» est une série de neuf poèmes inclus dans «Vestiges de fillette» (1997), le deuxième livre de poésie de Sandra Moussempès (née en 1965). Texte provocateur et lyrique, violent et tendre, Vestiges de fillette est composé de onze suites de poèmes qui évoquent l’enfance au féminin par fragments, par images coupées et extrêmes. Le nom de «la fillette» change constamment :
Madeleine, Marguerite, Alice, Iris, Mina, Daisy, Penny… L’identité féminine s’avère instable, multiple. Une thématique du miroir (ou plutôt du miroir déformant) est à l’œuvre ici. Dans ce texte la discontinuité sert de principe esthétique. Aucun portrait intégral ou sécurisant de la fillette n’y est proposé. Dès le premier poème du livre, on entre dans un monde bizarrement violent :
"Les cheveux et la gorge noués,
Un ruban bleu posé sur le front.
La petite fille trempe une araignée dans l’eau bouillante"
Aucune mièvrerie ni douceur factice ne sont présentes dans ce texte de S. Moussempès. Elle nous invite, au contraire, à assister à une vision troublante où l’idée de l’enfance, telle que redéfinie par Freud, revient d’un poème à l’autre.
La deuxième séquence de poèmes, «…ELEMENTS OF REFLECTION», nous plonge dans des fantasmes violemment érotiques :
"
Le corps est sanglé sur la chaise
: Les liens marquent sa peau finement striée
[…]
Elle murmure quelques maux inaudibles;
Elle respire, souffle d’extase, à demi compris;"
Vestiges de fillette se situe dans le domaine du fantasme. Il bouscule notre sens de la réalité. La poète a dédicacé ce livre «
Aux Alice bleues…du Royaume / - Memory – » et force est de constater qu’Alice au pays des merveilles est un des intertextes clé à travers lesquels Moussempès construit son livre. A la fin, d’ailleurs, on passe à l’autre côté du miroir :
«
je me regarde dans le miroir […] je franchis la frontière».
Parmi les doubles de la fillette qui surgissent dans ces poèmes, la poupée revient à maintes reprises. Une voix déclare, par exemple :
«J’aimerais visiter le musée de Childhood. // Pour voir des poupées avec de vrais cheveux, un château de princesse, une princesse».
Cependant, ces poupées d’enfance deviennent le plus souvent des cibles de violence et de torture chez Moussempès, comme le fait remarquer Anne Malaprade : «Les poupées [de Moussempès] héritent d’ailleurs des souffrances de leurs filles-mères adoptives : les poupons ont la particularité d’être rigides, amputés, violemment dévêtus. Leurs yeux sont crevés, leurs corps, parfois, acéphales». On songera, alors, aux « poupées » de Hans Bellmer – mannequins démembrés, grotesques, objets de fantasmes profondément sadiens.
ESPOIRS’ SANS TAIN : Au-delà de 9 photos de C.Sherman (Vestiges de fillette p. 101-112) s’intègre de façon évidente à cette poétique inquiétante de l’image de la fillette/femme. La poète s’approprie des photos appartenant à la célèbre série des «Untitled Film Stills» créée par la photographe américaine Cindy Sherman. De 1977 à 1980, C. Sherman a produit une soixantaine de photos où elle se déguise, se cachant derrière des images tirées des films des années 1940, 1950 et 1960. Tout en rendant hommage à l’esthétique des films classiques, elle pratique une caricature des images de femmes mises en relief dans ces films. Les photos de Sherman mêlent la vraisemblance et l’exagération de façon saisissante.
La série entière des «Untitled Film Stills» fut présentée pour la première fois en 1995 au Musée Hirshhorn à Washington. Comme l’explique le critique d’art Amada Cruz, «[i]n each picture, Sherman depicts herself alone, as a familiar but unidentifiable film heroine in an appropriate setting ». Ne cherchant pas à évoquer tel ou tel film en particulier, la photographe s’efforce plutôt de reproduire l’effet visuel général des films des années 1940 et 1950. Le genre hollywoodien du «film noir» l’inspire certainement. Sherman se déguise tantôt en séductrice, tantôt en jeune femme vulnérable et mal à l’aise sous le regard masculin. (L’article de Laura Mulvey «Visual Pleasure and Narrative Cinema» est souvent cité dans les discussions critiques de ces photos). Un rapport troublant et ambigu au modèle hollywoodien s’instaure dans ces photos, car Sherman se sert de l’imitation afin de dévoiler les discours sociaux et médiatiques à l’œuvre dans la culture moderne de l’image.
Dans son article «The Making of Untitled», Cindy Sherman indique quelles ont été les premières étapes de son projet portant sur l’image cinématique :
"Barnes and Noble had millions of books about the movies – whole books on Garbo, Eastern European films, silent films, horror films, film fads. These were my textbooks, my research […] I liked the Hitchcock look, Antonioni, Neorealist stuff. What I didn’t want were pictures showing strong emotion. In a lot of movie photos the actors look cute, impish, alluring ; distraught, frightened, tough, etc. but what I was interested in was when they were almost expressionless. Which was rare to see ; in film stills there’s a lot of overacting because they’re trying to sell the movie."
