Neo-neoliberalismo

Por Sandra Russo
Hay un neomenemismo que se resume y expresa vigorosamente en Ricardo Fort. Las barritas de cereales ahora vienen con un muñeco de carne y hueso que tiene jopo, mandíbula de superhéroe, tatuajes en los brazos y un grupo de gatos que él mismo se financia para vivir una vida divertidísima. Como dijo Alejandro Fantino, quién no quisiera tener una vida como la de Ricardo Fort.

Y es verdad que en esta sociedad palpita, como verificaron las elecciones del 28 de junio, una pulsión cuyo exponente masivo más claro y sublimadamente aplaudido es Ricardo Fort, aunque políticamente fue un candidato cuyo mayor acierto lingüístico fue “alica alicate” y el de su aliado, Mauricio Macri, que veta leyes al por mayor y ni se acuerda por qué lo hizo. Uno podría ponerse a enumerar la enorme cantidad de hombres y mujeres que rechazan visceralmente lo que Fort representa, desde la ostentación al más cerril individualismo, pero no puede menos que aceptar que esos sectores ahora conviven con otros, que son los que “lo hacen medir” a Fort. Ese es el parámetro, como corresponde a su esencia, de su importancia social: “mide” tanto que todos los programas no pueden dejar de invitarlo, y hasta el canal América pasa los domingos un especial de una hora en el que uno puede presenciar una visita completa de Fort a su traumatólogo de Miami.

Si cada época levanta y entierra valores, es evidente que lo colectivo perdió las elecciones de junio frente a lo individual. No me refiero exactamente a lo político, aunque lo incluye. Es lo filosófico de un tiempo. Cuando surgió el neoliberalismo, en la posguerra, fue durante muchos años una escuela con aires masones que se nucleaba en Suiza, en la estación de Mont Pelerin. Hemos tomado a Milton Fridman como su padre, pero era su tío. Fridman fue Premio Nobel de Economía en 1976. Dos años antes, el Premio Nobel había sido para el austríaco Friedrich Hayek, que fue el que puso la semilla. Leer a Hayek aterra. Para él la democracia no es una condición necesaria para la verdadera libertad que debe custodiar el Estado: la libertad de mercado. La escuela de Mont Pelerin estaba comprobándolo cuando sus popes fueron bendecidos por los Nobel: Chile, 1973. El globo de ensayo exitoso para implantar el neoliberalismo por la fuerza. Le siguió la Argentina, 1976.

Ahora nadie declara en la televisión defender los postulados neoliberales, pero toda la oposición de derecha lo único que defiende es eso. La demonización de los gobiernos progresistas en América latina es una reacción neoliberal. Chile vuelve a ser la punta de lanza de este neo-neoliberalismo. De Piñera dice Macri que “nos marca un camino”. Más claro no puede estar. Y el neoliberalismo no puede implantarse en democracia sin un correlato de valores. Lo de la república y la institucionalidad es pura retórica, equiparable a la cháchara antiestatal que precedió a las privatizaciones de los ’90. Con la complicidad perenne de los grandes medios, instalaron aquello de la “ineficacia” del Estado. Lo colectivo, lo cooperativo, lo mutuo, lo solidario fue un disvalor. El menemismo, que fue la forma que aquí tuvo el neoliberalismo, solamente pudo destrozar las redes sociales después de haber encolumnado a la opinión pública atrás de las palabras “modernización” y “ahorro”. Nunca quisieron decir más que ajustes salvajes y represión a los indisciplinados.

El mundo global sigue embrujado por el discurso único. El neoliberalismo estalló en 2008 en Estados Unidos, pero la crisis se mantuvo al amparo de los grandes medios mundiales. Afirma Pascual Serrano: “Actualmente, el 80 por ciento de las noticias que circulan por el mundo proceden de cuatro agencias internacionales: Associated Press, United Press International, Reuters y Agence France Presse. Esas agencias son las que establecen el orden del día”. A escala, los medios concentrados y la coyuntura política argentina se han encargado de que, por ejemplo, nadie pueda hilvanar con claridad lo que está sucediendo en Grecia con lo que se propone aquí cuando se discute el manejo de las reservas. Como el neo-neoliberalismo es todavía inconfesable, el motivo que se esgrime para obstruir el Fondo del Bicentenario es la desconfianza en el Poder Ejecutivo o en el kirchnerismo en general. Cuando la política se vuelve una cuestión de fe, estamos en problemas. La democracia no es una cuestión de fe. Es antes que nada un conjunto de reglas racional y colectivamente aceptadas.

Los ídolos mediáticos, sin trayectoria ni talentos, brillan y desaparecen. Yo no estaría tan segura de que Fort va a seguir ese camino. Más bien, creo que Fort no es un incidente aislado ni un famoso destina- do al olvido. Da la impresión de que Fort inaugura una época, marcada por una corriente social que agonizó pero que revivió al calor del microclima global y el microclima argentino.

Fort se ha declarado nostálgico del menemismo, y esa misma reivindicación puede tomarse como expresión de un neomenemismo. No es el Menem de ahora el que se reivindica, incluso poco tiene que ver con él. La nostalgia es por una época de impulso bestial de un modo de vida. La nostalgia es por la inmersión en una escala de valores que implica el menemismo, como válvula de escape autóctona del neoliberalismo. Se extraña la banalidad del mal.

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Tradición y ruptura en la lengua amorosa de Ana Istarú