Elle entreprend donc la tâche de placer l’image cinématique à une distance critique, la séparant du marché capitaliste auquel l’industrie du cinema reste soumise. Le rapport au cinéma que ces photos révèlent est à la fois intense et ambivalent.
C’est la mise en scène de l’identité féminine dans les «Untitled Film Stills» qui a attiré le plus d’attention. Plus loin dans «The Making of Untitled» Sherman offre des remarques qui éclairent la signification de cette espèce de mise en scène :
"I suppose unconsciously, or semiconsciously at best, I was wrestling with some sort of turmoil of my own about understanding women. The characters weren’t dummies ; they weren’t just airhead actresses. They were women struggling with something but I didn’t know what. The clothes make them seem a certain way, but then you look at their expression, however slight it might be, and wonder if maybe ‘they’ are not what the clothes are communicating. I wasn’t working with a raised ‘awareness,’ but I definitely felt that the characters were questioning something – perhaps being forced into a certain role. At the same time, those roles are in a film : the women aren’t being lifelike, they’re acting. There are so many levels of artifice. I liked that whole jumble of ambiguity."
En reprenant ces images de Cindy Sherman afin de les transformer en descriptions verbales, en textes d’une page ou d’une demi-page, Sandra Moussempès souligne la métaphore du miroir. En effet, ses neuf poèmes inspirés des images de Sherman portent le titre générique de «Reflets». Les images de Hollywood sont répétées et déformées par la photographe ; Moussempès, à son tour, va refaire et déformer les images de Sherman. «Reflet 1», le premier des neuf poèmes, présente l’image suivante :
"
Lèvres dévastées, le rouge vif déborde, les yeux sans fin au contour aguicheur, elle s’accroupit (pagne mauve lèvres offertes tee-shirt près du corps), regarde au loin, les traces noires autour des yeux, sourcils maladroitement repeints de la main d’une enfant, la lumière opaque, moue de fillette, rayons roses sur le corps, secret de la paille autour des cuisses refermées, elle s’imagine de l’autre côté du miroir."
Cette description créée à partir d’une photo de C. Sherman – comme la série des photos des «Untitled Film Stills» dans l’ensemble – appartient au domaine du «simulacre». Comme l’affirme Jean Baudrillard, la simulation est devenue une caratéristique générale de la société contemporaine. Dans ce monde de la simulation, précise-t-il, «[i]l ne s’agit plus d’imitation, ni de redoublement, ni même de parodie. Il s’agit d’une substitution au réel des signes du réel». Baudrillard ajoute que «[s]imuler est feindre d’avoir ce qu’on n’a pas […] [L]a simulation remet en cause la différence du ‘vrai’ et du ‘faux’, du ‘réel’ et de l’ ‘imaginaire’». Il identifie quatre phases successives de l’image. Si on appliquait son modèle aux photos de C. Sherman, reprises et retravaillées par S. Moussempès, ces photos appartiendraient à la quatrième et dernière phase donnée, celle du pur simulacre.
Telles seraient les phases successives de l’image : elle est le reflet d’une réalité profonde,
elle masque et dénature une réalité profonde, elle masque l’absence de réalité profonde,
elle est sans rapport à quelque réalité que ce soit, elle est son propre simulacre pur
Les photos de C. Sherman présentent des copies déroutantes d’images de femmes imaginaires jouées par d’autres femmes. De telles photos «masquent l’absence de réalité profonde», pour reprendre la formule de Baudrillard. Les descriptions verbales incluses dans Vestiges de fillette, étant encore plus détachées d’une source réelle, seraient, alors, «[leur] propre simulacre pur». Puisque Moussempès met en relief l’emploi des miroirs, des perruques et du rouge à lèvres dans ses poèmes d’ « ESPOIRS ‘sans tain’», une esthétique du simulacre se présente de façon consciente dans ces poèmes. C’est ainsi qu’une remise en question critique de l’assujettissement de la femme/fillette au système artificiel du simulacre a lieu :
"
Ouverture lisse de la jambe, emblème des cheveux de paille, symbole fardé de sa patrie. La modernité l’envahit, à perdre le souffle, elle vit sous l’écroulement de son propre corps, comme une valse qui bat la mesure, elle ne trouve jamais le sommeil. Les cycles la perturbent, Carrie, Lee-Ann ou Kimberley, […] [E]lle est une enfant trompée, les sourires faciles, la perruque blonde, les joues bouffies par l’alcool, elle utilise le simulacre à perte de vue, glamour, D-E-S-I-R-E, en anglais dans le texte. Articule quand tu parles, réveille-toi, pense à tes aieuls, oublie les sourires englués, fuis les motels et les strip-teases glauques de Las Vegas…"
Qu’est-ce qu’il y a derrière ces images ? Des signes qui renvoient à d’autres signes. Une surface où règne l’artiifice. La fillette de Moussempès et les femmes de Sherman se trouvent prises dans le royaume dont il n’est plus possible de « sortir » (...)
John Stout, 2011
(Extrait du
"Détournement de l'image cinématique dans la poésie de Sandra Moussempès et de Jérôme Game" de John Stout in
«Tout peut servir». Pratiques et enjeux du détournement dans le discours littéraire des XXe et XXe siècles" aux Presses de l'Université du Québec, 2011)
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