por Beatriz Barrera Parrilla

Tradición y ruptura en la lengua amorosa de Ana Istarú
(“la misma hambre rosada”), publicado por la Escuela de Estudios Hispanoamericanos de Sevilla, España
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Una característica de la lírica centroamericana de este reciente, incógnito siglo XX es la proliferación de poesía escrita por mujeres tratando de escapar de su propio lenguaje y a su propia vivencia, queriendo a toda costa (y a toda costa es un precio muy alto) eludir los tópicos de una débil tradición expresiva femenil pero sabiendo que la mirada masculina, en cuyas lecturas sin embargo se han formado, les resulta insuficiente y además las excluye como sujetos autorizados. Ante la frustración de aparecer como segundo sexo escritor, o de travestirse en lenguajes ajenos, desescribir se convierte en una opción válida pero que no convence a todas: hay quien sabe releer, completar, inmiscuirse en la tradición como caballo en Troya.
En la obra poética de Ana Istarú encontramos el empleo constante de imágenes heredadas tanto en la representación telúrica y las habituales funciones agrícolas del vientre femenino como en alusiones que remiten al universo religioso o bélico de lo amoroso que funciona desde antiguo en la tradición hispánica, íntimamente vinculado este último en su origen al esquema en el que el varón asedia y la mujer resiste1. Sin embargo, vemos también cómo decide Istarú que el imaginario sea compartido con el varón, que la dama asuma con naturalidad funciones que antaño el caballero desempañaba de forma exclusiva y que el cuerpo del hombre participe de la misma simbología que el de la mujer. Sin ánimo de ser exhaustivos, nos gustaría proponer ejemplos de estas variantes del modelo.
Expondremos también algunas apreciaciones sobre el empleo de imágenes animales y vegetales para diferir y estilizar el relato erótico.
1. Sobre modelos narrativos para la experiencia amorosa
1.1. La épica del amor según Istarú
De La Estación de Fiebre (1983)2 nos hemos fijado en dos poemas donde aparece un tratamiento levemente transgresor del tema de la batalla erótica. En IV tenemos estos versos: “ahora que la carne se anuda / y se desnuda / anda y revolotea / sobre la carne buena / sin dejar perfumes, semilla, / batallas victoriosas, / y recogiendo en cambio / redondas cosechas; […] ahora que la piel / de las paredes se palpan / varón y mujer / sin alcanzar el mirto, / la brasa estremecida, / ardo sencillamente, / encinta y embriagada”. Hay una ambigüedad irresoluble en la nostalgia con que se evocan y descalifican a un tiempo las “batallas victoriosas” del pasado, aludiendo a los lances del amor erótico, en los que se derramaran perfumes y semen (semilla) como si sangre heroica. El balance hermoso y estéril de entonces aparece contrapuesto al actual modo de amar, al resultado fecundo (para los dos miembros de la pareja, “se palpan” expresa una simetría total) que es la inseminación lograda (“redondas cosechas”). El lugar común de la guerra amorosa se supera aquí diplomáticamente, no ya desde la descalificación de la imagen de la batalla y su victoria, sino mediante la ampliación de su significado último hacia un trabajo pacífico en común, agricultor, del que resulta la gestación, el mejor triunfo posible, por pertenecer a ambos amantes.
El poema XIII del mismo libro contempla una caracterización para la enamorada simultáneamente espacial (“la angosta escala de las costillas” conduce hasta sus senos) y guerrera: “donde dos caracoles / el corazón me escudan, rescato la ternura / que rueda por mi traje”. La forma espiral de los caracoles y su función de escudo evocan la coraza que protege al valiente (el corazón de esta mujer); la mención al rescate confirma y corona la imagen bélica, aquí en obvia misión amorosa. Un verso posterior de la misma descripción retoma otro motivo de inspiración caballeresca, el estandarte, para aludir al pezón: “Y eres tibio, estelar, / del amor estandarte / lozano como el día.”
Apreciamos en estos ejemplos una sutil reformulación de un tema tradicional en un código donde los roles ya no están distribuidos de forma excluyente, sino que aparecen compartidos por ambos géneros, un código polivalente, donde todos podamos hacer todo, ser todo, dar y recibir todo. Si no así la historia, al menos la poesía: presente absoluto, generosidad.
1.2. La religión del amor
Otro de los mecanismos más comunes de nuestra representación amorosa pertenece al ámbito de lo sagrado. El lenguaje de la mística nos provee de todo un haz de correspondencias válidas: el fervor religioso y la fiebre amorosa, el deseo erótico y la necesidad divina, un mismo recorrido ascensional hasta llegar a la unión con el amado… un mismo pasmo inefable que queda balbuciendo ante el gozo máximo de fundirse con el otro.
En Istarú el relato del peregrinaje hacia el amado es también santa lucha, “cruzada”, en la que aparecen armas que se desplazan empuñadas, armas de adoración. El espíritu caballeresco se adueña de la poeta, que reclama su Grial desde un léxico tan bélico como religioso: “Cuánta extensa devoción / que he esgrimido. / Cuánta cruzada fervorosa. […]”. No se trata aquí de una vía ascética ortodoxa: “la desnudez de labios que atravesó mi historia” es más bien una adaptación de la búsqueda por parte del príncipe de la Cenicienta, pues aquí el sujeto --femenino-- ensaya a través de una larga experiencia de fracasos: “Los nombres de varón que bebo y que desviven / como efímeros derrumbes”. Se habla de ternura que escala cuerpos y de cuerpos que no escalaron ternura, de profesiones religiosas, poéticas, al fin y al cabo: “Cuánto ejercer la entrega, / mi ocupación de amante, / para llegar a vos, César Maurel”. La aparición del nombre propio culmina la búsqueda, revela la unión efectiva gracias a la palabra intransferible: César Maurel es “cierre de rutas”, “arribar” a él es para la poeta --en virtud de una transparente estructura paralelística-- escribir al fin su “esperadísimo y final / primer poema de amor” (EF, VI).
No obstante esta apropiación de una función épica tradicionalmente masculina, la voz lírica no niega a su amado, en otro poema, la posibilidad de encarnar él también a un fiel monje-soldado de la causa amorosa, dejando para sí misma el lugar heredado del espacio de reposo que lo acoge: “mansedumbre / donde colmar tanto fervor / en ristre. / Un nido, / una copa de vino / culminando mis muslos / para calmar tu ayuno, / país de regocijo” (EF, IX).
En esta apertura simbólica radica la importancia de Istarú, que redefine sin violencia (sin ese resentimiento que diría Harold Bloom) la sintaxis de la relación amorosa, negociando continuamente los valores atribuidos a cada género y confundiéndolos sin escándalo, intercambiándolos más bien con total alegría y un algo de barroquismo (generalmente conceptista), con delicadeza.
2. Gramáticas simbólicas
2.1. Bestiario
El bestiario de Istarú remite a varios conjuntos simbólicos, alguno relacionado con campos ya mencionados (el entorno cortesano y caballeresco); la heráldica es uno de ellos. Los “leones” (EF, XIV, rimando con su referente los pezones, recordemos, “estandartes del amor”) o cierta “garza despierta / garza dormida” (en EF, XXVIII el órgano masculino, también “cigüeña”) pertenecen --junto con la rosa y el lis, que anotamos entre las flores-- a un código señorial y cortesano difuminado, al que se incorporan en EF, XIX la “más morena liebre” y el “corcel, sol naciente”, que se dora tanto en los muslos de la mujer como en los del varón, estableciendo de este modo un principio de simetría para la contemplación de la escena de amor. Tiene el amado “lomo terso de venado” (XXIII), sosteniéndose el territorio semántico de la cacería galante. Todos estos elementos aparecen desplazados de su significación más extendida y combinan una semántica establecida con acepciones novedosas: la cigüeña, por ejemplo, es un animal maternal, portador de recién nacidos, sentido que incluye la versión fálica de Istarú (“desmesurados niños atesora encierro tibio / cuna de la semilla”: “Tú muerte viva de la muerte”, XXVIII).
La ensoñación marina, por otra parte, proyecta un “viaje de gaviotas” en el insomnio amoroso (EF, XV) y “cardúmenes” en las aguas sexuales (“maremotos”) de las “rosadas aberturas” (EF, XXVI); en las masculinas y en las femeninas por igual olemos la saliva y el sudor (como el salitre). Acuáticas son también la “anguila escarcha” (XXVIII) y esas “huellas de caracol” que “humedecen la cima rosada / de mis dos pantorrillas” (EF, XX). Un magma oceánico poblado de animales acoge a las parejas de Istarú, sirve a los amantes de argamasa en su reunión, asumiendo esta poeta las calidades viscosas de régimen nocturno, matriciales, que señalara Gilbert Durand3 para las aguas, pero minimizando los valores de disgregación de sus criaturas internas: los peces de los cardúmenes, por ejemplo, de signo masculino y escurridizo. El destino amoroso para Istarú ha de ser igual para mujer y varón, armónico, absolutamente recíproco, eso debe reflejarse en su expresión.
Orígenes clásicos y referentes bucólicos y epigramáticos para las abejas (“César viene / y se anuncia / en los tímidos orgasmos de los abejones”, EF, VIII; “fiebre de abejas traigo”, “rayo y abejas”, IX; la boca del amado está “tocada por la abeja” en XXIII) se prolongan en mieles (IV, V, XIII) y panales (“colmenar” es la forma femenina en XIII; “panal el pene” en XXVIII). Mensajeras del Edén, completan el mensaje de estos dulces insectos los aromas especiados (“clavos de olor”, “rosada canela” de la piel bajo la blusa de la joven en “Rosada canela”, Poemas de un día cualquiera, 1977; “raíz de violeta con naranjas” en “País azul” del mismo libro) y los perfumes del cuerpo enamorado, de reminiscencia oriental (EF, IV; “resinas agridulces” y “almizcle” en EF, V; “ámbar” en VIII; “azafrán y otros humores perfectos” en IX; olor de “vendimia” en XIII; “sándalo” en los pezones de XIV) .
Para el “marido paloma” evocamos, además de las églogas, una valiente relectura de los líricos de tradición árabe, para quienes la paloma como la gacela han sido ineludiblemente amadas femeninas. Las “enfebrecidas salamandras” (EF, XI) nos traen reminiscencias alquímicas y un deseo de inmortalidad. En cambio resultan totalmente contemporáneos en su empleo, y por lo tanto novedades simbólicas, los inesperados “leopardos” (quizá dientes, tal vez manchas de la piel, pecas, en X) o los incómodos “erizos” (los zapatos que ya estorban a una amante dispuesta al vuelo, en XV). Pero, significativamente, estas presencias no designan a los participantes ni describen su actividad amatoria, sino que parecen quedar al margen de la representación erótica, conscientes de su inexperiencia en estos asuntos. En cambio otras fieras más literarias, “dos tigres de bengala dos / desquiciados pelícanos en llamas / hasta tu boca norte” (II), son imágenes visionarias de los senos, de filiación surrealista.
2.2. El reino vegetal
Los referentes vegetales son quizá los más refinados de cuantos intervienen en la recreación de los amores humanos. Especialmente las flores, desde su calidad sexual, proporcionan formas y fragancias variadas y precisas, por su distancia genética de nosotros representan la brevedad de la carne sin ofender, y constituyen una gramática simbólica tan antigua como elaborada. El aparato reproductor de las plantas es un recurso fácil y agradecido: no excesivamente sofisticado, mantiene sin embargo cierta elegancia, lo vemos en el polen (VII, XIII), en los estambres (XXVI), y cuando la amante dice: “la dicha del pistilo me reservo” (IX). Los pechos de la mujer aparecen como “pequeños monasterios / donde la leche helada / que los astros olvidan / se hace savia de besos, / plateada y bendecida” (XIII). La sacralización amorosa de los residuos lácteos viene dada, precisamente, por su sublimación en savia enamorada, en vegetal.
La abundancia de cereales en esta poética connota el ritmo de lo cotidiano, del hogar próspero, que en Istarú es un espacio de igualdad y comunidad utópicas, así tenemos que el amor sube “un camino de espigas” al atento cuerpo de su amada (V), y que la amada a su vez desnuda las espigas del amado (XVIII). La avena es generosa (IV), la clara esencia del trigo (VII) es reiterada (X), los cereales son diurnos, beneficiosos y reconcilian a los amantes con la naturaleza y con las tareas, con el trabajo, con un tiempo mítico que es cíclico pero también presente, realidad sublimada (“Tengo la misma / hambre / de trigales / y vientos”, en “Soy igual”). La presencia del pan (EF, XXIII), en forma de tostadas (“País azul”) o de harina (EF,XIII), se enriquece y erotiza en XXVII: “[la luna] vino a robar tu pan, tu sexo de oro fresco / saliendo de mi horno / mejor”.
En la obra de Istarú el color de la esperanza queda en el “tallo verde” (“¿Dónde estarás?”), en el “musgo” humilde (“En el fondo”), en la hierbabuena (EF, XXII), en el “casto trébol” (EF, VII), en el “brote” del interior del vientre cuando se renueva (“Cada luna mi vientre”, EF, VII). De las hierbas sólo el cardo connota cierta maldad y ni siquiera, porque sirve de ejemplo de milagros bondadosos: la flora en Istarú conforma una unidad de sentido cósmico, es rica, bella y buena. Sobre todo hay una promesa de felicidad en la arboleda alegórica (“mi arboleda”, en “¿Dónde estarás?”), bosque espacio epitalámico, que retorna en la invocación del amante (“Vos, árbol”, en “Limpieza”). Se recuperan así recursos de la lírica arcaica, como el Cantar de los Cantares, donde el amado era como el cedro, símbolo de fortaleza –cedro empleado por cierto, en Istarú, para representarse a sí misma en brazos del amante (EF, VII) .
Las frutas plantean un particular objeto de deseo por su constancia entre los placeres del paraíso, cuya representación siempre ha estado vinculada al huerto o jardín delicioso. Istarú (que en esto hace imitatio de Giuseppe Arcimboldo) parece seleccionar las de sus poemas por su carnosidad y color, mostrando preferencia por las pulpas rojas: “granada irreprochable”(EF,II) es la boca del amado, y la encía “enervada frambuesa”, “encarnadísima frambuesa” (II), que en el acertadísimo adjetivo reúne dos significaciones complementarias: una cromática y otra vital que nos avisa de que la esencia de esta baya se ha hecho carne, ha encarnado en el cuerpo deseado, un cuerpo masculino, al que la tradición sigue negando tácitamente el reflejo en las especies afresadas.
La misma familia botánica encontramos en el “puño de moras recién cortadas” (“Y colgaríamos naranjas en cada nube”) que sirve a la poeta de imagen plural de sí misma para introducirse en el amado-bolsillo de su propia ropa. La dispersión de los amantes en la naturaleza y el entorno sugiere una metamorfosis continua, un perseguirse deseante que recuerda los escarceos clásicos de dioses con mortales. Que se escojan referentes frutales acentúa el erotismo, se proponen “zumos delicados” (EF, XI) y “olor a vendimia” (XIII), y reconocemos las uvas en los vinos; bastante más explícitas resultan la “alterada cidra” (XVIII) y “el perfil de pera / entre las piernas”, que aluden al sexo (IX). Aún intervienen en los versos de Istarú otras variedades cultivadas: “duraznos” menstruales (“Cada luna mi vientre”), una “ciruela rotunda” o ese horizonte “de guayaba y de curva” (EF, XIX). El “fruto” (XXVIII) que no se especifica contiene los valores más concretos sin embargo: boca o pene, asume la capacidad de aplacar la sed amorosa (recíprocamente en “bebe tu fruto mi cóncava textura”; a posteriori en “tu fruto que decrece”, XVIII).
Otras imágenes felices tenemos en la decoración alegre del cielo con naranjas, o en el tacto del cuerpo del varón: “carne de membrillos” (XV), “piel de albaricoque” (XXIII); en sus nalgas según “la curvatura del melón” y en sus “higos apretados” (XXIII). Todo el amado es frutal, su presencia entera trae efluvios edénicos y todavía otro rasgo lo aleja de arquetipos duros y descariñados: se trata de un “hombre pequeñito” (XV), en proyección reservada a las mujeres, de las que la estética rococó hizo pequeñas joyas eróticas o animalitos entrañables. Aquí el varón amado admite todas las variaciones del amor, incluidos el capricho, la ternura y la dulzura.
Para concluir recolectamos las flores, que aparecen constantemente de forma genérica pero también con nombres y matices particulares: el clavel es el alma que explota, la sensualidad y la alegría, transmite vitalidad (“Rosada canela”) y se suaviza en la clavellina, más liviana y aérea (EF, XXIV). El perfume amoroso en sentido más amplio lo transportan el “derrame de nenúfares” (XV), “la flor de la lavanda” (XV), el apolíneo “mirto” (IV), despertando el “hambre de heliotropos en la carne” (“Mi nombre de persona”). Se reservan amapolas y una “marea incesante de geranios”4 para ilustrar la menstruación.
Se respeta la fuerza de la tradición en el empleo femenino de la rosa, “recia del viento / seda encarnada en mi ovario” (EF, XII), en los puños de jazmín de los pechos (XIII), en el “pezón de lis” (V) y también en los “lirios mal heridos” (XXII) de los escasos versos de disgusto amoroso; nardos y azaleas son lunares en EF, XXVIII. Hasta aquí se trata de un jardín convencional. Merece atención el tratamiento floral del sexo masculino en todos sus estados posibles, puede el amado estar “desnudo sin siquiera una gardenia” (XV) o ser la “envidia del anturio” (XXVIII) para retornar en su reposo a asemejarse a una “margarita azul” (XXXII). Dispondrá la amante de mecanismos para ennoblecer el órgano del amado: “una orquídea de oro / te he de poner por sexo” (I), y este papel activo junto a la intermitencia masculina legitima que aparezca ella misma como un “girasol”, un rayo (I), o un “pétalo de lava” (XI). Son estas simbologías, con el narciso (X), tradicionalmente diurnas, solares y por tanto masculinas, pero aquí la pasión de la mujer las adopta y comparte sin complejos.
De cuanto hemos expuesto es fácil concluir que Ana Istarú no está dispuesta a renunciar a la tradición poética en la que se ha formado. Su educación no le pesa, su amante no es su enemigo, la búsqueda del poema se realiza mediante un sistema verbal recíproco, atendiendo a un imaginario acogedor.
La poesía erótica ha de ser ese lugar, ese “orbe bien construido y ordenado […] donde todos carguemos / la misma hambre rosada / de heliotropos en la carne”.
© Beatriz Barrera Parrilla
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Notas
1. Nos referimos al relato de la gesta medieval adaptado al cortejo (cerco al castillo y posterior conquista) que se estilizaría hacia el Renacimiento dando lugar a un complejo sistema de representaciones y transferencias simbólicas. También la poética del cuerpo femenino, que adquiría el protagonismo, se refinaba, la dama se elevaba, como su rango social, sobre el suelo al que había estado sometido en tanto que dominio del señor, feudo, y se adornaba de equivalencias preciosas, obligando el acceso a sus favores a través un ceremonial ascendente que difería continuamente el momento del encuentro, convocando al erotismo. Probablemente pocas cosas habrán tenido tan larga vigencia en la historia de la literatura hispánica como este modelo que perpetúa el ritual de conquista de la dama, así como los esquemas de comportamiento femenino ante el requerimiento del varón.
2. Citaremos en adelante este poemario como EF, correspondiendo los números romanos a los poemas que incluye.
3. Las estructuras antropológicas del imaginario, México, FCE, 2004.
4. El poeta guatemalteco Otto Raúl González había hecho del geranio un emblema democrático cenroamericano con Voz y voto del geranio (1943); Istarú lo feminiza.

Ana Istarú - Poemas

Poeta y actriz costarricense nacida en San José en 1960.
Guiada por sus padres, inició muy joven la carrera literaria publicando su primer libro de poemas a los quince años.
Junto a Eunice Odio y a Carmen Naranjo, stá considerada como una de las figuras más prominentes del panorama literario de su país, con reconocimientos internacionales como los premios españoles María Teresa de León para autoras dramáticas en 1995 y el premio Hermanos Machado de Teatro en 1999. En 1990 le concedieron la beca de creación artística de la Fundación Guggenheim.
De su obra poética se destacan: Palabra nueva en 1975, Poemas para un día cualquiera en 1977, Poemas abiertos y otros amaneceres en 1980, La estación de fiebre y otros amaneceres en 1983, La muerte y otros efímeros agravios en 1988, Verbo madre en 199 y Poesía escogida en 2002.
Ábrete sexo
Ábrete sexo
como una flor que accede,
descorre las aldabas de tu ermita,
deja escapar
al nadador transido,
desiste, no retengas
sus frágiles cabriolas,
ábrete con arrojo,
como un balcón que emerge
y ostenta sobre el aire sus geranios.
Desenfunda,
oh poza de penumbra, tu misterio.
No detengas su viaje al navegante.
No importa que su adiós
te hiera como cierzo,
como rayo de hielo que en la pelvis
aloja sus astillas.
Ábrete sexo,
hazte cascada,
olvida tu tristeza.
Deja partir al niño
que vive en tu entresueño.
Abre gallardamente
tus cálidas compuertas
a este copo de mieles,
a este animal que tiembla
como un jirón de viento,
a este fruto rugoso
que va a hundirse en la luz con arrebato,
a buscar como un ciervo con los ojos cerrados
los pezones del aire, los dos senos del día.

De "Verbo madre" 1995

Al dolor de parto

Hola dolor, bailemos.
Serás mi amante breve
en este día.

Tu sirena de barco,
tus anillos sonoros en mi boca:
ya lo sé.

Oh bestia de Jehová,
muerdes a quemarropa.
Hola dolor.
Bailemos, qué más da.

Ya te miraré arder, rabioso,
solo en tu ronda

y yo botando espuma por los pechos,
gozando al reyezuelo,
oliendo el grito de oro
del niño que parí.

De "Verbo madre" 1995







Algún día

Algún día
algún misterioso día húmedo
me volcaré en mí misma para siempre,
y no podrá nadie llamarme
por mi nombre,
porque seré un encierro de paz,
único y eterno.
Algún día húmedo,
con el sello infinito de dos palabras:
no volveré.
Y la vida abierta y dolorosa
bajará rodando por las gradas.

De "Poesía escogida" 2002


Alumbramiento

vino de mí
salió del fondo
el médico aplaudía
yo vine con el mar en la barriga
como un intenso parasol
un mapamundi

yo era la esfera que rodó en la madrugada
de corazón latí como un caballo
lo digo así

es que la crin
me perfumó

el vientre se movía
como suelen moverse los rebaños
venía con mi molusco mi amapola
mi potranco
con mi gorrión redondo

yo no podré faltar jamás me dije
a nuestra cita
así que estoy aquí
con esta fiesta
brincando por el talle

hice mi baile de rosas
mi aleteo
mugí como los barcos
el vientre daba vueltas

me esperaba
oculta en el carmín
donde el médico buscaba con su ceño

yo empujaba
el ventarrón del orbe en mi testuz
soplaba como un faro
Como los dioses marinos de los cuentos
una granada real a punto de volar

recuerdo que por suerte
César me retuvo del cabello
estaba emocionado
sin saber si tintinear o si envidiarme
de entero dedicado a mis pulmones
expirando inspirando y expirando
me miraba de adentro de sus ojos
como sólo una vez me mirará
en toda la vida de su vida
y a mi vientre que cambia de paisaje

y así
vino de mí
salió del fondo
nos bendijo de un golpe con su grito
se puso a beber sol como una fiera
de lana o amaranto

yo estaba enamorada y me reía
de loca de centella de rodillas
quería besar el sexo el vellocino
de César que lloraba
tomar a mi criatura
correr a derrocharla por las calles

qué llovizna de leche que cabalga
toda la luz del mundo en el pezón

De "Verbo madre" 1995


Anunciación

¿Y este baño de nieve?
¿Y este aserrín de almendra en los pezones?
Y en mis regiones lunares,
¿por qué esta Pócima lenta de tu boca
volcada como aceite,
saliva somnolienta?
¿Cuáles palabras, cuáles,
me has puesto sobre el sexo?
Navegan hacia un cielo
mis dos muslos sonámbulos,
y en tan tierno declive
un ramillete helado de fresquísimos berros
deslizas del tobillo hacia mi gozne.
¿Y este aroma viril, sus estrellas saladas?
¿Cuáles palabras, cuáles,
escozor de jengibre
de tu barba crecida, entre mi sexo?
¿Cuántos besos has puesto
sobre esta ventanita?

Adiós. No escribes más
con tus húmedos dedos.
¿Qué cosa has dicho? Un algo,
un ya no supe cuál de anunciación.
Te has puesto la bufanda. ¿De dónde viaja a ti
toda la luz?

Adiós dardo bellísimo del sol.
Te yergues todavía. Te estás por ir.
Devuelves hacia el lecho
esa boca sanguínea
y alcanzas con el borde de tu lengua
las cimas de mis senos,
sus morenos torreones de azúcar diminutos.
Abro los ojos. ¿Dónde
miro pasar volando
un abrigo raído?
¿Por qué, como la nieve, en el tejado?
Un dios se mueve en mí.
Adiós, arcángel.

De "Verbo madre" 1995



Carta del don

La carta, la jadeante,
me acuclilló en el charco rosicler
del corazón.

La carta
se humedece las manos,
sacude de mi frente el lebrel de la agonía.

Yo te bendigo, dice
y hunde su lengua de papel
entre mis belfos helados.

Me vuelca sobre el suelo, sudorosa
y sopla
con letras negras: yo te bendigo,

brindo
por este vaso de tu preñez.
La carta dice cosas a mi cuerpo
y es como un beso largo que me incita a llorar.

Recompone
su corona de hierbas.
Hunde su dedo índice
en mi vientre de paño,
donde mi embrión refulge
como el grano de la luz.

La carta se marcha
como los dioses griegos.

Deja tirada a una mujer
a merced de los lobos
dorados de su dicha
sin saber si cantar,
si romper en el aire
el rosetón de vidrio de su risa.
Está propensa al llanto.

La carta
deja tirada a una mujer que lame
su péndulo de luces
contra la oscuridad.

De "Verbo madre" 1995



De los cuerpos celestes

El firmamento me convoca. Restriega
su plácida testuz,
su pelusa de argento, su pescuezo
de hielo troquelado
en las lanas calientes
de mi panza de loba.

El universo
restriega su frágil cornamenta
en este globo terráqueo de mi cuerpo.

De "Verbo madre" 1995


Despedida

Te irás del sótano
salino de mi carne.
Ya no estaremos nunca tan cerca como ahora.
Yo seguiré cantando mi gravedad marina,
domeñando el rugido de tierra de tu parto
hasta llenar la estancia tan alba del vacío
con tu ser deslumbrante.
Ese cordel de sangre del centro de tu talle
lo cortarán.
Jamás serás de nuevo mi cometa secreto,
el capullo de rafia,
el cosmonauta asido a mi matriz.
Cortarán ese lazo de savia sin regreso
y llevarás por tanto mi nombre sobre el vientre
como un botón rosado,
allí donde mi amor
no pudo más e imprime
su cóncavo dedal de despedida.
Ya no estaremos juntos como juntos estamos,
atados como liquen. Vas a nacer. Por siempre
soy tu animal materno.
Donde quiera que vaya la hoguera de tus pasos
tenderé una señal,
un eslabón de viento,
un trazo que nos ate más allá de la tierra,
un dibujo invisible que nada lo lacere.
Un rayo interminable donde mi amor transite
y viaje de mis senos a tu boca candente.
Un rayo que yo pueda ponerme entre los labios
cuando su azul letargo me tienda al fin la muerte.

De "Verbo madre" 1995




Domicilio

¿en dónde está mi madre? ¿en un terrón infecto? ¿en un
plato de viento que se pudre? ¿en el hollín crujiente?
¿en un cajón de hierro? ¿en una carabela carcomida? ¿un
animal que ruge en medio de una bala? ¿un fuego de
espinazos? ¿una bestia menuda que se asfixia? ¿debajo
de la tierra está golpeando por salir como un niño del
vientre de su madre? ¿me está mirando? ¿de allí? ¿de
ese ciervo quebrado al borde del camino? ¿y ese trozo
de grito que no atina a abrirse paso por el cuello? ¿es un
rastro de musgo que los rayos liquidan? ¿un recuento
de calcio? ¿un pájaro de escombro?

yo soy mi madre
y mi cuerpo es ahora
su elemento

De "Verbo madre" 1995



El hambre

el hambre
su alquimia pertinaz

transmutación violenta
en la costilla

tener un hombre vivo entre los dedos
tirárselo a la muerte

el hambre es una muerte
que se hace la olvidada
se demora

finge buscar su cita en la libreta

pero al final te toca
y es una brea
inarrancable

no deja cicatriz

o sustrae al más pequeño de la casa
lo convida
al baile helado

el hambre ocurre

esto lo escribo en Costa Rica
estamos en setiembre ochenta y cinco

pero resulta
la muerte aquí es católica apostólica
el sueño en que moramos no resiste
este grillete
así nadie comenta
el hambre queda en rasgo de mal gusto

la paz

aquí la paz se nutre con la sangre







En dónde estabas antes...

¿En dónde estabas antes,
que no estabas conmigo?

¿Bajo una flor de tinta
de mi centro azabache?
¿Los densos aposentos
de mis pozos dormidos?

¿Eras la piel del viento?

¿Bajo una flor de sangre
de mis rosadas dunas?
¿En mi ovario bruñido?

¿En dónde estabas antes,
cencerro del silencio?

De "Verbo madre" 1995


En tu boca de greda

Tu boca es esa poza donde el ángel
hunde sus dedos dulces.

Criatura que regentas
el trance de mis brazos,
yo te miro y el corazón se torna
dos cántaros lunares,
dos pastizales líquidos
de algodón deslumbrante.

Amor,
entre tu boca de blandura de greda
van nevando mis pechos
como un paraje helado.

De "Verbo madre" 1995



Escucha: hay una mano diminuta

Derramas,
final de la delicia,
una inicial translúcida en mi pelvis,
yo no sé qué mensaje,
qué gránulo de sal,
qué código del agua hallada entre tus sienes.
Y mi matriz es dulce
y es un astro expansivo.
Y todo me percibe: tengo un aura convexa.
Hay algo, alguno, alguien, como un rumor que emerge,
y su latido tiene la textura del crótalo,
y viaja, nido ebrio, por mi líquida entraña.
Escucha: hay una mano diminuta: está escribiendo
ese signo inicial de su relato.

De "Verbo madre" 1995

Estoy de pie en un sueño...

Estoy de pie en un sueño.
No lo quebrante nada:
ni ese buque de bruma,
ni ese torso aterido,
ni ese dolor que viene
preguntando mis señas,
ni esa medalla rota
de mi niñez soleada,
ni ese cadáver dulce
que nunca se derrite.

Pasan las nubes. Tocan
mi preñez constelada.
Depositan sus roncas
liviandades encinta
y mi cintura es bóveda
donde naufraga el cielo.

Pasa la noche. Pasa
como un linaje oscuro
donde mezo mi lánguido
devenir de planeta.

Estoy de pie en un sueño.
Soy sueño que levita.
Soy nave circular,
la faz del plenilunio.
Pasa la vida. Sueña.
Hunde en mi horcajadura
sus dos guantes helados
y al fondo de mi entraña,
como si en un estanque,
un pasajero espera.
Tiene el porte del ángel,
la estatura de seda,
el sopor migratorio
de una deidad brevísima.

Estoy de pie en un sueño.
No lo quebrante nada:
ni ese buque de bruma,
si ese torso aterido,
ni ese dolor que viene
preguntando mis señas.

De "Verbo madre" 1995



La noche de grafito

Una mujer
presiente el eco de la tierra en sus entrañas.
Agita su pandero, su cúpula de carne.
La están nombrando a voces.
Hay sirenas barrocas que rondan por su cuarto,
un nudillo invisible,
un ariete que empuja y quiere tocar el aire,
salir para mirarla, morder el verbo madre,
asaltarle los pechos,
ser colibrí.

Una mujer
se abalanza a la noche,
viaja en un riel de plata,
no le importa la lluvia ni el fragor del silencio.
El corazón le escuece como un verbo indomable.
Rememora el fermento de esposo que bebiera,
las nueve lunas lánguidas.

Una mujer
ha atravesado el aura de una ciudad que duerme,
la noche de grafito.
Desanuda su claustro, se adentra en sus entrañas.
No espera más.
No vuelve más.

Emite el canto azul de las ballenas.
Está jurando amor
por un desconocido.

Una mujer
celebra
un himeneo de fuego
con la vida.

De "Verbo madre" 1995

La suavidad del pan que no ha nacido...

La suavidad del pan que no ha nacido
sostiene sus caderas,
un lomo terso de venado,
la curvatura del melón,
altas mejillas donde escribió
su adiós final la espalda.
Cómo no amar a este varón
sentado en sus dos lunas,
volcado como un río sobre el lecho.
Amo su boca tocada por la abeja,
amo sus higos apretados,
amo esta órbita doblemente dulce:
detenidos ocasos sus dos nalgas,
oh gloria de la esfera, las dos copas
en que lo habrán vertido un día.
Su grávida ternura me devuelve
a las cosas más terrenas.
Los ángulos equinos, el traje circular del universo.
Cómo no amar a este varón tocado
con piel de albaricoque en la cadera.

De "La estación de fiebre y otros amaneceres" 1983



Mujer del organillo

esa mujer que gime
y afila mi faringe
sostiene con su muerte
las cuatro puertas de mi cuerpo
vive muerta en una tumba una feroz
caja de organillo enmohecida
la música que sale
es del grosor de un clavo

esa mujer debe de ser a estas alturas
tan sólo un vaso de tierra en mi garganta

esa mujer jugó a los dados con su vida
apostó como un tahúr
para parirme sin preguntar
voy a morir
se jugó entera
como suelen hacerlo las gitanas
y era una dama
y ahora es tan sólo mi dama muerta

esa mujer
que mirando de manera minuciosa
estampó su pupila detrás de mi pupila
como un gato que se ahoga
o una moneda
que me hiende el glóbulo ocular

esa mujer
conserva pegada al corazón
esa boca de final que yo le puse
o pegada tal vez avariciosa a la escotilla
antes de ser hundida en su ataúd
en su caja de organillo macilento
la música que sale
hace vibrar la polvareda

mujer del organillo
muerta que cantas

yo soy la organillera

De "Verbo madre" 1995






No soy la doncella sagrada

Tu amor me será hoy
dos veces grato.

No soy, lo has visto,
la doncella sagrada
y ocupo por lo tanto
de tus buenos oficios
para soltar los cascos de la especie
por mi cuerpo.

Imprímeme en la boca
tus aceites marinos
y en la palabra madre
la palabra deseo.

De "Verbo madre" 1995




Testimonio

Yo,
la que yació
sobre su lomo arqueada en buena lid,
la que bebió entre ahogos
los cálices del semen, pues visto está,
yo soy las fauces de la luz;

la que tornó en sarmiento y crecimiento constante
ese licor profano venido de varón;

la que forjó en umbrosos yacimientos carnales
un cordero de sueño, un pájaro aturdido,
un extracto del ángel donde brillan mis genes;

la que ha mirado
abrirse en abanico su entrepierna,
la que arrancándose del vientre rayos,
peleando con el león de su dolor, girando
como un viaje de centauros por su cuerpo,
he dado a luz;

yo,
quiero testificar:
estoy aquí frente a este ser que tiembla,
el que emana una esencia de gardenias calientes.

Beso sus pies calizos. Reverencio
el desgarrón del oro en su pañal.
En su saliva toco la leche del vacío,
lo que mueve a mis pechos a abrir sus surtidores.
Estoy bajo el embate de la dicha,
doblada por el talle.
Soy otro ser que tiembla, transparente.

Yo,
la del pelambre de loba,
la del anca cobriza y garra restallante,
soy su rehén.

Nadie pretenda quebrantar mi cautiverio.

De "Verbo madre" 1995



Venus encinta

Pleamar
soy, curvatura:
Venus hermosa
saliendo de su baño
con los pechos en punta, negrísimas
sus flores compitiendo
en latitud
con la Pulpa preciosa
de su vientre
redondo como vela,
repleto como el mundo.

De "Verbo madre" 1995



Vida

Vida:

sella mi pacto contigo.
Hunde tus brazos azules
por el arco de mi boca,
derrámate como un río
por las salobres galerías de mi cuerpo, llega
como un ladrón, como aquel
al que imprimen en la frente de improviso
el impacto quemante de la dicha,
como quien no puede esconder más bajo el abrigo
una noticia magnífica y quiere reírse solo,
y está el amor que se le riega por los codos
y todo se lo mancha,
y no hay quien lo mire que no quiera
besar dos veces las palmas de sus manos.
Vida: asómate a mi carne, al laberinto
marino de mi entraña,
y atiende con arrobo irreprimible
a este niño infinitesimal
urdido por el cruce de fuego de dos sexos.
Por él he de partir en dos mi corazón
para calzar sus plantas diminutas.
Vida: coloca en su cabeza de la altura de un ave
el techo de tu mano. No abandones jamás
a este cachorro de hombre que te mira
desde el sueño plateado de su tarro de luna.
Coloca, con levedad silvestre, tu beso inaugural
en sus costillas de barquito de nuez. No lo abandones,
es tu animal terrestre, el puñado de plumas
donde se raja el viento.
Vida: acoge a esta criatura
que cabe en un durazno.
Yo te nombro en su nombre su madrina.
Alzo por ti mi vientre.
Vida: abre los brazos.

De "Verbo madre" 1995


Yo, la hembra fiera

Yo, la marsupial,
la roedora,
la que no tiene tregua,
la que ha juntado ramas,
la que escoge las hierbas con las zarpas heridas,
la que gasta los cobres de su lengua
para fraguar el nido
y está midiendo el viento,
y acapara el lado oculto
de todas las colmenas,
la que atina a mirar los trajes de la luna
y quiere desovar,

la que fue fecundada
con un polen antiguo
y está que la revienta
la gloria de la estirpe,
n la que tan sólo espero un signo de los astros
para tirarme
con un rugido ronco a dar a luz,

yo, la hembra fiera,
la traidora,
la taimada,
la que a la muerte ha echado
a perder
su cacería.

De "Verbo madre" 1995



Algún día

Algún día
algún misterioso día húmedo
me volcaré en mí misma para siempre,
y no podrá nadie llamarme
por mi nombre,
porque seré un encierro de paz,
único y eterno.
Algún día húmedo,
con el sello infinito de dos palabras:
no volveré.
Y la vida abierta y dolorosa
bajará rodando por las gradas.

De “Poesía escogida” 2002

Anunciación
¿Y este baño de nieve?
¿Y este aserrín de almendra en los pezones?
Y en mis regiones lunares,
¿por qué esta Pócima lenta de tu boca
volcada como aceite,
saliva somnolienta?
¿Cuáles palabras, cuáles,
me has puesto sobre el sexo?
Navegan hacia un cielo
mis dos muslos sonámbulos,
y en tan tierno declive
un ramillete helado de fresquísimos berros
deslizas del tobillo hacia mi gozne.
¿Y este aroma viril, sus estrellas saladas?
¿Cuáles palabras, cuáles,
escozor de jengibre
de tu barba crecida, entre mi sexo?
¿Cuántos besos has puesto
sobre esta ventanita?

Adiós. No escribes más
con tus húmedos dedos.
¿Qué cosa has dicho? Un algo,
un ya no supe cuál de anunciación.
Te has puesto la bufanda. ¿De dónde viaja a ti
toda la luz?

Adiós dardo bellísimo del sol.
Te yergues todavía. Te estás por ir.
Devuelves hacia el lecho
esa boca sanguínea
y alcanzas con el borde de tu lengua
las cimas de mis senos,
sus morenos torreones de azúcar diminutos.
Abro los ojos. ¿Dónde
miro pasar volando
un abrigo raído?
¿Por qué, como la nieve, en el tejado?
Un dios se mueve en mí.
Adiós, arcángel.

De “Verbo madre” 1995

Domicilio

¿en dónde está mi madre? ¿en un terrón infecto? ¿en un
plato de viento que se pudre? ¿en el hollín crujiente?
¿en un cajón de hierro? ¿en una carabela carcomida? ¿un
animal que ruge en medio de una bala? ¿un fuego de
espinazos? ¿una bestia menuda que se asfixia? ¿debajo
de la tierra está golpeando por salir como un niño del
vientre de su madre? ¿me está mirando? ¿de allí? ¿de
ese ciervo quebrado al borde del camino? ¿y ese trozo
de grito que no atina a abrirse paso por el cuello? ¿es un
rastro de musgo que los rayos liquidan? ¿un recuento
de calcio? ¿un pájaro de escombro?

yo soy mi madre
y mi cuerpo es ahora
su elemento

De “Verbo madre” 1995

En dónde estabas antes

¿En dónde estabas antes,
que no estabas conmigo?

¿Bajo una flor de tinta
de mi centro azabache?
¿Los densos aposentos
de mis pozos dormidos?

¿Eras la piel del viento?

¿Bajo una flor de sangre
de mis rosadas dunas?
¿En mi ovario bruñido?

¿En dónde estabas antes,
cencerro del silencio?

De “Verbo madre” 1995

La suavidad del pan que no ha nacido
La suavidad del pan que no ha nacido
sostiene sus caderas,
un lomo terso de venado,
la curvatura del melón,
altas mejillas donde escribió
su adiós final la espalda.
Cómo no amar a este varón
sentado en sus dos lunas,
volcado como un río sobre el lecho.
Amo su boca tocada por la abeja,
amo sus higos apretados,
amo esta órbita doblemente dulce:
detenidos ocasos sus dos nalgas,
oh gloria de la esfera, las dos copas
en que lo habrán vertido un día.
Su grávida ternura me devuelve
a las cosas más terrenas.
Los ángulos equinos, el traje circular del universo.
Cómo no amar a este varón tocado
con piel de albaricoque en la cadera.

De “La estación de fiebre y otros amaneceres” 1983

W. H. Auden: poeta en Nueva York

Por Juan Pablo Bertazza

“Lo vi por última vez en julio de 1973, en una cena en casa de Stephen Spender, en Londres. Estaba sentado con un cigarrillo en su mano derecha y un vaso en la izquierda, disertando largamente sobre el salmón frío. Debido a que la silla era demasiado baja, la dueña de casa le había puesto dos viejos tomos del Oxford English Dictionary como almohadones. Pensé entonces que estaba viendo al único hombre que tenía derecho a usar aquellos volúmenes como asiento”, escribió en 1983 Joseph Brodsky sobre su amigo. Y ese privilegio tal vez no tenga que ver únicamente con el impresionante dominio que sobre el idioma tenía W.H. Auden –quien alguna vez dijo que el libro ideal para naufragar en una isla desierta es, justamente, un diccionario– sino, también, con el hecho de que, así como los buenos diccionarios escarban con uñas y dientes hasta las últimas consecuencias de cada palabra, su obra presenta una variedad amplísima de métrica, estilos y temas. Un itinerario poético de la A a la Z que lo convirtió en el poeta más diverso entre los grandes poetas del siglo XX. Y viceversa.
Tal como lo señala Rolando Costa Picazo –quien acaba de publicar W.H. Auden: los Estados Unidos y después (Activo Puente), la segunda parte de su estupendo trabajo de compilación y traducción del poeta–, Auden pasó de enfant terrible a maestro indiscutido. “Es un poeta particularmente difícil de traducir no sólo por su extraordinario bagaje léxico –saca palabras y conceptos tanto de la poesía como de la ciencia, ya que estudió en Oxford– sino también por la complejidad de sus ideas y una gama de conocimientos apabullante. Lo complicado es que todo eso suele estar muy condensado en su poesía; es una poesía intelectual, él luchó mucho para ir en contra de las tendencias lírico-románticas que todavía persistían en Inglaterra para independizarse, por ejemplo, de Yeats y, sobre todo, de Eliot.”
Auden fue líder de la generación del ‘30, en la cual se enrolaban Stephen Spender –quien imprimió a mano una edición limitada de sus primeros poemas–, Cecil Day Lewis y Louis MacNeice. Mientras en sus primeros trabajos –que Costa Picazo reunió en W.H. Auden: los primeros años– Auden arremetía, con el filo de algunas ideas freudianas, contra el corsé cultural y vital de Europa en general e Inglaterra en particular, en sus últimos libros se va despojando poco a poco de su erudición para alcanzar una relativa simpleza. En el medio experimenta una inclinación hacia el marxismo que lo impulsa a escribir algunos poemas en contra del fascismo y el Holocausto, y que lo mandan a España sin escala para participar de la Guerra Civil, experiencia de la cual, no obstante, vuelve desilusionado y que termina alimentando su idea de que el poeta es incapaz de cambiar la realidad a partir de su poesía. Esa nueva etapa, políticamente escéptica, coincide con el viaje que junto a su amigo Isherwood hace a los Estados Unidos en 1939. Durante esa estadía, la poesía de Auden se vuelve algo más espiritual, acercándose al mundo y al imaginario cristianos.
Pero, además de poeta, Auden era un gran ensayista y crítico que, en sus artículos, era capaz de meterse con el género policial y recomendarle un argumento al mismísimo Chandler: “En un grupo de eficientes asesinos profesionales que matan por razones estrictamente profesionales, empiezan a ocurrir asesinatos que no han sido encargados. El grupo, desconcertado y moralmente ultrajado, tiene que llamar a la policía para que descubra al asesino amateur, libere a los profesionales de las sospechas mutuas y les restituya, así, la capacidad de asesinar”. O diseñar, incluso, el plan de estudios de su soñada Universidad de Poetas:
1. Al menos una lengua antigua adicional, probablemente el griego o el hebreo, y dos idiomas modernos.
2. Aprender de memoria miles de versos de poemas en esos idiomas.
3. La biblioteca no tendría libros de crítica literaria, y el único ejercicio crítico sería escribir parodias.
4.Todos los alumnos cursarían prosodia, retórica y filología comparada, y tendrían que elegir tres de las siguientes materias: matemática, historia natural, geología, meteorología, arqueología, mitología, liturgia y cocina.
5. Cada alumno se ocuparía de criar un animal doméstico y cultivar un jardín o una huerta.
Sin embargo, su versatilidad no siempre le jugó a favor a la hora de que los otros valoraran su poesía: por poner sólo un ejemplo, en su Historia crítica de la poesía estadounidense, Gastón Figueira dice: “Creemos que desconcierta un poco –o bastante– su curiosa diversidad temática, que hace pensar a veces en un improvisador o –si se prefiere– en un juglar; su obra es despareja y tiene una agilidad ‘repentista’ que conspira –a nuestro parecer– contra la pureza de su lirismo”. Lo seguro es que Auden es un poeta que le tomó el pulso a su tiempo, a tal punto que es difícil encontrar un instante del siglo XX que no aparezca en sus poemas. Además de escribir sobre una multitud de figuras intelectuales, literarias y hasta políticas como Herman Melville, W.B. Yeats, Henry James, Freud, Voltaire, A.E. Housman, su propio amigo Christopher Isherwood, Rimbaud, Platón, John Fitzgerald Kennedy y T.S. Eliot, en su obra aparecen tanto los principales acontecimientos históricos del siglo –desde el Holocausto hasta la llegada del hombre a la Luna– como experiencias más cotidianas. En ese sentido, criticar la variedad de su poesía significa despotricar contra su impresionante comprensión de época, el ensuciarse las manos en el barro de un siglo XX del que supo leer, aun con su profunda intelectualidad, todo el cambalache.
“En su poesía está todo el conocimiento del siglo XIX y del siglo XX”, confirma Rolando Costa Picazo, quien lleva casi treinta años trabajando con la obra de Auden y llegó a su obra de una manera bastante particular: “Hice una tesis sobre Isherwood en Inglaterra y ahí llegué a él porque habían escrito juntos varias obras de teatro. Debo confesar que, desde entonces, me vendí completamente a Auden”.
De York a Nueva York
Más allá de que se haya nacionalizado estadounidense en 1946, hay algo de Auden que lo liga indisolublemente a Estados Unidos, a tal punto que muchos lo incluyen en la poesía de ese país. Acaso tenga que ver con la relación existente entre la diversidad de su obra y la variedad climática, geográfica y hasta social de su extensísima tierra. No obstante, Auden –quien nació el 21 de febrero en York, Inglaterra– nunca se sintió un ciudadano norteamericano sino más bien un ciudadano neoyorquino.
El primer poema que escribe en Estados Unidos cierra el primer tomo de la obra de Costa Picazo: “Septiembre 1º, 1939”, en el que se refiere a la profunda amenaza del fascismo, ya que en esa fecha Hitler invadió Polonia. El viaje no causó mucha simpatía entre sus compatriotas, quienes consideraron que los poetas escapaban para no participar de la guerra. Incluso la derecha británica, según cuenta Costa Picazo, los acusó de traición a la patria.
W.H. Auden: los Estados Unidos y después hace foco en las composiciones de Auden en tierra norteamericana, aunque sus temas recorren una diversidad que excede a los Estados Unidos. Si hubiera que diferenciar esta parte de su obra, lo primero que salta a la vista es la paradoja, una figura que Auden maneja a la perfección: “¿Qué señas debemos hacer para ser encontrados, cómo / desear el conocimiento que debemos conocer para desear?”; “así te podrán enseñar la manera / de dudar para llegar a creer”; “queridos espacios / de nuestros hechos y rostros, escenas que recordamos / como sin cambio, porque allí fue donde nosotros cambiamos”; “esclavos / contra su voluntad sienten su voluntad de vivir renovada por el / canto”. A propósito de paradojas, si bien tanto Auden como Isherwood dijeron que apenas divisaron la Estatua de la Libertad se sintieron norteamericanos, los poetas no terminaron nunca de aclimatarse al nuevo país, tal vez porque terminaron viviendo muy lejos uno de otro. De hecho, una constante de la estadía de Auden en Estados Unidos fue la soledad, una soledad tan creativa que incluso inspira a escribir para exorcizarla: “Gris neblina entre mi persona y Dios, pestilente problema que / no se puede quemar en el incinerador: resulta duro tolerarte”.
Esa soledad, sin embargo, tenía algo de elección y también algunas excepciones: “El estaba en un barrio de Nueva York muy pobre, una región donde llegaban muchos inmigrantes de Europa oriental, muchos judíos, y todo el mundo lo conocía y lo quería. Hace un tiempito visité toda esa zona y hay todavía algún librero o carnicero que lo recuerda. Cuando murió, todos ellos escribieron en The New York Times”, cuenta Costa Picazo.
La última referencia a los Estados Unidos en la poesía de Auden coincide con un canto de regreso a la niebla londinense, aunque no queda del todo claro si lo hace con alegría o resignación: “Acostumbrado al clima de Nueva York, / familiarizado con el smog, / me había olvidado de ti / su hermana impoluta”.
Celebrity
Como una monografía convertida en graffiti, ese incómodo Wystan Hugh devino marca registrada: W.H. Pese a tratarse de un poeta complejo y muy intelectual, la obra de Auden, con el tiempo, fue ganando terreno en el gran público. Tal vez tenga que ver, nuevamente, con la diversidad de su obra, tal vez con ciertas actitudes que lo emparientan con las estrellas de rock como haber tomado LSD (“no sentí demasiado, pero sí que los pájaros intentaban comunicarse conmigo”). Hacia lo mismo apuntan algunos datos biográficos, como sus viajes por países excéntricos, su homosexualidad y el matrimonio con Erika, hija de Thomas Mann, para darle el pasaporte inglés y ayudarla así a escapar del nazismo. O los homenajes dignos del mundo de la música –como si se tratara de un Bowie de la poesía, Cecil Day Lewis lo llamaba “creador camaleónico”– que le hicieron frecuentemente colegas que pronto lo tomaron como maestro, como Auden (1964), un libro preparado por Monroe K. Spears en que se reúnen numerosos ensayos acerca de su obra, firmados por escritores de la talla de Spender, Mariane Moore y Edmund Wilson.
Tan popular es parte de su obra que, incluso, invadió el mundo del cine. Sus poemas son citados en varias películas, entre las cuales pueden nombrarse dos que, a tono con la misma versatilidad de su obra, son totalmente distintas: Cuatro bodas y un funeral (1993) y Lejos de ella (2007). En ambas sucede algo inaudito: se lee durante más de cinco minutos un poema suyo. “Detengan todos los relojes” (“El era mi Norte y mi Sur, mi Este y mi Oeste, / el trabajo semanal y el descanso del domingo, / mi mediodía y medianoche, mi charla y mi canción; / creía que el amor duraría para siempre, y estaba equivocado. / Ya no hay necesidad de estrellas: apáguenlas todas. / Guarden esa luna y desmantelen el sol; / vacíen los mares y arrasen los bosques, / porque ya nunca nada podrá terminar bien”) marca el único momento profundo y grave de esa comedia ligera protagonizada por Hugh Grant y Andie MacDowell, el momento del funeral que insinúa una relación homosexual entre el flamante difunto y uno de los amigos del protagonista. Con su final desgarrador, este poema parte al medio una película con final feliz.
El libro Cartas de Islandia, escrito junto a Louis MacNeice (“Los niños siempre están ahí y toman nuestras manos / incluso cuando están aterrados. / Los enamorados no pueden / decidir si deben irse o quedarse. / El artista y el doctor regresan más a menudo. / Sólo los locos nunca jamás volverán. / Los doctores se preocupan cuando están lejos. / Por si su oficio está sufriendo y es abandonado. / Los amantes han vivido tanto tiempo con duendes y gigantes / que quieren creer de nuevo en su propia estatura”) es el elegido en la excelente película canadiense Lejos de ella (2007), de Sarah Polley, un film que cuenta cómo el mal de Alzheimer destruye el amor entre una pareja que lleva más de cuarenta años juntos. Pero, a la vez, estupendamente simbolizada con frecuentes fundidos a blanco y escenas de la mujer (que, como el propio Auden, tenía ascendencia islandesa) esquiando sola en un paisaje repleto de nieve, la enfermedad sirve como metáfora del malestar y el olvido que, necesariamente, deben existir luego de tantos años de convivencia. En este caso, la lectura del poema constituye el único puente de acercamiento en una película totalmente desoladora.
Pese a su convicción de que el arte no puede hacer nada a favor de la política, en uno de los ensayos de su libro La mano del teñidor (Adriana Hidalgo), Auden explica que “la poesía es capaz de hacer mil cosas: puede complacer, entristecer, perturbar, distraer, instruir, puede expresar todos los matices de la emoción y describir todos los hechos. Pero sólo hay una cosa que toda poesía debe hacer: alabar su propia existencia y su acontecer”. El hilo común que presenta la multifacética y prolífica obra de Auden, quien falleció en 1973 en Viena, es, justamente, la puesta en práctica de esa idea: la apología de la palabra.


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